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Philomusica on-line 13 (2014)

Pittori e musici nell’Italia del Cinque e Seicento*

Massimo Privitera

Università degli Studi di Palermo


massimoprivitera@alice.it

§ Due quadri di G. A. Sirani mostrano § Two paintings by G. A. Sirani show


allegoricamente lo stretto legame fra a close link between poetry, painting
poesia, pittura e musica riconosciuto and music, as recognized in early
nell’Italia della prima modernità. Il modern Italy. The article explores the
saggio esplora la natura del legame fra nature of the link between painting
pittura e musica, prendendo in and music according to three levels:
considerazione tre livelli: la teoria (le theory (pythagorean proportions and
proporzioni pitagoriche e la riflessione reflections on the craft of painting),
sul mestiere di pittore), la composizio- composition (a term used both by
ne (termine usato tanto dai pittori painters and musicians), everyday life
quanto dai musici), la vita quotidiana (painters playing and singing,
(pittori che fanno musica e musici che musicians drawing and painting).
disegnano e dipingono).

«Philomusica on-line» – Rivista del Dipartimento di Musicologia e Beni culturali


e-mail: philomusica@unipv.it – Università degli Studi di Pavia
<http://philomusica.unipv.it> – ISSN 1826-9001 – Copyright © 2014 Philomusica on-line – Pavia University Press
Philomusica on-line 13 (2014)

Alla memoria
di Mario Albanese

I.

N elle pagine che seguono analizzerò il modo in cui i pittori e i musici


italiani del Cinque e Seicento si consideravano reciprocamente, riferen-
domi a tre diversi piani: la riflessione teorica, le strategie compositive, la vita
quotidiana.
Comincerò il mio discorso da un quadro emblematico di Giovanni Andrea
Sirani: l’Allegoria delle tre Arti (Pittura, Musica, Poesia), dipinto intorno al
1663 (figura 1).1 Qui vediamo rappresentate, da destra a sinistra, la poesia (con
uno stilo e una tavoletta), la musica (con un cornetto e un foglio notato), la
pittura (con pennelli, tavolozza e bacchetta). Sono sorelle, come spiega il
madrigale vergato sulla tavoletta della Poesia, che reca la sigla di Sirani stesso
(figura 2):2

Noi dell’alme più belle


spiritose motrici;
noi divine sorelle
siam d’affetti, e d’ogetti imitatrici[;]
sacri ingegni felici
seguite le bell’arti: eterno vanto
promette altrui penna pennello e canto
A.S.

Le «divine sorelle», oltre che figure allegoriche, sono le tre figlie di Sirani:
Elisabetta, la maggiore, a destra; Barbara, la seconda, al centro; Anna Maria,
la minore, a sinistra.3 Dunque Sirani, in simmetria numerica con le figure, si
compiace di presentarsi tre volte artefice: del quadro, dei versi e delle figlie.

* Presento qui la rielaborazione di un testo letto il 5 luglio 2013 alla Medieval and Renaissance
Music Conference, Certaldo, 4-7 luglio 2013, per la quale ho beneficiato dei commenti ricevuti
durante la discussione al convegno, particolarmente da Paola Besutti, Bonnie Blackburn, Luca
Bruno, Anne Smith e Michaela Zackova Rossi, che ringrazio sentitamente. Un vivo
ringraziamento va anche ad Antonella Balsano, Paolo Emilio Carapezza e Vasco Zara, che hanno
gentilmente letto il mio testo e mi hanno fornito preziosi commenti. Ma, naturalmente, la
responsabilità di quanto qui scritto è da imputare soltanto a me.
1Olio su tela, cm 12,5 x 16,5, Bologna, Pinacoteca. Nel catalogo della Pinacoteca di Bologna del
1935 il dipinto è chiamato Le arti belle (MAUCERI 1935, p. 97). Probabilmente Sirani ha dipinto il
quadro per il conte Corrado Ariosti, che ospitava nel proprio palazzo un’Accademia nella quale il
pittore insegnava disegno dal vivo (MODESTI 2008). Su questo fedele discepolo di Guido Reni cfr.
Frisoni 1992.
2 Il testo è trascritto in MODESTI 2008, p. 385.
3«È una raffigurazione allegorica delle tre Arti, rappresentate dalle tre donzelle nelle quali si son
volute vedere le figlie del pittore»: MAUCERI 1935, p. 97; MODESTI 2008, p. 385.

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Figura 1.
GIOVANNI ANDREA SIRANI, Allegoria delle tre Arti (Pittura, Musica, Poesia), olio su tela,
ca. 1663, Bologna, Pinacoteca nazionale (per gentile concessione)

Figura 2.
G. A. SIRANI, Allegoria delle tre Arti (Pittura, Musica, Poesia), particolare

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Nella composizione dell’Allegoria si intrecciano il tema delle Muse e delle


Grazie (v. appendice), insieme ad altre suggestioni, come il foglio notato che
fuoriesce dalla tasca della Musica, nel quale si riconosce l’incipit del Lamento
d’Arianna di Claudio Monteverdi.4 Comunque risulta evidente che il motore
della composizione è la poesia, cioè Elisabetta. Se infatti tutte e tre le sorelle
Sirani studiarono pittura, solo Elisabetta divenne una professionista di fama
internazionale.5 Perciò è lei ad impersonare la Poesia (la maggiore delle arti),
a dare l’esempio alle sorelle minori (reali e metaforiche), a guidarle e a
rappresentarle. Ella, colma di luce, è la Musa Calliope, «la superiore, & il capo
di tutte le altre» (CARTARI 1609, pp. 40-41).
In questo quadro coesistono i diversi piani di cui parlavo all’inizio. Il
quarto verso del madrigale retto da Elisabetta («siam d’affetti, e d’ogetti
imitatrici») si situa sul piano della teoria, perché riporta l’Allegoria ad un
tema onnipresente negli scritti sull’arte del secondo Cinquecento: la capacità
di imitare (l’ut pictura poesis di Orazio). Il pittore «è intento a imitar per via
di linee e di colori […] tutto quello che si mostra all’occhio; et il poeta col
mezzo delle parole va imitando non solo ciò che si dimostra all’occhio, ma che
ancora si rappresenta all’intelletto».6
Il legame con la poesia si ritrova ugualmente negli scritti sulla musica,
perché anche questa ne condivide la capacità mimetica. Ed è sul potere
psicagogico che gliene deriva, dono delle Muse, che si appoggiano i paragoni
rinascimentali fra poesia e musica. Esemplare a questo riguardo è il famoso
passo del Dodekachordon di Glarean (1547: III, 24) in cui Josquin è lodato
perché nessuno prima di lui «ha espresso in musica le passioni dell’anima più
efficacemente […] nessuno ha potuto competere con lui per grazia e facilità,
così come nessun poeta latino è superiore a [Virgilio] Marone nella poesia
epica». I due sono pari perché hanno la stessa capacità di «adeguare il proprio
poema alle cose, in modo da porre davanti agli occhi vicende gravi con
l’accumulo di spondei, da esprimere la velocità con soli dattili, da disporre le
parole adatte ad ogni suo soggetto» (LOWINSKY 1997, pp. 176-177).

