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OSCAR MEO
ATTESA E SORPRESA.
RILIEVI IN MARGINE A UN PARADOSSO ESTETICO

WINNIE. Oh, oggi mi parlerai,


questo sarà un giorno felice.
S. Beckett, Happy Days

1- Il valore estetico del contesto.


Dal punto di vista della teoria generale della comunicazione, si può intendere per “contesto”
l’insieme di quegli elementi comunicativi, metacomunicativi ed extracomunicativi (emotivi, cognitivi,
esperienziali, situazionali, culturali, ecc.) che costituiscono condizione necessaria (ma non
sufficiente) dell’emissione di un messaggio e della sua comprensione-interpretazione, del
conferimento del significato e del rinvio al referente, del costituirsi del testo e di ciò che si esibisce
nel testo e tramite il testo1. Affrontando il problema estetico da questa particolare angolatura, ci si
trova evidentemente di fronte ad un circolo strutturale: se è vero che quel particolare tipo di testo
che è costituito dall’opera d’arte dipende dal contesto, è anche vero che il contesto è dipendente
dall’opera, nel senso che in essa si costituisce il riferimento e grazie ad essa si costituiscono
l’ambiente e il suo valore semantico. Un paio di esempi possono servire ad illustrare l’idea. Il museo,
in quanto contesto fisico, luogo di raccolta di opere d’arte, è davvero tale solo nella misura in cui de
facto le ospita nelle sue sale; in caso contrario, si tratta soltanto di un “contenitore” potenziale.
D’altro canto, vi sono casi in cui l’opera dipende dall’istituzione denominata “museo” non solo per
quanto concerne la sua fruizione consapevole2, ma anche per la sua stessa costituzione interna e
dunque per il suo contenuto semantico3. In generale, comunque, aggirandomi per le sale di un
museo, sono attratto dalle opere ospitatevi, sono messo in grado di valutare i rapporti fra di esse, di
istituire confronti produttivi, di immergermi in un’atmosfera estetica, allo stesso modo in cui, a casa,
con tutta la mia biblioteca a disposizione, istituisco un rapporto corporeo con i miei libri e, durante la
ricerca di ciò che serve al mio lavoro, li faccio emergere da uno sfondo indifferenziato in cui

1
Per maggiori delucidazioni su tutta questa problematica, cfr. O. Meo, Il contesto. Osservazioni dal punto di
vista filosofico, F. Angeli, Milano 1991, cap. I in particolare.
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In mancanza di termini soddisfacenti per designare l’elemento terminale della catena comunicativa, nel
presente contributo uso “fruizione” e “fruitore” in un’accezione molto generica e semioticamente neutra, prescindendo
pertanto dallo stretto legame che nelle teorie estetiche tradizionali questi termini hanno con il fenomeno della
“contemplazione” e dell’evocazione di mondi metafisici (o “retromondi”).
3
Si pensi alle opere collocate nei cosiddetti “musei naturali”, che esse contribuiscono a costituire e da cui
dipendono per quanto riguarda la loro stessa configurazione, o a certe produzioni contemporanee, che sono concepite
in funzione della collocazione in spazi appositamente allestiti. Sembrerebbe possibile estendere anche ad esse quella
modalità di “essere-nella-pinacoteca” che, secondo l’ironica obiezione mossa da A.C. Danto (“Artworks and Real

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quietamente riposano in se stessi. Non a caso, oggi, nell’allestimento di esposizioni e musei si


organizzano percorsi estetici tali, da far risaltare al meglio la qualità delle singole opere, da far sì che
tutte siano in grado di diventare Gestalt organica. L’architetto-scenografo che progetta questi spazi
sa benissimo che la qualità peculiare dell’opera viene alla luce solo se la si valorizza nel suo rapporto
con le altre opere e nel suo differenziarsi da esse. Il museo tradizionale, che è inevitabilmente
coinvolto nella critica gadameriana alla destoricizzazione dell’opera, ha lasciato il posto ad una
struttura affatto diversa. Mentre il primo, basato come è sul principio della collazione pura e
semplice e dell’ingombro delle sale, insinua nel visitatore un’impressione di spaesamento, di
disorientamento, fino a che la spossatezza fisica e psichica produce una vera e propria vertigine, la
seconda è concepita in modo da agevolare il percorso di lettura delle opere, da garantire una
fruizione ordinata e, di conseguenza, il godimento estetico. Il museo assume in sostanza il carattere
di un ipertesto ad ordinamento paratattico, in cui il fruitore opera una selezione all’interno di una
molteplicità di alternative preprogrammate: le opere funzionano come links a uscita multipla, in
modo che sia possibile organizzare itinerari personalizzati. Ma la realizzazione dell’odierno museo
programmatico non sarebbe stata possibile senza l’affermarsi della tesi della reciproca dipendenza
dell’opera dal contesto e del contesto dall’opera. La scommessa è proprio quella di rimediare alla
casualità e all’artificiosità della raccolta in un contenitore indifferenziato con un allestimento che
favorisca l’acquisizione da parte del fruitore di una “familiarità” (nel senso della Heimatlichkeit
estetica di cui discorreva Hegel) con l’opera. Spetta poi naturalmente al fruitore, per riprendere la
terminologia di Ingarden e Iser, “concretizzare” al proprio interno lo “schema” semantico offertogli4.
L’indissolubilità del legame fra opera e contesto è attestata ai nostri giorni dalla concezione
che gli operatori artistici hanno delle loro installazioni come di veri e propri campi di forze in cui si
concentrino molteplici esperienze psico-fisiche e in cui la sensorialità del visitatore sia messa in
tensione: l’opera agisce senza mediazioni sul suo vissuto corporeo e lo avvolge totalmente nella sua
atmosfera, si fa luogo di emergenza dell’“estetico”, che – inteso nel suo senso originario – designa
ciò che fa presa immediata sulla sensorialità percettiva (aísthesis) del soggetto. Si attua in tal modo
una sorta di gioco di scatole cinesi: il contesto fisico aderisce all’opera definendone il contorno,

Things”, in Theoria, (39), 1973, p. 12) alla teoria “istituzionalista” di G. Dickie a proposito dell’interpretazione di
Fontana di Duchamp, farebbe di un oggetto qualsiasi un’opera d’arte.
4
Rifacendosi alla teoria di Ingarden, in L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica [1976], trad.
it., Il Mulino, Bologna 1987, pp. 261-262, Iser concepisce la “concretizzazione” dell’opera come un “processo
dinamico”, pertinente alla comunicazione, durante il quale il lettore attualizza gli “schemi” proposti dal testo e colma
i suoi “punti di indeterminazione” (blanks o Leerstellen). Per il rapporto “schema-concretizzazione” in Ingarden, cfr.
Das literarische Kunstwerk, Niemeyer, Tübingen 1960, p. 268. Ulteriori informazioni in R. Warning,
Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik, in AA.VV., Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis,
hrsg. v. R. Warning, Fink, München 1979, pp. 10-12. Sul concetto di schema semantico in generale cfr. O. Meo,

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mentre a sua volta il fruitore è avvinto dallo spazio polisensoriale dell’opera, che diventa così per lui
una sorta di ecosfera. Ma, inteso in senso più lato, il contesto estetico non è soltanto il limite
topologico del corpo, l’universo finito che comprende opera e fruitore; esso è anche ciò che
contribuisce in modo determinante all’interpretazione: i fruitori sono messi in condizione di
comprendere e interpretare solo se possono fare affidamento su premesse contestuali condivise e/o
condivisibili.
Avvalendosi dell’ausilio della teoria di Gadamer, si può tuttavia asserire che l’opera
costituisce un “incremento di essere”, che essa – in virtù del suo apparire – modifica ad un tempo la
costituzione ontologica del mondo, del soggetto che ne fruisce e di se stessa5. Se il contesto ci
mettesse in grado di interpretare perfettamente il testo, ciò non sarebbe vero; non si avrebbe cioè
alcuna crescita semantico-ontologica, oggettiva, soggettiva o riflessiva che sia. L’opera non ci
comunicherebbe nulla di nuovo, non metterebbe in movimento la nostra costellazione psichica, le
nostre attitudini semiotico-ermeneutiche e la nostra intenzionalità estetica. Cosa accade dunque?
Proprio il fatto che l’opera contribuisce a modificare il contesto, in modo tale che non sia mai
possibile giungere a un’interpretazione definitiva, ossia a un equilibrio semiotico-ermeneutico stabile,
costringe il fruitore a mettere continuamente in atto strategie di decodifica. Certamente, affinché vi
siano comprensione e interpretazione, l’opera deve emergere su uno sfondo condiviso: ci deve essere
cioè un orizzonte contestuale che consenta la messa in atto di strategie semiotico-ermeneutiche.
Come accade durante la comunicazione verbale, anche nel caso del rapporto con l’opera tale
orizzonte è multiforme: è costituito non solo dalla concreta situazione spazio-sensoriale e dal codice

