TESI

INDICE
INTRODUZIONE.........................................................................................................2
ALCUNI CENNI LINGUISTICI..................................................................................7
PREISTORIE DELLA MUSICA CINESE.................................................................10
MUSICA E COSMOLOGIA: IL MONDO ANIMALE.............................................14
MUSICA E COSMOLOGIA – TEORIZZAZIONE E TRE TESTI IN
PARTICOLARE: LO XING ZI MING CHU, LO YUELUN E LO YUEJI..................18
L’ASSENZA DELLA MUSICA E DEI MUSICISTI NELLA STORIA DELLA
MUSICA CINESE.......................................................................................................30
LA MUSICA COME FORMA DI WENZHANG........................................................39
LA CODIFICAZIONE POLITICA DEGLI INNI CERIMONIALI: LO ANSHI
FANGZHONG GE E IL JIAOSI GE............................................................................45
1
INTRODUZIONE
“La musica […] può esprimere un tipo di significato per il quale non
esistono parole adeguate in nessuna lingua.”1
Aaron Copland
“Se un compositore potesse esprimere a parole ciò che ha da dire, non
farebbe la fatica di cercare di dirlo attraverso la musica.”2
Gustav Mahler
Se ci fosse chiesto di pensare a qualcosa che abbia gli attributi del mistero e del
miracolo, pur non appartenendo alla sfera religiosa, quasi certamente penseremmo
alla musica. Forse non vi è, nella storia dell’uomo, una pratica che riesca nello stesso
mirabile modo a combinare la precisione matematica della tecnica, della scienza e
dell’artigianato con quell’insondabile capacità umana di astrazione creativa, tanto
abissale e incomunicabile quanto necessaria, opposta alle facoltà razionali pur senza
esserne necessariamente antagonista.
La musica è ubiqua: attraversa le epoche, ignora le distanze e le latitudini. Non si può
che rimanere stupefatti alla constatazione che tutte le civiltà, perfino quelle più
ristrette e isolate, possiedano una loro forma di musica. L’universalità di quest’arte,
onnicomprensiva, unica nel suo genere, sembra congiungersi con le radici e il
funzionamento della fisica e del cosmo, quasi come fosse un loro sinonimo. La
scienza, d’altra parte, ha dimostrato che, prima del Big Bang, non vi fossero particelle
in movimento, e pertanto, non poteva esservi alcuna forma di suono. Dopodiché lo
schianto, l’onda d’urto, probabilmente accompagnata da un fragoroso rumore: eccolo
il suono, che fa capolino e annuncia la creazione della materia3.
La musica ha in sé tutte le caratteristiche del mistero: secoli di studi scientifici,
antropologici e filosofici non solo non sono stati sufficienti per inquadrarla con una
descrizione completa e definitiva, ma nemmeno per sbrogliare l’infinita matassa di
una forma liquida e cangiante, pur stando ai disparati e spesso contrastanti dati forniti
dall’analisi di singoli gruppi sociali, di epoche storiche lontane e vicine, delle più
svariate forme d’arte. Eppure, la musica mantiene intatta la sua sconvolgente
1
Philip Ball, L’Istinto Musicale. Come e Perché Abbiamo la Musica Dentro, Bari, Edizioni Dedalo, 2010, p. 450.
2
Philip Ball, op. cit., p. 452.
3
“[…] La creazione del mondo, in qualunque modo sia avvenuta, deve essere stata accompagnata dal moto, e pertanto
dal suono.” Cfr. Ottó Károlyi, La Grammatica della Musica. La teoria, le forme e gli strumenti musicali, Torino, Einaudi,
2000, p. 19. È inoltre interessante notare che, in ambito astrofisico, le equazioni usate per studiare i fenomeni
elettromagnetici sono praticamente identiche a quelle usate nella fisica acustica. Cfr. Leonard Susskind, Il Paesaggio
Cosmico. Dalla teoria delle stringhe al megaverso, Milano, Adelphi, 2007, p. 108.
2
immediatezza, la sua concreta immaterialità, in grado di inebriare la mente quanto di
far vibrare i corpi passandovi attraverso.
Solo i recenti sviluppi della neuroscienza sembrano darci qualche elemento in più in
merito a questa ineffabile, ma potentissima pratica umana. Come scrive Philip Ball:
“La musica non è una specie di contenitore in cui si riversano semplici note
e da cui sgorgano lacrime e gioia. […] Alla fine dobbiamo permettere alla
musica di essere musica, con il proprio corredo di emozioni e sensazioni
cui dobbiamo ancora dare un nome, e forse non è necessario farlo. La
musica non è come altre forme d’arte – è sui generis, e perciò per certi
aspetti indescrivibile a parole. Eppure riusciamo a comprenderla usando il
comune apparato mentale – è come un evento straordinario in cui il nostro
cervello ha accettato la necessità di una collaborazione senza precedenti tra
le varie aree.”4
Ma anche la musica, così indissolubilmente legata alla storia dell’uomo sin dalle sue
origini, è costretta giocoforza a dover fare i conti con la limitatezza della nostra
specie. L’antropologia ci dice che è molto spesso la paura, il terrore dell’ignoto e del
vuoto ad aver spinto l’homo sapiens all’edificazione delle sue più complesse
sovrastrutture sociali, politiche ed economiche.5 Così, la religione ci conforta dal
timore reverenziale per la morte, la tecnica, spinta al suo eccesso, ci illude di poter
edificare un mondo in grado di controllare completamente (se non addirittura
cancellare) l’elemento naturale, al quale riconduciamo l’origine delle peggiori
minacce per la sopravvivenza della nostra specie, e le arti, spogliate del loro profetico
alone di pura intuizione, diventano comunicazione compiuta e programmatica,
piegate alle esigenze e agli interessi valoriali dello scambio di segni che
contraddistingue il relazionarsi nelle comunità umane.
L’artista non è più simile al buffone Jof, uno dei personaggi chiave del Settimo Sigillo
di Ingmar Bergman, colui che è in grado di vedere ciò che gli altri non possono
vedere, ma si fa esso stesso portavoce di gruppi e gruppuscoli sociali e culturali e
delle loro esigenze, più ambasciatore che non visionario. E se di visioni si tratta, esse
dovranno essere quanto più “reali” possibili, ovvero quanto più prossime alle idee che
il pubblico designato possiede in merito alla sua concezione di reale (e, in egual
misura, al suo immaginario codificato). Così le percezioni suggerite della musica
4
Philip Ball, op. cit., p. 481, 484.
5
Il rapporto che sussisterebbe tra paura, istinto di conservazione e creazione di convenzioni sociali è stato ampiamente
discusso nel corso del '900. Esemplari, in tal senso, sono gli studi di René Girard, che riconduceva all’omicidio rituale e
al concetto di “capro espiatorio” le origini di gruppi umani socialmente stratificati. Si pensi anche ad Elias Canetti, che
concepiva riteneva che la nascita delle massa popolari dipendesse dal terrore del contatto, vale a dire dal timore di una
possibile violazione del proprio corpo. Cfr. René Girard, Il Capro Espiatorio, Milano, Adlephi, 1999. Elias Canetti, Massa
e Potere, Milano, Adelphi, 2015.
3
diventano contenuti semantici di senso compiuto, quasi come se questa fosse un
surrogato del linguaggio parlato.
In realtà non è possibile tracciare un confine netto tra suono, linguaggio e significato:
ciò vorrebbe dire fare della musica una pura questione di fredda formalità estetica e
poco altro. Non solo: le prove sperimentali di cui oggi disponiamo dimostrano un
rapporto estremamente ambiguo e di fitto interscambio tra le forme del suono, della
parola e il mondo dei concetti socialmente condivisi. Ne abbiamo testimonianza dal
modo in cui la prosodia dei singoli idiomi avrebbe generato le strutture armoniche
alla base di tutte le tradizioni musicali nazionali. 6 E anche da recenti esperimenti in
cui i soggetti, sollecitati dall’ascolto di brani musicali durante la proiezione di alcune
forme geometriche in movimento, cercavano di esprimere a parole ciò che avevano
sentito avvalendosi di associazioni di idee, colori e forme narrative molto radicate
nella loro cultura di appartenenza.7 D’altronde, è proprio il canale visivo e
concettuale ad essere lo strumento privilegiato che ha il nostro cervello di
metabolizzare informazioni non immediatamente canalizzabili: una mezzo forse
limitato, ma pur sempre l’unico mezzo che l’uomo, nel corso dei secoli, ha acquisito
per sopravvivere nel suo stare al mondo.
Ma sempre Philip Ball tiene a precisare che “a volte può manifestarsi un consenso
generalizzato sulla vena emotiva complessiva di un brano – ma non è ciò che in
genere si intende con ‘“significato’”.”8 Quando, cioè, parliamo di significato della
musica, possiamo, nonostante la nostra fede cieca nel linguaggio, parlarne solo con
estrema vaghezza e impalpabilità, senza mai giungere un’interpretazione univoca, a
una narrazione dominante di cui le note sarebbero portatrici. Ma si tratta di una
consapevolezza cui siamo giunti solo in tempi recenti: non v’è quindi da stupirsi se,
attraverso la storia, sapienti e potenti, sorpresi dalla forza ineluttabile dei suoni,
abbiano cercato di schematizzarli cosicché tutti gli individui potessero “leggerli”
nella stesso identico modo. Vi è in questo molto più che una lotta per il dominio di
singoli interessi sociopolitici: qui come non mai, vi è l’esigenza insopprimibile di
creare senso e ordine in un cosmo il cui caos e la cui insensatezza spaventano e ci
appaiono come mostruose minacce.
Jacques Attali, in un suo noto saggio che aspira a un ardito tentativo di tracciare una
mappa del potere attraverso i suoni e i rumori delle civiltà occidentali, così scrive:
“Qualsiasi musica, qualsiasi organizzazione dei suoni è uno strumento per

creare o consolidare una comunità, una totalità; è legame di un potere con i
6
Philip Ball, op. cit., p. 423-428.
7
Philip Ball, op. cit., p. 446-447, 472.
8
4
propri soggetti e quindi più generalmente un attributo del potere, qualunque
esso sia. Una teoria del potere esige dunque attualmente una teoria della
localizzazione del rumore e della sua collocazione in una forma. […]
Equivalente dell’enunciato di uno spazio, indica i limiti di un territorio, i mezzi
di farsi sentire e di sopravvivere attingendovi il proprio nutrimento. E dal
momento che il rumore è fonte di potere, il potere è sempre stato affascinato
dal suo ascolto.”9
Ciò sembra corroborare, seppur in forma diversa, le riflessioni di Ball in merito al

significato sociopolitico di ben precise forme di musica, quelle cioè adottate da
gruppi dominanti (o, talora, anche minoritari) inscritti in un particolare ambito sociale
e deputate a veicolare visioni condivise sotto forma di sintassi all’apparenza
squisitamente estetizzanti:
“In molte società non occidentali la musica svolge una funzione ben
definita che va considerata come il suo autentico messaggio: legittima i riti,
accompagna la danza, o codifica credenze popolari (è superfluo dire che
tali aspetti del significato musicale sono chiaramente evidenti anche nella
musica occidentale).”10
Nonostante Ball non sia un sinologo, troviamo qui, in queste poche righe, un ottimo
condensato di come il confucianesimo, agli albori della storia della Cina imperiale,
abbia agito per plasmare la musica secondo le sue istanze ordinatrici, protese alla
conservazione e alla funzionalità di un cosmo che è allo stesso tempo specchio e
coadiuvante dell’azione politica del sovrano. Perfino nel Regno di Mezzo trionfa
dunque l’impulso ad affibbiare alle variopinte forme della musica giudizi di carattere
valoriale e morale, adatti all’imposizione tanto di una visione del mondo quanto delle
esigenze di un potere centrale, seppur lontani anni luce da una metafisica
trascendente di stampo platonico.
Alla luce di quanto scritto finora, l’obbiettivo della presente tesi è quello di
riassumere il rapporto che gli allievi e gli antesignani di Confucio hanno intrattenuto
con la musica, quali apparati teorici sono stati dispiegati perché le loro idee in merito
al suono trovassero una concreta applicazione e quali conseguenze ciò ha comportato
nel modo in cui i cinesi dell’antichità hanno vissuto il paesaggio acustico della loro
contemporaneità.
Per ragioni di spazio, si è preferito incentrare lo svolgimento su di un arco storico che

va dalla dinastia Zhou sino ai regni di Gaozu e Wudi, quando cioè la dinastia Han
9
Jacques Attali, Rumori. Saggio sull’Economia Politica della Musica, Milano, Gabriele Mazzotta Editore, 1978, p. 12.
10
5
raggiunge il suo apice massimo. Ciò anche perché è proprio in questo intervallo di
quasi dieci secoli che viene consolidandosi il corpus teorico che sta alla base dell’idea
che i funzionari-letterati matureranno in merito alla seconda arte, trasformandola così
in un potente strumento utile alla perpetuazione del potere imperiale e alla
realizzazione dei suoi fini.
Si è deciso di dare inizio alla presente tesi con una breve spiegazione di come la
lingua cinese odierna intende il concetto di “musica”, per poter così tracciare un trait
d’union con l’elaborazione linguistica presente invece nell’antichità. Si prosegue
quindi con l’esposizione del processo di mutazione che la teorizzazione musicale ha
subito dalla dinastia Zhou in poi: dalle prime condanne contro le forme sonore e
rituali delle precedenti società sciamaniche e delle civiltà barbariche, fino a una vera
e propria genealogia acustica che sembra procedere per ascesi verticale (dal mondo
naturale e animale, da cui si credeva che gli antichi re avessero tratto ispirazione per
la realizzazione delle prime forme armoniche, fino alle forze del cosmo, dalle quali e
furono invece i grandi saggi a trarre delle suggestioni utili alla creazione di forme di
musica dalle portentose capacità moralizzatrici).
Sviscerati i tratti salienti della teoria musicale confuciana, si mettono in luce le due
più pesanti conseguenze di questa visione della musica eminentemente letteraria: la
sparizione del musicista professionista propriamente detto (di cui si darà una
sommaria descrizione in tutte le sue sfaccettature) dall’orizzonte storico e sociale
imperiale e la quasi-impossibilità di poter ricostruire il suono della Cina antica sulla
base dei documenti a nostra disposizione, nonostante la loro autenticità e indubbia
importanza storica.
Appurata quindi la subordinazione della musica in quanto scansione del rito e

supporto immateriale afferente a un sistema di scritture, vengono analizzati e
confrontati due raccolte di testi usati per gli inni cerimoniali dell’epoca Han, lo Anshi
Fangzhong Ge (安世房中歌十七章, “Diciassette Canzoni per pacificare il mondo
dall’interno del palazzo”) e il Jiaosi Ge Shijiu Zhang (郊祀歌十九章, “Diciannove
Canzoni per i Sacrifici degli Altari Suburbani”), su cui in parte si baseranno i canti
presso gli altari delle dinastie successive.
ALCUNI CENNI LINGUISTICI
6
Volendo parlare di musica ponendoci da un punto di vista confuciano, non si può non
cominciare partendo da un’analisi strettamente semantica della parola “musica”, il cui
significato ha generato delle notevoli ripercussioni a livello filosofico. Sappiamo che,
nel cinese moderno, il corrispettivo italiano di “musica” è yinyue ( 音乐 ). Ma,
contrariamente a quel che si potrebbe pensare, la parola non è affatto
onnicomprensiva delle tante sfaccettature del concetto “musica”. Oggi in Cina,
yinyue è un termine perlopiù riferito alla musica come atto suonato ed eseguito, con
una particolare enfasi per la musica strumentale, diversificata dalla musica
accompagnata da parti cantate, rappresentata dal carattere ge ( 歌 ), che possiamo
tradurre in italiano come “canzone”.11
Nella Cina antica, tuttavia, i concetti di Yin e Yue, sebbene complementari,
divergevano notevolmente l’uno dall’altro. Yin (音), preso singolarmente, è sinonimo
dell’italiano “tono”, ed è una parola che rende conto della musica unicamente in
quanto fenomeno fisico, puramente tonale, come successione ordinata di note:
ritroviamo, non a caso, tale carattere nell’espressione wuyin ( 五音 ), che indica la
cosiddetta scala pentatonica, su cui è costruita tutta la musica cinese tradizionale. Si
tratta indubbiamente di una forma superiore, più ordinata di suono, se paragonata a
quella espressa dall’ideogramma sheng ( 聲): sotto questa specie rientrano, infatti, i
versi degli animali, le voci umane, tutto ciò che possiamo fisicamente definire come
“rumore”. Un termine che, d’altra parte, i letterati non tarderanno ad usare per parlare
in modo spregiativo di tutte quelle forme di musica ben lontane o comunque non
contemplate dall’ortodossia confuciana.12
Ad ogni modo, conoscere i segreti dello yin non è sufficiente per un letterato che si
rispetti (junzi, 君子): questa è infatti una capacità tipica dell’uomo da poco (xiaoren,
小人), che non è in grado di distinguere la musica comune o inferiore dalla grande
musica. Un gentiluomo istruito che si rispetti, al contrario, non si limita a questo:
tramite la musica, egli nutre e accresce la sua mente-cuore, che ritrova la sua
connessione con l’universo e apprende le modalità più appropriate di esternazione di
pensieri ed emozioni. La musica del letterato è così la “musica grandiosa” per
eccellenza (yayue, 雅樂), il suo veicolo di congiunzione al Dao universale, quella che
egli predilige suonare nel privato della sua stanza, immancabilmente accompagnato
dalla caratteristica cetra qin a sette corde, nel cui uso era versato tanto quanto nell’uso
11
: se Se si esamina il carattere ge (歌), si vedrà che esso è costituito da due parti: un nucleo fonetico (ge, 欠) e un
nucleo semantico costituito da una bocca raddoppiata (口) e due caratteri qiao (丂), “esclamazione”, il che renderebbe
in senso figurato l’immagine di una bocca che si allarga per cantare. Cfr. Wenlin, alla voce ge (歌).
12
: Chi-Keung Victor Fung, “Music and Culture: A Chinese Perspective”, Philosophy of Music Education Review, vol.2,
n.1, 1994, p. 48.
7
del pennello per la calligrafia.13 Tale differenza viene messa in chiaro dallo Yueji (樂
記, “Classico della musica”) in questo modo:
是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而
不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂.
(Per cui, anche le bestie conoscono i suoni,
ma non i toni, e le masse degli uomini
comuni conoscono i toni, ma non conoscono
la musica. Solo il gentiluomo superiore può
davvero conoscere la musica)14
La musica, quindi, non come strumento di godimento uditivo, ma come mezzo di