4 Perché in un quadro bolognese del 1663 compaia il Lamento d’Arianna, la cui composizione
risale al 1607, lo ha spiegato Paola Besutti (BESUTTI 2013), dimostrando che questa composizione
è stata per molti decenni un crocevia politico e diplomatico, oltre che culturale, incentrato sul
duca Ferdinando Gonzaga, e coinvolgente, intorno al 1620, anche Guido Reni. Il Lamento godette
di particolare fortuna presso l’Accademia dei Gelati di Bologna, di cui faceva parte anche Andrea
Sirani.
5 Su Elisabetta Sirani cfr. FRISONI 1978, MODESTI 2004, e BENTINI-FORTUNATI 2004. La fama
raggiunta da Elisabetta è ben riflessa nelle pagine in memoriam di Felsina pittrice (MALVASIA
1678).
6 Lodovico Dolce, Dialogo della pittura, 1557, in BAROCCHI 1960-1962, I, p. 156. Dolce, da
letterato, si compiace di sottolineare la superiorità della poesia, che fa ricorso anche all’intelletto.
La letteratura sull’ut pictura poesis e sulla ripresa rinascimentale delle fonti antiche che danno a
poesia e pittura la medesima capacità mimetica (Simonide citato da Plutarco, la Poetica di
Aristotele, l’Ars poetica di Orazio) è troppo vasta per renderne conto in questo contributo. Mi
limito a ricordare lo studio classico LEE 2011, cui vanno accostati BLUNT 1966 (cap. IV) e JENSEN
1976. Per un punto di vista centrato sulla poesia cfr. HULSE 1990.

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Tale consapevolezza si esplica anche sul piano della composizione, come


si vede in quanto scrive Orazio Vecchi nella prefazione alle Veglie di Siena
(1604) per giustificare la commistione del ridicolo con il grave. Vecchi cita
Aristotele e i poeti antichi e moderni, e dichiara: «E s’alcuno dicesse ch’è
differente il musico dal poeta, t’inganna che tanto è poesia la musica quanto
l’istessa poesia, non suonando questa voce Poesis che imitatione» (VECCHI
1604).7
Ma l’esser figli delle Muse conferisce ai musici una nobiltà antica che i
pittori non possono vantare, e che viene rivendicata nel proemio alle Istitutio-
ni harmoniche. Dio, dice Zarlino, donò agli uomini la parola, per farli uscire
da una vita quasi «da fiere», e indurli a costruire città e palazzi. «Onde alcuni
di elevato ingegno nel parlare cominciorno a mettere in uso alcune maniere
ornate et dilettevoli, con belle et illustri sentenze. Et havendo […] aggiunto al
parlare l’Harmonia, cominciarono da quella ad investigar varij Rithmi et
diversi Metri, li quali con l’harmonia accompagnati porgono grandissimo
diletto all’anima nostra […]. Et costoro, che arrivorno a tanto sapere, senza
differenza alcuna vennero nominati Musici, Poeti, et Sapienti». Per questo
«furno i Musici tenuti in gran pregio, et era portata loro una riverenza
inestimabile» (ZARLINO 1558, Proemio). Ed è a questa perduta grandezza che
Zarlino vuole ridare vigore con la sua monumentale opera.

II.

La poesia dunque è termine di paragone tanto per la pittura quanto per la


musica; e non solo riguardo all’imitazione, ma anche allo stile. Dolce fa dire ad
Aretino che «Michelagnolo ha preso del nudo la forma più terribile e ricercata,
e Raffaello la più piacevole; onde alcuni hanno comparato Michelagnolo a
Dante e Raffaello al Petrarca» (BAROCCHI 1960-1962, I, p. 193); e Alessandro
Guarini fa dire a Tasso che «il Petrarca è somigliante a quel musico [Maren-
zio], il quale […] con la dolcezza e la leggiadria va spargendo diletto […]. Dante
poi a quell’altro [cioè Luzzaschi e Gesualdo] [che] non teme durezza, non
fugge asprezza, né schifa l’istessa dissonanza […] sol che […] con esse quasi
dipinga tutto ciò che significano la parole» (GUARINI 1895, pp. 30-31).
Ma nel Cinquecento era riconosciuto un forte legame fra la pittura e la
musica al di là del paragone con la poesia (quello che Leslie Korrick ha
definito «ut pictura musica», KORRICK 2003). Questo tema è illustrato da un
altro quadro di Sirani, La Pittura e la musica (figura 3).8 Anche qui le modelle
sono state le figlie (v. appendice); ma mentre l’Allegoria del 1663 è tutta
attraversata dal tema dell’ispirazione, in questo quadro è rappresentato

7La prefazione alla Veglie di Siena è stata inclusa da Paola Barocchi nella sua antologia di Scritti
d’arte del Cinquecento (BAROCCHI 1977-1979, II, pp. 460-462).
8 Su questo quadro le notizie sono praticamente inesistenti. Comparso nel catalogo di vendita
Agnew’s nel 1960, la sua attuale ubicazione è sconosciuta: cfr. The Seventeenth Century Pictures
1960, n. 25 (con riproduzione del quadro), e FRISONI 1978, p. 4 e tav. 1.

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piuttosto l’esercizio quotidiano dell’arte nell’intimità domestica, che mostra la


sorellanza tra pittura e musica grazie ad un elegante gioco di simmetrie.

Figura 3.
GIOVANNI ANDREA SIRANI, La Pittura e la Musica, olio su tela, ubicazione sconosciuta
(la riproduzione fotografica è tratta dalla fototeca della Fondazione Federico Zeri, per
gentile concessione)
Questa seconda allegoria di Sirani dà conto del fatto che pittori e musici
hanno sempre condiviso molte cose; e ci introduce al terzo piano di cui
parlavo all’inizio: la vita quotidiana. Sappiamo che spesso la pittura e la
musica erano praticate dalle medesime persone. Come ha mostrato Katherine
McIver (MCIVER 1997), in Vasari si legge di 39 artisti che suonavano e
cantavano, continuativamente o occasionalmente, spesso scrivendo anche
versi. Qualcuno lo faceva per dono naturale, come Leonardo e Giorgione; altri
per diletto, come Bramante; altri funzionalmente, per allestire spettacoli,
come Piero di Cosimo.9 E lo stesso fenomeno è notato dai continuatori
secenteschi di Vasari (Bellori, Malvasia, Passeri). Sappiamo ad esempio da
Malvasia che Agostino Carracci poetava, suonava, ballava e costruiva strumen-
ti; e soprattutto sappiamo di Domenichino,

che amò in eccesso la Musica onde, anche putello, altra conversazione fuor
dell’Arte non aggradiva, che quella del Consoni e del Righetti Mastri di cappella: e
se bene ei non ne sapea più che tanto la pratica, ne discorreva per teorica con tali
fondamenti, e ragioni, che molti della Professione volevano sentirlo, ed
approfittarsi delle sue nuove speculazioni: pretendendo di esser vicino ad aver

9 Sul significato della figura del pittore-musico cfr. KORRICK 2003, p. 207.

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trovato l’antica Musica cromatica, & enarmonica, facendovi a tale effetto


fabbricare un’arpa, & un cembalo, che a tali armonie s’accostassero.
(MALVASIA 1678, p. 339)10

