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ARTE, POPULISMO E ALTERINSTITUTIONAL TURN

Marco Baravalle

Nel 1965 la posizione operaista irrompe nel dibattito letterario italiano con il volume “Scrittori e
Popolo” di Alberto Asor Rosa. I suoi bersagli principali, oltre a noti critici letterari di quegli anni,
sono scrittori del calibro di Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino, Vasco Pratolini, Cesare Pavese e Elio
Vittorini la cui opera dimostrerebbe la conquista dell'egemonia da parte del Partito Comunista sulla
produzione letteraria, un'egemonia costruita principalmente attorno all'eredità storica della
Resistenza e ad una scelta politico-culturale di matrice populista. La tesi centrale del libro, quella
che l'autore sente come pressante esigenza politica del proprio tempo, è una severa critica del
concetto gramsciano di nazionale-popolare. La letteratura Italiana, dal Risorgimento al secondo
dopoguerra, presenterebbe dunque un marcato carattere populista.
Questo aspetto sarebbe individuabile come tendenza già a partire dal Risorgimento, si
consoliderebbe in epoca prefascista e fascista per affermarsi pienamente, in seguito alla guerra
partigiana e in accordo alle direttive culturali del Partito Comunista, come populismo resistenziale.
L'avvento degli anni Sessanta, epoca della stesura del libro, segnerebbe l'inizio di una fase di crisi di
questo filone letterario.
Nel 2015, per festeggiare i cinquant'anni di “Scrittori e popolo”, Einaudi ne ha pubblicato una
nuova edizione comprensiva del saggio inedito “Scrittori e massa”. Lo citiamo per dovere di
cronaca visto che in verità ci interessa poco seguire questo “ultimo”Asor Rosa, forse troppo
frettoloso nel decretare la scomparsa del popolo e troppo incline ad un giudizio morale anziché ad
un'indagine politico/culturale di quella aggregazione che egli definisce massa. Con tale termine è da
intendersi un divenire indistinto del popolo, di quell'unità che paradossalmente emergeva dai vari
regionalismi e localismi. Il popolo, avversato cinquant'anni fa, torna qui come rimpianto di un
nemico tutto sommato nobile, quasi un lusso se paragonato agli avversari del presente.
Ma non è alla nostalgia che dobbiamo votarci, allora vale la pena chiedersi, in un momento in cui il
dibattito sul populismo torna di stretta attualità: a cosa possono esserci utili le prime edizioni di
“Scrittori e popolo”?
In effetti il mondo ha subìto da allora trasformazioni assai radicali, la caduta del blocco sovietico, la
globalizzazione, la finaziarizzazione, la crisi, il mutamento degli equilibri geopolitici e così via.
Quel libro, inoltre, piantava i piedi tanto a fondo nel suo presente da rimanerci incagliato. In nome
della sua puntualità, del suo rigore polemico, esso doveva forzatamente rinunciare alla disinvoltura
dell'opera universale e transepocale. Ma se l'inattualità è la cifra della contemporaneità, allora il
lavoro del critico romano potrebbe non avere esaurito del tutto la sua spinta. Certo, dobbiamo
operare una serie di forzature, non solo quella storica, ma anche quella geografica, cioè il
superamento dei confini del dibattito italiano entro cui Asor Rosa si muoveva e quella disciplinare,
ovvero la traslazione dall'ambito letterario a quello delle arti visive. Ciononostante se la parola
popolo diventa un significante vuoto, il saggio da cui prendiamo le mosse può fornirci un primo
significato, una griglia di interpretazione, un punto di partenza per affrontare alcuni problemi
dell'odierno rapporto tra arte e populismo. Inoltre la matrice operaista del libro chiarisce i termini di
un dibattito politico tutt'altro che esaurito tra posizioni che potremmo schematicamente definire
come Marxismo eretico da una parte e populismo di sinistra dall'altra, ma andiamo con ordine.
Asor Rosa chiarisce immediatamente quando sia legittimo l'uso del termine populismo in
letteratura: “quando sia presente nel discorso letterario una valutazione positiva del popolo, sotto il
profilo ideologico, oppure storico sociale, oppure etico. Perché ci sia populismo è necessario
insomma che il popolo sia rappresentato come un modello” (Asor Rosa, 1969)
Vi è qui una prima indicazione, è populista quella letteratura che rappresenta il popolo, che ne fa il
proprio oggetto narrativo. Non è dunque una questione meramente formale, cioè non si dà
letteratura populista se, ad esempio, una trama si dipana esclusivamente su uno sfondo borghese. In
ogni caso, indifferentemente dall'orientamento politico dell'autore, liberale, progressista, anarchico,
comunista o fascista, questo peculiare tipo di discorso letterario, in Italia, si è presentato con delle
caratteristiche ricorrenti: 1) L'avversione al cosmopolitismo, la predilezione di un spazio nazionale
e la declinazione localista e regionalista. 2) L'adesione a modelli formali fortemente debitori della
tradizione e la condanna degli esperimenti avanguardistici 3) L'approssimazione sociologica e
pesanti residui di “intellettualismo piccolo-borghese”.