accrescimento e introspezione metafisica: non dovrebbero essere solo le orecchie a
percepire i suoni, ma è la mente-cuore tutta ad essere sollecitata da questi. E’ questo
aspetto interiorizzante a rendere il concetto di yayue ( 雅樂 , “grande musica”) così
diverso da quello di yue e di yin (tant’è vero che sinonimo di yayue è l’espressione
deyin, 德音, “tonalità della virtù”).15
La parola yue, inoltre, non solo indica l’atto musicale in sé, ma anche tutte le arti e gli
atti performativi ad esso connesso, quali i canti, le preghiere e la danza. Trattandosi di
una forza che agisce direttamente su e con il xin (心, “mente-cuore”), lo yue non è
una forza esclusivamente uditiva, ma si serve anche del canale della vista, poiché
sono vista e udito insieme i sensi attraverso cui l’immediatezza di tale forza può
agire. Detto con le parole di Guo Moruo ( 郭莫若, 16 novembre 1892 – 12 giugno
1978):
La parola yue copriva un ambito assai ampio nella Cina

antica. Va da sé che musica, canto e danza vi erano
inclusi, come tre aspetti di una stessa entità; ma vi
133
Si pensi, in particolare, all’immagine emblematica di Yu Boya che suona la cetra qin, mentre il suo maestro Zheng
Lian e il suo migliore amico Zhong Ziqi lo ascoltano, in una scena riportata su di uno specchio d’argento dell’epoca degli
Han occidentali, oggi custodito alla Freer Gallery of Art di Washington. Cfr. Ingrid Furniss, “Unearthing China’s Informal
Musicians: an Archeological and Textual Study of the Shang to Tang Periods”, Yearbook for Traditional Music, vol. 41,
2009, p. 32.
14
Citato in Hao Huang e Ramona Sohn Allen, “Transcultural Aspects of Music: What did Confucius say?”, American
Music Teacher, vol. 49, n. 5, 2000, p. 36.
15
Elisa Sabattini, “Le Melodie degli Stati di Zheng e Wei e l’Idea di Musica lasciva nel Periodo pre-Imperiale”, in Attilio
Andreini (ed.), Trasmetto, non creo. Percorsi tra filologia e filosofia nella letteratura cinese classica, Venezia, Libreria
Editrice Cafoscarina, 2012, p. 196.
8
erano comprese anche la pittura e le arti plastiche,
quali la scultura, l’incisione e l’architettura. Persino la
caccia, il buon cibo e le cerimonie rituali erano
implicate da tale termine. Yue significa gioia, e dunque,
in senso lato, ogni cosa che dia gioia, ogni cosa che
procuri un piacere sensuale può dirsi yue. Purtuttavia,
non v’è dubbio che il termine si riferisca
primariamente alla musica.16
Un ultimo aspetto va tenuto in estremo conto: semanticamente parlando, “musica” e

“gioia” condividono esattamente lo stesso carattere (in questo secondo caso, la
pronuncia è le, come in kuaile, 快乐 ). L’implicazione è notevole: l’una include
l’altra, e la grande musica, quella dei saggi, non può che scaturire sentimenti positivi,
la serenità, la tranquillità, l’armonia cosmica tra Cielo e Terra. Una gioia, beninteso,
lontana anni luce da quella ebbra ed euforica dei rituali totemici pre-Zhou o da quella
delle immorali usanze barbariche.
PREISTORIE DELLA MUSICA CINESE
Benché siano scarse le notizie sul suono che avrebbe dovuto avere la musica cinese
nella sua remota antichità (perfino le annotazioni giunte sino a noi non ci illuminano
in tal senso, poiché, come si vedrà a breve, non esisteva un sistema di trascrizione
fisso, e gli “spartiti” erano composti di simboli e ideogrammi associati al suono in
modo del tutto arbitrario5), abbiamo però un nutrito numero di testimonianze scritte
16
Citato in Li Zehou, La Via della Bellezza. Per una storia della cultura estetica cinese, Einaudi, Torino, 2004, p. 53.
9
su quel che avrebbero dovuto essere le feste e le celebrazioni rituali sino all’epoca
degli Shang, provenienti perlopiù dallo Shijing (詩經, “Classico delle Odi”): alcuni
componimenti al suo interno narrano di feste a base di vino in cui abbonda l’uso di
elementi ritmici (quali campane di bronzo, tamburi e gong), l’esecuzione dal vivo di
pezzi particolarmente euforici e sfrenati, e vere e proprie scene di congiunzione
carnale collettiva.
In questo estratto, assistiamo alla descrizione quasi pittorica di quel che potrebbe
essere tranquillamente accomunabile a un baccanale nell’antica Grecia:
“Prima che le libagioni abbiano lasciato i tavoli / le danzatrici prendono

posto. / Sistemano le campane e montano i tamburi / e cantano brani del
tempo. / Le campane si schiantano nelle loro forme ondeggianti / Le corde
delle cetre catalpa vengono battute, / cetre e fiati si innalzano verso
armonie selvagge, / e le corti del palazzo tremano dall’emozione / e si
lanciano in un vorticoso Chu. […] Donne e uomini siedono insieme /
mescolandosi liberamente, senza distinzioni, / si slacciano i cappelli e i
vestiti, / la baldoria si trasforma in un disordine selvaggio.”17
Si tratta di scene molto usuali per l’epoca, quando il moralismo di stampo confuciano
era ancora di là da venire e i regni che occupavano il territorio cinese erano ancora
basati su di una cultura di tipo sciamanico18.
Ne abbiamo ulteriore testimonianza da una lunga serie di reperti che sono stati
rinvenuti negli ultimi decenni, anche se una menzione particolare va alla ricca
strumentazione musicale contenuta nella tomba del marchese Yi di Zeng, rinvenuta a
nord di Wuhan (provincia dello Hebei) nel 1977, in cui figurano pezzi databili tra il
2000 e il 500 a.C.19: le cetre, le casse e i restanti artefatti recano illustrazioni che
sembrano rimandare alla vita e alle feste tipiche dei regni semibarbarici che
sussistettero tra la dinastia Zhou e l’epoca degli Stati Combattenti, come quello di
Chu (da cui il duca avrebbe importato gli strumenti): sfilano così figure di danzatrici
volteggianti con copricapo a forma di testa di uccello, e veri e propri ritratti di
17
Chuci, Zhao Hun, 1:106-23, citato in John S. Major e Jenny F. So, “Music in Late Bronze Age of China”, in Jenny F. So
(ed.), Music in the Age of Confucius, Washington D.C., Smithsonian Institution, 2000, p. 20.
18
Cfr. Li Zehou, op. cit., p. 3-43.
19
John S. Major e Jenny F. So (ed.), op. cit, p. 14-18.
10
sciamani, raffigurati come umanoidi colti in posizioni ritualistiche, circondate da
uccelli, draghi, serpenti e mostri proteiformi.20
Con l’affermarsi della dinastia Zhou, le feste e la musica delle società sciamaniche
cominciarono ad essere messe seriamente in discussione: le arie dei regni
meridionali, viste come cariche di una prorompente sensualità, vengono viste come
forme di musica pericolose e corruttrici, tanto da meritarsi l’appellativo di yisheng
( 淫聲 , “brani osceni”). L’offensiva intellettuale di tutte quelle dottrine cumulabili
sotto la definizione ru ( 儒 , cioè tutte quelle linee di pensiero che affermavano la
supremazia del rito istituzionale sulla nuda vitavita, sia in senso universale che
individuale), afferenti soprattutto ai regni del nord, giunge così a definire le melodie
degli stati di Zheng e di Wei come “xinyue” (新樂), musica nuova, laddove invece
quelle degli Shao e degli Wu (molto care allo stesso Confucio) furono elevate al
rango di guyue (古樂), “musica antica”, cioè l’unica degna di recare in sé la solennità
del rito e con essa la sacra memoria degli antenati.
Valga, tra i tanti esempi negativi tramandati dagli storici, questa descrizione
dell’ultimo sovrano Shang ad opera degli storici Han: “amava il vino e la musica
licenziosa, e si concedeva con devozione alle sue concubine. Egli ordinò di creare
nuove sonorità depravate: la danza dei “sobborghi del nord”, e la musica della “terra
volteggiante.”21 Oppure, ancor più lampante, questo ritratto che il Guanzi ( 管子 ,
“Maestro Guan”, attribuito al politico dello stato di Qi Guan Zhong, 管仲,720-645
a.C.) realizza del filosofo Yang Zhu (楊朱, 440-360 a.C.), che si era fatto portavoce
di un’audace dottrina del “vivere con pienezza” (simile, per certi aspetti,
all’edonismo epicureo):
“Ciò significa indulgere in gusti e musica lussuriosi, nei piaceri sessuali, e

definire tutto questo cura della propria vita. Così si segue i propri desideri e
ci si comporta con sconsiderato abbandono. Donne e uomini non sono
tenuti separati, e regrediscono allo stato animale. […] E il sovrano perderà
il suo paese.”22
È la dimostrazione di una consapevolezza che va via via affacciandosi: la Cina dei

regni del nord (di cui faceva parte anche il regno di Qi, che avrebbe ben presto
20
John S. Major e Jenny F. So (ed.), op. cit., p. 27.
21
John S. Major e Jenny F. So (ed.), op. cit, op. cit., p. 26.
22
John S. Major e Jenny F. So (ed.), op. cit, p. 26.
11
riunificato l’intero territorio sotto la sua egida) aveva bisogno di esprimere un nuovo
concetto di “cinesità”, che non fosse esclusivamente etnico, ma anche culturale. Era
così rinnegato ed escluso tutto ciò che potesse fare in qualche modo riferimento alle
culture dei regni semi-barbarici, ancora parzialmente ancorati a un immaginario fatto
di riti di possessione, società al cui apice spiccavano medium e sciamani, e feste a
base di vino e unioni erotiche collettive.
Questo metodo di “condanna”, che invocava una maggiore fedeltà ai Classici e al
pensiero di Confucio, non era solo riservato a chi, in passato, si era eccessivamente
rivolto alle vecchie usanze “barbariche” o ai barbari medesimi, ma divenne una prassi
piuttosto consolidata anche nella Cina imperiale, al fine di delegittimare imperatori
deposti o defunti, la cui sorte non poteva che essere attribuita a una progressiva
decadenza dei costumi dei loro regni. Così, perfino Wudi, che aveva dato nuova linfa
vitale al Ministero della Musica, arrivò ad essere condannato in via postuma, perché i
suoi rituali avevano eccessivamente abbracciato le dannate sonorità “Zheng”,
sconsigliate dallo stesso Confucio (“[…] Detesto che la musica di Zheng stia
contaminando la corretta musica, e infine che le lingue taglienti stiano mettendo a
soqquadro paesi e famiglie.”23). Si tratta in realtà di un procedimento molto arbitrario,
frutto di ben precisi opportunismi politici, anche alla luce del fatto che tra le dinastie
pre-Zhou e l’avvento degli Han erano ormai trascorsi svariati secoli, quindi era del
tutto improbabile che i letterati della Cina imperiale avessero una vaga idea in cosa
dovesse consistere il suono della musica dei Zheng.
Ma questi sono anche i frutti di una lunga tradizione trattatistica che aveva
progressivamente modificato il rapporto che legava la musica alla sua presunta natura
cosmica (ben presente nella Cina dell’età del bronzo), innestandovi forti elementi di
carattere morale e socio-politico. Così, la musica doveva idealmente suscitare una
serafica serenità, provocata da melodie e costruzioni compositive in grado di far
scaturire le giuste reazioni ai diversi umori, e, di conseguenza, di rendere gli individui
interconnessi gli uni con gli altri e con il Dao medesimo: in altre parole, specie nella
mentalità confuciana, etica ed estetica sono le due facce della stessa medaglia (come
riportato nel Zuozhuan (- 左傳, “Commentario di Zuo” -), senza i riti non c’è musica,
無禮不樂, e, di rimando, senza i riti non c’è gioia24).
23
Confucio, Tiziana Lippiello (a cura di), Dialoghi, Einaudi, Torino, 2006, p. 215.
24
Elisa Sabattini, Attilio Andreini (ed.), op. cit., p. 202.
12
MUSICA E COSMOLOGIA: IL MONDO ANIMALE
Stabilito quindi il duplice valore cosmologico e moraleggiante insito nel concetto di