Mondi possibili. Un’indagine sulla costruzione percettiva dell’oggetto estetico, il melangolo, Genova 2002, pp. 37-
47.
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Occorre precisare che dalle argomentazioni di Gadamer in Wahrheit und Methode sono inferibili almeno
quattro modalità di “incremento di essere”. La prima concerne il lato soggettivo dell’esperienza estetica; essa
sottolinea cioè il profitto che ricava il fruitore riferendo l’opera a se stesso: fra i mondi cui l’opera apre vi è anche
quello (o almeno alcune regioni di quello) che il fruitore stesso è. Proprio per questo motivo l’opera agisce sul fruitore
come uno shock esistenziale (già Heidegger parlava di uno Stoß, di un “urto” dato dall’opera), il cui paradigma è per
Gadamer costituito dall’intimazione con cui si chiude il sonetto di Rilke Archaischer Torso Apollos: “Du mußt dein
Leben ändern”. La seconda modalità di incremento di essere concerne il piano ontico, ossia il mutamento introdotto
nell’ambiente dall’opera (per es. la novitas che reca un manufatto architettonico o un monumento nel paesaggio
urbano o rurale). La terza modalità è quella in forza della quale l’opera porta alla luce, svela ciò che è rappresentato;
essa concerne cioè il carattere simbolico dell’opera d’arte, il suo portare a presenza, il suo far essere incarnandolo
attivamente, ciò che è assente. La quarta modalità, infine, concerne l’autonoma sussistenza che l’immagine acquisisce
grazie alla sua funzione di rappresentanza: per chiarire il senso dell’osservazione gadameriana, è sufficiente
l’esempio del ritratto ufficiale, che non solo (come ha egregiamente mostrato Joseph Roth in Radetzkymarsch a
proposito dell’onnipresente ritratto di Francesco Giuseppe) presentifica il personaggio raffigurato in ogni sede in cui
sia necessario dare prova oggettiva della sollecita cura e del paterno controllo del potere costituito, ma lo sollecita ad
adeguarsi alla propria immagine. Alla teoria gadameriana dell’incremento ontologico ha dato nuovo impulso, a partire
dalla metà degli anni ’90, la cosiddetta ikonische Wendung (o iconic turn) propugnata da Gottfried Boehm, che – sia
pur procedendo in modo teoreticamente meno attrezzato e raffinato del pictorial turn di W.J.T. Mitchell – intende
porsi come superamento del fonocentrismo e del logocentrismo del linguistic turn, inteso come contrassegno della

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comune (per es. l’iconismo o l’aniconismo, il rispetto di regole convenzionali tramandate, come la
prospettiva centrale, ecc.), ma anche dai motivi culturali (le cosiddette “conoscenze di sfondo”),
dalle specifiche attese di comportamento che il produttore del messaggio ha, dalla competenza e
dall’abilità di esecuzione, dalle condizioni psico-fisiche dei destinatari, ecc. Sennonché, se la
produzione artistica, così come la comunicazione verbale, si limitasse a ripetere sempre nello stesso
modo ciò che il destinatario già sa, a riprodurre senza variazioni uno standard contenutistico e
formale, la creazione dell’opera (o, rispettivamente, il proferimento dell’enunciato) sarebbe
perfettamente inutile. Si potrebbe tranquillamente rinunciare ad ogni forma di arte o di
comunicazione in generale. Il risultato sarebbe però evidentemente una diminuzione ontologica, che
potrebbe addirittura risolversi in una stabilità coincidente con la morte del sistema, o quanto meno
con una sorta di implosione cognitiva ed emotiva del soggetto della fruizione, ossia con la totale
indifferenza estetica. Cosa rende dunque produttivo il riferimento al contesto? Quali sono i
meccanismi che, dal lato del contesto e dal lato della fruizione, favoriscono lo sviluppo della
comunità culturale e dell’individuo al suo interno?

2- L’“orizzonte di attesa”.
Ai fini di un chiarimento della questione, risulta ancor oggi particolarmente utile il confronto
con il modo in cui, nell’ambito della Rezeptionsästhetik, Hans Robert Jauss ha affrontato il problema
della contestualità dell’atto di fruizione mediante l’elaborazione della nozione di “orizzonte di attesa”
(Erwartungshorizont). Il termine di riferimento filosofico è costituito dalla teoria husserliana della
“costituzione”, ossia dal problema della fondazione della possibilità dell’essere e del suo senso. La
questione coinvolge dunque, a un tempo, l’ontologia, l’ermeneutica e la semiotica. Anche nella
concezione jaussiana, così come in altre di derivazione latamente fenomenologica (ma
filosoficamente molto più attrezzate), il problema di Husserl è risolto nel senso che il mondo, in
quanto contesto dei miei atti e della mia stessa presenza, mi è già sempre dato indisgiungibilmente
dal mio essere dato a me stesso. In questo ambito teorico una funzione per così dire “istituzionale”,
ossia di struttura condivisa e codificata, è svolta dall’“orizzonte di attesa”.
Quella dell’orizzonte è un’esperienza fondamentale nella vita dell’uomo. L’orizzonte è il
limite della nostra possibilità visiva, è ciò al di là del quale non possiamo spingere lo sguardo e che
delimita pertanto il nostro campo di osservazione. È l’orizzonte, in quanto “limite dell’immanenza”6,

filosofia del ‘900. Di Boehm si vedano in particolare la raccolta di saggi Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des
Zeigens, Berlin Univ. Press, Berlin 2007 e, in italiano, la recente antologia La svolta iconica, Meltemi, Roma 2009.
6
È questa la definizione che ne dà A. Koschorke, Die Geschichte des Horizonts. Grenze und
Grenzüberschreitung in literarische Landschaftsbildern, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1990.

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a darci il senso della nostra ineludibile finitezza, a farci comprendere che siamo immersi in una
situazione, sia spaziale sia storico-temporale. E, finché una cosa non si profila al nostro orizzonte,
non abbiamo la possibilità di farne esperienza, di indagarla. Esso è, sotto questo aspetto, prova della
nostra chiusura più che della nostra apertura. Accade tuttavia che, mentre ci spostiamo, il nostro
orizzonte muta, si amplia o si restringe, si fa più nitido o confuso. L’orizzonte è mobile, e il suo
grado di apertura dipende da noi, dal nostro porci in un punto di osservazione piuttosto che in un
altro. L’orizzonte appare così strettamente connesso con l’interpretazione. Non a caso Gadamer se
ne serve per cercare di chiarire il nostro peculiare rapporto con il passato: per lui, comprendere è
sempre il “processo di fusione” fra l’orizzonte originario di un testo e l’orizzonte del nostro presente;
l’orizzonte storico in cui il testo si trova è sempre già compreso nell’orizzonte del nostro presente.
Come sosteneva già Hegel in un famoso passaggio della Phänomenologie des Geistes con la
citazione del quale Gadamer chiude significativamente la I parte di Wahrheit und Methode, il nostro
rapporto con la storia non può essere che ricostruttivo e ermeneutico, non può consistere altro che in
un’operazione di Erinnerung7, giacché non ci è possibile astrarci dal nostro contesto temporale per
immergerci completamente in un contesto irrimediabilmente perduto. Comprendere significa dunque
applicare il testo alla situazione presente e, così facendo concretizzarlo, attualizzarlo, farlo rivivere,
riprenderne le potenzialità. Soltanto così, rinnovando la comprensione nel variare delle situazioni, si
può aderire pienamente a quell’esigenza di essere compreso che ogni testo esprime. In sostanza, ogni
apprensione di orizzonte comporta un mutamento di orizzonte e, a sua volta, questo mutamento di
orizzonte proietta nuova luce sull’orizzonte appreso. La nozione di orizzonte si inscrive in tal modo
nella critica alla concezione antiquaria della storia, che – come si è visto – è esemplificata per
Gadamer dalla raccolta museale. In pari tempo, l’orizzonte si qualifica come una metafora spaziale
dello strutturarsi temporale della nostra esperienza.
Già Husserl si era servito della metafora dell’orizzonte allo scopo di chiarire la natura
processuale dei nostri Erlebnisse8. La corrente dei vissuti di coscienza, proprio perché è un’unità
riportabile ad un medesimo io ed implica l’identità della coscienza di me stesso nei vari stati del mio
essere, è strutturata in modo tale che ogni nunc è costitutivamente pieno, ossia che ogni Erlebnis
rinvia al passato e anticipa il futuro. La coscienza è intenzionalmente rivolta a queste due modalità

7
La traduzione generica di Erinnerung con “ricordo interiorizzante” non rende pienamente giustizia alla
profondità semantica del concetto in Hegel, giacché – conformemente all’etimo – si tratta più propriamente di
un’appropriazione autopenetrante, rammemorante e commemorante (“immiante”, in un senso assai prossimo a quello
in cui Dante usa il termine).
8
In ambito gnoseologico ed estetico, la nozione di “orizzonte” era tuttavia già nota da lungo tempo. Un
esempio particolarmente significativo è costituito dalle definizioni di “orizzonte logico” e “orizzonte estetico” fornite
da Baumgarten nei §§ 119-121 dell’Aesthetica (trad. it., Aesthetica, Palermo 2000, pp. 52-53), ossia nel primo
tentativo di dare alla disciplina una compiuta ed autonoma elaborazione strutturale.

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temporali, è intessuta di protentiones e retentiones, di retrospezioni e prospezioni, così che tutti i


momenti sono fra loro indissolubilmente legati. Vi è dunque un’azione reciproca fra presente,
passato e futuro, e la tradizione assume il suo vero significato a partire dall’apertura verso il prima e
verso il dopo, da quell’essere proiettati fuori di sé, fuori del momento contingente, in cui consiste
l’essere temporale dell’individuo intenzionale9. Tale apertura verso il passato e verso il futuro implica
che vi sia una duplice attesa: un’attesa interpretativa nei confronti del passato, che risulta produttiva
in quanto la modificazione subita dalla nostra stessa esistenza ci induce a porci in atteggiamento
diverso nei confronti di quanto è già stato, a rielaborarlo criticamente in vista di azioni situantisi nel
futuro; un’attesa interpretativa nei confronti di questo stesso futuro, che risulta produttiva in quanto
non si risolve nella pura e semplice aspettativa di eventi, nel proiettarsi con l’immaginazione nella
situazione temuta, sperata, o anche solo prevista, ma si concretizza nella formulazione di progetti a
breve, medio e lungo termine. In questo orizzonte di programmazione si inseriscono molto spesso
eventi inattesi (piacevoli o traumatici), che costringono a modificare la struttura progettuale
dell’esistenza. È evidente che il nostro atteggiamento nei confronti del futuro non è emotivamente
neutro, ma costitutivamente intessuto di attesa, sia nel senso dell’aspettazione del compimento di un
progetto sia nel senso dell’aspettazione della sorpresa, dell’evento che ne muti improvvisamente ed
in modo inatteso il corso. Nelle proprie proiezioni mentali (le protentiones) può benissimo darsi che
ciascuno di noi si prefiguri un evento e che, in atteggiamento carico di trepidazione, mediti sulle
proprie possibili reazioni, sul significato che esso avrà, ecc. L’attesa così configurata non è nulla più
che un nebuloso presentimento del futuro, giacché non possiamo prevedere – nel momento in cui ci
disponiamo nell’atteggiamento psicologico dell’attesa – quali saranno le specifiche reazioni cognitive
ed emotive e lo specifico riorientamento del nostro modo di essere e di concepire il mondo che la
situazione esigerà. E tuttavia, in questo stesso momento protentivo (o prolettico), qualcosa si è già
modificato: abbiamo chiara la coscienza della possibilità di un mutamento, anche se ciò non significa
che, quando esso giunge, siamo davvero preparati ad affrontarlo. In sostanza, c’è sempre nell’evento
un elemento di sorpresa. Come si vedrà meglio fra breve, questa costellazione di tratti psichici
difficilmente dipanabili, proprio perché è presente nel corso dell’esistenza umana in generale (e
dunque negli atteggiamenti pragmatici, teoretici, ecc.), è riscontrabile pure nel disporsi del fruitore di
fronte all’opera d’arte in generale (e non soltanto di fronte a quella letteraria, cui si limita il discorso
di Jauss) ed è caratteristica dell’opera di alcuni interessanti artisti contemporanei.