Queste caratteristiche, tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni Sessanta, dipesero in gran
parte dalla volontà egemonica dell'apparato del Partito Comunista che applicò (a volte
“avvilendola”, secondo Asor Rosa) la lezione gramsciana. Questa vedeva la rivoluzione come un
grande “fatto di popolo” che doveva mobilitare, attraverso il sentimento nazionale, ampi settori
della popolazione ben oltre quelli proletari. Una cultura nazional-popolare che raccogliesse anche la
spinta borghese e progressista era uno strumento fondamentale in questo quadro.
Qui si inserisce il nocciolo della polemica di Asor Rosa, egli sostiene che il dispositivo popolo
(imposto come senso comune anche attraverso il discorso letterario) funzioni da ostacolo alla
rivoluzione della classe operaia, unico vero soggetto “portatore di politica” nel pensiero di Marx. La
posta in gioco è la contesa tra popolo e classe, ovvero tra le strutture di partito e gli intellettuali
organici che tentano di plasmare il primo e le organizzazioni operaie e gli intellettuali dissidenti che
tentano di organizzare la seconda in vista di una radicale trasformazione sociale verso
l'autorganizzazione della produzione e la fine di ogni tentazione nazionalista.
Chiariti i termini della tesi di Asor Rosa, è possibile utilizzare la sua griglia interpretativa per capire
se sia rintracciabile, nell'arte degli ultimi decenni, una tensione che possa essere paragonata al
populismo letterario influenzato dal gramscianesimo. Difficilmente troveremo casi (innanzitutto a
cause delle radicali trasformazioni storiche a cui abbiamo già accennato) che ricalcano esattamente
le caratteristiche individuate nel saggio sulla letteratura italiana, ma è vero che esistono ancora
esempi che vi si avvicinano.
“Venezuela from Below” (2004), “5 Factories – Worker Control in Venezuela” (2006) e “Comuna
Under Construction” (2010) sono tre documentari che Oliver Ressler e Dario Azzelini dedicano alla
narrazione della rivoluzione bolivariana del Venezuela chavista. Questi film, prima di tutto, si
concentrano su strati subalterni della popolazione e, per dirla con Ernesto Laclau, sulla loro
trasformazione da plebs a populus: gli strati popolari, come prevedeva il progetto dell'apparato
bolivariano, cessano di rappresentare una sola parte della società e si trasformano in totalità, quella
del popolo venezuelano e socialista. Non ci interessa qui esprimere un giudizio politico su quelle
esperienze, né vogliamo correre il rischio di una loro semplificazione, Azzelini e Ressler trattano
peraltro temi cruciali quali la partecipazione democratica, l'organizzazione politica e la gestione
diretta da parte dei lavoratori dei mezzi di produzione. Ci interessa però rilevare alcuni aspetti dei
documentari che richiamano effettivamente all'idea di populismo culturale a cui facciamo
riferimento. 1) Essi rinunciano ad uno degli aspetti che ha maggiormente caratterizzato l'uso di
questo format nelle arti visive, ovvero quello meta-documentaristico: la messa in questione della
narrazione documentaristica come oggettiva narrazione dei fatti, come rappresentazione della realtà,
come recupero di una memoria stabile e definitiva. Questi prodotti, dal canto loro, fanno l'opposto.
Senza scadere nella propaganda, sono apertamente strumenti di affermazione e di diffusione del
discorso bolivariano, non certo di una sua decostruzione. Testimoniano un processo storico in presa
diretta, non lo analizzano a posteriori e non è possibile utilizzare il prefisso “post” per descrivere
l'inclinazione estetica di questi documentari. 2) Questa esigenza si riflette nelle scelte formali che,
prediligendo l'intento testimoniale-pedagogico, non azzardano sperimentalismi di sorta in favore
della linearità della narrazione. 3) Lo spazio che affrontano è chiaramente quello nazionale, quello
interessato da una rivoluzione nazionale. 4) In generale, in questi lavori di Ressler e Azzelini è
evidentissimo il nesso tra prodotti culturali e apparato politico bolivariano. Il nesso tra cultura e
organismi politici non è certo un'esclusiva dei governi populisti e può darsi tanto in forme positive
quanto negative, ma è certamente una prerogativa del programma populista e i documentari in
questione illuminano chiaramente questo aspetto.
