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1

ARISTOTELE
POETICA
Cap. 1
1447 a 8-13
Trattiamo dunque della poetica [perì poietikês]1 in sé e delle sue forme, quale importanza
ciascuna abbia e come debbano essere strutturati i mýthoi se si vuole che la poesia riesca bene, e
inoltre di quante e quali parti sia composta, e similmente di tutti gli altri argomenti pertinenti alla
medesima indagine, cominciando, secondo natura, innanzitutto dai principi.

1447 a 14-18
L'epica e la poesia tragica, come pure la commedia e l'arte di comporre ditirambi, e la maggior
parte dell'auletica [o flautistica] e della citaristica nell'insieme sono tutte quante miméseis, ma
differiscono l'una dall'altra per tre aspetti: nel mimeîsthai o con mezzi diversi o oggetti diversi o in
un modo che non è lo stesso, ma diverso.

1447 a 19-1447 b 30
Infatti come alcuni realizzano la mímesis riproducendo molti oggetti con colori e figure (chi per
arte, chi per pratica), mentre altri lo fanno usando la voce, così tutte le arti anzidette compiono la
mímesis mediante il ritmo, il linguaggio e la musica [harmonía], separatamente o combinandoli.
Così, per es., usano soltanto musica e ritmo l'auletica e la citaristica e tutte le altre arti virtualmente
simili, come quella della siringa [flauto di Pan]. Di solo ritmo senza musica è l'arte dei danzatori;
infatti anche costoro, mediante il ritmo delle loro figurazioni, fanno la mímesis di caratteri [éthe]2,
affezioni [páthe]3 e azioni (práxeis). L'arte che usa il semplice linguaggio [toîs lógois psiloîs = lett.
“le nude parole”] e quella che usa i versi [toîs métrois], o combinandoli gli uni con gli altri o
usandone di una sola specie, si trova ad essere fino ad oggi senza nome. E infatti non possediamo
alcuna denominazione comune per i mimi di Sofrone e Senarco4 e per i discorsi socratici e
nemmeno se si facesse la mímesis con trimetri o versi elegiaci o in altri di tale genere. Vero è che gli
uomini, unendo al nome del metro il comporre [poieîn]5, chiamano gli uni elegiaci, gli altri epici,
come se fossero poeti non per la mímesis, ma in generale per il metro. Perciò si è soliti chiamare
poeta anche chi fa uscire un trattato di medicina o di scienza della natura, ma non vi è nulla di

1
Perì poietikês: le parole iniziali del testo originale coincidono con il titolo con il quale è stato tramandato il trattato.
2
Il termine éthos è da intendersi nel senso di espressione drammatica indicatrice di carattere.
3
Tenendo conto che páthos ha il significato generico di “affezione” o “caso” (anche nel senso di proprietà logica), è
bene evitare di attribuirgli il significato specifico di “emozione” o “manifestazione di una passione”.
4
Erano scene dialogate caricaturali.
2

comune fra Omero ed Empedocle, eccetto il verso. Perciò sarebbe giusto chiamare l'uno poeta e
l'altro fisico piuttosto che poeta. Allo stesso modo, anche se uno facesse la mímesis mescolando
ogni sorta di metro, come fece Cheremone con il Centauro, che è una rapsodia mista di tutti i metri,
si dovrebbe chiamarlo poeta.
Così dunque resti definito. Ci sono poi alcune forme di arte che usano tutti i mezzi anzidetti,
ossia il ritmo, il canto e il verso, come la poesia ditirambica e quella dei nòmi [nómoi]6, la tragedia e
la commedia. Differiscono però perché le une li usano tutti insieme, le altre a seconda delle parti
dell'opera. Queste sono dunque le differenze fra le arti per quanto concerne i mezzi con i quali si fa
la mímesis.

5
Dal verbo poieîn (= “fare” in tutti i sensi del termine) deriva poietés = “poeta”.
6
Lett.: “modi”, specie di canti accompagnati con la cetra. Ne parla anche Platone nelle Leggi.
3

