Antropologia do Cine

Do mito à indústria cultu

Este livro traz uma proposJª- de um
antropologia: uma antroPQI.9~iaradlcul
dirige sua atenção interdisc;i~llnarmon
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várias expressões culturC!isdo mund
derno.
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estudos sobre o cinemae asídeoloqt
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e o indivíduo, lança novaluzSOb~~;ª questã
da indústria cu Itural nocapitaUsmo.
 Massimo Canevacci

• o Controle do Imaginário - Luiz Costa Lima

• O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Cinema - Jean Claude
8ernardet eM. Rita Galvão
• O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Televisão - C. A.
Mes~eder Pereira e Ricardo Miranda
• Da realidade sem mistérios ao mistério do mundo - Marilena Chauí
• Sertão Mar - Glauber Rocha e a Estética da Fome - Ismail Xavier
• Signagem da Televisão - Décio Pignatari
• Trabalho e Reflexão - Para uma Dialética da Sociabilidade - José
Arthur Gianotti
Antropologia
• As Últimas Palavras do Herege ~ Pier Paolo Pasolini
." Vianinha - Teatro, Política e Televisão - Fernando Peixoto (orç.)

Coleção Primeiros Passos

'do cinema
• O que é Capitalismo - Afrânio Mendes Catani Do mito
" O que é Cinema - Jean-Claude 8ernardet
• O que é Ideologia - Marilena Chauf à indústria cultural
• O que é Indústria Cultural - Teixeira Coelho
• O que é Mercadoria - Liliana R. Petrelli Segnini

Coleção Tudo é História Tradução:

• A Chanchada no Cinema Brasileiro - Afrânio M. Catani e José Inácio Carlos Nelson Coutinho
deMo Souza

Coleção Encanto Radical

• Alfred Hitchcock - O Mestre do Medo - Inácio Araújo
• Carmen Miranda - Rodando a Baiana - Luiz Henrique Saia
• Friedrich Nietzsche - Uma Filosofia a Marteladas - Scar/ett Marton
• James Dean - O rapaz da capa :..- Antonio Bivar
• Mae West - Nunca uma Santa - Mário Mendes Agradecemos a colaboração do Instituto Italiano de Cultura
• Pier Paolo Pasolini - Orfeu na Sociedade Industrial - Luiz Nazário
• Roland Barthes - O Saber com Sabor - Leyla Perrone-Moisés e Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro para esta edição,
• Sergei Eisenstein - Geometria do êxtase - Ar/indo Machado
• Sigmund Freud - A conquista do proibido - Reneto Mezan

Coleção Primeiros Vôos

• Mitologia Grega - Pierre Grimal

111
1984
 Copyright e Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano.

Título original: Antropologia dei Cinema. liantEo de la.forma~ailie ..•,

Capa: Ettore Bottini
João Etfenne Filho ..
lFundação Clóvis Salg~!t9
Revisão: José W. S. Moraes
-~et1if )\1,..1"<;; .'1Ieg11fro Interno n. o P23 _'1
o.r. '1J /'St~/
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Indice..., _

A ideologia, a hipo-estrutura e o cinema ................... 7

O "espírito" do cinema. ................................ 31
O gênero ,..................................... 75
Antropomorfismo, fisionômica, cinecentrismo . . . . . . . . . . . . .. 86
O riso 107
O comportamento , , 128
Conclusões: Pneuma mim ético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 154

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editora brasiliense s.a.
01223 - r. general jardim, 160
são Daulo - brasil
 A ideologia;
a hipo-estrutura e o cinema

"Durante séculos,a humanidade preparou-separa Vic-

tor Mature e MickeyRooney."
Adorno-Horkheimer

Introdução sobre a arcaicidade

e historicidade da ideologia

Nos planos da especulação tanto metafísica quanto racio-

nalista, houve sempre a obsessão de um controle forçosamente
universal do conjunto das massas antagônicas às classes domi-
nantes, em cada oportunidade, assim como dos indivíduos singu-
lares. Esse é o problema da ideologia, cuja essência mais íntima é
.freqüentemente mal-entendida: ou seja, a ideologia é geralmente
considerada como uma consciência "falsa", entendendo-se com isso
uma concepção do mundo errada, equivocada, e, portanto, "irreal",
sem nenhuma relação de verdade com a concreticidade do próprio
mundo. Ao contrário, o que havia de falso na ideologia - e ainda há
- é a pretensão de universalidade, de conseguir representar puras
visões do mundo de toda a humanidade como algo socialmente
realizado. Essa pretensão de absoluto, que de resto teve mais
•. sucesso do que se pensa, pôde conquistar seu objetivo somente
mediante a arte de esconder a sua intrínseca natureza de classe, ou,
melhor, de parte. A ideologia é uma facciosa particularidade que
tem a ambição de se dimensionar numa hegemonia universal,
8 MASSIMO CANEV ACCI
a fim de exercer uma função de controle no terrreno da cultura e de
poder em face da totalidade das pessoas às quais se dirige, sem
nenhuma exceção. Aliás, ela é obrigada a isso, na medida em que
alcança uma plena satisfação, adequada ao seu conceito e à sua
utilidade, somente quando realiza esse movimento dialético total e,
ao mesmo tempo, quando o esconde com o máximo cuidado.'
Por isso, a ideologia - mesmo sendo "falsa" (e, aliás, preci-
samente por isso) - é práxis concreta de classe e de parte, que, a
partir do terreno das idéias, atua sobre as relações sociais e culturais
em seu mais vasto significado antropológico. Essa relação social -
a ideologia - tem uma substância material de origem arcaica, que
penetra no interior do pensamento mágico e mitológico; para
compreender isso, é preciso que se deixe de confundir esse conceito
de "material" com algo brutalmente físico, mas se estenda a noção
ao conjunto das conexões histórico-estruturais e psicoculturais.
Se é verdade que a origem do termo "ideologia" pode ser
datada historicamente no interior da dinâmica da Revolução
Francesa - e, em certo sentido, é seu resultado mais puro e
"espiritual" -, isso não quer dizer que foi a era burguesa, nos
locais e nos tempos de seu máximo heroísmo, que inventou, por
assim dizer, essa questão." A ideologia, portanto, não é absoluta,
como o pretendem muitos "materialismos" que a ligam apenas à
burguesia, ou tantos "idealismos" que a consideram uma condição
perene do ser humano: ao contrário, é algo que se transforma
historicamente. Por um lado, é necessário dilatar sua invenção
temporalmente, a fim de situar seus inícios no interior das formas
mais arcaicas da cultura humana; por outro, seu uso atual se
expande sociológica e psicologicamente, envolvendo vários estratos
sociais, que não mais podem ser definidos somente com base em
inserções específicas nas relações de produção. Finalmente, essa
dilatação no tempo, no interior da dimensão histórica e pré-histórica
da humanidade, e essa expansão no espaço, no interior da dimensão
(1) Como veremos mais detalhadamente em seguida, essa acepção do
conceito de ideologia torna-a singularmente afim ao conceito de máscara, tal
como, em particular, esse último foi desenvolvido num interessante ensaio de
Alessandro Fontana: "Assim, a máscara ao mesmo tempo mostra e esconde,
numa figura ambígua e inapreensível, o não-dito do discurso, o não-enunciável
da história, aquilo que a razão nega, recusa ou rechaça" (Ula Scena", in Storia
d'/ta/ia, vol. I, Turim, Einaudi, 1972, p. 850).
(2) É óbvio que a lei da gravidade existia antes de Newton, assim como
aIel da relatividade existia antes de Einstein.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 9
psicocultural da atual sociedade, têm canais subterrâneos de
comunicação através dos quais o passado consegue influenciar o
presente. O homem sempre teve necessidade de ideologias, desde
quando - com a afirmação da consciência de si - contrapôs-se
à natureza e aos outros homens, a fim de exercer sobre ambos
ua própria dominação.
Assim, a ideologia - mesmo não sendo redutível a uma lei de
natureza, apesar das ambições dos primeiros ideólogos (e dos
últimos) - prolonga a motivação mais profunda da sua origem até a
oposição entre o homem social, histórica, especificamente deter-
minado, por um lado, e a natureza objetivamente dada, por outro.
Natureza com angústia, como aquele "outro" irredutível que deve
ser domado, controlado, tornado funcional aos interesses da civi-
lização. Natureza que não é somente a objetividade externa, mas
também a que é interior ao homem, o qual, em seus esforços para
dobrar a natureza às suas próprias necessidades, dobra também a si
mesmo.' Desse modo, as raízes da ideologia mergulham até a mais
arcaica mitologia, que pela primeira vez se colocou como tarefa a
conexão entre explicação e dominação da natureza, e daí se
transferem para a religião, a filosofia, as ciências humanas e sociais.
Os ideólogos franceses -les idéologues" - afirmavam que se
deveria aplicar também à ciência das idéias aquele mesmo rigor
científico que, no século XVIII, estava sendo cada vez mais aplicado
.a qualquer ramo da ciência da natureza, para com isso realizar a
mesma otimização de resultado "cientificamente objetivos". A
ideologia - para Destutt de Tracy, inventor do termo e um dos
maiores idéologues - deve ser uma parte da zoologia e da botâ-
(3) Cf. o trabalho de A. Schmidt, /I concetto di natura in Marx, Bári,
laterza, 1969. Nele, a reconstrução não acadêmica do pensamento de Marx
sobre a natureza chega à conclusão de que a relação entre história e natureza,
entre sujeito e objeto, não é uma relação entre entidades cindidas entre si, mas
sim mediatizadas pela práxis.
(4) Uma importante análise histórica sobre esse tema, que vai das
origens. ao crepúsculo dos idéo/àgues, está em S. Moravia, Tramonto dell'
II/uminismo, Bári, laterza, 1966. Bem mais penetrante, contudo, de um
ponto de vista sociológico caracterizado por uma forte marca interdisciplinar, é
toda a obra da Escola de Frankfurt, para a qual o estudo da ideologia é uma
constante difusa em toda pesquisa ou reflexão. Mais sistemático é o capítulo
sobre a ideologia das Lezioni di Sacio/agia, do Instituto para a Pesquisa Social
de Frankfurt, editadas por Adorno e Horkheimer, Turim, Einaudi, 1966, pp.
147-166led. brasileira: M. Horkheimer e Th. Adorno (orqs.), Temas Básicos da
Sociologia, São Paulo, Cultrix, 1973, pp. 184-204).
 10 MASSIMO CANEVACCI
nica.? Aplicando matemática e física aos produtos das idéias,
pode-se finalmente chegar a uma objetividade universalmente
aceita, que suceda a "superstição" religiosa. O aspecto progressista
desse materialismo sensualista reside no fato de que, embora não
faça distinções entre músculos, plantas e idéias, afasta essas últimas
- ou pretende afastá-Ias - da sua suposta origem metafísica.
Desse modo, as idéias - consideradas não mais como divinamente
criadas e, portanto, em certa medida, como algo sempre incon-
trolável por causa da sua origem transcendente - tomam-se todas
elas socialmente utilizáveis e fungíveis, sob a jurisdição da racio-
nalidade laica. E, todavia, essa utopia zoológica (que, entre outras
coisas, diz muito sobre os aspectos mais revolucionários do espírito
burguês) foi vista com suspeita por aquele mesmo poder que,
desembocando no bonapartismo, encarou como um perigo essa
tentativa "objetivista" empiricamente projetada. Assim, por mais
moderados que fossem os idéologues - com relação, por exemplo,
ao radicalismo dos "iguais" -, também eles foram postos fora
da lei. 6
(5) Destutt de Tracv, Eléments d'ldéologie, Bruxelas, 1826; cf. Adorno-
Horkheimer, Lezioni di Sociologia, cit.: "O termo 'ideologia' deve-se a um dos
maiores idéologues, Destutt de Tracy. Ele se vincula ao empirismo filosófico,
que atomizava o espírito humano para esclarecer o mecanismo do conhe-
cimento e relacioná-Io com os critérios da verdade e adequação do
pensamento; mas a intenção de Destutt de Tracy não é nem gnosiológica nem
formal: ele não busca no espírito as simples condições de validade dos juízos,
mas quer chegar até a observação dos próprios conteúdos da consciência, até
os fenômenos ideais, decompô-Ios e descrevê-Ios tal como se faz no caso dos
objetos naturais (como, por exemplo, um mineral ou uma planta). A ideologia
- escreveu ele, de certa feita, com formulação intencionalmente provocativa
- é uma parte da zoologia" (/bid., pp. 208-209). E ainda: "A sua ciência das
idéias - a ideologia - deve alcançar certeza e segurança semelhantes às da
matemática e da física; o rigor metodológico da ciência deverá pôr termo,
de uma vez por todas, à arbitrariedade e à variabilidade indiferente das
opiniões" Ubid.).
(6) Diz Napoleão, numa passagem citada por Pareto: "É à ideologia,
Í'
essa tenebrosa metafísica que, investigando com sutileza as causas primeiras,
visa a fundar a partir delas a legislação dos povos, ao invés de adequar as leis
ao conhecimento do coração humano e às lições da história, que se devem
remontar todas as desgraças sofridas pela nossa bela França. Esses erros
deviam levar - e efetivamente levaram - ao regime dos sanguinários. Com
efeito, quem proclamou o princípio da insurreição como um dever? Quem
adulou o povo, proclamando-lhe uma soberania que ele é incapaz de exercer?
Quem destruiu a santidade e o respeito pelas leis, fazendo-as depender não dos
sagrados p.rincípios da justiça, da natureza das coisas e do ordenamento civil,
mas apenas da vontade de uma assembléia composta por homens alheios aos
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 11
A miséria da burguesia reside nisto: ela conseguiu chegar aos
conceitos de liberdade, justiça, igualdade, a usâ-los para seus
próprios interesses de classe (ou seja, de absoluta parcialidade), mas
foi imediatamente obrigada a bloquear aquele movimento histórico-
social que, de sua parte, levara a sério esses conceitos, pretendendo
sua imediata realização material. A paralisia e a posterior re-priva-
tização dos conceitos de liberdade, felicidade, etc., obrigou assim
tanto o pensamento quanto o Estado burguês a fazerem um acordo
com as formas pré-capitalistas da ideologia, em particular com a
religião. Com efeito, essa é uma forma de ideologia mais complexa
do que a propriamente burguesa, na medida em que tem uma elas-
ticidade interior que lhe permite adequar-se a modos de produção
muito diversos entre si (especialmente quando é depurada de seus
próprios "pecados" temporais), qualidade que lhe provém em
grande parte do fato de ter resolvido, mais do que qualquer outra
ideologia, a questão universal da morte, que o materialismo, por
exemplo, obstina-se em liqüidar como um dado inelutável e
"normal". Além disso, a religião desloca a conciliação entre
conceito e realidade para o Apocalipse ou, mais banalmente, para o
Reino dos Céus: por isso, por exemplo, a felicidade - negada
explicitamente neste mundo - pode continuar a existir no outro.
E, precisamente por causa dessa defasagem, a ideologia burguesa-
cujos interesses são todos profanos - conseguirá inicialmente
quebrar a hegemonia religiosa. Por isso, é "lógico" que a clareza
terminológica e projetual da ideologia nasça somente na era da
revolução burguesa, e que sua aporia insolúvel resida em tornar
pública a verdade (por exemplo, a igualdade) e, imediatamente
depois, em reprimi-Ia. Desse modo, não realizando a utopia de
universalidade objetiva segundo suas intenções, a ideologia regride
cada vez mais a ser justificação, terminando por se aliar com a mais
velha e desgastada religião.
O destino da ideologia será o de não ser jamais completamente
verdadeira, nem, ao contrário, completamente falsa. Isso significa
que não é certamente falso o conceito de liberdade, mas também
que não é certamente verdadeira a sua realização histórica. As
ideologias "podem ser verdadeiras 'em si', como o são as idéias de
conhecimentos das leis civis, criminais, administrativas, políticas e militares?"
.(cit. em V. Pareto, Tratatto di sociologia generale, Milão, Comunità, vol. li, §
1793, nota).
12 MASSIMO CANEV ACCI
liberdade, de humanidade, de justiça, mas não são verdadeiras na
medida em que têm a pretensão de já serem realizadas" .7
Em conclusão, a essência do significado da ideologia deve ser
estendido e articulado com o conjunto das conexões histórico-
sociais e psicoculturais, que não se referem apenas à dimensão
ontogenética do indivíduo singular, biológica e socialmente deter-
minado, com suas articulações dicotõmicas relativas à estrutura de
classe, às relações de produção, à divisão do trabalho, mas também
com a dimensão filogenética (pouco materialisticamente ignorada
pelo materialismo), relativa à gênese da espécie, à dialética sujeito-
objeto, assim como essa se constituiu desde a mais arcaica huma-
nização do homem, quando este se cindiu e se contrapôs ao resto do
mundo animal. 8 Aliás, pode-se definir a pergunta sobre a origem do
homem, a sua finalidade e o seu fim, como a pergunta das
perguntas, que se reproduz em cada geração, independentemente
dos diversos modos de produção, e que coloca todas as condições
filo genéticas com base nas quais qualquer resposta dada não pode
deixar de ter uma forma ideolôgica.?
Isso significa que a ideologia não é determinada somente pelo
capital, a partir do momento em que - conquistado o poder - ele
(7) Adorno-Horkheimer (eds.), Lezioni di sociologia, cit., p. 221. E
mais: "a ideologia, com efeito, é justificação" (ibid., p. 212). O grifo é dos
autores.
(8) "Se quiséssemos datar mais especificamente a gênese do Homem,
escolheríamos o momento em que, entre os mamíferos, a família dos
homínidas distinguiu-se das outras famílias da ordem dos primatas. Essa
separação dos caminhos genéticos assinala um ponto do qual mais se
retrocederá. Para os homínidas, ela eliminou a possibilidade de se tornarem
hylobatidae (por exemplo, gibões) ou pongidae (por exemplo, orangotangos,
chipanzés, gorilas). Uma vez que os progenitores dos hornínidas superaram
essa bifurcação (e a superaram tomando precisamente o caminho dos
homínidas), restaram-Ihes apenas duas alternativas: ou tornavam-se humanos
ou não conseguiriam sobreviver. Com efeito, o único gênero da família dos
homínidas quesobreviveu foi o gênero homo e, no interior do genus homo, a
única espécie que ainda sobrevive é a do homo sepiens" (A. J. Toynbee,
Mankind and Mother Earth, Oxford University Press, 1976; trad. italiana, "
racconto de/!'Uomo, Milão, Garzanti, 1977, p. 32).
(9) Sobre essasquestões, cf. Robin Fox Ied.), 8íosocial Anthropology,
Association of Social Anthropologist of Commonwealth, Londres, 1975; trad.
italiana, Antropologia biosociale, Roma, Armando, 1979. Deve-se ressaltar, em
particular, o conceito de "imprinting", segundo o qual o organismo humano
parece ter per.íodos críticos para aprender certas coisas em determinados
momentos e não em outros. E, ainda, C. S. Coon, The Story of Man, 1954
(trad. italiana, Storia de/!'Uomo, Milão, Garzanti, 1956), em particular a sua
explicação do mito de Pandora em relação à consciência da morte (pp. 78-79).
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 13
tem de controlar o trabalho assalariado; ao lado dessa origem, sob
ela e, em parte, dentro dela, pode-se entrever como algo cada vez
mais autônomo e essencial a ideologia originária, ligada tanto aos
modos de produção pré-capitalistas quanto à mais ampla relação
homem-natureza, que se realiza como dominação sobre a natureza,
sobre os outros homens e sobre o próprio Si Mesmo. Os sedimentos
mágicos e mitológicos dessa extensão da dominação chegaram, com
toda a sua carga subversiva-regressiva, até nossos dias, transfi-
gurados na e pela moderna ideologia.
Talvez os próprios Marx e Engels tenham liqüidado de modo
muito apressado e otimista aquela reprodução de ideologias que
continua a ocorrer dentro deste modo de produção, mas cuja origem
- estando fora dele - remete àquela relação homem-natureza que
é mediatizada, mas não anulada, socialmente. Por isso, as questões
colocadas pela morte (que tinham sido enfrentadas pelo materia-
lismo antropológico de Feuerbach) ou pelo sexo (que o serão pela
psicanálise de Freud) não são determinadas apenas pelo sistema de
produção. Nem mesmo "em última instância". O homem "natural"
não é reassumido pelo homem "social", segundo o esquematismo
sociológico imperante, assim como tampouco ocorre o inverso,
apesar das fixações de algumas escolas etológicas.
Com relação aos problemas com que nos defrontamos nesta
sociedade tardo-capitalista, deve-se rechaçar a ilusão - também
ela ideológica - segundo a qual a ideologia seria o reflexo, ou
"imediato" ou "dialético ", dos vários modos de produção. Uma vez
descoberto o truque - de resto, tão banal -, as massas teriam de
sair facilmente da "prê-histôria" para retomar em suas mãos o
próprio destino. Ao contrário, isso não ocorreu e jamais ocorrerá,
porque as coisas são mais complicadas: qualquer pessoa de escola-
rização recente é capaz de pronunciar uma filípica contra a mani-
pulação de massa, com a mesma seriedade ritual com que outrora
recitava o ato de dor. E, todavia, a manipulação continua
1, a se difundir hierarquicamente sem obstáculos. A denúncia apenas
histórico-estrutural da ideologia é, por sua vez, ideológica. 'Trabalha
astuciosamente para reforçar a dominação que se tornou cada vez
mais complexa e difusa em comparação com a clareza dicotômica do
tipo "operário e capital" de oitocentista memória (se é que alguma
vez o foi).!O A indignação contra a manipulação é o último "scoop "
(10) M. Tronti, Operei e capitale, Turim, Einaudi, 1966, p. 33.
Essa análise é interessante no que se refere à justa crítica da regressão
..--.,-...--:::;"-.- "'\
flllOAtlU CLOVIS SAlGADO
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14 MASSIMO CANEV ACCI
patrocinado pela ideologia. liPor isso, o confinamento prescrito
para as ideologias no limbo das superestruturas - como se elas
recusassem tanto o status de carne somente pecadora quanto o de
alma inteiramente santa - deve ser considerado sempre como
destino definitivo, de onde é presumível que não deverão jamais sair
materialisticamente purificadas, e, menos ainda, espiritualistica-
mente. E isso porque a superestrutura jamais foi apenas superes-
trutural, assim como a estrutura nunca foi apenas estrutural. Essa
verdade é ainda mais evidente na era da unificação tardo-capi-
talista. Assim, a afirmação segundo a qual somente quando se
realizar a socialização da produção será possível falar de libertação e
de felicidade é a mais reacionária das ideologias vulgares que a
esquerda "histórica" produziu, e que conseguiu, com pleno êxito,
fazer com que se tornasse herança da esquerda "nova". Uma tal
afirmação é mais reacionária - em seu determinismo cego de
matriz vulgar-positivista - do que as piores metafísicas, as quais,
pelo menos, continuam a se enganar na ilusão de que algo diverso
deverá de qualquer modo existir além desta vida. Na era da pro-
dução de massa, a ideologia perde aquela sua essência, que era
característica de seu significado e funções nos anos progressistas da
burguesia, inclusive graças à facilidade irrisória com a qual os mass
'media (em particular o cinema) penetram na psiquê humana, posta
na condição mais literal de espectadora. A ideologia se petrifica.
Sua moldura utópica cai progressivamente; a adequação às condi-
ções de existência dadas é a única possibilidade prevista, exceto os
desvios que são ou suportados ou domesticados. Essa adequação
não é mais buscada pelas classes dominantes mediante a dominação
ideológica do movimento operário ("Marx não é a ideologia do movimento
operário: é sua teoria revolucionária", p. 34); mas esquece de dizer que foi
precisamente Lênin quem usou o conceito (e não apenas a palavra) de
ideologia em seu significado à Destutt de Tracv, o qual se estendeu depois a
todo o pensamento "terceiro-internacionalista". Em segundo lugar, esquece
que a ideologia como mistificação e justificação está presente tanto nas formas
de produção pré-capitalistas como no corpo da classe operária. Cf. Lenin, Che
fare?, Roma, Editori Riuniti, 1968, em particular p. 73 (ed. brasileira: Que
fazer?, in Lenin, Obras Escolhidas, São Paulo, Alfa Omega, tomo 1, 1979),
onde o editor, numa nota de rodapé, na 'tentativa de solucionar a aporia
leniniana, agrava-a ainda mais.
(11) Cf. o astucioso sucesso, com quatro Oscar, de um filme vulgar
como Network, que não casualmente realizou o verdadeiro objetivo para o qual
fora "imaginado", com as reapresentações non-stop em todo o sistema de
redes de televisão norte-americanas, graças ao seu altíssimo "índice de
audiência" .
ANTROPOLOGIA DO CINEMA IS
xplícita, porém cada vez mais - na medida em que isso seja
mpatíve1 - tentando conquistar a psiquê das subjetividades que
'>1;1 colocam em oposição através da difusão de novas formas "conci-
liadoras" da "espiritualidade burguesa". O exercício do controle
indireto alia-se facilmente às zonas mais secretas do Id (contra o
ual, outrora, dirigia-se apenas uma função repressora), através da
rganização programada e eficiente daquele agente do comando
social dentro do indivíduo que é o Super-Ego. Na sociedade
ontemporânea, o Super-Ego torna-se cada vez mais ambíguo, como
se fizesse um duplo jogo: por um lado, como a tradição, pressiona o
go a reprimir o Id; por outro, induz à liberação de instâncias
incontroláveis para melhor dominar o próprio Ego. Segundo Reimut
Reiche, algumas tendências repressoras de dessublimação, que
nascem do Super-Ego coletivo e alienado, estabelecem uma "exe-
rável aliança" com algumas inundações pulsionais: "A situação
que é assim proposta, peleimenos em parte, é bastante inédita tanto
para a psicanálise teórica e prática quanto para a luta política.
O Super-Ego alienado e fragmentário se une com as unidades
infantis do Id para criar uma frente única contra o Ego, uma frente
dian te da qual o Ego rapidamente terá de ceder" .12
O Ego contemporâneo, portanto, tende a perder a sua função
clássica de mediação entreld, Super-Ego e mundo exterior. Quanto
mais razoavelmente irracional se torna a sociedade, tanto mais o
uper-Ego se adequa a ela e cada vez menos autônomo o Ego se
torna. Essa aliança entre Super-Ego e Id, entre sociedade e pulsão,
ubverte o velho conceito de "interioridade". A nova ideologia
convence mais porque não aparece - por assim dizer - carnívora,
mas vegetariana; como um Fausto moderno, ela envolve o corpo
omente para conquistar a alma. Ela tem como objetivo não só a
desarticulação da estrutura de classe, mas também a capitulação
da autonomia individual a fim de produzir uma eficiente debilidade
coletiva do Ego, na medida em que o novo "espírito capitalista"
prefere alimentar-se das "entranhas" de quem enxerga como anta-
gonista (ou que poderia se tornar tal). Também isso difere do
passado. Em conexão com o superpoder da indústria cultural, me-
dium universal da ideologia.tardo-burguesa, esta última obtém uma
(12) R. Reiche, Sessualità e lotte di classe, Bari, Laterza, 1969, pp.
202-203. O texto, infelizmente esgotado há tempos, tem ainda notável
Importância para a investigação sobre a práxis sexual no capitalismo avançado.
16 MASSIMO CANEV ACCI
adesão mimética e socializada com um estilo prático e asséptico.
Nenhum ideólogo e nenhuma forma de ideologia buscam mais,
como no passado, objetividade; as tensões universalistas do passado
heróico cedem lugar à operacionalidade fungível. Não são mais as
idéias das classes dominantes que são dominantes; e isso não apenas
por causa da decadência e da inutilidade das idéias produzidas por
essas classes, mas essencialmente porque as idéias parecem ser
geradas a partir do interior das mercadorias e situar-se sobre elas.
Tal como Atena nasceu da cabeça de Zeus, a ideologia brota do
espírito interior das mercadorias. O modelo é a partenogênese:
o mito parece realizar-se nas reificações.
Por um lado, a produção de mercadorias é também produção
de ideologia; por outro, a produção de ideologia contém sempre o
momento formal das mercadorias em seu "corpo". Mudando sua
própria natureza, a ideologia já não organiza tanto a adesão ao
consumo existente, mas se tornou sobretudo mercadoria entre as
mercadorias; foi subsumida à produção de valor, no sentido de que
se produzem mercadorias-ideologias como se produzem televisões e
blue-jeans. Pode-se dizer que a ideologia realiza mais intensamente
a finalidade para a qual fora forjada no capitalismo na medida em
que se reifica, 13 O sucesso das mercadorias-ideologias é o melhor
impulso da produção ao consumo, à ideologia das mercadorias.
E, desse modo, também as mercadorias - os produtos mais mate-
rialistas do capitalismo - sofrem um processo de "espirituali-
zação"; essa nova relação histórica entre mercadorias e ideologia,
numa espécie de viagem antropológica que não elimina as etapas
precedentes, mas as conserva todas com seus efeitos específicos,
articula-se com a própria origem da ideologia: a contradição entre
sujeito e objeto," No interior dessa contradição das contradições,
(13) Na sociedade atual, entrou em decadência a antiga função da
ideologia; por isso, é necessária sua reformulação, adequada à transfor-
mação do conceito: "A falsa consciência, socialmente condicionada, de hoje
não é mais espírito objetivo I. . .l: ao contrário, trata-se de algo cientificamente
adaptado à sociedade, Essa adaptação se opera mediante os produtos da
indústria cultural: cinema, revistas,jornais ilustrados, rádio, televisão, literatura
de grande difusão dos mais variados tipos, entre os quais têm um papel
especial as biografias romanceadas" (Adorno-Horkheimer, Lezioni di Socio-
logia, cit., p. 223).
(14) A ideologia alemã deveria ser menos "alemã" e mais crítica da
ideologia em geral, tal como era afirmado no primeiro capítulo de Die Deutsche
Ideologie, Roma, Editori Riuniti, 1958. Em particular, a relação de Marx e
Engels com Feuerbach deve ser reavaliada. Seria um importante objeto de
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 17
s subjetivizações, ou seja, o processo entre mutações natural-
ulturais através do qual os indivíduos se estratificam em classes,
xos, raças, idades, etc., interagem com as objetivações, isto é, com
li processos materiais de intercâmbio orgânico do homem com a
natureza. Essa dialética total foi ignorada, removida, censurada.
issemos que a ideologia consiste numa falsa consciência que tem
ambição de definir o universal, quando, na realidade, esconde não
só precisos interesses de classe, mas também desejos, necessidades,
tensões culturais de grupos humanos genéricos (ou seja, enquanto
parte do gênero humano). Portanto, ela não é própria apenas do
apitalismo, mas também das pretensões de controle do universal
través ou de facciosismos organizados ou de individualidades
singulares. Aliás, o modelo originário da ideologia, que pretende
sujeitar o todo à parte, é aquele experimentado na infância - e
mesmo antes dela. A restauração da onipotência originária, na qual
criança é o único centro e tudo o mais é periferia a seu serviço,
O modelo primário de toda, ideologia, inclusive daquela que põe o
spírito do capital como onipotente e eterno.
A história dos vários modos de produção, em particular deste
último - o tardo-capitalismo -, interage com a natureza da
"natureza", tanto externa quanto interna ao homem, vizinha e
passada, similar e diferente. O campo da pesquisa sobre a ideologia,
do ponto de vista crítico da transformação, não pode se esgotar na
sfera da ontogênese, mas deve enfrentar toda a perspectiva filo-
genética. Espécie e capital. Se a ideologia encontra sua razão de ser
inicial a partir da cisão entre sujeito e objeto (e já que tal drama é
vivido por cada indivíduo singular a partir de sua fecundação),
a formação ontogenética do homem, ou seja, o seu ser individual e
historicamente determinado aqui e agora, deve relacionar-se com a
fundação filogenética da espécie, ou seja, com sua constituição
enquanto homo sapiens,
pesquisaa dialética realentre materialismo antropológico e critica da economia
pol/tica (trabalho que, em parte, já foi iniciado por A. Schmidt em /I
materialismo antropologico di L Feuerbach, Bari, De Donato, 1975). Muito
facilmente se pensou que essa última "crítica" pudesse conter, em sua
parcialidade, a solução total para a libertação dos indivíduos, das classes, da
humanidade.
18 MASSIMO CANEV ACCI
Hlpo-estrutura e cinema:
a dialética antropológic~"triádica"
Para realizar uma tal dialêtica entre espécie e capital, entre
conceito de natureza e consciência de classe, é necessário um novo
materialismo, que leve até o fim a autocrítica do materialismo
legitimado. Dessa perspectiva, não só a ontogênese - isto é, a
componente subjetiva do indivíduo como exemplar da espécie -
deve ser posta no centro da prâxis do ponto de vista da transfor-
mação social, mas também a sua base filogenética, que mergulha
suas raizes na própria constituição da humanidade, chegando até a'
origem da espécie. Essa base funda uma hipo-estrutura tão impor-
tante quanto as duas únicas consideradas pelo materialismo tradi-
cional (estrutura e superestrutura), muito mais complexa não só do
ponto de vista de sua transformação, mas também por causa das
enormes dificuldades que coloca para a modificação substancial do
presente histórico. Com o conceito de hipo-estrutura, entendemos o
momento biológico-instintual do homem em seus aspectos compor-
tamentais, ou seja, aquele patrimônio bio-psíquico que não se
esgota na dimensão econômica ou cultural, mas compreende em si
também a dimensão da natureza, segundo um enfoque meto-
dológico pelo qual ela só é o que é na medida em que é mediatizada
por uma relação consciente ou inconsciente com o homo sapiens, O
legado de memórias pré-capitalistas, de tipo instintivo-ritual, é
herdado, transformado, mas não anulado em sua validade ori-
ginária - que conserva sempre um determinado nível de autonomia
- pela atual fase tardo-burguesa. Marcuse - que, em parte,
aproximou-se da fixação desse conceito, mas que não o explicitou -
afirma, no capítulo sobre a Origem da civilização repressiva (filo-
gênese), que a análise da estrutura psíquica "é obrigada aremontar
para além da primeira infância, indo da pré-história do indivíduo à
da espécie". 15 Isso para afirmar que "a civilização continua a ser
determinada pela sua herança arcaica; e essa herança, segundo a
afirmação de Freud, compreende 'não apenas disposições, mas
também conteúdos ideativos, traços de memória das experiências
passadas'. As implicações dessa concepção são de amplo alcance no
que se refere ao método e à substância das ciências sociais" .16
(15) H. Marcuse, Eros e civiltà, Turim, Einaudi, 1964, p. 97 (ed. brasi-
leira: Eros e civilização, Rio de Janeiro, Zahar, 1968).
(16) Ibid. A citação de Freud é extraída de L 'uomo Mose e Ia religione
monoteista, Turim, Boringhieri, 1977.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 19
sua tese - que, de resto, é normalmente negligenciada
ias sociais - tem precedentes também nas pesquisas
1IIIullcltlspelo Instituto de Frankfurt sob a direção de Horkheimer.
NUIII cios "apontamentos e esboços" da Dia/ética do Iluminismo,
1I1I11l1I\(10 "Interesse pelo corpo", afirma-se que, "sob a história
I'lIl1hdclcla da Europa, corre uma história subterrânea. Ela consiste
1111 dUNUno dos instintos e das paixões humanas reprimidos e
dllllrlUlIl'Ildos pela civilização" .17 No atual sistema autoritário, volta
111'1, "o que está oculto"; e "inclusive a história evidente aparece em
'li relnção com aquele lado noturno", 18 obrigando também a
rfl\~'n progressista a tomar consciência dele. O caráter subterrâneo
dllll"" história é determinado essencialmente pela necessidade social
d" exercer, através da divisão do trabalho, a mutilação de sua
11111I«;nO com o corpo.
li
orpo, como o que é inferior e subjugado, é ainda iro-
IIl\!illdoC maltratado, e, ao mesmo tempo, desejado como o que é
III'olbldo, reificado, alienado. Somente a civilização conhece o corpo
'1lI11t) uma coisa que pode ser possuída, somente nela ele é separado
dlll)HPll'ito - quintessência do poder e do comando - como objeto,
'1I1Na morta, corpus. Com a autodegradação do homem a corpus, a
uutureza se vinga por ter sido degradada a objeto de dominação,
I 11I Méria-prima" .19
onceitos análogos - embora no interior de um sistema ló-
diverso - foram desenvolvidos por Lêvi-Strauss. Na introdução
1\ \I ma série de escritos de M. Mauss (que, por sua vez, já haviam
Ilfluenciado Adorno e Horkheimer), e referindo-se em particular ao
juxto sobre "As técnicas do corpo", ele afirma que a constituição de
rquivos internacionais das técnicas corporais, além de se contrapor
preconceitos raciais, forneceria "informações de uma riqueza
nsuspeítada sobre migrações, contatos culturais e empréstimos, que
situam num passado longínquo; e gestos aparentemente insigni-
ficantes, transmitidos de geração em geração e protegidos por causa
de sua própria irrelevância, dão freqüentemente informações mais
(17) Adorno-Horkheimer, Dialettica dell'illuminismo, Turim, Einaudi,
1966, p. 247. A citação é exemplificativa das pesquisas sobre o anti-semitismo
obre o autoritarismo, que haviam imposto a necessidade de ter de "sair"
também da sociedade contemporânea para compreender a origem dos
mesmos.
(18) Ibid.
(19) Ibid., p. 249.
 20 MASSIMO CANEV ACCI
confiáveis do que as próprias jazidas ideológicas ou os monumentos .
erigidos" . 20
Uma pesquisa arqueológica sobre os hábitos corporais na
Europa e em outros lugares poderia dar "ao historiador das culturas
conhecimentos tão preciosos quanto os da pré-histôria ou da
filologia". E, desse modo, a antropologia poderia voltar a ser "um
sistema de interpretação que levasse em conta simultaneamente os
próprios aspectos físicos, fisiológicos, psíquicos e sociológicos de
todos os comportamentos". 21
"O fato social total, portanto, apresenta-se com um caráter
tridimensional. Ele deve fazer com que coincidam a dimensão
propriamente sociológica com os seus múltiplos aspectos sincrô-
nicos, a dimensão histórica ou diacrônica, e, finalmente, a dimensão
fisio-psicolôgica" . 22
Mas essa colocação, embora apresente afinidades com a nossa
_ com a explícita vontade de introduzir o lado psicofisiológico ou
bíopsíquico no interior da pesquisa social (reflexos, secreções,
hábitos corporais, remoções orgânicas, representações individuais e
coletivas inconscientes e não só conscientes) -, afasta-se dela
substancialmente, na medida em que restringe a dimensão histórica
a um só nível e a exclui da dimensão sociológica e psicofisiológica. É
o limite do estruturalismo, jamais resolvido, que anula o ponto de
vista da transformação consciente, quase como se a tarefa das
ciências sociais fosse a de fazer com que o indivíduo e o coletivo
aderissem à aceitação das estruturas inconscientes. Ao contrário, a
dimensão histórica ou diacrônica está presente - ainda que com
tempos e modos diversos - em todos os três níveis.
Para a reconsideração do materialismo, a dialética dual
revelou-se insuficiente precisamente em seu mais íntimo objetivo, ou
seja, no momento mesmo em que a compreensão de um deter-
minado aspecto da vida histórico-social deveria significar também a
colocação das bases para a sua superação. Em seu lugar, deve-se
organizar teórica e praticamente uma dialética triádica hipo-supra-
infra-estrutural, única capaz de compreender a totalidade das
articulações humanas; e isso para evitar que, no momento decisivo
da superação, a história "secreta" das pulsões, do instinto, do
(20) CI. Lévi-Strauss, "Introduzione" a Teoria Generale della Magia, de
M. Mauss, Turim, Einaudi, 1965, pp. XIX.
(21) lbid., p. XXX.
(22) Ibid.
_--_.
'--'•....
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 21
1I111t1INI'II,nlu, dos traços de memória não faça pagar o seu preço:
1111dtl!lrOl'l'L\ contra qualquer real ou hipotética transformação
11I11I1I'1I1-lIllpOl'estrutural. A possibilidade de afirmação dessa
11\til 1\ 111111 l!'lftdica tornou-se ainda mais difícil por causa da práxis
11111 ,"111 aomente estrutural (ou, de fato, dialética monista), que o
1IIIIIIItlldHtno sociológico imperante impôs, fazendo com que já a
IIIIIIIVI'II",vl4perestrutura seja sinônimo de secundário e inessencial.
IJ'\'"ltl~'(t() jilogenética deve irromper como objetivo articulável na
1'!lI'IH!I'tlvll da práxis e da cultura, tendo como referência uma
/';'111 ostrutura que não se esgota inteiramente na pura vida coti-
01111I111, embora não esteja cindida dela. A autonomia filogenética
11I"11 1',\IIII(ural da espécie é a grande ausente do materialismo
til 11l1(IHk'I),razão pela qual este último tende a fracassar na
Ii)1I11 '.II"nt) do todas as suas premissas (e promessas) críticas, todas as
IIIU se faz poder positivo. Na voragem determinada dessa
11111/'11('1/1. sempre cultivaram seu reino indisturbado ou a ontologia,
1111111I11/0 ciência da imutabilidade, ou, no melhor dos casos, a arte,
1lIIIIIIIIto anticiênia do eterno retorno. Ao contrário, com essa
IIVIII'""Oradical do materialismo, o ser humano pode se reconciliar
'"111 Nlltlessência, não mais dada como imutavel no reino da forma,
,. 1l~lIdll (quase "sujada") somente. nas partes "inessenciais" à
'IIJlthlHGncia histórica, apenas à qual pertenceria a possibilidade de
III1.dllllÇ/lS110 sub-reino dos conteúdos. Ao mesmo tempo, a antro-
I'lIloUlll pode escapar do círculo mágico de "ciências das inva-
111I1I10N",assim como experimentou a falência de ciência das
"dIrIlSOOS relativas", das "evoluções unilineares" ou da "tautologia
Imclcuaüsta" , para ser refundada como principal ciência crítica
IJIlll busca a compreensão na raiz da contradição entre sujeito e
I1hJtllO, entre capital e natureza, entre espécie e cultura. E jamais
PIlI'1Ianular, ex cathedra ou ex politburo, de tanto em tanto, um
IUlIsesp6los, mas sim para exaltar sua especificidade humana de
vkln, a autonomia deles, assim como a sua dialética "triádica", com
1 única finalidade de superar os sistemas de dominação histori-
nuuente determinados e os sistemas de mutilação arcaicamente
ronstuuidos .23
Do que foi dito, deduz-se que também para o cinema -
máximo produtor de ideologias mercantilizadas do século xx: -
(23) Um exemplo, para esse último caso, pode ser o de organizar a
uperação da seleção que premia as mulheres que têm filhos.
22 MASS:!MO CANEV ACCI
vale a regra segundo a qual ele não pode ser explicado nem, como
muitos tecnocríticos gostariam, no interior do sistema "cinema" (do
cinema ao cinema, através do qual se chegaria a nada menos do que
ao imaginário coletivo); 24 nem como desmascaramento inteiramente
"politizado" das ignomínias executadas em favor do sistema dos
partidos (da política ao cinema); 25 nem como recorrente hiperva-
lorização da "crítica da economia política", que se ilude em poder
explicar o cinema através do simples desmascaramento das escolhas
seletivas do investimento pelo sistema de produção fílmica, como
qualquer outra atividade produtiva (da economia ao cinema).
A estética no cinema - que outrora, em seus melhores momentos,
tentou uma síntese entre autonomia fílmica, política progressista,
crítica ao oligopólio produtivo das major companies - foi reduzida
ao "me agrada" ou ao seu contrário, "não me disse nada", como
afirma o público distraído dos museus. A isso se reduziu o debate
que teve lugar sobre o "belo": os profissionais da morte da arte, por
todos mal-entendida como apologia da morte da "aura" e vitória da
reprodutibilidade, acreditaram ter de orientar os seus "patroci-
nadores" em favor da operosidade industrializada dos produtos em
série. Nesse sentido, a estética do filme, mesmo em suas melhores
componentes "críticas", adequou-se ao modo de produção do
cinema, à natureza de sua ideologia, à cultura das invariantes.
A estética, cujo nome já remete ao sensível, foi transformada
em prolongamento das mesmas coisas-reificadas das quais inutil-
mente, outrora, tentavam se distanciar mediante a "crítica". "Crí-
tica" que, por sua vez, sobrevive apenas como termo designador da
(24) O sucesso de um espetáculo como Massenzio em Roma, organi-
zado pelos cineclubes e pela prefeitura, é semelhante à incapacidade de saber
explicá-Io. Sobre esse tema, voltaremos detalhada mente no último capítulo;
mas não devemos silenciar, de imediato, a mais incrível das mentiras - agora
convertida infelizmente em "lugar-comum esquerdista" -, que afirmava a
realização de uma simbiose entre imaginário coletivo e cinema. Ao contrário, é
precisamente o cinema enquanto Super-Ego que, aliando-se às zonas mais
infantis do ld, tornou-se instrumento de conspiração contra a autonomia do
Ego e de sua imaginação.
(25) Os vários festivais foram sempre semelhantes nessa função.
Todavia, foi sempre mais significativa a diferença entre, por exemplo, a Feira
de Verona e a Mostra de Veneza (que, ao contrário, para os hipereconomicistas
do cinema, é insignificante), na medida em que a segunda trata de um sistema
de "res" cujo mercado é a autovalorização da mercadoria-ideologia. É o
mercado do novo "Espírito" que, enquanto tal, busca o auto-reconhecimento
(o Leão de Ouro).
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 23
profissão de jornalista, inteiramente esvaziada de qualquer irredu-
tibilidade ao poder constituído.
Estética do cinema e filme singular se fundiram na mesma
identidade ideológica. A paralisia da crítica deriva de ela não mais
conseguir se deslígar da viscosidade de seu objeto, precisamente o
cinema. Ela, embora modernizada pelo job enrichment, pelo qual
muitos críticos mudam seus papéis, não consegue compreender a
mutação ocorrida na função da ideologia, agora mercantilizada
como qualquer "res" reprodutível. A crítica não mais se distancia
do cinema, porém se confunde cada vez mais com ele; depois de ter
sido subsumida no interior da objetividade reificada de qualquer
filme, tornou-se seu apêndice. Isso se manifesta não só na parte
"ingênua" da resenha, onde o crítico deve contar o enredo, mas
também na parte "técnica", onde a presunção do juizo parece ainda
mais seguir a decifração da linguagem autônoma do filme na
medida em que é um prolongamento dele. Por sua vez, o leitor
desencantado, bem treinado desde criança no jogo da repetição,
passa rapidamente a vista pelo artigo com o único objetivo de
descobrir o "me agrada" (ou não) do crítico conhecido, com o qual
- como se diz - ou se está de acordo ou se está contra. A crítica
está agora domada pelas leis da distribuição, que, por sua vez, estão
sempre cada vez mais vinculadas com as da produção. O "mínimo
garantido", que o olígopólio dos cinemas metropolitanos que
lançam um filme pela primeira vez oferece ou recusa à produção de
filmes que já se sabe que conseguirão o máximo coeficiente de
utilização dos lugares para projeção, tornou-se o não mais oculto
financiador "de massa" e "de elite" do cinema mundial, que
seleciona a imodificabilidade do "enredo garantido". Finalmente,
quanto mais o filme custa, tanto mais a "crítica" está predisposta à
apologia. Não porque seja corrupta, como quer o moralismo de tipo
cominformista, mas precisamente porque é o puro esplendor do
capital investido a ser irresistível. E, depois, não se pode brincar
com a atual recessão, se não se quer ser corresponsâvel pela
demissão de outros profissionais do ramo. A crítica deve relaxar, e
não ser muito exigente; assim, será possível sair da crise cíclica
sem rupturas e do modo já conhecido: com o fortalecimento dos
fortes.
A refundação da crítica só pode ser antropológica. Uma
antropologiafílmica. O cinema deve ser reconsiderado globalmente,
i
não apenas em relação à conexão canônica estrutural superes-
trutura, mas também em face da terceira dinâmica, a hipo-estru-
J