Non possiamo però accontentarci di questo livello di analisi, l'arte populista si limita davvero a
quell'arte che ritrae il populismo? Vale la pena ricordare che Claire Bishop, nella sua arcinota critica
delle estetiche relazionali, impiegava come contraltare una categoria, quella di antagonismo,
utilizzata proprio da Laclau e Chantal Mouffe come uno dei pilastri della ragione populista. Bishop
criticava l'assunto secondo cui le opere ascrivibili al filone relazionale fossero immediatamente
politiche in senso emancipatorio grazie alla loro predilezione per l'intersoggettività a scapito della
contemplazione ottica e dell'oggettualità (altrove1 ho già affrontato l'inflazionato tema della critica
alle estetiche relazionali e non intendo tornarci). Ci interessa però che Bishop, oltre a
problematizzare l'indefinitezza strutturale dei lavori relazionali e il loro sostanziale disinteresse nel
verificare il proprio rapporto con il contesto sociale, presenti alcuni artisti che dal suo punto di vista
metterebbero in atto un modello di relazionalità politicamente più efficace. Per fare ciò si avvale
appunto della categoria di antagonismo che Laclau e Mouffe utilizzarono in un testo del 1985 in
cui, unendo il discorso sull'egemonia di Gramsci e quello sulla soggettività di Jacques Lacan,
intendevano suggerire nuove strade verso modelli sociali radicalmente democratici. L'antagonismo
serve ai due studiosi per traslare al livello del politico la teoria lacaniana della soggettività come
entità incompleta e decentrata. Perché incompleta? Poiché la presenza dell'altro (antagonista) avrà
sempre l'effetto di impedirmi di essere totalmente me stesso, di conseguenza la relazione non è
qualcosa che coinvolge totalità costituite, bensì l'impossibilità di tale costituzione. Il corpo politico
e sociale funzionerebbe, secondo gli autori, attraverso lo stesso sistema: l'antagonismo e il conflitto
non dimostrerebbero la scarsa salute di una democrazia, sarebbero al contrario elementi necessari
per evitare l'insorgere di autoritarismi e la sclerotizzazione dello status quo, per istituire il corpo
sociale impedendogli al tempo stesso di manifestarsi nella sua piena presenza.
Bishop accusa le pratiche relazionali di espellere l'antagonismo e il conflitto dalle relazioni sociali
che si trovano a costruire e organizzare, pensando illusoriamente il sociale come una “immanent
togetherness”. Al contrario, prosegue Bishop, artisti come Thomas Hirschorn e Santiago Sierra
opererebbero secondo una logica opposta. Soffermiamoci sul secondo. Per la critica statunitense, le
celebri azioni dell'artista spagnolo farebbero prepotentemente emergere, in forma antagonista, la
presenza dell'altro all'interno del sistema autoreferenziale dell'istituzione artistica, con l'effetto di
produrre nello spettatore una sensazione di disagio e di minaccia in grado di attaccare le sue
certezze soggettive, di problematizzarne l'identità, di fare affiorare le linee di esclusione sociale che
attraversano l'arte senza tentare un'impossibile riconciliazione delle parti in causa.
Ora, il problema con questo tipo di lettura è che Claire Bishop opera un utilizzo parziale del
pensiero di Mouffe e Laclau, scegliendo di concentrarsi solo su una delle premesse. L'antagonismo
infatti non è lo scopo, bensì una fase di passaggio verso un obbiettivo, quello dello sviluppo della
ragione populista, ovvero della costituzione del popolo che per i due studiosi oggi fa tutt'uno con la
questione della democrazia. L'antagonismo è il momento della rottura, necessario perchè il fronte
popolare (una parte della società), opponendosi alle oligarchie o all'establishment, ricostruisca,
sebbene temporaneamente, la totalità apparente del popolo. Vi è dunque una riduzione all'uno
(seppure decentrato e temporaneo) e questa riduzione avviene, nelle intenzioni di chi sostiene
l'applicazione normativa dell'ontologia laclauiana, per mezzo della riaffermazione dell'autonomia
del politico (attraverso lo strumento partito) e del discorso nazionalista (da sviluppare dunque

1 Baravalle, M. (2016), Curare e governare. Bourriaud e Obrist: la svolta relazionale della curatela. Opera Viva.
Consultabile a: http://operaviva.info/curare-e-governare/
all'interno dello spazio dello stato nazione).
Torniamo a Santiago Sierra, sarebbe ovviamente ridicolo e falso accusarlo di nazionalismo, ma a
mio avviso la sua opera presenta effettivamente un differenziale populista (se ci atteniamo alle
definizioni di Asor Rosa e di Laclau e Mouffe). Prima di tutto i suoi performer sono sovente
ingaggiati negli strati popolari e subalterni. Figure del popolo come poveri, emarginati, prostitute,
tossicodipendenti, venditori ambulanti richiamano ad un immaginario pasoliniano. Certo,
fortunatamente Sierra conserva di Pasolini più la crudezza delle “120 giornate di Sodoma” che non
l'esibizione del canone edificatorio di “Una vita violenta”. La messa in scena di un popolo divenuto
sottoproletariato globale che vende all'artista la propria forza lavoro (solitamente al costo del salario
minimo locale), sfocia in una visione quasi mistica, nutrita di violenta corporeità, di crudeltà
ascetica, di incomprensibile sacrificio. La sublimazione di tali caratteri attraverso una
documentazione delle azioni per mezzo soprattutto di fotografie in bianco e nero, strizzando
l'occhio alle pratiche concettuali degli anni Settanta, non cancella, anzi esalta questi aspetti
dell'opera di Sierra. Nel popolo è la redenzione, in questa vittima abbrutita nel rapporto di capitale
la capacità di cooperazione è alienata, non c'è impulso alla ribellione e all'organizzazione, ma la
risposta è proprio lì, nella sofferenza, nella massima espiazione. Di tale sofferenza l'arte si fa
liturgia. Anche Sierra, come il Pasolini di Asor Rosa, è interprete della lunga crisi del populismo, in
lui il popolo si presenta come modello in crisi, cionondimeno mantiene il centro della scena.
Concentriamoci ora su un aspetto che riguarda la ricezione di Claire Bishop del lavoro di Sierra.