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Ciò induce a considerare valida anche per il modello teoretico elaborato nell’ambito della fenomenologia
l’identità speculativa fra “uscire fuori di sé” e “rientrare in sé” sostenuta da Hegel. Per altro, una ricostruzione
complessiva dei punti di riferimento storici della teoria husserliana del tempo, e – nel suo ambito – del rapporto
esterno-interno, dovrebbe tenere in opportuna considerazione il fatto che un’opera matura come le Cartesianische
Meditationen si conclude con la citazione dell’agostiniano in te redi, in interiore homine habitat veritas.

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Occorre dire innanzitutto che vi è un senso piuttosto triviale in cui si può intendere il
concetto di orizzonte di attesa estetico: esso è legato al problema dei “generi”. È abbastanza ovvio
che, per es. quando mi accingo ad affrontare la lettura di un’opera letteraria, sono munito di
specifiche “attese” in relazione al genere cui essa appartiene. Se si tratta di un romanzo, mi attendo
che l’opera obbedisca a determinati canoni letterari. In questo senso si esprimeva già Ingarden: “Il
titolo o il sottotitolo ci informano che abbiamo a che fare con un romanzo o con un dramma. C’è una
tipologia nei titoli che viene utilizzata per le opere d’arte letterarie. Per es., chi legge La montagna
incantata o I Buddenbrook non si aspetta di avere innanzi a sé un libro scientifico, ma è già in
anticipo orientato verso un racconto letterario”10. Da questo punto di vista, l’orizzonte di attesa
rimane compreso nell’ambito delle svariate presupposizioni (non sempre confermate) che
normalmente accompagnano il mio agire nel mondo e che sono comunque legate ad uno specifico
contesto socio-culturale11. Nel caso in questione, si tratta della semplice aspettativa che io ho intorno
a un determinato evento o allo svolgersi di determinati eventi.
In Jauss, tuttavia, la nozione di “orizzonte di attesa” va al di là della problematica dei generi e
si riallaccia in modo significativo al principio popperiano della regolarità dell’esperienza, la cui
presupposizione normalmente accompagna le nostre azioni nel mondo, giacché la continua rottura
dell’orizzonte di attesa ci impedirebbe di orientarci: l’oscillazione dell’esperienza non può superare
certi limiti, pena il collasso psicologico e/o biologico. Come è noto, secondo Popper, la conoscenza
scientifica procede per tentativi ed errori: la sperimentazione mette alla prova l’ipotesi iniziale
sottoponendo ad indagine le specifiche attese dell’osservatore. Quando le attese sono deluse o
frustrate, si ha un riaggiustamento teoretico-metodologico, che, in un processo asintotico verso la
verità, spinge alla ricerca di nuove ipotesi esplicative. Con ciò rimane però inalterato il principio
kantiano della regolarità dell’esperienza, giacché il processo epistemico (con la sua sequenza di

10
R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, cit., p. 190. Naturalmente si potrebbe obiettare che non sempre il
titolo costituisce un’indicazione metatestuale sufficiente a discriminare non solo fra un genere letterario e l’altro, ma
anche fra opere i cui topics si situano in ambiti toto coelo diversi. In mancanza di ulteriori informazioni, La montagna
incantata potrebbe essere scambiato per una fiaba o per un racconto fantasy, L’adolescente per un testo di psicologia
dell’età evolutiva e I demoni per un romanzo appartenente al genere horror. Sarà necessario fare ricorso ad altri indici
aventi valore di informazione per collocare l’opera al suo “posto”: il nome dell’autore, la collana editoriale, talvolta la
veste grafica, notizie di carattere “enciclopedico” (nel senso semiotico del termine), ecc. Le ragioni che mi inducono a
usare il termine “metatestuale” in relazione a tutte le indicazioni che nel gergo semiotico corrente (a partire da
Genette) vengono ascritte al “paratesto” sono di carattere teorico: si tratta infatti di commenti di carattere
metacomunicativo, ossia collocantisi a un livello semiotico e logico diverso rispetto a quello testuale.
11
Nel senso impostosi con l’emergere dell’orientamento pragmatico in filosofia del linguaggio,
”presupposizione” indica quell’insieme di condizioni implicite delle quali si presume la consapevolezza e la
condivisione nei partners comunicativi: ciò che il parlante assume che sia presupposto anche dall’ascoltatore; ciò che
rientra in un comune contesto esperienziale, cognitivo, ecc.; ciò che si assume come pre-compreso, ossia la
disposizione ad accogliere l’istanza comunicativa altrui e a sforzarsi di disambiguare i messaggi; ciò che ci si attende
in merito allo sviluppo degli eventi; ciò che si preassume come ipotesi-guida; ciò che si decide di accettare come
stipulato.

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ipotesi, errore, eliminazione dell’errore, nuova ipotesi) si situa in un contesto fenomenico di ordine,
di presupposizione che le leggi della natura non mutino. Sono questi i motivi in forza dei quali Jauss
si sente autorizzato a instaurare un’analogia fra il metodo epistemologico di Popper e l’esperienza
letteraria. La lettura può liberare dagli adattamenti e dalle costrizioni della vita perché obbliga ad una
nuova percezione delle cose: “L’orizzonte di attesa della letteratura si caratterizza rispetto a quello
della realtà storica perché esso non solo racchiude esperienze compiute, ma anticipa anche possibilità
irrealizzate, amplia il margine limitato del comportamento sociale a nuovi desideri, esigenze e scopi e
così apre la strada all’esperienza futura”12. Fondato come è sulla retentio e sulla protentio,
l’orizzonte di attesa sembrerebbe dunque porsi come modalità positiva, come apertura, come fonte
della rimeditazione di altre opere e di un progetto estetico nuovo. Ma Jauss va oltre il piano estetico
nella misura in cui attribuisce un valore eticamente ed esistenzialmente positivo alla rottura
dell’orizzonte di attesa che una determinata opera compie. Poiché le novità formali dello stile
narrativo di un’opera (l’esempio privilegiato da Jauss è quello dell’imparzialità del narratore in
Madame Bovary) fanno scaturire la sorpresa e spingono il lettore ad un’estraniante insicurezza di
giudizio, la sua comparsa può far esplodere le contraddizioni di una società e imporre un
ripensamento del codice etico per convenzione accettato e riconosciuto13. In questo sistema di valori
tradizionali l’orizzonte di attesa (come parte delle presupposizioni generali di un gruppo sociale)
scivola così in una posizione socialmente e culturalmente retrograda.
A questo punto, tuttavia, la posizione di Jauss appare difficilmente sostenibile. È certamente
condivisibile l’opinione che l’abitudine alla regolarità dell’esperienza acuisca la percezione delle
turbolenze del sistema, giacché in generale la nostra costituzione psicobiologica ci rende
particolarmente ricettivi alle differenze. Per riprendere le parole di Gombrich: “Uno stile, non meno
di una cultura e di una mentalità diffusa, determina un certo orizzonte di attesa, un atteggiamento
mentale che registra ogni deviazione e modificazione con più acuta sensibilità”14. In termini più
generali, potremmo chiosare con Bateson che è la differenza a essere semanticamente marcata. Posto
che il valore dell’opera risieda nella frustrazione dell’attesa, il problema è però se, una volta che la
forma d’arte (nuova per stile e contenuti) propugnata dall’autore in quell’opera si sia consolidata,
essa possa conservare ancora la stessa forza d’impatto o l’affermarsi di un nuovo stile la privi di

12
H.R. Jauss, Perché la storia della letteratura? [1969], trad. it., Guida, Napoli 1989, p. 71.
13
Il fatto che, come mostra l’inclinazione di Flaubert all’ironia (con qualche non marginale concessione al
registro umoristico), la sua “imparzialità” sia più presunta che reale, non comporta il mancato raggiungimento del suo
scopo: destare sorpresa.
14
E.H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica [1959], trad. it.
Einaudi, Torino 1965, p. 72. L’esempio storico-artistico addotto è quello dell’effetto sconvolgente prodotto dal
“verismo” di Giotto su un pubblico avvezzo all’arcigna legnosità dello stile di Cimabue.