24 MASSIMO CANEVACCI
tural. A triplicação dos planos materiais remete à dialética que deve
ser constituída - para cada filme, assim como para o cinema em
seu conjunto - entre: 1) estrutura do indivíduo e estrutura da
espécie; 2) composição de classe e composição da natureza;
3) sistema de produção de valor e das mercadorias-ideologias.
A critica antropológica, portanto, deve produzir uma síntese
entre: 1) a critica interna às leis de movimento próprias do seu
conceito de cinema, na consideração da especificidade de suas
técnicas, de sua morfologia estética 26 e de sua produtividade de
valor; 2) a crítica externa a todo não-cinema, tendo em vista a
reconsideração global de qualquer forma de expressão e sucessivas
ritualizações históricas, incluindo o modo de vida cotidiano; 3) a
crítica ao implícito, que tem como referência particular, mas
não exclusiva, a dinâmica hipo-estrutural. Com esse termo, en-
tende-se mais detalhadamente aquele complexo hereditário, tanto
biologicamente (no terreno dos instintos, das pulsões, do incons-
ciente) quanto culturalmente (no terreno do comportamento vivido
II
mas não conhecido, cuja história é subterrânea, oculta entre as
dobras do indivíduo, da espécie e da História oficial). Considerada
pela oficialidade acadêmica materialista como "não-existente" ou
como "lumpen", essa torrente hipo-estrutural tende constantemente
a escapar do implícito e a impor sua existência "pública" de modo
cada vez mais dramático.
A crítica do cinema, como dialética entre uma nova sociologia
da natureza e uma nova antropologia da sociedade, deve explicar as
formas - ambas mediatizadas historicamente - da composição de
classe e da composição da natureza, de cujos "interiora" nasceram
as representações miméticas: o mito, o teatro, a fábula, a religião,
o enredo romanesco, chegando até a forma-cinema.
Somente a globalidade radical, que vai até a separação
originária entre o homem e a natureza, para refazer o percurso das
mutações dos fetiches, pode compreender a máquina-cinema aqui e
(26) Para evitar equívocos, é bom dizer imediatamente que a meto-
dologia de Propp sobre a fábula não é a adequada a essa finalidade, como
alguns desejavam, por causa da ilusão forma lista de aplicar ao estudo
morfológico da fábula (ou seja, a uma expressão da cultura humana) o mesmo
cânone "morfológico" usado para a botânica (cf. V. J. Propp, Morf%gia della
fiaba, Turim, Einaudi, 1966, p. 3). Como vimos, trata-se do erro mais clássico
dos idéoloçues.
~
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 2S
agora. E isso porque, em sincronia com essa cisão, funda-se a
mímese originária, cuja "lógica" sobrevive nas relativas transfigu-
rações, para se recompor ao lado e no interior do enigma do cinema.
Entre outras coisas, o cinema é - por sua "natureza" - antro-
pológico, na medida em que não lhe é estranha a possibilidade de
representar qualquer momento cultural da história do homem no
espaço e no tempo, com um envolvimento da percepção bem
superior às anteriores formas de narração. O enfoque globalista é
próprio de sua "razão interna", ou seja, tanto de sua técnica como
de seu espírito. Technai e Logos são agora sintéticos no cinema, no
duplo sentido de unificados, serializados e descarnalizados pela
reprodução em laboratório (estúdios e exteriores). A critica antro-
pológica, portanto, deve tender a quebrar a ligação que envolveu a
crítica enquanto tal, fazendo dela um prolongamento do tripcito
ideologia-mercadoria-filme: ela deve alcançar o máximo distancia-
mento possível em relação à obra singular e, ao mesmo tempo,
mergulhar as mãos - como os antigos arúspices - nas vísceras da
forma-cinema, até o último fotograma, a fim de compreender o
enigma mítico do seu poder de atração. Desse modo, a forma-
cinema se apresenta como uma totalidade cujos membra disiecta
pela ideologia - e pelas infinitas publicações especializadas -
devem ser recompostos numa nova síntese, porém não mais apenas
com base na história do cinema, mas também na sua essência. A
representação mimética sempre se deu formas de duplicação, na
medida em que sua ambição consiste em reconciliar numa síntese
mágica a separação originária entre sujeito e objeto, que cada indi-
víduo revive em sua própria experiência, assim como revive a
identidade arcaica entre orgânico e inorgânico. Trata-se, em última
instância, do pressuposto daquela angústia sintética entre classe e
capital, entre trabalho vivo e trabalho morto, entre mercadoria e
indivíduo, exigida pelo atual modo de produção. Angústia sintética
que elimina toda diferença, numa identidade perversa, entre o ser
humano e o ser das coisas. Desde sua origem, as imagens preten-
deram não apenas capturar, mas também ser arealidade. A dupli-
cação que o cinema produz - capturando a consciência do espec-
tador ~ deve ser interpretada a partir da função originária exercida
pela mímese, a qual, por assim dizer, refloresce em todo filme
singular. Também por isso, a ideologia do imaginário fílmico -
como, por bondade da lingüística, algo que é feito derivar do mesmo
étimo "imagem", que caracterizaria o filme e o seu duplo -
é a última vulgaridade adequada à massificação escolarizada.
 26 MASSIMO CANEV ACCI
Toda mímese é uma tentativa de anular a cisão originária;
e as imagens foram, sempre, o instrumento da mímese para realizar
sua "paixão". Nas máscaras funerárias dos reis de Micenas de
dezesseis séculos antes de Cristo (entre as quais a do célebre falso
Agamênon), feitas com uma sutil folha de ouro aplicada à face do
rei recém-morto, a fim de capturar através de uma mimese áurea a
imagem eterna do indivíduo e subtraí-Ia à decomposição, fundem-se
- apesar da imobilidade que, de resto, já está presente em todo
fotograma fixo - o espírito e a técnica, a estrutura ea função,
o significante e o significado, que serão próprios, mutatis mutandis,
da era das tecnologias reprodutíveis. A atração que aparecer em um
filme exerce - uma atração que envolve aristocratas e proletários,
burgueses e intelectuais - não deriva tanto da satisfação do desejo
de se tornar momentaneamente público, mas na crença de alcançar
a imortalidade. Por isso, com justiça, o astro e a estrela são
chamados assim e deles se diz que as obras (os filmes) lhes
sobreviverão. E esse é também o significado profundo de toda
.1 "identificação" do espectador, enquanto transmissão e captura de
papéis imortais.
O público dos espectadores é esmagado num status filoge-
nético e não resiste à mimese conjugada com a reificação. Ele não é
apenas nem sobretudo reprimido numa condição interclassista que
prescinde de sua relação real com- a produção; porém, de modo
ainda mais profundo, sofre uma homogeneização enquanto espécie,
que elimina como supérfluos os resíduos da biografia." Em todo
filme, repercorre-se - no interior da psicologia, da natureza e da
cultura do espectador - toda a história das mímeses humanas,
desde as objetivações icônicas arcaicas até as inquietantes holografias
feitas com laser, que reproduzem toda a tridimensionalidade em
movimento do corpo humano. O mais agudo dos críticos não
consegue deixar de se envolver - apesar de sua extrema malícia e
desencanto - pelo terror evocado pelo filme "de horror", que
continua a derrubar todas as barreiras de defesa tanto do indivíduo
(27) Esse é o limite da análise - sob outros aspectos ainda interessante
- de A. Hauser, Storia sociale dell'arte, Turim, Einaudi, 1955 (ed. brasileira:
História Social da Arte, São Paulo, Mestre Jou, 1967), sobre o cinema.
Sobre o público espectador não atua somente a estrutura fílmica, que Ihes
retira da classe à qual realmente pertencem, mas também uma pressão
pulsional e ritual que submete o mesmo espectador a uma dilatação intra-
específica.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 27
mo do público, através precisamente do encantamento mimético
da representação.f
Já na era da livre concorrência, o Espírito Absoluto se revelava
s olhos da crítica como versão idealista do Capital Absoluto.
A expressão de Marx é muito menos metafórica do que habitual-
mente se crê. O capital, com efeito, pode se constituir enquanto tal e
orno "governo" somente se se colocar como universal. E, para se
rganizar nessa dimensão, é fundamental - como vimos - a ideo-
logia, cuja finalidade consiste em universalizar a particularidade de
classe do próprio capitalismo, e que, nesse movimento, realiza a
perfeição que lhe faltara nos estágios precedentes. Desse modo,
como vimos, também a mímese mítica dos reis micênicos era
ideológica, na medida em que pretendia fazer passar como algo
dado a reconciliação entre particularidade contingente do indivíduo
(contanto que seja rei, de onde resulta o caráter arcaico da
ideologia) e a universalidade do Tempo e da Morte. A essência desse
momento ideológico consiste em expor a representação do cadáver
como algo imortal através do seu decalque em ouro. Ao contrário,
na fase revolucionária da burguesia, a relação entre Espírito e
Capital colocou-se como conflito pela hegemonia em face de dois
diferentes modos de organizar tanto a produção como o conjunto
dos valores humanos. Conflito que cedo se resolveu em um pacto,
formalizado naturalmente do ponto de vista do vencedor, que fará
do Espírito o melhor aliado do Capital, ambos unidos contra as
ameaças do trabalho vivo que recusava sua própria reificação.
E assim se produz uma transubstanciação do Capital em Espírito
por meio da Ideologia, como um revival do mistério da Santíssima
Trindade. Esse movimento é necessário para completar, na esfera
das idéias, aquele outro movimento mais sangüíneo, realizado na
esfera do social e dirigido no sentido de representar o capital como
um dado "de natureza", inelutável e ineliminável. O capital
torna-se verdadeiro deus e verdadeiro homem.
Assim, a ideologia é a alienação do capital; o capital como se
revela quando é o outro que não ele. E a natureza é, para o
(28) Essa impotência constitucional está presente na conhecida tese
introspectiva de Adorno, segundo a qual, "depois de qualquer projeção
clnemàtoqráflca, percebo, ao retornar, que, apesar de toda vigilância,
tornei-me mais estúpido e pior". Não saber resistir ao mecanismo psico-
fílmico do tipo horror é uma experiência que me foi confiada também por
alguns dos autores cinematográficos mais preparados e sensfveis.
__ ..J
 28 MASSIMO CANEVACCI
idealismo, o tormento de deus. Com o tardo-capitalismo, ou seja,
com a extensão - entre outras coisas - da produção das merca-
dorias também ao mundo das ideologias, essa alienação alcança sua
máxima dilatação e, portanto, também sua máxima eficiência,
"revelando-se" também no "espírito filmico". Tem-se o Estado
autoritário: mas se tem também a coerção mediatizada e cada vez
mais "espiritualizada".
O cinema é mímese que retorna não sob forma "eterna", mas
como reprodutibilidade técnica e espiritual, que mantém em seu
interior toda a mem6ria do passado mais remoto.
O cinema é a forma fenomênica que sucede Cristo, a sua
representação sensível que assume como pr6prios todos os pro-
blemas da humanidade, que desnuda todos os pecados da carne
para absolvê-los, dissolvendo-os na espiritualidade e na expansão do
capital.
A transcedência religiosa do cinema se conjuga com a
III reificação moderna e torna-se irresistível. Nenhum público pode
resistir-lhe. Assim como a religião expressava a alienação do homem
em face de sua relação com uma natureza não compreensível, do
mesmo modo a fenomenologia do cinema - sucessor dela - repre-
senta a auto-alienação do capital na época da reificação ideol6-
gica.
O cinema, além do mais, é o herdeiro legítimo da filosofia
clâssica alemã (depois de ter submetido outros herdeiros presun-
tivos), mais do que se continua a crer. Por exemplo: o cinema
continua a representar aquele mal-entendimento do corpo, que -
como dizia Nietzsche -, jâ fora o pecado filos6fico por excelência,
embora ele possa falar de tudo, inclusive no mais audacioso hard
core; mas com a seguinte diferença em relação à filosofia: que
aquele mal-entendimento foi socializado, produzindo uma gigan-
tesca secularização da repressão, como não poderia ocorrer nos mais
audaciosos imperativos dos anciens philosophes, Ou seja: o cinema
venceu, teve êxito - onde a filosofia clâssica fracassou - na tarefa
de criar um mundo modelado pelos seus pr6prios valores espirituais,
conquistando a consciência pública.
O cinema - e, em geral, os media - é uma das formas
assumidas pelo capital que se auto-aliena. Assim, as antigas dis-
tinções entre cinema e filme (para mim, a arte - para ti,
a indústria), embora sempre tenham sido falsas, tornam-se agora
ridículas (quem jamais pensaria em contrapor o livro à literatura ou
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 29
IHll quadro à pintura?): entre um e outro, constituiu-se, hâ algum
11lll1PO, uma síntese entre a sincronia estrutural do seu ser cinema e a
lIucrÔnicamutabilidade de toda individualidade filmica.
A crítica antropol6gica do filme deve partir, em suas análises,
IIn auto-alienação do capital - como resumo/concentrado de
mtmese. religião e filosofia - em sua relação de intercâmbio
nico com a natureza e inorgãnico com a espécie. O juízo
olaresco sobre o "me agrada" ou o seu contrário deve ser
ubstituído pela fixação do olhar nas feridas provocadas pela cisão
ujeito-objeto (que estão presentes em toda verdadeira obra de arte,
S mitos, nas fâbulas, e não apenas como tentativa de superar essa
:11)10); nos horrores produzidos no "tempo livre" para realizar a
dentidade forçada entre trabalho vivo e trabalho morto; e no modo
orno precisamente o filme busca fazer com que aquelas feridas e
sses horrores se tornem suportáveis aqui e agora. A crítica deve
aptar o nexo entre séculos de civilização (o filão subterrâneo dos
instintos e das mem6rias arcaicas, hipo-estrutura) e a tela produti-
vamente triunfante (estrutura e superestrutura). Tomadas em si,
as leis de ferro do ciclo econômico - assim como as mais elâsticas
do "cinéma pour le cinéma" - não bastam para explicar os valores
que devem ser reproduzidos pelos filmes individuais. E isso em
medida tanto maior quanto esses "valores" foram submetidos à
expansão da valorização; e, por outro lado, foram ignorados pela
pesquisa sociolôgica, um pouco por prevenção, um pouco por causa
da dificuldade em traduzir a pesquisa em questionário.
A articulação sistemática do cinema - ou seja, o fato de ser
subsistema interno ao sistema das ideologias reificadas - tem
necessidade das reflexões globais e radicais, que adeqüem seu
julgamento aos quase quarenta anos transcorridos desde a última
tentativa nesse sentido. As pesquisas especializadas sobre aspectos
particulares do fenômeno "cinema", mesmo quando boas, tendem a
ser engolfadas pela enorme produção jornalística cada vez mais
aguerrida e fungível, à qual, em última instância, também essa
tentativa corre o risco de capitular. O que deve ser esclarecido é a
natureza do cinema, o seu ser e o seu "telos". Por isso, é preciso
responder às perguntas sobre a relação entre máquina-cinema e as
categorias e dimensões centrais da humanidade: o tempo, o espaço,
o rito, a fábula, a vida, o riso, o comportamento na sala, o trabalho,
o corpo, a morte, as classes sociais. E, por isso, qualquer tentativa
de compreensão do cinema tem de se colocar num plano antropo-
16gico, na condição de que a antropologia das invariantes seja
30 MASSIMO CANEV ACCI

substituída por uma antropologia dialética, que ponha a transfor-

mação do presente em relação com o seu correspondente e ineli-
minável sistema de hereditariedade natural-cultural.

o "espírito" do cinema
"Aliás, uma tradição pretende que foi precisamente no
Largo de Castelo que aquele pregador, abandonado
pelos seus ouvintes em troca de um polichinelo, teria
exclamado, mostrando o crucifixo, as famosas palavras:
'Aqui, aqui, este é o verdadeiro polichinelo!'''
B. Croce

"Espírito"

