Estetica

A. Croce: Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale

—Sulle avvertenze:
Le questioni laterali vengono trattate data la connessione di fra tutte le parti della filosofia (detta in
senso ampio; lo stretto è la logica). Per questo la teoria dei distinti viene trattata all’interno
dell’estetica. La idea dell’inseparabilità del sistema filosofico viene dall’inseparabilità delle attività
dello spirito. I distinti sono tutti dello spirito. Ogni parte del sistema è tutto lo spirito visto dal punto
di vista di una attualizzazione determinara, visto da una determinata specie. L’estetica è la
trattazione di tutto lo spirito visto sub specie intuitionis.

Questo vale soprattuto per l’estetica, che è la forma primordiale dello spirito, la prima
manifestazione spirituale: l’espressione, il linguaggio come fatto estetico. Perciò, l’estetica è
introduttiva al tutto della filosofia dello spirito.

Croce si muove in opposizione alla estetica fisiologica e alla estetica metafisica. Questo è il cuore
dell’estetica crociana: il semplice concetto (polemico) che l’arte è espressione, nel senso teoretico:
intuizione.

L’aggiungere una parte storica significa: la parte teorica dell’estetica deve completarsi con lo studio
delle opere individuali (del carattere individualistico di ogni opera) che non sono riducibili a uno
svolgimento dialettico di esse (incommensurabili l’una all’altra), per cui non esiste una storia
dell’arte. La storia dell’arte è sempre storia dell’arte come filosofia inadeguata.

A1. L’intuizione e l’espressione

L’opposizione tradizionale fra conoscenza intuitiva (fantasia, individuale, cose singole, immagini)
vs logica (intelletto, universale, relazioni, concetti), che delimita il campo dell’estetica, non è ben
fondata: la conoscenza intuitiva è già teoretica e non ha bisogno di essere validata dalla logica, è
pienamente autonoma. La presenza dei concetti nell’intuizione (in un testo poetico, p.e.) non la fa
meno tale: il carattere di intuizione viene determinato dal tutto dell’attività spirituale, in questo caso
nell’opera d’arte.

—Intuizione vs percezione: percezione è l’apprensione di qualcosa di qualcosa di reale (dunque,

spazio-temporale). Ma l’intuizione è ugualmente reale e immaginaria: non c’è in essa,
originariamente, nessun criterio di realtà. (Siccome la percezione discrimina la realtà delle cose, è
l’attività spirituale propria della storia. Anche la storia è ricondotta all’arte, ma sotto la specie della
percezione, data la sua distinzione fra realtà e irrealtà).

Intuizione è oggettivazione dell’impressione, il porre una distanza tra me e la mia impressione.

Spazio e tempo: appartengono a un’altra sfera che non è quella dell’intuizione (sebbene
appartengono alla sfera del soggetto considerato sub specie intelletionis). Come categorie a priori
del soggetto, il tempo per esempio appartiene alla storia, basata sulla percezione del reale, non
sull’intuizione che il soggetto si rappresenta in se stessa. Questo buttare lo spazio e il tempo fuori
dall’intuizione non è una negazione di esse come a priori, ma un mettere queste categorie al suo
1
posto nell’attività dello spirito (nel lato intellettuale), cioè, dire che non hanno che fare con l’attività
dello spirito sub specie intuitionis.

—Intuizione vs sensazione: sensazione è la materia informe inafferrabile in se stessa dallo spirito, è

un concetto limite. Assoluta passività e mecanismo, niente di attivo-spirituale. Intuizione è forma
che informa la materia della sensazione, pura passività. La intuizione è sintesi, è produttiva: attività
spirituale.

—Intuizione è espressione: il mio contenuto mentale è sempre costruito, risultato di una attività di
dare forma alla materia della sensazione (o a qualsiasi altra materia?). ‘Un’intuizione non espressa’
è una sensazione. L’intuizione è il passaggio dalla notte oscura della mera sensazione alla forma
luminosa dell’individuale, che si costruisce nella sua espressione. Tutto quello che c’è sotto questa
barriera dell’espressione è, in realtà, inesistente: la realtà appartiene a quello che lo spirito ha
formulato attivamente. Esistono nel momento in cui io ne prendo possesso tramite la espressione.

A2. L’intuizione e l’arte (Diana non è venuta)

C’è una differenza fra l’intuizione regolare e l’artistica? Forse l’arte è intuizione di intuizione,
intuizione di secondo grado? No. L’arte intuisce sempre sulla base della sensazione, non sulla base
di una intuizione già formata, poiché ogni volta si costruisce una intuizione nuova. Non c’è
differenza fra l’uomo regolare e l’artista riguardo alla qualità dell’intuizione, ma riguardo alla
‘quantità’, l’estensione a la complessità dell’intuizione artistica. La differenza quantitativa non
importa alla filosofia, è una differenza psicologica. Il limite fra intuizione regolare e artistica è
empirico.

La conseguenza immediata è che l’estetica tratta tutta la regione dell’intuizione, senza distinguere
artista e non artista, senza distaccare aristocraticamente l’arte dalla vita spirituale comune. Il genio
non è una specie di superuomo, ma non è neanche una potenza inconscia; questo secondo è
sbagliato perché l’attività spirituale, forma, luce, è sempre cosciente (sebbene all’artista può
mancare la riflessione sulla sua attività).

—Forma e contenuto. Il contenuto è fornito passivamente dall’impressioni, ma il momento consiste

solo nella forma costruita attivamente dalla attività spirituale. Ma non è un aggiungere forma a una
materia preesistente; la materia appare per prima volta solo dopo essere stata formata dall’attività
spirituale. (Nel tentativo di ricuperare il valore morale dell’arte, dopo Croce inizierà a difendere la
forza etica dell’arte, facendo enfasi sul contenuto di essa. Gramsci criticherà: l’estetica di Croce sta
diventando normativa, sta ‘prescrivendo’ dei contenuti alle opere). Dal contenuto alla forma non c’è
passaggio nel senso che, senza l’attività formatrice dello spirito, non c’è opera d’arte.