Che la musica fosse importante per i pittori è dimostrato anche dal fatto
che molti si sono autoritratti in veste di musici; in particolare le pittrici:
Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Marietta Robusti, Artemisia Gentile-
schi.11 Lo ha fatto anche la nostra Elisabetta Sirani, la quale suonava l’arpa e
probabilmente pagava le lezioni di musica con suoi quadri (MODESTI 2004, p.
116), come quell’autoritratto allegorico che lei stessa definisce una «mezza
figura fatta per la Musica da regalare il mio maestro da suonare. (MALVASIA
1678, p. 468).12
Per molti pittori la musica era una cara compagnia, un piacevole diversivo
nelle lunghe ore passate a lavorare su dettagli, o in occupazioni routinarie
come preparare colori.13 Leonardo ad esempio si compiace del fatto che il
pittore, a differenza dello scultore, può lavorare in una casa confortevole,
ornata da «vaghe pitture, e pulita, e accompagnata spesse volte di musiche, o
lettori di varie e belle opere».14
Ma la musica poteva essere anche stimolo al lavoro creativo, predispo-
nendo l’animo dell’artista alla bellezza e all’armonia, che i teorici tutti
indicano fondamento della pittura. Secondo Vasari la prima professione di
Sebastiano del Piombo non fu «la pittura, ma la musica: perché oltre a cantare
si dilettò molto di sonar varie sorti di suoni, ma sopra tutto il liuto, per sonarsi
in su quello strumento tutte le parti senza compagnia» (VASARI 1984, pp. 85-
86). E la menzione del liuto non è casuale: Sebastiano lo prediligeva perché è
uno strumento polifonico, che può produrre l’armonia.15

10 Su Domenichino e la musica cfr. SPEAR 1982, I, pp. 40-46, e CARAPEZZA-FEO 1994, pp. 16 e sgg.
11 Sul tema dell’auto-rappresentazione delle prime pittrici come musiciste esiste una specifica
letteratura; rimando per un bilancio della questione a PRIVITERA 2014.
12È con ogni probabilità l’autoritratto pubblicato in MODESTI 2004 (p. 117). Nell’orazione funebre
di Elisabetta, Giovan Luigi Picinardi ce la mostra intenta all’esercizio della poesia e della musica,
componendo un breve compendio della tradizione dell’ut pictura poesis: «Pasceva nell’ore meno
occupate del giorno lo Intelletto con la Pittura loquace ella, ch’era lo splendore della muta Poesia,
e lusingando l’orecchio con l’Arpa, mostravasi vaga di maneggiare su l’Arpa le linee armoniose
d’Apollo ella, che sapeva emulare su le tele tutte le linee colorite d’Apelle» (MALVASIA 1678, p.
459).
13Nelle botteghe dei pittori era normale far musica, come ci mostra il disegno di un garzone che
suona il liuto, contenuto in un’anonima raccolta quattrocentesca di disegni conservata agli Uffizi,
e pubblicata in DE FIORE 1984, (pp. 189 e 27-30).
14 Cit. in VECCE 2006, p. 126. Cfr. BLUNT 1966, p. 67.
15Un bell’esempio della musica ispiratrice di creazione pittorica lo abbiamo, ancora nel 1779, con
Anton Raphael Mengs. Il suo biografo Giuseppe D’Azara (José Nicolás de Azara) ci dice che,
dipingendo il suo ultimo quadro, Mengs «fischiava e cantava [da] solo […] una suonata di Corelli,
poiché voleva far quel quadro in uno stile della musica di quel famoso compositore» (D’AZARA
1780, pp. XXXVIII e sgg.; cfr. PRIVITERA 2000, pp. 92 e sgg.).

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Di contro a tante informazioni sui pittori-musici, scarsissime sono le noti-


zie sui musici-pittori.16 Pino (Dialogo di pittura, 1548) cita «Silvestro dal
Fondago [cioè Ganassi], nipote della pittura per esser figliuolo della musica,
sirocchia dell’arte nostra. Costui ha un intelletto divino, tutto elevato, tutto
virtù, et è buon pittore» (BAROCCHI 1960-1962, I, p. 135). E gli fa eco Dolce
(Dialogo della pittura 1557) quando parla del «virtuoso Silvestro, eccellente
musico e sonatore del doge, il quale disegna e dipinge lodevolmente e ci fa
toccar con mano che le figure dipinte da buoni maestri parlano, quasi a
paragon delle vive» (BAROCCHI 1960-1962, I, p. 153). Ma è un caso raro.
Abbiamo molte notizie su pittori-musici grazie soprattutto alle Vite di Vasari,
così ricche in dettagli biografici e così sensibili alle molte facce del talento
artistico. Purtroppo ne manca un corrispettivo per i musici, dal quale avrem-
mo potuto apprendere del loro esercizio della pittura. Tuttavia è senz’altro
possibile che gran parte dei musicisti praticassero il disegno, come sappiamo
che praticavano la poesia.17
Nutrito era comunque il numero di giovani nobili e borghesi che, sul mo-
dello di Castiglione, apprendevano le arti sorelle (poesia, musica e pittura).18
Un esempio è quel tale Vidal che intorno al 1517 ha compilato un magnifico
manoscritto intitolato Compositione di meser Vincenzo Capirola, per
raccogliere le opere del suo maestro di liuto (da lui definito «quasi divino»).19
Vidal ha illustrato il manoscritto musicale «con nobil pictura» nella speranza
che le immagini, con la loro bellezza, lo avrebbero preservato dalla distruzio-
ne. In effetti, benché nulla sappiamo di Vidal, se non il fatto che aveva talento
di pittore, viste anche le scelte cromatiche della notazione musicale, egli ha
certamente raggiunto il suo obiettivo perché quel manoscritto è sopravvissuto
all’incuria degli uomini (una pagina è riprodotta alla fig. 7).

III.

Ma se le arti erano riunite dalla mimesis, erano invece allontanate da altre


cose. La differenza più importante era che della letteratura antica si erano
conservate molte opere e trattati teorici, fonte viva d’ispirazione e di confron-
to. Al contrario, a parte le testimonianze vascolari, della pittura antica non era
arrivato quasi niente (LEE 2011, pp. 156-158). Armenini (ARMENINI 1587) si
sforza di trovarne qualche barbaglio nelle grottesche e nei frammentari
mosaici romani, lavorati «con una industria maravigliosa, & quasi impossibi-
le»; ma deve ammettere che quanto alla pittura non «ci è rimasa memoria

16 Non rientra nelle intenzioni di questo scritto comporre una storia dei musicisti-pittori; tuttavia
si può notare en passant che nel Novecento molti sono stati i musicisti che hanno dipinto, come
Schönberg e Gershwin, la cui amicizia si fondava anche sulla comune passione per la pittura.
17 Sui musici-poeti rimando a PRIVITERA 1999.
18Il cortegiano dev’essere «esercitato nel scriver versi e prosa» e «ancor musico [sia] a libro [sia]
di varii instrumenti», e deve «saper disegnare ed aver cognizion dell’arte propria del dipingere»
(CASTIGLIONE 2001, Libro I, pp. 66, 69, 71).
19 Edizione moderna a cura di Otto Gombosi (CAPIROLA 1955).