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significato estetico e, ancor più, etico-sociale15. Per mantenere la similitudine con la teoria
epistemologica di Popper: la storia dell’arte procede per “falsificazioni” continue? In che senso si
può asserire che il valore artistico dell’opera consiste nello stupire continuamente? Se Jauss avesse
ragione, non avremmo oggi più alcun motivo per apprezzare Flaubert, considerato che da allora non
solo lo stile e i contenuti, ma anche il sistema di valori, il contesto socio-culturale sono radicalmente
mutati. O si presuppone forse che, per valutare positivamente Madame Bovary, il lettore attuale
debba essere al corrente di tutte le discussioni, di tutte le reazioni negative suscitate dal romanzo al
momento del suo apparire? E ancora: sebbene di fatto l’appiattimento massmediale imponga di
confermare il pubblico nella propria condivisione parassitaria dei luoghi comuni più triti e collaudati,
è possibile accostarsi con intento ermeneutico a un’opera d’arte muniti dell’attesa che essa corrobori
quei luoghi comuni socio-culturali, che si inserisca cioè in un “orizzonte di attesa” ristretto e
aprogettuale? Perché leggiamo romanzi, ascoltiamo musica, ci sottoponiamo a fatiche fisiche e
psicologiche per visitare musei?

3- “Orizzonte di attesa” e sorpresa.


L’impostazione jaussiana del problema della “frustrazione dell’orizzonte di attesa” rinvia
immediatamente alla categoria del “meraviglioso”, così come è tematizzata da Aristotele: “Ora, dal
momento che la mímesis non è solo di un’azione compiuta, ma anche di fatti che destino timore e
pietà, e questi si producono soprattutto, e anzi ancora di più, quando si generano gli uni dagli altri
contro ogni aspettativa [parà tèn dóxan], in questo modo si realizzerà il meraviglioso [thaumastón]
meglio che se avvenissero da sé e per caso, perché anche dei fatti che avvengono per caso i più
meravigliosi appaiono essere quelli che sembrano avvenuti quasi per un disegno, come quando, per
es., la statua di Miti, in Argo, uccise colui che aveva causato la morte di Miti, cadendogli addosso
mentre la guardava. In verità, sembra che fatti di questo genere non possano accadere casualmente,
ed è perciò inevitabile che i mŷthoi di questo genere siano i migliori”16. L’importanza

15
Sulla duplice valenza, normativa e storico-descrittiva, del concetto di stile cfr. O. Meo, Questioni di
filosofia dello stile, il melangolo, Genova 2008.
16
Aristotele, Poetica, cap. 9, 1452 a 1-11. In questo specifico caso, per mŷthos si ha naturalmente da
intendere non la mera narrazione dei fatti, ma il racconto strutturato conformemente al principio della sŷstasis tôn
pragmáton. Come è noto, insieme a quelli di mímesis e di kátharsis, il concetto di mŷthos costituisce il nodo centrale
di tutte le interpretazioni della Poetica. Tradizionalmente, a esso si riferiscono le indagini intorno alla struttura
dell'opera d'arte in generale, e non solo della tragedia e della commedia (o di altri generi letterari, come mostrano le
accurate teorizzazioni dei formalisti russi e le analisi di opere degli strutturalisti postproppiani), giacché
l’organizzazione degli elementi compositivi è uno dei predicati definienti dell’opera d’arte. Sul problema della
differenza fra mŷthos come materiale narrativo, come astratto schema dell'azione in quanto tale e come disposizione
sequenziale dell'azione da parte del poeta cfr.: M. Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie
der Tragödie, Frankfurt/M. 19844, pp. 133-134; M. Fuhrmann, Einführung in die antike Dichtungstheorie,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1973, p. 19; R. Kannicht, “Handlung als Grundbegriff der

9
10

dell’introduzione dell’elemento fortuito nella sequenza degli eventi, nella consequenzialità


dell’azione, non sta nel fatto che il casuale si situa normalmente nella sfera dell’accidentale,
dell’empirico, cui si contrappone la necessità dell’universale. Da questo punto di vista, esso sarebbe
consono ad una trattazione di tipo storico più che poetico e si avrebbe pertanto una collisione con
l’affermazione, che Aristotele fa nello stesso cap. 9 della Poetica, secondo cui la poesia è più
filosofica della storia proprio perché tratta l’universale (tà kathólou) e non il particolare (tà
kath’hékaston), ciò che potrebbe accadere e il possibile (hoîa an génoito kaì tà dynatá) e non i fatti
accaduti (tà génomena). Il punto fondamentale è piuttosto che l’elemento casuale di cui qui
Aristotele discorre costituisce parte integrante del meccanismo drammatico, in modo tale da
innestarsi perfettamente nella sequenza narrativa: vi sono accidenti che sembrano prodursi non per
mero gioco della sorte, ma quasi per necessità fatale. Ora, se l’artista è tanto abile da inserire con
perfetta sincronismo drammatico un fatto oggettivamente fortuito, ne risulterà rafforzata
l’impressione che la disgrazia del protagonista suscita negli spettatori, giacché essi avvertiranno
soggettivamente il senso dell’ineluttabile, del destino. In tal modo l’universale fa ancora una volta la
sua irruzione nel particolare. Anche quando procede dal soprannaturale, il thaumastón non è un
elemento irrazionale: è un mutamento inatteso, certo, ma logicamente consequenziale, giacché
corrisponde perfettamente allo scopo precipuo della tragedia, che è quello di suscitare timore e pietà
mostrando il passaggio dalla buona alla cattiva sorte17.
Il problema di Aristotele può essere riformulato nei seguenti termini più generali: quale è la
funzione della sorpresa nel godimento dell’opera? I fatti, egli sostiene, saranno tali da suscitare
efficacemente pietà e timore, allorché sopravvengano al di fuori di ogni nostra aspettativa, ma, al
tempo stesso, con intima connessione e dipendenza l’uno dall’altro. È proprio la concatenazione
della trama, il fatto che il casuale si armonizza con l’intero, inserendosi coerentemente nel
meccanismo drammatico, a rafforzare l’aspetto “meraviglioso” del racconto. Quegli stessi fatti, cioè,

aristotelischen Theorie des Dramas”, in Poetica, (8), 1976, p. 331; Aristotele, Poetics, ed. by D.W. Lucas, Univ.
Press, Oxford 1978, p. 53; W. Söffing, Deskriptive und normative Bestimmungen in der “Poetik” des Aristoteles,
Grüner, Amsterdam 1981, pp. 68 e 99.
17
Dal punto di vista semantico, thaumastón, in quanto termine del lessico psicologico-estetico, è dunque più
prossimo al nostro “sorprendente” o “stupefacente” che al “meraviglioso” inteso come “fiabesco”. Prescindo qui
dall’interpretazione, mediata attraverso il latino admiratio e per altro lecita, di thaumastón come “degno di
ammirazione”, che trovò importanti riflessi in Italia (cfr. per es. la posizione mediana dell’“ammirabile” fra
“conoscente potenza e affettuosa” in Francesco Patrizi) e su cui poggiava la teoria del tragico di Corneille. A
cominciare a mettere ordine nella questione fu Lessing, il quale distinse fra la Verwunderung, l’affetto tragico
psicologicamente fondato sull’inatteso e intimamente connesso con il Mitleid (la “compassione”), e la Bewunderung,
che implica una distanziazione emotiva dello spettatore rispetto al rappresentato, poiché si riferisce a qualcosa che
supera i limiti umani ed è pertanto inattingibile (cfr., per es., Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und
Poesie, in Sämtliche Werke, hrsg. v. K. Lachmann u. F. Muncker, Cotta, Stuttgart, Bd. IX, 1893 [rist. anast., De
Gruyter, Berlin 1979], p. 10; trad. it., Rizzoli, Milano 1994, p. 50). Sul problema cfr. M. Kommerell, op. cit., pp. 89,

10
11

che violano la regolarità dell’esperienza empirica mantengono la continuità dell’esperienza estetica. Il


presupposto dell’ottima tragedia è l’unità consequenziale delle parti, il fatto che la loro connessione
sia verisimile o necessaria. C’è dunque un’attesa protentiva del fruitore verso il futuro dell’esperienza
estetica: quella della continuità, della non-contraddizione fra i vari membri dell’opera, ma senza che
tale consequenzialità logica scada nella monotona linearità. Non è poi tanto lontano da queste
considerazioni, inferibili dal testo di Aristotele, quanto ha sostenuto in tempi più vicini ai nostri
Sartre: “Leggendo, si prevede, si attende. Si prevede la fine della frase, la frase seguente, la pagina
successiva; si attende che confermino o infirmino queste previsioni; la lettura si compone di una
moltitudine di ipotesi, di sogni seguiti da risvegli, di speranze e delusioni; i lettori sono sempre in
anticipo sulla frase che leggono, in un futuro soltanto probabile, che crolla in parte e si consolida in
parte, via via che progrediscono, che retrocede da una pagina all’altra e forma l’orizzonte mobile
dell’oggetto letterario. Senza attesa, senza avvenire, senza ignoranza, non esiste obiettività”18.
L’opera è proiettata sempre verso il futuro, verso una conclusione che il fruitore non conosce, ma
verso la quale è comunque guidato da ipotesi preliminari, senza le quali gli sarebbe impossibile
gustare il lavoro; è una tessitura di retentiones e protentiones, il cui intreccio e la cui verifica da parte
del fruitore contribuiscono all’accertamento della coerenza dell’insieme. Uno degli aspetti più
significativi di questa impostazione del problema del rapporto con l’opera è che essa non vale
soltanto per le arti cosiddette “temporali”, ma anche per quelle “spaziali”: come dimostrano gli studi
sul processo fisiologico di osservazione di statue e opere pittoriche, l’osservatore esplora
attentivamente l’oggetto compiendo movimenti di andata e ritorno, ricostruendone i contorni e
soffermandosi sugli elementi salienti19; formula cioè ipotesi interpretative e cerca di realizzare la
comprensione mediante una lettura non lineare del testo visivo.
Ma da che cosa è data la sorpresa? Come è noto, Aristotele individua nella peripezia e nel
riconoscimento i fattori letterari fondamentali dell’intreccio. La peripezia è il mutamento improvviso
e inatteso, il rovesciamento (metabolé) da una condizione nella condizione contraria, sempre
secondo le due leggi fondamentali della verisimiglianza o della necessità nella concatenazione degli
eventi. Il riconoscimento è il passaggio inatteso dalla non conoscenza alla conoscenza. È proprio

209 e 279. A fissare definitivamente la distinzione fu J.G. Sulzer: cfr. la voce Bewunderung nella Allgemeine Theorie
der schönen Künste, Leipzig 17922 [rist. anast., Olms, Hildesheim 1970], Bd. I, p. 397.
18
J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature? [1947], Gallimard, Paris 1975, p. 53 (trad. it., Mondadori,
Milano 1990, p. 77).
19
Cfr. la discussione dal punto di vista estetico delle indagini sui movimenti saccadici compiuti dall’occhio
durante la scansione dell’immagine in O. Meo, Memoria semantica e memoria estetica, in Arte, estetica e memoria, a
cura di L. Bottani, Edizioni Mercurio, Vercelli 2005, pp. 149-150. Sull’importanza dei movimenti saccadici per la
costruzione della Gestalt complessiva cfr. L. Maffei – A. Fiorentini, Arte e cervello, Zanichelli, Bologna 1995, pp.
201-205.