Oconceito de "espírito", além de ser incômodo e emba-

raçoso, é dificilmente definível em sua "veste" moderna, um pouco
por prevenção (de resto, justificada) contra ele, por causa dos inú-
meros malefícios cometidos em seu nome, e um pouco por tabu
"materialista-dialético". Isso implicou a sua aposentadoria termi-
nológica antecipada, ou a sua doação mais que imerecida aos vários
espiritualismos, que o conservam sob forma de cinzento monopólio.
Para as culturas "primitivas", o espírito é a potência das forças da
natureza aprisionada em determinados símbolos; para a teologia, é
a essência inapreensível e misteriosa do ser supremo, sem limitações
de espaço e de tempo, componente do dogma trinitário; para a
filosofia idealista, é a verdade e a meta final da natureza, a
verdadeira realidade da idéia; para ° materialismo histórico, é a
ideologia que esconde relações sociais historicamente determinadas,
pelo que ele aparece agora como transfiguração do capital;
 32 MASSIMO CANEV ACCI
finalmente, para o revival parapsicológico, é a essência desincor-
porada de um morto que retoma.
O espírito, portanto, pode ser em cada oportunidade e ao
mesmo tempo Natureza, Deus, Idéia, Capital, Fantasma. Pois bem:
todos esses conceitos são resumidos sinteticamente no cinema. Para
parafrasear a terminologia hegelo-marxiana, o espírito do cinema é
a forma alienada através da qual o capital se manifesta em sua
fenomenologia; é a ideologia do capital que põe a si mesmo como
contingência, como aparição milagrosa, como parábola-fábula-
mito. É espírito porque sua potência não é tanto de natureza
físico-material imediata, porém mais insidiosa, impalpável, lumi-
nosa, como que transfigurada. Nos séculos passados, a auréola na
pintura hagiográfica desempenhava uma função análoga, embora
ainda numa rigidamente simbólica, mas que parecia quase invocar
um resultado diverso, subentendido em sua representação gráfica:
um feixe de luz solar, que se espalha do centro da cabeça. Por outro
lado, o conceito de imaterialidade não exclui o de realidade, como
pensam muitos materialismos de tipo positivista, que consideram
como sinônimos matéria e realidade. O caráter "espiritual" no curso
do filme é determinado pelo fato de que o espectador não percebe o
momento "materialista", na medida em que remove o operador,
o "foco" (com exceção do iniciado), o projetor, que simbolicamente
(e não só fisicamente) estão atrás dele; aliás, o público tende a se pôr
em dócil sintonia com a alienação de luz, vento, ar móvel que
constitui o "fluxo pneumático" das imagens. Assim como a auréola
expressa a natureza interior divina, essas imagens elevam-se a uma
potência psíquica que penetra docilmente na alma do espectador,
até as zonas mais profundas.
Um novo materialismo deveria entender o espírito não como
verdade em-si e para-si, mas como coágulo ambivalente - assim
como se formalizou na palavra e no significado 1 - daquele impulso
(1) Em nossa cultura, o significado originário de "espírito" deriva do
termo grego pneume, que significa "ar movido", enquanto nas culturas ditas
"primitivas" o espírito é sentido como uma presença invisível similar a um
"sopro"; o espírito pode ser tanto o que se opõe à matéria (e, portanto, em
última instância, sinônimo de Deus), quanto o conjunto dos bens intelectuais
de uma determina civilização; mas, em ambos os casos, não foi superada sua
essência de imago, ou seja, de espectro, enquanto personificação da indi-
vidualidade, de espírito como fantasma ou alma de um morto. Finalmente, ~Ie
pode pertencer ou à fisiologia cerebral endopsfquica, 0l,!. à alquimia, que
1-
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 33
ssante do homem a superar a sua forma de existência dada, cuja
Iusposta pode ser metafísica com o Apocalipse, social com a Revo-
IIICllo,ou fílmica com o tardo-capitalismo: ou seja, o modo como
1\ civilização busca negar seus horrores apresentando-os como
untertainement. O espírito do cinema tem a sua epifania no cone
piramidal luminoso que se forma a partir do vértice do projetor e
termina na base da tela. Uma figura geométrica e simbólica, afim à
10Kubrick em Odisséia no espaço. Um feixe de luz bem delimitado
, apesar disso, interiormente ultramóvel, que ilumina quem quer
que nele se introduza, do mesmo modo ofuscante com o qual, no final
de Contatos Imediatos, os "imortais" sobem na astronave. Um sin-
ular "sólido" de luz com o qual todo espectador pelo menos uma
vez, divertiu-se, tentando inutilmente cortâ-lo com a mão. Quem o
toca inadvertidamente, recua de imediato, como se houvesse
metido um pecado público; ao contrário, quem o faz de propósito
tem a mesma atitude descarada do pecador calejado. Ambos obtêm
apenas silhuetas involuntárias ou feias sombras chinesas: em
qualquer caso, coros de protestos. Somente mergulhando em sua
antítese, a escuridão igualmente significativa da sala, é que é dado
ao espectador participar do rito. Disso resulta a ambivalência entre
o prazer desenfreado que leva ao gozo quando se fica imóvel e a
angústia apática de quem ainda permanece ligado à intuição da
unidade entre prazer e movimento.' Diz Jung: "Como os espíritos e
a alma dos mortos, segundo a opinião antiga, são feitos de matéria
sutil como um sopro de ar, ou uma fumaça, assim também para os
alquimistas o spiritus significa uma essência sutil, volátil, ativa e
vivificadora, tal como, por exemplo, eram concebidos o álcool e
precisamente com a expressão "espírito" definia uma essência sutil, volátil,
vivificadora, ou seja, o álcool. Espiritismo e espiritual, sempre afins (como, por
outro lado, também o Verbo e o Logos), foram utilizados unitariamente pelos
primeiros experimentos da fotografia oitocentista (que, com toda sua ingenui-
dade positivista, começou precisamente a fotografar "esplritos" no sentido de
espectros), e, finalmente, foram sintetizados pelo cinema (bem superior à
vulgaridade daqueles truques), que produz com o seu sopro pneumático uma
imago espectral, divina e filosófica, intelectual e alcoólica.
(2) Por seu turno, a palavra e o conceito de cinema ligam-se aos de
movimento, que pode ser representado por esse medium em sua forma
absoluta, ainda que imperceptível pelo olho humano. Sobre a afinidade entre
movimento e prazer, recorde-se o final do filme Zabrinskie Point de Antonioni,
onde - graças à técnica de uma "super-reõentv" - a explosão final dos
objetos-mercadorias quer expressar um momento espasmódico de libertação
análogo ao orgasmo. .
fUIOAtAo CLOVIS SAL GAOO
SOA - BIBlIOlEtA
34 MASSIMO CANEVACCI
todas as substâncias arcanas. Sobre esse plano, espírito é espírito
de vinho, espírito amoniacal, fórmico, etc.".?
Finalmente, para a moderna ciência produtiva dos media, ele
se torna filme; e, com efeito, involuntariamente, o mesmo Jung nos
dá uma preciosa definição de cinema: "Conforme a sua primitiva
natureza de vento, o espírito é sempre essência ativa, alada e móvel,
que vivifica, estimula, excita, inflama e inspira. Para usarmos uma
expressão moderna, o espírito é dinâmico, constituindo assim o
clássico oposto de matéria, isto é, de sua estaticidade, inércia e
ausência de vida. Trata-se, em suma, do contraste entre a vida e a
morte"." E ainda: "Ao ente espiritual, pertence em primeiro lugar
um princípio espontâneo de movimento e de atividade; em segundo,
a propriedade da livre criação de imagens para além da percepção
dos sentidos; em terceiro, a autônoma e soberana manipulação das
imagens". 5
O fluxo de ar luminoso que se aliena do projetor e se manifesta
na tela - tal como se fosse uma moderna máscara tecnológica que,
como a antiga, continua a esconder e a mostrar - pesa como uma
substância superior por sobre a cabeça dos espectadores.
A potência desse fluxo não se esgota na sala ritual, mas se
estende tanto no modo de vida explícito e implícito das dimensões
sociais e culturais, quanto na profundidade da dinâmica intra-
individual. Ele primeiro inibiu, depois pôs a nu a especulação
filosófica, ironizou a meditação teológica, confundiu a práxis histó-
rico-materialista; finalmente, resumiu numa nova síntese a antro-
pologia tardo-burguesa: é a ideologia reificada e luminosa.
A tela do cinema é um véu de Maia que esconde por trás de si
o fato de que não há nada a esconder, a não ser a potência mim ética
da repetição. A repetição do igual como conteúdo do cinema é assim
arrebatadora e transcendente, na medida em que reformula em
termos modernos um enigma constante, que a humanidade sempre
arrastou consigo e que sempre atualiza: como a potência da
monotonia consegue aliar-se com aquela "zona" que Freud situou
além do princípio do prazer. Ê a questão da tendência à regressão
inorgânica como essência do prazer, que porém - diferentemente
das hipóteses freudianas - não pode ser declarada imutável, como
(3) C. G. Jung, La simbolica dello splrito, Turim, Einaudi, 1959, p. 19.
(4) Ibidem, p. 20.
(5) Ibidem, p. 22.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 35
"eterno retorno" à origem, sempre igual a si mesma enquanto dado
perene da condição humana" (que somente a arte pode intuir em sua
irracionalidade irredutível à ordem lógica das coisas), mas como
recíproca, sutil dialética com os modos de produção. Ê um enigma
- esse sim, materialista - que está entre história e não-história.
Essa aliança entre coerção libidinal à repetição e consumo ritual do
sempre igual é tão poderosa aqui e agora na medida em que teve uma
longuíssima experimentação no processo global de desenvolvimento
cultural, desde o mito até a fábula e a religião. A unidade estrutural
dos mitos, assim como a identidade morfológica das fábulas da
magia, são o campo de estudo no qual a interação entre "eterno
retorno" e invenções históricas foi amplamente analisada.' Ora,
a mesma interação produziu a forma cultural do cinema, cujo
terreno, precisamente, foi adubado por séculos de civilização.
Também Hegel - ainda que em sua construção idealista,
a qual, porém, está mais perto da verdade do que muito estru-
turalismo - afirmava que "o espírito é o eterno voltar a si através da
negação da negação". 8 Assim, o "espírito" do cinema põe em
movimento a síntese entre o eterno retorno do inorgânico, para além
do princípio da história, e a reificação reproduzida monotonamente,
para além do princípio do prazer. Ê a reificação orgânica.
"Máscara", ou a genealogia
de imagens inconscientes não arquetipíeas
Em épocas recentes, nenhuma corrente de pensamento foi
mais longe do que a psicologia junguiana na tentativa de dar uma
maior dignidade científica à potência da imutabilidade, ainda que
no interior da ideologia religiosa, a qual, por seu turno, tem o mérito
de haver estudado e instrumentalizado em profundidade a irre-
sistível atração mimética do sempre igual. Seu interesse atual reside
precisamente na evidente falsidade das teses junguianas, já que -
(6) S. Freud, AI di là deI principio dei piecere, Turim, Boringhieri, 1975.
(Há edição brasileira das obras completas de Freud.)
(7) Cf. toda a obra de Lêvi-Strauss, e, em particular, Antropologia
strutturale, Milão, 11Saggiatore, 1966; V. J. Propp, Mortologia della fiaba,
Turim, 1966, que contém a fundamental polêmica entre o autor e o mesmo
Lévi-Strauss.
(8) G. W. F. Hegel, Fenomenologia delta spirito, Florença, La Nuova
Italia, voi. 11,capítulo "O Espírito", 1973, pp. 1-196.
 36 MASSIMO CANEVACCI
precisamente na evidência do absurdo - tornam-se públicas as
exigências secretas ou "secundárias" que são uma verdadeira mina
para a reflexão crítica. Há mais verdade em compreender
alienação religiosa, precisamente enquanto distorção de demandas
culturais reais, do que nas censuras ou na indiferença "mate-
rialista" diante de tudo que se refere às questões do ser ou do
patrimônio hereditário simbólico.
É necessário sublinhar, desde já, que - em sua relação entre
imagens e imutabilidade - o cinema não realiza um prolongamento
do arquétipo, num plano de fenomenologia ritual de tipo substan-
cialmente mítico-religioso, em conexão com a pretensa metodologia
da imodificabilidade que é própria do ser junguiano. Todavia, o
cinema entra em "sintonia" com aqueles protótipos "da maneira
humana do existir", 9 os quais, precisamente enquanto determi-
nados pelo homem, elevam-se a atividade simbólica em mudança do
conflito e da aliança entre essência originária e transformação
histórica. O protótipo ritual - que, do mítico-oral, chega até o
fílmico-reificado - não é configurável como hipóstase ou variação
cultural insignificante do arquétipo; mas, enquanto é criado pelo
homem, "não vai ao encontro de uma sua suposta fundação
extra-humana em formas perenes; vai ao encontro de sua fundação
somente enquanto se funda, contemplando - em figuras que ele
mesmo inventa - o próprio estar fundido com o mundo". 10 O
cinema realiza à perfeição uma invenção mecanizada do "estar
fundido", inventada indiscutivelmente pelo homem, que traz
consigo a ressurreição dos mitos arcaicos no interior da nova
capacidade produtiva e reprodutiva.
Não existem arquétipos invisíveis e incriados, mas visões que
- a partir do filme - estabelecem uma gigantesca ponte entre a
alienação vivida nessa vida e a angústia existencial de séculos de
civilização alienada. Para além do rito - de qualquer rito -, não
está o desconhecido, matriz invisível e arquetípica de tudo o que é
visível, mas o homem "responsável por toda imagem". O arquétipo
é uma forma determinada do espírito, cujas imagens pertencem ao
território do inconsciente coletivo, do sonho, de onde foram reco-
lhidas e modeladas pelo mito: "Segundo Jung, os arquétipos são
formas determinantes da psiquê, mas, ao mesmo tempo, também
(9) K. Kerényi, Miti e misteri, Turim: Boringhieri, 1979, p. 298.
(10) F. Jesi, "Introdução" a Mitie mlsteri, op. ctt., p. 17.
JL
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 37
11"1f\lllollns carregadas de energia que, mesmo sem serem conhecidas,
111111111 na alma. Aliás, confinados no inconsciente, atuam de modo
a .1111I1,1 mais poderoso do que quando se tornam conscientes"."
J 1\ para Kerényi, o protótipo se concretiza na máscara -
1'11 11 1unto "flutuação de imagens enrijecidas por excesso" 12 -, que
uhentende, na sua fixidez, as transformações perenes do Ego. Nela,
1I'IllIsciência do "estar fundido" com o mundo sensível adquire uma
1111'111(\ determinada, tal como no caso da máscara áurea do falso
unênon ou das máscaras com linhas do teatro kabuki," onde já
:oloca o problema cinético dos olhos, das sobrancelhas, da boca
HlN mestres artesãos, e que prosseguiu agora com a técnica repro-
dlllfvel. O filme é uma ulterior flutuação da máscara, onde a sua
metamorfose consegue escapar ao enrijecimento graças às 24 imagens
pOl' segundo.
:f: preciso não só "demolir" a colocação determinista do
lealismo irracional e mitológico, mas também saber captar seus
momentos casuais de verdade, que consistem na vontade de pes-
[uisar uma genealogia das imagens inconscientes não arquetipicas,
Elas não são mais constituídas como formas eternas do espírito, mas
lm num código hereditário genético 14 que se consolida, enriquece e
transforma ao entrar em contato com as novas formas das imagens.
Assim, por exemplo, a relação entre as atuais imagens reificadas e a
enealogia das imagens prototípicas cria inicialmente uma fase de
inovação fluida, até alcançar a estabilidade em um novo equilíbrio.
Essa é a dialética entre sincronia e diacronia. O que acabamos de
afirmar pode ser facilmente experimentado fazendo-se com que uma
pessoa adulta, que jamais assistiu a um filme, seja levado a fazê-Io.
(11) K. Kerényi, op. cit., p. 298.
(12) F. Jesi, "Introdução" a Miti e misteri, op, cit., p, 19.
(13) S. M. Eisenstein interessou-se pela expressão das máscaras japo-
nesas, através das quais estabelecia conexões entre teatro kabuki e cinema.
Segundo o A. com efeito, enquanto o cinema japonês carece de montagem -
e o cinema é, "em primeiro lugar, montagem" -, "o princípio da montagem,
todavia, pode ser considerado como a alma da cultura figurativa japonesa"
(Forma e tecnica deI film e lezioni di regia, Einaudi, Turim, 1964, p. 28). Desse
modo, Eisenstein estabelece conexões entre os ideogramas e os princípios do
cinema antes da sua invenção; desse modo, ele conseguiu "escrever um livro
sobre o cinema de um país que não tem cinematografia; sobre o cinema de um
país que tem, na própria cultura, uma quantidade infinita de caracteres
cinematográficos, mas espalhados por toda parte, salvo... em seu cinema"
tibidemt,
(14) Sobre a "gramática" do código hereditário genético, cf. Robin
Fox, Antropologia biosociale, op. cito
 38 MASSIMO CANEVACCI
Béla Balázs conta dois interessantes exemplos (que cada vez mais difi-
cilmente reaparecerão), o primeiro de um inglês numa colônia e o
segundo de uma jovem siberiana: "Durante a Primeira Guerra
Mundial, um funcionário colonial britânico encontrou-se numa
fazenda do centro da Ãfrica, isolado do mundo, e, mesmo em
seguida, foi obrigado a permanecer lá por um certo tempo. Era
um homem culto, recebia regularmente livros e revistas. Estava
também a par dos progressos do cinema e pode-se dizer que
conhecia, através das fotos dos jornais ilustrados, todos os astros e
estrelas da época. Lera enredos de filmes e críticas cinemato-
gráficas, mas jamais fora ao cinema. Quando teve oportunidade de
ir à cidade, dirigiu-se imediatamente ao cinema. O filme que estava
sendo exibido era simplíssimo: os meninos que estavam sentados a
seu lado assistiam-no com extremo interesse. Por seu turno, o
funcionário colonial - homem culto e instruído - fixava a tela
com os olhos esbugalhados e fazia um visível esforço para com-
preender o que se passava. No final do espetáculo, estava lite-
ralmente esgotado". 15
Ocorrera que não havia compreendido o filme, já que não
conseguia apreender o desenvolvimento da ação narrativa sob forma
visualizada, o que qualquer criança da cidade era capaz de fazer
sem esforço.
r,
I••
"Um dos meus amigos moscovitas me contou o caso de sua
. '
nova empregada, que chegara à cidade pela primeira vez, vinda de
um colcós siberiano. Era uma jovem inteligente, freqüentara a
escola com proveito, mas - por uma série de estranhas circuns-
tâncias - jamais vira um filme. Seus patrões mandaram-na ao
cinema, onde se projetava uma comédia popular qualquer. Voltou
para casa palidíssima e abatida. 'Gostaste?', perguntaram-lhe. Ela
ainda estava emocionada e, por alguns minutos, não conseguiu
emitir nem uma sílaba. 'Horrível', disse finalmente, indignada.
'Não consigo compreender por que aqui em Moscou permitem que
se assistam a tantas monstruosidades.' 'Mas o que viste?', retru-
caram os patrões. 'Vi' - respondeu a moça - 'homens feitos de
pedaços: a cabeça, os pés, as mãos, um pedaço aqui, um pedaço ali,
em lugares diferentes. ' " 16
(15) B. Balázs, /I film, Turim, Einaudi, 1952, pp. 38-39.
(16) /bidem, p. 39.
II
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 39
Hm nossa civilização, não mais levamos em conta "o compli-
I I,dlll)l'ocesso de adaptação que foi necessário à consciência para se
lnutlllarlzar com' a sucessão visual. Tratava-se, em substância, de
1"'\IHnpOr na consciência imagens decompostas em seus elementos
IIHlI!nres e vistos em sucessão temporal, dando-Ihes unidade e
11111 Unuidade". Em pouco tempo, afirmou-se uma nova cultura
unl.
"Hoje" - conclui Balázs - "não sabemos mais nem mesmo
'111110 foi possível aprender em poucos anos a linguagem das
ruugens, e reconhecer as perspectivas, as metáforas e os símbolos
tllI/! Imagens." 17
O desequilíbrioentre imagens do "presente" e imagens do
°
"passado" recente cria incompreensão ou medo, até momento em
une se reproduz um novo equilíbrio sintético, que chega não apenas
não tanto a penetrar no interior das imagens, mas sobretudo a
Iransformâ-las. Para o cinema, isso está se realizando cada vez mais
m escala mundial (restam bem poucas exceções do tipo da jovem
beriana), homogeneizando culturas muito diferentes entre si, e,
m geral, diferentes da cultura cristã-burguesa onde o cinema
nasceu; trata-se agora de reconstituir brevemente aquele movimento
de imagens pré-fílmicas de conteúdo ritual, que permitiu a síntese
do gênero-cinema. E isso tem também o objetivo de contrastar o
irresistível avanço da categoria de "imaginário coletivo", versão
cinematográfica do arquétipo junguiano e, vice-versa, de fixar essa
metodologia de imagens prototípicas em transformação .
"Rito": Mysteria - Tragédia - Missa
Numa perspectiva globalmente antropológica, o rito se define
"como o conjunto daqueles esquemas que estruturam e organizam o
'modo' de desenvolver certas atividades coletivas do ponto de vista
simbólico do sentimento e da imaginação, (que) caracteriza todos os
elementos de uma cultura prática, desde os materiais (tecnolôgicos e
mágicos) até os sociais e pessoais (institucionais, interindividuais,
. internalizados)" .18
(17) /bidem, p. 40.
(18) A. Catemario, Linee di Antropologia Cultura/e, Nápoles, Guida,
1978, p. 93.

