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Societe Belge de Musicologie

Dei suoni e delle immagini


Author(s): Luciano Berio
Source: Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 52
(1998), pp. 67-71
Published by: Societe Belge de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3686914
Accessed: 06-03-2018 01:46 UTC

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DEI SUONI E DEIJE IMMAGINI

LUCIANO BERIO

(Firenze)

Siena 1880. Richard Wagner, nel suo penultimo viaggio in Italia, si trattiene nei
dintori di Siena per circa due mesi. Sta ultimando l'orchestrazione del Parsifal e un
giorno si reca a visitare il Duomo. Appena entrato esclama, in lacrime: < ecco il Tempio
del Graal ! >. Infatti nella scenografia del Terzo Atto del Parsifal, nella prima esecuzione
a Bayreuth del 1882, il Tempio del Graal si apre, appunto, su una ricostruzione abba-
stanza fedele dell'interno del bellissimo Duomo di questa citta.
Non c'e nulla di strano nel vedere un famoso monumento italiano sulla scena

wagneriana; pensate alla quantita di castelli scozzesi, di cattedrali normanne, di har


di piramidi che hanno abitato la scena dell'opera. E pero significativo che, malgrad
lacrime, nella prospettiva del pensiero wagneriano, il Duomo di Siena sia perfettam
sostituibile: non ha cioe specifiche funzioni narrative, descrittive e neppure sempl
mente evocative. Diventa emblema di un percorso ideale e, come tutti i segni, anch
emblemi sono arbitrari e sono tutti sostituibili con tutto. Non e un caso, infatti, che
esserci molta coerenza nelle realizzazioni 'diverse' e spesso giustamente provoc
della Tetralogia o del Tristano. La trasformazione e la metaforizzazione degli eleme
originali (che sia la caverna di Mime, la foresta di Sigfrido, il Walhalla o alt
connaturate alla sostanza mitica - e quindi necessariamente reinterpreta
dell'opera wagneriana. Non solo, in un'opera di grande e coerente intensita espressi
come quella wagneriana, quello che si vede sulla scena, proprio per la natura em
matica delle sue funzioni, pub essere addirittura sostituito dalla musica. La musica
a gestire l'insieme degli elementi della rappresentazione e a sostituirsi ad essi.
Sempre in quegli anni, a qualcuno che gli domandava come concepisse la realizz
zione scenica dei suoi drammi, Wagner rispose che la pensava come azione mus
resa visibile. La profonda e rivoluzionaria coerenza dell'opera wagneriana sem
giustificare pienamente questa affermazione che e semplice solo in apparenza p
coinvolge anche dimensioni narrative non visibili e non esplicite, perche conferisc
dimensione visiva una funzione, appunto, emblematica e perche segnala il distacco
Wagner dall'utopia del Gesamtkunstwerk da lui teorizzato.
La musica, nel grande teatro musicale di tutti i tempi e quasi sempre padrona, t
a organizzare, a scoprire e a porsi come regista di funzioni narrative e drammatur
che, spesso, essa stessa genera. Gia nel teatro musicale di Mozart, la narrativit
talvolta configurarsi come una messa in scena, come una organizzazione drammatu
e una visualizzazione delle forme sonatistiche e concertanti del pensiero class
soprattutto, dell'universo mozartiano. I processi musicali - cioe i contenuti mu
delle Nozze di Figaro, del Don Giovanni, dell'Idomeneo, di Cosi fan tutte o di
ancora - sembrano addirittura inventare la psicologia dei personaggi. Debussy semb