Cap. 2
1448 a 1-18
Poiché coloro che operano la mímesis lo fanno di persone che agiscono, e queste non possono
essere che nobili [o serie o egregie: spoudaíous] o dappoco [phaúlous], perché quasi sempre gli éthe
si riferiscono a questi due soli tipi e tutti differiscono nell’éthos per vizio o per virtù, per questa
ragione si farà la mímesis di uomini migliori [beltíonas] di noi o peggiori [kheíronas] di noi o come
noi, come fanno i pittori: Polignoto li raffigurava migliori, Pausone peggiori e Dionisio simili. E'
perciò chiaro che anche ciascuna delle forme di mímesis anzidette avrà queste differenze e sarà
diversa dall'altra in quanto siano diversi, nel modo indicato, gli oggetti della mímesis. Anche nella
danza, nell'auletica e nella citaristica possono esserci queste differenze, e anche nella prosa e nella
poesia senza canto. Per es., Omero rappresentò personaggi migliori, Cleofonte simili, Egemone di
Taso, che per primo scrisse parodie, e Nicocare, l'autore della Viliade, peggiori. Lo stesso si può
dire dei ditirambi e dei nòmi, come Timoteo e Filosseno fecero nei loro Ciclopi. E proprio per
questa differenza la tragedia si distingue dalla commedia: questa infatti si propone di fare la mímesis
di uomini peggiori, l'altra migliori di quelli di oggi.
4

Cap. 3
1448 a 19-29
C'è poi una terza differenza, concernente il modo in si può fare la mímesis di ciascuno di questi
oggetti. E' infatti possibile, facendo la mímesis degli stessi oggetti con gli stessi mezzi, farlo
narrando, diventando qualcun altro7 come fa Omero o restando se stessi senza cambiare, oppure in
modo che tutti agiscano e operino [hos práttontas kaì energoûntas]. La mímemis si realizza dunque,
come si disse al principio, con queste tre differenze: nei mezzi, negli oggetti e nei modi. Così, se
Sofocle può essere, sotto un certo aspetto, mimetés uguale a Omero, poiché entrambi fanno la
mímesis di [= rappresentano] personaggi nobili, sotto un altro aspetto è uguale ad Aristofane, perché
entrambi fanno la mímesis di personaggi che operano e agiscono [práttontas kaì drôntas]. Per
questo alcuni dicono che queste opere si chiamano "drammi" [drámata]: perché fanno la mímesis di
persone che agiscono [mimoûntai drôntas]...

7
Ossia: assumendo la personalità del personaggio.
5

Cap. 4
1448 b 4-27
Due sembrano essere, in generale, le cause che hanno dato origine all'arte poetica, entrambe
naturali (physikái). Da un lato imitare [mimeîsthai] 8 è connaturato agli uomini fin dall'infanzia, e in
questo l'uomo si differenzia dagli altri animali, perché è il più incline ad imitare e acquista mediante
l'imitazione i primi apprendimenti; dall'altro lato, tutti traggono diletto [tò khaírein] dai prodotti
della mímesis. Ne è prova quel che avviene nei fatti: infatti quelle stesse cose che procurano fastidio
quando le vediamo nella realtà, se le contempliamo in immagini che siano il più possibile fedeli, ci
recano diletto, come le figure degli animali più spregevoli e dei cadaveri. E la ragione è questa, che
apprendere è piacevolissimo non solo ai filosofi, ma allo stesso modo anche agli altri, sennonché
questi vi dedicano poco tempo. Infatti proprio per questo si prova diletto vedendo le immagini,
perché accade che guardando si impara e si deduce che cosa ogni cosa sia, come per es. che questo è
il tale. Se poi, per avventura, non lo si è già visto prima, l'immagine non recherà diletto in quanto
mímesis, ma per la sua fattura, il colore o qualche altra ragione simile. Poiché per natura abbiamo la
tendenza alla mímesis, alla musica e al ritmo, ed è evidente che i metri sono elementi del ritmo,
dapprincipio coloro che per natura erano più dotati per queste cose, con un processo graduale,
diedero origine alla poesia muovendo dalle improvvisazioni. La poesia poi si distinse secondo il
carattere peculiare dei poeti: quelli di indole più elevata fecero la mímesis delle azioni belle e di
personaggi di rango, quelli di indole meno egregia delle azioni di gente dappoco, componendo
dapprima motteggi, mentre gli altri composero inni ed encomi.

8
Qui mimeîsthai indica proprio la caratteristica tendenza a riprodurre ciò che si vede e ode, in quanto istinto naturale
e elemento fondamentale della crescita.
6

Cap. 5
1449 a 32-37
La commedia è, come ho detto, mímesis di persone più volgari, non però per un vizio qualsiasi,
ma per la bruttezza, e il ridicolo [geloîon] è una specie del brutto. Infatti il ridicolo è un qualche
errore [hamártema] e un difetto che non reca danno e dolore, proprio come la maschera comica è
qualcosa di brutto e stravolto, ma senza dolore.