yue, va da sé che questo non può prescindere dalle idee di li ( 礼 ) e di he ( 和 ).
L’etichetta, il protocollo, il cerimoniale, i riti dei grandi saggi non sono tali senza
l’accompagnamento della musica più appropriata: se è vero che la musica del saggio
è quella che conduce alla moderazione dei costumi e dello spirito, questa avrà il suo
13
spazio negli ambiti più opportuni, cioè quelli delle istituzioni, delle grandi occasioni,
del palazzo imperiale.25
E’ impossibile, nella mentalità cinese classica, immaginare li senza yue, e viceversa
yue senza li. Il concetto di he, invece, ha molto più a che fare con l’idea metafisica di
armonia che non con l’accezione musicale della parola: l’armonia permette a una
società di sopravvivere poiché, quando gli individui sono in grado di emanarla,
permette la massima espressione della virtù e della comunanza con l’alterità. L’essere
umano, così, partecipa agli eventi sociali e umani che gli si parano davanti non con
spirito di disturbo, ma con anima attiva e costruttiva (si pensi all’immagine del
maestro Confucio, che, in un passo dei Dialoghi, canta assieme alle persone,
seguendole e mantenendo la giusta tonalità, senza mai precederle o sovrastarle)26.
Il concetto cambierà più volte di sfumatura nel corso dei secoli: se, per pensatori più
antichi, he è l’emanazione di un ottenimento umano, il frutto di un’azione
sociopolitica ben svolta, del buon regno di un sovrano o di un corretto cammino di
coltivazione spirituale, in seguito verrà concepita anche come una forza intrinseca al
cosmo stesso e parte integrante del Dao27: è l’universo stesso a funzionare su forze
armoniche, dotate di he, e chi intende perseguire l’auto-coltivazione non potrà che
allinearsi ad esse e dare a queste una via di sbocco nelle istituzioni e nella famiglia,
nella vita privata come in quella pubblica.
C’è comunque da rilevare un’importante premessa che sottende tutta la concezione
musicale cinese sin dai primordi, e su cui poi si baserà tutta la trattazione che verrà
nei secoli successivi: la musica è un’espressione propria del cosmo, essa è “una
risonanza, una risposta spontanea, aria posta in movimento, soffio”, ci dice Francois
Picard, premettendo che “La musica non ha funzione né esprime alcun sentimento” 28
(o almeno non secondo la visione estetizzante occidentale). Dapprima i cinesi
sembrano ricercare questo legame tra suoni e universo partendo dai dati
immediatamente sensibili che la realtà circostante offre loro: nella fattispecie, gli
animali.
La cosa non sorprende, se si considera che non esiste ancora una visione tesa alla
tassonomia e alla differenziazione biologica, ma permarrà comunque l’idea che esista
una relazione reciproca tra le varie specie, determinata da fattori di contingenza,
25
Chi-Keung Victor Fung, op. cit., p. 49.
26
“Il Maestro, accompagnandosi con qualcuno che cantava bene, gli chiese di intonare nuovamente il brano per unirsi a
lui nel canto.” cfr. Confucio, Tiziana Lippiello (ed.), op. cit., p. 79.
27
Erica Brindley, “Music, Cosmos and the Development of Psychology in Early China”, T’oung Pao, serie II, vol.92, fasc.
1/3, 2006, p. 1-4.
28
Francois Picard, Enzo Restagno, La Musica Cinese. Le tradizioni e il linguaggio contemporaneo, Torino, EDT, 1998, p. 7.
14
continuità e interdipendenza (tant’è che perfino gli animali, in alcuni casi, potevano
costituire un utile sistema di segnali per ben comprendere l’andamento di una
dinastia). Gli animali sono dunque un punto centrale nel discorso musicale cinese,
perché fornisco idealmente dei modelli imitativi sonori, così come degli impulsi alla
trasformazione di questi.29 Dallo Yueji ( 樂記， incluso nel “Classico dei Riti”
confuciano Liji, 禮記) sino allo Yueshu (樂書, “Libro sulla Musica”), incluso nello
Shiji ( 史記 , “Memorie dello Storico”) di Sima Qian ( 司馬遷, 145/135 – 86 a.C.),
molto sono i resoconti giunti sino a noi sui rumori emessi dagli animali e sulla
suscettibilità di questi a particolari specie di suono. Ma come poter trarre un sistema
coerente e ordinato che possa chiamarsi musica da un regno, come quello animale,
dove il suono viene percepito unicamente allo stato grezzo?
“Uccelli e bestie conosco la musica solo in quanto rumore, ma non conoscono le
trasformazioni nelle note gong e shang”30, precisa l’esteta vissuto sotto gli Han
orientali Zheng Xuan (鄭玄,127-200 d.C.), mentre, in apertura allo Yueji, leggiamo
che “i suoni interagiscono gli uni con gli altri, generando modulazioni.” 31 Perché
quindi essi passino dal mondo animale a quello umano, dovranno essere sottoposti a
una serie di trasformazioni basate su regolazioni cromatiche e quindi sistematizzati in
precisi schemi (fang, 方): i rumori si trasformano così in suoni costanti, e cioè in toni
(yin, 音). Poiché la musica non è ancora definita come un’attività artificiale propria
dell’uomo, come avverrà più avanti, si parla in questi ragionamenti connessi col
mondo di animale di estrazione, che non di vera e propria produzione di musica:
tant’è che a ricorrere è il vocabolo zuo (作), che assume l’accezione di “far emergere”
qualcosa. Un topos, quello del mondo animale come generatore di suoni musicali, che
ritorna spesso anche in testi posteriori.
Così, nel Lushi Chunqiu (呂氏春秋, “Annali delle Primavere e degli Autunni”), si
afferma che il ministro Linglun ( 泠倫 ), che lavorò presso la corte dell’Imperatore
Giallo, si fosse basato, per il calcolo delle altezze del suono che componevano le
dodici canne di un flauto, all’urlo della fenice32, mentre nel Xunzi (荀子) leggiamo
che il verso della fenice è simile a quello di un flauto traverso 33. Osserviamo, qui, la
diffusa credenza secondo cui la fenice sia la creatura che, col suo “cantare”, abbia
dato origine agli strumenti a fiato. Ancor più interessanti sono le leggende legate alla
creazione degli strumenti a percussione: nel Guanzi (管子) si narra che l’imperatore
29
Roel Stercx, “Transforming the Beasts: Animals and Music in Early China”, T’oung Pao, serie II, vol. 86, fasc. 1/3, 2000,
p. 2-3.
30
Roel Stercx, op. cit., p. 6.
31
Ibid.
32
33
Ibid.
15
Zhuanxu ( 颛顼 ), nipote dell’Imperatore Giallo, avesse incaricato il mitico drago
volante (feilong, 飛龍 ) di dare forma ai suoni degli otto venti e questi prese una
salamandra, nominandola maestro di musica, che prese a tamburellarsi la pancia per
mezzo della coda. A questa figura possiamo aggiungere quelle dei mostri acquatici
citati nella poesia Yuanyou (遠遊, “Un Viaggio Lontano”), contenuta nel Chuci (楚
辭 , “Canti di Chu”), estremamente propensi a unirsi alle danze di alcune dee; lo
spirito del tuono (metà uomo, metà drago, intento a percuotere il suo ventre come la
salamandra di Feilong)34;, un’altra creatura leggendaria dalle fattezze di un lungo
serpente, il cui corpo, si diceva, emettesse suoni di tamburi e di sonagli di legno; e
infine lo stesso ministro Kui ( 夔 ), mostro fantastico che servì presso l’imperatore
Shun (舜), il quale, poiché aveva la capacità del suo sottoposto di provocare tuoni e
tempeste emergendo e rientrando in acqua, fu catturato dall’Imperatore Giallo, che lo
uccise e usò la sua pelle per costruire un tamburo che batteva ripetutamente con le
ossa dello Spirito del Tuono.
Queste storie, per quanto fantasiose, ci danno testimonianza di come le pelli dei rettili
e degli anfibi fossero adoperate per ricoprire le membrane dei tamburi, e non soltanto
per motivi di carattere tecnico e acustico, ma anche perché si credeva che la pelle, in
quanto “involucro vitale” dell’animale, avesse proprietà magiche e metamorfiche,
agendo sia a livello biologico che climatico: il nesso tra la pelli di questi animali, le
percussioni, gli spiriti della pioggia e del tuono deriva dalla credenza per cui, siccome
anfibi e rettili abitano sia sulla terra che dentro l’acqua, essi possano costituire un
tramite tra il mondo “secco” e quello “umido” delle piogge e delle tempeste.35
Tali credenze si sono tradotte anche in una serie di raffigurazioni effettuate sugli
strumenti medesimi, allo scopo di trasferire le proprietà vocali dell’animale ritratto su
di essi: così i cosiddetti “animali nudi” (cioè, dalla pelliccia corta, come le tigri e i
leopardi) sono associati ai suoni intensi e dall’eco prolungata, e li si ritrova dunque
ritratti sulle campane, mentre, al contrario, il suono degli uccelli era descritto come
lieve lontano, e pertanto li ritroviamo sugli strumenti di pietra.36
Va da sé che l’imitazione delle movenze e dei rumori del regno animale
influenzeranno anche la danza, poiché profondamente interconnessa con la musica,
sicché si credeva che il ballo che si rifaceva all’uccello a una gamba sola shangyang
( 商羊 ) potesse invocare la pioggia quando i raccolti ne avevano più bisogno (ma
34
35
Roel Stercx, op. cit., p. 13-14
36
16
poteva anche bastare qualche accorgimento estetico per questi scopi, come per
esempio l’uso dei copricapi piumati).
Non appena però si affaccia l’idea, già a partire dagli scritti della metà della dinastia
Han, secondo cui l’udito animale ha molte affinità con quello dell’uomo, soprattutto
per via della sua capacità di recepire suoni carichi di contenuto emotivo, cominciano
a fare capolino, anche in testi come il Xunzi, figure non più mitiche, ma certamente
legate al mondo degli uomini, come Hu Ba ( 瓠巴 ) e Bo Ya ( 伯牙 ), due antichi
suonatori, versati rispettivamente col liuto e col flauto, che con la loro musica
riescono a far riemergere i pesci e a far smettere i cavalli di mangiare.
Sommando quindi la capacità della musica di scatenare reazioni negli animali e di
incivilire gli uomini con una teleologia moraleggiante posta in seno alla natura e
all’universo medesimo, si arriva già qui a teorizzare la piena corrispondenza tra
capacità e sensibilità musicali e abilità nel buon governo. Ciò anche perché la musica
altro non è che la raffinazione di suoni grezzi che si trasformano in melodie, e
pertanto il sovrano che la possiede potrà trasferire queste proprietà metamorfiche sui
suoi sudditi come sulla virtù che emana.
MUSICA E COSMOLOGIA – TEORIZZAZIONE E TRE TESTI

IN PARTICOLARE: LO XING ZI MING CHU, LO YUELUN E
LO YUEJI
In modo cronologicamente simile, le prime speculazioni filosofiche a livello

macrocosmico riguardo il ruolo della musica nella civiltà cinese classica possono
essere rintracciate già nelle pagine più antiche dei testi che costituiscono il corpus
confuciano: nello Shujing (書經, “Classico dei Documenti”) comincia a fare capolino
il termine he, usato per indicare sia l’armonia della musica che quella delle relazioni
sociali. Ma si tratta di una conseguenza, non di una causa: si può ottenere l’armonia
nell’ambito di un ristretto di gruppo di conoscenti, come in quello del governo di
migliaia di persone. In entrambi i casi, il concetto non è ancora trattato come una
forza universale, quanto come il traguardo derivato da un comportamento retto e
virtuoso, e, di conseguenza, come una forza ascritta al regno degli uomini.37
37
Erica Brindley, op. cit., p. 11.
17
Questa accezione verrà ripresa sia dalla scuola moista (sono i moisti tra i primi ad
affermare che l’armonia del popolo corrisponde all’armonia del mondo, “tianxia zhi
he” – 天下之和, sebbene, ironicamente, essi nutrissero una notevole diffidenza per la
musica e le sue capacità modellatrici) che dallo stesso Confucio: l’armonia non è una
forza intrinseca alla società, né tantomeno al cosmo, ma è un obbiettivo che va
perseguito costantemente, con la forza delle proprie azioni38. Molto suggestivo ed
esplicativo, in questo senso, è un passaggio del Zuozhuan (左傳, “Commentario di
Zuo”), in cui Yanzi ( 顏子 , 521?-481 a.C.) paragona il gentiluomo a un cuoco:
“L’armonia è come un brodo. Acqua, fuoco, aceto, carne, sale e prugne sono usati per
bollire il pesce. Viene cotto a legna, e il cuoco armonizza ed equilibra il suo sapore.
Egli aggiunge ciò che manca e diminuisce ciò che è in eccesso. Il gentiluomo lo
assapora perfino con la mente.”39
E’ attraverso il suo agire che il letterato virtuoso potrà ottenere quell’armonia
necessaria alla sopravvivenza degli stati e delle masse. In questo vi è un’altra
conclusione, più implicita: in quanto punto finale, l’armonia si propagherà perché
generata dal buon governo e quindi dal buono stato di una società. Se si vorrà
conoscere lo stato di salute di un regno, sarà sufficiente esaminarne le usanze e le
forme estetiche (musica, canti e balli inclusi) per tastarne il polso e verificarne
l’effettiva armonia di fondo40.
E’ solo a partire dal IV secolo a.C. che nei testi cinesi il termine armonia viene
progressivamente divelto dal contesto umano per venire invece affiancato a tutte
quelle forze che regolano il progressivo divenire del Cielo e della Terra. A questa
conclusione sembrano giungere per primi i taoisti: nel Daodejing (道德經, “Il Libro
della Via e della Virtù”) di Laozi (老子, V-IV sec. a.C.), infatti, viene mostrato come
tutte le cose mescolino o scuotano yin e yang realizzando così un’assonanza di
elementi cosmici (“Tutte le creature portano lo yin sulle spalle e lo yang tra le
braccia, il soffio vuoto ne fa una miscela armoniosa” 41). La musica rimane però
ancorata al mondo della natura e distante da quello antropico, da qualsiasi forma
rappresentabile e precetto normativo, in quanto ente ineffabile ed espressione
dell’indeterminatezza che caratterizza i movimenti dell’universo (“Si ascolta e non si
sente: si chiama infrequente. […] Questo si chiama “forma del senza forma”,
“immagine dell’indeterminato”; questo si chiama “caos”42).
38
39
Ibidem
40
41
Lao-Tzu, Girolamo Mancuso (a cura di), Il Libro del Tao. Tao te ching, Roma, Netwon Compton Editore, 2013, p. 67.
42
Lao-Tzu, Girolamo Mancuso (ed.), op.cit., p. 36.
18
Nel Zhuangzi ( 莊子 , “Maestro Zhuang”), similmente, l’atto creativo della musica
viene accostato alle più basilari forze vitali. L’uomo, cioè, soffia nei flauti e negli
strumenti a fiato creando la musica, così come il soffio della terra crea un coro di
armonie naturali, e il soffiare del Cielo produce una differenziata armonia di forze
vitali auto-coscienti tra tutte le creature.43 La musica, stando a queste parole, è una
forza universale, perché sono le forze della naturale e dell’universo stesse a generare
musica, in modo simile a come avviene nella nozione pitagorica di “Musica delle
Sfere” che descrive, per l’appunto, la musica celeste e l’attività prodotta o data dai
vari processi della vita e della natura.44 Per questa ragione i taoisti arriveranno ad
affermare che la musica più elevata è quella della natura, o perlomeno quella che si
rifà fedelmente ai suoni e alle modalità della natura.
Al contrario, come si vedrà tra poco, i confuciani riprenderanno tale concetto, ma in
senso del tutto opposto: proprio perché l’armonia, e quindi la musica, è espressione
delle forze universali, così come lo è il volere dell’imperatore, questa, oltre a essere
una creazione umana, benché ispirata dall’armonia regolata e regolare della natura,
dovrà essere il mezzo più adatto perché la virtù e l’ordine si propaghino in seno al
regno.45 Negli Annali delle Primavere e degli Autunni (“Lǚshì chūnqiū”, 呂氏春秋),
in particolare nel capitolo dedicato alla Grande Musica (dayue, 大樂) vengono infatti
riconosciute le radici cosmiche che accomunano i suoni: è proprio da queste che i
grandi saggi dell’antichità hanno tratto tutte le regole e i princìpi su cui si basa la
musica. Sicché la musica è data dall’insieme di quei suoni tramandati sino ai posteri
dai re dell’antichità, i quali, per poterli ricercare e codificare, hanno dovuto saggiare
le forze stesse dell’universo: “In quanto principio generale, la musica è l’armonia tra
il cielo e la terra, e la perfetta unione tra Yin e Yang.”46
Ritorna, ancora una volta, la figura di Kui ( 夔 ), funzionario del mitico imperatore
Yao ( 堯 ), che sperimentava nuove forme di musica realizzando “canzoni in
imitazione ai suoni delle foreste e delle valli, copriva le vasche di ceramica con pelli
fresche e vi batteva sopra, e schiaffeggiava sassi e colpiva pietre per imitare i suoni
delle campane di giada del Sovrano Supremo, con cui egli faceva ballare le
innumerevoli bestie selvagge.”47 Viene quindi riconosciuto lo status di musica in
quanto creazione umana, che pur non imitando la natura vi fa ugualmente riferimento
43
Zhuangzi, Brook Ziporyin (a cura di), The Essential Writings. With selections from traditional commentaries,
Indianapolis, Hackett Pub. Co. Inc., 2009, p. 163.
44
Hao Huang e Ramona Sohn Allen, op. cit., p. 35.
45
Hao Huang e Ramona Sohn Allen, op. cit., p. 33-34.
46
Lü Buwei 呂不韋, John Knoblock e Jeffrey Riegel (ed.), The Annals of Lu Buwei. A complete translation and study,
Stanford University Press, 2001, p. 138.
47
Lü Buwei 呂不韋, John Knoblock e Jeffrey Riegel (ed.), op. cit., p. 149.
19
e appare come estensione del Dao e delle sue sonorità nel mondo degli uomini. Ma la
trattazione più corposa in merito all’idea di armonia e, di rimando, all’idea di musica
la si ritrova nell’antico testo confuciano Xing Zi Ming Chu ( 性自命出 ), scritto
probabilmente da più autori e risalente al III secolo a.C.
In esso, vi è innanzitutto da segnalare la peculiare teorizzazione psicologica che
sottende l’intera trattazione e che si discosta notevolmente dalla visione dei più noti e
autorevoli maestri, come per esempio Mencio. L’anonimo autore consta la presenza
di un legame effettivo tra natura umana (xing, 性) ed emozioni (qing, 情), ma denota
la mente-cuore come un’entità priva di caratteristiche permanenti, sfuggente,
mutevole e tutt’altro che sistematica (“sebbene tutti gli uomini posseggano una natura
umana, la mente-cuore non possiede un volere fisso e regolato” 48). Vero è che gli
autori del testo fanno propria la concezione confuciana secondo cui, benché tutti gli
uomini siano accomunati dalla medesima natura, sono però differenziati dalle
pratiche (xi, 習), che determinano il loro stare al mondo49.
Ma tale concetto viene infine portato alle sue estreme conseguenze: ciò che
determina, in ultima analisi, la varietà del mondo umano è dato proprio dalla
malleabilità della mente-cuore, che non risiede in un nucleo primo solipsistico ed
isolato, ma è costantemente informata ed esposta dagli stimoli che riceve in
continuazione. Ciò avviene perché le emozioni hanno bisogno di “aggrapparsi a delle
cose esterne” affinché possano trovare una loro compiuta estrinsecazione. 50 Una
teorizzazione particolarmente innovativa e controcorrente per l’epoca, che sembra
anticipare di svariati secoli le conclusioni del costruttivismo novecentesco in
occidente.
Naturalmente, non si deve intendere qui l’individuo come una semplice lavagna
bianca su cui scrivere arbitrariamente: la formazione della mente-cuore è infatti data
da un gioco duale dove, allo stimolo mondano, corrisponde una ben precisa reazione
attiva da parte del xin che la subisce, il quale risulta quindi dotato di caratteristiche
basilari ben fissate (e determinate dal xing), contrapposte ad altre temporanee e
modificabili.51
E’ qui che entra in gioco il concetto di rendao (人道): il rendao, più che un traguardo
spirituale, è un percorso attraverso cui incanalarsi per poter così esprimere pensieri ed
emozioni nelle modalità più appropriate. Non si tratta quindi di un elemento innato e
48
Citato in Erica Brindley, op. cit., p. 21.
49
Ibid. Cfr. Confucio, Tiziana Lippiello (ed.), op. cit., p. 207: “Il Maestro disse: «<<Gli uomini sono simili per natura (性),
ma nella vita quotidiana (習) assai diversi.»>>”.
50
Erica Brindley, op. cit., p. 21-22.
51
Ibid.
20
già presente all’interno dell’individuo, quanto semmai di un punto di riferimento cui
l’uomo dovrà accordare l’interezza della sua mente-cuore per poter trasformare le sue
caratteristiche ancora allo stato grezzo e giungere a una piena comunione con la
rettitudine e la giustizia (“La natura umana emerge dalla Sentenza, la Sentenza arriva
dal Cielo. Il Dao ha inizio dalle emozioni, le emozioni sorgono dalla natura umana.
Colui che è tutt’uno col principio del Dao è vicino alle emozioni, colui che è tutt’uno
con la fine del Dao è vicino alla giustizia”)52.
Entro tale visione, le emozioni non sono qualcosa da reprimere o da rimpiazzare,
quanto da indirizzare ed affinare attraverso l’unione col Dao. Il Dao, in ultima
analisi, può agire sugli uomini esclusivamente attraverso il jiao ( 教 ), termine che
letteralmente significa “insegnamento”, ma che nel Xing Zi Ming Chu troviamo
adoperato per indicare sia tutte le influenze esterne che trasformano gli uomini, sia i
precetti dei saggi, determinati secondo i principi del rendao. Jiao, pertanto, è anche la
mano che tocca una ciotola e ne scopre la durezza, che lambisce una corda e ne
apprezza la consistenza morbida, e tutto ciò che contribuisce a dare una conoscenza,
anche soltanto empirica, del cosmo. Ma il jiao non solo genera differenziazione e
diversità, ma determina anche l’indirizzo morale del xin: da qui l’estrema
preoccupazione dei pensatori senza nome dietro al Xing Zi Ming Chu, che, a fronte
dell’imprevedibile instabilità della mente-cuore, in perenne tensione verso un
incontrovertibile corruttibilità, arrivano a dubitare della reale efficacia degli
insegnamenti che i saggi impartiscono ai loro allievi. Come conciliare quindi la
natura aconcettuale del rendao, afferrabile solo con un deciso rifiuto di ogni spinta
egoica e volitiva (“se si ricerca la mente-cuore in modo intenzionale, non la si otterrà.
Che non si possa usare l’intenzionalità per ottenerla è cosa ben nota”53), con gli
inevitabili filtri umani e culturali attraverso cui il sapere del maestro viene permeato e
trasmesso ai suoi discepoli?
La musica sembra offrire una soluzione priva di compromessi al problema: si tratta di
una forma ordinata di suono, e tra i jiao ambientali il suono sembra essere il più
potente e pervasivo, poiché scavalca la parola per agire sul xin senza alcuna
mediazione, e la risposta emotiva che suscita è subitanea e inarrestabile:
“Generalmente, il caso vuole che quando i suoni proferiscono sinceramente