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alcuna delle compositioni, che usavano» (p. 20). Per sovrappiù i pittori non
potevano neanche basarsi su trattati antichi (a parte le pagine di Plinio); anzi
Armenini lamenta (ingiustamente) che la pittura «sempre se n’è rimasa in una
commune, & natural prattica, & se pure ha avuti precetti, & regole, non sono
state raccolte in scrittura in un libro solo; ma poste ne gli animi, & nelle menti,
se ne son state sparse appresso à diversi artefici» (p. 21).
Neppure ai musici erano giunte opere dell’antichità.20 Il primo a pubbli-
carne è Vincenzo Galilei, che include due inni e due proemi di Mesomedes nel
Dialogo della musica antica et moderna (1581); ma li lascia nella notazione
antica, riservandone così la comprensione solo a pochissimi filologi. In
compenso però era sopravvissuta un’imponente mole di scritti sulla musica,
cui i teorici rinascimentali hanno attinto a piene mani. In questo si vede
un’affinità con l’architettura, forte del libro di Vitruvio «che ancora si conser-
va, & conservarà fin che duri il mondo» (ARMENINI 1587, p. 22). Tuttavia la
musica la sopravanza di molto perché era stata coltivata dai più grandi filosofi
e rètori: Socrate, Platone, Aristotele; e soprattutto Pitagora, Aristosseno e
Dionigi d’Alicarnasso. Scoprendo che i tre intervalli perfetti della musica
(quarta, quinta e ottava) potevano essere espressi dai rapporti tra i quattro
numeri della sacra tetraktys (4:3:2:1 = 4:3 la quarta, 3:2 la quinta e 2:1
l’ottava), Pitagora aveva fatto diventare la musica una scienza del numero,
ponendo le premesse per farla entrare fra le arti liberali.21
Il legame antico fra musica e matematica ha fatto sì che i teorici della pit-
tura modellassero sulla scienza armonica (cioè la scienza musicale, che sta tra
le arti liberali del quadrivium con aritmetica, geometria e astrologia) la teoria
razionale della loro professione, per darle dignità e affrancarla dalle arti
meccaniche. Per Lomazzo «la beltà della pittura» è «la necessaria compositio-
ne dell’anima nostra che chiamasi armonia» (p. 128); e non ha dubbi che
«Leonardo, Michel Angelo, & Gaudentio […] pervennero alla cognitione della
proportione armonica per via della Musica, e con la consideratione della
fabrica del corpo nostro; il quale anch’egli con musico concento è fabricato»
(LOMAZZO 1590, p. 129).
Il ricorso ai numeri sonori poteva avvenire non solo nella riflessione teo-
rica, ma anche nella sperimentazione compositiva. È il caso di Giuseppe
Arcimboldo, citato da Gregorio Comanini ne Il Figino (1591).22 Comanini

20 Tutti i frammenti importanti, gli inni delfici, la stele di Sicilo, i pochi versi intonati dell’Oreste
di Euripide, sono stati scoperti e pubblicati solo a partire dalla fine dell’Ottocento (cfr. CARAPEZZA
1997).
21Esiste sui rapporti fra musica e architettura una vasta letteratura di cui non è possibile qui
rendere conto perché esula dagli obiettivi di questo lavoro. Per un’efficace discussione del tema
rimando a ZARA 2005 e ZARA 2007.
22 Una riproduzione della stampa del 1591 è reperibile all’indirizzo: <http://ia600700.us.archive
.org/35/items/ilfiginooverodel00coma/ilfiginooverodel00coma.pdf> e un’edizione moderna all’in-
dirizzo <http://www.memofonte.it/home/files/pdf/scritti_comanini.pdf>. L’edizione dalla quale
cito è in BAROCCHI 1960-1962, III, pp. 237-379: 368 e sgg. (e, parzialmente, in BAROCCHI 1977-1979,
II, pp. 445-447). Il passo su Arcimboldo e la musica è stato commentato da CASWELL 1980. Su Il
Figino nel suo complesso cfr. FERRARI-BRAVO 1972.

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racconta che Arcimboldo, «ha trovato i tuoni e i semituoni e ‘l diatessaron e ‘l


diapente e ‘l diapason e tutte l’altre musicali consonanze dentro i colori, con
quell’arte a punto che Pitagora inventò le medesime proporzioni armoniche»
(BAROCCHI 1960-1962, III, p. 368). Ha messo «sopra una tavola un colore
estremamente bianco et oscurandolo alquanto, parte dopo parte, col negro,
n’ha tratto la proporzione sesquiottava e’l tuono istesso» (pp. 368-369). E
come Pitagora ha espresso l’ottava con la proporzione 2:1, così Arcimboldo
«offuscando con doppia proporzione questo bianco più di quell’altro, ha
formato la medesima proporzione del diapason, ascendendo con otto gradi
d’oscurità dalla più profonda bianchezza, connumerata però la medesima
bianchezza e posta nel primo grado» (p. 369). La stessa cosa ha fatto con i
rapporti 4:3 e 3:2, «dando ad un bianco in sesquiterza proporzione l’oscuro
dato ad un altro bianco» per imitare la quarta, e «stendendo […] il negro sul
bianco e dandogli cinque gradi d’oscurità» per imitare la quinta (pp. 369-370).
Comanini evidenzia due aspetti importanti. Il primo è che Arcimboldo ha
esteso gli esperimenti pitagorici anche ai colori, e ha fatto corrispondere non
solo proporzioni sonore e proporzioni cromatiche, ma anche composizione
pittorica e composizione musicale.23 Infatti, «ammaestrato del qual ordine,
Mauro Cremonese dalla Viuola, musico dell’imperadore Ridolfo II, trovò sul
graviciembalo tutte quelle consonanze che dall’Arcimboldo erano state
segnate coi colori sopra una carta» (p. 370).24
L’altro elemento rilevante è l’approccio al semitono: nel 1591 è ormai su-
perato l’interdetto boeziano alle teorie di Aristosseno, e Comanini può dire che
Arcimboldo è andato oltre Pitagora, perché

dove l’acuto filosofo non potè dividere il tuono in due semituoni eguali […],
questo ingegnosissimo pittore non solamente ha saputo ritrovare i detti semituoni
maggiore e minore ne’ suoi colori, ma [ha realizzato] la divisione ancora del tuono
in due parti eguali, così leggiermente e dolcemente è ito offuscando col negro il
bianco, sempre di grado in grado ascendendo a maggior negrezza, sì come dal
suono grave si cresce di mano in mano all’acuto et al sopraacuto.
(p. 369)

Comanini insomma ci dice che la pittura può superare la musica (e i pitto-


ri i musicisti); in tal modo riecheggia la posizione di Leonardo, che un secolo
prima aveva ribaltato i termini dell’ut pictura poesis. Nel suo Paragone