—Imitazione della natura. L’arte può essere imitazione della natura nel senso di idealizzazione della
natura, non nel senso di riproduzione meccanica. Anche nella fotografia si dovrà mostrare il punto
di vista, lo sguardo dell’artista, oltre la mera immagine in quanto riproduzione della natura etc. —Se
fosse mera imitazione, non sarebbe conoscenza (non sarebbe attività spirituale). Riconoscere il
carattere intuitivo vuol dire metterla nella sfera teoretica, sebbene dell’individuale, dello spirito.

—Teoria dei sensi estetici. È uguale quale contenuto ci sia nell’arte, e perciò qualsiasi senso può
contribuire il contenuto all’attività formatrice intuitiva.

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—Indivisibilità dell’opera darte. All’interno di un’opera si trovano elementi diversi, ma l’intuizione
formatrice, l’espressione, tiene insieme tutti essi (il caso del riconoscere i diversi elementi —
scientifici, religiosi— nella Divina comedia, p.e., si da dal punto di vista del critico letterario, non
dello estetico).

—Poiché l’artista si libera dalle intuizioni quando le espressa nell’opera, si spiega la sua massima
sensibilità rispetto alla diversità dei suoi contenuti, ma l’“olimpica serenità” nel momento di dare
forma ai contenuti.

A3. L’arte e la filosofia (Diana non è venuta)

—Dipendenza della conoscenza intellettiva dalla intuitiva. Ci possono essere intuizioni senza
concetti, ma non concetti senza intuizioni (anche coi distinti pratici: ci può essere un utile senza
riferimenti all’elemento universale morale, ma non alla rovescia). Questo perché le cose su cui
stabiliamo relazioni per fare i concetti, queste cose sono intuizioni. Detto in un altro modo: è
possibile parlare (l’espressione intuitiva) senza pensare logicamente, ma non viceversa. La logica
non può stare senza l’arte, ed entrambi attività confluiscono sul latto estetico, e ogni opera di
scienza è insieme opera d’arte (Gentile criticherà un certo misticismo estetico, la riduzione della
scienza —logica— all’arte. Ma il punto è solo che senza le intuizioni è impossibile formulare poi
dei concetti).

—Poesia e prosa. La distinzione non è di verso vs non verso, ma di poesia come linguaggio dei
sentimento vs prosa come linguaggio dell’intelletto. Analogamente, poesia può stare senza prosa,
ma non viceversa. La poesia è la prima attività umana: il nominare le cose, prendendole fuori dal
buoi della sensazione, della psiche, e mettendole nella luce dell’attività dello spirito. Il linguaggio
(nel senso di qualsiasi forma espressiva, intuitiva) è già attività umana, ed è appunto poesia.

—Arte e storia. La storia, formalmente, è intuizione (conoscenza di individuali); la differenza è di

contenuto, poiché la storia ha che fare con intuizioni di individuali reali (dunque, percezione). La
storia non è ricondurre l’individuale al concetto, e resta sempre il fatto individuale: non la
rivoluzione in genere, ma la Rivoluzione francese, individuale. La differenza fra arte e storia è che
la storia, in quanto ha che fare col fatto storico, rientra nello spazio della memoria.

—Arte e scienza

L’intuizione (artistica in senso lato, l’espressione) è ideale: non ha che fare con la distinzione fra
realtà e irrealtà, è anteriore a questa distinzione. All’interno di essa ci sono due speci: mentre
l’intuizione storica distingue il reale del non reale, l’intuizione artistica (in senso stretto) ha che fare
puramente con la modalità del possibile.

Universalità, che ha che fare col concetto e la concretezza vs generalità, che ha che fare col
pseudo-concetto e l’astratto. L’universalità è quella della filosofia, la generalità è quella della
scienza. La scienza non è universale perché cerca di fare concetti dalla conoscenza degli individuali,
di fatti storici; soltanto riesce a fare delle generalizzazioni, storicamente validi e utili; ma non ha
nessun valore conoscitivo propriamente, ha valore pratico; perché il suo oggetto è stranamente
intermedio (cosa che Croce nega che ci sia, un intermedio fra individuale e universale, poiché
l’intuizione e il concetto esauriscono tutta la vita conoscitiva dello spirito) fra gli individuali e i
concetti universali. Ma l’universale assoluto è solo quello della filosofia.
3
Affinché ci sia una convenzione scientifica, sulle ipotesi della scienza, ci deve essere prima
un’attività dello spirito, che non è anche essa una convenzione. Da qui la superiorità della
conoscenza filosofica, dell’universalità spirito: la limitatezza delle scienze e l’illimitatezza della
filosofia.

L’intuizione pura ci da il mondo, il fenomeno; la storia è come la intuizione che riceve in sé le

distinzioni filosofiche (reale e irreale), restando all’individualità del suo oggetto dato
intuitivamente, che diventa percezione tramite quelle distinzioni; il concetto ci da il noumeno, lo
spirito.

A4. Istorismo e intellettualismo nell’Estetica

Da un lato, teorie secondo cui l’arte avrebbe il compito di riprodurre la realtà storica (anche il
naturalismo, estremo, che propone la riproduzione del fatto naturale); dall’altro, teorie in cui il
procedere dell’arte si confonde con quello della filosofia, dovendo l’arte presentare contenuti
universali.

L’intellettualismo più forte è nella teoria dei generi letterari-artistici (non abbiamo parlato sulle
altre: idee nell’arte e il tipico; il verosimile o naturalismo; opera d’arte come simbolo o allegoria).
L’errore è nel credere che queste legge servano per giudicare l’opera individuale, che, in verità, è
intuizione assolutamente staccata dal concetto e ineffabile logicamente. Ma quando parliamo di
generi, non parliamo più di intuizioni. Pensare non è contemplare intuitivamente. Non si può
passare dal concetto all’intuizione, prendere quello come regola di essa. Le categorie generiche
servono utilmente, praticamente, ma non li si può attribuire valore scientifico, cioè, non sono
universali. Servono per la tassonomia degli individuali, non più. E ugualmente con tutto quello he
sta in mezzo all’individuo arte e il concetto filosofico: o è errore, o e meramente utile.

(L’intuizione è costruzione nel senso di sviluppo progressivo nel tempo nella conoscenza della
forma individuale).