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dare sostanza scenica alle ellissi del suo pensiero musicale. II suo Pelleas et Melisande
non ha antefatto, sembra venire dal nulla e finire nel nulla, come la musica che ce lo
racconta, senza suscitare ne risolvere conflitti morali. La scansione delle scene di Pelleas
sembra evocare le immagini di un libro della memoria, sfogliato con uno sguardo al
teatro musicale che verra. Piu vicino a noi, Alban Berg, con Wozzeck, sembra raccontare
e sintetizzare sulla scena l'intensita e il rigore del suo pensiero musicale. I gesti scenici
ci appaiono come gli episodi di un film coraggiosamente montato dalla musica.
Un senso profondo e durevole del teatro musicale sembra realizzarsi solo quando la
concezione drammaturgica e generata dalla musica ed e strutturalmente analoga ad essa
senza esserne tautologicamente simile. Piu precisamente, direi che drammaturgia musi-
cale e drammaturgia narrativa devono potersi intendere, se non proprio identificarsi, sui
'tempi lunghi' e sul disegno globale, mentre i momenti particolari possono salvaguardare
una loro autonomia ed entrare provocatoriamente in conflitto fra loro. La musica puo
esprimere, commentare e addirittura descrivere una scena, ma puo, anche alienarsene,
esserne indifferente ed entrare in conflitto con essa. E comunque indispensabile che il
disegno globale e le traiettorie narrative istituiscano un rapporto, dialettico e conflittuale
fin che si vuole, con la musica. I manierismi dell'opera, strumenti retorici di grande
efficacia e, spesso, di grande spessore semantico, non si sono resi molto disponibili
all'esplorazione di nuovi rapporti fra drammaturgia e musica. In Italia, nel secolo scorso,
l'ultimo Rossini, Verdi e il primo Puccini hanno trasceso, sublimandole in una nuova
drammaturgia musicale, le maniere del melodramma. In questo secolo, il teatro di Kurt
Weill e Brecht e quello di Alban Berg, hanno contribuito a una costruttiva separazione e
intensificazione di diversi criteri di rappresentazione musicale, proponendo - da
Mahagonny a Lulu -una concezione drammaturgica in continuo, significativo,
consapevole e salutare conflitto con se stessa: una sorta di autoanalisi che sembra
realizzarsi in spazi evocati innanzi tutto dal testo musicale.
E ovvio che trasferire un pensiero musicale su un palcoscenico e sviluppare un
dialogo significativo fra pensiero musicale e drammaturgia sia, soprattutto oggi, un
processo quanto mai vasto che tocca tutte le forme possibili di spettacolo, nel quale si
e accumulata una quantita indicibile di esperienze. Anche un concerto e spettacolo.
Un'esecuzione concertistica, che lo si voglia o no, e anche un teatro potenziale. Ma tutto
vi accade in un tempo unanime ed omogeneo. Nel teatro musicale, invece, il rapporto fra
tempo della musica e tempo della scena, fra quello che si ascolta e quello che si vede,
pub divaricarsi, pub estraniarsi e pub diventare molto complesso. E un territorio da
esplorare ogni volta da capo.
Al cospetto di un apparato scenico o di un quadro siamo portati a reagire in termini
di forma e di contenuto, di significato e di significante. La percezione di quello che sta
davanti ai nostri occhi e istantaneamente globale e, allo stesso tempo lenta e successiva,
e immediata ma e anche dilazionata. Osservare un apparato scenico implica una
dimensione temporale soggettivamente variabile e discontinua; e un po come guardare
un quadro, un paesaggio o leggere un libro: possiamo tornare indietro, possiamo
chiudere gli occhi, possiamo soffermarci quanto vogliamo su un dettaglio o saltarlo a pie
pari.