40 MASSIMO CANEV ACCI
Por sua vez, articulam-se no rito uma componente sagrada -
o culto - e uma profana - a cerimônia -, que correspondem "à
necessidade de manutenção do equilíbrio social (coesão, solida-
riedade) e de mecanismos de segurança, coletivo e individual", com
a ulterior função específica de "restauração do equilíbrio" nos
momentos de crise." É conhecido como a religião cristã, onde quer
que se tenha afirmado, teve a capacidade de levar a uma nova
síntese sua própria origem mística com os ritos sagrados e profanos
prê-cristãos." O ato de nascimento do rito deriva daquela invenção
cultural que permitiu institucionalizar, graças ao excedente social-
mente produzido, a figura doxamã, o qual não apenas era isento do
trabalho, mas devia se dedicar principalmente, através da mímese, a
pacificar e/ou domar o incognoscível. Os mysteria da força da
natureza tinham na antiga Atenas o nome de determinadas festas
em honra de divindades particulares: 21 essas festas "mistéricas",
antes de se enrijecerem num rito de aspecto apenas cerimonial
no período helenístico, eram - em sua característica essencialmente
"um ato ritual que, todavia, não se esgotava na imagem cultural da
divindade ( ... ), mas em pessoas humanas que, desse modo, tornam-
se elas mesmas, de um modo particular, objeto e sujeito da festa. O
'mystes' (ou seja, o participante no rito - M.C.) sofre os Mysteria:
ele se torna seu objeto, mas ao mesmo tempo participa ativamente
dele". 22
Essa dialética sujeito-objeto na ação ritual situada na origem
da civilização helênica será decisiva para a posterior dinâmica
histórico-cultural da pólis. A não-excepcionalidade dessa dialética
pode ser demonstrada por um outro rito, que servirá como
fundamento para o teatro ocidental: a tragédia, cuja origem unifi-
cava o momento do culto com o da cerimônia. Sagrado e profano
eram indistingüíveis, unidos na "paixão" de Dioniso. A origem da
tragédia não conhece rigidez na cisão entre quem olha e quem é
(19) lbidem, p. 94.
(20) Sobre a elasticidade ritual do cristianismo, há uma enorme lite-
ratura. Cf., em particular, J. G. Frazer, 1/ramo d'oro, Turim, Boringhieri, 1965;
V. J. Propp, Edipo aI/a luce deI folclore, Turim, Einaudi, 1975; C. Ginzburg,
"Folklore, magia, religione", in Storia d'ltetie, vol. I, pp. 603-678, Turim,
Einaudi, 1972; A. Metraux, Religione e riti magici indiani nell'America
meridionale, Milão, 11 Saggiatore, 1971.
(21) Cf. o já citado livro de Kerényi, Miti e misteri, assim como a obra de
E. Rohde, Psiche, Bari, laterza, 1970.
(22) Kerényi, op. cit., p. 148.
41
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
ntre quem age e quem é agido, entre quem é publicamente
quem é privadamente imóvel. Quem participa da ação
_ assim como da embriaguez orgiástica em honra de
1110111110 - mantém originariamente a dialética de ser sujeito e
IIhh,to da história. Ao alcançar o entusiasmo, 23 o homem sai de sua
"I"pda individualidade para ligar-se a deus, graças ao êxtase. Na
"riMem, diz o filólogo e amigo de Nietzsche, Rhode, "a ecstasis é
IlIlIfl condição na qual a alma parece estranhada de si mesma.
pressão, que no uso posterior perdeu muito de sua força, era
11I'IHlnariamente usada em sentido próprio e indicava que a alma
"vI/ta' do corpo". 24
O êxtase era um estado orgiástico de excitação, uma loucura
pussageira - aliás, unia "loucura sagrada" -, na qual a alma,
apando do corpo, une-se a deus, a Dioniso: quem alcança o
Ilfllusiasmo "goza da plenitude de uma vida infinita", está no deus.
De modo análogo, para Nietzsche, a "matriz originária da
ragêdia" realiza "a objetivação de um estado de espírito dionisíaco
(através da) submersão do indivíduo e de sua unificação com o Um
primigênio".25 "É uma tradição incontestável que a tragédia grega,
m sua forma mais antiga, tinha como objeto exclusivamente as
dores de Dioniso, e que, por um longuíssimo período de tempo,
o único personagem cênico existente era precisamente Dioniso."26
Todas as mais diversas figuras do herói trágico - Prometeu,
Êdipo, etc. - são diferentes representações ou, para usar o termo
nietzscheano, diferentes máscaras do herói originário Dioniso; este
nos ritos mistéricos, experimenta em si "as dores da individua-
lização". Na morte e na ressurreição de Dioniso, narra-se a sua
"paixão" e, com ela, a de toda a humanidade, na medida em que,
para Nietzsche, "temos de considerar o estado da individualização
(23) O significado etimol6gico da palavra entusiasmo está em en-tou-
siesmos, ou seja, numa forma que, "como todas as religiões místicas, busca
fazer todo seu o seu deus", razão por que "a alma que escapa do corpo se une
à divindade. Agora ela está em, está dentro do Deus"; o que "foi tomado está
entbeos, vive e é no deus" (E. Rohde, Psiche, cit., p. 355).
(24) E. Rohde, op. cit., p. 356. Desse modo, pretendia-se explicar
aqueles fenômenos fora do comum, nos quais a alma dos "obcecados"
não estava mais "em", mas sim "fora" do seu corpo. E, originariamente, os
gregos queriam dizer precisamente isso quando falavam de "êxtase" diante
desses estados orgiásticos de excitação. Esse êxtase é uma "loucura passa-
geira", assim como "a loucura é um êxtase duradouro" (ibidem).
(25) F. Nietzsche, La nascita del/a tragedia, Bari, Laterza, 1971, p. 89.
(26) lbidem, p. 101.
 42 MASSIMO CANEVACCI
como a fonte e o fundamento de todo o sofrimento't.ê? A unidade
originária do universo, da natureza, resulta desse modo "rompida
em indivíduos"; a solução dos mistérios trágicos, dos ritos dioni-
síacos, revela que "a teoria fundamental da unidade de tudo que
existe (... ) julga a individualização como a causa originária do mal,
enquanto a arte aparece como feliz esperança de que o curso da
individualização seja rompido, como pressentimento de uma restau-
ração da unidade". 28
A unidade ritual originária, cujo desenvolvimento representa a
celebração de Dioniso, fundava uma relação estreita com a
não-separação dos papéis. Todos são atores e, ao mesmo tempo,
espectadores da paixão de Dioniso, Somente mais tarde é que se
formaliza uma divisão entre "os espectadores dionisíacos" e o coro
trágico dos atores como representação dos sâtiros: "O coro dos
sátiros é inicialmente uma visão da multidão dionisíaca", 29 "Só que
é preciso ter presente que o público da tragédia atávica via a si
mesmo no coro da orquestra e que, no fundo, não existia nenhum
contraste entre o público e o coro, já que o todo não era nada mais
do que um grande coro elevado de sátiros dançarinos e cantores
e de espectadores que se sentiam representados naqueles sátiros."
Por isso, "o coro é o 'espectador ideal', na medida em que é
o único espectador, o espectador do mundo de visões evocado
no palco. Um público de espectadores como é hoje o nosso era
algo desconhecido pelos gregos: em seus teatros, dada a forma
concêntrica da construção do espaço reservado aos espectadores,
cada um estava perfeitamente em condições de abarcar com o
olhar todo o mundo cultural que lhe estava em tomo; e podia,
em satisfeita contemplação, crer e sentir-se ele próprio como membro
do coro". 30
(27) Ibidem, p. 102. Toda a história da humanidade e, em particular, da
civilização ocidental foi acompanhada pela necessidade de afirmação do
indivfduo, sob o signo da dominação e do sacrifício, estreitamente articulada
ao desejo de anular a própria individualidade. Essa dialética do indivíduo tem
em Nietzsche um dos seus primeiros grandes intérpretes.
(28) Ibidem, pp. 102-103. Esse tema será retomado, de um ponto de
vista psicanalítico, no conceito de narcisismo de Freud, ou na metapsicologia
"além do princípio do prazer". Mas, com essa ótica, também é possível ler os
movimentos do espírito absoluto de Hegel, em particular na alienação e na
supressão de tal alienação.
(29) Ibidem, p. 87.
(30) Ibidem. E continua: "A forma do teatro grego assemelha-se a um
vale solitário que se abre num anfiteatro de montanha".
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 43
Através do coro como "coro de sâtiros", do herói como
"máscara de Dioniso", o público restaura sua própria identidade
mímétíca com o deus, por meio do entusiasmo e do êxtase.
A identificação dos espectadores é, portanto, uma mímese sagrada e
mpre idêntica a uma única história que, apesar das variações
parentes, é contínua e obsessivamente reproposta, com o objetivo
de escapar da maldição do próprio ser individualizado e separado: a
"paixão" de Dioniso. A mímese é restauração da unidade origi-
nária da natureza. Desse modo, a tragédia grega é arte ritual na
medida em que coro, herói, público são aspectos diversos de uma
única verdade: a totalidade dionisíaca.
A Igreja Católica compreendeu mais do que qualquer outra
instituição apotência daimutabilidade, o seu fascínio irresistivel de
atração e de mímese. Depois do período revolucionário inicial,
durante a fase paleocristã, na qual as relações de comunidade se
inseriam na tradição mais criativa e solidarista das formas rituais
precedentes, a formalização católica conseguiu conciliar numa
síntese genial cultos e cerimônias pré-cristãs com a rigidez obsessiva
dos próprios "mysteria". A dialética entre tolerância em face dos
hábitos arcaicos e absolutismo em face dos próprios produziu uma
gradual absorção e/ou sobrevivência dos ritos pagãos dentro da
totalidade católica, conseguindo finalmente dobrar a infinita varie-
dade dos hábitos cultuais presentes em várias partes do mundo -
uma vez iniciadas as missões cristianizadoras - à unitariedade do
dogma. Instrumento principal da triunfante homogeneização cató-
lica foi a centralidade da repetição cotidiana da missa. Cedo esgo-
tada a instância comunitária, que fazia reflorescer aquela tradição
própria dos momentos mais criativos dos "mysteria" e das tragédias
- ou seja, a condição dialética de sujeito e de objeto dos iniciados
num determinado rito -, o que se reproduz é a potência da
monotonia da missa. Esse rito - fortemente simbólico e funcional,
por sua capacidade de restaurar os equilíbrios abalados pelas crises
"temporais" - consegue produzir uma nova e original síntese entre
vida cotidiana e eterno retomo, entre sagrado e profano. Jamais
uma tal metodologia da imodificabilidade foi aplicada cotidiana-
mente com tanto esforço e com tanta capacidade profissional em
todos os recantos da terra. Seu código cultural e cerimonial é por
excelência monótono, popular, faustoso: ele é executado por um
pessoal altamente especializado, que se diferencia cada vez mais, do
ponto de vista profissional, da originária comunidade participante,
até o momento em que o clero irá se contrapor - como único "ator"
 44
MASSIMO CANEV ACCI
socialmente reconhecido - a uma massa dos fiéis, bloqueados em
sua condição de espectadores laicos. E o coro só pode sobreviver no
sacristão, personagem de segundo plano, enquanto os cantores são
escondidos dos olhos, um pouco por pudicícia, um pouco para não
afastar os olhos do único sujeito pré-escolhido. A genealogia das
imagens inconscientes não arquetípicas sofre uma nova formidável
estruturação historicamente bem determinada, com a obsessiva
repetição do consumo ritual do sempre igual: a forma-missa.
A divisão do trabalho entre trabalho intelectual do clero e trabalho
manual do laico enrijece-se cada vez mais - em estreita conexão
com a estrutrua de classe determinada pelo modo de produção _,
na medida em que a interpretação dos textos e a ação cênica
tornam-se patrimônio exclusivo da classe sacerdotal. Tende a se
afirmar uma nova relação sócio-cultural, que divide e contrapõe os
homens não só em relação aos respectivos papéis no processo de
produção, mas também numa cada vez mais nova e poderosa
hierarquia do olhar, que penetra com incrível facilidade no interior
da estrutura psíquica e aí se liga às imagens prototípicas. Entre
quem olha e quem é olhado estabelece-se uma relação dicotômica e
hierárquica informal, ligada ao comportamento vivido mas não
conhecido, e precisamente por isso ainda mais poderoso e aceito.
Q ser objeto de olhares dirigidos para a própria pessoa dá poder e
prestígio e, ao mesmo tempo, reforça a subjetividade do próprio
papel. 31 Quanto maior for a quantidade de olhares capturados,
tanto maior será o reconhecimento social da própria hegemonia.
Ao contrário, quanto mais se for obrigado ao papel de olhar, tanto
mais o feixe do próprio olhar estabelecerá a aceitação da própria
subordinação. O fluxo dos olhares estabelece as relações de poder e
prestígio. Diferentemente das religiões orientais, onde o olhar é
interior e os olhos ficam fechados para alcançar a plenitude da
visão.V a religião católica se funda nos fluxos públicos do olhar
(31) Sobre a função hierárquica do olhar entre os primatas sub-
humanos, cf. M. R. A. Chance, "Coesione sociale e struttura dell'attenzione",
in Antropologia biosociale Ied. por R. Foxl, cit., pp. 125-150.
(32) A capacidade de envolvimento, também em nossa cultura oci-
dental, dessa potência interior do olhar é verificável numa declaração feita mais
ou menos ironicamente por Mario Rostagno, o qual - diante do guru indiano
Rashnish - afirma que basta "olhá-Ia" (mesmo numa simples fotografia) para
compreender como sua mensagem é boa. Não se podia expressar um conceito
mais adequado (embora apologético) da civilização da "visão". E, não
casualmente, foi precisamente Rashnish a tentar a enésima síntese entre
técnica ocidental e espírito oriental.
4S
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
lIl!lul rigidamente predeterminados e imutáveis. Na arte, isso se
1lil'nQ ainda mais claro: Buda é representado em meditação interior,
I'um os olhos fechados, enquanto Cristo - nos mosaicos bizantinos
aparece bem em pé e tem os olhos completamente abertos. A
nlusticidade da organização católica prevê também uma válvula de
rape para a rigidez das funções hierárquicas do olhar, com a
possibilidade de ser admitido em seu vértice através do milagre.
:om efeito, o poder da visão concede também ao povo - jamais ao
lulco genérico, mas sempre a um representante dos estratos sociais
mais baixos - a oportunidade de ser pré-selecionado entre os
leitos. Simultaneamente admitindo, tolerando e por vezes favore-
ndo a veridicidade de tais "milagres" por parte das hierarquias
nstitucionais, o clero não apenas obtém a confirmação, mas um
multiplicador socialmente "entusiasta" da sua própria supremacia
na hierarquia das visões. Não casualmente, quem "vê" o milagre
alcança o "êxtase"; e é figurado de tal modo nas representações
ingênuas - de joelhos, braços abertos, olhos esbugalhados - que
(como muitos sublinharam com facilidade) assimila cada vez mais o
estado extático com o orgásmico, em fiel conexão com a tradição
pagã. Por sua vez, ele será objeto do culto do olhar por parte de
outros fiéis que acorrerão de toda parte para "ver quem viu", ou -
post mortem - para "ver os lugares" onde o miraculado viu.
No curso de toda a missa, o olhar assume uma função central
na divisão entre sacerdote e fiéis - que estende a divisão do
trabalho manual e intelectual àquela entre quem olha e quem é
olhado -, numa relação a dois feita de oposição e de convergências,
de acordo com as fases do rito, mas sempre com uma rígida subor-
dinação dos últimos ao primeiro. E também toda a estrutura interna
da igreja é construí da segundo uma ordem precisa, de modo a
encaminhar e predeterminar os fluxos dos olhares: em particular,
o "palco" onde ocorre a representação sagrada é bem separado da
"platéia", onde se organiza a participação cada vez mais passiva
num rito transformado em espetáculo, com tudo previsto num
roteiro recitado infinitas vezes. Bem diverso era o espaço reservado
aos espectadores no teatro ático, onde a forma concêntrica e em
arquibancadas os elevavam a um status onde o olhar podia se
espraiar, como dizia Nietzsche, por "todo o mundo cultural que lhe
estava em volta". O espectador católico, ao contrário do espectador
trágico, sofre uma mutação que o torna progressivamente cada vez
mais passivo em face dos efeitos mim éticos e de ensimesmamento
"entusiástico". Torna-se um "fiel", ao contrário do coreuta, o qual
 46
MASSIMO CANEVACCI
- ao sair de si e atingir o deus - habitua-se, geração a geração, a
ser esmagado pelo poder divino e por aquele de quem o representa.
A missa não mais permite a mímese, mas a aceitação pública da
subordinação do espectador laico com relação à hierarquia já
pré-selecionada. O católico não se identifica com o padre oficiante,
mas sofre a danação da condenação da e na própria carne, até o
momento da absolvição segura na confissão, premissa a uma igual-
mente inevitável danação.
No rito da missa, a hierarquia do olhar alcança a máxima
potência formal "catolicamente" reconhecida no momento da
elevação: quando o clero-ator eleva o cálice, a hóstia e o olhar
(verdadeiro sangue, verdadeira carne e verdadeira visão de Cristo),
a cabeça dos fiéis-espectadores deve inclinar-se para baixo em sinal
de homenagem e de resignação à própria condição humana. Nesse
clímax, quem recebe uma reconfirmação da própria investidura
autoritária não é tanto a simbologia divina, mas aquele que eleva e
que ativa os olhares.
O protótipo ritual originário, posto em conexão com a monó-
tona potência da missa, alcança uma significativa metamorfose
cultural em sua atividade simbólica em transformação. Também
nesse caso, a oposição monotonia-transformação, culturalmente
produtiva, resolve-se num fortalecimento atualizado do protótipo.
O consumo do sempre igual tem na missa a forma ideal que
acompanhou a constituição de uma hipo-estrutura caracterial _
modelada por séculos de repetição cotidiana daquele "espetáculo"
-, desde modos de produção pré-capitalista até a invenção capi-
talista da "forma-cinema". o enredo da missa é fixo, os perso-
nagens são sempre os mesmos, resumíveis num cânone que, por seu
turno, é análogo em suas linhas gerais tanto à "paixão de Dioniso"
quanto ao roteiro de qualquer filme: o herói como transubs-
tanciação da "paixão de Cristo"; o seu antagonista como anti-
Cristo; o princípio da realidade de tipo patriarcal e instrumental,
que produziu uma determinada sociedade, com suas idéias, seu
habitat, suas regras; o momento passional, usualmente feminino ou
"expressivo", com seus valores antiutilitaristas, eternos ou "na-
turais". Também a sucessão dos elementos que compõem o rito é
sempre a mesma, cuja irreversibilidade canônica é análoga ao
enredo fílmico. A única variação cotidiana admitida é o sermão _
que, em algumas exceções, chegou mesmo a quebrar as regras _,
mas cujo sistema mergulha suas raízes na dogmatização da Bí-
blia.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 47
rito da missa funcionou como protótipo do cinema em-si e
O desenvolvimento da teogonia fascina e atrai precisamente
11I1I'''oSi.
1111 medida em que é sempre igual. O modelo cultural forjado em
nível multigeracional impele o crente, através da coerção, a repetir,
,I mmarar a réplica dos mesmos eventos durante o drama do Gôlgota,
1110modelo espiritual será reproduzido durante todas as fases do
l/IIw filmico. O fato de que também nesse caso a história repro-
dU'I,idaseja sempre a mesma não é algo indiferente, mas sim uma
gGnciaindispensável, com a finalidade de mostrar como sempre
reconfirmada a eterna e imutável ordem das coisas. A própria
irqultetura das duas salas é idêntica. Há platéia, galerias e
l'm'J'adoresno meio. Como se costuma dizer, para ambos os ritos o
utportante é participar, não no sentido de transformar a própria
presença em práxis, mas de adaptar-se. O sentido do drama
cosmolôgico divino - nascimento, afirmação e morte do herói,
lepois o sacrifício da ressurreição até à vitória do bem - é mime-
tlzado pelo espectador em seu comportamento para consumir o rito:
apresentação do ingresso, a entrada na grande e escura sala de
projeção, a reconfirmação da aventura, a saída para o ar livre à
uisa de ressurreição, o feliz retorno para casa. Talvez a única
distração seja permitida pelo ingresso na sala do último degrau na
hierarquia das respectivas instituições: o velhinho que vende doces e
pipocas, e o sacristão. E ambos esses marginais, discreta mas
irresistivelmente, tomam-nos os últimos níqueis. O fato de que se
volte sempre ao cinema (ou à missa) para ver sempre a mesma
história, saber que é preciso revê-Ia e desejar a coerção para poder
suportar a ordem de coisas existente, tem sua origem na articulação
ntre hábitos imprimidos nos anos da puberdade e hábitos herdados
hipo-estruturalmente desde a gênese da civilização. A pena prevista
para a infração é danação eterna, como para qualquer genealogia da
moral que funcione." A modificabilidade da história é permitida,
para ambos os ritos, pela combinação de elementos já preesta-
belecidos e universalmente conhecidos, além da tolerância em face
das variabilidades culturais. Exceções são possíveis somente graças
a maciços investimentos financeiros e à participação dos mais
importantes "atores" disponíveis no mercado para o remake da Via
(33) Diz Nietzsche: "Põe-se algo em foco para que reste na memória:
apenas o que não deixa de fazer ma/ continua na memória. Esse é um axioma
da mais antiga (e, infelizmente, também da mais longa) psicologia da terra"
(Genea/ogia della mora/e, Milão, Mondadori, 1979, p. 44).
 48 MASSIMO CANEV ACCI
Crucis no Coliseu ou do Quo Vadis em primeira apresentação. A agrado recorre agora ao profano, descobrindo que a
transmissão direta da Missa do Galo, ou a premiação em Hollywood
na noite das estrelas, são homôlogos pela quantidade de investi-
mento necessária e pelo sucesso de público garantido. Ninguém
pode objetar nada ao slogan que faz propaganda do Jesus Cristo
Superstar como o maior espetáculo do mundo. O capital investido
nos exteriores desse filme, rodado nos locais originais, é da mesma
"natureza" e do mesmo "espírito" do investido no retorno do papa à
Palestina. E a taxa de juros é a mesma. O fascínio da autenticidade,
ainda que mediatizado pelo cinema e pela televisão, assegura o
aumento do índice multinacional de audiência. Indignar-se com
uma coisa e comover-se com a outra, como fazem com gosto rétro os
católicos integristas, significa continuar a não perceber que _
apesar da diferença de estilos - é cada vez mais clara a identidade
entre os gêneros. No hic et nunc, o sagrado - que, durante séculos,
esteve na vanguarda da capacidade de penetração cenográfica uni-
versal - não poderia dispensar o profano, o qual, em sua genial
aplicação nos media, continua por sua vez o mesmo sulco traçado
por aquele. O risco que corre o sagrado, na progressiva univer-
salização do palco, é ser marginalizado das consciências. E do
desenvolvimento do Espírito.
Assim, a aliança entre o sagrado e o profano, para a qual estão
atentos os católicos progressistas, pode mostrar no filme uma
Madalena um pouco feminista e um pouco asiática, capaz de tocar
na carne de Cristo, somente na medida em que foi sublimada em
película. E o Judas formato black power consegue contentar a todos:
conquista tanto as minorias raciais, a sociologia avançada e os
amantes do rock pesado quanto os reacionários silenciosos que
sempre haviam pensado que não se pode confiar nos nigger. Já
Cristo, louro e de olhos azuis, tranqüiliza a estereotipia; e a obscura
malvadez e a pose de barítono de Caifaz confirmam a imutabilidade
ontológica da corruptibilidade, da perfídia de todo político e de toda
razão de Estado. Ã parábola, corresponde a moral do filme, assim
como corresponde à interpretação concedida exclusivamente ao
clero, no caso das sagradas escrituras, o crítico oficial, inscrito no
catálogo de profissionais, como condição para estar habilitado à
exegese encomendada do filme.:" Numa contínua inversão de
(34) Sobre a crítica da interpretação, ver H. M. Enzensberger, "Una
modesta proposta per difendere Ia gioventu dalle opere di poesia", in Quaderni
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 49
mais realista do que a língua original; e assim,
, conforme o seu método, a Igreja decidiu-se a "dublar"
do latim para as línguas nacionais, a fim de atrair mais a
t"\I~"1) do público para o desenvolvimento do drama e tentar frear a
wlftuuln ao afastamento.
"Sobre o caráter espetacular intrínseco às vicissitudes de
IIIIlu", escreve, por exemplo, no século XVII, o padre jesuíta
IIIMtllds: li 'Theatrum circumductile factus et mundo; / deserere te
'I/Wtt avidi spectatores, / quibus identidem aperis / in novo
IIIlIfl/'lllo novam scenam. / Orchestra divinítatis tu es / in qua sub
, ",ma triplicis / idem semper te Deus actor exercet' ." 35
As autoridades eclesiásticas, através de rígidos procedimentos
IIló"lco-administrativos. buscaram - com pleno êxito - purificar
smo tempo salvaguardar a liturgia de contaminações pagãs.
:111cUiode Trento sancionou a imodificabilidade das regras, bem
111110 o cânone da "repetição (e não da comemoração, como será
nelonado pelo Concílio de Trento, contra a prática protestante) do
vento radical, fundador. primigênio da vida de Cristo, sob o olhar
\tI Pai presente e dos fiéis" .36 A dialética da "encenação'í" -
1110 pretende a síntese entre o momento profano do rito (cerimônia)
t) momento sagrado (culto) - está bem presente precisamente em
1"0 deve cuidar da "direção", quando a Contra-Reforma impõe a
olha de sacralizar ainda mais a cena. Assim. com efeito, observa
I) jesuíta Juglaris: "São músicos que cantam as Vésperas, mas com
118 mesmos tumultos das comédias ou dos bailes; quem não dorme se
Ita, ri, faz burla ou negocia; os bancos das mulheres parecem a
república das cigarras, as mais modestas recitam a crônica semanal
suas aldeias; e as mais livres, que vieram apenas para se mostrar,
retêm os olhos e os ouvidos da juventude licenciosa; assim.
transformam-se em carnavais do diabo as maiores solenidades de
risto" ,31
Piacentini, n? 66-67, 1978, pp. 135-141. E também o comentário posterior do
seu tradutor A. Berardinelli; "Chirurgia estetica", ibidem, pp. 143-147.
(35) PadreJuglaris, Christus, hoc est Dei homini elogia, Lugduni, 1642,
cito em A. Fontana, "La Scena", in Storia d'ltalia, cit., p. 807.
(*) No original, há um jogo de palavras com "messs in scene", que
pode ser tanto "encenação" como" missa em cena" . (NT)
(36) A. Fontana, op. clt., p. 806.
(37) lbkiem, p. 848. "Mas o belo é que - escrevia P. P. Vergerio
em 1552 - "aquele evangelho da paixão é representado na forma de um
I
\1
 50 MASSIMO CANEV ACCI
Mas esse escândalo tem uma razão interna ineludível, que tem
uma rigidez simétrica à litúrgia: "Defendendo o caráter cênico da
dramaturgia religiosa em si, dos mistérios medievais, das repre-
sentações sagradas do século XV, a missa tridentina se constitui
essencialmente como espetáculo da morte presente de Cristo. Se a
missa ortodoxa é sobretudo uma iniciação mistérica, e a ceia
protestante é sacramento e comunhão, na qual, através da palavra
de consagração que associa intimamente a comunidade de fiéis ao
rito, Cristo concede a salvação, mas não se oferece em holocausto, a
missa romana - fundada no princípio da transubstanciação das
espécies eucarísticas - tem sua essência na idéia sacrificial de
Cristo". 38
O caráter cênico-simbôlico da missa romana deriva do fato de
que "a comunidade, não chamada a 'morrer' com Cristo, mas a
'assistir' à sua morte, toma parte na missa como num espetáculo, e
será inútil a tentativa de pregadores e moralistas, ao longo dos sécu-
los, para pôr fim a tal atitude". 39 Essa tradição dará os seus frutos.
Feuerbach afirmara que a especulação inteiramente humana sobre o
problema de Deus revela as angústias da humanidade, já que é o
homem que cria Deus e não o contrário: por isso, Deus é o espelho
<do homem. Ora, transformadas as relações culto-cerimônia em
favor do segundo ritual, é o cinema que irá transformar-se, por seu
turno, em espelho do homem. Deve-se mudar o modo de assistir a
essas cerimônias modernas: ver o filme deve significar refletir-se nele
os tormentos dos desejos, da violência, da morte, que ressurgem -
,,'
ainda que deformados - nas figuras da tela. Mas, mesmo para esse
moderno espelho feuerbachiano, vale a objeção que Marx já
apresentara, segundo a qual esses tormentos refletidos não são os do
homem abstrato, mas aparecem como resultado da dialêtica hu-
mana entre homem cultural, produtivo e hipo-estrutural. O filme,
filiação do cinema, é também filho de Deus. A hipo-estrutura
"missifica" o cinema, ao passo que o cinema "massifica" o rito.
palco". Citado na p. ~. Ainda em 1565, recorda A. Fontana em seu belo
ensaio, "no primeiro sfnodo milanês. proibe-se aos clérigos o uso da máscara e
a participação em qualquer tipo de entretenimento profano (... ). Em 1585,
Sisto V reafirma a proibição de que o clero use máscaras" (citado na p. 848).
(38) Ibidem.
(39) Ibidem.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 51
térlo do quarto"
(I. dialética passado-presente que se produz no curso da mis-
I I!lu'a n6s, também do filme) foi compreendida por Jung, ainda
un lnteríor do seu habitual esquemaarquetípico. Diferentemente
I" I'wlustantismo, temos no catolicismo, "antes de mais nada, o rito
ti 11 I Nua função sagrada, que permite representar o vivo evento
ido pelo arquétipo e que, com isso, toca diretamente no
11II11I1It4clcnte. Quem é capaz, por exemplo, de escapar da impressão
IllJssa, contanto que dela se aproxime com um mínimo de
nmprccnsão?" .40
u seja: a missa tem a função de ligar a psiquê de quem dela
IlItl'tlclpa com o arquétipo; por isso, poucos conseguem resistir ao
hlNOfuio de seu rito (ainda que estejam presentes passivamente). De
ntportãncía central é o conflito entre o Bem e o Mal, que passa do
lI"lIlSl\mentosimbólico-religioso - com um maniqueísmo ainda
IIllllN absoluto - para o cinema. Diferentemente da linguagem
1I1ilrltria- à qual pertencem, no interior da sua forma-escrita, a
ulrospecção psicológica, as problemáticas do absurdo ou da angús-
IIn -, o cinema não enfrentou (a não ser como exceções) as grandes
[uestões da crise de civilização que atravessamos, com a formação
rltlca adequada de um tipo antropológico-radical, em parte por
iusa da especificidade de sua linguagem e, em parte, porque
mplesmente não interessa. A máquina de filmar era e é etnocên-
trica; e o centro em torno do qual gira a representação fílmica é a
lvilização patriarcal cristã-burguesa, sob condições reificadas,
mesmo quando por trás da câmara está o "dialético" Eisenstein ou
lho "maoísta" do "Destacamento Vermelho Feminino". Ê difícil
dizer com precisão quais são as componentes estruturais internas ao
medium específico (sua forma lingüística que predetermina os
onteúdos), ou, ao contrário, quais são as componentes de tipo
cultural ou hipo-estrutural; mas, certamente, não se pode afirmar
que a constância com a qual a problemática gira em torno das
questões do Bem e do Mal seja redutível apenas ao aspecto técnico
do ato de fazer cinema. A insuficiência da reflexão e do aprofun-
damento cultural é certamente importante, mas não explica sufi-
cientemente a dialética dogmática dos brancos cavaleiros teutônicos
contra os negros soldados da grande Rússia, ou a fisionômica mais
(40) Jung. La simbolica dellospirito, cit., p. 267.
52 MASSIMO CANEV ACCI
vulgar na representação do inimigo. A concepção de tipo lombro-
siano do herói e do seu antagonista unificou todos os grandes
diretores (além- naturalmente, dos pequenos), das mais diferen-
ciadas concepções politicas. Talvez a compreensão dos elementos
hipo-estruturais - que estão presentes, inclusive, nos autores que
vivem as situações subjetivamente mais revolucionárias - possa nos
aproximar da solução do problema.
Isso coloca para o cinema a necessidade de resolver o
"mistério do quarto". Já expressamos nossas idéias sobre Jung. Ele
representa o que Marcuse definiu como a ala direita da psicanálise,
fautor de uma "pseudomitologia obscurantista": mas é ainda mais
obscurantista continuar a ignorar todos os problemas simbólicos
(mito, rito, dogma), que as inquietantes ressurreições religiosas
demonstram que são muito enraizados na hipo-estrutura e são
perigosas quando dela escapam. Por motivos de espaço, mas
também de relativo interesse com relação à nossa argumentação,
remetemos à leitura direta do texto original para todas as inter-
pretações junguianas sobre a simbólica dos números três e quatro. 41
Aqui basta recordar como, em substância, ele critica a ausência -
na história oficial da teologia cristã, da figura de Satanás, o "adver-
sário de Cristo": "O diabo é autônomo; ele não pode ser sujeito à
soberania de Deus, já que, de outro modo, não seria adversário de
Cristo, mas apenas um instrumento de Deus. O um, o indefinível,
na medida em que se desenvolve em dualidade, torna-se algo
definido, ou seja, o homem Jesus, o Filho e o Logos. Essa afirmação
é possível somente por meio de um outro, que não é Jesus, nem Filho
ou Logos. Ao ato de amor no filho, contrapõe-se a negação de
Lúcifer" . 42
Deus, tal como é descrito no Velho Testamento, no segundo
dia, depois de ter criado as águas inferiores e superiores, não disse,
como nos demais dias, o que era bom: "e não o disse precisamente
porque, no segundo dia, Deus teria criado o Binarius, o número
(41) lbidem, em particular o capo "Saggio d'interpretazione psicologica
dei dogma della Trinità",
(42) lbidem, p. 250. Sobre a crítica da religião, cf. a obra de L. Feuer-
bach, L 'essenza deI cristianesimo, Milão, Feltrinelli, 1978. E a importante
investigação de A. Schmidt sobre esse filósofo, in /I materialismo antropo-
logico di L. Feuerbach, Bari, De Oonato, 1975. Finalmente, cf. S. Freud,
"l'awenire di una iIIusione", in "dísagío della civiltà, Turim, Boringhieri, 1971;
E. Fromm, Dogmi, gregarí e rívoluzionari, Milão, Edizioni di Comunítà, 1973;
Th. Reik, Psicoanalisi della Bíbbia, Milão, Garzanti, 1978.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 53
dois, a origem do mal". 43 Desse modo, segundo Jung, não há mais
dúvidas sobre o fato de que "de vida comum não respiram apenas o
Pai e o Filho luminoso, mas também o Pai e a criatura tenebrosa".
Por isso, é necessário combater o "reino do pensamento trinitário",
reconstruir ajusta relação entre Cristo e o Diabo, e restabelecer sua
relação originária de "opostos equivalentes". A antítese entre eles
deve representar "um conflito levado ao extremo e, com isso,
também uma tarefa secular para a humanidade, até àquele ponto ou
àquela virada do tempo em que bem e mal começam a se relativizar,
a se colocar em dúvida, e eleva-se um grito dirigido a um 'para além
do bem e do mal' " . 44
Esse objetivo, sempre segundo Jung, não é possível na era
cristã, na medida em que a aceitação do mal numa "relação lógica
com a Trindade" provocaria conflitos demasiadamente violentos.
Todavia, conserva-se a verdade que é pretendida pelo símbolo da
especulação religiosa, não mais - e nem mesmo jamais - em
forma trinitária, mas sim segundo o modelo dessa formação
quaternária:
FUius +Pater
Spiritus
Disbolus
Diz Jung: "Quando Deus revela seu ser e se torna algo deter-
minado, ou seja, um homem determinado, então seus contrários
devem se cindir: aqui o bem, lá o mal. Assim, os contrários latentes
na divindade separaram-se na geração do Filho e se manifestaram
na antítese Cristo-Diabo" .45
(43) Jung, op. cit., p. 250.
(44) Ibidem, p. 251.
(45) Ibidem, p. 252. Apesar de alguns apelos esporádicos da máxima
hierarquia eclesiástica - como ocorre com o Papa Paulo VI -, o tormento da
imagem do diabo e de sua presença no mundo está em irreversível decadência;
é algo que serve, no máximo, a algum mau filme "espiritualista", como
O Exorcista, onde essa decadência torna-se proporcional à exigência de ter de
representar a essência "diabólica" não mais em termos de tentação da carne
ou de meditações sobre o espírito, mas na vulgaridade do vômito verde, olhos
amarelos, crucifixos defloradores, etc.

54 MASSIMO CANEV ACCI
A simbólica da quaternidade, com muito maior força que a da
trindade, volta a revelar a existência do diabo como verdade teoló-
gica originária: com efeito, o quatro é o duplo de dois e "Binarius é o
diabo do dissidio e também o feminino". o catolicismo oficial
buscou atenuar essa sua verdade (utilizando a figura da Madona),
ao passo que a concreticidade do modo de viver e de pensar
cotidianos, ao contrário, conseguiu conjugá-Ia no curso de todo o
processo de civilização cristã-burguesa, Em todo dito popular ou
filosófico, o diabo é mulher e a mulher é o diabo. A unidade da
figura dos dois é sincrônica e estrutural, e não separável da
I1
contemporânea figura viril de Cristo. Jung temo mérito de explicitar
I11
uma verdade conhecida mas silenciada, naquela que define como
I "a busca do quarto perdido", cuja solução consiste em redefinir o
"Lúcifer caído" .
Se invertemos agora a interpretação ideológica de Jung através
de uma colocação antropológico-dialética, poderemos realizar uma
descoberta de grande interesse acerca da razão pela qual, no dogma
:1 da Trindade, o Espírito Santo substitui a mulher na relação que, de
I'
.i! outro modo, apareceria "familiar por excesso" de Pai - Mãe -
i
Filho: a troca é determinada pela preocupação de eliminar qualquer
dúvida sobre a origem da vida em geral e do Cristo em particular,
I
que poderia levar à certeza de ter sido o resultado de um acopla-
II
mento sexual. Nem formas simbólicas da natureza primordial
,il
(exemplo: Urano e Gea) , nem muito menos da família normal
1:'\\ (exemplo: o Pai e a Mãe) têm dignidade mistérica capaz de poder
II
representar a origem da vida. Ela, pela simbólica do Spiritus, deve
"ii ter a forma e o conteúdo da partenogênese. Assim, a expulsão da
sexualidade como origem causal da vida pode ser tornar modelo
geral de condenação da sexualidade enquanto tal, do princípio do
prazer, que termina por se concentrar apenas no corpo da mulher.
Desse modo, a "fêmea" eleva-se a símbolo de "natureza" e de
"diabolus" e sofrerá a condenação de toda uma civilização: "De
nosso oposto ponto de vista, o dogma da Trindade deve ser
finalmente dissolvido enquanto expulsão drástica de qualquer
referência à sexualidade a fim de motivar a geração do mundo. A
Trindade foi inventada e dogmatizada contra a 'conjunção' de
elementos naturais (inorgânicos) ou da carne (orgânicos): e, para
esclarecer esse conceito, a mulher foi expulsa da imagem trinitária.
A família arquetípica substituiu a gravidez feminina pelo mistério
da gravidez espiritual. O Espírito Santo é o sucedâneo sublimado do
destronamento do amor materno (e material), que o mito grego
55
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
ainda identificava com as funções primigênias: 'a interpretação
materna reduziria o sentido específico do Espírito Santo a um
modelo primitivo', diz Jung. A Trindade - enquanto oscilação/
trégua entre antropomorfismo e seu contrário (o Logos) - funciona
como dogma precisamente enquanto assexuada- Já na virgem
Maria, ao contrário, resiste o lado antropomórfico, que pode
reivindicar os velhos direitos matriarcais, na condição de renunciar
à penetração" .46
Todavia, há mais verdade para a compreensão de séculos de
repressão nessas análises abertamente reacionárias de Jung do que
na História oficial, tendente a ocultar com suficiência e embaraço a
função "mal-estarmente civilizadora", * que teve o "espírito diabô-
lico" . A racionalidade cristã-burguesa não soube resolver essas suas
escórias interiores; e, em todas as vezes que se pôs em movimento
uma dinâmica sócio-cultural que deu forma e organização pública ao
chamado "retorno do reprimido" ,47 a totalidade do universo oficial
_ Estado, religião, intelligelltsia - capitulou sem excessiva resis-
tência. Toda a cultura de massa - positiva, metafísica, materialista
_ continua a ter por objeto a demonização do outro e a beatificação
do próprio si mesmo e do próprio grupo.
Deve-se dizer, finalmente, que Jung não consegue mais
globalmente - controlar as relações entre os quatro elementos, de
modo que, depois de ter compreendido a natureza simbolicamente
feminina de Spiritus, volta a lhe emprestar a definição tradicio-
nalmente lógica (ou seja, teológica) enquanto "explicitação da
unidade do Pai na multiplicidade do Espírito Santo". 48 Todavia, o
quanto o esquema quaternário ou "satânico" tenha influenciado o
sistema hipo-estrutural do gênero humano de cultura cristã-bur-
guesa (e a natureza do cinema é, como veremos, etnocêntrica por
excelência) é algo que pode ser verificado se aplicarmos o mesmo
esquema, certamente em sua forma invertida, ao cinema enquanto
tal. Esse método quer ser apenas uma espécie de chave que penetra
facilmente no cofre onde se oculta o segredo da demonização,
(46) M. Canevacci, Dialettica dell'individuo, Roma, Savelli, 1978, p. 93
[ed. brasileira: Dialética do Indivíduo, São Paulo, Brasiliense, 1981).
(*) Jogo de palavras com o título da famosa obra de Freud, O mal-estar
na civilização. (NT)
(47) Os erros de nossa civilização são como minas que é necessário
explorar _ ainda que dolorosamente - a fim de compreender a origem do
fascínio que, apesar de tudo, exerceram e ainda exercem sobre o homem.
(48) Jung, op. cit., p. 254.
 56
MASSIMO CANEVACCI
precisamente enquanto ela, por seu turno, é também demonizada.
Um uso, portanto, nem neutro nem instrumental do esquema
quaternário, mas literalmente satânico. O similar é interpretado
pelo seu similar; o sistema lógico-teológico lê seu resultado
empírico. Mas, antes, é necessário dar uma leitura de transgressão
(ou transversal) dessa simbólica quaternária, a fim de explicitar os
conteúdos formais e materiais nela presentes - ainda que em forma
invertida e espiritualizada, mas nem por isso menos concreta _, e
os modelos produzidos pela ordem do discurso da cruz arquetípica:
1) Pater: é tanto a origem de todas as coisas (arqui-fálica)
como a determinação histórico-social do ser, num contexto contem-
porâneo à ação. Em termos psicanalíticos, representa o Super-
Ego; em termos idealistas subjetivos, é o a priori, condição do tempo
e do espaço; e, em termos idealistas objetivos, é a síntese primigênia,
que começa a dar lugar ao processo de alienação de si, de
I manifestação fenomenológica do mundo enquanto paixão de deus, a
:1: partir do qual o seu sofrimento e o seu tormento darão forma àquela
'11
,11 "viagem" que fará o mundo retornar à sua realidade originária.
'",
Portanto, ele é - de qualquer ponto de vista - o poder. Assim,
para as relações de parentesco, é a potência genital que dá vida à
sucessão das gerações. No mito, é Laio; na epopéia, é Laerte; na
fábula, o rei; na religião, Deus; na economia, Capital: e, final-,
mente, no cinema, é a síntese de tudo isso.
I conhecimento da vulgaridade da empiria -, conserva-se a ilusão da
1 2), Fi/ius: é a individualidade positiva, o Ego, ou o herói; ele
"I representa um status intermediário, de passagem, que encontra sua
origem no Pater, e sua finalidade em se tornar, por seu turno,
sempre pater: e, com efeito, a viagem é a sua condição normal na
ordem da narração. Ele viaja no conflito, dentro do esplendor e da
miséria do sensível; as provas que deve superar servem para
conquistar a meta da consciência individual e da racionalidade. Na
figura do herói, concretiza-se aquele processo que deve ter como fim
o restabelecimento do status inicial de tipo paterno, mas com um
nível superior de autoconsciência, determinado pelo fato de ter
sofrido a "paixão" do mundo fenomênico. No mito, é Êdipo; na
epopéia, Odisseu; na fábula, Ivã; na religião, Cristo; na economia, o
trabalho vivo; e, finalmente, no cinema, é a síntese de tudo isso.
3) Diabo/us: é contraposto a Filius , mas também lhe é
contemporâneo. Ê a individualidade negativa anti-Cristo e antí-
herói, zona indistinta e incontrolada, pulsionante e rebelde do Id.
As tendências à regressão pré-individual configuram-no como
I .democrático".
1
1I
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 57
similar à morte, mas também ao prazer. A validação, por assim
dizer, jurídica de seu antagonismo ao herói lhe vem diretamente de
sua geração contemporânea à ação. Mais uma vez, o Id se alia com o
Super-Ego contra o Ego. No mito, é a Esfinge; na epopéia, o
Ciclope, a Sereia, Circe, os Comedores de Lótus; na fábula, Baba
Jaga; na religião, Satanás; na economia, o trabalho morto. No
cinema, é a síntese disso tudo.
4) Spiritus: é a negação da negação, o elemento feminino
irracional e irrefletido, a fenomenologia da natureza. Como prê-
consciente, está entre o Ego e o Id: alia-se com Fi/ius para derrotar
(negar) a negação, e reconduzi-lo à condição sintética de Pater; mas,
ao mesmo tempo, a histeria binária de sua natureza feminina leva-o
aos braços de Diabo/us. Aliás, é o seu alter-ego, nas formas da
tentação. No mito, é Jocasta; na epopéia, Penélope; na fábula, a
princesa; na religião, o Espírito Santo (mas também, numa heresia
secreta tolerada, a Madona enquanto ressurreição de Deméter); na
economia, o tempo "livre". No cinema, é a síntese de tudo isso.
Não é certamente nossa intenção chegar a "fórmulas" que
consigam explicar tudo e elaborar uma síntese que compreenda a
ampla multiplicidade de filmes. Em qualquer fórmula - como na
Mandala, o círculo mágico que pretende dividir a sacralidade do
reductio ad unum diante da multiplicidade do sensível. 49 A desva-
lorização do que é material é a outra face da supervalorização do
que é espiritual. Todavia, é interessante verificar a correspondência
que se estabeleceu - apesar e contra nossas intenções - entre uma
simbólica do cinema (que reflete, conscientemente e não, o etno-
centrismo cultural de um modelo de vida que produziu certamente a
máquina-cinema, mas que remonta bem mais profundamente às
memórias arcaicas e estratificadas das ritualizações) e uma simbó-
lica do espírito (cuja definição pertence à reação psicanalitica e
mitológica fundada sobre o arquétipo, sobre a remoção "civilizada"
do mistério do quarto excluído: a dupla oposição entre Diabo/us e
(49) Sobre a simbólica do número Um - que, não casualmente, Jung
não enfrenta mais do que em termos de hagiografia religiosa - e sobre sua
função prático-política, haveria muitíssimo a dizer no âmbito da esquerda em
geral, tanto na hierarquia dos partidos comunistas chinês e soviético
(respectivamente para Mao e Stálin), como na hierarquia do "centralismo
 ANTROPOLOGIA DO CINEMA
S9
S8 MASSIMO CANEV ACCI

Filius c entre Pater e Spiritus). Esse sistema quaternârio determinou 2) [vã o Terrível
os modelos de vida mais profundamente do que muita cultura
"culta", oficial ou implícita (costume). O problema que nos
colocamos é o de saber como interpretar a singular correspondência
entre elementos aparentemente tão diferentes e tão distantes entre si
(cinema e espírito), para compreender que enigma de civilização se
oculta por trás dele. A cruz de quatro figuras elaborada por Jung
transforma-se numa espécie de peneira hipo-estrutura/, que filtra e
lvã +Estado

Mãe Rússia
Bol"do,

especifica questões de ordem antropológica, relativas tanto às crises

cíclicas da economia política quanto à repetição simbólica dos ciclos
da natureza; tanto aos valores da cultura tardo-burguesa (de elite, 3) Guerra nas Estrelas
de massa e popular) quanto ao sistema simbólico e inconsciente, em
conexão não somente com os modos de vida, mas também com o A Força
"retorno" das pulsões recalcadas tanto em manifestações sociais

:Iilq
II
I' '

.I! ~I
como inter e intra-individuais. Os sistemas rituais têm uma
dimensão filogenética, não apenas ontogenética. Talvez essa peneira
hipo-estrutural possa conseguir derrubar aquela máscara rígida
(mas, apesar disso, expressiva) que oculta as muitas repressões filo-
genéticas unidas e distintas das historicamente determinadas pelo
modo de produção; que "retomam" ou continuam a reproduzir-se
Luke

+ Leia
Oarth
Vader

em nosso modo de vida cotidiano.