23 «[…] sì come egli è ito pian piano ombreggiando il bianco e riducendolo ad acutezza, così ha
fatto del giallo e di tutti gli altri, servendosi del bianco per la parte più bassa, che si ritrovi nel
canto, e del verde et insieme dell’azzurro per le parti che son mezzane, e del morello e del tanè
per le parti di maggiore altezza; essendo che di questi colori l’uno segue et adombra l’altro, perché
il bianco è ombreggiato dal giallo, e ’l giallo dal verde, e ’l verde dall’azzuro, e l’azzuro dal morello,
e ’l morello dal tanè, come il basso è seguito dal tenore, e ’l tenore dall’alto, e l’alto dal canto»
(BAROCCHI 1960-1962, III, p. 370).
24Mauro Cremonese è con ogni probabilità Mauro Sinibaldi di Cremona, anch’egli impiegato
presso la corte di Rodolofo, come musico, tra il 1576 e il 1591. Ringrazio Michaela Zackova Rossi
per avermi fornito questi dati, in corso di pubblicazione in ZACKOVA ROSSI 2014. Arcimboldo e
Sinibaldi hanno anticipato di un secolo e mezzo il clavecin oculaire di Castel e Telemann.

98
M. Privitera – Pittori e musici nell’Italia del Cinque e Seicento

Leonardo pone l’armonia come fondamento di qualsiasi arte, perché è la


nostra stessa anima ad esserne composta. Ma l’armonia «non s’ingenera se
non in istanti ne quali la proportionalità delli obbietti si fan vedere o udire»;
dunque per goderne ci vuole una percezione sintetica. Per questa ragione la
pittura è superiore alla poesia, perché l’occhio può afferrare in un solo sguardo
le tante cose messe insieme dal pittore; mentre nella poesia «l’una parte nasce
dall’altra successivamente, e non nasce la succedente se l’antecedente non
more». In ciò la pittura è simile alla musica, la quale fa cogliere simultanea-
mente la molteplicità dei suoni; ma le è superiore, perché i suoni periscono
appena i musici tacciono, mentre la pittura resiste nei secoli.25
Se nella seconda metà del Cinquecento autori come Lomazzo continuava-
no a porre al pittore la necessità di riferirsi alla scienza delle proporzioni, il
clima generale era però cambiato. Man mano che la pittura guadagnava uno
statuto intellettuale più elevato, e si aggiungeva così alle tre arti liberali della
parola (il trivio), i pittori mostravano sempre più insofferenza verso l’ipoteca
matematica posta già da Leon Battista Alberti.26 Un bell’esempio di questo
nuovo sentire è la seduta del 27 marzo 1594 dell’Accademia romana del
disegno. Quel giorno il pittore Giovanni Balducci, detto Coscia (o Cosci),27
tratta il tema che gli era stato assegnato, cioè «la maestà, & grandezza del ben
dipingere, & ornare convenevolmente la figura, & l’historia, e suoi componen-
ti».28 Gran parte del discorso di Balducci è però occupato dalle similitudini che
esistono fra pittura e musica grazie al comune fondamento matematico. La
matematica, dice Balducci, si occupa della quantità, che si divide in continua e
discreta.

E perché non è altro la continua che qual si voglia linea, circolo, triangolo,
diametro, e simili, di qui si vede dipendere interamente la Pittura dalla
Mathematica. La quantità discreta poi non è altro che qual si voglia numero, come
1. 2. 3. 4. & simili; e perché la Musica non è altro che il numero sonoro che si
produce dalla disegualità di quei numeri fra quali si fa proportione […]
concluderemo che la Musica ha la sua origine dalla Arithmetica, la quale è
scientia dependente dalla Mathematica. E si come il Musico procura che le voci
gravi & acute stiano nella sua debita proportione con le altre parti di mezzo, così
anco il Pittore ha riguardo di fare le figure proportionate, che non habbino la testa
o vero le gambe maggiori di quello che alle altre parti si conviene. E così come il
Musico va trovando l’armonia, o grave, o allegra, o maninconica, conforme alle
parole, così il Pittore averte di fare secondo l’historie che ha da rappresentare […].
E così come il Musico si serve anco delle dissonanze, per far parere più dolce e più

25 Le citazioni di Leonardo vengono da FARAGO 1992, pp. 234 sgg. (il testo del Paragone è
riportato parzialmente anche in Barocchi 1977-1979, II, pp. 235-50). Il Paragone è uno dei più
discussi testi teorici del Cinquecento (rimando a Farago 1992 per un bilancio bibliografico).
Limitatamente ad una prospettiva musicologica, cfr. BLACKBURN 2001 e SHEPHARD 2013. Su
Leonardo e la musica lo studio più ampio rimane ancora WINTERNITZ 1982.
26Alberti apre il suo libro sulla pittura dichiarando che «torrò da i Mathematici quelle cose, che
mi parranno necessarie a la materia»; e solo in un secondo momento «dichiarerò la pittura da i
principi istessi della natura» (ALBERTI 1547, c. 4r).
27 Su questo pittore cfr. MUSELLA GUIDA 1982.
28 La lezione di Balducci è discussa, ma da un altro punto di vista, in KORRICK 2003, p. 200.

99
Philomusica on-line 13 (2014)

soave l’armonia, così il Pittore, volendo che li colori faccino più bell’effetto e
rendino maggior vaghezza à riguardanti, usi i contrarij l’uno all’altro […].
(ALBERTI 1604, pp. 62-63)29

Ancora qualche decennio prima, questo ragionamento sarebbe stato mol-


to apprezzato; ma nel 1594 gli accademici romani storcono alquanto il naso.
Nella discussione che segue il suo discorso, Balducci viene rimproverato di
aver fatto un discorso «più di Mathematico che di Pittore», ed è accusato «di
volere sottoporre la Pittura & il Dissegno alla Mathematica». Sbaglia, Balduc-
ci, perché «se bene la Mathematica ha cura di disporre […] la quantità che si
divide in continua e in discreta, questo non ha che fare con la Pittura, ne dette
linee tampoco sono della Mathematica, ma del Dissegno, sostantia sua
essentiale». Anzi, «si può dire che essa Mathematica nasca e derivi dal
Disegno, poiché esso Disegno è luce d’ogni scienza pratica». Ecco dunque
giunto a compimento l’orgoglioso ribaltamento iniziato da Leonardo, che
porta la pittura, da sorella minore della poesia e figlia della matematica, a
diventare la corifea delle arti, grazie al disegno che ne è il fondamento. Il
povero Balducci «arrossitosi in buon modo» non può che capitolare e scusarsi
«con dire che tal cosa egli non haveva veramente osservato, ma che gli era a
caro cotal aviso» (ALBERTI 1604, pp. 64-65).

IV.