1449 b 9-19
L’epica si accorda con la tragedia per il fatto che è mímesis mediante la parola di fatti [o
persone] seri [o nobili]. Ne differisce invece in quanto usa un verso di un solo tipo ed è una
narrazione. E inoltre per la durata: la tragedia tende per lo più [málista] ad essere compresa in una
sola giornata o ad eccedere di poco; invece l’epica è indefinita quanto al tempo. E in questo
differisce dall’epica. All’inizio, però, si faceva così tanto nelle tragedie quanto nei canti epici9.

9
Non si distinguono per l’oggetto, ma per il modo e in parte per il mezzo. Questo A. l’aveva già detto, ma qui dice
anche che si distinguono per la durata.
7

Cap. 6
1449 b 20-31
Della mímesis in esametri e della commedia dirò dunque più avanti; parliamo ora della tragedia,
traendo da quanto già detto quella che risulta la definizione della sua essenza. Tragedia è dunque
mímesis di un'azione seria e compiuta, con una certa estensione, con un linguaggio adorno,
distintamente per ciascun elemento nelle parti in cui è distinta, di persone che agiscono e non
mediante narrazione, la quale, mediante pietà e timore, produce la catarsi di siffatte passioni [Éstin
oûn tragodía mímesis práxeos spoudaías kaì teleías, mégethos ekhoúses, edysméno lógo khorìs
ekásto tôn eidôn en toîs moríois, drónton kaì ou di'apangelías, di'eléou kaì phóbou peraínousa tèn
tôn toioúton pathemáton kátharsin]. Chiamo linguaggio adorno quello che ha ritmo, musica e canto;
e dico diverso per ciascun elemento, in quanto alcune parti sono composte solo con il verso e altre
invece hanno anche il canto.

1450 a 12-37
Non sono stati pochi, per così dire, i poeti che hanno usato questi elementi; e infatti uno
spettacolo comprende tutto, in pari misura: éthe, mŷthos, linguaggio, canto, pensiero. Ma il più
importante di tutti questi elementi è la composizione dei fatti10. La tragedia è infatti mímesis non di
uomini, ma di azioni e di vita, e la felicità e l'infelicità [eydaimonía kaì kakodaimonía] consistono
nell'azione, e il fine stesso della vita è una specie di azione, e non una qualità; gli uomini hanno
questa o quella qualità secondo l’éthos11, ma sono felici oppure il contrario secondo le loro azioni.
[I personaggi] non agiscono dunque per fare la mímesis degli éthe, ma assumono gli éthe mediante
le azioni. Perciò i fatti [prágmata]12 e il mŷthos sono il fine della tragedia, e il fine è la cosa più
importante di tutte. Inoltre senza azione non potrebbe esserci tragedia, mentre senza éthe potrebbe
esserci; infatti le tragedie della maggior parte dei moderni sono senza éthe, e in generale sono molti
i poeti che fanno così, come avviene anche fra i pittori, per esempio per Zeusi rispetto a Polignoto:
Polignoto è infatti un buon pittore di éthe, mentre la pittura di Zeusi non presenta alcun éthos13.
Ancora: se uno dispone in sequenza discorsi che siano espressione di éthe e ben costruiti per stile
linguistico e per pensiero, costui non realizzerà quello che era l'effetto [érgon]14 della tragedia, ma
ci riuscirà molto di più quella tragedia che, pur impiegandone di peggiori, sia però fornita di

10
L’espressione he tôn pragmáton sýstasis è sinonimo del sýnthesis tôn pragmáton usato poche righe prima, nella
breve parte qui non tradotta.
11
Qui il significato è più vicino a quello di “carattere”.
12
I prágmata sono il risultato della práxis.
13
Ciò in quanto Zeusi è più “colorista”, mentre Zeusi è più “disegnatore”, attento cioè all’espressione drammatica. Il
che non vuol dire, e lo si vedrà nel passaggio successivo, che Zeusi sia superiore a Polignoto.
14
L’“effetto” sono la pietà e il timore e la catarsi.
8

mŷthos15 e di composizione dei fatti. Inoltre ciò mediante cui la tragedia avvince [psykhagogeî]
maggiormente, ossia le peripezie e i riconoscimenti, sono parte del mŷthos. E un'altra prova di ciò è
che i principianti riescono prima nella cura dello stile linguistico e degli éthe che nella
composizione dei fatti, come anche quasi tutti i poeti più antichi.