4) Cidadão Kane
Iremos agora aplicar a simbólica do espírito ao cinema,

",
ilill
,,'
tomando como exemplos cerca de trinta filmes, de estilos e épocas
diversos, e conjugando os quatro elementos da cruz arquetípica
(Pater - Diabo/us - Fi/ius - Spiritus) com as quatro simbólicas
que todo filme reproduz, e que redefinimos anteriormente numa
interpretação "transversal" .
Kane + Poder

Rosebud
Poli""/
Capital

(Infância)
1) 2001: Uma Odisséia no Espaço

Ciência e técnica 5) A Mãe

Herói
espacial

+ Terra
Hal
(Computador)

Herói
(não-consciente)
+
Proletariado

Czarismo

Mãe
Revolução
 60
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 61
6) O Encouraçado Potemkim
10) Contatos Imediatos de Terceiro Grau

,,+
Povo

M"'oh,'eo, ---+- I
Oficiais/ Padres/
Fardasczaristas Herói~
"normais
Ciência e técnica

Incredulidade

Revolução
Imortalidade

7) Walt Disney
11) Western "padrão"

i!/
','
"
i
'''.'
I'
I I":
1, I
1
Mkk,y +
Ordem
(Coronel Garcia)

Minnie
.João B.fo~d,~Ooça
Herói
soldado
+
EUA (Oeste)

Mulheres-Fé-Amizade
índios

(casa e família) Natureza

lil

12) Mil e Novecentos

8) The Warriors
.i i

+
'1IIi!
1;:11 O Poder da Gang' Estado
I!I! i
Italiano

Herói
Lumpen

9) Sem Destino (Easy Rider)

Portorriquenha
Capacetes Herói
proletário

+ Natureza
(campo)
Anti-herói
-burguês

13) A Última Mulher (L 'Ultima Donnui

+
Prazer

+
(sexo-droga-rock)
Sexo

Herói Sul/
"a-normal" Normalidade Homem F.lo

Moto-Estrada
Mulher
 63
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
62 MASSIMO CANEV ACCI

14) Roma, Cidade Aberta 'li) O Franco-atirador

Herói
guerrilheiro +
Antifascismo

Mulher
N";",,
Caçador
soldado
+Pittsburg

Amor viril e
Vietcong
(roleta russa)

amor heterossexual

15) A moça dos cabelos brancos

19) Cantando na Chuva

:!Il'"
I
Heroína +
Comunismo

Consciência
Patrão
Ator
bailarino
+
Cinema
(Show)'

Som

de classe Música-Dança

i,1 16) O Homem de Mármore 20) Hair

,li II
"11 '.'

+
Comunismo Guerra
li!.I "'I
'111
real

+
,1:1'
H,d .ru

Pessoas
Hippie caretas
Podre;", Burocracia

Sexo-Droga-
A diretora Rock

21) A Lua (La Luna)

17) O Império dos Sentidos

Macho +Thanatos

Hetaira
Joe + Pater

Mater
Dr.oga +
Edipo

Eros (melodrama)

u
\
 64
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 65
22) Hanging Rock

+
Estúdio
Hierarquia

Co'"""+ Diretora
Rocky Campeão
"pró"

Montanha
(fálica) Boxe

23) Prova d'Orchestra

No/tu dos Mortos- Vivos

,
:iII:::
,
M,,,,," + Cosmos

Caos
O'.u""" Vivos + Policia

Natureza
Morto,

24) Mr. Klein

'''lli
~!t II1 I'opeye

+
1111,/

+
Classe
NewDeal

K,." A,"-"",,,"mo
Popeye Brutus

Raça
Olivia

25) A Gaiola das Loucas

29) O Pequeno Grande Homem

Casal
"homo"
+
Sociedade

Famnia
Casal
"hetero"
Anti-herói +
EUA (Oeste)

Custer

Cheyenne
 ANTROPOLOGIA DO CINEMA
67
66 MASSIMO CANEV ACCI

30) Ecce Bombo

Spiritus Diabo/us
Pater Fi/ius

Terra Hal (computador)

Comédia 1) Ciência e técnica Herói espacial
Boiardos
Ivã Mãe Rússia
à italiana 2) Estado
Leia DarthVader
3) A Força (Obil Luke
PoUtica/ Capital

+
Kane Rosebud/lnfãncia
4) Poder Czarismo
Herói não·consciente M~e/ Revolução
5) Proletariado Oficiais/ Padres/
Estudante Pai-A. Sordi Marinheiros Revolução
6) Povo Fardas Czaristas
Roma-Norte Tédio-Vanguarda
Minnie João Bafo-de-Onça
7) Ordem Mickey
(casa e famnia)
Portorriquenha Capacetes
Cultura 8) Gang Power Herói Lumpen
Sul-Normalidade
Herói a-normal Moto-Estrada
"de esquerda" 91 Prazer (sex-
droga-rock) Incredulidade
Her6is normais, Imortalidade
10) Ciência e técnica
meninos, empregados
Mulheres-Amizade-Fé- Indios
11) EUA (Oeste) Herói soldado
31) A Árvore dos Tamancos Natureza
Natureza (campo) Anti-herói burguês

+
121 Estado italiano Herói proletário
Mulher Falo
13) Sexo Homem
Deus Herói guerrilheiro Mulher Nazistas
14) Antifascismo Patrão
Heroina Consciência de classe
15) Comunismo Burocracia (partido +
Birkut A diretora
'I'·'· 16) Comunismo real sindicato)
(pedreiro)
'1,1::,
!II' Herói
camponês Pecado Macho Eros Hetaira
17) Thanatos Vietcong (roleta russa
Caçador / soldado Amor viril e
I! 18) Pittsburg
soldado e amor heterossexual
" Música-Dança Som
19) Cinema (show) Ator (bailarino)
Fé Hippie Sexo-Droga-Rock Pessoas caretas
201 Guerra
Esperança Joe Mater (melodrama) Droga-Édipo
21) Pater Diretora
Caridade 22) Estúdio Colegial Montanha (fálica)
Caos Orquestra
23) Cosmos Maestro
Anti-semitismo
i~"
I 24) Classe Klein
Casal "horno"
Raça
Famnia Casal "hetero"
tlll 25) Sociedade Campeão "pró"
'11 Rocky Boxe
:'I':!:! Coloquemos agora sob os respectivos protótipos hipo-estruturais as 26) Hierarquia
Natureza Mortos
,1:11 I, i 27) Polícia Vivos
Brutus
Iflllll, várias determinações que conseguimos obter, articulando a simbó- 28) NewDea/ Popeye Olivia

lica do cinema e do espírito em nossa "peneira arquetípica". Veja-se (espinafre)

Anti-herói Cheyenne Custer
29) EUA (Oeste) Pai-A, Sordi-Tédio-
a tabela da página seguinte. 30) Comédia à Estudante Cultura "de esquerda"
Vanguarda
Roma-Norte
O resultado final que pode ser filtrado dessa "peneira arque- italiana
Camponês Fé-Esperança-Caridade Pecado
31) Deus
típica" é bastante interessante. Sua relação com a verdade e a
realidade deriva do fato de ser uma chave de interpretação distor-
cida, e, precisamente por isso, adequadíssima para penetrar na
distorção antropológica presente nos valores e nas simbólicas que o 1) Esquema econômico
"espírito do cinema" reproduz. A monotonia formal das caracte-

+
rísticas dos quatro personagens arquetípicos tPater-Filius-Spiritus- Capital
Diabolus) é evidente, apesar da variação quanto ao tema. Essa
estereotipia se conserva mesmo se, em vez da peneira arquetípica,
usarmos um sistema de oposições mais "moderno", válido sob Burquesi P<oI",,"OO
diversos pontos de vista e dotado de maior relativismo cultural.
Assim, por exemplo, podem-se construir os seguintes esquemas
Sociedade
mais "laicos" e mais ou menos conservadores: civil

II 1
 68
MASSIMO CANEV ACCI I!II
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 69
2) Esquema político

P,., et ariadq +Revolução

História
B"",""" Pênis -1-
Corpo

Vagina
ÃO"'

3) Esquema psicanalítico Mas nenhum esquema resume de modo mais eficaz do que o
IIllNIOul "junguiano" (em sua interpretação invertida, decerto, e não
111 hllloxa) aquela crise antropológica de civilização que a forma-
Super-Ego
1 I111'11I U revela e reproduz nesse modo de produção. A monotonia do
u·'"

'90+"
Pré-consciente
(entre o Ego e o Id)
".11 AteI' dos personagens quaternários consiste na reproposição de
1111111 estrutura prototípica, no interior de aparência de mudança
1111111 sistema de variações quantificáveis e intercambiáveis ad infi-
Illlum.so Desse modo:
- Filius é camponês, guerreiro, proletário, lumpen, sol-
dUdo, guerrilheiro, empregado, cosmonauta, maestro, estudante,
how-man, animal antropomórfico, atleta, homo ou heterossexual,
macho.
4) Esquema progressivo e/ou regressivo

+
(50) No plano dos manuais técnico-profissionais, publicou-se nos
Cultura
tados Unidos uma série de volumes que cobrem o inteiro ciclo produtivo
Inematogrâfico, do diretor ao ator, do roteiro ao extra, com particular atenção
para a quantificação dos enredos. Veja-se o volume Industria culturale e
Homem M"'he, cInema in Usa negli anni dieci e venti, Materiais docurnentários editados por
A. Abruzzese e B. Placido, Edizioni "La Biennale" di Venezia, 1975. "Nesses
manuais norte-americanos, assistimos ao ponto de chegada daquele processo
Natureza de expansão social da arte, que Hegel definira como sua morte; e, assim como
daquele processo ganhou vida, precisamente enquanto papel profissional e
técnico, a figura do diretor, do mesmo modo deriva dá tal processo a
possibilidade de 'fixar' trinta e seis situações dramáticas, a partir de cujas
5) Esquema moral combinações pode-se construir o rotéiro do filme, ou seja, 'pescar' a
matéria-prima necessária para a produção de uma determinada obra." (lbidem,
p. 68.) Os volumes didáticos são o Palmer Plan Handbook e as duas Photoplay
Ente Supremo Plot Encyclopaedia, publicadas pelo Departrnent of Education de Los Anqeles.
Por exemplo: analisa-se, com detalhes de tipo quase "estruturalista", a
"Terceira situação: crime perseguido por vingança", que prevê quinze tipos de

Bom+M" vingança, analisados em geral e detalhadamente.

definição de enredo na p, 1(0) para o conhecimento
produção cinematográfica.
melhor do que qualquer outro, o "imaginário
"apenas trinta e seis situações dramáticas
O texto é utilíssimo (veja-se a

fílmico"
fundamentais,
da metodologia
Exemplo: segundo uma "lei" que G. Polti formulou
é reproduzido por
da

cujos matizes
Vida
formam a base de todo o drama humano" tlbldern, p. 95).
 70
MASSIMO CANEV ACCI
Diabolus é boiardo, capitalista, czarista, padre, policial,
índio, nazista, vietcongue, pecador, integrado, computador, gangs-
ter, falo erecto, pai, monstro, droga, comunista, hetaira.
- Pater é ciência, Estado, poder, povo, ordem, classe,
guerra, cinema, cosmos, hierarquia, new deal, plano qüinqüenal,
comunismo "real", comunismo "ideal", anticomunismo, Deus.
Spiritus é terra, pátria, mãe, revolução, infância, imorta-
lidade, natureza, consciência de classe, música, montanha, raça,
amizade, família, sexo, caos, fé-esperança-caridade.
Em síntese, pode-se afirmar que o protótipo atua no estereó-
tipo e que, vice-versa, a estereotipia reificada está no interior do
sistema arcaico de protótipos.
Para superar a estereotipia, é necessário destruir os modelos
Prototípicos que a nossa civilização arrasta antropologicamente
COnsigo;e, ao mesmo tempo, para superar o protótipo é necessário
destruir os modelos estereotípicos que o nosso modo de produção
reproduz continuamente.
li.
O Cristo dos Evangelhos, canonizado todos os dias nos altares,
e o Gary Cooper de Matar ou morrer, reproduzido todas as noites
nas telas, são modelos muito mais afins do que se possa supor. O
protótipo-Cristo e o estereótipo-xerife fortalecem-se numa interação
funcional, como "cisão inteligente" de uma única exigência que
Ilil' fOrtalece os laços subterrâneos entre religião e cinema. A superação
li"
da alienação mítico-religiosa (é o homem que cria deus, projetando
nele angústia e desejos que se reproduzem de geração em geração,
mas que mergulham suas raízes nas memórias arcaicas) não
cOincide com a superação da alienação tardo-capitalista (é o homem
qUe cria as mercadorias, mas isso não lhe é reconhecido, nem ele
mesmo o reconhece, razão pela qual, em vez de destruir o caráter de
fetiche, é por ele subjugado a ponto de nele projetar a satisfação dos
mesmos desejos e angústias). Tornou-se necessário reivindicar a
sUPeração de ambas, enquanto dois momentos separados e a
separar, mesmo que se apresentem como cada vez mais mesclados
entre si, porém nunca unificados - como ainda podia pensar Marx
- Pelo homem social.
Mesmo as recentes inversões das funções da caracteriologia
qUaternária - que fazem com que as características que foram as
do herói; na fase do cinema que é precisamente chamada de
"heróica", tornem-se aquelas de seus antagonistas na fase mais
propriamente multinacional da indústria cinematográfica _ não
são mais do que atualizações no interior do mesmo esquema. Ê a
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 71
inversão das máscaras, do mesmo modo como na tradição carna-
valesca se usava (mas com uma desordem bem diversa) a inversão de
papéis entre o servo e o senhor. A genealogia das imagens
inconscientes não arquetípicas adequa-se às exigências de novos
"arrepios" organizados pela aplicação managerial do job enrich-
ment e job enlargement. Ê a rotação das funções aplicada à
industrialização do tempo "livre". Filius e Diabolus são intercam-
biâveis, mas continua sempre idêntica a função deles no interior do
esquema, na medida em que continua a mesma a lógica (ou o espí-
rito) que os constituiu nessa contraposição ideológica, que é tanto
mais o que é na medida em que se põe como eterna. A evidência
dessa conclusão teria sido ainda mais clara se tivessem sido esco-
lhidas "máscaras" simbólicas ainda mais variáveis de acordo com o
contexto político-cultural que as produz. Ê o mecanismo de
representação interno às quatro figuras simbólicas que tende a
reproduzir o retorno do idêntico, independentemente de o ponto de
partida ser racista, fascista, comunista, de ficção científica ou de
história em quadrinhos. O esquema de relação permanece imodifi-
cado, marcando o caráter "diabólico" do antagonista, não nos
traços interiores, mas naqueles exteriores, públicos, por assim dizer,
precisamente porque o público reconhece nessa dimensão o mal, de
acordo com esse preceito: a fisionômica filmica deve uniformizar
todas as componentes ideológicas do cinema, no mesmo momento
em que a' antropologia criminal de tipo lombrosiano - equivocada
de modo demasiadamente .evidente - é "oficialmente recusada",
A potência interior da máquina de filmar esmaga todas as
diferenças sob o medium do seu objetivo.
Mas o que surpreende ainda mais não são apenas as con-
clusões, em parte até mesmo previsíveis, sobre a monotonia do
caráter <;10 herói, assim como a inversão de suas funções, mas
sobretudo os resultados que se obtêm relacionando entre si as
simbólicas das oposições binárias - ou sej a, Spiritus e Diabo/us -,
as quais, enquanto números pares, são afins entre si. Vimos como
Jung se contradiz, referindo-se à natureza "secreta" feminina como
essência de Spiritus, de onde deriva a conexão arquetípica entre
Satanás e Mulher, enquanto posteriormente reflui - talvez
temendo as conseqüências, no plano das conclusões lógicas - ao
entender Spiritus segundo a ortodoxia religiosa. E, com efeito, as'
conseqüências são precisamente temíveis, na medida em que
desmascaram - se não são mais usadas sob o signo repressivo do
arquétipo, mas da tentativa de compreender nossa crise de civili-
 70 MASSIMO CANEV ACCI
Diabolus é boiardo, capitalista, czarista, padre, policial,
índio, nazista, vietcongue, pecador, integrado, computador, gangs-
ter, falo erecto, pai, monstro, droga, comunista, hetaira.
- Pater é ciência, Estado, poder, povo, ordem, classe,
guerra, cinema, cosmos, hierarquia, new deal, plano qüinqüenal,
comunismo "real", comunismo "ideal", anticomunismo, Deus.
- Spiritus é terra, pátria, mãe, revolução, infância, imorta-
lidade, natureza, consciência de classe, música, montanha, raça,
amizade, família, sexo, caos, fé-esperança-caridade.
Em síntese, pode-se afirmar que o protótipo atua no estereó-
tipo e que, vice-versa, a estereotipia reificada está no interior do
sistema arcaico de protótipos.
Para superar a estereotipia, é necessário destruir os modelos
prototípicos que a nossa civilização arrasta antropologicamente
consigo; e, ao mesmo tempo, para superar o protótipo é necessário
1""'" destruir os modelos estereotipicos que o nosso modo de produção
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O Cristo dos Evangelhos, canonizado todos os dias nos altares,
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mas que mergulham suas raizes nas memórias arcaicas) não
coincide com a superação da alienação tardo-capitalista (é o homem
que cria as mercadorias, mas isso não lhe é reconhecido, nem ele
mesmo o reconhece, razão pela qual, em vez de destruir o caráter de
fetiche, é por ele subjugado a ponto de nele projetar a satisfação dos
mesmos desejos e angústias). Tornou-se necessário reivindicar a
superação de ambas, enquanto dois momentos separados e a
separar, mesmo que se apresentem como cada vez mais mesclados
entre si, porém nunca unificados - como ainda podia pensar Marx
- pelo homem social.
Mesmo as recentes inversões das funções da caracteriologia
quaternária - que fazem com que as características que foram as
do herói; na fase do cinema que é precisamente chamada de
"heróica", tornem-se aquelas de seus antagonistas na fase mais
propriamente multinacional da indústria cinematográfica - não
são mais do que atualizações no interior do mesmo esquema. É a
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 71
inversão das máscaras, do mesmo modo como na tradição carna-
valesca se usava (mas com uma desordem bem diversa) a inversão de
papéis entre o servo e o senhor. A genealogia das imagens
inconscientes não arquetípicas adequa-se às exigências de novos
"arrepios" organizados pela aplicação managerial do job enrich-
ment e job enlargement. É a rotação das funções aplicada à
industrialização do tempo "livre". Filius e Diabolus são intercam-
biáveis, mas continua sempre idêntica a função deles no interior do
esquema, na medida em que continua a mesma a lógica (ou o espí-
rito) que os constituiu nessa contraposição ideológica, que é tanto
mais o que é na medida em que se põe como eterna. A evidência
dessa conclusão teria sido ainda mais clara se tivessem sido esco-
lhidas "máscaras" simbólicas ainda mais variáveis de acordo com o
contexto político-cultural que as produz. É o mecanismo de
representação interno às quatro figuras simbólicas que tende a
reproduzir o retorno do idêntico, independentemente de o ponto de
partida ser racista, fascista, comunista, de ficção científica ou de
história em quadrinhos. O esquema de relação permanece imodifi-
cado, marcando o caráter "diabólico" do antagonista, não nos
traços interiores, mas naqueles exteriores, públicos, por assim dizer,
precisamente porque o público reconhece nessa dimensão o mal, de
acordo com esse preceito: a fisionôrnica fílmica deve uniformizar
todas as componentes ideológicas do cinema, no mesmo momento
em que a' antropologia criminal de tipo lombrosiano - equivocada
de modo demasiadamente evidente - é "oficialmente recusada".
A potência interior da máquina de filmar esmaga todas as
diferenças sob o medium do seu objetivo,
Mas o que surpreende ainda mais não são apenas as con-
clusões, em parte até mesmo previsíveis, sobre a monotonia do
caráter do herói, assim como a inversão de suas funções, mas
sobretudo os resultados que se obtêm relacionando entre si as
simbólicas das oposições binárias - ou seja, Spiritus e Diabolus -,
as quais, enquanto números pares, são afins entre si. Vimos como
Jung se contradiz, referindo-se à natureza "secreta't.íemínína como
essência de Spiritus, de onde deriva a conexão arquetípica entre
Satanás e Mulher, enquanto posteriormente reflui - talvez
temendo as conseqüências, no plano das conclusões lógicas - ao
entender Spiritus segundo a ortodoxia religiosa. E, com efeito, as'
conseqüências são precisamente temíveis, na medida em' que
desmascaram - se não são mais usadas sob o signo repressivo do
arquétipo, mas da tentativa de compreender nossa crise de civili-
 74
MASSIMO CANEV ACCI

tardo-burguesa. Jung diz que a imagem do "homem cósmico

mordial" - o Anthropos - passou de Jeovâ para Cristo, e d
para os Santos"; e, para todos nós, também para Filius no esp
do cinema. Mas, dos numerosos "símbolos terioformes" _ ou
com forma de animal, presentes na iconografia cristã _, Ju
elenca apenas três, em específica referência à nossa cruz qual
nária: o cordeiro para Cristo, a pomba para o Espírito Santo,
serpente para Satanás. 51 Não é casual, nem apenas o fruto de u
respeito teológico, que ele negligencie precisamente a primei:
simbólica - ti do Pater -, a qual, enquanto permanecer ocult ••,
impedirá qualquer tentativa de libertação: ela representa o animal
masculino adulto, que, como se deveria saber, primeiro transfigm.
e depois auto-representou Sua figura patriarcal como Deus. A

~
genero

"Também o diabo não tem nenhuma sombra; e é por

isso que deseja tanto a dos homens."
o. Rank

Ouniverso cinematográfico é o conjunto imediato de todos os

filmes, histórias, firmas de produção e distribuição (públicas e pri-
vadas), atores, técnicos, diretores, etc., cujo movimento realiza a
totalidade do gênero cinema. Do mesmo modo como o conjunto dos
contos de fadas constitui uma unidade que tem como resultado o
gênero fábula, cujos elementos são o enredo, a floresta misteriosa,
a grande casa, os presentes, as terras distantes, a esposa, etc. Se se
decompõe a estrutura íntima de cada filme para abstrair seus ele-
mentos constantes e chegar à lógica global do -cinema, à sua essên-
cia, descobre-se - não talvez sem arrepios - uma subterrânea
afinidade (ao lado de tantas diversidades) com as ritualizações pre-
cedentes/ entre as quais, por exemplo, a fábula, até chegar ainda
mais longe, ao mito e à mímese. Em particular, é pr,ecisamente a
mímese que constitui o principal elemento de ligação entre passado
e presente.

(1) Sobre essa questão, cf. Eibl-Eibesfeldt, Amore e odio, cit., em par-
ticular o capítulo "Filogênese e ritualização", pp. 51-76. Sobre a interpretação
simbólica do rito, cf.R. Firth, I simboli e le mode, Bari, Laterza, 1977, em
(51) Jung, op. cit., p. 261. particular o capítulo "Posições da antropologia moderna sobre os processos
simbólicos", pp. 149-187;e o já citado texto de Frazer," ramo d'oro,
 76 MASSIMO CANEV ACCI
A função que a fábula exerceu no passado pré-capitalista,
assim como o esquema narrativo do rito religioso, é exrecida agora
pelo cinema enquanto alienação do capital industrial em conexão
sintética com todo esse passado. A morfologia do cinema impõe a
conclusão de que a história narrada - seu significado oculto e
evidente - é sempre a mesma, e que somente o acessório pode ser
uma variação socialmente aceita." A essa regra, adequou-se (de
resto, como veremos, há séculos) o público espectador, impelido por
uma secreta pulsão a ver reconfirmado o retorno do sempre idêntico,
que não é apenas socializada na infância pela família e pela socie-
dade, mas que parece também confirmar a hipótese de uma gramá-
tica genética do comportamento. A enorme variabilidade de mitos,
parábolas, fábulas escondia uma íntima essência unitária, que a
análise estrutural e morfológica teve o mérito de ser a primeira a
destacar; mas talvez não tenha tido o mérito de sabê-Ia explicar
definitivamente com credibilidade, já que as relações entre cultura,
estrutura e inconsciente eram insuficientes. 3
O eterno retorno, mais do que manifestação de subversão
social ou vontade de penetração nos mistérios do ser, tornou-se há
muito um funcionário que organiza os media. e, em particular, o
, li
cinema, com garantia patenteada de sucesso." As respostas que o
gênero cinema consegue dar à ideologia do eterno retorno, revives-
cência sub specie artística das conhecidas "invariantes antropoló-
gicas" (além de continuar a mascarar as questões hipo-estruturais
reais, que ele entende mal, mesmo contribuindo involuntariamente
para explicitar a falta de análise nesse nível), reconfirmam a centra-
(2) A essa componente "genérica" do cinema tendem também aquele{
filmes que parecem pôr em discussão qualquer regra precedente, mas que
servem para experimentar as novas técnicas que - aperfeiçoadas e seriali-
zadas - poderão entrar a pleno título no "gênero oficial". Cf., por exemplo,
a utilização de técnicas experimentais por Kubrick nas tomadas tanto da
"viagem" final intergalática e interindividual, em Odisséia do Espaço, quanto o
interior da tenda apenas com a luz da vela, em Barry Lindon; ou Warhol do
under ao overground; ou, finalmente, N. Moretti e a "ingenuidade" dos pri-
meiros super-8.
(3) Sobre essas questões, cf. o debate sobre Propp, Lévi-Strauss,
Kerényi, Freud e Jung, do qual já fornecemos as referências bibliográficas.
(4) Quem se situa genialmente nessa contradição, tanto no cinema
como no teatro, é Carmelo Bene, do qual é lícito esperar uma "suma ritual",
onde o eterno retorno seja colocado em antítese consigo mesmo mediante uma
mutação ritual-atropológica. Veja-se sua entrevista em Scena, Editrice Scena,
Milão, n? 3/4,1978, realizada por Sergio Colomba; e em La Repubb/ica,
19.8.1979, por R. Di Giammarco.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 77
lidade da mais perversa e perigosa das alianças, que é reproduzida e
socializada em escala de massa no tardo-capitalismo: pulsões, ins-
tintos, inconsciente são prê-formados no momento de sua "saída
pública" da estrutura produtiva em funcionamento, até o seu "rein-
gresso privado" por obra do Super-Ego, transformado agora em
agente da reificação no interior de cada indivíduo. Desse modo, a
cultura (supra-estrutura) do gênero cinema forma um sistema de
relações que o articula, por um lado, com a produção de merca-
dorias (estrutura) e, por outro, com a reprodução de pulsões e
memórias ihipo-estrutura),
A cisão estratificada entre cinema "sério" e cinema "leve" tem
a mesma função, no plano da qualidade socialmente mascarada,
que a da programação em salas de "primeira" e de "segunda"
exibição, no plano universalmente aceito da quantidade. Falar de
"gênero" no cinema só tem sentido se se usar a categoria única da
estandardização: "Para todos é previsto algo, a fim de que ninguém
possa escapar: as diferenças são cunhadas e difundidas artificial-
mente. O fato de oferecer ao público uma hierarquia de qualidade
em série serve apenas Para a quantificação mais completa. Cada um
deve comportar-se, por assim dizer, espontaneamente, de acordo
com o seu levei determinado previamente por índices estatísticos, e
dirigir-se para a categoria de produtos de massa que foi preparada
para seu tipo. Reduzidos a material estatístico, os consumidores são
distribuídos, no mapa geográfico da administração dos estúdios
(que não mais se distinguem das agências de propaganda); por
grupos de renda, em campos vermelhos, verdes e azuis". 5
Essa auto-seleção é a única adequada à máxima funcionali-
dade do mercado. O significado de todos os filmes é o de imprimir
"com letras de fogo" a onipotência do capital investido, de sua.
ideologia, das pulsões reificadas, no "coração de todos os expro-
priados em busca de emprego (. .. ), independentemente do enredo
que a direção da produção escolhe em cada oportunidade"." O
(5) Adorno-Horkheimer, Dia/ettiea dell'il/uminism(), cit., p.133.
(6) tbid., p. 134: "Os detalhes se tornam funglveis. A breve sucessão de
intervalos que se revelou efiçaz num motivo, o fracasso temporário do herói,
que ele aceita esportivamente, as bofetadas que a bela recebe das robustas
mãos do astro, seus modos rudes com a herdeira viciada: tudo isso são, com
todos os detalhes, clichês prontos e acabados, a serem empregados a bel-
prazer aqui e ali, e definidos inteiramente, em cada oportunidade, pela finali-
dade que desempenham no esquema. Confirmar tal esquema, enquanto o
compõem, é toda a sua realidade. Pode-se sempre compreender imediata-