L'epifania di questo popolo, costretto all'interno del white cube ad azioni insensate ed umilianti che
mimano il rapporto di capitale, viene vissuta come momento che scuote la soggettività dello
spettatore medio dell'arte contemporanea, provocando una frattura che l'artista non prova a
ricomporre artificialmente (come farebbero invece le estetiche relazionali). Il limite è che questo
display di sofferenza, questa irruzione dell'altro, pur inducendo lo spettatore ad un esercizio di
posizionamento, non lo spinge (come fanno invece la prassi queer e femministe) a mettersi in
discussione per tentare di modificare i rapporti sociali vigenti. Certo, qui perlomeno non c'è nessun
intento edificatorio tipico delle forme culturali populiste, ma si ritorna allo stesso vicolo cieco delle
estetiche relazionali. Non si vendono le microtopie di Nicolas Bourriaud, ma l'insistenza sulla
natura decentrata della soggettività, riaffermata attraverso l'arte, costringe comunque quest'ultima
ad abdicare a qualsiasi ruolo nei processi di trasformazione del reale. Infine il focus della Bishop sul
momento dell'antagonismo come momento dell'apertura della soggettività (aspetto diverso
dall'apertura dell'opera che invece è aspramente criticata), comporta una lettura parziale (per quanto
legittima) del pensiero politico di Laclau e Mouffe in cui, ripetiamo, si impiega questa categoria
come fase politico-sociale di passaggio verso la creazione dell'unità fittizia del popolo.
Chiaramente questi due esempi non possono in alcun modo esaurire la definizione di arte populista
(nemmeno nel solo campo progressista che abbiamo scelto di prendere in considerazione). Eppure,
confrontandoli con le pratiche relazionali, all'orizzonte vediamo delinearsi una polarità. Proviamo
ad illustrarla citando testualmente un passaggio di Laclau: “Per ottenere il «popolo» del populismo
abbiamo bisogno di qualcosa di più: abbiamo bisogno di una plebs che reclami di essere l'unico
populus leggittimo – abbiamo bisogno di una parzialità che pretenda di fungere da totalità della
comunità. […]. Nel caso di un discorso istituzionalista, abbiamo visto che il principio di
differenzialità reclama di essere l'unico equivalente legittimo: tutte le differenze sono considerate
ugualmente valide all'interno di una totalità più ampia. Nel caso del populismo invece, questa
simmetria è rotta: c'è una parte che si identifica col tutto”. (Laclau, 2008)
Ad un livello strutturale, cioè non letterale, questa differenziazione potrebbe descrivere con
efficacia la divaricazione estetica tra pratiche relazionali (che corrisponderebbero al polo
istituzionalista) e pratiche non relazionali (che corrisponderebbero in questo caso al polo populista).
Le prime si rifanno alla retorica dell'open endedness, dell'eteronomia rispetto alla dimensione
sociale, della partecipazione come elemento costitutivo dell'opera, della microtopia. Accettano,
esattamente come fa il discorso istituzionalista, la differenzialità quale unico equivalente legittimo.
Relazione è condivisione, accoglienza, ascolto, inclusione. Bishop sostiene che il limite delle
estetiche relazionali sia il fatto che inneschino rapporti tra soggettività totalmente centrate.
Certamente questa posizione, che utilizza Lacan come punto di partenza, è sensata. D'altro canto il
problema può essere rovesciato, le soggettività pienamente costituite, accomodate al tavolo dell'arte
relazionale, si fondano a tal punto sul principio di differenzialità da non scorgere più alcuna “totalità
più ampia”. Si tratta quindi di mettere in luce il modello sociale a cui queste pratiche alludono e non
solo il modello di soggettività. Una società dove si sceglie di non vedere la totalità sarà dunque
caratterizzata da un'assenza strutturale di conflitto, ovvero dall'accettazione dei rapporti sociali
vigenti le cui relazioni di potere (vuoi espletate come governo, vuoi espletate come dominio), sono
illusoriamente interrotte nello spazio protetto dell'opera. Se le estetiche relazionali si ponessero
seriamente l'urgenza della trasformazione del reale, allora ci direbbero che per fare ciò sarebbe
necessario vivere nell'opera piuttosto che “sciogliere” l'opera nella vita.
Il secondo polo ci impone maggiore cautela e ribadiamo che stiamo in questo caso ragionando ad
un livello strutturale. Non è certo possibile affermare che è populista qualsiasi forma d'arte che non
si riconosca nelle teorie delle estetiche relazionali. E' pur vero che la comune idea di opera potrebbe
essere letta come sineddoche, come parzialità che assurge al rango di totalità: comunemente
pensiamo all'opera come al solo manufatto, ma è chiaro che stiamo designando il tutto chiamando
in causa una parte sola, dacché la ricezione dello spettatore non è certo un elemento accessorio.