1450 a 38-b 20
Dunque il mŷthos è elemento primo e quasi anima della tragedia; in secondo luogo vengono gli
éthe. Qualcosa di simile accade anche in pittura: se infatti si spandessero alla rinfusa i più bei colori,
non si potrebbe dilettare allo stesso modo che se si disegnasse in bianco un'immagine. E la tragedia
è mímesis di azione e, mediante questa soprattutto, degli agenti. Terzo viene il pensiero [diánoia],
che consiste nel saper dire ciò che è pertinente e adatto; compito, questo analogo a quello dei
discorsi politici e retorici. Infatti gli antichi rappresentavano personaggi che parlavano come politici,
i moderni come retori. E l’éthos è ciò che rivela il proponimento [proaíresis]16, cioè che cosa,
quando non sia manifesto già di per sé, uno preferisce o desidera evitare; perciò non manifestano
l’éthos quei discorsi in cui manca totalmente ciò che il parlante preferisce o vuole evitare. Si ha
pensiero in quei discorsi in cui si dimostra come una cosa è o non è, o in cui si enuncia una massima
universale. Quarto degli elementi letterari è lo stile linguistico [léxis], e intendo per stile linguistico,
come prima si è detto, l'espressione mediante le parole; e la forza espressiva è la stessa tanto nei
versi quanto nella prosa. Degli altri elementi, la composizione musicale [melopoiía] è il più
importante ornamento. Lo spettacolo [ópsis]17 è sì seducente, ma affatto estraneo all'arte ed è
l'elemento meno proprio della poetica; infatti l'efficacia della tragedia sussiste anche senza
rappresentazione e senza attori, e per di più per realizzare gli spettacoli è più importante l'arte dello
scenografo che quella dei poeti.

15
Qui mŷthos significa “materiale narrativo”.
16
La proaíresis è l'intenzione, la decisione anticipatrice, che precede la deliberazione e l'azione.
17
Il termine ópsis designa l’allestimento scenico, gli elementi esterni in generale.
9

Cap. 7
1450 b 21-1451 a 15
Definiti questi punti, diciamo quale debba essere la composizione dei fatti, poiché questo è il
primo e più importante elemento della tragedia. Abbiamo già stabilito che la tragedia è mímesis di
un'azione in sé conchiusa e intera [teleías kaì hóles], fornita di una certa grandezza [mégethos]. C'è
infatti anche un intero che non ha grandezza. Intero poi è ciò che ha principio [arkhé], mezzo e fine.
Principio è ciò che non ha in sé alcuna necessità di venire dopo altro, ma dopo il quale è naturale
che qualcos'altro sia o si generi. Fine, al contrario, è ciò che per sua natura è necessariamente o per
lo più dopo altro, ma dopo di cui non c'è null'altro. Mezzo è ciò che è dopo altro e dopo di cui c'è
altro. Occorre dunque che i mýthoi ben costruiti non comincino dove capita né finiscano dove
capita, ma si attengano ai criteri detti. Inoltre il bello, sia animale sia ogni altra cosa composta di
parti, non solo deve avere queste parti ordinate, ma dev'essere anche di una grandezza non casuale.
Infatti il bello consta di grandezza e ordine [tò gár kalòn en megéthei kaì táxei estín]; e quindi un
essere vivente eccessivamente piccolo non potrebbe essere bello, perché la vista che si attua in un
tempo impercettibile si confonde; e nemmeno un essere vivente eccessivamente grande, come se si
trattasse di un animale di diecimila stadi, perché non si ha più una visione d'insieme, ma a chi
guarda sfuggono l'unità e l'intero. Pertanto, come nei corpi e negli esseri viventi bisogna che ci sia
una grandezza, e questa ha da essere facilmente abbracciabile con lo sguardo, così anche nei mýthoi
dev'esserci una estensione, e questa dev'essere facilmente accessibile alla memoria. Il limite
dell'estensione, quando concerna la durata della rappresentazione e della capacità di ricezione, non
ha però nulla a che fare con l'arte; se infatti si dovessero rappresentare cento tragedie, occorrerebbe
regolarsi con la clessidra, come – a quanto si dice – si è qualche volta fatto. Ma il limite che
discende dalla natura stessa della cosa è questo: è sempre più bello, rispetto alla grandezza, ciò che è
più grande pur restando nel suo insieme comprensibile. E, per dare una definizione netta: una
grandezza tale che in essa, mediante una serie di avvenimenti che si svolgano consecutivamente
secondo il verisimile e/o il necessario [katà tò eikòs è tò anankaîon]18, si possa passare dalla cattiva
alla buona sorte o dalla buona alla cattiva.

