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OSCAR MEO
LA FRUIZIONE DEL MESSAGGIO ARTISTICO

Per rendere maggiormente perspicuo il discorso, premetto alle mie considerazioni una
brevissima delucidazione del modello-base del circuito comunicativo, che la semiotica strutturalista
ha elaborato muovendo dalla teoria dell’informazione e che è stato reso celebre dall’indagine
compiuta da Roman Jakobson intorno agli elementi e alle funzioni del linguaggio:

CODICE

MITTENTE → MESSAGGIO → CANALE → DESTINATARIO

CONTESTO

Un mittente invia un messaggio a un destinatario attraverso un canale (elemento


psicofisiologico) utilizzando un codice nell’ambito di e in riferimento a un contesto determinato.
Fra i poli estremi del diagramma si realizza un circuito feedback virtualmente illimitato. Fin qui
l’impostazione tradizionale, che è piuttosto rigida e semplicistica e non riesce a dare ragione di
quello che effettivamente accade nel corso del processo comunicativo.
Nell’ambito della teoria contemporanea della comunicazione sono stati individuati due
presupposti che consentono di vedere sotto una nuova luce la questione del rapporto dei partners sia
con il messaggio sia fra di loro e che risultano particolarmente utili per comprendere meglio il caso
particolare costituito dalla comunicazione estetica. Il primo presupposto è di carattere psicologico e
consiste in una concezione attiva dei processi cognitivi e dei loro correlati emozionali. Il secondo è
di carattere semiotico e consiste in una concezione dinamica del segno e del significato.
Oggi gli psicologi non considerano più la percezione in generale (e dunque anche quella
dell’oggetto estetico) come una passiva registrazione di stimoli e l’emozione come una mera
reazione psicofisica concomitante con la valutazione dell’importanza di un oggetto, di un evento, di
una situazione per gli scopi e per l’esistenza stessa del soggetto, ma come processi attivi di
strutturazione del campo psichico e cognitivo, cioè come processi attraverso cui l’individuo conosce
e valuta l’ambiente circostante e attraverso cui lo plasma.
In semiotica, poi, si è sempre più venuto affermando il cosiddetto orientamento
“pragmatico” (inaugurato da Peirce), secondo il quale il segno non è semplicemente qualcosa che
sta al posto di qualcos’altro, come riteneva la vecchia tesi dell’aliquid che stat pro aliquo, ma si
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costituisce nella sua essenza come “segno-per”: il suo carattere di segno dipende dal fatto che
qualcuno lo interpreta come segno. In quanto insieme di segni, il messaggio dipende non solo
dall’atto primario di costituzione da parte del mittente, ma anche da un corrispondente atto di
comprensione e di interpretazione da parte del destinatario. In sostanza, il significato del messaggio
non è già tutto dato al momento della sua emissione, ma diviene compiutamente tale solo nel
momento in cui il destinatario lo decodifica. Il significato si rivela dunque come una struttura non
rigidamente predeterminata, ma duttile, permanentemente in fieri, che si colloca al punto di incontro
fra le istanze provenienti dal mittente e quelle provenienti dal destinatario. Non solo dunque dal
punto di vista psicologico, ma anche da quello semiotico, il destinatario è concepito come un
soggetto che collabora alla determinazione dello statuto semantico dell’oggetto apportando un
contributo autonomo.
Al posto dei termini estremamente generici che nel modello-base indicano i tre elementi
fondamentali, si utilizzano nell’ambito dell’estetica e della semiotica delle arti designatori più
specifici. Innanzitutto, accogliendo le istanze della linguistica poststrutturalista, anziché di
“messaggio” si preferisce oggi parlare di “testo”. Per “testo” si intende quell’insieme di segni che si
presenta come una struttura unitaria e coerente, dotata di una certa estensione, non necessariamente
lineare, composta da elementi in relazione reciproca e in equilibrio dinamico, convergenti sotto il
profilo semantico e organizzantisi intorno a un tema che funge da nucleo di coagulazione. Una
nozione siffatta, che in realtà continua a risentire fortemente della teoria aristotelica dell’opera