Da un punto di vista letterale abbiamo invece prodotto due esempi di opera populista. Non ci
saremmo in ogni caso allineati alla Bishop e al suo plauso nei confronti dell'opera di Sierra, poiché
se essa rinuncia a ricomporre il conflitto, altrettanto rinuncia ad approfondirlo. Questo è il primo
limite. La seconda ragione è che se Bishop si compiace dell'effetto decentrante sulla soggettività, lo
fa esattamente nella misura in cui compiace della centratura dell'opera, della riconoscibilità dei suoi
confini, della sua leggibilità strutturale, in pratica della sua rassicurante autonomia. Abbiamo
aggiunto che l'antagonismo sociale in Laclau non ricalca alla lettera quello lacaniano, poiché questo
struttura la soggettività come definitiva incompiutezza, quello, dal canto suo, costituisce una fase
nella formazione di quella totalità detta popolo.
In apertura, inoltre, abbiamo citato i documentari di Ressler e Azzelini, documenti tanto preziosi per
comprendere aspetti poco narrati della rivoluzione bolivariana, quanto problematici dal punto di
vista formale e dal punto di vista della formazione discorsiva di cui si trovano a fare parte. Quando
l'arte è embedded nel populismo, il rischio è che il prezzo da pagare alla sua affermatività (di per sé
una scelta coraggiosa e anticonvenzionale) sia alto se si ignori ciò che non è più possibile ignorare;
cioè che il documentario, nelle mani degli artisti e in particolare di quelli attivi a cavallo del crollo
dell'ex blocco socialista, è diventato uno strumento utile a problematizzare la memoria dei popoli,
piuttosto che a celebrarne il processo di rinascita (sebbene nel nome di ideali progressisti) sotto la
logica del sovranismo e del nazionalismo. Voglio essere chiaro su questo punto: non conoscendo a
fondo la materia non è mia intenzione liquidare superficialmente le esperienze (tra l'altro assai
diverse tra loro) che hanno interessato lo sviluppo latino americano del Socialismo del XXI° secolo,
ma sono tra coloro i quali oggi guardano con preoccupazione alle ipotesi che opporrebbero
all'avanzata de populismi reazionari una controffensiva di nuovi populismi di sinistra con il loro
possibile corredo di nazionalismo, sovranismo, identitarismo, ritorno a strumenti organizzativi del
passato e autonomia del politico. Del resto è anche inutile semplificare i termini del dibattito
riducendoli ad opposizioni binarie: orizzontalità o verticalità, mondializzazione o nazione,
moltitudine o popolo. Una risposta all'altezza dei tempi difficili che stiamo attraversando e dei
differenti contesti sarà da cercare nell'articolazione “laica” di questi elementi.
Istituzionalismo da una parte e populismo dall'altra. Dove possiamo identificare, in arte, pratiche
che rompano questa dicotomia? Pratiche in grado di intendere l'intersoggettività come terreno di
una necessaria conflittualità e al tempo stesso di costruzione di nuovo legame sociale? L'urgenza è
quella di individuare una serie di sostanziali differenze. 1) Differenza rispetto a quella idea del
sociale come immanent togetherness delle estetiche relazionali che si possono anche interpretare
come una dispositivo artistico di natura governamentale, al servizio della cattura neoliberale. 2)
Differenza dal più classico rifugio disciplinare dell'autonomia dell'opera d'arte così come emerge in
Claire Bishop, dove il carattere concluso dell'opera mette in luce quello non concluso della
soggettività, senza però azzardarsi ad intervenire a livello del legame sociale. 3) Differenza rispetto
all'affermatività populista che si sporge, con il rischio di scivolare, sulle pastoie dell'adulazione del
potere, pericolosamente propensa a raccontare la realtà come dovrebbe essere, carattere che Boris
Groys riconosce come uno dei principali del realismo socialista.
Al contrario noi siamo alla ricerca di pratiche che tengano insieme aspetti diversi: qui l'
affermatività significa la scelta di investire nella costruzione di un legame sociale dalla parte del
comune, dunque contro i dettami del neoliberalismo o del populismo reazionario (che peraltro sono
tra loro in opposizione solo apparente). L'arte che sceglie tale parte non aderisce ad un'ideologia,
continua, semmai, a problematizzare i tratti ideologici laddove ne riscontri, decide di operare
materialisticamente perché il comune si dia in termini di diffusione della agency, di libera
distribuzione della conoscenza, dei mezzi di produzione, delle economie, come lavoro di scrittura di
nuovi algoritmi e di invenzione/reinvenzione delle infrastrutture istituzionali. Oltre la cattura
neoliberale, contro l'arruolamento populista.
A fine 2015 la rivista Afterall ha dedicato due articoli ad un fenomeno artistico in rapida diffusione
che noi potremmo definire come alterinstitutional turn.
Sven Lütticken e Ekaterina Degot rilevano una crescente tendenza ad identificare la propria pratica
artistica con la creazione di paraistituzioni e alteristituzioni, oppure istituzioni del comune, o ancora
istituzioni mostro, per utilizzare una terminologia coniata da Geral Raunig. Gli articoli si
concentrano su progetti come “The Silent University” di Ahmet Ögüt, “The New World Summit” e
il meeting della “Artist Organisations International” di Jonas Staal, “The Immigrant Movement
International” di Tania Brugera,
Vi sono due elementi che emergono dal resoconto della Degot del meeting berlinese della “Artist
Organisations International”, una riunione di venti organizzazioni fondate da artisti, tutte
caratterizzate da una agenda politica e sociale progressista. Il primo è il disincanto nei confronti dei
possibili risultati dell'operazione. Disincanto che, tra l'atro, apparirebbe giustificato a giudicare dalla
scarsa attivazione di questa rete a seguito di quel primo incontro del gennaio 2015. Il secondo è la
tensione dell'artista a farsi “direttore”. “The Artist As Director” è il titolo dell'articolo che
segnerebbe provocatoriamente una svolta dopo il tempo dell'artist as curator.