18
La congiunzione é non va intesa come “o” esclusivo (aut), ma indica compossibilità di due elementi (vel).
10

Cap. 9
1451 a 36-1451 b 33
Da quanto si è detto risulta chiaro anche che non è compito del poeta riferire gli eventi realmente
accaduti, ma quali possono accadere, cioè le cose possibili secondo il verisimile e il necessario.
Infatti lo storico e il poeta non differiscono per il fatto che l'uno narra in versi e l'altro in prosa: la
storia di Erodoto si potrebbero mettere in versi, e non di meno sarebbe sempre storia, in versi o
senza versi. Ma si distinguono in questo: lo storico riferisce eventi realmente accaduti [tà
genòmena], il poeta quali possono accadere [hoîa an génoito]. Perciò la poesia è qualcosa di più
filosofico e di più elevato della storia: la poesia dice piuttosto l'universale [tà kathólou], la storia il
particolare [tà kath'hékaston]. Universale è che a una persona di tale o tale natura accade di dire o
fare cose di tale o tale natura secondo il verisimile o il necessario; e a questo mira la poesia, anche
se assegna nomi propri19. Il particolare è invece che cosa Alcibiade fece o subì. Tutto ciò è ora
divenuto chiaro nella commedia: composto il mŷthos basandosi su casi verisimili, i poeti inventano
e impongono nomi qualsiasi, e non fanno come i giambografi che poetano su un individuo
particolare. Nella tragedia invece ci si attiene ai nomi di persone esistite nel passato. E la causa ne è
che il possibile è credibile; ordunque, delle cose non accadute non siamo disposti a credere che
fossero possibili, mentre è evidente che le cose accadute sono possibili: non sarebbero infatti
accadute se fossero state impossibili. E tuttavia anche fra le tragedie ve ne sono alcune in cui
compaiono uno o due nomi noti, mentre gli altri sono inventati; in altre poi non ve n'è alcuno, come
nell'Anthos di Agatone, dove sono inventati ugualmente fatti e nomi, e non di meno piace. Non
occorre dunque esigere che ci si attenga rigidamente ai mýthoi tradizionali, che costituiscono
argomento delle tragedie. E in verità sarebbe ridicolo esigerlo, perché anche le cose note sono note a
pochi, eppure piacciono ugualmente a tutti. E' dunque chiaro da ciò che il poeta dev'essere poeta
[poietés]20 di mýthoi piuttosto che di versi, perché è poeta per la mímesis e sono le azioni ciò di cui
fa la mímesis. Se poi gli capita di rappresentare [poieîn] cose accadute, non per questo è meno
poeta; perché nulla impedisce che fra i fatti accaduti ve ne siano alcuni quali è verisimile che
accadessero e possibile che accadessero, e proprio per questo egli ne è il poeta.

1451 b 33 -1452 a 11
Dei mýthoi e delle azioni semplici, quelle episodiche sono le peggiori. Chiamo episodico quel
mŷthos in cui gli episodi si susseguono l'uno all'altro senza verisimiglianza né necessità. Tali ne

19
Il nome proprio è il principium individuationis, l'elemento differenziante i singoli individui nel contesto. Il nome
proprio non è perciò in poesia designatore rigido.
20
Qui poietés significa “creatore”, “compositore” in generale. A. sfrutta la polisemia del termine.
11

compongono i cattivi poeti a causa della loro incapacità, ma anche i buoni a causa degli attori.
Infatti, componendo pezzi di bravura e tendendo il mŷthos oltre ogni possibilità, sono molto spesso
costretti a sconvolgere la successione degli avvenimenti. Ora, dal momento che la mímesis non è
solo di un'azione compiuta, ma anche di fatti che destino timore e pietà, e questi si producono
soprattutto, e anzi ancora di più, quando si generano gli uni dagli altri contro ogni aspettativa [parà
tèn dóxan], in questo modo si realizzerà il meraviglioso [tò thaumastón]21 meglio che se
avvenissero da sé e per caso, perché anche dei fatti che avvengono per caso i più meravigliosi
appaiono essere quelli che sembrano avvenuti quasi per un disegno, come quando, per es., la statua
di Miti, in Argo, uccise colui che aveva causato la morte di Miti, cadendogli addosso mentre la
guardava. In verità sembra che fatti di questo genere non possano accadere casualmente, ed è perciò
inevitabile che i mýthoi di questo genere sono i migliori.