attraverso le emozioni, essi penetrano ed esercitano una presa profonda
sulla mente-cuore dell’individuo. Ascoltando i suoni delle risate, sentirai
52
53
21
freschezza. Questa è la felicità. Ascoltando i canti e le perorazioni, ti
sentirai gioviale. Questa è l’euforia. Ascoltando i suoni del liuto e della
cetra, ti sentirai scosso. Questa è la malinconia.”54
Non è ben chiaro, dato che non viene mai precisato, se il suono possieda in sé delle
informazioni emotive oggettive, o se tali informazioni servano esclusivamente da
input cui il xin risponde nella maniera ad esso più consona. Ad ogni modo, non tutti i
tipi di musica sono validi per un insegnamento degno di questo nome: ci si dovrà
attenere a ciò che gli autori del trattato chiamano “musica dei saggi”. Tale musica non
è data dal cosmo così com’è, ma è frutto del lavoro degli antichi maestri, che,
attraverso numerose rifiniture e aggiustamenti, basate su un’accorta schematizzazione
della natura umana, ne traggono suoni in grado di far scaturire le più corrette
consonanze emotive, e con esse la virtù.
Contrariamente ad altri testi antichi, in particolare quelli dei taoisti, la “vera” musica
diviene così di natura prettamente artificiale, frutto della mano dell’uomo, così come
artificiali (poiché afferenti alla grande tradizione dei sovrani antichi) sono i testi che
compongono il corpus confuciano. Ma essa non rimane avulsa dalle emozioni umane,
poiché comunque calibrata su di una rappresentazione virtuosa delle doti naturali
dell’uomo, in pieno accordo con l’armonia del rendao (“colui che conosce le
emozioni è in grado di esprimerle, colui che conosce la moralità è in grado di
interiorizzarle”55). Così è definita la musica dei saggi: “[essa] risiede per lunghezza
nella moderazione; con attenzione si rivolge indietro alla bontà e si ripete dall’inizio;
e viene espressa e interiorizzata con fluidità. Tali sono le sue virtù.”56
Ciò implicherebbe che la musica appropriata non è definita da qualità morali
intrinseche, ma che essa può essere moralmente evocativa in quanto emotivamente
evocativa. Pertanto dovrà essere accompagnata dalle più corrette e adeguate usanze
cerimoniali, perlopiù mutuate dalle tradizioni degli antenati: così, se la musica che
accompagna le danze degli Shao e degli Xia conducono alla “concentrazione” e alla
“frugalità”, quelle dei Lai e degli Wu istilleranno aggressività nell’ascoltatore.
Vediamo come, ancora una volta, l’idea della musica in quanto pratica a sé stante sia
completamente estranea al pensiero cinese: la potenza emotiva della musica, perché
possa avere un’inclinazione morale, necessita di tutta una serie di pratiche e di
cerimonie che investono il corpo nella sua interezza, non soltanto l’orecchio. Ciò
54
55
56
22
affinché chi ascolta sia in grado di percepire la magniloquente austerità che
governava le vite degli imperatori dei tempi passati.
La musica viene infine coronata dal testo come mezzo privilegiato di auto-
coltivazione, come veicolo preferenziale per il raggiungimento del rendao, grazie al
suo impatto profondo e alla sua capacità di imporre il jiao più corretto senza la
mediazione di parole e concetti, nonché di prevenire la veloce deperibilità cui la
mente-cuore, nella molteplicità degli stimoli mondani, tende ad andare incontro: è il
nucleo emotivo nel suo complessivo, e quindi il xin nella sua interezza, ad essere
investito dal suono organizzato secondo i precetti dei saggi.57
Le teorizzazioni qui presentate in merito all’influenzabilità della mente-cuore e
all’emotività enucleata dal messaggio sonoro verranno ulteriormente riprese e portate
alle sue estreme conseguenze da un altro testo di capitale importanza: lo Yuelun (樂論,
“Discorsi sulla Musica”) di Xunzi (荀子, 313-238 a.C.), la cui redazione pervenuta
sino a noi è probabilmente un rimaneggiamento di epoca tardo Han (il che lo
renderebbe uno coevo dello Yueji).
Qui, come nel resto del suo pensiero, si riflette l’assunto di partenza proprio del suo
pensiero secondo cui la natura umana sarebbe di per sé malvagia, spinta unicamente
al soddisfacimento inesauribile di desideri egoistici (haoli, 好利 ). Così i riti, e con
loro la musica, non sono che una creazione che gli antichi saggi avrebbero costituito
per regolare la condotta degli uomini, placando o re-indirizzando le loro brame, ed
educandoli così verso la retta condotta, in grado di congiungerli a una piena
comunione col Dao.
Il saggio neo-confuciano prende per assodato molte delle idee esplicitate nello Xing
Zi Ming Chu: lo xin è costantemente, inevitabilmente soggetto a stimoli di ogni tipo,
che ne trasformano o alterano le sue caratteristiche (anche se la sua natura originaria
permane in sottofondo). Egli auspica dunque che, data la fragilità che
contraddistingue il xin, esso sia quanto più vigilato in vista dei mutevoli stimoli del
mondo, mantenendo nel suo fondo ciò che il saggio neo-confuciano chiama
“vacuità”, “unità” e “serenità”:
Al quesito come può l’uomo conoscere la Via, io rispondo che è con la

mente-cuore. E alla domanda come può la mente-cuore raggiungere la
conoscenza, io rispondo dicendo che la raggiunge attraverso la vacuità,
l’unità e la serenità. La mente-cuore non smette mai di custodire [delle
57
23
impressioni], eppure possiede ciò che si definisce “vacuità”. La mente-
cuore non cessa mai di essere in relazione con più realtà, eppure possiede
ciò che si definisce “unità”. La mente-cuore non interrompe mai il
movimento, eppure possiede ciò che si definisce “serenità”. Alla nascita
l’uomo ottiene la facoltà di conoscere. Nel conoscere, egli custodisce
memoria; la memoria dimora [nella mente-cuore] ed è allora che si ha ciò
che intendiamo con vacuità. Con vacuità s’intende far sì che ciò che è già
custodito non venga ostacolato dal ricevere altre impressioni.58
Date queste considerazioni, è certamente indispensabile che l’individuo studi perché

il xin non sia sviato da stimoli perniciosi. Uno studio che dovrà, beninteso, essere
condotto da un giusto agire consapevole, così come un carpentiere cerca di
trasformare in trave un pezzo di legno lungo e storto. E la musica è, tra tutte le cose
esistenti, il mezzo di studio più potente, in grado di agire con pienezza sulla mente-
cuore. Egli però, contrariamente ai tre anonimi autori che l’hanno preceduto, fuga
ogni dubbio riguardo il contenuto semiologico dei suoni: tra emozioni e suoni vi è
una precisa e inevitabile relazione, per cui a una ben determinata stimolazione
acustica, il xin non potrà che rispondere in un modo ben preciso.59
Cade così quella ratio giudicante, generalmente esercitata dal saggio, che veniva
precedentemente posta a filtro tra il soggetto e la percezione musicale. La musica, in
Xunzi, “è ciò che le emozioni umane semplicemente non possono evitare”. 60 Pertanto
c’è una categorizzazione molto stringente, nello Yuelun, tra quei suoni che, una volta
uditi, garantirebbero l’ordine e l’armonia, e tutti quelli che, invece, conducono al
disordine sociale e al caos in ogni angolo del mondo:
Quando suoni licenziosi stimolano una persona, un’energia contraria e

materiale risponde ad essi dall’interno. Quando questa energia materiale
contraria prende forma all’esterno, si produce pertanto il disordine. Quando
i suoni appropriati stimolano una persona, una gradevole energia materiale
risponde ad essi dall’interno. Quando questa energia materiale gradevole
prende forma all’esterno, si produce pertanto l’ordine.61
58
Citato in Elisa Sabattini, “Lo Yuelun del Xunzi. Introduzione e traduzione annotata”, Kervan – Rivista internazionale di
studi afroasiatici, nn. 4-5, luglio 2006 – gennaio 2007.
(http://www.ojs.unito.it/index.php/kervan/article/viewFile/969/790)
59
60
61
24
Ma non solo: secondo Xunzi la forza dei suoni sarebbe talmente pervasiva al punto
da non essere più solo in grado di smuovere il xin, ma perfino regolare il soffio vitale
(qi, 氣 ) e con esso tutte le varie funzione corporee e anatomiche, quasi come se
potesse condizionare il corpo per mezzo di riflessi automatici indotti.62
Ciò non è solo l’attestazione della capacità che ha il suono di attraversare i corpi, di
farli vibrare, ma anche la presa di coscienza di un efficace strumento manipolativo: la
musica corretta, cioè, è quella in grado di risvegliare, al momento opportuno,
l’atteggiamento di riverenza e di moralità che maggiormente si confà alla propria
posizione sociale (d’altro canto, Xunzi considerava il desiderio di eguaglianza come
un profondo sintomo di caos e di squilibrio all’interno di una società, relegandolo tra
i tanti impulsi egoistici che animano il cuore dell’uomo), regolando dapprima le
viscere e i flussi corporei governati dal qi, per poi sfociare nel governo più
appropriato del xin:
Pertanto, quando la giusta musica è eseguita, il proprio volere diverrà