d’arte, è estremamente adatta a indicare l’oggetto artistico sotto il profilo sintattico, in quanto
esprime un’esigenza di strutturazione formale. Inoltre, essa ha il vantaggio di essere
sufficientemente ampia da comprendere al proprio interno non solo gli oggetti linguistici, ma
qualsiasi complesso strutturato, eventualmente anche quelli che si presentano come contesto di altri
testi: i prodotti visivi e sonori diversi da quelli linguistici (siano essi tradizionali, multimediali o
virtuali), azioni e scenari del mondo naturale (un paesaggio, una passeggiata, un combattimento fra
animali, ecc.), eventi codificati e ritualizzati (cerimonie, avvenimenti sportivi, ecc.), ma anche
insiemi di testi, come un giornale, una galleria d’arte, un museo. Un caratteristica particolarmente
rilevante del testo è la sua temporalità: per essere afferrato nella sua compiutezza, esso esige
movimenti intenzionali di andata e ritorno, ossia specifiche operazioni di sintesi semantico-
prgamatica. Come i segni di cui è composto, il testo è sempre “testo-per”, ossia il costituirsi del
testo in testo dipende dall’attività di comprensione e interpretazione, dal riconoscimento del suo
carattere di forma, dal fatto che qualcuno lo decodifichi e gli conferisca una specifica intenzione
semantica. E’ importante sottolineare che la configurazione testuale non consegue unicamente
dall’applicazione di strumenti concettuali, ma dall’impegno dell’intera costellazione psicofisica.
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Attingendo alla terminologia psicoanalitica, potremmo dire che, nella prospettiva pragmatica oggi
dominante, l’approccio all’oggetto estetico è “sovradeterminato”, ossia che in esso convergono in
modo inestricabile più fattori della personalità, più motivazioni soggettive (non tutte
necessariamente consce). In tal modo, si recupera anche il significato primigenio del termine
“estetica” e si rafforza la giustificazione del suo perdurante uso: come è noto, il greco aísthesis
designa la percezione mediante i sensi, ivi incluso il coinvolgimento della componente emotiva
della personalità. Intendo dire che la valutazione complessiva che il soggetto dà dell’oggetto
dipende dalla contemporanea attivazione di diverse istanze psichiche.
La consapevolezza dell’esistenza di più istanze soggettive e anche oggettive ha reso
necessaria un’ampia revisione del modello-base della teoria della comunicazione mediante
l’introduzione di ulteriori componenti di svariatissima natura, al punto da rendere pressoché
irrappresentabile mediante schemi la situazione. Per un’adeguata comprensione di ciò che accade
occorre infatti considerare che i partners comunicativi sono muniti di conoscenze di sfondo
preesistenti condizionate dal loro status socio-culturale, di presupposizioni semantiche, di attese e
previsioni sul decorso della comunicazione, di una determinata competenza e abilità di esecuzione,
che essi si trovano in particolari condizioni emotive, che possono utilizzare canali diversi da quello
verbale-uditivo e visivo (per es. quello tattile) o una modalità sinestetica di approccio (come accade
normalmente nel caso delle installazioni artistiche contemporanee), ecc. In sostanza, si sottolinea
oggi che i partecipanti alla comunicazione non sono operatori puramente razionali, ma agenti
coinvolti psicologicamente nell’interazione e immersi in un’atmosfera altamente “patetica”.
Un esempio che mi sembra pertinente è suggerito dal secondo dei termini che compaiono
nel titolo al presente convegno. Dal punto di vista tecnico, in psicologia l’ammirazione, che – inter
alia – ha avuto storicamente un ruolo considerevole in ambito estetico (sia sufficiente pensare alla
sua importanza nell’interpretazione, filtrata attraverso la teoria cartesiana delle “passioni”, che il
classicismo francese del ‘600 diede della Poetica di Aristotele), è l’emozione che si prova di fronte
a qualcosa o a qualcuno che viene vissuto come più elevato rispetto al soggetto. D’altro canto, ho
già richiamato la vostra attenzione sul fatto che, nella misura in cui si mostra capace di incidere