21
Si può interpretare anche: "lo stupefacente".
12

Cap. 13
1452 b 28-1453 a 39
Che cosa debba aver di mira e da che cosa debba guardarsi chi compone i mýthoi, e inoltre donde
provenga l'effetto della tragedia: ecco ciò che è ora da trattare dopo quanto ho già detto.
Poiché dunque occorre che la struttura della tragedia migliore non sia semplice, ma complessa
[peplegméne], e occorre anche che essa sia mímesis di fatti che destino timore e pietà, ché questo è
il carattere peculiare di siffatta mímesis, è chiaro innanzitutto che non debbono essere rappresentati
uomini perbene mentre passano dalla buona nella cattiva sorte, poiché ciò non desta né timore né
pietà, ma è ripugnante [miarón]. Né devono essere rappresentati i malvagi che passino dalla cattiva
alla buona sorte, poiché questa è la meno tragica di tutte le situazioni, in quanto non possiede nulla
di ciò di cui vi è bisogno: non ha il consenso umano [philánthropon]22 e non desta né pietà né
timore. E nemmeno si deve rappresentare l'uomo perfettamente malvagio mentre cade dalla buona
nella cattiva sorte, perché una tale composizione avrebbe il consenso umano, ma non desterebbe né
pietà né timore: l'una si ha per chi sia immeritatamente sventurato, l'altro per chi ci somiglia [perì
tòn hómoion]; pietà per l'innocente, timore per chi ci somiglia; così, che casi come questo non
desteranno né pietà né timore. Resta dunque il caso intermedio fra questi: quello che, senza
distinguersi per virtù e giustizia, neanche passi alla cattiva sorte per malvagità e scelleratezza, ma
per un qualche errore [hamartía]; uno di quelli che godono di alta reputazione e di prosperità, come
Edipo e Tieste e gli altri uomini insigni di siffatte stirpi23.
E' necessario dunque che il mŷthos costruito bene sia semplice piuttosto che duplice24, come
vorrebbero alcuni, e che il mutamento [metabállein]25 avvenga non dalla cattiva alla buona sorte,
ma, al contrario, dalla buona alla cattiva, e non per scelleratezza, ma per un errore grave compiuto o
da chi è, come ho detto, migliore piuttosto che peggiore. Ne è prova ciò che accade: prima infatti i
poeti accoglievano i mýthoi che capitavano loro; ora invece le tragedie più belle si compongono
intorno a poche famiglie, per es. intorno a Alcmeone, Edipo, Oreste, Meleagro, Tieste, Telefo e a
quanti altri ai quali accadde di patire o di fare cose terribili. Dunque la tragedia più bella sotto il
profilo artistico avrà una struttura di questo genere. E perciò proprio in questo sbagliano coloro che
criticano Euripide perché si comporta così nelle sue tragedie, la maggior parte delle quali finisce con
la sventura. Ma ciò è, come si è detto, giustissimo. Ed eccone la prova più importante: sulle scene e
nelle gare risultano essere le più tragiche proprio quelle di questo tipo, se sono ben eseguite, ed
Euripide, anche se non struttura bene le altre parti, risulta essere il più tragico dei poeti. Seconda

22
Qui philánthropon ha il duplice senso di “non piace al pubblico” e “è contraria al senso di giustizia”.
23
Il riferimento è alle case di Tebe e di Argo, che costituiscono l'argomento delle tragedie classiche più importanti.
24
Si intenda: è meglio che abbia per oggetto la sorte di un singolo, piuttosto che di una coppia.
13

invece, e non al primo posto, come pretendono alcuni, è la composizione che abbia struttura
duplice, come l'Odissea, e finisca in maniera opposta per i migliori e per i peggiori. Essa sembra
essere la prima a causa della mollezza del pubblico; infatti, nelle loro opere, i poeti si adeguano ai
desideri degli spettatori. Ma non è questo il piacere prodotto dalla tragedia, bensì esso è proprio
piuttosto della commedia. Qui infatti, anche se nel mŷthos i personaggi sono fra loro nemicissimi,
come Oreste ed Egisto, alla fine se ne partono da amici, senza che nessuno uccida nessuno.

25
La metabolé è il rovescio repentino di fortuna.