chiaro, e quando i riti sono coltivati la propria condotta è portata a
compimento. Le orecchie e gli occhi sono perspicaci e acuti, l’energia del
sangue e della materia è armoniosa ed equilibrata, le abitudini culturali e i
costumi cambiano, tutto sotto il cielo è tranquillo, e la bellezza e la bontà
danno in cambio vita alla gioia.63
Un ragionamento simile non può che convincere Xunzi dell’idea che la musica possa
essere un ottimo mezzo di controllo socio-politico nelle mani del governo imperiale
(“il più magnifico mezzo di governo”, come scrive lui stesso 64), arrivando ad
auspicare che stili e contenuti musicali siano soggetti a uno stringente controllo
statale (perpetrato, naturalmente, da un apposito Ufficio della Musica, con a capo un
Maestro della Musica). Tutte le antiche composizioni, comprese quelle incluse nello
Shijing, dovranno così essere periodicamente emendate e suonate dal vivo, affinché la
virtù penetri in tutti gli strati della popolazione65.
62
Ibid.
63
64
Ibid.
65
25
Ma Xunzi non si ferma a questo: abbiamo visto come i precedenti scritti, perfino
quelli più antichi, rimarcassero uno stretto legame che pone insieme la musica con i
meccanismi che regolano l’universo. Il padre del neoconfucianesimo rafforza
ulteriormente questo basilare rapporto dualistico: se la musica può afferire così
intensamente sia il xin che il qi, essa non può essere una mera creazione artificiale.
Ma se tutti gli individui (e con loro l’istituzione imperale) sono connessi alle forze
che muovono il cosmo, e la musica ha il potere di plasmare gli individui, va da sé
che, per proprietà transitiva, la musica stessa sarà in grado di manifestare il
funzionamento armonico di tutto ciò che sta oltre il cielo e sotto di esso. 66 La
corrispondenza signica non riguarda quindi esclusivamente singoli stati emotivi, ma
anche una lunga serie di elementi astronomici, fisici e mitologici: “Le percussioni
somigliano al cielo; le campane somigliano alla terra; i campanelli di pietra
somigliano all’acqua; gli organi a bocca a Yu e Sheng, i flauti e i fiati somigliano alle
stelle, ai pianeti, al sole e alla luna; e il tamburo girevole, i blocchi di legno e i
sonagli e gli xilofoni somigliano a una miriade di altre cose.” 67 La musica, cioè,
accompagna i processi di movimento, creazione, distruzione e trasformazione di tutto
l’universo.
Sarà su questa base che sorgerà l’apparato concettuale e speculativo di un altro testo
di fondamentale importanza per poter comprendere appieno la musicologia nella Cina
tradizionale: lo Yueji, che compare come parte integrante del classico confuciano Liji
(禮記, o “Libro dei Riti”). Come nel caso dello Yuelun, anche qui sussistono forti
dubbi sull’effettiva datazione del testo: sebbene, infatti, la tradizione sia solita
attribuire documenti come questi al maestro Confucio in persona, in realtà lo Yueji
risalirebbe a ben più tardi, come dimostrano le ricche interpolazioni che il testo
trarrebbe proprio dalle speculazioni di Xunzi.68
Più che nello Yuelun, viene dedicato ampio spazio all’inscindibile legame che lega
musica e universo, influenzandosi a vicenda (“La grande musica si conforma con
l’armonia del Cielo e della Terra”, “la musica è ciò che penetra il principio e il tessuto
della natura”69). La conclusione cui però qui si giunge è ancor più radicale: la musica
non sarebbe, cioè, un simulacro dell’ordine cosmico, una sua rappresentazione
acustica, ma avrebbe anche il potere di regolarne i suoi ritmi, i suoi principi, le sue
strutture più profonde. Così il rito e la musica devono essere eseguiti periodicamente
66
Ibid.
67
68
Sul dibattito tuttora in corso circa le reali datazioni dello Yuelun e dello Yueji cfr. Elisa Sabattini, “Yuelun e Yueji: breve
analisi del dibattito sulla datazione dei testi”, in Annali di Ca’ Foscari – Rivista della facoltà di lingue e letterature
straniere dell’Università Ca’ Foscari di Venezia, Serie Orientale 38, Anno XLVI, n.3, Venezia, Studio Editoriale Gordini,
2007, p. 267-283.
69
26
affinché tutto il reale possa proseguire con naturalezza attraverso il suo divenire:
“Quanto alla musica e ai riti, che perfezionano il Cielo e si affidano alla Terra,
muovendosi in armonia con lo Yin e lo Yang e penetrando il mondo di spiriti e
fantasmi, essi esauriscono l’altezza e raggiungono i limiti della distanza, piombando
in ogni profondità.”70
L’esecuzione della grande musica nelle modalità più corrette è quindi di capitale, se
non di vitale, importanza: il Cielo e la Terra proseguiranno a svolgere le loro
funzioni, interagendo con armonia e fluidità, fantasmi e spiriti non risulteranno di
disturbo ai vivi, e la mente degli uomini sarà chiara quanto più chiaro sarà l’ordine di
ogni cosa.
In questo modo la dimensione dell’auto-coltivazione attuata attraverso il suono, che
nei precedenti testi avevamo visto essere una faccenda eminentemente interiore, si
espande ulteriormente fino a rendere l’individuo solo un piccolo ingranaggio di un
più complesso meccanismo. Passa in secondo piano perfino la dimensione socio-
politica che la musica aveva in passato: se sia il sovrano che il suddito vorranno
attingere alla grande musica, essi dovranno accordare il loro xin all’universo.71
Ciò implica che chi ha la facoltà di controllare la musica avrà anche la facoltà di
controllare il regolamento di ogni singola cosa esistente: sta di fatto che il potere
dell’imperatore, in quanto colui che presiede ai riti, non si estende più solo al suo
regno, ma a tutto il mondo. Una responsabilità maggiore, indubbiamente, ma che ha
anche il lato non indifferente di accordare una natura universalistica all’istituzione
imperiale, come al sovrano medesimo. L’equilibrio cosmico sarà così controllato
dalla musica più degna, a seconda di quelli che sono gli interessi dello stato.
Ma non tutti possono assurgere a un simile compito: il buon sovrano dovrà anche
essere un buon saggio. Un buon saggio, per considerarsi tale, dovrà coltivare il suo
xin sino al punto di poter distinguere la musica inferiore da quella grandiosa. Ed egli
sarà in grado di giudicarla come tale proprio perché in grado di avere un effetto
concreto sulla fisica del cosmo (“Pertanto, colui che conosce la natura del rito e della
musica è in grado di essere iniziato, e colui che comprende la trama del rito e della
musica è in grado di giungere a compimento.”72)
Sebbene il testo non rinneghi l’importanza dell’auto-coltivazione morale per ciascun
individuo, esso però ci suggerisce anche che un xin sufficientemente maturo può
giungere a toccare spiritualmente il tessuto stesso dell’universo. In che modo può
70
Ibid.
71
72
27
aver luogo una simile congiunzione? Prima ancora del xing ( 性 ), lo Yueji specifica
che ogni essere umano racchiude in sé, innato e imperituro, un principio primo, lo
schema celeste (tianli, 天理 ), il quale permetterebbe a chi è in grado di
padroneggiarlo di poter percepire tutto ciò che di benefico vi è per il cosmo intero, e
soprattutto la musica dei grandi saggi.73 Ma il suo mancato possesso, può, al
contrario, condurre al caos generalizzato (non soltanto sociale), perché la mente-
cuore subirebbe passivamente ogni stimolo esterno senza essere in grado di recepirlo
e interiorizzarlo (“lo schema celeste è distrutto, e si avrà un’ingestibile e subdola
mente-cuore”)74.
Come una sorta di impronta archetipica, lo schema celeste è ciò che ci congiunge con
ogni elemento esistente, sia che faccia parte del mondo degli uomini che di quello
della natura: l’intrinsecità della natura umana (xing) e l’elasticità della mente-cuore
(xin) non vengono così negati, ma vengono semplicemente fatti sottostare a una
sostanza superiore che tutto crea e tutto preserva.
Cambia dunque la natura della musica, né data dal cosmo in sé e per sé, né artefatto
antropico: essa è costituita da quell’insieme di suoni che i grandi saggi del passato,
possedendo un tianli consapevole ed armonioso, hanno saputo cogliere e conservare
perché nel cosmo perduri l’equilibrio, e perché anche gli altri esseri umani arrivino a
poter sentire pienamente il loro schema celeste.75
73
Ibid.
74
Ibid.
75
28
L’ASSENZA DELLA MUSICA E DEI MUSICISTI NELLA
STORIA DELLA MUSICA CINESE
L’apparato ideologico che costituisce il sapere musicale in Cina fin qui descritto è
certamente possente e molto ben articolato, con spostamenti paradigmatici di
notevole intensità: la primordiale figliolanza che legava la musica alla natura e al
cosmo incorpora dapprima approfondite indagini sugli elementi costitutivi
dell’individuo (il xing, il xin, il qi), volti a dare al suono un pervasivo potere
metamorfico e, quindi (in senso confuciano), pedagogico; dopodiché vengono
aggiungendosi nuovi elementi istituzionalizzanti, per cui, infine, l’imperatore, tramite
l’azione di governo, ha potere tanto sullo stato psico-fisico dei suoi sottoposti, quanto
sul corretto funzionamento delle operazioni cosmiche.
A questo punto, potremmo essere pronti a chiederci: in che modo questo poderoso
corpus teorico può tradursi in pratica? Quali sentori, quali suoni, quali figure
dominavano le cerimonie che caratterizzavano la vita a corte e nei templi? Ma
soprattutto, cosa sappiamo effettivamente in merito a chi effettivamente maneggiava
gli strumenti medesimi, quelli che cioè noi occidentali definiremmo senza mezzi
termini come “musicisti”?
Strano, ma vero, si tratta di domande verso le quali perfino il più accorto studioso non
può che provare una certa insicurezza di fondo: i documenti che sono pervenuti fino a
noi, infatti, presentano caratteristiche eminentemente filosofiche, teoriche,
musicologiche se vogliamo, ma le indicazioni pratiche di utilità ai musicisti sono
poche, sparute, disseminate in mezzo a questa marea di scritti che hanno
evidentemente la firma di letterati-gentiluomini inclini perlopiù alla speculazione, e
quindi poco avvezzi a questioni di materia puramente artigianale.
La difficoltà di trarre dalle annotazioni musicali delle varie dinastie qualcosa che
somigli effettivamente al suono di quelle epoche perdute diventano palesi nel
momento in cui, sia in Cina che a Taiwan, vengono organizzate delle manifestazioni
strutturate un po’ come le nostre rievocazioni storiche. Due esempi sono lampanti in
tal senso: il primo riguarda una cerimonia svoltasi nel villaggio di Qufu (dove si
ritiene sia nato Confucio), il 28 settembre 1990, mentre il secondo è relativo a una
cerimonia simile che ebbe luogo ben prima, il 28 settembre 1978, nei pressi di Taipei.
Per poter riprodurre queste antichi cerimoniali, e con essi la musica che doveva
caratterizzarli, sono state adoperate fonti di certificato valore storico: per Qufu furono
adoperati documenti della dinastia Qing, mentre per Taipei la scelta ricadde su dei
29
manoscritti del periodo Ming.76 Gli esiti finali, benché entrambe le cerimonie
avessero notevoli analogie, tra cui il fatto che si basassero su componimenti
arcaicizzanti, sia nella struttura che nel linguaggio, sono sorprendentemente in
contrasto tra di loro e non senza qualche incongruenza: l’eccessiva stilizzazione delle
movenze dei danzatori, l’imperfetta resa della gestualità rituale, il fatto che i ballerini
sembrassero più omaggiare il pubblico che non la statua di Confucio, fino a veri e
propri innesti estranei al cerimoniale classico, come alcuni numeri di Xiaoxiao (un
tipo di pantomima molto popolare in Cina, avente per protagonisti attori travestiti da
animali mitologici o comunque connotati di un forte valore simbolico) e forme di
intrattenimento non di rado adoperate nei piccoli locali odierni per divertire astanti e
turisti.77
Certo, l’errore ermeneutico di base è stato forse quello di aver attribuito delle qualità
musicali a dei documenti che, a causa di una lunga serie di mancanze e problemi
interpretativi, si presentano tuttavia come fortemente letterari. Ma sarebbe altresì
ingiusto rimproverare i direttori delle due rievocazioni di scarsa fedeltà alle fonti
testuali: quale fedeltà, d’altra parte, si può sperare di ricercare in dei testi così
impregnati di teoria, al punto di impedirci di leggere in essi una rappresentazione dei
suoni dell’antica Cina, e restituendoci, di fatto, solo una storia “muta” di quel
particolare paesaggio sonoro? Come se non bastasse, bisogna anche tenere in conto
che, ogniqualvolta cadeva una dinastia, si procedeva a rimodulare l’intera scala
pentatonica, sulla base di nuovi standard di misurazione (d’altronde, stando alla
visione cinese, perché mantenere degli standard musicali evidentemente “empi” e in
totale disarmonia con il cosmo, se sono stati in grado di provocare la caduta di una
vecchia dinastia?). Abbondano così gli omissis, le riscritture, le damnatio memoriae.
Tutta queste serie di contraddizioni e di disomogeneità mette seriamente in difficoltà
il lavoro dello storico della musica cinese, che non potrà che leggere il passato
secondo quelle vaghe rappresentazioni che il tempo presente gli può offrire. Così, non
ci si deve stupire se due arie appartenenti a dinastie diverse vengono suonate con
quasi le stesse modalità, al punto da farci credere che possano essere coeve: si tratta
di una situazione indubbiamente assurda, visto che l’artigianato musicale in Cina
deve pur aver conosciuto dei cambiamenti nel corso dei secoli, ma quanto mai
inevitabile.
Si potrebbe, a questo punto, cercare una risposta chiarificatrice negli spartiti che sono
giunti sino a noi, ma saremmo purtroppo non meno fortunati. Esaminandone uno,
76
Joseph S. C. Lam, “The yin and yang of Chinese Music Historiography: the Case of Confucian Ceremonial Music”,
Yearbook for Traditional Music, vol. 27, 1995, p. 35, 38.
77
Joseph S. C. Lam, op. cit., p. 35.
30
noteremo che si presentano con una struttura colonnare, con una serie di elementi
giustapposti gli uni agli altri: vi sono tre serie di ideogrammi, una grande, una piccola
e una di media grandezza. Gli ideogrammi grandi altro non sono che il testo
dell’inno, gli ideogrammi medi indicano l’enfasi e la solennità che ciascuna sillaba
deve avere, e gli ideogrammi più piccoli, infine, fanno riferimento alla notazione
musicale gongche.78 Vi sono, infine, dei cerchi più o meno grandi, a indicare i colpi
dei tamburi e la loro intensità.
Una partitura del genere non può che apparire, agli occhi di noi moderni,
estremamente vaga e arbitraria, senza l’ausilio di un sistema di decifrazione in grado
di far corrispondere con chiarezza il segno scritto al segno acustico. Inoltre, un simile
sistema di annotazione musicale non può essere letto come si farebbe con un normale
spartito, perché si tratta di un tipo di trascrizione destinata a una classe di musicisti
prevalentemente composta da individui analfabeti: tali segni, di natura incompleta e
frammentaria, cioè, non funzionerebbero che come dei “memorandum” personali ad
uso e consumo dello strumentista che avrebbe dovuto servirsene, tant’è vero che i
musicisti medesimi non erano in grado di rendere conto di ciò che avevano
effettivamente letto sullo spartito.79
Ma chi erano effettivamente questi musicisti, che viaggiavano di corte in corte, di
tempio in tempio, o meglio, chi era il “musicista” nella Cina imperiale? Per poter
rispondere a questa domanda, dobbiamo intenderci sul senso della parola, giacché
nella Cina imperiale non esisteva un sinonimo del tutto corrispondente al nostro
concetto di musicista (cioè, di colui che pratica l’arte della musica).
La definizione più prossima al nostro intendere il “professionista” nel campo della
musica corrisponde a una figura evanescente, a volte perfino invisibile, di cui non
troppo spesso i documenti e le storie dinastiche rendono conto (se non per qualche
breve menzione in alcuni capitoli dedicate alle figure di spicco in ambito musicale di
una data epoca, i cosiddetti yuezen pian, 樂怎篇).
Lo Zhouli, una summa dei rituali eseguiti in epoca Zhou, attesta la presenza di
musicisti già nell’antica società cinese, ma sotto una diversa luce: si tratta di una
classe eterogenea e privilegiata di professionisti, ognuno avente una particolare
specializzazione (strumentisti, danzatori, accordatori di strumenti). Nella Cina
imperiale, al contrario, il musico professionista veniva perlopiù da famiglie povere,
figlio a sua volta di altri musicisti da cui imparava il mestiere per poter vivere.
78
Joseph S. C. Lam, op. cit., p.45.
79
Shui-Cheng Cheng, “The Role of the Traditional Musician in China”, The World of Music, vol. 21, n. 2, 1979, p. 89.
31
Cominciavano il loro apprendistato sin dalla più tenera età, con l’ausilio di maestri
che li seguivano assiduamente ed estenuanti esercizi basati su di una pratica
incessante. Come precedentemente detto, l’analfabetismo che li affliggeva imponeva
loro di sviluppare il talento tramite l’unico ausilio dell’oralità e dell’orecchio. Questo
contribuiva altresì a rendere il rapporto col maestro estremamente viscerale, quasi
come fosse l’equivalente di una guida spirituale, e non solo artistica. Era solo dopo
anni di allenamento che l’allievo poteva essere ammesso come strumentista ai
concerti tenuti dal maestro e prepararsi così a una vita interamente dedicata alla
seconda arte.80
Una vita spesso segnata dagli stenti e dal costante contatto con la pubblica piazza
(dove potevano dare maggiore sfoggio del loro talento) e con una folla di altri
musicisti professionisti di talento ed estrazione disparati: tra loro, infatti, vi potevano
essere anche semi-professionisti, amatori, musicisti vagabondi, musicisti di estrazione
teatrale, mercanti, e perfino ciechi e prostitute. Naturalmente, dividendosi tra mercati
e corti di palazzo, il loro repertorio copriva sia le odi (i componimenti scritti sulla
base dei testi dei letterati) sia le ballate (provenienti dal repertorio popolare).
Questi “specialisti” della musica erano posti, secondo la visione confuciana della
società, agli ultimi gradini della scala, poiché difficilmente inquadrabili all’interno
della visione moraleggiante e teleologica che i letterati avevano del mondo. Possiamo
quindi dire che non c’è alcun posto per i musicisti nei meandri della storiografia
ufficiale? Certamente no: a patto che fossero figure che non avessero a che fare solo
ed esclusivamente con la musica, ma anche con altri tipi di talenti, meglio se utili al
buon governo e al mantenimento dell’ortodossia. Così, se di musicisti si parla, essi
sono perlopiù nobili, principi, letterati e dignitari di corte, che pur dandosi alla
musica in modo amatoriale, erano tenuti in grande considerazione, visto che il loro
talento era finalizzato a una profonda auto coltivazione sia spirituale che culturale.
Ad ogni modo, come dimostra la vasta terminologia usata per designare chi si occupa
di musica (yueren, 樂人, yueshi, 樂師, yuegong, 樂工…), altrettanto numerose sono
le figure che animano l’arte sonora della Cina antica. 81 Oltre al musico di professione
e al junzi amatore, va fatta una particolare menzione ai ministri della musica che, in
quanto addetti a regolamentare uno degli aspetti più delicati e importanti del rituale
confuciano, rivestivano un’importanza non indifferente. In realtà, funzionari della
musica esistevano sin dai tempi di Qin Shi Huangdi, il cui ministro Linglun ebbe il
compito di cercare quale fosse l’altezza assoluta di una tonalità base nota come
80
Shui-Cheng Cheng, op. cit., p. 87-88.
81
Shui-Cheng Cheng, op. cit., p. 85.
32
huangzhong ( 黄钟 , “campana gialla”), e che egli rintracciò soffiando dentro la
sezione di una canna di bambù.82
Ma sarà sotto l’imperatore Wudi (漢武帝, 156-87 a.C.) che fu istituito ufficialmente
un ministero della musica, il cui primo occupante in assoluto fu un funzionario di
nome Li Yannian ( 李延年 , ?-82 a.C.).83 Conscio dell’idea secondo cui tastando i
costumi e la musica si sarebbero potuti tastare gli effetti, buoni o meno, del governo,
l’imperatore disponeva, grazie a questo ministero, di un nutrito numero di funzionari
che viaggiavano in ogni angolo dell’impero, col compito di raccogliere le arie e i
canti diffusi tra la popolazione. Ciò non avveniva ad esclusivo scopo statistico o
comunque per un certo interesse “antropologico”, ma anche per poter prelevare del
materiale musicale facilmente manipolabile e trasformabile in inni da cantare durante
le cerimonie più solenni (come è dimostrato dal fatto che molti canti pervenuti sino a
noi presentano commistioni con tematiche e influenze proprie di tradizioni
considerati “barbariche”).84
Questi funzionari disponevano a loro volta di collaboratori, in mezzo ai quali vi erano
i musicisti di professione, spesso visti a corte come dei semplici subalterni o, peggio
ancora, come schiavi. Altre due figure importanti che possiamo menzionare
nell’ambito della musica tradizionale cinese classica sono i direttori delle scuole
teatrali, che si occupavano dell’allestimento delle rappresentazioni operistiche (uno
fra tutti, Wei Liangfu - 魏良輔, 1522-1573 -, inventore del teatro cantato Kunqu - 崑
曲85), e i liutai. La liuteria, in particolare, poteva essere di grande aiuto per i musicisti
professionisti perché, fornendo loro i mezzi e le conoscenze per modificare il corpo
dello strumento, li metteva in grado di creare sia una loro firma musicale personale,
che nuove, inedite tecniche compositive ed esecutive (si ricorda, in particolare, Li
Mian - 李勉, 717-788 - il creatore della cetra qin - 琴 - a sette corde, molto amata dai
letterati mandarini)86.
Per quel che riguarda i musicisti dediti alla musica informale, cioè tutti quei musici
impiegati in feste, banchetti o altre occasioni non legate al cerimoniale di corte, le
informazioni a nostra disposizione, seppur frammentarie, ci danno il quadro di un
82
83
Ibid.
84
Ibid.
85
Si tratta di una delle più antiche forme di opera cinese, così chiamatoa perché ebbe origine e prima diffusione nella
città di Kunshan. Il ruolo preminente dato alle canzoni lo rese un genere di teatro particolarmente amato presso le
classi colte. Dopo aver conosciuto un picco di popolarità per tutto il corso del diciassettesimo secolo, declinò
lentamente nei due secoli successivi, per essere poi riscoperto solo negli anni ’50 del ‘900, a seguito della fondazione
della Repubblica Popolare.
86
33
sottobosco altrettanto variegato. Specializzati in suyue (俗樂, “musica del popolo”) e
in vari tipi di sonorità straniere, erano oggetto di più encomi e popolarità di quanto
non lo fossero i letterati e i musicisti di corte dediti alla yayue (雅樂), in fin dei conti
giudicata troppo lenta e monotona da un non indifferente numero di dignitari e
nobili.87
Se ne ha la conferma leggendo questo peculiare aneddoto riportato nello Yueji, in cui
il duca Wen di Wei (魏文侯, IV sec. a.C.) si lamenta col suo ministro Zi Xia (子夏):
“Ogni volta che mi metto gli abiti cerimoniali e ascolto la musica antica, devo fare
attenzione a non addormentarmi. Quando ascolto la musica di Zheng e di Wei, non mi
sento affatto stanco. Dimmi, perché ho sensazioni così contrastanti riguardo la
vecchia musica e quella nuova?”88
Il potenziale emotivo della musica eterodossa non passava quindi del tutto
inosservato, e, a partire dagli Han in poi, si cercò di circoscriverla e particolari
circostanze sociali e private piuttosto che eliminarla del tutto. Ciononostante, i nobili
e i dignitari tendevano a considerare i musicisti informali allo stesso livello di un
acrobata, di un ballerino o di un mangiafuoco, poiché spesso adoperati nell’ambito di
occasioni legate a un tipo di intrattenimento molto vicino ai gusti del popolo. Molti di
questi musicisti erano inizialmente donne: sin dall’epoca Zhou, come si evince anche
dalle illustrazioni rinvenute nella sopracitata tomba del marchese Yi di Zeng, era
abitudine per molti membri dell’alta società di disporre di intere orchestre quasi del
tutto composte da musici di sesso femminile.89 Ciò perché, nell’ebbrezza del musica e
del vino, esse potevano anche rendersi disponibili ai piaceri della carne, oltre a
costituire un segno di prestigio e di ricchezza. 90
Di complessi di questo genere ce ne dà testimonianza perfino lo stesso Confucio
quando, nei Dialoghi, non senza una certa riprovazione, parla di Ji Huanzi, un
importante ministro al servizio del duca Ai di Qi nello stato di Lu, descrivendo lo
stuolo di strumentiste e danzatrici al suo seguito che finiscono per distrarlo dai suoi
obblighi di governo.91 Già troviamo qui l’inizio di una lunga serie di anatemi lanciati
contro la lascivia delle donne musiciste e delle orchestre che le comprendevano.
Tuttavia, l’usanza di possederne una non sarà eradicata dagli Han in poi, ma
87
John S. Major e Jenny F. So (ed.), op. cit., p. 27.
88
Ibid.
89
Ingrid Furniss, op. cit., p. 26-27.
90
Ibid.
91
“Il regno di Qi inviò in dono delle giovani danzatrici e cantanti. Ji Huanzi le accolse e per ben tre giorni non tenne
udienza. Confucio allora se ne andò” cfr. Confucio, Tiziana Lippiello (ed.), op. cit., p.223.
34
semplicemente limitata all’ambiente privato, dove di certo chi poteva permettersi
questo svago non era sottoposto al pubblico biasimo.92
Nello Hanshu, ad esempio, si legge questo stralcio tratto dalla biografia di un
ufficiale di corte di nome Yang Yun:
Per distrarmi dalle mie mansioni di latifondista, nei giorni festivi del quinto
e del sesto mese, ordino che una pecora venga cotta in pentola, che un
agnello venga arrostito e mi procuro un dou di vino. Siccome vengo da
Qin, suono la musica di Qin; mia moglie viene da Zhao e suona la cetra se
con grande abilità; molte delle mie schiave si mettono a cantare. Quando il
vino mi ha scaldato le orecchie, volto la testa al cielo e batto il tempo su di
un tamburo di creta mentre grido. In queste occasioni, mi sento
estremamente felice; scuoto la mia veste e i miei risvolti mentre mi piego e
mi rialzo nuovamente; batto il tempo col piede e comincio a ballare. Di
certo tutto ciò è licenzioso e sconveniente, ma non voglio che me lo si
venga a dire.93
Anche la gente comune, compresi i mercanti e gli ufficiali di ragngo più basso,
potevano tuttavia godere del piacere, sia uditivo che visivo, di un manipolo di
bellezze alle prese col canto e con la musica: nelle grandi città esistevano infatti dei
bordelli noti come changjia (娼家) o changlou (娼楼), dove non di rado le prostitute
che vi esercitavano la loro attività potevano esibirsi in numeri musicali simili a quelli
che allietavano i sovrani e gli alti dignitari nel privato delle loro camere. In seguito,
queste strutture ricreative diventeranno talmente popolari da essere strategicamente
disposte nei pressi del zone residenziali ricche e dei grandi mercati, di modo che il
maggior numero di persone potessero accedervi con facilità.94
Anche le donne di piacere destinate agli alti ranghi erano comunque tenute ad avere
un certo talento in un vasto numero di arti, che comprendeva non solo il canto e l’uso
di uno strumento musicale, ma anche la danza e la recitazione. Tuttavia, per quanto
una musicista donna potesse mostrare bravura, il suo destino era comunque
determinato dalla sua bellezza (che rimaneva il criterio determinante per poter essere
scelte) o dal suo attaccamento verso un uomo di elevato rango sociale o comunque
92
93
Citato in Ingrid Furniss, op. cit., p. 30.,
94
Ibid.
35
abbastanza facoltoso da poterla mantenere. Non appena quindi l’età fosse avanzata,
con tutti i segni fisici provocati dal tempo, esse sarebbero potute finire in disgrazia o
in assoluta povertà da un giorno all’altro.95
Diverso è il discorso per i musicisti informali uomini, sebbene condividessero con le
loro colleghe donne le scarsissime disponibilità economiche di partenza: essi infatti
avevano maggiori opportunità sociali e poteva anche capitare che fossero reclutati
stabilmente a corte o divenire essi stessi membri o direttori del Ministero della
Musica (ciò che per l’appunto accadde a Li Yannian, allorché fu scelto da Wudi come
capo dello yuefu – 樂府 , nonostante venisse da una famiglia di musicisti piuttosto
modesta).96
Abbiamo molte informazioni sui musicisti informali soprattutto a partire dall’epoca
Zhou, dove erano particolarmente rispettati ed avevano uno status sociale ben più
elevato rispetto ai loro colleghi di epoche successive. Emerge tuttavia che ad essere
favoriti fossero quegli artisti dotati di disabilità fisiche con una particolare pregnanza
simbolica, come, in particolare, i ciechi e i nani. 97
Molte cronache antiche descrivono feste e banchetti presenziati da strumentisti non
vedenti, come quelle raccolte nello Shijing ( 詩經 ). L’importanza che viene loro
attribuita affonda in una credenza che attraversa le latitudini e le civiltà più disparate:
come nell’antico Egitto e in Grecia, anche in Cina il musicista cieco sa “ascoltare”, in
un senso totalizzante e quasi mistico, e pertanto lo si riteneva dotato di doti e
sensibilità particolari, oltre che risultare molto più versato nella musica rispetto ai
suoi colleghi vedenti.
I nani, al contrario, erano perlopiù impiegati in esibizioni che includevano tanto la
musica, quanto la danza e la clownerie, come nel caso del shuochang ( 說唱 ,
letteralmente, “parlare cantando”), in cui il musicista-nano, eseguendo delle ballate,
si lanciava in un allegro sprechesang e danzava con movimenti ampi e scatenati.
Come le donne, anche i nani saranno esclusi dalle feste di corte perché i loro numeri
erano considerati disgustosi secondo gli standard della morale ufficiale. 98
95
Ingrid Furniss, op. cit., p. 31.
96
97
Ingrid Furniss, op. cit, p. 35.
98
Ingrid Furniss, op.cit., p. 35-36.
36
LA MUSICA COME FORMA DI WENZHANG
Questa ripartizione in ruoli ci dà un’immagine ben precisa della visione confuciana