Di contro, piuttosto che sul fondamento matematico, i teorici della musica


cercano analogie con la pittura nella riflessione sul mestiere di pittore, allora
più sviluppata. Coglieremo questo aspetto in tre teorici cinquecenteschi, che
hanno in comune il confronto con l’antica musica greca: Gioseffo Zarlino,
Vincenzo Galilei e Nicola Vicentino.30
Zarlino fa diversi riferimenti alla pittura nelle Istitutioni harmoniche
(1558), già nel Proemio, quando spiega che parlerà sia della pratica sia della
teoria della musica perché «come a chi vuol esser buon pittore et nella pittura
acquistarsi gran fama, non è a bastanza l’adoprar vagamente i colori, se
dell’opera che egli ha fatta non sa render salda ragione; cosi a colui che
desidera haver nome di vero Musico non è bastante et non apporta molta
laude l’haver unite le consonanze, quando egli non sappia dar conto di tale
unione».31
Riflessioni di natura estetica si trovano invece nella prima sezione delle
Istitutioni, quella speculativa. In II, 7 Zarlino affronta il tema centrale degli
effetti della musica sugli esseri umani. Come la musica antica, anche la
moderna è capace di muovere le passioni, anzi lo può fare ancor meglio;

29Nella trascrizione da Romano Alberti e da altre fonti, per facilitare la lettura sono intervenuto
su interpunzione, accenti e capoversi.
30 Per un’ampia riflessione sulle concordanze fra teoria della musica di Zarlino e teorie della
pittura cfr. SUTHOR 2008.
31 KORRICK 2003, p. 201, ha evidenziato un analogo paragone nel Dialogo di Galilei.

100
M. Privitera – Pittori e musici nell’Italia del Cinque e Seicento

purché si basi sul principio della Melodia, cioè la combinazione di Harmonia


(concerto di suoni), Numero (ritmo e metro), e Oratione (la parola poetica). Di
questa trinità l’Oratione è la più importante, perché anche senza suono e senza
ritmo la poesia «grandemente commuove l’animo nostro». Ed è a questo
punto che Zarlino ricorre alla pittura. Non deve meravigliarci il potere della
poesia, perché

se’l vedere una historia, o favola dipinta solamente ne muove a compassione


tallora, tallora ne induce a ridere, & tallora ne sospinge alla colera, maggiormente
questo può fare il parlare, il quale meglio esprime le cose, che non fa alcun pittore
quantunque eccellente col suo pennello. Onde si legge di uno, il quale risguardò
una imagine dipinta, & fu sospinto a piangere.

È possibile che scrivendo questo passo Zarlino avesse in mente un punto


del Dialogo della pittura di Lodovico Dolce (1557), uscito l’anno prima delle
Istitutioni harmoniche (1558), dove si racconta che «Giulio Cesare, veggendo
in Ispagna una statua di Alessandro Magno e mosso da quella a considerar che
Alessandro, negli anni ne’ quali esso allora si trovava, aveva quasi acquistato il
mondo, e che da lui non si era ancor fatta cosa degna di gloria, pianse»
(BAROCCHI 1960-1962, I, p. 162). Zarlino non menziona Dolce, ma sembra
proprio che lo commenti quando cita la storia di

Porcia figliuola di Catone Uticense [della quale] si legge ancora, che havendo
veduto una certa Tavola di pittura, pianse amaramente. Et benché la Pittura
habbia forza di commover l’animo, nondimeno maggior forza hebbe la viva voce
di Demodoco Musico et sonatore di Cetera, il quale riducendo in memoria Ulisse,
dipingendoli le cose passate come se li fussero state presenti, lo costrinse a
piangere.

Così sono rimesse a posto le gerarchie contestate da Leonardo: la poesia sta al


vertice delle arti, e la pittura al di sotto della musica.
Ma Zarlino ritrova la concordia con Leonardo, Lomazzo e tutti gli altri
quando esalta l’armonia. In III, 8 discute il fatto che le consonanze hanno un
diverso grado di vaghezza. Più complessa, cioè più composita è una consonan-
za, più risulta piacevole, come più piacere danno i colori di quanto facciano il
bianco e il nero:

Et […] il Verde, il Rosso, lo Azuro, et gli altri simili più li dilettano et tanto più si
dimostrano […] vaghi [a chi guarda]: percioche sono lontani dalli principali […].
Cosi l’Udito più si diletta nelle consonanze che sono più lontane dalla semplicità
de i Suoni: conciosia che sono molto più vaghe di quelle che le sono più vicine. Et
quasi allo istesso modo si diletta l’Udito della compositione de i Suoni che fa il
Vedere della compositione de i Colori: percioche la compositione de i colori, overo
che non può essere senza qualche harmonia, ouero che ha con l’harmonia qualche
conuenienza per che l’una et l’altra si compone di cose diverse.32

32Cfr. CARAPEZZA 1988, p. 5. Zarlino ribadisce il concetto quando discute la varietà delle
consonanze come criterio di bellezza: in III, 29 raccomanda di non porre di seguito «due

101
Philomusica on-line 13 (2014)

Il tema della varietà è ripreso in III, 40, ma questa volta dalla prospettiva
della composizione; e anche lì Zarlino ricompone l’unità fra poesia, pittura e
musica che abbiamo visto nel primo quadro di Sirani. Per ottenere la varietà
«vagliono poco le Regole & li Precetti, quando [il compositore] dalla natura
non è aiutato». Ma un valido suggerimento viene da Orazio, quando dice che
la «legge dell’ordine e la grazia […] si ridurrà a questo: dir subito ciò che è
necessario si dica fin d’ora, e tralasciar la maggior parte delle cose, per
trattarle a tempo opportuno» (Ars poetica, 42-44, in ORAZIO FLACCO 1969, pp.
536-537). Questa regola la conosceva bene Virgilio, il quale fece precedere il
racconto della navigazione di Enea a quello della distruzione di Troia, perché

comprese, che con maggiore arteficio, et con maggior maestà [ne] sarebbe riuscito
il suo Poema […]. Cosi sogliono fare […] anco li Pittori: percioché la Pittura non è
altro, che una poesia muta; i quali accommodano le historie, o favole, come
meglio li tornano in proposito. Onde havendosi proposto alcuna volta di dipingere
una historia, o favola, [il Pittore] accommoda le figure, et le accompagna insieme,
secondo che pare a lui, che stiano meglio, et che faccino megliori effetti; né fa caso
alcuno di porre una figura più in un modo che in uno altro, cioè che più stia in
piedi, overo a sedere in una maniera che in un' altra, pur che faccia buono effetto
et osservi l' ordine della historia, o favola che vuol dipingere. Il che si vede che
infiniti Pittori haveranno dipinto una cosa istessa in infinite maniere […]
nondimeno tutti haveranno havuto uno istesso fine, cioè di rapresentare le dette
historie […]. Cosi debbe adunque fare etiandio il Musico; cioè cercare di variar
sempre il suo Contrapunto sopra un Soggetto.