sulla sensibilità (in tutti i sensi del termine) dei destinatari, il testo si qualifica a fortiori come
“estetico”. Dire che un fruitore prova “ammirazione” per un’opera significa dunque esprimere
l’idea che essa agisce senza mediazioni sul suo vissuto e lo avvolge completamente nella sua
atmosfera, che l’apparato sensoriale è aggredito da cariche di energia; ma significa in pari tempo
che una tale emozione costituisce parte integrante del significato che l’oggetto assume per lui, che
egli lo comprende e lo interpreta come portatore di valori (religiosi, etici, estetici, culturali in
genere) superiori a quelli medi. In questo, così come negli altri casi di impatto emozionale, ci
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troviamo di fronte a una risposta psicologica che contribuisce attivamente a costituire l’oggetto
sotto il profilo semantico e assiologico. Per questo motivo ho detto in precedenza che le emozioni in
generale non costituiscono affatto solo una modalità concomitante dell’approccio alle cose, agli
eventi, alle situazioni, ma intervengono nella determinazione del significato che essi hanno per gli
scopi e per l’esistenza stessa del soggetto.
Dovrebbe risultare abbastanza chiaro a questo punto che l’acquisizione di un significato da
parte del testo entro un contesto cognitivo-emotivo e in risposta a specifiche esigenze, attese,
conoscenze, ecc. del destinatario presuppone che l’interpretazione non sia mai totalmente
idiosincratica. Parlare di “apertura” del testo e di contributo attivo del destinatario non implica che
egli sia totalmente libero rispetto alle indicazioni provenienti dal testo stesso. In questo senso, mi
pare assai fruttuoso il ricorso alla proposta terminologica elaborata parecchi anni fa dalla
Textlinguistik, una corrente sviluppatasi in ambito mitteleuropeo nella quale confluiscono le istanze
provenienti dall’orientamento pragmatico della logica e della semiotica e che intrattiene rapporti,
tramite la Rezeptionsästhetik, con la corrente ermeneutica. Dal testo provengono precise
“istruzioni” semantico-pragmatiche, le quali producono risposte complesse sul piano psicofisico e
provocano una modificazione nell’atteggiamento del destinatario. L’istruzione è una sorta di
matrice aperta o funzione di indirizzo cui corrisponde nel destinatario una sintesi semantico-
pragmatica. Il testo si presenta sempre come un invito o un appello alla collaborazione, come una
tessitura di istruzioni che suggeriscono un percorso di lettura. La disambiguazione da parte del
destinatario presuppone il riconoscimento dell’intenzione semantica veicolata dal testo tramite
l’esplorazione attiva (i movimenti temporali di andata e ritorno cui accennavo in precedenza) e una
ricostruzione interna. La risposta tiene inevitabilmente conto delle intenzioni semantico-
pragmatiche proprie del destinatario, al quale viene in tal modo garantito uno spazio di movimento
entro margini di oscillazione sufficientemente, ma non illimitatamente, ampi.
Considerato il contesto in cui sto facendo queste osservazioni, vorrei richiamare l’attenzione
sul fatto che un’impostazione come quella istruzionale può trovare applicazione anche in relazione
a quel particolare tipo di testo che è costituito dal museo, che potrebbe essere forse meglio definito
come un testo fatto di testi e programmato per la loro ricezione ottimale. Come ho già detto, il testo
è considerato in semiotica come una costellazione ordinata di segni in sequenza anche non lineare,
la cui struttura può essere cioè basata sia sull’ipotassi sia sulla paratassi. L’esempio ormai classico
di ordinamento paratattico è costituito dall’ipertesto, ma – mutatis mutandis – considerazioni
analoghe possono valere anche per il museo (e non soltanto per quello “virtuale”). Al visitatore è
infatti possibile operare una selezione fra una pluralità di alternative programmate e servirsi dei vari
“pezzi” esposti come di links a uscita multipla per costruire itinerari diversi e per formulare ipotesi
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ermeneutiche complesse. Evidentemente questo intendono in maniera implicita alcuni allestitori di