A5. Errori analoghi nella Istorica e nella Logica

L’errore nella Istorica è soprattuto la volontà di fare una filosofia della storia, che, postulando una
legge storica, confonde l’ordine del concetto con l’ordine dell’intuizione. Invece, la filosofia della
storia è una parte della estetica, poiché la percezione è una specie dell’intuizione.

Anche la riforma della logica dovrebbe basarsi sull’estetica come scienza dell’intuizione, distinta
dal concetto. Il punto è liberare la logica delle forme che hanno, in realtà, una base estetica, e non
appartengono alla scienza dell’universale nel concetto (per esempio, i giudizi su fatti storici o
naturali, per definizione non universali).

(fatto molto di fretta)

A6. L’attività teorica e l’attività pratica (revisare dopo di leggere)

La forma pratica ha che fare con la volontà in quanto produce e si estrinseca in delle azioni. Quindi,
non si parla di una volontà astratta; né sono azioni quelli atti che non sono volontari. Mentre la
4
forma pratica crea l’universo, la forma teorica lo contempla. E, secondo la dottrina dei gradi, la
forma pratica presuppone la forma teorica; possiamo conoscere senza volere, ma non volere senza
conoscere: non c’è una volontà cieca. (Questo staccamento di teoria e prassi sarà criticato dal
Gramsci).

Ma non è una pratica la poiesis, che abbiamo definito come teorica, come intuizione
dell’individuale? No. L’atto estetico è finito nell’intuizione ‘all’interno della testa di Michelangelo’;
il dipingere effettivamente, il cantare, il parlare, lo scrivere, sono estrinsechi al fatto estetico e non
aggiunge niente ad esso: ricade nella prassi, nella volontà, non nella teoria. L’opera d’arte è sempre
interna, la pura intuizione del soggetto: quell’oggetto esterno non è affatto opera d’arte.

L’artista non può scegliere fra le sensazioni, poiché esse sono indeterminate e oscuro; solo si può
scegliere al livello dell’espressione, ma qui l’opera d’arte è già fatta. Il scegliere, il fatto pratico
segue l’intuire, l’atto teorico; viene prima l’espressione e dopo la scelta. La prassi dipende dalla
teoria: ovviamente, giacché nella teoria si fanno determinate le cose per la prima volta, che poi
saranno volute, scelte, etc.

L’artista non può scegliere, dunque, fra le sue sensazioni per fare l’opera; il critico si preoccupa
della personalità dell’artista per questa ragione; la personalità determina quelle sensazioni da dove
si conforma la sua opera arte, in parte personalità che è conformata volontariamente dall’artista, in
parte no. Ma quello che è stato prima un’impressione dell’artista viene poi trasformato o formato
nell’intuizione; dunque interessa la personalità dell’artista solo nella misura in cui si mostra o
riflette nelle sue opere, nella misura in cui vediamo, tramite l’opera, ‘come l’artista vede il
mondo’ (sentimentalmente).

Non possiamo, in conseguenza, biasimare l’artista per un’espressione (un contenuto) ‘immorale’:
bene e male non entrano nel giudizio dell’arte. Inoltre, l’arte non è nel contenuto, su cui l’artista non
ha controllo, ma nell’elaborazione formatrice del contenuto. (Dunque, gli artisti non cambiano il
mondo per ‘fare una cultura nuova’; il mondo deve essere cambiato nello spazio della prassi, e poi
gli artisti avranno nuovi contenuti per conformare in opere). Il fatto che l’artista non possa scegliere
il contenuto è la base dell’indipendenza dell’arte.

A7. Analogia fra il teoretico e il pratico

L’economia è l’estetica della vita pratica. Ma l’utile, che caratterizza l’economia, non è né tecnica
(che è solo una situazione della conoscenza teorica) né egoismo (che è immorale e, come tale,
compresso nell’etica, scienza del morale).

Volere economicamente è volere un fine; volere moralmente è volere il fine razionale. Per volere
moralmente, per volere un fine razionale, si vede necessariamente volere economicamente, perché
si deve volere quel fine razionale come fine particolare. La reciproca non è vera. Si può volere un
fine particolare che sia immorale perché la moralità e giudicata solo in un grado superiore
dell’attività spirituale. Ma non diventa così tutta la condotta economica amorale? Croce dice
che non esistono azioni moralmente indifferenti, perché la morale pervade tutto il volere
dell’uomo. Scienza e morale dominano, l’una l’intuizioni estetiche, l’altra le volizioni
economiche dell’uomo. Cosa vuol dire?

L’utilitario è la forma concreta della moralità.

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La moralità è la forma più ‘piena’ dell’attività spirituale, poiché presuppone tutti gli altri distinti. In
quanto culmine, la volontà morale è il momento più dipendente dell’attività spirituale.

A8. Esclusione di altre forme spirituali

Esclusione di: diritto (deriva dall’attività economica e dalla logica insieme), socialità (deriva di altri
concetti più originari), religione (che è una specie superstiziosa di conoscenza, mescolata a volte
con ideali pratici o storia; e che viene superata dalla filosofia, con cui non può convivere —contra
Hegel—), metafisica (intesa come filosofia del dato intuitivo, intuizione intellettuale —archetipo
della ragione in Kant; facoltà che produce l’opera d’arte in Schelling, come capacità di dedurre
l’individuale dell’universale—).

La polemica antimetafisica e anti filosofia della storia e contra Hegel. Non c’è filosofia della storia
né filosofia della natura come tentativo di leggere l’universale nell’individuale, in alcuni dati
individuali.

Ma Croce accetta di essere metafisico nel senso di dare un sistema di autocoscienza dello spirito, di
fondazione e conoscenza di tutte le attività dello spirito.

A9. Indivisibilità dell’espressione in modi o gradi e critica della retorica

C’è il genere della conoscenza intuitiva, e poi ci sono le singole intuizioni, ma fra il genere e gli
individuali non ci sono speci, modi o gradi intermedi di intuizioni. Le intuizioni sono speci ultime,
non già generi divisibili in speci.

Questo implica l’impossibilità delle traduzioni, tentativi di travasare un’intuizione in un’altra di

diversa forma: c’è passaggio da intuizione a concetto, ma non di intuizione a intuizione. Solo si può
creare una nuova intuizione che sia fusione dell’intuizione originale con altre impressioni del
traduttore.