11
12

questo carattere dell’inatteso a destare stupore20. Stupore sommo, e dunque anche pietà somma e
timore sommo, sarà suscitato da quei casi in cui la sofferenza è sproporzionata all’errore commesso
o in cui vengono sovvertiti determinati valori etici, come quelli della parentela o dell’amicizia. Ci si
aspetterebbe che i sacri vincoli vengano rispettati, mentre invece la tragedia ci mette di fronte alla
loro violazione, alla rottura cioè dell’orizzonte di attesa costituito dalle norme etico-sociali. Ha
dunque ragione Jauss? È la novità assoluta dell’invenzione a scuotere la sicurezza dei fruitori, il
quieto immobilismo psicologico, di cui la saldezza della tradizione si fa garante? In realtà, le cose
non stanno propriamente così. Nulla vieta che i fruitori conoscano la fabula che costituisce l’ossatura
dell’opera, e non è escluso che abbiano eventualmente già assistito alla sua rappresentazione o che ne
affrontino la lettura per la seconda volta; nulla vieta dunque che la fruizione attuale si situi entro un
orizzonte contestuale noto e sperimentato. Ma questa conoscenza non impedisce il rinnovarsi dello
stupore (ed eventualmente della commozione, in piena conformità con l’analisi aristotelica dello
psichismo dello spettatore tragico). Più in generale: un capolavoro non è tale soltanto nel momento
in cui diventa di dominio pubblico, ma lo è anche ad ogni successivo atto di fruizione, sia da parte
dello stesso soggetto empirico sia da parte delle generazioni successive, che sono ormai lontane dal
mondo in cui l’opera fiorì. Anzi: come ho già in precedenza sottolineato, se il contrassegno del
capolavoro stesse nel fatto che esso rompe con una tradizione, una volta che la nuova tradizione si è
consolidata, il capolavoro in questione dovrebbe perdere valore semantico, visto che esso risponde
perfettamente alle attese del pubblico. In questo caso la sua assenza di significato (il suo “grado
zero” semiotico) sarebbe perfettamente coerente con il conseguimento di uno stato di equilibrio, con
una sorta di “grado zero” cognitivo ed emotivo, con il cessare dell’incremento ontologico. Oppure
un capolavoro riconosciuto come tale da una generazione perché sovverte il sistema assiologico della
generazione precedente dovrebbe cadere in disgrazia presso una generazione ancora successiva che
abbia operato un nuovo mutamento di valori. Sta di fatto però che certi prodotti artistici piacciono
indipendentemente dal contesto socio-culturale immediato. Sono quei testi che vengono chiamati
“classici” e che possiedono la capacità di adattarsi alla trasformazione del clima culturale, a
sopportare le scosse della storia, ad essere sempre nuovi e mai nuovi, anche per uno stesso fruitore
in momenti successivi della sua esistenza. Sono l’atto di parole che, “costituendo” (nel senso
husserliano del termine) un mondo ed un significato, istituisce una tradizione e che continua a
rappresentare un punto di riferimento dinamico. Si consideri poi che contemporaneamente si possono
verificare diversi fenomeni di rottura con la tradizione, ma che non tutte le novità sono e diventano
capolavori riconosciuti. Inoltre la storia della cultura, così come quella generale, non sempre procede

20
Cfr. pure Poetica, cap. 18, 1456 a 20-21, ove Aristotele afferma che con la peripezia i poeti ottengono

12
13

per scarti improvvisi, per “rivoluzioni”, ma anche (anzi: per lo più) per graduale evoluzione (più o
meno sensibile) del “paradigma” verso il diverso: l’esplosione di un nuovo stile artistico, così come la
formulazione di una nuova teoria in ambito epistemico, può essere preparata da una serie anche
numerosa di microvariazioni, di cui l’innovatore si accorge e si appropria. In conclusione, per
raggiungere la grandezza, non basta rompere le attese, porsi in modo nuovo nei confronti del
passato, essere anticonformisti.
Da quanto fin qui detto, risulta inoltre che la teoria jaussiana delle “rivoluzioni” letterarie, al
cui interno si inserisce la sua celebrazione di Madame Bovary, non può evitare di affiancare l’estetica
della produzione a quella della ricezione, giacché proporsi come scopo di indagare ciò che l’opera
provoca significa sottoporre ad analisi, in pari tempo, i contrassegni dell’opera e quelli del pubblico.
Né potrebbe essere altrimenti, giacché il fatto che vi sia una “risposta” implica che preliminarmente
sia stata posta una domanda, proposta una sollecitazione, data un’“istruzione” relativa al percorso da
compiere per giungere alla disambiguazione del messaggio artistico21. Resta ovviamente inteso che
l’istruzione è sufficientemente “schematica”, nebulosa, imprecisa, da consentire al fruitore uno spazio
di manovra, un’integrazione costruttiva, l’apporto di un autonomo contributo semantico entro i limiti
fissati dal contesto comunicativo-situazionale22. Grazie all’invito rivolto dal mittente in vista
dell’effettuazione di un intervento attivo di disambiguazione del messaggio, l’istruzione si
caratterizza come una sorta di matrice aperta (o funzione di indirizzo) atta a sollecitare una sintesi
semantico-pragmatica nel destinatario. Scaturisce di qui la tesi centrale dell’approccio costruttivista
alla semantica: il significato non è tout fait, già dato una volta per tutte, ma la sua costituzione si

l’effetto cui mirano mediante la sorpresa (thaumastôs).


21
Ne risulta che l’“anautorialità”, considerata da alcuni critici situantisi sul versante “fenomenologico” della
Rezeptionsästhetik (Ingarden e Iser in particolare) come una caratteristica della letteratura moderna ed elevata a valore
estetico – con una significativa ripresa della preferenza accordata da Winckelmann e dagli studiosi tardo-ottocenteschi
dello stile per una storia dell’arte anonima – da Heidegger e da Gadamer, è in realtà una sorta di “tipo ideale”. In
proposito, oltre a quello di Flaubert, si potrebbe citare un altro caso paradigmatico di eterogeneità fra autore e testo:
l’Ulisse di Joyce, in cui – a tutta prima – l’esperimento del monologo interiore sembra favorire un totale dileguare
dell’autore. A questa interpretazione si può tuttavia obiettare che quello di Joyce è ovviamente un atteggiamento
intenzionale e che comunque l’operazione di oggettivazione di un testo è sempre posteriore a quella della stesura. In
sostanza, il fatto che, in un noto passo del Dedalus, lo stesso Joyce legittimi l’immagine dell’autore come una divinità
indifferente (così come lo sono l’autocoscienza filosofica in Hegel o quella fenomenologica dell’“osservatore
disinteressato” in Husserl) non significa che il suo porsi oltre l’opera, magari limandosi distrattamente le unghie,
mentre si mantiene invisibile alle spalle dei suoi personaggi, non sia successivo all’attività svolta come burattinaio.
Come avverte Derrida a proposito del teatro (ma si potrebbero ovviamente estendere le sue considerazioni alle altre
arti): “La scena è teologica finché la sua struttura comporta... un autore-creatore, che, assente e da lontano,
impugnando un testo, sorveglia, riunisce e domina il tempo e il senso della rappresentazione” (“Il teatro della crudeltà
e la chiusura della rappresentazione”, in Id., La scrittura e la differenza [1967], trad. it., Einaudi, Torino 1982, p.
303).
22
Uso il termine “istruzione”, che presenta per altro parecchie affinità con la “concretizzazione” di Ingarden
e con le “regole d’uso” dei segni (linguistici e non) di cui parla Wittgenstein nelle Bemerkungen über die Grundlagen
der Mathematik, Parte V, §§ 22-23, in un significato prossimo a quello a esso attribuito da S.J. Schmidt e da H.
Weinrich nell’ambito della Textlinguistik.