78 MASSIMO CANEV ACCI
consumidor fílmico tem de adequar-se e de absorver aquela dife-
renciação aparente de histórias que há muito já fora predisposta
pela programação das casas de produção e pelo seu budget.
. O sucesso atrai o sucesso. Não se pode deixar de assistir àquele
filme que bate recordes de bilheteria. Mas a análise não pode parar
no registro desse dado, já que - precisamente ao assistir ao cam-
peão de bilheteria - descobre-se que filmes como Guerra nas Es-
trelas ou Contatos Imediatos falam de um assunto tratato infinitas
vezes, desde o tempo do primeiro diretor "imaginário", G. Meliês,
com uma única modificação: a tecnolôgica.' Essa última aparece
como significante histórico adequado ao nível do conhecimento
científico dado como socialmente compreensível e normalmente
muito menos "aventuroso" de qualquer manual de introdução à
física contemporânea. A diferença de qualidade entre esses dois
filmes consiste apenas no uso, por Spielberg, de uma câmara cujos
movimentos são programados por um computador, somente (pelo
menos, por enquanto) no clímax. Todo o resto é há muito arqui-
conhecido. E vale também para filmes mais empenhados, como o
2001 de Kubrick: o seu sólido "metaíisico", o slogan "use a força" ,
a paz externa "extraterrestre", são o triunfo do idêntico. Seu
"truque" mais refinado não consiste, decerto, nos modelos espa-
ciais, mas sim na utilização do "carecimento de religião" de modo
instrumental, com o objetivo de neutralizar aquele potencial de
libertação que não deixa de estar contido na ciência aplicada; de
ignorar o uso militar maciço da esmagadora maioria dessa ciência;
de martelar na "alma" dos espectadores o conceito de que, mesmo
numa hipotética sociedade pós-revolucionária, os problemas seriam
sempre os mesmos, com aquele da imortalidade em primeiro lugar;
de absorver essa última dimensão, mostrando como é o próprio ~-
cinema, enquanto mediação entre indústria e natureza, que é indes-
trutível e imortal. A esse "truque" não resiste sequer o Cidadão
Kane de Orson Welles, ainda que ele apareça aqui "laicizado":
apesar de todos os seus movimentos de câmera, "ilegais", não pode
mente, num filme como irá acabar, quem será recompensado, punido ou
esquecido; para não falar da música ligeira, onde o ouvido preparado pode,
desde as primeiras execuções do motivo, adivinhar a continuação e sentir-se
feliz quando ela ocorre. O número médio de palavras da short story é deter-
minado· e não pode ser alterado. Também as gags, os efeitos e as piadas são
calculados, assim como sua estrutura. São administrados por peritos especiais;
e sua escassa variedade é, em princípio, dividida no escritório de adminis-
tração" (íbid., p. 135).
79
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
deixar de construir o enredo do filme sobre o mistério de "Rose-
bud", como verdade profunda do Poder (e não apenas do poder da
imprensa), diante do momento fatal da morte, solitário em seu
castelo "eterno". E o enigma se dissolve na evocação de felicidade
que aquela palavra misteriosa refere ao pequeno trenó, como infân-
cia lúdica, onde o calor matemo protege contra maus padrastos e
contra o inferno do capital. Essa nostalgia da infância como verdade
última do poder está trucada, como todo "final" que decante a
potência do eterno retorno: isso vale para as espigas de trigo que
ondulam ao sol na última cena de O Grande Ditador, depois do
apaixonado discurso de pacificação do judeu Chaplin; ou para o
gelo que se dissolve em A A1ãe de Pudovkin, como fluxo da revo-
7
lução, que, por ser "natural", não pode ser contido.
Essa "marca de eternidade" enquanto copyright do cinema
como tal é a outra face da inelutabilidade da produção cinemato-
gráfica, como grande metáfora da ineliminabilidade do nexo pro-
dução-repressão, como apologia da eternidade da natureza contra a
barbárie transitória. É o triunfo de um medium que se realiza como
Santa Aliança entre a inteligência laica de Welles e de Chaplin e a
metafísica grosseira dos contatos de "terceiro grau". Se o velho
capitalismo fazia derivar a bondade do seu sistema do fato de ser
natural e, portanto, imutável, o neocapitalismo declara-se imedia-
tamente indestrutível, como o poliedro liso e perfeito de Kubrick ou
a esfera de Welles.
O retorno cíclico do filme célebre, ao qual ninguém pode
escapar graças reprodução adicional da TV e dos cineclubes,
à'
reconfirma a identidade e a interfungibilidade dessas entidades
invariáveis (os filmes). Atualmente as televisões "livres"* - afir-
mando-se em sua real função demagógica - anularam a aristo-
cracia do filme" de autor" contraposto à democracia do filme "po-
pular", para afirmar, com a força do non-stop ; o triunfo da quan-
tidade sempre igual. Essa impressionante seqüência de filmes uni-
(7) A humanização marxiana da natureza não poderá jamais ser - tal
como o cinema, mais do que qualquer outro" mediam", vem propagandeando
com base numa tradição milenar - a sua antropomorfização. Desse modo,
continuaria a dominação do homem sobre a natureza, objeto de projeção ins-
trumental de nossos vícios e virtudes. Cf'. K. Marx, Manoscdtti economico-
filasofici de/I844, Turim, Einaudi, 1968, p. 113. .
(*) Depois de uma época de monopólio estatal, multiplicaram-se;recen-
temente na Itãlia as emissoras de televisão privadas, conhecidas como "livres"
(NT).
 MASSIMO CANEV ACCI
80
formes esconde, por trás da técnica do controle remoto, uma vídeo-
dependência ainda mais fisiológica do que psicológica a um sistema
de reprodução de imagens sem fim nem origem. Elas, nem buscadas
nem interpretadas, acompanham todo mínimo fragmento do espaço
e do tempo do ciclo vital. O filme intercambiável adequa-se, e se
torna - mais ainda do que autoritário - eterno.
As salas dos cinemas de arte não só não escapam desse des-
tino, mas continuam a proliferar conscientemente para sofisticar e
completar até a utopia do esgotamento a rede de distribuição, a fim
de que cada vez menos espectadores escapem aos vários "circuitos".
Os cineclubes, conquistado o poder, afirmaram na prática de massa
e não mais nas salas of! a vitória do cinema de Hollywood em
Massenzio, como nova confirmação de que todo o resto é miserável
detalhe no interior do gênero cinema, ao qual, no melhor dos casos,
serve como experimentação técnica." "Não terás outro cinema fora
do meu": com essa palavra de ordem - assinada M.G.M. -, os
cineclubes romanos dizem mais verdade sobre o cinema made in
"i I USA do que eles mesmos podem imaginar: eficientes e self-couns-
cioness, eles levam adiante o ponto de vista da apologia. Não o da
" I critica. Elogiando a profissionalidade técnica - como' o fazia o
sindicato dos anos SO e o mais recente - in progress, mas ocul-
tando os conteúdos das obras singulares em suas aparentes varia-
ções, assim como o gênero cinema em seu conjunto, os cineclubes
congelam a identidade da reificação no tempo de trabalho, no
11~I tempo livre e no Tempo em geral.
O número médio dos elementos de dramatização é aquele e
não pode ser tocado, a não ser no caso de investimentos crescentes
de capital para efeitos especiais, número de stars ou paisagens exó-
ticas. A seqüência bem conhecida de pontos altos no interior/do
enredo, até chegar à conclusão ultraprevista, tem o mágico e regres-
sivo poder de fazer sentir dentro do espectador a reconfirmação dos
modelos de comportamento socialmente permitidos. Com relação ao
possível "final", a implacabilidade ,substituiu a inelutabilidade,
desde que o happy end entrou em desuso, porque socialmente muito
comprometido. O filme estratificado é interior ao gênero cinema; e
esse, por sua vez, tal como qualquer atividade humana que tenha
uma relação com a produção no quadro do capitalismo, distribui
(8) O imaginário no poder. Esse é o resultado histórico-social de uma
parte da geração que viveu a utopia e a prática da imaginação.
\1111
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 81
privilégios, prêmios, discriminações, gratificações, entre todos os
seus produtos (de arte, de massa, de ficção científica, para crianças,
para a natureza e para a indústria, etc.), segundo aquela lei funda-
mental da produção que reduz o heterogêneo, o belo, o qualitativo a
grandezas abstratas, a fim de traduzi-Ios de modo domesticado na
certeza do direito. Sabe-se que as equações que regulam a justiça
burguesa foram extraídas da - se não "inspiradas" pela - troca
das mercadorias no mercado. A quantificação do equivalente, do
justo salário para um número determinado de horas de trabalho,
torna démodé a própria expressão "filme de autor", conferindo-lhe
um verniz forte e heróico, como que para evocar os irmãos Lumiêre.
O filme mais "révolté" é uma idéia nova para a indústria cinema-
tográfica, que pode se revelar um bom negócio, como Sem Destino
tEasy Rider); e mesmo o filme mais ignóbil pode fazer uma bela
figura na Mostra de Veneza.
Hoje, o cinema d'essai é inculcado a preços reduzidos à parte
mais relutante do público. Ou seja: a quem não gostaria de ser
reduzido a espectador e que, com freqüência, na vida cotidiana, é
protagonista da transformação numa sociedade onde os papéis já
estão dados. No ato formal de inscrição no cineclube ou na retros-
pectiva -juntamente com a gratificação "clânica" de pertencer ao
clube, com carteirinha individual onde se lê nome, sobrenome,
endereço -, parece sobreviver o segredo dos ritos de iniciação, que
distinguem os iniciados de todos os demais e acompanham sua pas-
sagem de uma vida para outra. Morte e ressurreição. Embora
ambas diluídas, na medida em que a fratura entre cinema e socie-
dade (apesar das agências do imaginário) desapareceu. Pertencer a
um cinec1ube - melhor ainda, a todos os cineclubes - significa
afirmar a própria co-participação no clã cinéfilo, cujo Tótem, mítico
e sagrado antepassado comum, não é mais o sangue, como outrora,
e sim a película. Que também no étimo conserva, ainda que sob
forma de diminutivo, a referência ao corpo. Já o seu contrário,
o Tabu, é idêntico ao arcaico: rigorosa proibição de misturar "subs-
tâncias" diversas entre si, rigorosa obrigação de respeitar as regras
de parentesco. Num espectador astucioso, assistir a um filme de
Franchi e Ingrassia pode provocar até o vômito, somatizando a
infração das "regras" do mesmo modo pelo qual um homem "primi-
tivo" rejeita o alimento que havia ingerido sem perceber que violou
uma norma precisa. De modo análogo, um espectador "de massa",
simplório e sem pretensões, que assista inadvertidamente ou por má
informação a um filme de Bergman, só pode sobreviver anulando a
82 MASSIMO CANEV ACCI
própria consciência, adormecendo ou fugindo horrorizado diante de
tanta crueldade. Desse modo, ele sublinha sua estranheza e não-
responsabilidade diante de um malefício semelhante ao que poderia
lhe proporcionar o contato involuntário com o imprevisto sangue
menstrual de sua própria mulher. A afinidade entre o comporta-
mento do "primitivo" e do "civilizado", que assume as formas idên-
ticas do vômito, do mal-estar, do sono, está no fato de que ambos
consideram urna infração mortal a mistura de "gêneros", corno
comer certos alimentos ou tocar no sangue menstrual. Na realidade
fisiológica, não há nenhum perigo para aquele alimento, aquele
sangue, aquele filme, já que idêntico é o gênero cinema, corno
idêntico é o sangue humano, enquanto o único perigo é de natureza
cultural. Isso não deve levar a concluir com simplificações, já que -
ao contrário - as questões de ordem cultural se apresentam corno
bem mais complexas, na medida em que levam à autodestruição,
contanto que não se ponha em discussão a imodificabilidade uni-
versal da própria cosmogonia.
Não existe urna autonomia do filme de autor, a não ser corno
exceção. Ela é cada vez mais ideológica do que no passado, na me-
dida em que tem a ambição secreta de contrapor-se à pressão das
necessidades das classes e dos sujeitos dominados, que torna a aura
da categoria "de autor" urna derrisão para quem trabalha e vive na
pura alienação. Nenhuma síntese é possível entre duas esferas fíl-
micas - urna "séria" e outra "ligeira", dicotomia que vale também
para outros gêneros, corno a música -, exceto a já realizada pelo
gênero cinema, que a buscou e realizou com programada premedi-
tação. Finalmente, aquelas componentes dicotômicas - como para
os filmes de amor ou de guerra, "on the road" ou "on the room",
de aventuras ou político-social - são ainda uma muda denúncia dil
má consciência tanto da indústria cinematográfica como da socie-
dade inteira, na medida em que remetem à divisão do trabalho de
tipo manual e intelectual, bem como à divisão, também dicotômica,
dos tipos de escola. Dicotomias estruturais que o gênero cinema tem
precisamente a ambição de esconder.
.Ao público ingênuo, deverá mais uma vez ser fornecida a dife-
renciação culinária e funcional, em relação direta com a estratifi-
cação espiritual das consciências de classe, para domâ-lo e reificá-
10. Já para o público popular e distraído, tudo é mais simples, porém
também mais custoso.
Desse modo, arte e diversão - nascidas sob os princípios da
reprodução simples - são finalmente reconciliadas, sob o férreo
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 83
comando dos princípios da reprodução ampliada. E do estilo que é
seu aliado fiel: a repetição. Com deformada razão, portanto, o filme
é analisado apenas do ponto de vista técnico: o conteúdo é o este-
reótipo, enquanto o que varia é o incessante desenvolvimento da
tecnologia fílmica. A ideologia industrial inverteu as prédicas do
idealismo: não é mais a forma que é invariante, enquanto emanação
do Espírito, ao passo que o conteúdo seria o reino da variável
contingência mundana. E também o materialismo histórico - pelo
menos em suas formas estatizadas -, com sua dialética forma-
conteúdo (que, de resto, sempre privilegiou de muito esse último e
relegou à acusação infamante de "formalismo" a primeira), foi
atropelado pela neutralização do enredo operada pelo gênero ci-
nema. Não importa "o que" narrar, mas "como" Iazê-lo. Afirma-se
a arte de adequar o esquema fixo às variadas condições histórico-
geográficas, para além do uso da "grande angular". Assim, N. Mo-
retti pôde refazer Pobres mas Belos, adequando aos anos 70 as
piadas e a composição juvenil, sobre um pano de fundo divertido-
"esquerdês". A Última Valsa, de Scorsese, mostra os músicos do
Band, que acompanharam as mais audaciosas inovações de poesia
musical nos anos 60-70, no interior daquele extraordinário move-
ment político-cultural (feminismo, questão juvenil, não-violência,
antiautoritarismo, etc.), dar entrevistas no auge da fama e antes de
"deixar" cenas que - por monótono sexismo e obtuso conformismo
- são inferiores aos triviais acasalamentos tipo Bob Hope, Frank
Sinatra, FranchilIngrassia. Dentro de não muito tempo, seremos
obrigados a rever aventuras estelares, realismo erótico e musicais no
esplendor "vivo" da holografia a laser, assim como Hair de Forman
inova com a tetrafonia na sala de projeção o "esplendor" de My Fair
Lady. E já a Polaroid é capaz de revelar instarÍtaneamente as pelí-
culas, o que antes só ocorria com as fotografias ...
O cinema, como expressão alienada e "espiritualizada" do
capital, deve-se adequar a seus novos níveis. Dentro dessa adequa-
ção e dessa alienação tecnológica, estão contidas as contradições que
abalam essa sociedade enquanto "roteiro" principal' a repetir e
imitar. As grandes temáticas da libertação, portanto, são usadas
pelo gênero cinema em seu conjunto, numa forma invertida e
"suja", a fim de neutralizá-Ias e de inculcar a inelutabilidade do
fracasso. Na Itália, na vanguarda dessa direção estão os irmãos
Taviani, os quais - bem mais "dignamente" do que o católico
Ermanno Olmi ou o italianista Federico Fellini, já que "atuados"
pelo suposto carisma/salvo-conduto de serem "de esquerda" -
 84 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 85

consagraram-se à tarefa precípua de afastar qualquer hipótese revo- lizados contra a crise do setor, que atingiu pesadamente os níveis de
lucionária, não somente desse período histórico, mas de qualquer emprego, exclamou fortemente - recebendo uma clara ovação unâ-
época e de qualquer lugar, mostrando a necessidade do fracasso nime dos presentes - que a questão da crise do cinema italiano é
ridículo de qualquer tentativa de transformação que não se inclua uma só: crise de quantidade. Não vale a pena perder tempo em vãs
no estilo da apologia biográfica, que até mesmo nos Estados Unidos discussões sobre filme de autor ou comercial: somente a possibili-
está há muito em descrédito, em favor do self-made-man , com ponto dade de produzir o maior número possível de filmes é qualitativa-
de partida tão desfavorável, com estudos severos e difíceis, antes da mente nova. Isto é o gênero. 9
apoteose final (Pai Patrão).
Ê o mais difundido lugar-comum do espectador, agora ren-
dido à evidência dos fatos, declamar - com relação a um filme no
qual a crítica oficial e o êxito de bilheteria colocaram o imprimatur
do sucesso de qualidade - a convicta "excepcionalidade da foto-
grafia", denunciando desse modo, inconscientemente, mas do modo
mais írrefutâvel, a indiferença pela estandardização dos conteúdos e
a infalibilidade da técnica. De resto, quando - raramente - ocorre
que algum autor consiga realmente inovar num campo onde foi dito
"I'"
quase tudo, poucos irão vê-lo e pouquíssimos perceberão inovações
de fundo - por causa da potência da estereotipia -, razão por que
técnicas e conteúdos são inseparáveis e convertem-se uns nos outros
II
com recíproca verdade. Não casualmente isso vale para Anghelo-
polos, que compreendeu o laço secreto entre mito, cultura popular e
cinema, e que, ao mesmo tempo, revela ciumentamente as próprias
peliculas sob seu controle, a fim de que não percam aquelas tonali-
dades mediterrâneas filmadas na aurora - como em O Recital (que
nenhum "filtro" pode recriar). Para ele, a montagem e o plano-
seqüência dissolvem as categorias centrais da era moderna - o
espaço e o tempo -, tornadas cientificamente repressivas com o
a priori, e realizam um conteúdo formal sintético, onde os fluxos
I: temporais dos planos-seqüências contêm em seu interior, sem-solu-
ção de continuidade (cortes de montagem), os fluxos espaciais,
numa dialética entre mito e história, passado e presente. O mito re-
toma; ele não se resolveu na epopéia, nem foi superado pela racio-
nalidade técnico-científica. Para eliminar a causa originária da sua
alienação, o gênero cinema deveria se tornar consciente de sua (9) Deve-se refletir sobre essa observação de Adorno-Horkheirner:
própria funcionalidade em relação ao retorno reificado do idêntico, "Para a história dos esquemas da atual indústria cultural, pode-se remontar em
em vez de ser seu dócil instrumento. particular à literatura popular inglesa em suas primeiras fases em torno de 1700:
nessa já estão presentes, na maior parte, os estereótipos que hoje nos apre-
Como para outras questões, freqüentemente o bom senso sentam sua face caricatural nas telas de cinema e televisão" tLezioni di socio-
comum de um cândido conservador fala de modo mais nítido - logia, cit., p. 223). Um tema análogo foi abordado há algum tempo também em
e, por que não, mais verdadeiro - do que muitas análises de tipo La Repubblica, 19.8.1979; cf. "11 cavaliere di Scozia che ha inventanto il
western", de B. Placido, e "Combattendo per Dio e per Ia propria donna",
psicológico, estrutural ou lingüístico sobre a "questão cinema": N.
de T. Kezich, ambos em parte argutos e em parte prejudicados pelo "jargão
Loy, no curso de uma assembléia dos trabalhadores do cinema mobi- profissional" .

Antropomorfismo,
fisionômica, cinecentrismo
"O crime é masculino; o pecado, feminino."
o híbrido filmico
Entre as "maldições mitológicas" que o homem traz consigo,
desde a origem de sua civilização até a cibernetização da produção,
está o antropomorfismo. Dizia Xenófanes: "Tivessem os bois, os ca-
valos e os leões mãos, e pudessem, com elas, pintar e produzir obras
como os homens, os cavalos pintariam figuras de deuses seme-
lhantes a cavalos, e os bois, semelhantes a bois, cada (espécie ani-
mal) reproduzindo a sua própria forma". 1 E mais; "Os etíopes
dizem que os seus deuses são negros e de nariz chatô, os trácios .
dizem que têm olhos azuis e cabelos vermelhos". 2
Agora que os vícios humanos não são mais projetados nos
deuses - que, todavia, podem continuar a ressurgir na forma
metafórica do sólido euclideano em Odisséia no Espaço, ou na
forma animista do dedo infantil em O Iluminado (Shining) -, nem a
angústia do incognoscível é projetada em Deus, o robô e o hotel
Overlook aparecem como nova válvula de escape para canalizar e
(1) Xenótanes, Fragmento 15, ed. brasileira in Os Filósofos
ticos, org. por Gerd Bornheim, São Paulo, Cultrix, 1967, p. 32.
(2) lbid., trago 16.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 87
remover as "inconfessáveis" questões da humanidade. Dizia ainda
. Xenófanes: "Homero e Hesíodo atribuíram aos deuses tudo o que
para os homens é opróbrio e vergonha: roubo, adultério e fraudes
recíprocas". 3
Agora que os deuses estão démodés e que a epopéia foi substi-
tuída pelo cinema, são as máquinas que sofrem a antropomorfi-
zação e se tornam objetos da projeção dos vícios humanos: seu
espelho e sua tela.E nunca como nesse caso revela-se de modo tão
. evidente a absoluta não-libertação que essa projeção produz; e que
- ao contrário - continua a servir como tabu para a socialização
mitológica da relação entre ciência e ideologia, técnica e fé. O
antropomorfismo, em sua nova veste de "ficção científica", envolve
o esplendor da tecnologia e, ao mesmo tempo, essa última regride ao
animismo mais datado. Pouco importa à incessante progressão tec-
nológica do cinema que o computador "HAL" da Odisséia (na sutil
alusão à IBM, na medida em que o nome HAL antecipa cada uma
de suas letras) não seja mais do que uma repetição da conhecida
Nietzsche história do Golem, transferida pelo cinema sintético para o robô. A
crueldade do homem deve continuar a ser projetada em outro que
não ele durante todos os séculos futuros. Nem mesmo a inteligência
de Kubrick consegue evitar o risco de todo filme de ficção científica
(de Meliês ao Alphaville de Godard, aos andróides de Lucas, até
Spielberg, que antropomorfizou tudo, primeiro um caminhão, de-
pois um tubarão e, finalmente, os discos voadores): a antropomor-
fização da máquina cibernética, que exerce a mesma função outrora
exercida pelas potências naturais divinizadas.
O desejo da pacificação entre microcosmo e macrocosmo, que
o filme de Kubrick prevê (assim como aquele entre soviéticos e
americanos, ainda que sob o signo tranqüilizador dos vôos interes-
telares Pari-Am), é tanto mais fácil na medida em que é represen-
tado sob a tradicional culpabilização de um bode expiatório, que,
nesse caso, são as máquinas. O robô, representante de uma subje-
tividade "débil", preenche a mesma função que foi a dos "gelem"
ou dos "reds", e, em geral, do não-idêntico. A ideologia antro-
mórfica de HAL é idêntica à da lua ingênua de Meliês. As reflexões
fílmico-antropológicas não avançaram desde o dia dos primeiros
aparecimentos cinematográficos. Na trilha de Homero, também
Kubrick pode continuar a projetar "vergonha e lamentação" num
Pré-Socré-
(3) lbid., trago 11.
 88 MASSIMO CANEV ACCI
terreno extra-humano, de modo a que não se possam resolver as
causas dos vícios etnocêntricos: aos deuses com olhos azuis e cabelos
vermelhos, sucedem-se as luzes coloridas e intermitentes dos com-
putadores. HAL é filmicamente "individualizado" por uma luz
vermelha, como o olho único do ciclope. Assim como a análise da
mitologia antiga é importantíssima para a compreensão da cultura
grega, igualmente importante se torna a análise antropológico-cul-
tural das "projeções" fílmicas nas modernas máquinas cibernéticas
para a compreensão do atual modo de vida. Com efeito, a analogia
entre a Odisséia épica e a cinematográfica pára nos umbrais das
"metáforas monstruosas" relativas a HAL e Polifemo. A viagem de
Odisseu - como único sobrevivente entre os seus companheiros de
aventuras - representa o início épico do processo de civilização
"iluminista", que apaga os monstros através da dialética produtiva
de auto-sacrifício e auto-afirmação de si: "O prolongado percurso
errante de Tróia a Ítaca é o itinerário do sujeito - infinitamente
débil, do ponto de vista físico, em face das forças da natureza, e que
está apenas em ato de formar-se como autoconsciência _, o itine-
rário do Si Mesmo através dos mitos". 4
O fim é o controle' eficiente do espaço e dos instintos pelo
domínio da razão sobre a natureza, até o ponto de celebrar a idên-
tidade entre sexo (Penélope) e posse (Itaca): entre família patriarcal
e aristocracia guerreira predatória. Polifemo é cegado graças à astú-
cia com a qual o sujeito - tal como os animais que, diante do perigo
inelutável, fingem-se de mortos - salva-se somente na medida em
que anula a si mesmo: Odisseu é Ninguém porque Ninguém é
Odisseu. "Polifemo e os outros monstros que Odisseu arrasta pelo
nariz são já os modelos dos pobres diabos recriminantes da era
cristã, até chegar a Shylock e a Mefistófeles."s O destino de HAL,
computador antropomorfo, segue em parte a tradição civilizadora:
apaga-se o seu significante, o olho único vermelho, como uma' cópia
(4) Adorno-Horkheimer, Dialettica dell'illuminismo, cit., p. 55.
(5) Ibid., p. 76. A utilização astuciosa do próprio nome por Odisseu
"pertence a um folclore bastante difundido. Em grego, trata-se de um troca-
dilho: numa mesma palavra definida, o nome - Odisseu _ e o significado _
ninguém - divergem entre si. Ainda ao nosso ouvido Odisseu e Udeis têm um
som semelhante; e pode-se muito bem supor que, num dos dialetos falados no
trajeto da história do retorno a ltsca, o nome do rei da ilha soasse inteiramente
como 'ninguém' C.. ). O que ocorre, na realidade, é que o sujeito-Odisseu
renega sua própria identidade, que dele faz um sujeito, e se conserva vivo
assimilando-se ao amorfo. Elediz que se chama Ninguém porque Polifemo não
é um Si Mesmo" Ubid., pp. 76-77).
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 89
desgastada da cegueira do olho cic1ópico. Mas, em parte, há uma
profunda divergência: HAL representa a identidade forçada de tra-
balho vivo e trabalho morto. A angústia em face dessa monstruosi-
dade - que se tenta realizar nessa sociedade computadorizada -
causa a violenta reação do neo-Odisseu, que mata o "diverso", a
"testemunha", que ainda traz "na garganta" os cantos improdu-
tivos da infância. E o trauma por tal homicídio só é superável pelo
homem com a sua divinização: na identidade entre feto e universo,
entre microcosmo e macrocosmo, segundo a tradição alquimista, o
culpado se auto-absolve. O computador perfeito - que é huma-
nizado com a mesma lógica através da qual os antigos humanizavam
os elementos da natureza (o céu, o mar) -, projetado no futuro,
reflete o horror diante das formas atuais da automação. Os "nossos"
heróis recusam tanto a tradição dialética iluminista entre sacrifício e
desenvolvimento, quanto a dialética antropológico-revolucionária
que quer superar a alienação das máquinas através da expansão
liberada de toda individualidade. O moderno Odisseu, no período
da "automação da sobrevivência", conserva-se não mais negando a
si mesmo, porém negando o direito a qualquer subjetividade outra,
que não é mais o símbolo de uma natureza pré-histôrica, mas de
uma civilização futurista.
A transfiguração antropomórfica projeta alternativamente os
vícios públicos: dessa cultura ou na esfera do superior onisciente'
(Deus ou natureza), ou do inferior para-humano (golem, robô, es-
finge, cic1ope). O "fantástico" HAL participa de ambas essas natu-
rezas, um pouco deus decaído e malsucedido, um pouco computa-
dor em mutação mas disforme (tal como negros, judeus, mulheres,
crianças são, para a ideologia dominante, sem-sujeito). Assim como
o mito havia criado o híbrido, homem ou mulher com os signos da
origem animal ainda marcados - símbolo ambivalente de ameaça-
atração pela regressão sócio-biológica -, assim como o romance
"de horror" criou o golem e a indústria, o robô, do mesmo modo o
cinema leva à síntese, nos muitos HAL de sua história, a moderni-
zação tanto da natureza divina contemporânea (ciência e técnica)
quanto da natureza humana (vícios e homicídios). O híbrido mitico
ou fascina ou põe enigmas (as sereias, a esfinge): de qualquer modo,
a ameaça de morte é sempre função do obstáculo que o herói tem de
superar para a sua humanização; ao contrário, o híbrido filmico põe
apenas o escândalo de sua presença; a morte que ele promete é
idêntica à que recebe. Bem e mal são relativos, fungíveis e inter-
cambiáveis segundo o andamento do box office.

90 MASSIMO CANEV ACCI
Marx, ingenuamente, perguntava como podia sobreviver a
figura mitológica de Vulcano diante da concreticidade industrial da
. Sociedade Roberts & Cia., ou Hermes em face do Crédit Mobilier,
ou Aquiles na época da pólvora. De fato, a moderna indústria
cinematográfica - sintetizando o sistema de herança cultural
cristã-burguesa, feito de mitos, dogmas, fábulas, romances - con-
seguiu somente repropor, progredindo tão-somente na linguagem
técnica, uma regressão de massa àquele modelo cultural que já
Xenófanes criticava nos etíopes e nos trácios.
"Um homem não pode se tornar criança sem se tornar pue-
ril." 6 Mas a ingenuidade da criança, lúdica e contrária ao princípio
de realidade, não foi reproduzida num nível mais alto de verdade; ao
contrário, as ideologias reificadas, a hierarquia do olhar, a ressur-
reição do "espírito" do cinema, o estereótipo do Um Primigênio
implicaram como resultado socializado uma puericultura de massa.
Assim, HAL pode pensar e falar tranqüilamente como um
homem, agir como um menino despeitado ou uma mãe protetora, e
sofrer um final igual ao dos golem de sempre: o sinal mágico na
cabeça e, depois, a morte. 7 O suspiro de alívio que, na sala de
projeção, acompanha o desligamento do cérebro de HAL e a defor-
mação de sua voz é análogo à ideologia da libertação (aleluia) que se
repete há milênios quando da morte de todo Judas, um concentrado
de bodes expiatórios. No final de um filme moderníssimo como
O Franco-atirador, eleva-se o hino God Bless America. Ainda nos
romances originais sobre o golem, esse se tornava mau porque a
humanidade "normal" se recusava a lhe dar o amor que ele bus-
cava. Agora, os robôs fílmicos não sofrem mais a projeção de um
amor utópico e "anormal". A conciliação do homem com os seus
(6) K. Marx, Lineamenti tondementsli della critica dell'economia poli-
tica, Florença, La Nuova ltalia, 1968, p.40. Esse trecho, merecidamente fa-
moso e tantas vezes citado, não foi nunca considerado do ponto de vista das
incidências que as memórias' arcaicas (pré-capitalistas) continuam a exercer
sob condições estruturalmente diversas. Segundo nossa colocação metodol6-
gica, o "fascínio eterno da arte grega" - a que Marx se refere - é explicável em
termos de atração hipo-estrutural e não s6 estética. - artística a crise da harmonia proporcional na música, na pintura, na
(7) Segundo Claudio Magris, na introdução ao romance de Achim von
Arnin, Isabella d'Egito, Turim, Einaudi, 1972 (uma "perfeita jóia" da imagina-
ção, escrito em 1812), "o montículo de argila e poeira a que se reduz o Golem
fêmea" surge "quando, segundo a tradição, lhe é apagada da testa a primeira
sílaba da palavra Aemaeth (Aemaeth significa verdade; Maeth significa mor-
te)", segundo a terminologia judaica. Ubid., pp. XII·XIII).
91
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
fantasmas não é mais prevista, na medida em que mais ninguém crê
em fantasmas. Ao herói astucioso, sucede o espectador advertido.
o cadáver antropométrico
A deturpação das proporções faciais e corporais, de modo
geral, deve ter imprimido publicamente as leis da assimetria, na
medida em que se trata de uma evocação antagônica do primitivo,
do arcano, do torpe, do satânico, do ridículo, até mesmo do inimigo
de classe. Assim como nas culturas "arcaicas" o xamã busca expul-
sar a doença imitando, com esgares e contorções, o mal - segundo
as leis simpatéticas da magia (mas também dos exorcismos fílmico-
católicos do tipo de Friedkin) -, do mesmo modo a civilização
pós-industrial, fundada na imagem, busca reduzir o mal ao feio. Só
que agora deve estar claro que a representação fílmica do mal como
"diversidade pré-histórica" ou como "diabolus" não faz progredir
em nada as chances de libertação do mal, mas difunde introjeção de
cãnones antropométricos, agora até mesmo oficialmente em desuso
noutras partes. Toda a tensão no sentido do ideal do belo foi
reduzida inicialmente ao "bom", depois tornada comestível com o
"agradável", finalmente convertida no neutro "passar o tempo"; e
tudo isso sob o signo do "útil", e não apenas para as corporations
dominantes. O cinema significou, desse ponto de vista, uma incrível
regressão planetária, a partir das fortíssimas componentes ainda
uma vez etnocêntricas, cuja realidade é reproduzida por um me-
dium intrinsecamente!ilmocêntrico. O cinema se dilata a "centro",
que torna periferia e reduz a coisa tudo o que filma; a subjetividade
da câmara cinematográfica reduz a objeto todas as coisas, segundo
os seus códigos antropométricos, bem além dos níveis de inevitabi-
lidade próprios de qualquer olhar. O cinema antropomorfiza tudo:
animais, máquinas, coisas. Ninguém resiste à potência do seu ma-
niqueísmo facial; a própria natureza se adequa à sua lei fisio-
A •
nomica.
Essa regressão mirnêtica é tanto mais grave .na medida em
que, ao mesmo tempo, estava se afirmando no mundo da expressão
literatura. A dissonância na música, a dimensão da memória na
literatura, cubismo, expressionismo, surrealismo na pintura expres-
sam a crise de um modelo de civilização que, em vez de conseguir
socializar o belo, produz a amplificação do horror. O cinema reage à
 92
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CI~MA 93