La mancanza di gradi intermedi vuol dire anche che le categorie della retorica non hanno valore
scientifico. Questo va contro l’idea che ci sia una differenza fra l’espressione semplice e quella
ornata (che sarebbero speci di intuizioni): non si dano due speci di espressione per dire la stessa
cosa. Tutte le categorie della retorica si riferiscono, invece, i) alla differenza fra un’espressione
riuscita e un’espressione non riuscita, insufficiente; ii) a quello che è sbagliato nell’espressione
(pleonasmo, etc.); iii) a un uso scientifico-pratico dei vocaboli, modi diversi di esprimere lo stesso
concetto, con fine comunicativo (pratico).

Necessità della polemica (in questo caso, di insegnare ancore le categorie retoriche come errori): la
verità si riconosce sempre in contrapposizione agli errori, in battaglia!

Fra diverse espressioni si può dare solo aria di familia, e questa è la possibilità della traduzione:
dare un’altra espressione che abbia somiglianza con la prima.

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A10. I sentimenti estetici

(Qui si dicono cose che Croce cambierà più avanti, dove il concetto di sentimento prenderà una
funzione più architettonica, in parte come reazione a Gentile, che fa del sentimento il cardine della
sua filosofia dell’arte.)

Il sentimento (in senso positivo: il piacere) è in generale la soddisfazione che segue l’attività
riuscita dello spirito; il sentimento in senso specifico è un’attività pratica versante sull’individuale, e
ha come poli piacere e dolore. L’arte, fatto teorico, non ha che fare con il pratico sentimento.
L’attività propriamente sentimentale è l’economica: volizione degli individuali. Perché è stata, però,
così mescolata con tutte le altre attività spirituali?

Alla triade del vero, il buono e il bello, Croce ne aggiunge il sentimento come valore dell’attività
economica, distinta delle altre tre. Ma questo sentimento, proprio dell’elementale attività volitiva
dell’individuale, accompagna sempre le altre attività dello spirito, e questa è la ragione della
confusione (insieme al fatto che i filosofo non avevano mai riconosciuto l’economia come forma
distinta dello spirito).

Il valore è l’attività che si spiega liberamente, il disvalore il contrario: tutto ciò che blocca, frena o
impedisce la libera attività dello spirito in qualsiasi forma distinta. Ogni forma ha il proprio valore e
il proprio disvalore. Belleza è espressione riuscita o espressione senz’altro, bruttezza è non
espressione, espressione mancata o sbagliata etc.; il piacere è volizione economica riuscita, e il
dolore il contrario.

A11. Critica dell’edonismo estetico

Molte concezioni edonistici. i) Il bello è il piacevole della vista e l’udito; ii) il gioco; iii) risonanza
del bello e gli organi sessuali; iv) edonismo generale: riduzione di tutto il valore al piacere: il
piacere dell’arte sarebbe uguale a tutt’altro piacere (culinaria etc.). Con quest’ultimo appare il
problema del fine dell’arte (poiché non è l’unico modo di piacere) e, così facendo, distrugge
l’autonomia dell’arte, subordinandola alla morale o all’educazione etc.

Bellezza pura è accettata solo come negazione del sensuale.

A12. L’estetica del simpatico e i concetti pseudo-estetici

Simpatico (Einfühlung, calco di empatia): il piacere estetico nasce del ritrovarsi o immedesimarsi in
forme della natura, negli oggetti esterni, che ci fanno sentire come se noi fossimo al loro interno.
Croce considera che quest’è una concezione psicologistica. Qui entrano le categorie di tragico,
comico, sublime, tragicomico, etc. Anche “superamento del brutto” si diceva, volendo spiegare il
piacere causato da determinate forme del brutto. Insomma, tutti ‘concetti’ privi di valore filosofico,
in realtà tentativi analoghi alle scienze naturali, cioè tentativi di astrarre approssimativamente dal
fatto individuale. Pura psicologia.

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A13. Il cosiddetto bello fisico di natura e di arte

L’attività estetica è, nel suo esplicarsi (nel prendere forma oggettiva?), sempre accompagnata dalla
pratica; il lato utilitario o edonistico è “come la risonanza pratica del valore e disvalore estetici, del
bello e del brutto”, quello che, nell’attività pratica, corrisponde all’attività puramente estetica. Il lato
pratico dell’attività estetica implica un accompagnamento fisico o psicofisico. Questo lato fisico è
una costruzione pratica in cui si esplica l’intuizione estetica, ma è diversa di questa, esaurita già
nell’intuizione soggettiva. Fra questa ‘espressione’ fisica, naturalistica, e l’espressione in senso
d’intuizione, c’è un abisso.

Il processo completo della produzione dell’opera d’arte è: a. impressioni; b. sintesi spirituale

estetica; c. piacere estetico; d. fatto fisico di esplicazione. Solo la sintesi spirituale estetica è il fatto
propriamente estetico. Fra il sentire ira come impressione, identica ancora a me e non rappresentata
da me come soggetto, e l’esprimere l’ira artisticamente, c’è la sintesi spirituale estetica. E poi questa
sintesi si esplica in un oggetto esterno, diventa uno stimolo fisico che ci permette di ricostruire,
andando indietro nella catena, l’intuizione estetica originale. Dunque, l’opera esterna oggettiva è un
promemoria o segnaposto per l’artista e per tutti gli altri: è fatta per non dimenticare, sebbene è
sempre impossibile ricostruire l’intuizione originale esattamente come l’ha intuito il creatore.
Questi monumenti, “bello fisico”, non sono infatti belli, sono segnaposti per ricondurci al bello
dell’intuizione1. (Il genio lo ha chi procede dall’impressione fino all’estrinsecazione; il gusto lo ha
chi va in senso contrario, dal segnaposto esterno all’intuizione estetica spirituale, nella misura del
possibile).

Il brutto si genera solo del fatto dell’esplicazione fisica dell’arte. Nell’intuizione pura c’è solo bello
o mancanza di bello. Brutto, contrario di bello in quanto mancanza di attività spirituale, c’è solo nel
fatto pratico.