Vincenzo Galilei parte da una prospettiva diversa da Zarlino, di cui fu


prima allievo e poi tagliente critico.33 Zarlino, pur tributando ammirazione per
la musica dell’antichità, ritiene più eccellente quella moderna; Galilei invece è
convinto che la musica dei suoi tempi sia colma di imperfezioni, e che vada
completamente rifondata restaurando la purezza della monodia greca antica.
Su questo assunto si basa il suo Dialogo della musica antica et moderna
(GALILEI 1581), che da un lato è una revisione critica delle opere di Zarlino, e
dall’altro l’esposizione di una dottrina che potremmo etichettare come ‘ut
musica poesis’. Per descrivere le strategie usate dai musici antichi
nell’intonare la poesia, Galilei sembra parafrasare l’idea di decoro, centrale in
qualsiasi trattazione cinquecentesca sulla pittura.34 Decoro significa che «ogni
età, ogni sesso, ogni tipo di essere umano deve manifestare, nella raffigurazio-
ne pittorica, il proprio carattere rappresentativo»; ed è compito del pittore
«conferire scrupolosamente a ogni figura il fisico, il gesto, il portamento e

Consonanze perfette di uno istesso genere, o specie», perché «l’Harmonia non può nascere se non
da cose tra loro diverse, discordanti & contrarie. […] Onde si come il vedere una Pittura, che sia
dipinta con varij colori, maggiormente diletta l’Occhio di quello che non farebbe se fusse dipinta
con un solo colore; cosi l’Udito maggiormente si diletta et piglia piacere delle Consonanze, et
delle Modulationi variate, poste dal diligentissimo Compositore nelle sue compositioni, che delle
semplici, et non variate».
33 Sulla polemica Galilei-Zarlino cfr. l’ultimo cap. di BERGER 1987.
34 Con «decoro» Pietro Bembo traduce il termine «proprietà» di Aristosseno e Dionigi di
Alicarnasso (cfr. CARAPEZZA 2011, p. 178).

102
M. Privitera – Pittori e musici nell’Italia del Cinque e Seicento

l’espressione più appropriata» (LEE 2011, p. 81). Analogamente, secondo


Galilei, un musico antico nel cantare

qual si voglia Poema, essaminata prima diligentissimamente la qualità della


persona che parlava, l’età, il sesso, con chi, & quello che per tal mezzo cercava
operare, i quali concetti [erano stati] vestiti prima dal Poeta di scelte parole a
bisogno tale opportune, gli esprimeva poscia […] in quel Tuono, con quelli accenti
& gesti, con quella quantità & qualità di suono, & con quel rithmo che conveniva
in quell’attione a tal personaggio.
(GALILEI 1581, p. 90)35

Anche il trattato di Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moder-


na prattica (1555), nasce dal desiderio di comparare la musica antica con la
moderna, ma affronta il problema con maggiore pragmatismo. Ed è da questa
prospettiva che Vicentino ricorre all’architettura e alla pittura, quando deve
spiegare come costruire l’ossatura di un pezzo polifonico. Il compositore
innanzitutto leggerà attentamente il testo da intonare, e sceglierà un tono
adatto ai suoi affetti. Costruirà dunque l’intelaiatura del pezzo sulla base delle
quinte e delle quarte proprie al tono scelto «le quali saranno le colonne che
terranno in piedi la fabrica della compositione». Sarà però non solo possibile,
ma anche auspicabile frammettere specie di quarte e di quinte che apparten-
gono ad altri modi.

Queste non faranno danno a essa fabrica, quando quelle saranno in alcuni luoghi
disposte e con bel modo accompagnate nel mezzo di detta compositione, che con
la varietà di quella Architettura ornerà la fabrica della compositione, come fanno i
buoni Architetti che con bel modo di procedere con le linee del triangolo fanno
abbagliar la vista à gli huomini, e con quelle fanno parere una facciata di qualche
bel Palazzo che sarà dipinta molto appresso alla vista di colui che guarderà tal
pittura, ed a quello essa li parerà molto lontana, e nol sarà. Questa apparentia
avviene da il modo di sapere accompagnare i colori con le linee […].36

V.

Quanto abbiamo visto finora ci ha mostrato significative differenze fra


l’approccio teorico e quello pratico. I teorici della pittura e della musica si
guardano reciprocamente con interesse, ma sono anche molto guardinghi.
Riconoscono ed evidenziano analogie strutturali fra le due arti, ma polemizza-
no per ottenere la supremazia gerarchica. Convergono sull’armonia come
principio fondante, ma attribuiscono alla propria professione l’eccellenza dei
mezzi per realizzarla. La rivalità perde però vigore quando il paragone viene
fatto da qualcuno che non è né musico né pittore, come Francesco Bocchi,
autore di un trattatello che oggi definiremmo di taglio socio-politico (Discorso
sopra la musica, non secondo l'arte di quella, ma secondo la ragione alla

35Per uno stimolante confronto fra il Fronimo di Galilei e il Trattato dell’arte della pittura di
Lomazzo cfr. KORRICK 2003.
36 VICENTINO 1555, III, 15, c. 47v. Ringrazio Anne Smith per avermi segnalato il passo.

103
Philomusica on-line 13 (2014)

politica pertinente, 1581). Qui si arriva ad una sintesi che mette sullo stesso
piano tutte le arti:

Egli è ben vero, che un certo suono convenevole si considera nelle parole, il quale
alla Musica è molto simigliante, che ogni Oratore molto si affatica di conoscere, et
di usare parimente: Et se vogliamo attribuire la Musica all’Oratore in questo
modo, noi potremo a ragione ancora dire, che egli sia Pittore, e Geometra,
posciache nel suo parlare si usano quelle maniere di dire, che sono colori retorici
nominati, et alcune misure similmente, onde l’orazione si fa più bella et più
perfetta.
(BOCCHI 1581)

Una medesima apertura si riscontra quando pittori e musici guardano alle


rispettive professioni per confrontarne le tecniche e le logiche compositive.37
Allora le analogie appaiono tante, e coinvolgono diversi piani del fare artistico.
Concluderò il mio discorso con il caso esemplare di Orazio Vecchi, di cui
abbiamo già visto la prefazione alle Veglie di Siena. Vecchi era un uomo
dall’intelligenza vivace e curiosa, attento a quanto gli succedeva intorno, e
pronto a cogliere spunti utili allo sviluppo della sua poetica. Oltre che musico
era anche scrittore e poeta, nonché sodale di letterati in vista del suo tempo
(come Tomaso Garzoni e Giulio Cesare Croce). Non abbiamo notizie di una
sua pratica pittorica, ma dal testamento sappiamo che possedeva diverse
«pitture et particolarmente gli ritratti de’ Musici valenthuomini» (Orazio
Vecchi 1950, p. 55).
La curiosità onnivora di Vecchi fu attratta dalla possibilità di fornire un
equivalente musicale di quanto facevano sulla scena gli attori della commedia
dell’arte. Ne risultò L’Amfiparnaso (1597), raccolta di madrigali e canzonette
che mettono in musica un testo di commedia. Ma non un testo completo: solo
una selezione delle scene più importanti; perché «essendo il nudo parlare più
spedito del canto unito alle parole», l’intonazione polifonica completa di una
commedia sarebbe risultata troppo lunga e noiosa. Vecchi però non ha
improvvisato la sua riduzione: per operarla si è basato su una prassi consoli-
data nella composizione pittorica. Egli si paragona infatti a

quel Pittore, che dentro à picciola tavoletta rinchiuder vuole un gran numero di
figure, [e perciò] forma le principali, come più riguardevoli, di corpo intiero, e le
men degne insino al petto, altre dal capo in sù, & altre appena comprensibili di
vista per la sommità de capelli, finalmente il rimanente della moltitudine quasi
dagl’occh’ altrui lontano mischia insieme; Così io in alcune parti di questa mia
Comedia Harmonica, che necessariamente sono richieste, rappresenterò
pienamente, altre tratterò con modo più ristretto, & altre accennerò solo; Poscia
quelle, che rimangono, si come non passerò con silenzio, cosi farò di loro un
miscuglio.
(Orazio Vecchi 1950, pp. 71-72)

37 Soprattutto nell’ultimo quarto del Cinquecento, come ha fatto notare KORRICK 2003, p. 194.

104
M. Privitera – Pittori e musici nell’Italia del Cinque e Seicento

Questa convergenza nella prassi segna l’attenuarsi della competizione, e


apre quelle nuove prospettive di incontro fra pittura e musica che caratterizze-
ranno il secondo Seicento – sulla soglia del quale arresto il mio discorso.