difusão da crítica que busca desmascarar a ideologia harmonicista

lineamentos humanos através de semelhanças com os animais flo-
de nossa civilização; e essa reação assume a forma da ilusão realista.
resceu nos séculos XVIII e XIX; naturalmente, a tendência a antro-
A dissonância das formas musicais ou pictóricas expressa uma
pomorfizar se satisfez atribuindo aos animais mais repugnantes ou
dissonância de tipo social, e até mesmo mais vasta, referindo-se aos
mais aristocráticos características humanas análogas, enquanto a
destinos do indivíduo e da humanidade. Toda harmonia deve ser
fisionômica representa sempre como irregulares os lineamentos an-
vista com suspeita aqui e agora: ela é repressiva, na medida em que
tagônicos e vice-versa. Lévi-Strauss define essa ideologia como "o
deixa entender que foi superada a dissonância social. 8 O etnocen.
inverso do totemismo".'? O totemismo, com efeito, naturaliza as
trismo fisionômico reproduzido pelo cinema teve responsabilidades
ações humanas, considerando-as "como se fossem parte integrante
bem mais gerais no ato de fazer com que se expandissem a descon-
do determinismo físico". Esse aparelho interpretativo darealidade
fiança, a hostilidade, o tédio, o antagonismo popular de massa em
não pertence somente ao pensamento mágico, embora constitua a
face de tudo o que não se conforma à assonância dominante, até a
explicitação pública do assentimento. sua essência, mas também ao pensamento religioso, e não nos
termos de uma alternativa ou de etapas de uma evolução: "O antro-
Essa visão pan-Iombrosiana do cinema teve (Deus meu!) entre pomorfismo da natureza (em que consiste a religião) e o fisiomor-
os mais sistemáticos prosélitos e divulgadores (além, naturalmente,
fismo do homem (mediante o qual definimos a magia) constituem
de todo o cinema hollywoodiano), não só o realismo socialista de tipo
I Id
dois componentes sempre dados, dos quais variam apenas as pro-
burocrático, mas também o maior expoente do cinema soviético-
porções. Como observamos antes, cada uma implica a outra. Não
revolucionário: S. Eisenstein. Para retomar a linha inicial sobre a
existe religião sem magia, assim como não existe magia que não
ideologia (recordando sua exigência iluminista de estender também
contenha pelo menos um fragmento de religião. A noção de uma
ao homem o que é pertinente à zoologia e à sua recente transubs-
supernatureza existe apenas para uma humanidade que atribui a si
tanciação no interior do processo de reificação), não se pode deixar
mesma poderes sobrenaturais e que confere à natureza, por sua vez,
de concluir que também Eisenstein foi um seu renovado executor.
os poderes da sua super-humanidade"."
Em Greve, as características fisionômicas de três espiões da polícia
czarista - três variantes de Diabolus, portanto - são aproximadas Antropomorfismo e fisiomorfismo estão co-presentes no ci-
de três diferentes animais, a coruja, o macaco e o buldogue, através nema inclusive em seus picos" insuspeitadamente mais "laicos" e
da chamada "montagem das atrações". 9 A moda de representar os "dialéticos". São precisamente os primeiros filmes de Eisenstein a
manifestar tais componentes, no momento em que stalinismo e
zhdanovismo ainda estavam distantes (Greve é de 1924), num dire-
tor que se situa entre os mais profundos na reflexão e na práxis
(8) Sobre essas questões, cf. a obra de Adorno e, em particular, Dis-
sonanze, Milão, Feltrinelli, 1974; Filosofia della musica moderna, Turim, Ei- revolucionária relativas ao cinema. Mas a visão pan-lombrosiana do
naudi, 1959 (ed. brasileira: Filosofia da nova música, São Paulo, Perspectiva, cinema não admite nenhuma exceção: o pope de Potemkim asse-
1974); Introduzione alia sociologia della musica, Turim, Einaudi, 1971. E, final-
mente, a fundamental Teoria estetica, Turim, Einaudi, 1975.
melha-se a Süss, o Judeu; o patrão, emA Moça dos Cabelos Brancos
(9) Cf. Serguei M. Eisenstein, Forma e tecnica deI film e lezioni di regia, cos, parece-se com a nobre conjurada dos boiardos; Erich von Stro-
Turim, Einaudi, 1964, onde o diretor - com grande ligeireza _ reduz a dialé- heim, em A Grande Ilusão, com o Darth Vader de Guerra nas
tica da forma cinematográfica a "conflito entre a existência naturàl e a ten-
Estrelas. E, sucessivamente, nazistas, vietcongues, índios, generais,
dência criativa" (ibid., p. 44). Desse modo, do choque dinâmico de paixões
opostas, passa-se ao choque entre enquadramentos independentes através da simples soldados, camponeses, subproletários sofrem uma modifi-
montagem. Mas o resultado será sempre o maniqueísmo dos negros contra os
brancos, de fardas anônimas contra vestes individualizadas, de mencheviques
que dão sono contra bolcheviques que despertam aplauso. Na realidade, o que
é definido como dialética - ou seja, a montagem das atrações ==, ao alternar
expediente a favor dos nossos e contra eles: Mais u ma vez, temos ego e "alter,
assassinatos de operários a machadadas, putsch de Kerensky e Napoleões de
Filius e Diabolus.
gesso despedaçados, é uma simplificação da realidade através de esquemas
(10) C. Lévi-Strauss, 1/ pensiero sefl'aggio, Milão, 11Saggiatore, 1964
fixos maniqueístas, que produzem não "dinamização" (segundo as palavras do
(ed. brasileira: O pensamento selvagem, São Paulo, Nacional, 1970).
autor), mas sim "manipulação emotiva". O jogo da tese e da antítese se revela
(11) Ibid., p.242.
 94
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 95
cação fisionômica de acordo com o ponto de vista da ideologia que
desumano, morreram pouco depois em conseqüência das lesões fi
está por trás da sua representação. Mas, em substância, essa ideo-
sicas e psíquicas sofridas" . 13
logia é uniforme: no outro que é diverso de si devem estar bem im-
E, todavia, não basta. Como se sabe, havia operários que
pressos, na relação geométrica dos elementos faciais e corporais, as
tinham uma condição ainda mais ínfima na escala parametral,
marcas da regressão a uma natureza magicamente entendida. A
dentro e fora da fábrica: os judeus e os ciganos. A conclusão
antropologia do homem fílmico é antropométrica. A simbólica terio-
profunda que se deve extrair sobre a função exercida pela simbólica
mórfica pertence às muitas variações de Diabolus. O modelo cul-
fisionômica, cujos efeitos sócio-culturais são tão difíceis de ser en-
tural reproduzido é idêntico ao que se pretende destruir. A suposta
frentados (e que o cinema tem o poder de "espiritualizar"), é a
superioridade se adequa à igualmente suposta inferioridade. A ori-
gem de tais valores é remota: remonta à identidade entre nomes
°
seguinte: ela absolve homem do homicídio, permitindo continuar a
agir - inclusive no interior do equilíbrio psíquico do indivíduo -
tribais e gênero humano. Bantu é sinônimo de homem, o que exclui
como se o irrevogáveljamais tivesse sido cometido.
de tal condição qualquer outro indivíduo: "Foi dito e repetido, e não
Girar em torno do cadáver, a fim de excogitar a justificação
sem razão, que as sociedades primitivas fixam as fronteiras da
pública e espetacular do homicídio, é uma das constantes originá-
humanidade nos limites do grupo tribal, fora dos quais elas não
rias do cinema. Durante todo o período áureo de Hollywood, existia
vêem mais do que estrangeiros, ou seja, homens inferiores, porcos e
uma série de regras por antonomásia rigidíssimas, as quais - como
vulgares, quando não chegam mesmo a ver não-homens: bestas
perigosas ou fantasmas" .12 se sabe - foram formalizadas num cânone propriamente dito (o có-
digo Hayes) e, desse modo, reproduzidas para milhares de exempla-
Esse mecanismo, infelizmente, não se limita às chamadas so-
res filmicos, sem que isso levasse ao tédio ou provocasse suspeitas
ciedades "primitivas", mas se estende também às mais "civiliza-
durante todo um período histórico. (Mas não se pode certamente
das". O cinema, em vez de ajudar didaticamente a compreender,
dizer que esse cânone tenha sido abandonado, e sim somente atuali-
amplia desmesuradamente o mecanismo de nós e os outros iin-
zado e "sujado" com base na difusão de malícia e cinismo). Apro-
group - out-group), graças também ao poder persuasivo da ima-
ximativamente, uma série de ações que devia ser adequada à regra
gem. Aliás, a cultura ocidental em seu conjunto aperfeiçoou a fi-
desenvolveu-se do seguinte modo, quando - no "final" - Filius, o
xação dessas "fronteiras da humanidade" através da organização
cI' herói, contrapõe-se a Diabolus, o antagonista: o primeiro devia
científica do extermínio de tudo que se presume "diverso". Ê conhe-
apresentar-se inicialmente numa condição de patente inferioridade
cido o que se passava nos campos de concentração nazistas: menos
(por exemplo, desarmado ou armado de modo claramente inferior
conhecidos, ao contrário, é o vínculo que se instaurou nas fábricas
ao outro) em relação ao antagonista, que naturalmente é também o
alemãs durante a Segunda Guerra Mundial, cujo modelo _ se-
agressor inicial. Depois de uma primeira fase de luta, o herói
gundo K. H. Roth - será transposto, com poucas modificações, na
desarma o anticristo realizando grandes prodígios, mas - incapaz
organização do military industry comp/ex pós-bélico: "Se o senhor
de cometer o homicídio, que repugna tanto sua natureza quanto a
de escravos tinha interesse em conservar os próprios escravos en-
do espectador - concede-lhe a vida, ou oferece-lhe novamente a
quanto força de trabalho e lhes garantia um mínimo de subsistência,
arma para continuar o duelo lealmente. Nesse ponto, Diabolus
os prisioneiros dos campos, enquanto 'seres inferiores' subumanos,
torna pública toda sua baixeza, buscando atingir Filius pelas costas,
não tinha nenhum valor. A alimentação era tão pobre e reduzida,
ou ameaçando uma pessoa fraca e desarmada (muito cara ao herói,
o trabalho de tal modo duro e prolongado, sem contar os contínuos
como, por exemplo, sua noiva, um parente, etc.). Somente então o
espancamentos e vexames por parte dos vigilantes, que milhares
deles pereciam pouco a pouco. Eram aniquilados segundo um pro- homicídio do inimigo pode ser oferecido ao público, quando até
grama preciso; e muitos, ainda que tenham sobrevivido a esse terror

(13) K. H. Roth, L 'ettro movimento operaio, Milão, Feltrinelli, p. 135.

(12) Ibid., p, 184. Como se sabe, a divisão multi-racial da composição de classe na fábrica foi
herdada em toda a área ocidental pós-fascista.
 96
MASSIMO CANEVACCI
mesmo o mais pacífico espectador se tiver preparado para justificar
qualquer carnificina. Diabolus morre, mas - ao mesmo tempo _ o
suspiro de alívio do público (um sentimento de agradável1ibertação,
em parte similar ao falso relaxamento que se experimenta depois do
orgasmo forçado que resulta de uma polução noturna) significa que
a remoção ocorreu, e que o espectador pode voltar a ser "ator",
segundo o imperativo de Ardrey,14 que afirma ser o homem um
animal assassino. O esquema, como é evidente, é análogo à versão
que todo Estado oferece aos próprios cidadãos por ocasião de qU<I.I-
quer declaração de guerra. Assim, finalmente, individual e universal
se conciliam.
Cinecentrismo
Com o termo "centrismo", entendemos "aquele aspecto da
estrutura e do processo vital de todo indivíduo pelo qual, tanto no
nível cognitivo como conativo, o mundo aparece em primeira ins-
tância e é desejado como 'feito para ele', ou seja, como um conjunto
de objetos à disposição de seus carecimentos, quer dizer, dos careci-
mentos daquele único sujeito - si mesmo - que ele experimenta
concretamente".15 Segundo esa colocação, os níveis do centrismo
são três: físico, psíquico, instrumental. O centrismo físico define
aquela tendência à autoconservação e à expansão da vida que é
própria de todas as espécies vivas. O centrismo psíquico é aquele
carecimento fundamental que é próprio somente do homem, e que
consiste em ser reconhecido pelos outros, satisfazendo desse modo
aquela exigência que requer a disponibilidade das outras consciên-
cias em relação a si mesmo. Finalmente, o centrismo instrumental,
para o homem, está finalizado tanto para o centrismo físico quanto
para o psíquico,na medida em que compreende uma produção de
carecimentos secundários, funcionais aos primários, tanto físicos
quanto psíquicos, com base "numa série de esquemas estratégicos e
táticos (genéticos ou não)". 16
(14) Cf, R. Ardrey, L 'instinto di uccidere, Milão, Feltrinelli, 1968; veja-se
também The TerritOriallmperative, Nova lorque, Dell Publishing ce.. 1966.
1976, p,(15)
3. A. Catemario, Centrismo e valori in Occidente, Roma, Bulzoni,
(16) Ibid., p, 4.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 97
O centrismo, portanto, é a tendência biocultural que afirma o
sujeito como único centro, que torna periféricos todos os objetos e
pessoas "outras". Esse sujeito pode ser um indivíduo, um grupo,
uma civilização, dando lugar respectivamente ao egocentrismo, ao
grupocentrismo, ao etnocentrismo. Deve-se sublinhar a dialética
entre o egocentrismo (que é prioritário com relação a todos os outros
"centrismos", na medida em que o mecanismo de identificação se
inicia no interior do indivíduo singular e se estende ao grupo, à raça
ou à sociedade) e, contraposto a ele, o onicentrismo, dimensão natu-
ralmente ainda não realizada, a não ser sob formas embrioná-
rias, e na qual se afirma a auto-realização estendida a todos os
sujeitos, reconhecidos como tais numa relação de solidariedade
universal.
Provavelmente, sob condições tardo-capitalistas, é necessário
expandir a análise do centrismo (e o que se segue é uma tentativa
inicial nessa direção) a dimensões historicamente determinadas, as
quais, escapam das delimitações orgânicas. Às formas "cêntricas"
próprias das plantas, dos animais, dos homens, devem-se acrescen-
tar as inquietantes tendências cêntricas intrínsecas aos instrumentos
de reprodutibilidade técnica. O tecnocentrismo desenvolve um me-
canismo cêntrico simbiótico entre o homem e a máquina. Para além
das intenções subjetivas humanas (que, entre outras coisas, fazem
tudo para fomentar essa "mutação tecnocêntrica"), os mass-media
enquanto tais parecem cada vez mais levados a se constituir num
sistema de evolução tecnológica, mais ainda do que cultural, que
torna periférico tudo que é reproduzido em imagem, para não falar
da redução a apêndice da máquina tanto de quem a usa como de
quem consome os seus produtos. Segundo Arnold Gehlen, existe
uma conexão imanente entre a técnica - tal como se desenvolveu
em nossa civilização - e a estrutura do agir racional com relação à
finalidade. A história da técnica é história da objetivação gradual
das funções características do organismo humano e de sua transpo-
sição sub specie de máquinas. "Em todos os casos, o desenvolvi-
mento técnico se adapta a um modelo interpretativo similar, como
se o gênero humano projetasse uma depois da outra, no plano dos
meios técnicos, para se poupar das funções correspondentes. as
componentes elementares do âmbito funcional do agir racional com
relação à finalidade, um âmbito que inicialmente se liga ao orga-
nismo humano. Num primeiro momento, são reforçadas e substituí-
das as funções do aparelho motor (mãos e pernas), depois a produ-
ção de energia (do corpo humano), depois as funções do aparelho
 98
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 99
sensorial (olhos, orelhas, pele) e, finalmente, as funções do centro de
controle (o cérebro)." 17 ção; 19 trata-se, antes, de entrar finalmente nos detalhes dos resul-
tados irracionais da racionalidade técnico-científica, não certamente
isso quer dizer que a técnica é um poderoso prolongamento
para abjurar a materialização da produção, mas para estabelecer
fisiológico. A utopia zoológica dos primeiros idéologues _ para os
relações entre a urgência imediata de um uso profundamente di-
quais se devia aplicar à ciência das idéias a mesma metodologia que
verso da tecnologia operante aqui e agora - deixando, por cari-
funciona para as ciências da natureza - concretiza-se, nos últimos
dade, de continuar a erguer clamores sobre inexistentes neoludis-
tecnocratas, como realidade tecnológica, a qual, por sua vez, é uma
mos, e apontando com muita clareza os desastres socializados pró-
fisiologia estendida a mutação paragenética. A fisiologia trans-
prios do "agir racional com relação à finalidade", para pelo menos
passa na tecnologia. Essa articulação entre técnica e corpo tem no
mitigar, se não abolir, suas conseqüências - e a intervenção no
seu centro a categoria do "agir racional com relação à finalidade",
plano projetual de uma nova tecnologia "leve", além da mudança
várias vezes citada; mas tanto Habermas quanto Gehlen não en-
da estrutura produtiva em seu conjunto. A luta "didática" por um
frentam a racionalidade das finalidades, pelo que toda invenção
desencantamento de massa não pode mais, absolutamente, ser uma
técnica teria uma "validade instintiva". Racional se torna o que é espécie de ressurreição de uma tática (por exemplo, uso alternativo
fisiológico, assim como a fisiologia é racionaligade. Sendo apêndice, do cinema de autor "SNCC"), que continua a reproduzir a separa-
prótese do corpo humano, a técnica não aparece mais nem sequer ção entre meios e fins. O desencantamento radical deve literalmente
como "segunda natureza", mas volta a ser diretamente "primeira
inventar uma relação concreta com momentos prefiguradores que
natureza"; e, por força dessa autoridade objetiva, torna-se racional
funcionem bem imediatamente. Não mais vãs astúcias sobre o uso
tudo que realiza racionalmente a finalidade de potenciar o corpo
instrumental dos meios, que continuam a recalcar os resultados
humano. Diz Gehlen: "Essa lei expressa um processo imanente à
bastante conhecidos sobre a regressão do homem convertido, por
técnica, um decurso que não foi desejado pelo homem em seu
seu turno, em prôtese do "medium"; mas sim unidade de critica da
conjunto; essa lei se afirma, por assim dizer, pelas costas ou instin-
utilização e práxis projetual radicalmente alternativa.
tivamente, através de toda a história cultural do homem. De resto,
Desse ponto de vista, o centrismo foi aculturado, por assim
segundo essa lei, não pode haver nenhum desenvolvimento da téc-
dizer, no interior da natureza técnica da máquina de filmar (MDF),
nica além do nível da completa automação, já que não é possível
produzindo um cinecentrismo que reproduz imagens/ideologias na
indicar novos âmbitos de atividade humana que pudessem ser obje-
tivados't.P globalidade do processo de filmagem, cujo mundo aparece progra-
mado como "feito para si mesmo", para o próprio kino-olho, que
Desse modo, criticar a natureza "racional" da técnica signi- escruta o conjunto de coisas, homens, animais, natureza como um
fica pronunciar-se contra as leis da evolução da espécie, que con- conjunto de objetos à disposição de suas exigências. O cinema, como
seguiu empreender um processo de translação, englobando em suas máquina de produção e reprodução de ideologias, tende a se colocar
entranhas também o desenvolvimento tecnológico. Na realidade, de modo autônomo de film-makers, ciné-philes, espectadores-
não se trata mais de debater a argumentação, agora frustrada, sobre massa. A "natureza cêntrica" de tal medium, e, em particular, da
o pecado original ou sobre a inocência política das forças produtivas, . técnica da MDF, constrange num certo unificador os três níveis de
em particular na fase da cientificização e tecnificação da produ- centrismo supracitados, sob o signo de uma reificação espiritual que
é física, psíquica, instrumental. O cinecentrismo da tvfDF tende não
tanto à autoconservação quanto, sobretudo, à expansão dos pró-
prios "pontos de vista vitais", necessitando como seu carecimento
(17) J. Habermas, Teoria e prassi nella società tecnologica, Bari, La-
terza, 1971, pp. 200-201. Essa conceitualização é tomada de Arnold Gehlen,
como logo após se verá.
(18) A. Gehlen, "AnthropologischeAnsicht der Technik", in Freyen, J.
C. Papalekase G. Weipert Ieds.), Technik in technischen Zeitalter, Dusseldort, (19) Essas oposições expressas por Habermas (in op. cit., p. 203) são
Schilling, 1965, p. 107. Citado por Habermas, op. cit., p. 201. indubitavelmente esquematizações excessivas, em comparação com uma ar-
gumentação mais articulada.
 101
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
100 MASSIMO CANEVACCI

originária - é paga com o preço da heteronomia do enquadramento

fundamental ser reconhecido pelos outros, literalmente "satisfa-
e de tudo que se insere nele. Assim, um cinema que se pretenda
zendo desse modo aquela exigência que requer a disponibilidade das
diverso deveria começar a explicitar até o fim esse "ponto de vista"
outras consciências com relação a si mesmo". Ele tem a capacidade
autoritário, para difundir autonomia, respeito e independência ao
de reproduzir ao infinito carecimentos secundários, funcionais aos
"assunto" da filmagem; mas essa tensão está presente em poucos
primários - diríamos: tanto filogenéticos como ontogenéticos,
filmes, e a tendência vitoriosa é no sentido de um seu declínio ainda
infra-, supra- e hipo-estruturais -; com base em esquemas opera-
cionais não genéticos, mas tecnológicos, ou, se se preferir, "tecno- maior.
O carecimento de relação, que representa um dos carecimen-
genéticos" .
tos psíquicos mais importantes do homem - e que é atualmente
Toda a mise en scêne - que envolve tanto a chamada fiction
satisfeito de modo frustrado, reduzido a carecimento de fruição
como o cinema direto -, objeto específico da filmagem, trans-
tecnocêntrica -, não somente é projetado, pela utopia irredutível,
forma-se em periferia funcional do centrismo da reprodutibilidade.
da atual fase monocêntrica para a fase 'final onicêntrica - onde as
Não tanto os ambientes, a trucagem dos atores ou o vestuário dos
relações de solidariedade passam através do reconhecimento da
figurantes, mas os próprios enquadramentos, o uso da montagem
subjetividade de todos os "centros", individuais, grupais, raciais,
seja das atrações (que já foi chamada de "dialética") ou das repul-
para a sua recíproca auto-realização enquanto diversidade, e não
sões (que podemos definir como "positivista"), o movimento espa-
mais pura adequação ao idêntico 20 -, mas pretende ricos e diver-
cial da MDF (na horizontal, na vertical, obliquamente) subordina às
" sificados modelos de antecipação alternativa. O supracitado careci-
exigências da máquina o objeto da representação, que é por ela
mente de relação requer o reconhecimento do outro e, ao mesmo
subvertido, ainda que ressurja na ilusão realista. A MDF tem um
tempo, pelo outro; de tal modo que ego e alter determinem-se reci-
único ponto de vista: o próprio. Todo o resto - homens e coisas,
procamente na relação entre "reconhecimento de" e "reconheci-
.natureza e animais - deve ser reconduzido à sua centralidade. E
mento por". Tais oposições, embora invertidas (mas, precisamente
tudo isso é causa da "natureza" intrinsecamente cinecêntrica que,
por isso, ainda mais interessantes e plenas de força didática e inter-
do kino-olho da MDF, transpassa - com a força "objetiva" de uma
pretativa), já as encontramos na simbólica de Pater e Spiritus, de
prótese biotécnica - no olho ideológico do diretor, terminando por
Filius e Diabolus: elas são as mais arcaicas oposições entre ego e
chegar ao olho passivamente estimulado do espectador. A história
alter. E essas respostas, em quase todas as culturas de qualquer
do olho é ambivalente: tem a dupla qualidade de ser resultado
~r I tempo e lugar, orientaram-se no sentido de identificação de ego com
biolôgico-evolutivo da espécie homo sapiens filogeneticamente cons-
Filius e de alter com Diabolus- Ou seja: o alter - entendido como
tituído - o olho-natureza - em relação com solicitações miméticas
diverso e reprimido enquanto tal - foi expulso pelo ego e projetado
historicamente determinadas - o olho-cultura -, as quais, em face
no bárbaro, no não-humano como fora da norma, entendida como
do desenvolvimento ontogenético, produzem mutações voyeurísticas
ortodoxia de uma cultura e demonízação de todas as outras, outras
de resultado talvez ainda incerto, mas que os mass-media reclamam
que sofreram os furores do estigma antropométrico em sua exposi-
apenas em termos de passividade e reificação. Essa dialética "den-
ção pública. As resistências por parte das ciências etno-antropoló-
tro" do olho coloca esse órgão numa condição de medium entre
gicas a estudar o ego - ou seja, a nossa cultura - é similar às
biologia e projetualidade, entre instinto reflexivo e razão irrefletida,
entre disciplina e permissivismo, os quais, todos, educam-se reci-
procamente. E nenhuma outra fase de civilização anterior à tardo- (20) "Não é tanto a identidade natural que se deve pretender afirmar,
burguesa submeteu a um tão tensionante exercício pedagógico o mas a igualdade sócio-cultural, como libertação daquelas condições históricas
próprio olho natural-cultural. que produziram diferenças reais, na perspectiva de pacificar a humanidade em
face de suas próprias diversidades", cf. M. Canevacci, Dia/ettica del/'individuo,
O cinecentrismo torna tudo periférico, desde os "primeiros
Roma, Savelli, 1978, p. 17 (ed. brasileira: Dia/ética do indivíduo, São Paulo,
planos" até os "conjuntos": tudo o que a MDF registra transforma- Brasiliense, 2? ed., 1984), Diz Adorno: "Mas uma sociedade emancipada não
se em objeto que deve se dobrar às necessidades dela. A autonomia seria o estado unitário, e sim a realização do universal na conciliação das dife-
renças" (Minima mora/ia, Turim, Einaudi, 1954, p. 98l.
da MDF - por exemplo, sua mobilidade com relação à fixidez
 102
MASSIMO CANEV ACCI
indignações mais "severas" e "extremistas" que as próprias ciências
mostram nas investigações sobre os genocídios realizados contra as
culturas de altero Ê sempre preferível uma metodologia de pesquisa
autopunitiva que analise os malefícios cometidos somente sobre os
outros, contanto que não se realize a única virada radical possível
que a antropologia - enquanto ciência do homem _ deveria com-
pletar; o estudo de si mesma em relação com as outras culturas
numa perspectiva globalista. O etnocentrismo ocidental ressurge na
proibição de pôr no centro da reflexão, nessa fase, não mais somente
os resultados que a "nossa" cultura provocou sobre os "diversos",
mas também e essencialmente esse nosso modelo de cultura, a fim
de que se possa compreender pela raiz como e porque a "gente
normal" realiza tais atos. Daqui resultam as clamorosas denúncias
dos malefícios etno-imperialistas cometidos contra os "diversos",
que pretendem culpabilizar os "normais" - e também disso é
necessário mais que duvidar, por causa das válvulas de absolvição
individual que a expansão do sistema burocrático reproduz _, mas
das quais eles saem imunizados, na condição de não serem por sua
vez "reduzidos" aobjetos de pesquisa empírica culturológica. Aliás,
o estudo do alter cindido do ego é o último álibi criado por este
último, como condição para não abordar um dos problemas funda-
mentais da crise de nosso modo de vida nessa e em outras socie-
dades; o empenho das ciências humanas antropológicas em serem
antes de mais nada, essencialmente, auto-reflexão crítica do ego
pelo próprio ego, bem como - em perspectiva- objeto não reifi-
cado de estudo por parte também de alter. 21
De um ponto de vista antropológico, o etnocentrismo é a
absolutização de uma particularidade própria relativa a um povo,
a uma raça, a uma estrutura social, etc., que se eleva a modelo
indiscutível, de modo a aparecer como uma dilatação do eu mais
singular, cuja crise poderia produzir a própria autodestruição.
Como se pode facilmente compreender, a definição de tal "vício"
cultural (quem jamais ousaria hoje se definir como "etnocêntrico",
embora essa seja uma das condições sócio-culturais mais difun-
(21) Por causa da inutilidade de modernos Montesquieu com novas
Cartas Persas, seria desejável que antropólogos que não fossem de cultura
ocidental estudassem essa última, como só parcialmente começou a se fazer.
Cf. o ensaio de William S. Willis Jr., "1 panni sporchi deIl'Antropologia", in
Antropologia radicale (ed, por Dell Hymes), Milão, Bompiani, 1979, pp. 133-
160.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 103
didas?) é singularmente mais afim, quase idêntica, à "natureza" da
ideologia, em seu significado de indevida dilatação universal do que
se quer esconder como particular, como nova comprovação da fim-
ção arcaica característica da ideologia. E isso aumenta as inquie-
tações, como no caso das afinidades entre máscara e ideologia, ou
entre o espelho e a tela. Com efeito, o carecimento de relação, tal
como se tem estruturado sob condições tardo-burguesas, vai se ade-
quando às exigências de mediações postas pela reprodutibilidade
técnica. Os momentos onicêntricos embrionários - que, em parte,
"anteciparam-se" a esse carecimento (e que seria preciso antecipar
cada vez mais) - tenderam a superar a oposição ego-alter enquanto
socialização demonizada da "diversidade". Todavia, eles não sou-
beram enfrentar nem sequer embrionariamente as contra-ofensivas
dirigidas pelas espiritualizações reificadas, sob o inefável aspecto de
um movimento de massa de tipo "espectral"; o cinecentrismo antro-
pométrico.
Estamos nos aproximando dos cem anos de sua invenção;
e o cinema não contribuiu em nada para a difusão de um conhe-
cimento que legitime a diversidade a ser o que é, ou seja, a ser
aceita, tanto pelo ego como pelo alter, por aqueles valores, hábitos,
fisionomias e fisiologias que podem e devem ser reciprocamente
aceitos enquanto diversos. Aliás, sua contribuição foi instrumento
essencial e talvez insubstituível(especialmente em relação com a já
referida crise "realista" de toda a arte do século XX) de difusão de
uma estrutura caracterial que deve apor a marca pública do estigma
- tanto fisiológico como psicológico - dentro e fora do alter.
Nenhum ego consegue jamais descobrir que, para a/ter, ele é por sua
vez a/ter. O nosso mecanismo civilizatório impediu que, também
para a subjetividade, funcionasse aquele mecanismo sócio-cultural
de oposições, que Mauss descobriu como característico do dom, que
prevê a obrigação indireta (informal) da reciprocidade (todo dom
deve ser restituído); e que Lévi-Strauss aplicou às estruturas elemen-
tares do parentesco, pelas quais a lei da exogamia "impõe" (de
modo inteiràmente inconsciente) para cada mulher dada como es-
posa a restituição de uma outra mulher, a fim de superar aquela
dinâmica destrutiva tanto intra quanto extra-familiar que seria pro-
vocada pela concentração excedente de mulheres - o "bem su-
premo" - num determinado grupo. O ego não é dado aos diversos.
E essa paralisia da reciprocidade egóica é uma das causas de fundo
das tendências autodestrutivas no interior do indivíduo, em parte
análogas às funções exercidas pelo incesto antes de sua "regulamen-
 105
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
104 MASSIMO CANEVACCI

Em vez de ser pacificação e legitimação das diversidades, o

tação" pela cultura. Em certo sentido, descobrir que o alter é
também ego, transferindo para a consciência das relações materiais cinema- o mais convincente dos mass-media para a psiquê do
interindividuais a descoberta inconsciente de nossos progenitores- espectador, não só por causa dos famosos 24 fotogramas por se-
gundo, mas também em função do modo público da visão ritual -
fundadores, pode produzir uma dialética da libertação com uma
foi o amplificador do etnocentrismo, em virtude de ser dócil instru-
energia relativa ainda maior do que a invenção do tabu do incesto. O
mento de reprodução dos valores do diretor (ou das major e minar
tabu oni-egôico - que refuta aquele bem supremo, o eu, ou o
companies de produção), e também por causa do "espírito" técnico
direito à individualidade para a totalidade do gênero humano -
intrínseco à sua especificidade cinecêntrica. O etnocentrismo -
deve ter como correlato teórico-prático o onicentrismo, a difusão
que estigmatiza o diverso e difunde personalidades autoritárias -
recíproca do eu. Esse tabu oni-egóico tem como aliados, por um
penetra cada vez mais facilmente no "público", que, em seu signi-
lado, a harmonia da sociedade, graças ao etnocentrismo, e, por
ficado mais amplo, compreende não apenas o "espectador", mas
outro, o equilíbrio dos indivíduos graças ao egocentrismo, ambos os
também o "ator" em sua versão deteriorada, reificada, ou seja,
quais o solicitam ou o premiam de variados modos gratificantes em
como o que "atua" com base em solicitações conscientemente orga-
sentido instrumental, psíquico e instintual. Ao contrário, a pers-
nizadas segundo as necessidades técnicas do roteiro, do cenário, da
pectiva onicêntrica, a alteridade difusa do ego ou a difusão egóica do
a/ter, deve "encastrar-se" com a marxiana superação da pré-história representação, da filmagem, da montagem: da estrutura narrativa
(os homens fazem a história, mas não o sabem'"), a fim de que se fílmica. Esse "ator público" tem como palco tanto a ação no interior
aplique o momento da autoconsciência não somente à dualidade de das articulações intra-individuais (id - ego - superego) quanto
relações de produção-criação de cultura, mas também à metodo- fora das articulações inter-individuais (sociedade, Estado, raça, cul-
tura). A amplificação cinecêntrica de estruturas caracteriais auto-
logia triádica, que compreende o sistema hipo-estrutural das me-
mórias filogenéticas: o processo de fortalecimento e de difusão do eu ritárias não é certamente própria apenas dos diretores-massa, mas
também dos diretores-vanguarda,24 de Eisenstein a Welles, de Ku-
deve ser posto em conexão com a redução tendencial do Super-
brick a Renoir, de Chaplin a Godard. Toda a história do cinema
Ego e do Id, assim como do monocentrismo. Essa perspectiva per-
deveria ser revista do ponto de vista da difusão de etnocentrismo,
mite evitar também os riscos sufocantes da estrutura "estrutura-
fisionômica, antropomorfizações, estigmas, bodes expiatórios. Sua
lista" ou do inconsciente etnológico, dos quais se escapa apenas abo-
origem a partir do filme mudo - que exasperava os personagens
lindo esse modelo epistemológico, agora cada vez mais estreito, o
sem-palavra na expressão facial - foi herdada sem abalos, ou
qual, sob outro aspecto, deu resultados de grande importância. 23
mesmo piorada, pelas mais refinadas panavision. A natureza do
cinema é etnocêntrica de modo atípico: o seu modelo geral torna
homogêneas as mais diversas culturas, no interior do padrão tecno-
(22) A célebre frase de Marx não é apenas citada, mas interpretada por
l.êvi-Strauss como unidade de dois procedimentos, o primeiro dos quais se lógico-cristão-burguês. Quem faz cinema - do "segundo", "ter-
refere à história, enquanto o segundo à etnologia. Mas uma tal ciência - que ceiro" ou "quarto" mundo - é como que sugado no interior do
busca produzir, para além das imagens conscientes, "um inventário das possi- pattern cinecêntrico. As exigências "cêntricas" desse medium sub-
bilidades inconscientes, cujo número não é ilimitado" - entra em contradição
com todo o sentido da obra de Marx, inteiramente orientada na direção de metem as memórias hipo-estruturais às exigências da reificação
permitir a superação da "pré-história" da humanidade, entendendo-se com ideológica, através de um comportamento em públicÇ> dócil aos
essa expressão todo o processo civilizatório no qual, precisamente, o homem
valores cada vez mais esotéricos da "luta contra a inflação" ou do
não tem consciência de sua ação histórico-social. Isso quer dizer que ou esse
método de Marx tende a abolir a etnologia com a realização de seu programa, "balanço de pagamentos". As hipóteses de uma refundação da
ou então que o estruturalismo é uma prisão metodológica que encarcera o MDF (sobre a qual falaremos no último capítulo), de uma reforma
pensamento para bloquear a práxis. Cf. Lévi-Strauss, Antropologia strutturele,
de sua "natureza interior", são complexas, na medida em que ela se
Milão, 11Saggiatore, 1966, p. 36 (ed. brasileira: Antropologia estrutural, Rio de
Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967).
(23) Cf. M. Canevacci, Dialettica della famiglia, Roma, Savelli, 1974,
pp. 18-21 (ed. brasileira: Dialética da família, São Paulo, Brasiliense, 2~ ed.,
1983). (24) Cf. o capítulo sobre "O Gênero".
 106
MASSIMO CANEV ACCI

tornou um ponto de junção entre produção social sintética, modelos

de cultura, sistema hereditário na Sucessão de ritualizações arcaicas.
Uma técnica de filmagem que não absolutize seu próprio ponto de
vista parece pôr em discussão a funcionalidade mesma da MDF, a.
sua sobrevivência. Ademais, esse "ponto de vista" deve aparecer ao
espectador como se fosse o seu próprio ponto de vista; ou _ como
afirma a propaganda de grande parte da crítica moderna _ o seu
próprio imaginário, em sintonia "cósmica" com nada menos do que
o imaginário coletivo. Mas a MDF embrionariamente onicêntrica foi
usada apenas em alguns filmes visionários e fenomenOlógicos, por
algumas escolas do "cinema direto" e por Pouquíssimos filmes de
fiction,

o riso
"O riso, sereno ou terrível, marca sempre o momento em
que desaparece um temor."
Adorno- Horkheimer