Anche il bello di natura è promemoria dell’intuizioni già prodotte dalla nostra attività spirituale
estetica. Senza esse, la natura non può produrre alcuna bellezza. Ecco perché diversi artisti sono
attratti da diversi fenomeni naturali.

C’è un’analogia fra il bello naturale, il bello artificiale dei segnaposti, e i sistemi di segni. Il bello
dell’oggetto esterno artificiale è più efficace da quello naturale, perché fatto dall’uomo; è bello
‘misto’ (di naturale e artificiale) oppure bello ‘artificiale’, ma non bello in senso proprio e vero.
Questo per dipinti, statue e drammi, per esempio; il fatto della scrittura (alfabeti, note musicale, etc)
è diverso, poiché essa è semplicemente un segno o indicazione che ci permette di ricostruire il fatto
esterno: è ancora un grado più lontana dalla sintesi estetica spirituale, indicazione meramente
convenzionale.

1 Si può stare d’accordo sul fatto che il momento propriamente estetico è la sintesi spirituale estetica, ma la radice della
affermazione della materialità dell’opera come mera materialità, mero segnaposto della memoria, viene dalla negazione
della possibilità che l’universale possa stare nell’individuale, e che si possano identificare le tracce necessarie e
universale nell’individuale, come si identifica l’universale nell’opera d’arte in Hegel. No! L’intuizione non è universale,
è individuale. Dunque, è l’individualità dell’opera d’arte a causare l’impossibilità di plasmare la sintesi spirituale in un
oggetto materiale. No! Neanche il concetto, universale, si può plasmare esteriormente (e molto meno che l’intuizione,
poiché al concetto non è essenziale e necessaria nessuna espressione individuale in particolare). Qual’è dunque la radice
del problema? Forse il rapporto che c’è, secondo Croce, fra spirito e materia in generale. Non c’è nessuna forma
materiale necessaria a nessuna forma spirituale; la materia è sempre meccanicità, estranea all’attività spirituale.
Ma veramente?
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Bello libero vs bello non libero (Kant: bello aderente, che ha a che fare con il concetto di un
oggetto). (Qui confrontare Gramsci: perché può l’architettura essere al servizio utile dell’uomo ma
la letteratura non avere una funzione sociale, percepita come limitazione della libertà dell’artista;
l’approccio di Croce, secondo Gramsci, è determinato ideologicamente. Gramsci dirà che l’artista è
tale solo quanto si storicizza, quando si fa esterno; anche Gentile criticherà Croce su questo punto).
Il fine pratico dell’architettura, secondo Croce, non è in contraddizione con il fine estetico, appunto
perché questi sono livelli distinti dell’attività spirituale. L’oggetto può essere bello in quanto
esprime il suo proprio fine. La destinazione pratica diventa una delle impressioni che aiutano a
ricostruire l’intuizione estetica. Il fine pratico rientra, nella sua materialità, anche esso come un
segnaposto nella costruzione del livello estetico.

A14. Confusione tra fisica ed estetica

Non importante

A15. L’attività dell’estrinsecazione: la tecnica e le teorie dell’arte

Le cosiddette tecniche artistiche sono, in realtà, “conoscenze al servizio dell’attività pratica rivolta a
produrre stimoli di riproduzione estetica”, che serve il fine di tenere memoria delle intuizioni
estetiche. Ma l’espressione di per sé non ha dei mezzi (tecnica), perché non ha un fine, cioè,
semplicemente non è un’attività pratica, ma teorica, che non vuole, ma conosce verità individuali.

L’estrinsecazione può o non esserci, dunque, e l’intuizione è indipendente sia dell’economia che
della morale; l’utilità e la moralità entrano, però, nel momento dell’estrinsecazione, poiché questa è
già entrata nel momento pratico. Qui rientra la scelta dell’artista se convenga o no estrinsecare e
comunicare, scelta che rientra nell’economico e nel morale della vita dell’artista (problema della
censura, etc.). La questione diventa, conseguentemente, morale e politica, indipendente
dall’estetica, che non c’entra più niente.

Tutte le istruzioni riguardanti come estrinsecare l’intuizione né hanno a che fare con l’intuizione
stessa, né sono concettuali, ma mero raggruppamento.

A16. Il gusto e la riproduzione dell’arte (leggere meglio; non rimasto troppo chiaro)

Finito il processo estetico ed estrinsecativo, proprio del ‘genio’, viene il momento critico, del
giudizio, cioè, del soggetto che riceve il segnaposto e cerca di riprodurre l’opera in sé. Sono, in
realtà, la stessa attività, sostanzialmente identica, in situazioni diverse. Produzione e riproduzione
sono, idealmente, la stessa attività; inoltre, supposta la differenza, non si potrebbe dire di parlare
sulla stessa opera d’arte. È necessario che il fatto fondamentale sia la sintesi spirituale estetica,
ricostruibile, affinché ci possa essere la critica.

Ogni espressione è la soluzione a un problema estetico.

Assolutezza o relativismo del gusto. Gli assolutisti hanno ragione nel dire che la critica è possibile,
non però, come dicono, perché il valore sia come un concetto, regola o modello accessibile dal
critico, ma perché l’intuizione è già verità accessibile da altre soggettività, sul quale si possono fare
giudizi; i relativisti hanno ragione nel dire che non ci sono concetti, regole o modelli per l’arte, ma

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l’errore è dire che il bello è solo quel che piace, eliminando così la distinzione fra fatto economico
ed estetico.

La riproduzione è ovviamente ostacolata dalle variazioni fisiche nei segnaposti, e anche perché le
condizioni sociali e psicologici cambiano constantemente. E da questo punto di vista non si può
postulare l’identità di genio e gusto; nemmeno si può dire in verità che il segnaposto fisico sia
fedele e sufficiente per guidare da ritroso all’intuizione estetica. Così non sarebbe possibile la
critica, se le variazioni fisiche e psicologiche fossero insuperabili. Ma l’impossibilità della
riproduzione delle condizioni è una questione empirica; idealmente, non è importante, e si può
pensare che ci siano due condizioni individuali. Inoltre, se l’impossibilità fosse finale, non sarebbe
possibile nemmeno il linguaggio! Si postula dunque la possibilità ideale della ricostruzione
dell’intuizione originale.