13
14

colloca al punto di incontro fra le istanze provenienti dal mittente e quelle provenienti dal
destinatario del messaggio23.
Con tutto ciò, tuttavia, l’analisi dell’“orizzonte di attesa” non è ancora completata. Occorre
ora cercare di mettersi nella prospettiva dell’autore e nella prospettiva del fruitore che si avvicina ad
un testo a lui ignoto. Si suppone innanzitutto, e Aristotele stesso vi accenna, che l’autore conosca
bene i meccanismi di reazione del pubblico. Dunque, se ha intenzione di provocare sorpresa, cioè di
frustrare l’attesa che gli eventi seguiranno un corso normale (noto e condiviso), metterà in atto le
strategie che gli consentano di raggiungere lo scopo desiderato. In altri termini, l’autore si aspetta
che i fruitori reagiscano a ciò che essi non si aspettano. È la sua capacità, la sua sapienza stilistica a
suggerirgli quando introdurre le scene di maggior effetto (per es.: la peripezia e il riconoscimento).
Sennonché ciò non consente ancora di distinguere fra il capolavoro e le opere dozzinali o
pseudoletterarie. Per suscitare un determinato effetto emotivo, così come Aristotele lo intende, è
sufficiente a un buon artigiano preparare via via lo spettatore o il lettore a un determinato esito (per
es. alla catastrofe): crescendo, diminuendo saranno gli strumenti da lui messi in opera. Il fruitore
prevede già quale sarà la conclusione della vicenda, e tuttavia tale anticipazione non gli impedisce di
provare quell’emozione che l’autore si aspetta e vuole che egli provi. E ciò vale anche se lo
spettatore conosce già il testo: anche in questo caso egli non può impedirsi di reagire emotivamente
alla rappresentazione; senza contare poi che ogni nuovo incontro con l’opera può mettere in luce
aspetti nuovi, cui non era stata prestata fino ad allora sufficiente attenzione, e dunque provocare
sorpresa almeno sotto questo profilo. Questo significa che la felice riuscita di un’opera non dipende
tanto dal materiale in sé, quanto piuttosto dalla composizione o dalla messa in forma del materiale,
ossia dalla sŷstasis tôn pragmáton di Aristotele. Il successo dell’opera sarà determinato dalla
sapienza costruttiva dell’autore, che conosce i gusti del pubblico e lo sa orientare in una certa
direzione. Ma successo non significa valore. Come ognuno sa, l’autore considerato “classico” non è
soltanto colui che compone per soddisfare i gusti del pubblico a lui contemporaneo, ma colui che sa
andare al di là del limitato contesto spazio-temporale in cui opera e, indipendentemente dalle
tendenze socio-culturali di quel pubblico, dà vita a un prodotto che supera il suo immediato
orizzonte. Come ho già ricordato, “classico” è ciò che stupisce sempre, che sopravvive in tutte le
epoche e conserva immutato il suo fascino al variare dei fruitori. Esso ha dalla sua parte
l’universalità, in uno dei sensi almeno che già Aristotele attribuiva al termine.

23
Mi sono occupato in particolare dei risvolti estetici di questa tesi nei seguenti lavori: “L’approccio
costruttivista all’estetica”, in AA.VV., La nuova estetica italiana, a cura di L. Russo, Aesthetica Preprint,
Supplementa, n. 9, dicembre 2001, pp. 119-135; Mondi possibili, cit.; “Sul concetto di ‘estetica costruttivista’”, in
Oltrecorrente, n.7, giugno 2003, pp. 25-38.

14
15

Assumiamo ora l’altro punto di vista: quello del fruitore che non conosca ancora l’opera.
Perché vi si avvicina? Ammettendo il meccanismo della sovradeterminazione, ossia del concorso di
più motivazioni sia di ordine cognitivo sia di ordine emotivo, si può rispondere: perché ha
determinate finalità conoscitive, perché gli “piace” un certo genere, perché vuole provare sensazioni
“forti” o “languide”, perché pensa che quella determinata opera possa apportargli un chiarimento del
suo vissuto e l’apertura di un nuovo progetto esistenziale24, ecc. Quando si accosta ad un’opera, il
fruitore si aspetterà forse che essa rientri nel comune orizzonte di attesa o non si aspetterà piuttosto
che gli comunichi qualcosa di nuovo e di conseguenza costituisca un “incremento di essere” à la
Gadamer? Ecco dunque un’altra difficoltà: la possibilità che si dia l’attesa della frustrazione
dell’attesa, l’attesa della sorpresa, che può anche essere ripetuta, perché altrimenti nessuno
rileggerebbe lo stesso romanzo o andrebbe a rivedere lo stesso quadro. Non è soltanto il desiderio di
esercitare la mia attitudine all’analisi critica quello che mi spinge a entrare più volte nella stessa sala
di un stesso museo, a recarmi parecchie sere di seguito ad assistere alla rappresentazione della stessa
opera teatrale, ad ascoltare con sempre rinnovata attenzione lo stesso brano musicale. Ciò che faccio,
analizzando ogni singolo particolare, riproducendo l’opera nella mia memoria visiva e/o uditiva, è
proprio cercare la sorpresa, cogliere ogni frammento di inatteso, munito della piena disponibilità ad
accettare – se ve ne è l’occasione – le modificazioni semantiche che la frequentazione reiterata
dell’opera suggerisce.
Su questo punto meritano ancora una certa attenzione le vecchie osservazioni di Lukács. Il
termine di riferimento del suo discorso è l’opera musicale (nella sua più indeterminata generalità), ma
gli spunti offerti posso servire per le altre modalità di esperienza estetica, anche per quelle che non
concernono le arti cosiddette “temporali”. L’opera d’arte musicale colma un’attesa e al tempo stesso
suscita una sorpresa, cioè delude un’attesa. La delusione dell’attesa dev’essere collegata all’attesa
suscitata: “Se essa non può non essere sentita altrimenti che come pura, cruda sorpresa, se non evoca
– a posteriori – , nonostante la sua eventuale subitaneità, il senso di averla tuttavia in qualche modo
attesa, la continuità della ‘guida’ in qualche modo si è rotta, l’unità dell’opera è turbata. E, d’altro
lato, la soddisfazione dell’attesa suscitata non è mai, a sua volta, la semplice realizzazione di ciò che

24
Questa interpretazione in senso psicologico-esistenziale del gusto estetico è conforme alla prima delle
modalità gadameriane di incremento di essere in precedenza menzionate: quella che concerne lo shock prodotto
dall’opera. Al di fuori dell’ermeneutica, alla tesi secondo cui l’opera contribuisce al migliore approfondimento di se
stessi ha dato impulso la proposta, formulata da M. Nussbaum in La fragilità del bene. Fortuna ed etica nella
tragedia e nella filosofia greca [1986], trad. it., Il Mulino, Bologna 1996, p. 698 in particolare, di interpretare il
termine kátharsis, conformemente al suo significato originario, come “chiarificazione” o “illuminazione”, ossia come
disvelamento del significato delle proprie sensazioni emotive. In ambito psicologico, a questa attribuzione di un
significato cognitivo alla catarsi aristotelica ha aderito K. Oatley in Psicologia ed emozioni [1992], trad. it., Il Mulino,
Bologna 1997, pp. 220-221 in particolare.

15
16

ci si aspettava, ma nelle opere d’arte autentiche contiene sempre un momento di sorpresa, va sempre
al di là delle attese”25.
Si instaura in tal modo una complicata dialettica, che sconfina nel paradosso: la soddisfazione
dell’attesa si ha quando l’attesa è frustrata e, dall’altro lato, l’attesa è frustrata quando viene
soddisfatta l’attesa. È davvero strano lo statuto ontologico dell’attesa e della sorpresa estetiche: ci
sono proprio allorché non ci sono, e non ci sono allorché ci sono. Che sorpresa è una sorpresa
attesa? E che attesa è quella che attende la propria frustrazione? Anche per questo l’esperienza
estetica si differenzia da altre esperienze antropologiche e il godimento estetico è affatto sui generis.
Ci si intenda: è possibile portare un po’ di ordine e di chiarezza nell’aporia, qualora si differenzi fra
l’attesa consistente nella presupposizione che si proverà sorpresa (o attesa della sorpresa) e l’attesa
concepita come presupposizione che l’opera scorrerà in modo lineare, entro binari consolidati. Si
avrà allora che l’attesa della sorpresa viene meno quando è soddisfatta l’attesa che l’opera obbedisca
alle convenzioni del genere in cui è inserita, mentre è soddisfatta quando viene meno quest’ultima.
Ma le due attese si pongono su piani diversi: l’attesa della sorpresa è un atteggiamento estetico
“aperto”; l’attesa del rispetto della convenzione è un atteggiamento estetico “chiuso”. È sicuro che,
in prospettiva aristotelica, vale il primo atteggiamento: quello di un pubblico che si dispone
all’ascolto pregustando la sorpresa e che – quando questa infine giunge - trae diletto dalla perfezione
del meccanismo messo in moto dall’autore; di un pubblico che aspetta sempre con trepidazione il
momento culminante della vicenda e ne ricava un’emozione estetica26. È un’esperienza psicologica
che molti hanno sicuramente provato: si attende che accada qualcosa, perché l’autore ci ha
gradualmente preparato ad un colpo di scena, e – se l’attesa è vana, se ciò che accade risulta
insignificante – la delusione estetica è cocente, proprio perché è accaduto l’inatteso27. Si può
addirittura giocare, come Beckett, ma anche come Pinter e Bernhard (che sono i suoi più interessanti
epigoni) o come un certo Ionesco, con l’attesa del pubblico, procrastinando fino alla fine l’evento
culminante, eccitando allo spasimo la tensione, e poi dissolvere nel nulla le aspettative. La sorpresa

25
G. Lukács, Estetica [1963], trad. it., Einaudi, Torino 1970, p. 645. Si noti che Lukács allude qui alla stessa
unità di cui discorreva Aristotele: al continuum consequenziale delle parti. Sugli aspetti psicologici della frustrazione
dell’attesa e della conclusione differita in musica cfr. E. Winner, Invented Worlds. The Psychology of the Arts,
Harvard Univ. Press, Cambridge Mass.-London 1998, pp. 212-215.
26
Osserva opportunamente L. Salmon (Teoria della traduzione. Storia, scienza, professione, Vallardi,
Milano 2003, p. 130) che la sorpresa (o “meraviglia”) non deve eccedere i limiti e trasformarsi in “fastidio” (o shock,
intendendo ovviamente il termine in un’accezione diversa da quella che esso assume in una prospettiva gadameriana).
In questi casi, si potrebbe aggiungere, si va oltre i confini dell’arte nel senso tradizionale del termine, ma si rimane
pur sempre all’interno di un’esperienza “estetica”: basti pensare all’impatto di alcune performances estreme della
body art o dell’arte tecnologica (da Gina Pane a Stelarc).
27
Sulla “sorpresa” come elemento narrativo caratterizzante insistevano anche i classici tedeschi a proposito
della novella: in particolare Goethe, con la tesi della unerhörte Begebenheit, e Tieck, che sottolineava il ruolo
peculiare del Wendepunkt. Cfr. in proposito E.M. Meletinskij, Introduzione alla poetica storica dell’epos e del
romanzo [1986], trad. it., Il Mulino, Bologna 1993, pp. 255-257.