Verrebbe da pensare ad un détournement della figura del manager dell'arte, primo perché l'artista si
starebbe appropriando di quella funzione (un'interpretazione letterale dell'arte del management), ma
soprattutto perché lo starebbe facendo nella direzione della sperimentazione di modelli gestionali
non neoliberali.
In questo tipo di esperienze Lütticken sostiene di individuare un aggiornamento della Institutional
Critique, dove l'accento viene spostato appunto dalla critica dell'istituzione alla sua invenzione.
Questi progetti, pure nelle loro differenze, presentano alcuni tratti comuni: 1) Un intento
pedagogico che risponde all'urgenza dell'accesso alla conoscenza, la “Silent Univesity” è, ad
esempio, pensata come una piattaforma di scambio della conoscenza in cui migranti, profughi e
richiedenti asilo sono sia studenti che docenti. 2) Il rapporto tra visibilità e invisibilità. Spesso
queste alteristituzioni hanno come priorità quella di garantire l'accesso a figure sociali altrimenti
escluse da ogni forma di welfare, oppure le cui istanze faticano ad emergere. Parliamo di migranti
senza permesso di soggiorno, lavoratori, gruppi attivisti, associazioni femministe in Medio Oriente
e così via. 3) L'utilizzo consapevole e problematizzato delle nuove tecnologie della comunicazione
e la fine della contraddizione tra approccio umanistico e approccio digitale.
Se questo alterinstitutional turn da una parte supera una certa impasse delle estetiche relazionali,
cogliendo lo squilibrio dei rapporti di potere che informano la società e dall'altra si pone il problema
di un loro riequilibrio senza aderire ad alcuna ideologia populista, è pur vero che il loro limite è
riscontrabile nel fatto che le nuove forme istituzionali sono spesso concepite come opere di un
singolo artista, la loro autonomia è sovente limitata dipende in gran parte dalla capacità del loro
“autore” di sostenerle economicamente o di dedicarvisi in forma continuativa. Così configurate non
danno vita o non si iscrivono all'interno di processi reali di organizzazione, difficilmente
sedimentano oltre alcuni periodi di attivazione.
Come è possibile dunque operare una sedimentazione? Ad essere cruciale è il concatenamento con
movimenti, gruppi, reti di economia solidale e soggettività che da anni, in forme conflittuali e al
tempo stesso istituenti, occupano spazi, si battono contro la gentrificazione, praticano l'accoglienza
dei migranti dal basso, si oppongono al ritorno dei neofascimi e in tutto ciò sperimentano modelli di
istituzioni del comune e di mutualismo su diversi terreni, dalla cultura alla sanità, dal diritto alla
casa all'accoglienza e così via.
Non casualmente Lütticken accosta alla narrazione di questi progetti artistici quella
dell'occupazione, avvenuta nel 2015, del quartier generale dell'Università di Amsterdam, il
Maagdenhuis. Gli occupanti protestavano contro ingenti tagli che avevano colpito l'università e
contro operazioni di speculazione immobiliare che prevedevano la vendita di parti dell'Ateneo.
L'autore dell'articolo racconta come, la sera prima dello sgombero, gli studenti avessero fatto
richiesta al Van Abbemuseum di poter utilizzare, come difesa, la “Bakunin's Barricade” (2014), un
progetto di Ahmet Ögüt esposto ad Eindhoven, la ricostruzione di una barricata impreziosita con
alcune opere appartenenti alla collezione del museo. Una clausola voluta dall'artista prevedeva che,
in caso di richiesta da parte di attivisti, l'opera sarebbe dovuta essere immediatamente prestata. Alla
fine, causa sgombero dell'università, il prestito non avvenne mai. Questo aneddoto, in ogni caso, è
utile ad introdurre alcuni aspetti fondamentali della questione che stiamo trattando. Non si tratta
assolutamente del riconoscimento del valore estetico della protesta, quanto piuttosto la possibilità
che l'alterinstitutional turn inneschi una serie di effetti. Quali? Primo. Esso deve produrre un effetto
di deterritorializzazione nelle istituzioni artistiche esistenti: i musei possono superare il dibattito tra
conservazione e valorizzazione, ancora stretto tra la missione originari del museo moderno che gli
assegnava il ruolo di depositari della narrazione culturale della gloria nazionale e la “cura”
neoliberale che li ha trasformati in brand urbani. Oltre questa dicotomia sta la possibilità di
trasformare i musei in luoghi di ripensamento critico del racconto nazionalistico e in strutture di
appoggio per realtà di movimento e produttori culturali indipendenti. Questa, ad esempio, è la
strada aperta in Europa da Manuel Borja-Villel, direttore prima del MACBA di Barcellona, poi del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid.