La possibilità della ricostruzione è, inoltre, data dalla continuità della tradizione. La continuità e la
memoria giocano qui un ruolo centrale. Da qui l’importanza della ricerca storica che ci permette di
riprodurre i tempi passati, nei quali i segnaposti e le intuizioni artistici sono apparsi. Ma si bisogna,
inoltre, il gusto: la fantasia sveglia ed esercitata.

A17. La storia della letteratura e dell’arte

Il primo momento è quello dell’erudizione, il secondo quello del gusto, e poi c’è un terzo, quello
della storia dell’arte. L’uomo di gusto riproduce l’opera d’arte sulla base dell’erudizione, lo storico
la rappresenta storicamente, come effettivamente accaduta (critica, che è filosofica: dire se è esistito
il fatto estetico, dire se un fatto x sia un fatto artistico, abbia veramente una finalità estetica o meno
—se sia invece fatto economico, morale, etc—; lavoro fatto dal filosofo, che ‘completa’ l’opera
dell’artista. Più su questo nei saggi posteriori).

Il problema dell’origine dell’arte è rilevante solo in quanto domanda per l’origine trascendentale
dell’arte (come trattato, dunque, da Croce), non in quanto domanda per l’origine storica dell’arte,
poiché l’intuizione è condizione trascendentale della storia.

Progresso: non inteso come legge teleologica dello sviluppo sempre maggiore della storia umana
(che negherebbe la libertà e la contingenza del dato individuale, e la metterebbe insieme al fatto
meccanico), ma come il concetto stesso dell’attività umana di prendere la materia naturale e
formarla per i suoi diversi scopi. La visione unitaria della storia umana come attività dello spirito in
genere (nei suoi quattro distinti) che avanza nella formazione della materia, vincendo gli ostacoli
dell’attività in genere. La storia da questo punto di vista ‘presuppone la filosofia’, cioè, presuppone
sempre l’idea delle diverse attività dello spirito, che servono come criterio, e quindi suppone sempre
un criterio soggettivamente scelto secondo cui organizzare i dati che si raccontano storicamente.

Ma per questa ragione, siccome l’arte è individualità, non si può parlare di una storia progressiva
dell’arte (come si fa con la scienza naturale), poiché tutti questi individui artistici non trattano lo
stesso problema estetico. Invece, ogni opera d’arte tratta un problema propio, e dire che una opera è
un progresso su un’altra è un’affermazione che ha solo valore pratico, non storico-conoscitivo. Non
esiste un progresso estetico dell’umanità: tutte le intuizioni sono incomparabili (ma, sebben non si
da partenogenesi, progresso dell’arte dall’arte stessa, c’è in alcuni società più complessità psico-
sociale, che serve come basse per l’elaborazione artistica).

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A18. Identità di linguistica ed estetica

Filosofia del linguaggio e filosofia dell’arte sono la stessa cosa, poiché il linguaggio è espressione.
Linguaggio significa riuscire a esprimere dei contenuti mentali, cioè, attività di creazione e
formazione di contenuti mentali.

Negazione, dunque, della teoria delle parti del discorso, etc.

B. Gentile: La filosofia dell’arte

Inizialmente, il tratto principale che unifica a Croce e Gentile a Pisa e la critica del positivismo,
cioè, la superiorità dell’attività dello spirito. Fondano una rivista per la purificazione della cultura
dagli influssi positivisti e materialisti. Aderisce al liberalismo di destra: solo si può parlare di libertà
all’interno della struttura statale (aderisce dunque al fascismo di Mussolini). Riforma Gentile:
meritocrazia negli studi umanistici. Comunque, dimette dopo due anni della carica di ministro, ma
rimane fascista fino alla fine, mantenendo sempre però una certa indipendenza nei confronti del
fascismo istituito.

—Introduzione di Siani

Attualismo: l’unico esistente, reale, è l’atto del pensiero che pensa. Tutto l’esistente esiste solo in
quanto viene pensato in atto. “Il proprio infatti della vita spirituale, a differenza di quella naturale, è
che in essa l'essere coincide immediatamente con l'essere saputo e conosciuto”. Il pensiero non va
concepito in maniera astratta, il pensiero è reale in quanto è attivo nel presente. Pensare il ‘passato’
è farlo presente. Questa è una forma di monismo: esiste una sola di realtà, il pensiero in atto. Il
monismo è talmente radicale da mettere in questione anche le quattro forme distinte di attività
spirituale di Croce (che rispettavano l’unità dello spirito, ma secondo Gentile sono troppo anti-
monisti).

L’opposizione di soggetto/oggetto non è originaria, poiché ha senso solo dal momento in cui questa
distinzione viene operata dal pensiero in atto (che è dunque, nell’unità suo operare, più originario).
Conseguenza di questo è l’idea di una riforma della dialettica hegeliana: la filosofia è sempre del
pensare (logo concreto) mai del pensato (logo astratto); quest’ultimo è sempre un passato. Cioè,
Gentile accusa Hegel di aver lasciato all’interno della sua logica molto di pensato. La vera e propria
dialettica può essere solo quella del soggetto pensante, lo spirito. Dunque, l’intera realtà (l’intera
vita dello spirito) si articola all’interno della dialettica dello spirito.

La dialettica passa attraverso tre momenti: soggetto (arte), oggetto (religione), soggetto come
cosciente dell’oggetto (filosofia).

(Politica ed estetica in Gentile: la sua critica del marxismo è avere concepito una dialettica
materialistica/naturalistica, cioè, quel errore che c’era già in nuce in Hegel. Strano è, comunque, che
il pensiero gentiliano abbia influenzato a Gramsci —soprattuto nell’opposizione a Croce—).

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Da dove inizia la filosofia dell’arte di Gentile? La critica fondamentale a Croce è che la sua è
un’estetica naturalistica, del fatto estetico come qualcosa di già dato, con valore pratico e alla fine di
essere utile al critico. Invece, quella di Gentile è una estetica che risolve il problema dell’opera
d’arte, mentre, allo stesso tempo, approfondendo il pensiero filosofico in atto, cioè, un’estetica
filosofica.