della musica a livello pratico, dove chi adoperava di fatto lo strumento rappresentava
solo l’ultimo anello della catena. Ciò non solo per ragioni di stigma sociale, ma anche
per via della natura stessa del sistema-musica che, per dirla con le parole di Francois
Picard, “decreta ciò che è legittimo, organizzandolo intorno a un sistema
37
simbolico.”78 E pertanto “il riferimento pone in primo piano l’utilità sociale, a scapito
dell’inventiva. Il senso primeggia del suono.”99
Non c’è da stupirsi, visto che, da quanto abbiamo osservato sino ad ora, esso è stato
trattato e sistematizzato dai letterati, e pertanto lo studioso non potrà che porsi nei
suoi confronti come dinanzi a una sostanza letteraria. Inoltre, come detto prima, sono
proprio i testi, le parole degli inni, le uniche parti delle composizione scritte che
siamo effettivamente in grado di decifrare sulla base di ciò che sappiamo della lingua
cinese.
Gianluca Capuano ha recentemente argomentato come la preminenza che, a partire
dalla filosofia greca e in particolare da Platone, viene data all’organo visivo in quanto
mezzo privilegiato di conoscenza empirica del mondo abbia condotto a quel principio
di “optocentrismo” che di fatto ha regolato, seppur sottotraccia, tutta la tradizione
musicale occidentale.100 Nel caso della musica cinese, potremmo parlare di
“scriptocentrismo”, visto che la musica altro non è che una delle tante accezioni
possibile del wen (文). Nella fattispecie, è una forma molto particolare di wenzhang
(文章). 101
Ma cosa si intende per wenzhang e come viene affermandosi questo concetto
nell’ambito della cultura confuciana? Sappiamo che wen è una parola estremamente
mobile dal punto di vista semantico, in grado di assorbire una vasta gamma di
significati nel corso dei secoli.102 Possiamo comunque stabilire, a livello generale, che
essa sia di fondamento basilare per la comparsa della scrittura in Cina e la
conseguente egemonia data alle forme testuali. Se, durante l’epoca degli Zhou
orientali, ancora ci si riferiva al supporto che accoglieva la scrittura, come metonimia
per la scrittua medesima (un esempio di ciò è il carattere tu - 圖 -, che nasceva in
origine come raffigurazione stilizzata delle tavolette di bambù), con l’avvento del
wen si viene a definire un mutamento radicale nell’orizzonte significativo della parola
testuale.103
Sappiamo che l’ideogramma designa, di fatti, una fitta trama intessuta, o meglio, una
“stratificazione a tessuto” che sottende e unifica ogni cosa al di sotto del cielo. 104
Proprio per questo Confucio prescriveva ai suoi discepoli l’applicazione nel wenxue
99
Francois Picard e Enzo Restagno, op. cit., p. 6.
100
Gianluca Capuano, I Segni della Voce Infinita. Musica e Scrittura, Milano, Jaca Book, 2002
101
Martin Kern, “Ritual, Text and the Formation of the Canon: Historical Transitions of “Wen” in Early China”, T’oung
Pao, serie II, vol. 87, fasc. 1/3, 2001, p. 55.
102
Sul concetto di wen cfr. Wilt Idema e Lloyd Haft, Letteratura Cinese, Venezia, Libreria Editrice Cafoscarina, 2000, p.
61-62.
103
Martin Kern, op. cit., p. 46-47.
104
Martin Kern, op. cit., p. 43.
38
( 文学 , letteralmente, lo studio del wen), proprio perché rappresentava la forma
fondamentale di auto coltivazione e di progresso culturale personale. In un passaggio
dei Dialoghi leggiamo: “Il Maestro disse: «<<Desidererei non dire alcunché.»>>
«<<Se non dite alcunché, - disse Zigong, - cosa trasmetteremo noi discepoli? »>> Il
Maestro disse: «<<Forse che il Cielo dice qualcosa? Eppure le quattro stagioni si
susseguono e le diecimila creature si generano con armonia. Forse che il cielo dice
qualcosa?»>>”105
È la teorizzazione definitiva del principale sistema di trasmissione dottrinaria in
ambito confuciano: insegnare il wen non è qualcosa che può farsi discorsivamente,
ma piuttosto attraverso la replica costante di quelle “stratificazioni” che afferiscono ai
meccanismi che regolano il Cielo (come, per esempio, i riti). E ancora: “Zigong
disse: «<< Dal Maestro possiamo apprendere il portamento raffinato e i princìpi, ma
non le sue riflessioni sulla natura umana e sulla Via del Cielo. »>>” Letteralmente:
l’apparenza stratificata del Maestro ( 夫子之文章 , fuzi zhi wenzhang) può essere
conosciuta, ma ciò che il Maestro dice riguardo la natura umana e la Via del Cielo
non può essere conosciuto.106 Qui il wenzhang è anche una forma di manifestazione
del maestro Confucio medesimo, quasi come fosse egli stesso una forma suprema di
rituale in forma umana.
Ad ogni modo, è proprio il termine wenzhang quello che possiamo maggiormente
avvicinare al corrispettivo italiano “scrittura”. Esso prende a fare capolino già in testi
di poco posteriori al regno dei Zhou, come nel Zuozhuan (左傳), dove già ci appare
intriso di un forte materialismo politico: con wenzhang vengono indicati i rituali che
regolano la vita politica, così come lo sono i valori e i segni del potere e della virtù,
come le insegne e le bandiere. In altre parole, il wenzhang comincia a comprendere
tutti quegli strumenti, astratti o reali (la vestizione, il contegno, le insegne militari e
imperiali, le forme normative e ritualistiche, la struttura dei testi letterari) che
contraddistinguono l’attività del buon sovrano.107 E’ una significazione “visiva” del
potere che troviamo anche nel Mozi ( 墨子 , dove, con toni spregiativi, si parla di
wenzhang come coincidenza tra ornamenti, vessilli ed esibizioni rituali, in particolare
la musica e la danza), così come nel Lushi chunqiu, in cui il wenzhang è ancora una
volta afferito a un “vedere”, che si tratti di una struttura stratificata, di una fitta
intessitura o delle insegne stesse del potere.108
105
Confucio, Tiziana Lippiello (ed.), op. cit., p. 215.
106
Confucio, Tiziana Lippiello (ed.), op. cit., p. 47.
107
108
39
Addirittura, il Zhanguo Ce ( 戰國策 , “Commentario di Zhanguo”) lo usa come
sinonimo di legge, sistema legale. Ma sarà soltanto durante l’epoca degli Stati
Combattenti che la parola arriva a racchiudere tutto ciò che si manifesta sotto forme
complesse (cioè, strutturate come wen), articolate in segni che chiunque può
riconoscere: la musica, in questo senso, fa parte del complesso rituale al pari di uno
stemma imperiale. Nell’epoca Han, il legame tra wenzhang e i riti imperiali conosce
un ulteriore rafforzamento, come si può rilevare da queste righe provenienti dal
Liang Du Fu (兩都賦, “Le due Capitali”) di Ban Gu (班固, 32 d.C. – 92 d.C.):
Quando la grande dinastia Han si affermo nei suoi primi anni, l’imperatore,
giorno per giorno, non aveva abbastanza tempo per l’ozio (culturale).
Approdando alle ere degli imperatori Wu e Xuan, essi dettero grande
prestigio agli uffici del rito ed esaminarono il wenzhang. Istituirono a
palazzo il Cancello del Cavallo di Bronzo e il Padiglione del Canale di
Pietra; fuori dal palazzo, essi si adoperarono nel compito di armonizzare le
altezze dei fiati tramite l’Ufficio della Musica. […] Le composizioni che
furono presentate al cospetto del trono furono più di un centinaio, e così il
wenzhang del Grande Regno Han rifulgeva ed eguagliava in stile quello
delle Tre Dinastie.109
La parola ormai include anche la musica: così, nello Yueji si usa esplicitamente il
termine wenzhang per designare tutte le manifestazioni visive della musica rituale,
mentre nello Yueshu (樂書) di Sima Qian la parola diventa sinonimo di “strumento
musicale”: la corrispondenza è così pressoché totale.110
Siccome, come abbiamo detto, il testo gioca un ruolo preminente nella musica rituale,
esso poteva essere utilizzato per ben precisi scopi politici: nelle parole cantate di un
cerimoniale si rifletteva lo spirito che programmaticamente muoveva la politica di
una dinastia o di un singolo imperatore, oppure ancora poteva diventare uno
strumento di condanna verso sovrani considerati dissoluti o dottrine antagoniste ed
eterodosse rispetto alla visione confuciana.111
Così, quando la musica promossa sotto il regno di Wudi viene accusata di
licenziosità, il letterato Kuang Heng (匡衡), vissuto sotto il regno di Guangwu (光武,
109
Citato in Martin Kern, op. cit., p. 49-50.
110
111
40
5 a.C. – 57 d.C.), suggerisce, appellandosi alla necessità di una maggiore fedeltà ai
testi antichi, di modificare i testi che l’imperatore Wu aveva stabilito perché fossero
usati durante le cerimonie presso gli altari suburbani. Così, in un componimento
ispirato al settimo libro del Jiaosi ge, il verso “il Simurg reca con sé i bagliori delle
scaglie del drago” si trasforma in “scegliamo la finalità delle benedizioni” 112, mentre
in un altro testo, tratto dall’ottavo libro, “le coloriture ad ascia sono sparse in cerchi”
diventa “rispettosamente veneriamo le vecchie statue”113, laddove le vecchie statue è
una metafora per gli antichi classici.
La centralità del wenzhang come principio regolatore dei riti (musica compresa) è
ulteriormente rafforzata da questo memoriale:
[…] Attraverso il wenzhang e lo studio letterario, non vi era nessuno che