Le Biennali, le grandi mostre itineranti potrebbero cessare di essere laboratori di precarizzazione
del lavoro culturale, grandi generatrici di rendita immobiliare, propulsori di carriere artistiche o
strumenti di colonialismo culturale, per diventare invece dispositivi da giocare nella sfida di
sottrarre terreno all'uso neoliberale delle città e del loro capitale simbolico collettivo.
Questo prova, tra l'altro, quanto i protagonisti dell'alterinstitutional turn possano annoverarsi tra le
fila dei direttori e dei manager (come tra quelle degli attivisti di base) e non solo tra quelle degli
artisti.
Il secondo effetto, collegato al primo, è quello dell'invenzione diretta di architetture istituzionali che
rispondano ad un'esigenza di democratizzazione radicale delle strutture che organizzano la vita
sociale.
Cooperativist Society è il nome di un progetto che è stato presentato, con la promessa di svilupparsi
nei prossimi mesi, all'interno del programma pubblico di Documenta 14 ad Atene (a proposito del
tentativo di sovvertire il ruolo neocoloniale di alcune grandi mostre). Il gruppo di lavoro, costituito
da hacker, artisti e attivisti si prefigge lo scopo di utilizzare il brand e la visibilità del grande evento
per dirottarne in parte le economie verso il tessuto dell'economia solidale e cooperativa della
capitale Greca, costruendo inoltre un laboratorio (attraverso l'affitto di uno spazio nel quartiere di
Exarchia) per l'ingegnerizzazione di nuovi modelli di produzione artistica votati all'orizzontalità e
alla condivisione. Buoni propositi, si dirà e tutto sommato nulla di nuovo rispetto alla trita retorica
della sharing economy, ma in realtà siamo su un terreno diverso. E' chiaro che esiste il rischio che
tali premesse, qualora non dovessero trovare seguito nella realtà, confermerebbero la sensazione
(largamente condivisa tra artisti, ricercatori e movimenti greci), del ruolo della “Documenta
ateniese” come ulteriore beffa, come dispositivo governamentale di esotizzazione della crisi, dopo il
danno catastrofico delle politiche europee di austerità a guida tedesca. Torniamo però al progetto,
oltre ai propositi, Cooperativist Society si è dotata di strumenti. L'idea è che il visitatore possa
acquistare ai punti d'accesso di Documenta una carta prepagata in cui sia possibile caricare una
cripto-currency, ovvero una moneta digitale. In questo caso si tratterebbe di acquistare FairCoin,
una valuta disegnata secondo principi di sostenibilità ambientale, di controllo assembleare e
democratico, di bassa o nulla propensione alla speculazione e ovviamente di sostegno a quelle
attività che si riconoscono nei valori della produzione etica e cooperativa. Una volta acquistate carte
e valuta, il visitatore potrà spendere i propri FairCoin all'interno di un circuito cittadino che
raggruppa produttori indipendenti, esercizi commerciali etici e solidali, attività nate nell'alveo
dell'autorganizzazione sociale. Per i partner del circuito è in ogni caso prevista la possibilità di cash
out, cioè, nel caso di una difficoltà nell'utilizzo dei FairCoin è possibile il cambio in Euro.
Quello della Cooperativist Society è solo uno dei possibili esempi di questo filone di lavoro, vi sono
progetti come Dyne.org, Robin Hood Coop, Freedom Coop e altri ancora, quasi tutti segnati da una
commistione disciplinare che unisce spazi di movimento (in Italia penso all'esempio di Macao, a
Milano, originariamente occupato da artisti e lavoratori creativi che hanno scelto di investire molte
energie in questa ricerca), artisti, hacker e ricercatori. Certo, queste esperienze non hanno inventato
la finanza etica o la cooperazione, ne conservano lo spirito radicalizzandolo e tentando di
rinnovarne gli strumenti. La costante è l'invenzione di forme di produzione e di modelli istituzionali
orientati verso il comune e non verso l'accumulazione di capitale o il dispiegamento di tecniche di
governo neoliberale. Mi pare che tali progetti non corrano il rischio di ricadere nel fideismo
tecnologico della network culture di qualche anno fa, al contrario hanno ben presente la capacità del
capitale di parassitare l'orizzontalità delle reti (peraltro abitate da singolarità in rapporto di
cooperazione, ma anche di competizione). Sanno che l'automazione non è nemica, ma essa deve
incorporare la relazione umana per produrre qualcosa oltre l'accumulazione di capitale e
l'impoverimento del senso. Vediamo qui, dunque, come la relazione in questione avvenga in un
spazio segnato da rapporti di potere e si ponga il problema di costruire nuovo legame sociale in uno
spazio di irriducibile molteplicità. Entrambe queste caratteristiche rappresentano altrettanti punti di
distanza dall'istituzionalismo delle estetiche relazionali e dalla tensione del populismo verso la
riduzione all'uno.
Uno degli aspetti più interessanti di questo tipo di pratiche è individuabile all'incrocio tra istanza
democratica radicale e sviluppo tecnologico. Vista l'epoca in cui viviamo, l'istituzione del denaro
finanziarizzato è l'oggetto principale dell'attenzione tecnologica di questi operatori (uso
appositamente questo termine perchè si tratta di artisti e di non artisti). Lo scopo è quello di
intervenire nella sproporzione tra la potenza accumulata dagli algoritmi proprietari (sia che si parli
di proprietà pubblica o privata), attivati a scopo di profitto oppure di controllo sociale e la ancora
troppo limitata incidenza dell'uso comune, aperto e non proprietario di altri algoritmi. Questo è
stato, tra l'altro, il tema di un progetto, AB-STRIKE, che abbiamo ospitato due anni fa a S.a.L.E.