Sul libro e l’indice: l’arte interessa a Gentile nella misura in cui si può trattare dal punto di vista
filosofico, attualista, senza molti commentari su opere concrete e senza curarsi della critica.

—Introduzione I. L’umanità dell’arte

La necessità è una proprietà del pensiero dei problemi filosofici, a differenza della mera
contingenza delle varie curiosità. La scienza tratta delle curiosità, parzialmente, pensando però di
essere filosofia in quanto non riconosce i suoi limiti (ma pasando ad essere filosofia quando si
preoccupa della necessità dei suoi problemi); solo appare come scienza dal punto di vista della
filosofia, effettivamente infinita, che è però momento posteriore nella dialettica. (Comunque, tra le
forme del pensiero c’è sempre continuità; il che una forma come la scienza sia limitata viene del
fatto che la verità di essa si trova nel momento posteriore, la filosofia). Questo è sempre un
passaggio del pensiero che si attualizza.

1. Universalità dell’arte

L’arte appartiene a ciò che è necessario nell’uomo, attività tramite la quale l’uomo si fa una casa nel
mondo materiale in cui si vive. L’arte è la prima forma in cui questa necessità di eliminare i confini
tra oggetto e soggetto si realizza, e in questo bisogno fondamentale si identificano tutti gli
individuo: è trascendentale.

2. Necessità del problema dell’arte

È necesario che l’arte diventi un problema della nostra coscienza, perché essa è una forma, quella
incoativa e primera, della coscienza. L’arte come problema è già sempre presente nella coscienza
umana (è immanente a essa, e una forma di essa), e perciò una vera filosofia dell’arte risveglia
sempre concetti che già sono in noi (e una sbagliata va contro il buon gusto). L’arte è comparabili
alla morale: il senso che abbiamo per esse è immanente, e sempre ci muoviamo in questo terreno.
(Questa coscienza o senso è immediata —ma lei non lo riconosce, non sa di essere limitata— dal
punto di vista della riflessione. C’è dunque continuità fra il senso originario e immanente, che è già
pensiero, e la mediata riflessione filosofica, sebbene la filosofia è un momento posteriore della
dialettica).

3. Problema

Il pensiero è l’essere pensante medesimo, non un attributo di esso; il pensiero è l’uomo, il soggetto.
L’ostacolo da vincere affinché il pensiero vivo continui a svolgere la propria attività, affinché
continui la vita del soggetto, si chiama problema. “L’oggetto non ancora conosciuto, e da conoscere,
è, sempre, il problema del pensiero”. L’essenza del pensiero è affermarsi di fronte ai problemi che
lui stesso si pone, di fronte ai limiti: gli oggetti (i ‘non-Io’). L’oggetto è un limite alla libertà e
infinità del soggetto. Superato l’oggetto, cioè, vista l’unità che già originariamente c’era fra
soggetto e oggetto (poiché il pensiero è tutto il reale) e dalla quale era nata una scissione, il soggetto
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ritorna alla sua libera infinità. La differenza fra soggetto e oggetto si può basare solo sulla originaria
unità del soggetto.

4. L’essere del soggetto consiste in essenza ed esistenza

Pensiero, “il quale non sarebbe nulla se prima d︎i tutto non esistesse; ma non sarebbe neppur nulla,
se non esistesse nella sua essenza di consapevolezza di sé, poiché esiste soltanto in quanto si
afferma”. Ma, in quanto il soggetto ha l’essenza di porsi il problema della sua propria essenza
(autocoscienza), si identificano in lui esistenza in essenza. “Ma nel pensiero esistenza ed essenza
sono così strettamente congiunte da essere come una cosa sola, lo stesso concetto nel suo sviluppo,
poiché solo nell'essere che è pensiero l'esistere è realizzarsi come una certa essenza”. Cioè, siccome
il pensiero è sempre conoscenza di essenza, che viene a esistere nel nostro pensiero quando è
conosciuta, essenza ed esistenza si identificano nel pensiero. Il concetto è la “forma definitiva che
manifesta il segreto di questa inscindibilità dell'essenza dall’esistenza”: il pensiero esiste (come
l’essenza che è) in quanto ha la forma del concetto, cioè, in quanto pensa (se stesso). (Tutte queste
cose sono trattati nella Logica e non vanno trattate nel dettaglio qui).

Al di là delle domande per l’esistenza (c’è?) e l’essenza (cosa è?), c’è la domanda del perché (per la
causa prima o origine), domanda che esce dal fondo oscuro che rimane sempre dopo avere dato
riposta alla domanda per l’essenza, e si chiarisce solo quando il pensiero capisce che è lui stesso a
porre queste domande. La soluzione alla domanda del perché è l’unità di essenza (che ‘appartiene’ a
quel ‘oggetto’) e concetto (forma del pensiero).

5. Necessità della deduzione ideale dell'arte

Presupporre l’esistenza dell’arte e porre dopo solo la domanda sulla sua essenza (come fa Croce,
secondo Gentile) è una mossa di empirica e ingiustificata, che nasce alla fine dalla ignoranza
dell’unità fra essenza e concetto, cioè, che la risposta alla domande perché si trova nello spirito
stesso. Si deve porre innanzitutto il problema dell’esistenza e dell’origine dell’arte (non però come
qualcosa di esterno), per arrivare dopo all’essenza e finalmente al perché.

—Introduzione II. Il problema empirico

1. Conoscenza empirica ed empirismo

La scienza è empirica finché non si trasformi intrinsecamente in filosofia. Dal punto di vista
empirico-scientifico, l’arte è un fatto che c’è come esterno e indipendente al soggetto, anche se essa
è una forma dello spirito, poiché “lo spirito che è arte non è lo spirito che è pensiero; in quanto arte,
è uno spirito ben diverso da quel che è in quanto pensiero” (la forma intuitiva crociana dello spirito,
in quanto diversa dal pensiero in atto, dal soggetto che attualmente conosce, non è meno esterna o
estrinseca che l’albero). L’empirista suppone l’oggetto (l’arte) come anteriore nel suo esserci al
soggetto pensante, come estrinseco al soggetto pensante in atto, e come qualcosa che lo condiziona
in quanto diverso da lui e gli da le regole del pensiero. (Secondo Gentile, l’arte è un’infanzia del
pensiero, infanzia in cui c’è già intrinsecamente, internamente, il pensiero).