non scegliesse e venerasse quei grandi uomini, per cui Principi ed Eredi
divennero vessilli del potere virtuoso. Oggi, anche se l’Augusto Erede e i
principi già si annodano i capelli e imparano ed eseguono, coltivano e
praticano i riti e la musica, i maestri non sono ancora in grado di eguagliare
il degno e talentuoso anziano, e i loro uffici difettano degli antichi classici.
Sarà opportuno scegliere largamente tra i famosi letterati ru e tra coloro che
hanno vigorosa dignità e un acume ben coltivato, e che comprendono i
problemi di governo, renderli quindi Grandi Tutori per gli Eredi, e stabilire
uffici di educazione nel Palazzo Orientale e i vari principati.114
Le conseguenze di una simile impostazione sono evidenti: il rito è tanto orizzontale

quanto verticale, eredita le forme evocative e mistiche delle culture esterne al
confucianesimo, ma le subordina al discorso politico dominante, che lo sottende e lo
informa.115 Esso quindi non può più bastare a sé stesso, ma deve interamente basarsi
su dei testi precedentemente scritti, che, come abbiamo visto, rappresentano il wen
per eccellenza.116
Gli inni confuciani, pur svuotati da ogni forma creativa, sono accomunati a una
cultura letteraria di per sé esterna al rituale, ma riescono così a dispiegare un
significato normativo e al contempo preservare il potere suggestivo delle cerimonie
112
113
Ibid.
114
115
Martin Kern, “In Praise of Political Legitimacy. The miao and jiao hymns of the Western Han”, Orient Extremus, vol.
39, n.1, 1996, p. 30-31.
116
41
nei templi. Il rito, così, si compie quando la sua influenza conferisce un’aura semi-
divina tanto alla dinastia che lo promuove quanto all’ordine universale che esso è
chiamato a rappresentare (e di cui la dinastia chiamata in causa si fa garante),
funzionando in tal senso come un segno referenziale a più direzioni. Perché ciò
avvenga, il senso univoco della liturgia dev’essere chiaro, intellegibile, ben presente a
chiunque assista.
L’idea stessa di un ritualismo basato su testi spiccatamente artistici, come le poesie, o
unicamente fondato sulla fisicità e la musicalità dell’atto era inammissibile, perché
avrebbe generato un evento estremamente passibile di interpretazioni soggettive, e
pertanto in grado di generare il caos. Perché una simile dissoluzione potesse essere
evitata, si fece sì che il rito non fosse tanto una forma di comunicazione basata sulla
scrittura, quando un comunicazione di scritture: il rito, cioè, era solo un tramite.117
Ma in che modo si arriva a questa sorta di funzionalizzazione? Se è vero che il rituale
deve avere un carattere indicativo nei confronti dell’ideologia di governo, e se, allo
stesso tempo, è l’ideologia stessa, quella confuciana, a nobilitare la musica e il rito in
quanto strumenti di potere (come si legge nel Xiaojing - 孝經, “Classico della Pietà
Filiale”: “Per cambiare le maniere e alterare i costumi, non vi è niente di più
superiore della musica. Per placare le potenze superiore e governare il popolo, non vi
è niente di più superiore del rito” 118), era necessario che il rito diventasse
squisitamente autoreferenziale, vale a dire in grado di auto-descriversi. 119
Un rito naturalmente non è il surrogato dell’azione politica e militare, ma può tuttavia
definire l’orizzonte di senso, attraverso una legittimazione originaria poste al di là
della medesima sfera politica. E poiché esso dovrà essere quanto mai oggettivo,
dovrà fornire delle chiavi di interpretazione della realtà universalmente valide,
fissando così ben precisi significati. Ciò affinché le necessità politiche potessero
incontrare una potenza intermediale di origine religiosa, ponendo il rito confuciano a
metà strada tra l’invocazione misticheggiante e l’estrinsecazione dell’etichetta
cerimoniale. 120
È facile capire perché il dibattito intellettuale sul ruolo e sul senso degli inni sia
cominciato con l’avvento degli Han occidentali: nel momento in cui il canone
confuciano veniva codificato, bisognava stabilire un mezzo efficace di cambiamento
117
118
119
Ibid.
120
42
sia per il governo del regno che per le relazioni con i popoli stranieri, e dunque
cercare di capire in che modo sfruttare la lettera dei testi in tal senso. 121
LA CODIFICAZIONE POLITICA DEGLI INNI CERIMONIALI:

LO ANSHI FANGZHONG GE E IL JIAOSI GE
Dall’epoca Han ci sono pervenute due raccolte che, oltre a fornire le forme più
esemplari di composizioni politiche, inquadrano perfettamente lo spirito della
dinastia in due periodi diversi. Esse sono lo Anshi Fangzhong Ge Shiqi Zhang (安世
房中歌十七章 , “Diciassette Canzoni per pacificare il mondo dall’interno del
palazzo”), che include i testi rituali usati sotto l’imperatore Gaozu ( 高祖 , 202-195
121
Ibid.
43
a.C.), e il già citato Jiaosi Ge Shijiu Zhang (郊祀歌十九章, “Diciannove Canzoni per
i Sacrifici degli Altari Suburbani”), codificati sotto il regno di Wudi.
Entrambe le raccolte, come detto, sono influenzate dal clima politico sotto cui
vengono formandosi: nel primo caso, la dinastia era ancora in via di consolidamento
e ancora caratterizzata da una certa instabilità, mentre nel secondo abbiamo lo
specchio di un impero ormai al culmine della sua potenza. I testi di questi anni,
quindi, agiscono per ben precisi fini, operando attraverso la compenetrazione di
formule politiche e religiose, così come con tutta una serie di referenze intertestuali,
afferenti tanto al canone confuciano quanto alla cultura contemporanea dell’epoca.122
Per il momento, soffermiamoci sullo Anshi Fangzhong Ge. I canti inclusi in questa
raccolta erano adoperabili sia per le cerimonie presso i templi che per i banchetti.
Sulla loro origine, aleggiano diversi dubbi: è molto probabile che si tratti di
componimenti nati in ambiti diversi da quello istituzionale (è molto probabile,
addirittura, che alcuni di essi siano stati scritti da alcune concubine, di cui però non ci
rimane neanche il nome). Piuttosto curioso è anche il fatto che non venga fatta
menzione dell’attività che il Ministero della Musica svolse sotto il regno di Gaozu.
Questi testi potrebbero dunque essere dei derivati di alcuni manoscritti di epoca Qin,
aventi la firma di un famoso letterato di nome Shusun Tong (叔孫通, ?-188 a.C.) e di
altri suoi compagni, vale a dire proprio coloro che codificarono le forme musicali
sotto il regno di Huangdi.123
L’impostazione derivativa di questi testi (dovuta anche all’adozione di un linguaggio
letterario tipico dell’epoca Zhou) non deve destare sorpresa, poiché la situazione
militare e politica dell’impero cinese sotto il regno di Gaozu era ancora molto
precaria. La neonata dinastia non poté fare altro che ricollegarsi a un sistema di
pensiero autorevole che potesse suggerire un diretto collegamento con i regni passati
e i loro fasti. I temi principali di questi componimenti sono tre: il rispetto per le
norme etico-politiche, il rito che si presenta in forma autoreferenziale, e la lode
eufemistica delle azioni militari. Si cerca così di seguire lo spirito dei sovrani Zhou,
secondo una massima citata nel Zuozhuan: “il più grande servizio allo stato sono i
sacrifici e la guerra”.124
Le parole chiave, quelle su cui ruotano il senso intimo dei testi, sono spesso poste alla
fine del verso e usate così per costruire le rime, conseguendo così una statura
privilegiata, in quanto orizzonte del pensiero della dinastia che rappresentano. Si
122
123
124
Ibid.
44
possono elencare sommariamente: de ( 德 , virtù), ze ( 則 , principio), fu ( 福 ,
benedizione), ji (極, estremo), yi (翼, rispettabile), guo (國, stato), zhi (殖, prospero).
Questi canti vengono enfaticamente descritti come beneficiari delle “sonorità” di
Chu.125 Si tratta di una giustificazione più astratta che fattiva, ma potrebbe anche
essere un riferimento agli elementi strutturali dei testi (le stanze, le metriche, le
onomatopee e i ritmi). Se invece è da intendersi in senso letterale, cioè relativamente
al fenomeno musicale, si avrebbe a che fare con forme non trasmissibili per forma
scritta (la scelta e l’intonazione degli strumenti, le altezze, i tempi, le melodie), e che
probabilmente erano andate perdute già all’avvento degli Han. 126 Inoltre, tutti i testi
hanno molti elementi formali in comune, tali da conferir loro la giusta auctoritas,
grazie alla nutrita presenza di forme arcaicizzanti, sia in senso linguistico che
concettuale, tratte dal linguaggio politico dello Shijing, dallo Shangshu, dalle
iscrizioni sui manufatti di bronzo di epoca Zhou e da alcuni dei libri più tardi del
canone letterario, come, ad esempio, lo Yili ( 儀禮 , “Classico dell’etichetta e del
cerimoniale”).
Predomina così una certa monotonia, realizzata attraverso un vocabolario condensato
e astratto, soprattutto negli inni a carattere politico. Ma ne consegue anche che tutti i
testi sono talmente similari da essere tranquillamente interscambiabili, il che rende
facile ipotizzare che si trattino di numerose variazioni di uno stesso componimento. 127
La terminologia è circoscritta, così come lo sono i campi semantici che la governa,
riferiti al rispetto per le norme, le leggi e i comandi. Spesso l’atmosfera che viene
suggerita è intrisa di placidità e beatitudine, attraverso tutta una serie di vocaboli
riconducibili alla pace e a un immaginario basato sulla forte presenza della luce (qing
- 清， jing - 景， ming - 明， guang - 光… ). Viene altresì invitato l’uditorio alla
riverenza, così come è augurata la longevità e la permanenza.128
Tutti elementi linguistici che ci fanno pensare a una rielaborazione del potere così
come era concepito in epoca Zhou, quando cioè il re era il massimo responsabile
dell’ordine di ogni cosa al di sotto del tianxia, partendo dal Cielo e arrivando agli
spiriti ancestrali. Il sovrano si pone così come un perno mediano, situato a metà
strada tra i poteri di ordine cosmico e il popolo, incluso il resto della corte e gli eredi.
Attraverso queste evocazioni, il sovrano imita chi l’ha preceduto e si candida a
potenziale antenato venerato dalle generazioni successive. Ma egli non dovrà solo
garantire l’ordine del Cielo e del mondo degli spiriti, ma anche ricevere la
125
Ibid.
126
Ibid.
127
128
45
benevolenza e il rispetto dei suoi sottoposti, affinché il suo regno sia pienamente
legittimato, sia orizzontalmente che verticalmente.129
Volendo leggere così questi testi come una vera e propria presentazione del sovrano,
ne traiamo l’immagine di un imperatore, Gaozu, che ha riunito sotto di sé tutto il
tianxia e si manifesta come colui che riporterà in fiore quell’ordine politico e
culturale venuto a mancare quasi cinque secoli fa. La solennità di questi canti è anche
data dall’uso di termini tanto desueti quanto carichi di riferimenti. Un esempio
emblematico in tal senso è l’espressione tianxu ( 天休 , benedizioni dal cielo), una
formula evidentemente tratta dallo Shijing e dallo Shangshu e riservata ai fondatori
delle antiche dinastie, compresi i leggendari re dell’antichità: con tale termine ci si
riferisce in particolare al re Shun (舜), al re Tang (湯, che gettò le basi della dinastia
Shang) al re Wu (武, 1675-1646 a.C., primo re dei Zhou), e al duca di Zhou (周公).130
Nello Shangshu in particolare, il termine ricorre soprattutto nelle cosiddette
“proclamazioni” (誥, gao). Appoggiandosi alle benedizioni del cielo, Gaozu intende
così paragonarsi ai sovrani del passato e apprestarsi ad essere ammesso nel loro
pantheon. Degno di menzione anche il fatto che molti versi hanno spesso inizio con
una coppia di caratteri raddoppiati, come, ad esempio, mingming ( 冥冥 , “così
imperscrutabile”) e yiyi ( 翼翼 , “così rispettabile”), probabilmente tratti da molti
passaggi dello Shijing e in grado di realizzare un rallentamento ritmico che avrebbe
dovuto magnificare l’atmosfera ieratica e magica del testo.131
Come detto, tra i topoi maggiormente ricorrenti, vi è quello della longevità, che in
alcuni dei canti viene ripetuto per quasi tutto il corso della composizione, con una
particolare enfasi nei versi finali. Si tratta di un altro elemento tratto dai classici
dell’antichità, in particolare lo Shangshu, dove i grandi sovrani virtuosi vengono
descritti come facilmente in grado di raggiungere una veneranda età. Inoltre, la
nozione di longevità era parte integrante del culto degli antenati in uso sotto i Zhou,
tant’è che si ritrova in molte iscrizioni in bronzo della dinastia. Con queste formule,
Gaozu implorava di ottenere la stessa longevità di cui godettero gli antichi re, che gli
permettesse di dare continuazione alla nuova dinastia senza però trascendere i limiti
del mondo naturale (senza, cioè, istanze di immortalità). 132
Passiamo ora ad esaminare il Jiaosi Ge, che fu composto sotto il regno di Wudi: in
questo abbiamo molte più informazioni, soprattutto relativamente all’attività
129
Ibid.
130
Ibid.
131
132
46
dell’Ufficio della Musica, che sotto l’imperatore Wu sarà ulteriormente riformato. Ce
ne dà notizia un passaggio dello Hanshu intitolato “monografia sul rito e la musica”
(liyuezhi, 禮樂志):
Quando Wudi stabilì i riti sacrificali presso gli altari urbani, egli fece
immolazioni alla grande divinità celeste della Grande Unita (Taiyi, 太一)
presso Ganquan, e pertanto gli dette la suprema forma del trigramma Qian
(乾, cioè a nordovest della capitale); fece sacrifici alla Madre Terra (houtu,
后土) presso Fenyin, su di un monte presso una palude. Dopodiché ordinò
che l’Ufficio della Musica scegliesse dei componimenti per le celebrazioni
notturne; vi erano le melodie dei vecchi stati di Zhao, Dai, Qin e Chu. Egli
ordinò Li Yannian in quanto ministro delle armonie e spesso raccomandava
Sima Xiangru e alcune dozzine di letterati di comporre canti e rapsodie. Si
discusse l’essenza delle altezze musicali maschile e femminile, in modo da
adattarle alle melodie degli otto strumenti e creare i canti in diciannove
parti. Quando l’imperatore, al primo giorno xin (辛) del primo mese
dell’anno prese parte ai riti sacrificali presso la montagna rotonda di
Ganquan, fece sì che settanta ragazzi e ragazze cantassero in coro, e ci
furono sacrifici dal tramonto all’alba.133
Le conseguenze di questa riforma sono notevoli: la musica e tutto ciò che la riguarda,
sia a livello tecnico che teorico, diventa parte integrante delle istituzioni di palazzo,
poiché, come nota lo stesso Wudi: “Mentre i rituali del popolo hanno danze e
musiche basate sui tamburi, oggi i nostri riti sacrificali presso gli altari suburbani
sono privi di musica.” I nuovi canti saranno così sempre più destinati agli altari e
sempre meno ai templi degli antenati: sintomatico in tal senso è il fatto che, per quel
che concerne i testi destinati ai secondi, non ci siano pervenute testimonianze
scritte.134
Le composizioni di nuovo conio sono ora corredate da corpose appendici, indicanti
sia le occasioni per cui sono state realizzate, sia la loro datazione. Non si tratta
soltanto di semplici note al testo, quanto del segno lampante di uno scarto ideologico
nella nuova musica confuciana: essa è sempre più legata alle contingenze dell’hic et
nunc storico, e i costanti riferimenti a una mitica età dell’oro, situata in un non ben
133
134
47
precisato passato, vengono sostituiti da una dimensione temporale sospesa, in cui il
sistema gestuale e performativo dei riti trova la sua legittimazione e può essere
facilmente tradotto nel presente. È quindi il presente che viene santificato, in luogo
del passato: i riferimenti a fatti storici recenti sono molteplici, gli effetti della pratica
politica vengono a coincidere con la sua legittimazione, e non si sente più la necessità
di offrire all’uditorio una sfera separata dove l’esperienza della vita quotidiana è del
tutto bandita.
Tutti testi del Jiaosi Ge nascono per una precisa funzione e secondo questo criterio
vengono catalogati: così abbiamo gli “inni per i presagi sulla politica”, gli “inni
celebrativi” e gli “inni stagionali”. Vi sono ora, a livello strutturale, dei cambi di rima
che si succedono in gruppi di quattro versi, rendendo così il canto scomponibile in
varie sezioni. Una specifica sezione della raccolta, intitolata “monografia sui
sacrifici” (Jiaosi zhi, 郊祀志 ) ci fornisce delle dettagliate informazioni sui rituali
presso gli altari suburbani in seguito allo spostamento della capitale imperiale a
Luoyang, sotto gli Han orientali. 135
Pur mantenendo il tono ieratico necessario, le cerimonie e le feste sono sempre più
rivolte alle contingenze sia del mondo degli uomini che di quello naturale, come ci
dimostra questo resoconto su di un rito solitamente eseguito per inaugurare l’inizio
della primavera:
Nel giorno dell’inizio della primavera, essa riceve il benvenuto presso i