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Per un ascoltatore di musica, invece, il tempo e ovviamente irreversibile, e un p6
come il tempo vissuto che accumula diverse qualita di tempo. Ci concede di tomare
indietro solo con la memoria. La nostra percezione dei processi musicali non puo
rallentare, accelerare ne pu6 fermarsi su un dettaglio. Possiame ripetere l'esperienza in
un altro momento e in un altro luogo - e la memoria dell'ascolto precedente condi-
zionera e arricchira la nostra percezione. Ed e proprio per questo che un ri - ascolto
potra essere qualitativamente diverso da un primo ascolto e, a teatro, la musica ci aiutera
a rileggere in maniera diversa quello che viene offerto ai nostri occhi.
L'ascolto della musica e all'apparenza fragile e indifeso: non ha protezioni ne
garanzie linguistiche e non e un'esperienza cosi concreta come l'osservazione di uno
spazio scenico con tutto quello che lo abita. Ma, nel teatro musicale, l'ascolto e
certamente la dimensione piu forte e piu resistente.
Nel dialogo fra le due temporalita, quella della musica e quella delle immagini, e la
qualita del tempo della musica che ha il sopravvento e che ci permette di scrutare,
analizzare e commentare quello che sta davanti ai nostri occhi, condizionandone la
percezione.
Una rappresentazione scenica che vuole essere qualcosa di piu di una manieristica
decorazione non deve preoccuparsi necessariamente di ambientare e illustrare pedisse-
quamente le vicende (anche quelle che sembrano reclamare una ambientazione specifica
e addirittura aneddotica): deve piuttosto rappresentare l'ambiente emotivo, la Stimmung,
di una situazione musicale, scenica e poetica. << Non cerchiamo piu di dare l'illusione di
una foresta bensi l'illusione di un uomo nell'atmosfera di una foresta >> scriveva Adolphe
Appia nel 1895, a proposito di un suo allestimento di Sigfrido. Appia e stato il primo
regista d'opera fortemente critico degli allestimenti di Wagner. Sosteneva che la scena
wagneriana non fosse in sintonia con la novita della musica e fu il primo a staccarsi dal
naturalismo scenografico abolendo del tutto la scena dipinta. Abolendo quindi anche il
nostro amato Duomo di Siena. E la musica, diceva Appia, che deve dettare le condizioni
dell'immagine e - lo ripetiamo - le immagini, come gli emblemi e i simboli, sono
sostituibili.

In tempi non lontani, la presenza di una storia da raccontare, con antefatti, conflitti e
catarsi, con parole dette o cantate e con l'accettazione di convenzioni teatrali che
progressivamente e irrimediabilmente diventavano 'maniera', potevano condizionare
pesantemente non solo le funzioni e i caratteri musicali ma anche i rapporti fra occhio e
orecchio. L'inesauribile e protettivo supermercato operistico del gia fatto, del gia visto e
del gia ascoltato garantiva una facile reperibilita dei materiali con cui assemblare opere.
Questi condizionamenti erano e appaiono tuttora cosi significativi, nel bene come nel
male, da giustificare rappresentazioni fatte essenzialmente di ingredienti stereotipati,
anche quando l'opera non ha piu senso al di fuori di se stessa, al di fuori del suo
pervicace e feticistico bel-cantare. Io canto ergo sum, nell'opera. Questo pero non
deve farci dimenticare che nel secolo scorso il melodramma, tanto nei suoi momenti piu
alti e originali quanto nelle sue manifestazioni piu becere, era anche un'espressione
popolare, era l'equivalente di un dialetto musicale, era una forma di rituale collettivo, era
un punto di incontro culturale e uno strumento, soprattutto emotivo, di consapevolezza

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sociale, appena piu evoluto, a volte, delle canzoni, delle marce, degli inni e dei fuochi
d'artificio.