La storia, in quanto passato, fa parte della natura (la natura, dunque, in generale, è il passato dello
spirito, e non esiste infatti al di fuori del pensiero in atto, cioè, la natura è essa stessa una
determinazione del pensiero in atto, non alla rovescia, come vuole l’empirista-naturalista). In questo
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senso, la conoscenza della natura e del fatto storico è empirica, è conoscenza di qualcosa di
predeterminato già da leggi, di passato (lo studio del fenomeno naturale presuppone sempre questa
predeterminazione, che sarebbe dunque una determinazione dello spirito, che è però assolutamente
libero). L’empirico non è capace di trattare lo spirito come spirito. Il suo è logo astratto: un
attribuire determinazioni astratte all’oggetto passato-naturale, come fosse indipendente dal soggetto
che gli attribuisce le determinazioni, soggetto che è la vera sede di queste determinazioni, poste dal
soggetto —e governate da esso—.

2. Il fatto e il concetto; apprensione dell’oggetto e interpretazione

L'arte dunque non può essere conosciuta come qualche cosa di spirituale mentre si concepisca
empiricamente, come un fatto. L’empirismo pensa di apprendere l’esistenza dell’arte come un fatto,
poi da interpretare dal pensiero per determinarne l’essenza, attenendosi alle sue determinazioni
proprie in quanto fatto. (Qui applicato all’arte; invece, si deve fare la deduzione filosofica dell’arte
per provare la sua esistenza, in primo luogo, senza suponerla empiristicamente).

Ma siccome, secondo Gentile, esistenza ed essenza si identificano (in re, e solo si distinguono
idealmente), non si può apprendere l’esistenza senza già interpretarne l’essenza. Pensare il tavolo
(‘esistenza’) con un predicato (‘essenza’) è fare una differenza ideale, non cogliere un soggetto al
quale poi si appiccica un predicato o un altro; il soggetto ha già il predicato. L’interpretazione è,
quindi, sempre già presupposta nell’apprensione del fatto, e solo si svolge e completa questa prima
interpretazione quando si ‘interpreta il fatto’, che dunque non è mai ‘fatto puro’. Tuttavia, si deve
partire comunque da un fatto, da una base; ma “è impossibile partire da un fatto che non sia un
concetto”; tutto fatto è già concetto: non si da un essere che non sia pensiero.

3. Immediatezza della conoscenza come conoscenza del fatto

L’empirista difende che il concetto rimanda al fatto, sempre meglio capito ed elaborato tramite
l’interpretazione dell’appreso e avente la sua ragione oggettiva e la sua norma lì nell’appreso, che
gli permette di allontanarsi dalla soggettività verso la vera conoscenza del fatto (cioè, fare logo
astratto). Così, la verità è nell’immediatezza dell’apprensione originale. Ma se così fosse, il
pensiero sull’oggetto sarebbe mero arzigogolo, e si dovrebbe rimanere lì di fronte ad esso e tacere.
Il valore del concetto si è trasferito al fatto.
4. Impossibilità di porre il problema dell’arte dal punto di vista empirico

La formulazione empiristica del problema dell’arte parte dalla realtà da conoscere (l’intuizione
artistica). Ma voler conoscere empiricamente l’arte sarebbe volver conoscere lo spirito come natura,
rinunciare a capire l’attività dello spirito.

Abbiamo, però, anche secondo l’empirismo o il determinismo secondo cui ci sono già delle regole
poste da Dio, esterna evidenza della libera attività creatrice dello spirito (le opere etc.), come
diversa della natura, che infatti crea una seconda natura. “Si comincia presto a notare che nell'opera
dell'uomo non è possibile scorgere l'orma dello spirito creatore finché non si faccia astrazione da
tutti i mezzi materiali, e perciò naturali, che l'uomo adopera, ma trova, e non saprebbe egli stesso
creare, e non ci si limiti a cercare l’umano”. Indipendenza di questa attività dai mezzi materiali:
“Fantasmi, che prendono corpo e si raffigurano con parole e canti, con linee e colori e forme
plastiche e geo metriche, ma vivono come qualche cosa di superiore e affatto indipendente da questi

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mezzi materiali con cui si esprimono per presentarsi alla nostra sensata percezione”. (Ma questo è
solo se tutto fosse così come pretende l’empirista).

(Il punto è questo). Quest’attività spirituale è il primo modo in cui l’uomo “appaga il suo natural
desiderio e bisogno di vivere in un︎ mondo infinito liberamente percorso dalla sua volontà”. La
creazione è la prova della libertà. La libertà dell’attività creatrice dell’arte è, dal punto di visto
empirico che considera l’arte come un fatto, un assurdo. (C’è anche libertà nella considerazione
delle cose accadute e, dunque, per definizione non libere, del passato umano).

5. L'empirismo di una estetica pseudoidealistica

L’identificazione crociana di arte e intuizione estetica, conoscenza dell’individuale, è qualcosa di

empirico, di fatto cosiddetto indiscutibile (Croce risponderà che il tentativo gentiliano di dare una
fondazione alla conoscenza è teologizzante, trascendentalista, cercante la ragione del conoscere al
di sopra di esso stesso; ma Gentile risponde che no, perché non c’è nulla di trascendente qui, poiché
questa trascendenza è immanente al pensiero). Detto questo supposto fatto, non si può dire nulla
dell’essenza dell’arte. Si può soltanto segnalare il fatto. In questo senso, l’empirismo è un
tecnicismo/metodologia (del pensare storico) di adeguazione al fatto che, infine, è staccato dalla
vita stessa del pensiero e non ci parla della realtà, pensiero in atto.

—Introduzione III. Il problema filosofico

1. La distinzione e l'unità delle forme dello spirito

2. L'empirica distinzione della teoria dalla pratica

3. Il pensiero come atto pensante

4. Originarietà del pensiero assoluto

5. Astrattezza d'ogni ricostruzione ideale delle forme dello spirito (non letto)

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