gallerie e di musei quando, con una declinazione chiaramente semiotica, dicono metaforicamente
che occorre “lasciar dialogare” le opere fra loro, cioè metterle in comunicazione. Poiché però le
opere non sono soggetti autonomi, ad operare la scelta dialogica sono sia coloro che predispongono
i possibili percorsi sia i destinatari mediante l’attivazione delle loro istanze semantiche. La
preprogrammazione dei vari itinerari si qualifica dunque come una matrice aperta che opera una
funzione di indirizzo, consentendo la realizzazione di una gamma di progetti costruttivi. In sostanza,
il fruitore può far essere mondi mediante selezione all’interno di un insieme di “mondi possibili”
preprogrammati e realizzare in questo modo le “istruzioni” semantico-pragmatiche. Sottolineo che,
così facendo, egli diventa protagonista attivo degli “eventi” (nel caso specifico del museo
tradizionale: visivi) cui assiste, e non soltanto testimone oculare esterno. Non intendo con ciò
suggerire la trasformazione dei musei (tanto meno di quelli ecclesiastici) in “installazioni”, tali che
il gusto per il gioco interattivo faccia perdere di vista l’obiettivo primario: quello di fruire delle
opere d’arte. E mi rendo perfettamente conto che il caso del museo ecclesiastico è ancora più
peculiare, perché la piena fruizione dell’opera d’arte religiosa coincide con l’attivazione di altre
istanze soggettive e con un coinvolgimento non più soltanto estetico. Sostengo soltanto che, con
opportuni segnali di pilotaggio della comunicazione, il visitatore può trasformarsi in attore del
processo semiotico. Il problema è quello di realizzare un circolo virtuoso fra l’istruzione e la
risposta semiotico-ermeneutica: la circolazione fra le opere può essere insieme libera e vincolata in
modo non direttivo, favorendo lo scaturire di una sorpresa estetica, la quale – è bene non
dimenticarlo – è a volte difficilmente distinguibile dall’ammirazione, tanto che alcune epoche
(come il barocco) tendono sic et simpliciter a identificarle.
Chiarite, almeno spero, le ragioni in forza delle quali è preferibile parlare di “testo” piuttosto
che di “messaggio”, è bene ricordare che – nell’ambito della teoria della comunicazione estetica –
anche i designatori degli altri due elementi fondamentali assumono un nome diverso e una diversa
valenza. Trascuro, perché ovvia e familiare, la sostituzione del generico “mittente” (che, inter alia,
nella comunicazione in generale può essere anche un organismo diverso dall’uomo o una macchina)
con “autore”, termine fortemente connotato e pressoché privo di sinonimi. Un problema particolare
è costituito dalla denominazione dell’ultimo membro della catena comunicativa. “Destinatario” è
ampiamente insoddisfacente, perché implica l’idea di un soggetto distante dall’opera, non coinvolto
in essa, che costituisce a volte suo malgrado il termine intenzionale dell’invio del messaggio. Nel
caso del visitatore di museo, dello spettatore teatrale, ecc., abbiamo invece a che fare con soggetti
volontari. D’altro canto, come si può facilmente notare, neppure designatori più specifici come
visitatore, spettatore, ascoltatore, ecc. sono soddisfacenti, giacché il loro campo semantico è troppo
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ristretto. Un designatore spesso usato come “pubblico” ha il difetto opposto: è troppo generico e
scarsamente connotato. Il pubblico è un’entità astratta e amorfa, che presenta interesse più sul piano
sociologico ed economico, in quanto lo si considera come soggetto collettivo formato di
consumatori di prodotti o di utenti di servizi e non si tiene conto delle costellazioni personali dei
suoi componenti. D’altro canto, come si sa, nel concetto di consumo è insita una forte declinazione
nichilista: consumando il prodotto, non lo lascio liberamente nel suo essere, a disposizione di altri,
ma lo incorporo e lo distruggo. In questo senso, per es., un collezionista geloso è un consumatore
del patrimonio artistico. Resta, da ultimo, il termine forse più intensamente connotato, anche se
spesso usato senza una cognizione precisa del suo significato originario, la cui fissazione risale alla
distinzione di Agostino fra uti, ossia utilizzo di un bene qualsiasi in vista di un fine altro, e frui,
inteso come adesione totale a un bene spirituale. Scrive Agostino nel De doctrina christiana: Frui
enim est amore alicui rei inhaerere propter seipsam. C’è nel concetto di fruizione come godimento
spirituale, una volta applicato in ambito estetico, l’idea di una duplice libertà: del prodotto, che ha
valore per se stesso e continua a sussistere liberamente nel proprio essere anche dopo l’atto di
fruizione, e del fruitore stesso, il quale non rimane vincolato all’oggetto artistico proprio perché non
se ne serve come di un mezzo in vista di scopi altri (poniamo: per ragioni economiche o anche per
risolvere i suoi problemi psicologici). L’unico inconveniente del termine “fruitore” è che, nella
tradizione estetica, esso appare troppo strettamente legato alla concezione di un rapporto meramente
contemplativo e a distanza con l’opera d’arte, e questo non corrisponde più alle attuali tendenze
della produzione artistica, che favorisce l’immersione sinestetica nell’opera e la partecipazione
attiva del destinatario.
A queste considerazioni generali, che solo in apparenza sono esclusivamente di carattere
linguistico e formale, occorre aggiungerne alcune sul rilievo concettuale della storicità dell’opera
d’arte e della sua fruizione. Come si sa, quest’ultima può avvenire anche a notevole distanza di
tempo dalla produzione, e di conseguenza il fruitore non ha più la possibilità di retroagire
sull’autore, come invece avviene in una normale comunicazione fra mittente e destinatario. Se ne
potrebbe inferire l’opportunità di escludere totalmente l’autore dalla scena e, in un’interpretazione
estremistica, si è addirittura ipotizzato di estendere questa espulsione dell’autore al caso in cui egli e
il fruitore siano contemporanei. Una volta prodotta, l’opera è cosa pubblica (lo diceva già Hegel) e
l’autore non ha più la possibilità di intervenire nel processo semiotico. Dunque, il fatto che le opere
siano il prodotto di individui spazio-temporalmente situati non è indispensabile per intrattenere con
esse un rapporto estetico, sebbene esserne consapevoli sia certamente utile dal punto di vista
storico-descrittivo. La situazione può essere visualizzata in un diagramma come il seguente:
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AUTORE TESTO → FRUITORE