Un teatro musicale modemo deve poter cercare nuove tecniche e nuove prospettive
di incontro per suoi elementi costitutivi, promuovendo una relativa autosufficienza del
discorso musicale, del discorso scenico e del testo, rendendo possibile lo sviluppo di una
polifonia fatta di tre discorsi diversi ma solidali, di tre racconti che diventano uno. Le
condizioni perche questo avvenga sono numerose, complesse e irte di compromessi. E
infatti indispensabile che il compositore sia sempre consapevole che la maggior parte
delle maniere, dei personaggi o degli ingredienti operistici che vorrebbe rifiutare, sono
irrimediabilmente presenti, in forme piu o meno esplicite, sulla scena. Qualsiasi cosa
facciano o dicano o cantino, le figure che si avvicendano su un palcoscenico d'opera,
sperimentale fin che si vuole, saranno sempre marcate da riferimenti operistici. Quelle
figure, quei 'personaggi', ci vengono incontro come se avessero gia cantato, chissa dove
e chissa come, una loro storia, come se avessero gia cantato arie, duetti, cavatine e
concertati: sono gia operaticamente teatralizzati. Anche se immobili e silenziosi o
vocalmente provocatori, e come se 'cantassero' perche, qualsiasi cosa facciano o non
facciano, recano implicitamente su di loro i segni dell'esperienza operistica. Ne sono
abitati e abitano essi stessi uno spazio, quello del teatro d'opera, che non e mai vuoto
perche e affollato di ricordi e di fantasmi (operistici, naturalmente) che impongono la
loro presenza e il loro modello. Ogni forma di teatro musicale, sulla scena di un teatro
d'opera e, inevitabilmente, anche parodia.
Come tutte le cose della nostra cultura, anche ogni genere di spettacolo - che sia
azione musicale, opera, commedia musicale, dramma con musica o altro -implica
sempre la storia della sua propria evoluzione e delle convenzioni sociali che ne hanno
condizionato le origini, il significato e le funzioni. I1 senso profondo del rapporto fra
struttura narrativa e struttura musicale non e mai occasionale, momentaneo o contin-
gente. Che si tratti di Monteverdi, di Mozart, di Rossini, di Wagner o di R. Strauss, e
ovvio che il senso del loro lavoro sia sempre storicizzabile, e che possa essere sempre
percepito come il risultato di un processo di accumulazione piu o meno discontinuo.
Spesso quel processo e la storia cosi movimentata di tutti quegli incontri fra struttura
narrativa e struttura musicale vengono ignorati, defraudati o impoveriti dagli 'esperti
d'opera' in nome di un falso rispetto del passato che giunge cosi a tradire - come
direbbe Adorno - le sue stesse speranze. E allora abbiamo paura. Sembra infatti
delinearsi il pericolo che, nelle loro mani neanche Mozart, Verdi o Wagner possano
offrire resistenza all'appiattimento dei sinistri 'orizzonti di attesa' elaborati da altri
esperti ancora, da quegli altrettanto sinistri protettori del passato, nelle cui mani anche le
grandi visioni e realizzazioni di Mozart, Verdi e Wagner corrono il rischio di essere
offerte ai 'consumatori di spettacolo' come una qualsiasi mercanzia fatta di 'parole e
musica', magari allietate da immagini.
Noi siamo vicini a un'idea di teatro musicale che e un teatro della mente e della

memoria, magari un teatro virtuale, un teatro che invita a un oscillazione continua dell
nostra attenzione dall'ascolto allo sguardo e ancora all'ascolto, un teatro che riesc
mettere costruttivamente alla prova chi guarda e chi ascolta e che provoca il desiderio d

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ascoltare con gli occhi e di guardare con le orecchie. Con occhi che sappiano ascoltare
cose diverse in una stessa prospettiva e con orecchie che possano vedere anche una sola
cosa ma in prospettive diverse. Pensiamo cioe a un teatro che non e reso necessariamente
intelligibile solo dalle cose specifiche che vediamo e da quelle che ascoltiamo ma, anche,
dal desiderio di penetrare, scoprire e confondere i tempi diversi dei suoni e delle
immagini.
Vedere la musica. L'impulso a cercare una unione fra immagine e suono ci giunge
da molto lontano, da una antica visione sinestetica del mondo. Exodus, 20 :18: < E tutto
il popolo vide i suoni e i lampi e il suono dello shofar ».
Il legame fra luce e suono, fra luce e parola, e comune a quasi tutte le narrazioni
delle origini, degli eventi primordiali, dei miti e della coscienza del mondo, e la musica
sembra spesso diventare il piu potente intermediario fra l'occhio e l'orecchio, fra i punti
mobili ed estremi di uno spazio che e sempre da esplorare e da interrogare. Uno spazio
che sembra talvolta condurci alle soglie di un mistero. Uno spazio che, anche con i
mezzi del teatro, tentiamo insistentemente di esplorare e di secolarizzare ma che in
effetti contiene sempre un nucleo intangibile e, forse, sacro.

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