16
17

consiste allora proprio nella mancanza della sorpresa. Si tratta di quell’esito “nichilistico” che già
Kant associava all’assurdità logica dell’arguzia e faceva derivare dall’acquietarsi di una tensione28. La
creazione di situazioni assurde ha qui come meta il raggiungimento di una sorta di “vuoto”
ontologico, in cui viene sospesa la relazione fra un soggetto che nutre aspettative nei confronti del
futuro, che teme, spera, ecc. (lo spettatore) e un oggetto pregno di contenuto emozionale e dunque
drammatico. Un lavoro così congegnato non è meno logicamente strutturato, e coerente nel
perseguire l’obiettivo di mettere a nudo l’irrazionalità del mondo, di quello che conduce lo spettatore
al momento culminante preparandolo con un adeguato climax di tensione psicologica e, dopo aver
raggiunto il punto di svolta, dopo aver effettuato la metabolé, si avvia alla conclusione29. Non in
tutte le esperienze artistiche del ‘900 tale meccanismo risulta però pertinente al comico (o al
nichilismo grottesco, come nei tre commediografi poc’anzi citati) e/o è tale da produrre solo
straniamento. Vi sono pure soluzioni in cui a porsi al centro dell’attenzione è un’attesa
eventualmente spinta allo spasimo, ma che non si risolve né nella sorpresa né nella dissoluzione
nichilista delle aspettative. Due esempi tratti dall’arte figurativa possono essere utili a chiarire il
fenomeno. Il primo caso paradigmatico è quello di uno dei maggiori videoartisti contemporanei: Bill
Viola, che ricorre a un’estrema dilatazione temporale degli eventi narrati, in modo da provocare
nell’osservatore un’attesa prolungata, vissuta come carica di emozioni. Ispirandosi sia alla
fisiognomica sia al patrimonio iconografico dell’arte religiosa classica (da Bosch a Caravaggio),
Viola realizza video, come la lunga serie The Passions30, iniziata nel 2000, in cui i tratti del volto di
alcune figure umane (attori, e talvolta l’artista stesso) esperiscono lievissimi, ma continui mutamenti
nella tonalità emotiva, scatenando forti risonanze a livello somatico e psichico negli spettatori31.
L’espediente tecnico di Viola consiste nel rallentare di sedici volte eventi della durata reale di un solo

28
Su questo tema, e più in generale sulla relazione paradossale fra attesa e sorpresa nell’arguzia, cfr. O. Meo,
La logica del comico, in Kantiana minora vel rariora, Il melangolo, Genova 2001, pp. 31-40.
29
A proposito della letteratura moderna in generale e del teatro di Beckett in particolare, ma con evidente
riferimento al Socrate del Simposio, U. Japp (Theorie der Ironie, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1999, pp. 246-247)
sottolinea opportunamente che l’elemento di conciliazione (o, quanto meno, il punto di mediazione) fra tragico e
comico è costituito dall’ironia, il cui nucleo nichilistico è noto almeno a partire dalla critica di Hegel ai romantici.
Occorre comunque tenere conto che il meccanismo beckettiano costituisce il punto limite di uno schema teoretico e
artistico fondamentale nel secolo appena terminato: quello della quête, cui l’attesa è tratto semantico intrinsecamente
legato (cfr., con particolare riguardo a Henry James e a Maeterlinck, E. Salvaneschi, Medioevo nel primo Novecento:
figure dell’attesa, in “Quaderni del Dipartimento di LLSM”, 11, 1999, p. 58. Ivi pure riferimenti a Kafka, Virginia
Woolf, Buzzati e Camus).
30
Alcuni stills da video sono reperibili in versione elettronica su diversi siti Internet, come per es.
www.getty.edu/art/exhibitions/viola/art.html.
31
Significativamente queste reazioni emotive sono attestate anche da osservatori non sprovveduti o ingenui,
come per es. alcuni critici d’arte. Per una rassegna generale, cfr. L’arte di B. Viola, a cura di C. Townsend [2004],
trad. it., B. Mondadori, Milano 2005. Sulle implicazioni teoriche e psicologiche della tecnica utilizzata da Viola cfr.
M.B.N. Hansen, New Philosophy for New Media, MIT, Cambridge – London 2004, pp. 269-270. Per quanto concerne
il rapporto dei suoi video con la fisiognomica, cfr. I. Boeddu, in Oltre lo sguardo. La fisiognomica e lo studio della
natura umana, Mimesis, Milano [in corso di stampa].

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minuto, in modo che lo spettatore possa percepire ciò che sarebbe inosservabile a occhio nudo.
Messo di fronte alla condizione da cui scaturisce l’impercepibile (che in condizioni normali agisce
tutt’al più a livello subliminale), egli ne è profondamente impressionato. Il medium non agisce più
come veicolo per riprodurre in modo mimetico la realtà, come accade nelle normali proiezioni
cinematografiche, ma come veicolo per accedere agli strati profondi della personalità e per portarli
alla luce. La dilatazione del nunc amplia a dismisura i confini del presente e pertanto la coscienza
degli eventi, rendendo possibile l’emergere del subliminale. Il flusso temporale non è qualcosa di
oggettivo, ma è legato alla soggettività per la quale esso emerge; in altri termini, il tempo diventa
agostinianamente distensio animi: anche della coscienza dello spettatore dei video di Viola si
potrebbe dire che in essa il tempo è misurato. Il tempo ottenuto da Viola è quello di cui il soggetto
ha bisogno per reagire empaticamente a eventi dei quali egli ignora il significato referenziale. Per es.,
in The Quintet of the Astonished (2002), che è uno dei video della serie The Passions, egli impartì a
cinque attori il compito di mostrare la gamma delle manifestazioni fisiognomiche del dolore (dallo
sguardo accorato alla disperazione, dalla stupita incredulità al cordoglio) di fronte a un oggetto che
per lo spettatore rimane misterioso e che nella realtà è un banale vaso di fiori. La sequenza visiva
(che ha come suo evidente background storico-artistico la lunga serie dei “compianti”) interagisce
con la sfera emotiva del soggetto senza mettere in parentesi la sua coscienza percettiva:
all’immagine-oggetto della percezione si affianca, fino a soppiantarla, l’“immagine-affetto”,
un’immagine cioè talmente intrisa di emozionalità, da provocare la liberazione di emozioni nel corso
di un’esperienza diversa della temporalità. L’opera di Viola si concentra tutta in un’attesa
procrastinata, in una tensione esistentiva che non trova mai il proprio punto di risoluzione, o – per
usare i termini di Aristotele – in una désis priva di lŷsis. È un caso davvero strano quello di fronte a
cui ci pone l’arte di Viola: attesa e sorpresa coincidono, nel senso che la tensione psicologica è al
tempo stesso veicolo della sorpresa che lo spettatore prova nei confronti della sua stessa reazione
psicologica. Lungi dal provocare delusione, la mancata rivelazione dell’oggetto misterioso o, più in
generale, l’assenza di un evento finale che cambi radicalmente il corso delle cose lascia lo spettatore
alle prese con l’autointensificazione della propria emozione, che è totalmente autonoma rispetto a un
referente determinato, alle condizioni spazio-temporali della percezione oggettuale.
Il secondo esempio di tensione irrisolta ce lo offre un pittore “realista” americano che è stato
accostato di volta in volta, con ottime ragioni, al surrealismo, alla metafisica e alla pop art: Edward
Hopper, delle opere del quale è stata sottolineata la violenza implicita, la mera apparenza di

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tranquillità, l’atmosfera di quiete prima della tempesta32. È assai significativo che il soggetto di un
suo quadro famoso, House by the Railroad del 1925 (conservato al MOMA)33, sia stato usato come
modello per l’ambientazione di Psycho da Hitchcock, del quale Godard ebbe a scrivere un giudizio
che, fatta salva qualche restrizione, potrebbe valere anche per Hopper: “era il solo a poter far
tremare mille persone, non dicendo loro, come Hitler, ‘vi massacrerò tutti’, ma mostrando invece, ad
es. in Notorius, una fila di bottiglie di bordeaux”34. L’analisi formale del quadro ci permette di
comprendere le ragioni per cui si produce un clima di suspense. La scena è ripresa dal basso e vi
manca qualsiasi traccia di presenza umana; è semmai la casa stessa, in stile vittoriano (da romantisme
noir), ad assumere tratti quasi antropomorfi. Il terreno su cui poggia la casa non è percepibile,
perché il punto di vista dell’osservatore è notevolmente abbassato rispetto al piano dei binari, la cui
porzione visibile assume il carattere di simbolo silente e immoto sia di un movimento assente dal
quadro sia di chiusura dell’orizzonte spaziale. Vi sono poi alcune intenzionali incoerenze
prospettiche (in particolare in corrispondenza del protiro), che contribuiscono allo spaesamento e al
pathos e rinviano a De Chririco, alle cui ambientazioni metafisiche rimandano altri stilemi tipici di
Hopper, come le ombre profonde e l’intersezione ardita e inquieta dei piani. Mentre l’unico binario
visibile taglia il quadro con una diagonale leggermente inclinata verso destra, la casa aggetta
fortemente in avanti con i suoi due corpi sporgenti (la torre e il già menzionato protiro, anch’essi
collocati sul lato destro) provocando uno squilibrio percettivo e di conseguenza una sensazione
psicologica di instabilità, controbilanciati solo parzialmente dal retrocedere del corpo principale35.
Anche nelle opere in cui sono presenti più figure umane, esse non entrano quasi mai in contatto fra
loro e/o con lo spettatore. A differenza di quanto accade nell’antica arte delle icone, in cui lo sguardo