Appendice
Sirani, le figlie, le Muse, le Grazie
Secondo Adelina Modesti (MODESTI 2008, p. 385), nell’Allegoria delle tre Arti
Sirani ha ritratto le figlie in veste di Muse, attingendo a Imagini de gli dei de
gli antichi di Cartari (presente nella sua biblioteca). Al centro sta Euterpe (cui
Virgilio assegna «gli stromenti da fiato»); e giacché il suo nome «vuol dire
Gratia di DIO» (CARTARI 1609, p. 40), ella non guarda le sorelle, ma contem-
pla con le orecchie della mente i cori angelici. È la pittura che la guarda,
mentre a sua volta è osservata dalla Poesia (che identifichiamo con la Musa
Calliope). Questa interpretazione è rafforzata dall’affermazione di Cartari che
«anchora veggonsi in Roma alcuni simulacri delle Muse antichissimi, che
hanno una penna piantata su la cima della testa, et credesi, che fosse delle
Sirene» (p. 41): dunque «un’allusione quanto mai appropriata al cognome
delle tre sorelle» (MODESTI 2008, p. 385). E una penna sulla testa sembra
visibile nella capigliatura della Poesia-Elisabetta-Calliope.
Per quanto questa lettura sia suggestiva, bisogna però notare che la Pittu-
ra non è riconducibile ad alcuna delle Muse. Cartari poi dice, sì, che le nove
sorelle «da principio non furono nominate più di tre», tuttavia assegna a
queste qualità e nomi diversi: «Meditatione, Memoria, & Canzone» (CARTARI
1609, p. 40). Sirani dunque sembra abbia combinato le Muse con le tre Grazie,
le quali gli permettevano di dare una rappresentazione morale alquanto
lusinghiera della purezza d’animo delle figlie, riflessa nella parziale nudità:
«[Le tre Grazie] sono allegre, & gioconde nello aspetto […]. Sono Giovani […].
Sono Vergini, perché facendo bene altrui, bisogna farlo con animo puro, &
sincero, e senza nodo alcuno di obligo: come mostrano anchora le vesti scinte,
& sciolte, le quali sono lucide, e trasparenti, perché tale ha da essere dentro
l’animo di chi fa beneficio, quale si mostra fuori nelle opere […]» (CARTARI
1609, p. 412) (e questa menzione delle «opere» prodotte dalle Grazie può
essere stata sfruttata da Sirani per evidenziare e valorizzare la produzione
pittorica delle figlie, specie di Elisabetta). Inoltre Cartari dice che una delle
Grazie «sta con le spalle verso noi, & due ci guardano» (p. 409), il che spiega
la singolare posizione della Pittura, di schiena rispetto allo spettatore.
Sirani aveva già usato le figlie come modelle nell’altra allegoria, La Pittu-
ra e la Musica. Se si confronta il viso della pittura di questo quadro con quello
della poesia dell’Allegoria del 1663 (che abbiamo visto ritrarre Elisabetta)
(figg. 4a e 4b), si nota lo stesso naso prominente che si vede negli autoritratti
di Elisabetta e nell’incisione che compare in Felsina pittrice di Malvasia (fig.
5). Allo stesso modo (figg. 6a e 6b) si nota somiglianza fra la giovane donna
che ha prestato i suoi tratti alla Musica in entrambi i quadri, cioè Barbara (in

105
Philomusica on-line 13 (2014)

6a più giovane che in 6b). Fiorella Frisoni (FRISONI 1978, p. 4) fa risalire


questo quadro, su basi stilistiche, a poco dopo il 1640, cioè una ventina d’anni
prima dell’Allegoria. Tuttavia, se è vero che anche qui vediamo rappresentate
Elisabetta e Barbara Sirani, non può esserci fra i due quadri un distanza
temporale così ampia. Sarebbe forse da prendere in considerazione una data
intorno al 1655, cioè l’anno in cui viene registrato il primo dipinto (compiuto a
diciassette anni) nel catalogo delle opere di Elisabetta redatto da lei stessa, e
dopo la sua morte donato dal padre a Cesare Malvasia, che lo pubblica in
Felsina pittrice (MALVASIA 1678, pp. 467-476).

Figura 4a. Figura 4b.


Particolare da G. A. SIRANI, La pittura e Particolare da G. A. SIRANI, Allegoria
la Musica delle tre Arti (Pittura, Musica e Poesia)

Figura 5.
Ritratto di Elisabetta Sirani (da MALVASIA 1678, p. 452)

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M. Privitera – Pittori e musici nell’Italia del Cinque e Seicento

Figura 6a. Figura 6b.


Particolare da G. A. SIRANI, La pittura e Particolare da G. A. SIRANI, Allegoria
la Musica delle tre Arti (Pittura, Musica e Poesia)

Figura 7.
Compositione di messer Vincenzo Capirola, f. 22 (CAPIROLA 1955)

107
Philomusica on-line 13 (2014)

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Massimo Privitera (Catania, 1956) è professore ordinario di musicologia presso il


Dipartimento di Scienze umanistiche dell’Università di Palermo. Le sue ricerche
riguardano principalmente il madrigale del XVI e XVII secolo: ha curato le edizioni
moderne dei Madrigali di Frescobaldi (con Lorenzo Bianconi), delle Canzonette a sei voci
di Vecchi (con Rossana Dalmonte), dei Madrigali di Achille Falcone. Ha pubblicato saggi
su Marenzio, Monteverdi e Vecchi, e una monografia su Arcangelo Corelli. Altri campi di
ricerca sono: Eros e musica nel Rinascimento; musica e danza nel Seicento italiano; la
canzone ed il musical cinematografico. È direttore di coro, arrangiatore corale e vocalista.

Massimo Privitera (Catania, 1956) is a Professor at the University of Palermo


(Department of Human Sciences). His research is chiefly focused on the sixteenth- to
seventeenth-century madrigal: he has edited Frescobaldi’s madrigals (with Lorenzo
Bianconi), Orazio Vecchi’s six-voice canzonette (with Rossana Dalmonte), and the
madrigals of Achille Falcone. He has published articles on Marenzio, Monteverdi, and
Vecchi, and a monograph on Arcangelo Corelli. He also works on Eros and music in the
Renaissance, music and dance in seventeenth-century Italy, the canzone and the musical
on the cinema screen. He is a choir-director, a choral arranger and a vocalist.

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