sobborghi orientali e vengono fatte offerte al Sovrano Azzurro e al suo
divino aiutante Goumang (句芒). Carri, insegne, vestiti e decorazioni sono
completamente azzurre. Viene cantato l’inno “lo yang dell’azzurro” e otto
fila di danzatori eseguono la danza delle piume della nuvola. 136
La visione del cosmo è sempre più legata ai cicli legati al sistema dei cinque
elementi, che, succedendosi tra di loro, rendono possibile il divenire dell’universo,
così come quello del comportamento degli uomini e della condotta del sovrano.
Notevole la dedica nei confronti del “maestro Zou”, sulla cui filosofia sarebbe basata
la nuova musica: si tratterebbe nientemeno che del filosofo Zou Yan (鄒衍, 305-240
a.C.), vissuto in epoca Zhou e noto per essere colui che ha sistematizzato la teoria dei
cinque elementi (anche se probabilmente, tale dedica è stata inserita a posteriori in
135
136
48
alcuni dei componimenti per rafforzare ulteriormente la loro legittimità, mentre gli
altri sarebbero caduti in disuso e considerato come eterodossi).137
Ciò perché tali inni dovevano per l’appunto rispecchiare quella dottrina di ordine e
successione cosmici su cui in parte si basavano. Tutti i canti hanno così il preciso
scopo di designare la condotta e il comportamento più appropriato da parte del
sovrano e del suo popolo nel succedersi delle varie fasi. 138 Soprattutto nelle prime
composizioni, viene affermata, attraverso il nuovo sistema adottato, la supremazia e
la virtù della terra, che contraddistingue la fase in corso durante la dinastia, e ciò è
evidente soprattutto nel brano “Il Sovrano si avvicina”, che non a caso è quello che
apre tutta la trafila degli “inni stagionali”.
Inoltre, a voler rafforzare la legittimità del nuovo regno, viene evocata la figura
dell’unicorno (lin, 麟 ): si tratta di una figura centrale nella mentalità confuciana,
perché presagisce l’avvento di un regno prospero e retto. Di questa mitica figura si ha
notizia nel Lushi chunqiu, ma è posta in particolare risalto anche dal commentario
Gongyang (公羊传), un documento molto noto durante il regno di Wudi: “L’unicorno
è un’animale benevolo. Verrà durante il regno di un sovrano virtuoso. In tempi privi
di un sovrano virtuoso, esso non verrà.”139 Esso diventa così un topos ricorrente, di
cui abbiamo nota anche dallo stesso Wudi, in un manoscritto redatto di suo pugno
intitolato “Editto per i virtuosi e gli esperti”: “I re Zheng e Kang di Zhou avevano
stabilito le pene ma non le impiegarono mai; il loro potere virtuoso raggiungeva
anche gli uccelli e gli animali, le loro leggi arrivavano fino ai quattro mani. Gli
unicorni e le fenici vivevano nei sobborghi e nelle paludi.”140
Oggi queste leggende possono certamente farci sorridere, ma sotto gli Han esse si
traducevano in una fitta rete di simboli e segni politici di non indifferente efficacia:
né un esempio efficace il canto della Cima della monte Long, altrove
emblematicamente noto e riportato come l’Inno dell’Unicorno Bianco (bailinzhige,
白麟之歌). All’epoca della composizione di questo canto, attorno al 123 a.C., Wudi
era impegnato in una strenua resistenza contro i barbari Xiongnu (匈奴), le cui azioni
militari erano fonte di grande preoccupazione per l’impero e indussero il sovrano a
mandare un messo (Zhang Qian, 張騫, 195-114 a.C.) verso i regni dell’Asia centrale,
affinché cercasse dei preziosi alleati utili alla causa. Per potervi giungere, Zhang Qian
dovette passare attraverso il monte Long, che è per l’appunto la cima che dà il titolo
originario della canzone. Inoltre, il fatto che si fosse diretto verso delle “regioni
137
138
139
140
Ibid.
49
occidentali” (xiyu, 西域) non era solo un mero dato geografico agli occhi dei cinesi di
allora, ma anche un evento dalla forte valenza simbolica, poiché, come riporta il
Lushi Chunqiu, “nel quattordicesimo anno, in primavera, durante una battuta di
caccia ad ovest, un unicorno fu catturato.”141 I nuovi inni si rivelano così capaci di
una forte permeabilità signica, per cui un riferimento mitologico può trasformarsi in
un concetto più adatto alle esigenze politiche contemporanee.
Tant’è che, in seguito, Wudi verrà dipinto come il sovrano che ha infine catturato
l’unicorno, all’indomani della sconfitta degli Xiongnu nel 481 a.C. D’altro canto, i
nuovi inni hanno anche lo scopo di emulare l’apoteosi raggiunta dall’Imperatore
Giallo e assicurare così a Wudi l’immortalità, come testimonia anche la ricorrente
presenza dei maghi negli scritti storici del periodo. È un’impellenza testimoniata
ancora una volta dall’uso di figure fantastiche, come, per esempio, i Cavalli Celesti di
Ferghana, i quali saranno ottenuti “a seguito della campagna più dispendiosa per poi
essere montati per tutto il corso della storia della dinastia” e garantiranno al sovrano
l’ascesa al cielo che tanto agogna.142
In questo modo, l’immortalità diventa la cartina al tornasole per poter leggere gli
“inni sui presagi politici”, spesso etichettati come canti “taoisti” o come “brani del
vagabondaggio tra le sfere degli immortali” (youxianshi, 遊仙詩 ), similmente ad
alcune canzoni popolari molto in voga sotto gli Han, con cui però non viene
condiviso il linguaggio: esso viene preso in prestito dalle forme adoperate per la
composizione dei fu ( 賦 ), quasi a voler enfatizzare che, in linea con lo spirito di
questo genere poetico, qualsiasi testo non sia altro che un’estrinsecazione di pensieri
meditati nel proprio privato, e ciò è ancor più significativo se questi provengono dalla
mente dell’imperatore. 143
Qui, più che nei testi precedenti, viene messo a punto un poderoso apparato di
simboli politici e cosmici, i quali diventano l’emblema per poter leggere le azioni
pubbliche e politiche dell’imperatore. È soprattutto qui, tra l’altro, che emergono le
differenze con l’Anshi Fangzhong Ge dell’epoca di Gaozu: se quest’ultimo procedeva
per semplice mimesi nei confronti dei regni del passato, Wudi compie quel balzo
definitivo che farà diventare i rituali imperiali ben più importanti e prioritari di quelli
svolti presso i templi degli antenati. Come leggiamo nel Chunqiu Fanlu (春秋繁露,
“La lussureggiante Rugiada degli Annali delle Primavere e degli Autunni”): “il Cielo
è ben più illustre dell’uomo”.144 Nel senso che il Cielo è l’antenato da adorare per
141
Ibid.
142
143
Ibid.
144
50
eccellenza, poiché è l’entità dalla quale discende il sovrano e lo rende pertanto il
“Figlio del Cielo”.145
Data anche l’ossessione di Wudi per l’immortalità, sparisce qualsiasi auspicio alla
continuazione dinastica e alla permanenza che costituiva spesso la parte finale degli
inni di Gaozu, e allo stesso modo scompaiono tutte le espressioni legate all’etica
politica e sociale. Il principio secondo cui “ogni sovrano ha bisogno di un origine”
viene rifondato su basi diverse: se Gaozu cercava in qualche modo di legittimarsi in
quanto iniziatore della nuova dinastia, e pertanto in quanto colui che dà un nuovo
cominciamento alla successione temporale, Wudi cerca invece tali radici nel cosmo
medesimo, in quanto unica entità realmente in grado di regolare sia le fasi politiche e
universali, sia l’avvento dei vari presagi.
A questo punto si può ben vedere come la preoccupazione di Wudi per l’immortalità
fosse ben più di un semplice affanno privato: egli cercava di eguagliare l’Imperatore
Giallo in quanto sovrano in costante contatto con le forze universali, piuttosto che
limitarsi a diventare un antenato modello riverito con devozione dai suoi successori,
come invece voleva Gaozu rifacendosi agli archetipi culturali della dinastia Zhou. 146
L’apoteosi politica avrebbe così significato il raggiungimento di una vera e propria
illuminazione, col conseguente superamento di qualsiasi pulsione terrena e
inclinazione individuale. Questo ricco corredo di figure tanto sacrali quanto
espressive di potere comprende anche la montagna cosmica Kunlun (崑崙, attraverso
il quale si accederebbe al Cielo), il mitico imperatore Shun ( 舜, che viene assimilato
a un antenato) e il tripode (鼎), che rimanda all’imperatore Giallo, e quindi diventa
esso stesso interscambiabile con la figura dell’imperatore. 147
In questo modo la discendenza di Wudi non è più terrena, ma ascende direttamente
alle vette delle forze universali. Ciò anche per preservare il sovrano e tutto il suo
albero genealogico dall’essere condannato o cancellato dai libri di storia: il tripode è
un simbolo onnipresente che supera il tempo senza così essere relegato al passato.
Esso simboleggia il grande fiume Fen (taihe, 泰河) e rappresenta il punto di contatto
privilegiato tra le forze che governano ogni cosa e il mondo contingente della
politica.
Una visionarietà radicale e quasi prossima alla trascesi, che tuttavia non impedisce a
Wudi di fornire ai suoi successori il pretesto per “giustificare” la sua caduta
attribuendo alle sue cerimonie una radice di empietà. L’apparato immaginifico messo
145
Ibid.
146
Ibid.
147
51
in piedi da Wudi è infatti tanto ambizioso quanto audace: l’ottavo componimento del
Jiaoge Si, ad esempio, fa riferimento al sistema tonale adoperato all’epoca durante i
riti imperiali e standardizzato da Li Yannian col nome di xinyin (nuove tonalità)148,
nel tentativo di mettere in risalto un sorpasso definitivo nei confronti del passato
storico: la “nuova musica” celebra il potere imperiale nel tempo presente, non è più
timorosa e sottomessa ai tempi andati, e il suono è in grado di ammaliare tanto i
sudditi quanto le divinità e gli spiriti.
Un errore terminologico che permetterà ai letterati che verranno dopo di equiparare la
musica di Wudi alla “nuova musica” dei barbari, alle “sonorità lascive” (yinsheng)
dei barbari Zheng. Ironicamente, l’immortalità tanto invocata da Wudi è relegata alla
mortalità dei campi semantici e all’uso produttivo che le società umane fanno delle
parole per perseguire i propri fini.149
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54

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