Docks (uno spazio autogestito per le arti a Venezia di cui anche io faccio parte), in cui abbiamo
tentato di affrontare il tema delle forme di lotta e di organizzazione nell'epoca della
finanziarizzazione della società.
Anche negli Sati Uniti il tema della centralità della finanza e del denaro è uno di quegli argomenti
che, dopo l'esplosione di Occupy Wall Street nel 2011, è “emigrato” dalla mobilitazione all'arte. Il
collettivo Occupy Museums, nato proprio dalla frequentazione di Zuccotti Park, sta portando avanti
“DebtFair”, un progetto che è già stato presentato in alcune occasioni pubbliche, ma che si sta
preparando al banco di prova più impegnativo, quello della prossima Whitney Biennial di New
York, in programma a a marzo 2017. DebtFair, attraverso un questionario compilabile on line, vuole
raccogliere informazioni e fare emergere gli effetti soggettivi che il debito individuale opera sugli
artisti statunitensi. Si tratta di fare emergere un mastodontico sommerso che però è strutturale per la
sostenibilità del sistema artistico americano, a partire dalla formazione universitaria (per cui gli
studenti d'arte contraggono debiti a volte inestinguibili), fino al circuito dei musei e alla possibilità
del mercato di indirizzare l'arte in alcune direzioni a scapito di altre quando i soggetti produttori
siano in una situazione di ricatto legata al debito. “DebtFair” produce un'analisi del debito, delle sue
linee razziali e di genere, crea una mappa delle istituzioni che stanno al centro di questa economia
del credito. A partire da questa disamina, il progetto raccoglie le opere degli artisti indebitati in
cluster. Nella mostra presentata alla Art League School di Houston (2015), per esempio, i muri dello
spazio espositivo erano stati incisi e le opere degli artisti indebitati incastonate all'interno dei muri
stessi. Il display doveva metaforicamente alludere all'importanza strutturale che il debito ricopre nel
sostenere il sistema delle istituzioni artistiche.
Questi esempi di pratiche artistiche ascrivibili all'Institutional turn hanno inoltre a che fare con la
dialettica visibile/invisibile. Il debito nascosto deve essere svelato e i suoi effetti di assoggettamento
rovesciati, l'astrazione dell'algoritmo e le crypto currencies devono prendere corpo, poiché la posta
in palio è l'ontologia del general intellect, terreno di contesa tra capitale e comune.
Noi guardiamo a questi esempi come a tentativi di organizzazione di quella materia oscura (dark
matter, per dirla con una felice metafora astrofisica di Gregory Sholette) che rappresenta quel vasto
e variegato intelletto sociale creativo che sostiene con i propri consumi e la propria creatività il
piccolo mondo dei professionisti dell'arte. Il concetto di dark matter è dunque quantitativo, di
materia oscura ce n'è in gran quantità nel cosmo come nell'arte, ma è al tempo stesso qualitativo ,
ovvero non caratterizzto da uniformità. Tiene insieme figure differenti: studenti indebitati, aspiranti
artisti professionisti, amatori, visitatori di mostre, ma anche quelle esperienze (spesso collettive) a
cavallo tra arte e attivismo che hanno scelto consapevolmente l'invisibilità come forma di rifiuto
delle “regole del gioco”. Oggi, ecco la tesi di Sholette, grazie alla democratizzazione delle
tecnologie, questa dark matter ha conquistato una nuova visibilità. Il punto è di capire come la
impiegherà, verso quali direzioni.
Se allarghiamo il campo all'interezza della dimensione sociale non c'è da essere ottimisti, l'avanzata
dei neofondamentalismi, delle opzioni politiche reazionarie ai quattro angoli del globo, sembra
indicare che la visibilità garantita dallo sviluppo tecnologico vada a vantaggio di un diffuso rancore
sotterraneo e aiuti a concretizzarne le pulsioni più retrive. Non è possibile illudersi dunque, ma
dobbiamo comprendere l'importanza di tutte le pratiche artistiche che stanno andando (in forme
differenti) nella stessa direzione: quella di fare in modo che la nuova visibilità acquisita dalla dark
matter metta in luce la possibilità di organizzare la creazione in forme autonome rispetto al modello
neoliberale e in opposizione alla cultura identitaria dei nuovi populismi.

BIBLIOGRAFIA

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BIO

Marco Baravalle è curatore e attivista a S.a.L.E.Docks, spazio autogestito per le arti contemporanee
a Venezia. E' assegnista di ricerca presso il M.A.C.Lab (Università Ca' Foscari di Venezia). Si
concentra sull'aspetto sociale e attivista delle pratiche artistiche e curatoriali, con particolare
attenzione alla dimensione dell'urbano. La sua ricerca tocca inoltre i temi del lavoro creativo e della
valorizzazione neoliberale di cultura e creatività.
Ha curato il volume “L'arte della Sovversione” (Manifestolibri).