32
Il giudizio è di un artista che fu anche uno dei suoi primi critici: G. Pène du Bois, cit. da B. O’Doherty,
Ritratto di Edward Hopper, trad. it. in E. Hopper, Scritti interviste testimonianze, a cura di E. Pontiggia, Abscondita,
Milano 2000, p. 82. In questi ultimi anni l’interesse per Hopper è notevolmente cresciuto in Italia, come testimoniano
le pubblicazioni qui di seguito indicate: M. Zambon, Pittura e crisi dell'uomo contemporaneo. Edward Hopper e
Francis Bacon, Liguori, Napoli 1998; I. Kranzfelder, Edward Hopper, 1882-1967. Visione della realtà, trad. it.,
Taschen, Köln 2006; W. Wells, Il teatro del silenzio. L'arte di Edward Hopper, trad. it., Phaidon, London 2007; B.
Conti, Edward Hopper. La luce del sole sulla realtà, Lapis, Roma 2009; Y. Bonnefoy, Edward Hopper. La fotosintesi
dell'essere, trad. it., Abscondita, Milano 2009; G. Levin, Edward Hopper. Biografia intima, trad. it., Johan & Levi,
Milano 2009, A. Nove, Si parla troppo di silenzio. Un incontro immaginario tra Edward Hopper e Raymond Carver,
Skira, Milano 2009; C. E. Foster (a cura di), Edward Hopper [Catalogo della mostra], Skira, Milano 2009.
33
Reperibile in versione elettronica al sito Internet
www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/landscapes/railroad/hopper.railroad.jpg.
34
J.-L. Godard, Alfred Hitchcock est mort, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, I. 1950-1984, éd. par
A. Bergala, Cahiers du cinéma, Paris 1998, p. 412.
35
È un espediente usato tradizionalmente dai pittori quello di bilanciare la tendenza del quadro a “pesare”
verso destra mediante l’incremento della forza percettiva del lato sinistro (cfr. R. Arnheim, Arte e percezione visiva
[1954], trad. it., Feltrinelli, Milano 1990, pp. 48-50). Così, per es., opera Raffaello nella Madonna Sistina e nel Sogno
del cavaliere. Per contro, quando il pittore desidera accentuare l’asimmetria laterale, che trova corrispondenza nella
nostra costituzione neurofisiologica, e viola di conseguenza una delle massime auree del classicismo, sbilancia
visivamente il quadro verso destra. È il caso della Parabola dei ciechi di Bruegel, in cui lo spostamento deciso del
peso visivo verso questo lato rafforza l’impressione di una caduta precipitosa e inarrestabile delle figure.

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diretto dell’immagine sacra indica la sua capacità di trasfigurare il nostro stesso sguardo nel
momento in cui ci rivolge il suo muto appello a un’adesione partecipante36, o nell’arte rinascimentale,
in cui l’incrocio degli sguardi fra osservatore interno ed esterno è espressione dell’incontro fra
diverse autocoscienze37 (fra due soggetti che sono entrambi guardanti-guardati), lo sguardo delle
figure di Hopper non è mai diretto, ma sempre obliquo, distante, privo di interesse. Raramente
l’ambientazione è intima, privata; e anche quando lo è, vi si insinua sempre un “non so che” di
perturbante e di non familiare, di unheimlich. Hopper predilige quelli che Augé chiama “luoghi non
luoghi”. I bar e i ristoranti, le stazioni di servizio, le camere e gli atri di alberghi, i teatri e i cinema, le
strade sono luoghi della solitudine collettiva, che non consentono l’approfondirsi delle relazioni; sono
luoghi impersonali, spaesanti, non costruiti e arredati per un’appropriante dimora, ma attrezzati per
l’attesa, la provvisorietà, l’accidentalità della sosta breve e del transito; luoghi in cui il soggetto
implode, anziché aprirsi. Lo si vede bene in Nighthawks (1942, Art Institute di Chicago)38, un altro
dei quadri di Hopper presi a modello per l’ambientazione di un thriller cinematografico: Profondo
rosso di Dario Argento. La forte illuminazione dell’interno, in contrasto con la penombra della zona
circostante, è decisamente sfavorevole a un’intimità di rapporti. Le individualità raffigurate sono
chiuse in se stesse, impermeabili allo sguardo, costituiscono un insieme soltanto perché sono
collocate in un’urna di vetro, sospese in una sorta di acquario perfettamente trasparente, guardate,
ma non guardanti. La cura quasi maniacale per il dettaglio accresce il senso di desolazione e
solitudine. È sufficiente prestare attenzione al modo in cui sono disposte sul bancone le tazzine
dell’uomo e della donna: come i due formano una coppia non coppia, un insieme disgregato, così i
contenitori della loro consumazione sono collocati agli estremi opposti dei loro corpi, a delimitare la
retta formata dalle loro braccia. Si potrebbe dire che questa simmetria, e più in generale la
strutturazione formale delle opere di Hopper, richiamano l’assenza di movimento dell’astrazione
geometrica (di un Mondrian, per es.), se alla perfetta quiete e all’assenza di tragicità dell’assoluto
non si contrapponesse il senso vago della precarietà della situazione, di cui il proseguire delle vie di
comunicazione rappresentate (strade e ferrovie) al di là dei limiti della tela, in una spazio-temporalità
indeterminata, costituisce il simbolo pittorico. Se si aggiunge che gli oli di Hopper non sono
caratterizzati da una cromaticità brillante e nitida, ma opaca e “sporca”, che contribuisce in misura

36
Cfr. M.-J. Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Seuil,
Paris 1996, pp. 262-264.
37
Cfr. H. Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente [2008], trad. it.,
Bollati Boringhieri, Torino 2010, pp. 93-98. Belting riprende qui una fondamentale acquisizione di A. Riegl, che
parlava di una “soggettivizzazione” del ritratto, cioè di un rapporto con l’osservatore, sia pure limitandola all’arte
olandese (cfr. Das holländische Gruppenporträt [1902], WUV – Universitätsverlag, Wien 1997, pp. 128 e 170 in
particolare).

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affatto secondaria alla generale atmosfera di malinconica piattezza esistenziale, si può forse applicare
anche alla sua opera la formula che Arthur Danto ha coniato per caratterizzare la reinvenzione
artistica dell’oggetto seriale, da Duchamp a Warhol e alla pop art: transfiguration of the
commonplace39. Nelle non-storie di Hopper (ché tali sono i suoi quadri privi di ambizioni diegetiche)
non solo non vi è lŷsis, ma neppure désis; vi è soltanto, da parte dei personaggi, attesa inconsapevole
priva di referente determinato, attesa muta, sorda e cieca, che si traduce nell’osservatore in una
tensione priva di fondamento oggettuale.
Quanto sono venuto fin qui dicendo induce a riflettere sull’uso che si può fare della nozione
di “orizzonte di attesa”. Se si segue Aristotele, la si riconduce infatti alla sua natura di fenomeno
estetico, poiché ci si pone nella prospettiva della psicologia dell’arte. Pur prendendo le mosse da una
genuina e rimarchevole istanza semiotica e conferendo un ruolo centrale alle strutture testuali, il
discorso di Jauss si situa invece prevalentemente sul versante della sociologia della letteratura (per
estensione: dell’arte). Nel primo caso, si tiene conto delle istanze interne all’opera nel loro rapporto
con lo spettatore in quanto soggetto dell’aisthánomai; nel secondo caso, si tiene principalmente
conto degli elementi del contesto in cui l’opera si colloca. In verità, il «falsificazionismo» estetico di
Jauss (ossia l’invalidazione della teoria dominante o del paradigma culturale da parte della novitas
artistica)40 costituisce soltanto un aspetto dell’atteggiamento del fruitore, il quale – come mostrano
soprattutto gli esiti della prassi artistica degli ultimi cento anni – è indotto continuamente
dall’oggetto estetico a ristrutturare il proprio atteggiamento, a rivedere le proprie presupposizioni e a
non considerare alcunché come definitivamente acquisito. Tuttavia le analisi di Jauss hanno il merito
di mostrare come siano indissolubilmente avviluppate le componenti che fin dall’inizio appaiono
presenti nell’approccio all’arte, in modo tale che risulta impossibile isolare le singole istanze: quella
psicologica, quella sociologica, quella culturale, quella estetica. L’attesa e la sorpresa non possono
mai essere sic et simpliciter liquidate come elementi integranti di quella che Nelson Goodman
definisce causticamente la time-honored Tingle-Immersion theory41, ossia dell’instaurazione di un
rapporto empatico centrato sull’Erlebnis soggettivo e sfociante nella mera emozionalità. L’attesa e la
sorpresa sono piuttosto una prova della multidimensionalità della sfera estetica, alla cui formazione,

38
Reperibile in versione elettronica al sito Internet www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/street/hopper.
nighthawks.jpg.
39
Cfr. A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Harvard Univ. Press,
Cambridge – London 1981 (trad. it., Laterza, Roma – Bari 2008).
40
Il termine “falsificazionismo” è in realtà improprio, non tanto perché suggerisce fra estetica ed
epistemologia analogie più estese di quanto di fatto siano, quanto piuttosto perché, più che al modello popperiano (in
cui la falsificabilità è un pregio, e non un difetto, della teoria), Jauss sembra ispirarsi alla struttura ciclica delle
rivoluzioni scientifiche proposta da Thomas Kuhn.

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in risposta alle sollecitazioni provenienti dall’opera (all’appello semantico-pragmatico dell’autore),


concorre nel fruitore-interprete la costellazione psichica globale, e cui dunque forniscono il loro
apporto sia la componente emotiva sia quella razionale della sua personalità.

41
Cfr. N. Goodman, Languages of Art, Hackett Publ. Co., Indianapolis/Cambridge 1976, p. 112 (trad. it.,
EST, Milano 1998, p. 101). La pointe ironica sta nella precisazione che la teoria è “attributed to Immanuel Tingle
and Joseph Immersion (ca. 1800)”.

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