Questa posizione, con punte di maggiore o minore estremismo, costituisce una costante delle
correnti estetiche fenomenologiche ed ermeneutiche, da Heidegger a Gadamer, da Ingarden a Iser,
ma affonda le sue radici nelle teorie della storiografia artistica elaborate in Germania da
Winckelmann a Wölfflin. Una volta che il testo risulta oggettivato, si può compiere una sorta di
“neutralizzazione” fenomenologica dell’autore, tanto che si è parlato addirittura di “anautorialità”
dell’opera. Ora, a questa posizione estrema si può obiettare che il “gioco” che coinvolge i fruitori
nell’elaborazione del significato del testo presuppone che sia stata inviata preliminarmente una
sollecitazione, un’istruzione sul modo di intendere questo gioco. D’altro canto, vi è una
contraddizione fra questa posizione e un caposaldo fondamentale dell’ermeneutica heideggeriana e,
soprattutto, gadameriana: la già richiamata tesi della storicità dell’opera d’arte. Nell’elaborarla,
Gadamer si avvale anche delle importanti considerazioni svolte da Hegel nella Fenomenologia dello
Spirito sull’impossibilità di riappropriarsi del passato per via immersiva. L’unica soluzione è
compiere un’operazione di ricostruzione interiore, che potremmo accostare alla tesi
dell’elaborazione attiva del significato da parte del fruitore. L’opera, sostiene Gadamer, è storica in
triplice senso: nasce all’interno di un orizzonte storico, ci giunge carica di storia (ossia attraverso la
mediazione non solo delle interpretazioni accumulatesi, ma anche dei sedimenti fisici che vi si sono
depositati), il suo interprete è sempre collocato in un orizzonte storico-culturale determinato.
Comprendere un’opera significa riattualizzarla nel presente tenendo conto del mutato contesto.
L’opera va dunque collocata in un “orizzonte ermeneutico” sempre mobile: la comprensione e
l’interpretazione sono un processo di “fusione” fra l’orizzonte originario del testo e l’orizzonte del
nostro presente. In questa operazione ricostruttiva, che aggiunge nuovi significati a quelli a
disposizione e al tempo stesso ne lascia cadere altri, consiste per Gadamer la funzione della cultura.
Per contro, accettando la critica di Hegel alla sterile opera dell’archeologo, che si limita a detergere
qualche goccia di pioggia e quale granello di polvere dai monumenti del passato, Gadamer sostiene
che raccogliere indiscriminatamente insieme testi di diversa provenienza significa compiere
un’opera di “dedifferenziazione” estetica, ossia di destoricizzazione e di imbalsamazione. Più che
insistere sulla critica alla concezione tradizionale del museo che queste indicazioni portano con sé e
sulle loro conseguenze implicite nell’ambito della teoria del restauro, vorrei sottolineare che –
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nonostante il deciso antisemiotismo di Gadamer – anche la storicizzazione e la differenziazione


estetica sono “istruzioni” semantico-pragmatiche e rientrano a pieno diritto nella concezione
dell’arte come forma di comunicazione. Come sosteneva Peirce a proposito della semiosi, ossia del
processo di trasmissione e di scambio dei segni, anche l’interpretazione, ossia l’enucleazione del
loro significato e del loro valore per i fruitori, è illimitata. Ma ciò significa, torno a dirlo, che il
significato non è mai già tout fait, del tutto costruito.
Il complesso di teorie che ho fin qui presentato ha portata generale. Esse si adattano bene
all’arte contemporanea (e in particolare a quella virtuale), in cui il fruitore è vivamente incoraggiato
a farsi protagonista, e, come ho cercato di mostrare, hanno anche ricadute di interesse museologico.
Possono suggerire qualcosa a chi si occupa di arte religiosa? A questo punto dovrebbe iniziare una
lunga riflessione intorno alla funzione delle immagini, degli edifici religiosi, ecc. Credo però che,
alla fine, si debba ricordare che essi si rivolgono al fruitore in quanto fedele, e che dunque la loro
produzione tiene conto di particolari esigenze di disambiguazione del messaggio e di costruzione
del significato.