"Quando entrarmos (no outro mundo), não ria. Não

banque o estúpido. Se você rir, Baba Jaga nos pega e
estamos fritos."
(De uma fábula russa, citada por V. 1. Propp)

Etologia e antropologia da forma-riso

Aorigem do riso é ambivalente. Pôr essa questão significa o

desejo de esclarecer o nosso método, que tem por finalidade fundar
uma nova interpretação global do cinema, que unifique o que é
patrimônio hereditário do homem - ou seja, ligado à constituição
filogenética do Homo sapiens - com o que é cultural e socialmente
determinado. Não mais uma interpretação do cinema como desen-
cantamento da ideologia, do prazer, do imaginário ou da merca-
doria, mas sim - para além de tudo isso - uma reconsideração das
relações entre a crise da cultura aqui e agora e a própria origem de
nossa civilização. Nossa tese de fundo é que o mais profundo signi-
ficado do que se define como história - ligado à transformação das
relações sociais de produção, de divisão do trabalho, de estrutura de
classe e, por conseguinte, também à difusão dos media - interage
simultaneamente em nossos modelos culturais, em nosso código ins-
 108
MASSIMO CANEV ACCI
tintual e nas marcas de memórias arcaicas. A complexidade _ e
também a ambigüidade - da questão está no fato de que a inte-
ração entre esfera da cultura, esfera dos instintos e esfera da pro-
dução não é idêntica nos modos, nos tempos e nos lugares. Por
exemplo: os tempos hipo-estruturais são muito mais lentos; os luga-
res, mais específicos; os modos, quase inexplorados, em compa-
ração com as duas outras dimensões. Se até mesmo a "mais sim-
ples" relação entre história sócio-material e cultura _ ou, em outras
palavras, entre infra-estrutura e supra-estrutura _ jamais foi resol-
vida de modo satisfatório, a relação entre história, natureza e cul-
tura (ou seja, a dimensão sócio-cultural de nossos instintos, os
conteúdos ideativos das gerações passadas, a relação entre filogênese
e cultura) foi Pouquíssimo analisada em nível teórico e quase nunca
foi colocada do ponto de vista da práxis, a não ser nos termos de
apologia das invariantes antropológicas, tanto etológicas como me-
tafísicas.
O riso é um fenômeno de cultura não-reflexiva que se deter-
mina historicamente.
Na atual/orma-riso, interagem tanto os modelos sócio-cultu-
rais determinados por esse modo de produção, quanto as pulsões
psico-instintuais filogenéticas não redutíveis a esse modo de produ-
ção. Vale também para o riso o que Marx dizia do trigo, cujo sabor
nada podia nos dizer sobre o seu modo histórico de produção. A
organização social da risada não se manifesta em sua simples sono-
ridade. Mas nem por isso a produção de um e da outra deixam de se
transformar.
A ideologia das invariantes antropológicas se reforça graças à
nova ideologia da absoluta sociabilidade dos instintos. Na verdade,
não existe aspecto da natureza que não seja historicamente media-
tizado e, portanto, transformável e em transformação. Entre as
causas dessas confusões e da reprodução dessas ideologias, há a
diversidade diacrônica com a qual a história incide sobre a cultura e
sobre a natureza. Os tempos dos instintos não são os tempos da
sociedade; mas nem uma nem outros podem prescindir da dimensão
temporal. Indubitavelmente, a base hipo-estruturaJ da humanidade
se transforma, em relação com os processos de civilização; mas essa
evolução é mais lenta - antes de se estruturar numa mutação antro-
pológica - do que as exigências das modificações sociais. Isso vale,
naturalmente, também para a estrutura psíquica. Precisamente tal
anacronia entre esses dois tipos de mudança é a causa das "ideolo-
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 109
gias absolutistas", relativas tanto às invariantes antropológicas
quanto à pura mutabilidade sociológica. Aliás, em certo sentido,
essa assincronia é uma das causas de fundo da ideologia originária.
Assim, o riso - em aparência um fenômeno tão simplesmente
"natural" - é o resultado, por um lado, de nossa evolução instin-
tual-irreflexa, e, por outro, das transformações histórico-sociais.
Todavia, essas dimensões permanecem separadas por causa do atual
ordenamento das ciências, que as divide, apesar do interesse de pes-
quisas singulares. Com efeito, diz o etólogo Eibl-Eibesfeldt: "Uma
forma de ameaça ritualizada e sociativa - o riso - é inclusive
inata: esse movimento expressivo surgiu provavelmente de um com-
portamento que definimos como 'ódio'; muitíssimos animais sociais
ameaçam em comum um estranho ou mesmo um congênere, e
muitos macacos que vivem em grupo o fazem, mostrando os dentes e
emitindo ritmicamente sons de ameaça: ambos os elementos ainda
estão contidos em nosso riso, que é decerto fortissimamente moti-
vado em sentido agressivo; ri-se de alguém, ridiculariza-se alguém, e
tudo isso é feito prazerosamente em comum com outros. Quem ri
junto com outros, sente-se ligado a esses através de tal 'ódio' ritua-
lizado";'
De resto, é necessário aduzir que a função ameaçadora origi-
nária do riso ritualizou-se, por sua vez, num "mostrar os dentes"
sem rumor excessivo, de modo absolutamente amigável, dando
forma ao sorriso ,2 que exerce a conhecida função de tranqüilização.
Enquanto em todo riso permanece uma defesa ansiosa contra um
perigo, um sorriso desarma. Em diversos macacos, foi observado um
"esgar ansioso", que o macaco de hierarquia inferior dirige ao
superior para acalmâ-lo, significando submissão. O sorriso rituali-
(1) Eibl-Eibesfeldt, Amare e adio, Milão, Mondadori, 1977, p. 204. Esse
livro de um discípulo crítico de Lorenz tende a desfazer a crença - de resto,
mais que justificada por muitos mestres - de que "a etologia ensina a inva-
riabilidade da natureza humana e vê num instinto agressivo a motivação prin-
cipal do comportamento do homem" (ibid., p. 11). Como se sabe, as conse-
qüências seriam gravíssimas em caso contrário, ou seja. levariam à ideologia da
imodificabilidade da sociedade.
(2) Para Eibl-Eibesfeldt, "podemos nos pronunciar com segurança so-
bre a função e sobre a difusão, mas não sobre a origem do sorriso" iibid.,
p. 211). E essa função consiste em "mostrar os dentes" de modo absoluta-
mente amigável: "Dado que, no sorriso, se mostram os dentes, supôs-se que
se tratava de um movimento de ameaça ritualizado, o qual - durante o curso
da evolução - teve seu significado invertido no sentido oposto" tibid.t.

110 MASSIMO CANEVACCI
zou O significado originário de ameaça, transformando-o em seu
oposto; e tornou-se "o nosso mais importante sinal de amizade". J
Enquanto a função de tranqüilização própria do sorriso inibe a
agressividade, no riso propriamente dito estão sempre presentes os
resíduos da arcaica função ameaçadora. A etologia abordou as
conexões entre riso e crueldade, tal como se desenvolveram nas
várias sociedades, buscando deduzir as características gerais de mu-
tação natural-cultural, através da qual - a partir dos macacos
antropomorfos - a agressividade tornou-se pública. Mas, uma vez
demonstradas as várias ritualizações sucessivas do riso, a etologia -
e esta é a sua miséria - desinteressa-se pelas conexões sucessivas
nos vários modos de produção, quase como se a natureza fosse uma
entidade eterna e externa com relação à história do homem, ou seja,
como se ela tivesse estancado precisamente nas sociedades "de natu-
reza" ou também chamadas de "primitivas", enquanto nas socie-
dades também chamadas de "civilizadas" não mais haveria proble-
mas, exceto os resíduos dos "naturais". 4
Ao contrário, trata-se de decifrar as formas históricas nas
quais essas ameaças encontram a sua expressão cultural. Também a
etnografia analisou em profundidade alguns aspectos histórico-
sociais do riso, mas até agora ela continuou a reproduzir o supra-
referido limite, que formaliza um verdadeiro tabu em face da ques-
tão-riso em nossa atual cultura (menos na passada). As pesquisas de
etnografia histórico-estrutural têm um limite ulterior, também ele
simetricamente inverso ao desinteresse histórico da etologia, ou seja,
o de negligenciar instintos e pulsões. O materialismo pode ser histó-
rico em geral, exceto para a natureza, enquanto para a etologia a
crise da sociedade atual ou é indiferente, ou é nela é projetada -
generalizando-as de modo pouco materialista - as comparações
(3) "Nosso mais importante sinal de amizade é o sorriso: com esse
modelo comporta mental inato, estamos em condições de revelar amizade a
pessoas completamente desconhecidas. Um sorriso desarma: há pouco tempo,
li que um sargento americano, encontrando-se imprevistamente diante de dois
vietcongues e conservando o seu fuzil, sorriu-Ihes: e, assim, inibiu os adver-
sários, Desconfiança e medo, porém, fizeram morrer subitamente o contato
assim constituído: o americano conseguiu matar os adversários" (Eibl-Eibes-
feldt, op.cit., p. 124). É uma problemática diversa da que foi desenvolvida pelo
diretor Cimino em seu filme O Franco-atirador.
(4) Para uma crítica detalhada das teses sobre o "chamado bem" de
Eibl-Eibesfeldt (contraposto ao "chamado mal" de Lorenz), cf. W. Lepenies-
H. Noite, Critica del/'antropologia, Milão, Feltrinelli, 1978, em particular pp.
107-145.
111
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
com o mundo animal. A relação entre história e instinto deve ser
inteiramente reconsiderada.
à diferença do etólogo Eibl-Eibesfeldt, Propp escreve o se-
guinte em seus estudos de etnografia histórico-estrutural: "O riso
é um reflexo condicionado de tipo particular, mas um reflexo
próprio apenas do homem e, por isso, dotado de uma história. Para
resolver o problema do riso ritual. te1T'0Sde renunciar completa-
mente ao nosso conceito de cômico. Rimos de um modo diverso do
que outrora se ria. E, provavelmente, não é possível dar uma defi-
nição filosófica geral do cômico e do riso: essa definição só pode ser
histórica" . 5
Disso resultaria que a pesquisa histórica do passado não tem
importância para a transformação do presente; do mesmo modo,
paralelamente, não se diz em que consiste o nosso diferente modo de
rir. Por isso, a metodologia histórica nega o seu conceito, e não
. certamente porque talvez Propp se houvesse iludido quanto à supe-
ração da "pré-história" na Rússia dos sovietes. De qualquer modo,
bem mais agudas (como também as de Eibl-Eibesfeldt) são suas
pesquisas sobre as várias fases históricas daforma-riso: desde a fase
mágica, passando pela agrícola e pela cristã, até abordar em detalhe
a função do riso ritual no folclore da fábula e aqui, infelizmente,
deter-se. Se Eibl-Eibesfedt limitou-se à crueldade originária do riso,
cuja função em parte irrefletida e em parte ritualizada chegou até
nossa sociedade, para Propp o riso assume a função historicamente
determinada de limite entre a vida e a morte: "Com o ingresso no
reino da morte, toda manifestação de riso é suspendida e proibida;
6
ao contrário, o ingresso na vida é acompanhada pelo riso". Por
isso, "os mortos não riem, e somente os vivos riem. Os defuntos,
tendo chegado ao reino dos mortos, não podem rir; e os vivos não
devem fazê-Io". 7
Desde a "descoberta", a risada foi relacionada com algo enig-
mático e misterioso. Com algo mágico. Sua referência mais imediata
devia ser com os mortos. Com efeito, a morte faz desaparecer a
capacidade de rir e, por conseguinte, não só a vida deve alimentar o
(5) V. J. Propp, Edipo aI/a luce dei folclore, Turim, Einaudi, 1975. Em
particular, cf. o segundo capítulo, sobre o riso ritual no folclore. Sobre a fábula
de Nesmeiana, a citação está na p. 48.
(6) tbid., p. 54. Essa inseparável dialética está presente também nos
runereís: "Uma pessoa de luto deve ser ir]duzida a rir; e, ao lado das carpi-
deiras, podem se encontrar os'bufões" (p. 47),
(7) lbid., p. 77.
JI

112 MASSIMO CANEV ACCI
riso, mas - vice-versa - o riso pode suscitar a própria vida. Tanto é
verdade que o tabu do riso é rigorosíssimo nos mitos onde se narra a
penetração no reino dos mortos, onde as cócegas são um ótimo
instrumento para verificar se uma pessoa está viva ou morta. Por
exemplo, quando uma viagem desse tipo é realizada por uma alma
esquimó, ela encontra no cume de uma montanha uma estranhís-
sima velha: "Chama-se Estripadora das Entranhas. Tem uma bacia
e uma faca ensangüentada. Bate num tambor, dança fazendo par
com a própria sombra e diz apenas estas palavras: 'a abertura de
minhas calças'. Quando vira as costas, mostra uma grande fenda,
através da qual se entrevê um pequeno pássaro. Se é olhada de lado,
sua boca se contorce e se estende tanto que a face aparece mais larga
que longa. Inclinando-se, consegue lamber as nádegas; e, quando se
dobra de lado, bate sonoramente nos flancos com as bochechas. Se
se consegue olhá-Ia sem rir, não há nenhum perigo. Mas, tão logo os
lábios se contraem num esgar, ela joga fora o tambor, agarra o
insolente e o derruba por terra. Depois, pega a faca, abre-lhe o
ventre, arranca-lhe as entranhas, joga-as na bacia e as devora com
. avidez". 8
Decerto, a autêntica gag que Madame Estripadora realiza
diante das almas que aparecem à sua frente é digna de um grande
clown, talvez do Carlitos, que, em Luzes da Ribalta, consegue fazer
rir a infeliz bailarina. Mas talvez o mesmo significado profundo
contenha muito mais elementos de afinidade do que se possa sus-
peitar: a teimosia em obrigar à risada aparece idêntica em um como
no outro, embora os resultados sejam tão diversos no filme e no
mito. De fato, somente para os esquimós o riso parece se associar à
morte.
Contudo, a evolução do riso - como, em geral, o processo de
civilização - faz reaparecer no espetáculo ritual do filme o desejo de
restaurar a ordem mágica, sob a forma da coação a repetir a repre-.
(8) Ibid., p. 51. De resto, todo rito de iniciação é uma simulação da
morte, razão por que os iniciados são proibidos de rir; no final da cerimônia, os
jovens se põem em fila: "Aparece então uma jovem mulher vestida de homem.
Comporta-se e fala como um homem. Tem na mão uma lança de ponta de
osso de peixe e uma tocha acesa e anda ao longo da fila dos rapazes. Se
nenhum dos rapazes ri, ela passa em revista todos eles; mas, se algum ri, ela se
alegra e vai embora, sem terminar a revista. Os rapazes são avisados previa-
mente da aparição da jovem e se Ihes recomenda severamente que não riam".
Trata-se de uma cerimônia que tem lugar nas ilhas da Oceania, narrada por
W. Schmidt e citada por Propp, ibid., p. 53.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 113
sentação da própria liquidação, Com efeito, o cinema recupera num
novo e insuspeitado nível a originária função social e individual do
riso sardônico, talvez o mais famoso exemplo de riso diante da
morte: "Entre a antiqüíssima população da Sardenha, os sardos ou
sardônicos, vigorava o hábito de matar os velhos. E, enquanto ma-
tavam os velhos, riam sonoramente. Nisso consiste o famigerado riso
sardônico". 9
Essa forma de riso passou para a linguagem corrente como
algo particularmente cruel. Mas, com efeito, o significado originário
desse rito é bem diverso: a risada era um meio para anular a morte,
para negá-Ia e invertê-Ia em seu contrário; ou seja, aparecia como
momento de técnica mágica que realiza concretamente a passagem
dessa para a outra vida. O riso ritual sardônico consegue tornar
aceitável (e não apenas, como é evidente, pelos velhos), como uma
espécie de salvo-conduto para a "verdadeira" vida, o que seria na
realidade socialmente insuportável, sob pena da desagregação con-
flitual de todo o grupo: a supressão dos anciãos, convertidos apenas
em peso supérfluo, e não mais produtivos.
O sentido desse rito espetacular, adequado às exigências do
mercado e do equilíbrio psíquico, sobrevive na platéia do cinema,
ainda que agora ninguém creia mais que o riso durante um assas-
sinato (e muito menos durante o próprio) poderia transformar a
morte num novo nascimento e, portanto, anular o homicídio. A
proibição arcaica de rir depois do ingresso no reino da morte -
unida ao misterioso poder que tem o riso de suscitar a vida -
retoma nos finais cômicos. Buster Keaton captou - de modo in-
consciente, mas profícuo - essa conexão subterrânea, criando o seu
personagem que jamais ri, mas que faz rir inteligentemente, com
sua face de pedra. Uma face morta, portanto. Keaton faz rir fin-
gindo-se de cadáver; e seus primeiros planos servem para esclarecer
esse conceito." As posteriores desventuras neuróticas de Pato Do-
(9) Ibid., p. 59. E ainda: "Comparando o riso sardônico com os fenô-
menos anãlogos de outros povos, Reinach diz: 'Os sardos riam' ao sacrificar os
seus velhos; os trogloditas, ao enterrar os seus mortos; os fenícios, quando
suprimiam os seus filhos; os trácios, quando estavam prestes a morrer" (pp.
59-60).
(10) Diz Zaratustra: "Para os homens, são ainda algo intermediãrio entre
um palhaço e um cadáver" (F. Nietzsche, Cosi parló Zaratustra, Milão, Adel-
phi, 1968). E isso porque, como lhe diz subitamente um homem, "a tua sorte
foi que rimos de ti: e, na verdade, tu falaste como um palhaço. Tua sorte foi te
pores na companhia deste cão morto". Ou seja: precisamente de um equili-
brista que se despedaçara no solo.
 114 MASSIMO CANEV ACCI
nald, Tom e Jerry, até Fantozzi e Woody Allen, estabelecem uma
conexão automática entre explosão de riso e crueldade contra o
socialmente fraco, com base num reflexo que agora é condicionado
somente pelas leis de produção cinematográfica e de controle so-
cial." Ou seja, agora "se ri do fato de que não há mais nada do
que rir" . 12
Em Roma, até o século XVII, durante o carnaval, encena-
vam-se corridas de "bípedes", nas quais se apresentavam nus, numa
"corrida humilhante", judeus, mulheres, velhos. Mais uma vez, os
socialmente fracos - em comparação com a unicidade do sujeito
viril - são objetos públicos de um riso sardônico, mas já sem nem
sequer a ideologia da anulação ritual da crueldade: "Em 1581,
Montaigne assistiu ainda a corridas de meninos, judeus, velhos nus;
nos Avisos de 1662, pode-se ler que 'houve uma corrida de corcun-
das nus que chamavam a atenção pela variedade de suas costas
" deformadas'. As corridas dos judeus, que pagavam as despesas de
preparação das festas de Agone e Testaccio, só foram suspensas em
1668, sob Clemente IX". 13
(11) Sobre as conexões entre riso e crueldade, podem-se ver também
essesdois exemplos: "Eis que me olham e riem: e, ao rir, também me odeiam.
Há gelo no riso deles" (F. Nietzsche, ap. cit., p. 12). "E morria de rir não por
maldade, mas pela mesma razão por que não podia ver cair um coxo na rua, ou
tentar falar com um surdo, sem começar a sorrir" (M. Proust, Sadama e
Gomorre, in Em busca do tempo perdido, ed. brasileira, Porto Alegre, Globo,
1957).
(12) Adorno-Horkheimer, Dialettica dell'illuminisma, cit., p. 151. "Os
desenhos animados eram, em certo momento, expoentes da fantasia contra o
racionalismo. Faziam justiça aos animais e às coisas eletrizadas pela sua téc-
nica, já que - mesmo os mutilando - conferiam-Ihes uma segunda vida.
Agora não fazem mais do que confirmar a vitória da razão tecnológica sobre a
verdade. Há alguns anos, apresentavam ações coerentes, que se dissolviam
apenas nos últimos minutos do ritmo endiabrado das seqüências. Seu desen-
volvimento assemelhava-se nisso ao velho esquema da slapstick comedy. Mas,
agora, as relações de tempo se deslocaram. Desde as primeiras seqüências do
desenho animado, anuncia-se um motivo de ação, com base no qual, durante
o curso da mesma, seja possível se exercer a destruição: entre os aplausos do
público, o protagonista é puxado por todos os lados como um trapo velho.
Assim, a quantidade de diversão organizada transmuda-se na qualidade da
ferocidade organizada (. .. ). Se os desenhos animados têm um outro efeito
além do de habituar os sentidos a um novo ritmo, esse é o de martelar em
todos os cérebros a antiga verdade de que o maltrato contínuo, a quebra de
toda resistência individual, é a condição de vida nesta sociedade. Pato Donald,
nos desenhos animados, tal como os infelizes na realidade, recebem pontapés
para que os espectadores se habituem aos que eles mesmos recebem" .
(13) A. Fontana, "La scena", in Storle d'ltalia, cit., p. 828.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA l1S
De um outro ponto de vista, ainda que estreitamente ligado ao
precedente, uma das possíveis causas da origem cultural do riso -
segundo Propp - deve ser buscada no espanto provocado no ho-
mem pela descoberta de que o ventre da mulher (a mãe primigênia,
a Grande Mãe e poderosa xamã) começava misteriosamente a in-
char. A ignorância da relação entre sexualidade e reprodução devia
produzir no homem uma angustiosa sensação que somente o riso,
num primeiro momento, era capaz de exorcizar. Portanto, o riso
sardônico - além de acompanhar a viagem da vida para a morte -
pode ser reversível e acompanhar a vida: "Se com o ingresso no reino
da morte toda manifestação de riso é suspensa e proibida, o ingresso
na vida, ao contrário, é acompanhado pelo riso. Aliás, se no pri-
meiro caso vigorava a proibição de rir, no segundo o riso se torna um
dever, uma verdadeira obrigação". 14
O riso tem também uma origem sexual que deriva da sua
primogenitura por parte da deusa-do-parto -- a Mulher-Procria-
dora de cuja capacidade se ignoram as causas - e de sua posterior
extensão não apenas à reprodução da espécie, mas, finalmente, à
vida enquanto tal. Somente mais tarde é que à função especifica-
mente sexual do riso se acrescentou a função erótica. Para a cultura
cristã, que percebera tais funções e seus perigos para sua própria
concepção do mundo, a representação figurativa, escrita ou verbal
da divindade não deve rir nunca. "No cristianismo, quem ri é preci-
samente a morte, o diabo." O riso volta a ser tabu, dessa feita na
terra, não mais no outro mundo, como era afirmado pelos mais
arcaicos mitos agrícolas. O riso torna-se representação sensível da
danação da carne. A incontinência do riso é a mesma coisa que a
incontinência da carne e sua incontrolável pecaminosidade: "Cristo
não ria nunca". disse a Turgueniev o pintor A. A. Ivanov, quando
pintava o retrato de Cristo. 15
Se, originariamente, ria-se ao pôr no mundo um filho, este
assume - na concepção agrícola do riso _. a função de meio mágico
para a multiplicação da colheita. Nos campos, semeia-se rindo; e,
para favorecer a fecundidade, copula-se. No riso pascal, permane-
ceu essa função pagã, que o cristianismo conseguiu derrotar -
como no caso de tantos outros ritos - somente absorvendo-a. Fez-se
com quea Páscoa coincidisse com as festas agrícolas da ressurreição
(14) Propp, op. cit., p. 54.
(15) lbid., p. 63.
~I

116 MASSIMO CANEV ACCI
da natureza e com as festas mais especificamente pagãs da ressur-
reição de diversas divindades, antes de ser a ressurreição de Cristo. 16
Ora, não só no mundo antigo, mas durante toda a Idade Média e
mesmo até nossos dias, afirmou-se o costume segundo o qual, "no
dia de Páscoa, o padre pronunca do púlpito algumas brincadeiras
para suscitar o riso dos paroquianos". E o padre não se limitava a
contar historinhas licenciosas, mas fazia "ver os próprios sinais", ou
seja, cantava canções obscenas e fazia gestos de desnudamento. E,
tão logo se saía da igreja, ao cair da noite, realizavam-se coisas
obsceniores. 17
O riso, portanto, remete a algo diverso: é uma metáfora que
representamos com nossa própria face - que, com freqüência, o
pudor obriga a censurar, cobrindo a boca com a mão. A ambiva-
lência metafórica do riso sardônico consiste em sua ligação com as
crueldades ritualizadas - a supressão de quem, agora velho" além
de socialmente inútil, tornou-se também um déficit alimentar -, e,
ao mesmo tempo, em querê-Ias negar evocando nada menos do que
a vida. Ora, os restos dessas ritualidades ambivalentes retornam nas
formas fílmicas do riso. Risos sardônicos de uma parte da humani-
dade tornada espectadora do sacrifício próprio e alheio. O mesmo
fenômeno-riso que tinha a capacidade de multiplicar o gênero hu-
mano, o mundo animal e o vegetal, tem agora a função de multi-
plicador de imagens e películas, de gags matematizadas e progra-
madas, que reproduzem ao infinito as mesmas reações, risos ritua-
lizados em reações automatizadas: uma forma-riso estruturável em
diagramas cartesianos. Gags sardônicas. Desse modo, o riso regride
à sua arcana função mimética. Ele tende a coincidir com o que o
provoca.
Também a origem da dança é de natureza mimética. A sua
função mágica e mímica era tal na medida em que a identificação
com as forças da natureza e sua reprodução para fins rituais tinha a
finalidade de agir sobre a própria natureza, ou melhor, por assim
dizer, no interior dela. A dança acreditava poder dobrar às.próprias
finalidades a natureza, penetrando em suas entranhas; era possível
aplacar a natureza tornando-a idêntica a si, ou seja, através da
mímese. Ou melhor: a dança mimética atinge sua finalidade quando
(16) Sobre essa questão, além do trabalho de Propp, ver Frazer, 11ramo
d'oro, Turim, Boringhieri, 1973, em particular, no vol, 11, os mitos de Osíris e
Dioniso.
(17) Propp, op. cit., pp. 65-66.
117
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
consegue subsumir o dançarino dentro da natureza. Disso resulta a
possessão, que é perda da individualidade e abandono ao êxtase. A
dança era um esforço convulsivo voltado para a ação sobre as coisas:
depois, foi progressivamente perdendo esse caráter, para se tornar
arte separada (balé como espetáculo) ou passatempo (baile em socie-
dade); em qualquer caso, cada vez mais coito mimetizado, porém
desincorporado eficientemente da natureza. Desapareceu a dife-
rença entre a coação a replicar o pas-de-deux no Opera e os golpes
pélvicos em primeiro plano na discoteca. O baile não busca mais
tornar benigna e, portanto, controlável a natureza, imitando suas
representações; ao contrário, aceita-a apenas na medida em que seja
produtiva. Se não se apresentar assim, a natureza é reprimida.
Também o riso sofreu tal destino antes de chegar às salas
cinematográficas.
O riso era possessão simpatética com a Grande Mãe, cuja
inchação mítica gerava a vida; depois o riso estendeu sua conexão
do ciclo vital ao ciclo agrícola, da fecundação do ventre à de Géia,
a Terra, de onde nasceram os segredos iniciáticos de Deméter.
Ria-se da inchação disforme e grávida da barriga feminina. Por-
tanto, o riso se modelou na incontinência masculina, no modelo
díonisiaco.Y O cristianismo marcou o riso com uma origem diabó-
lica, metáfora "pública" circunscrita à expressão facial de "pri-
vadas" sexualidades pecaminosas. Agora o riso está subjugado -
uma vez superada a fase austera da acumulação primitiva em parte
luterana e em parte vitoriana - ao "espírito" alienado do tardo-
capitalismo, o cinema. Depois do riso, fica-se triste, assim como
depois do coito sexual não erótico: o riso deixa sem investimento
libidinal, fator que fornece elementos probatórios ao antagonismo
"sincrônico" entre riso e coito.
Talvez na intensa alteração das relações do rosto, na dilatação
desmesurada da boca, na respiração ofegante, nas convulsões irre-
fletidas dos membros, nas contrações rítmicas do diafragma e das
mandíbulas, até a irrupção do mais profundo das entranhas de uma
sonoridade descomposta e imprevista, bem como na simultânea
(18) O filão "quente" do "riso, no qual rir é um ato liberador, lúdico e
erótico, está presente em Nietzsche, em sua celebração do momento dioni-
síaco. O riso como embriaguez: "Do riso desse Dioniso, nasceram os deuses
olímpicos; do pranto, nasceram os homens" (La nsscite deI/a tragedia, Bari,
Laterza, 1967, p. 102). Veja-se também o riso como "baixo" material e corpó-
reo em M. Baktin, L 'opera di Rabelais e Ia cultura popo/are, Turim, Einaudi,
1979.

118 MASSIMO CANEV ACCI
emissão incontrolável de lagrimas e de urina, talvez em todas essas
convulsões rítmicas dos membros, que culminam numa descarga
irrefletida, permaneça a recordação daquele orgasmo ao qual é afim
tanto o riso quanto a epilepsia. A risada agrícola tinha na divindade
de Deméter - Madame La Terre - o protótipo ao qual as várias
princesas deviam ser subordinadas.19 A risada fílmica tem no su-
cesso representado por Monsieur Le Capital, o modelo de compor-
tamento de todo personagem cômico." E a alienação fílmica revela
a função agressiva de sedução quando as gags mostram seus verda-
deiros traços distintivos, quase sempre de natureza sexual. O que
muda é o objeto a reproduzir. Assim como o ventre da mulher se
expande misteriosamente, assim como a terra ciclicamente se incha
e dá à luz os meios de subsistência, do mesmo modo o capital inves-
tido na última dessacralizante "animal house" se auto-reproduz
ilimitadamente numa gigantesca reprodução ampliada, fecundada
pelo sêmen-dinheiro e pelo fertilizante do espectador. As risadas, do
xamã a Deméter, chegando até às crepitantes registradas nos vários
Perry Como Show de vinte anos atrás, representam a medida em que
se estabeleceu a relação entre o homem e o seu grau de apropriação
da natureza. Dos exemplos dados, resulta evidente como a função
mimética da risada é igual em todos os três casos. Só que o meca-
nismo mágico do show televisivo que evoca a risada rindo - se-
gundo o mais clássico dos princípios dá magia - produz efeitos
planetários por causa da sua difusão e da "natureza" do próprio
medium. Mas são ainda risadas "pré-histôricas". No curso do in-
teiro processo de civilização, as várias formas de crueldade se ritua-
lizaram. Por exemplo, nos povos agricultores (e não nos coletores),
os sacrifícios humanos originários foram substituídos pelos animais
e vegetais; a esses, sucederam-se progressivamente genéricas "coi-
sas" simbólicas, embora o momento sacrificial humano tenha sem-
pre reaparecido como "jogo" (basta recordar o circo romano) e
também como rito (toda a missa cristã gira em torno do sacrifício de
Cristo): agora, as ritualizações concentraram-se no espetáculo das
mercadorias, na mercantilização do espetáculo e na dialética de seu
arcano fetichismo. Em suma: da real antropofagia de tipo "gastro-
nômico", passou-se à ritual, que quer incorporar somente as "vir-
(19) Propp, op. cit., pp. 68-76 ("I contrassegni deUa principessa").
°
(20) É o "grande final" de todo filme cômico, onde se celebra triunfo
da indústria do entertainement.
119
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
tudes" do sacrificado; 21 das orgias dionisíacas, onde se devora a
carne crua do animal totêmico, 22 passou-se aos banquetes non stop
dissolutos e trimalchiônicos; do pão como "carne da minha carne",
à hóstia, e do sangue, ao vinho; das refeições em quartos estilo Luiz
XIV, aos restaurantes públicos pós-Terror; 23 dos clubes reservadis-
simos, aos jantares diante da TV em cores: os célebres enlatados
USA chamadas de TV âinner, Essas modificações rituais ocorreram
sem grandes traumas, através de extravasamentos culturais da velha
para a nova forma, dirigidos sucessivamente por xamãs e show-men,
clérigos e ideólogos, filósofos e políticos. Das muitas Weltanschau-
ungen , construiu-se o Star-System. Mas os motivos reais originários
expressos pela dinâmica desse "mal-estar na civilização" transferi-
ram-se em parte para as posteriores ritualizações enquanto sím-
bolos, que contêm - ainda que sob forma sublimada - todo o
terror e crueldade originários; e, em parte, foram removidos e,
portanto, reprimidos para os estratos arqueológicos e inconscientes
de nossa psiquê. Mas as causas não foram eliminadas. Alias, elas
tendem à socialização.
A difusão de tais modelos "arcaicos" até mesmo entre forças
ideológicas e políticas diferentes entre si deve querer significar que a
relação entre as transformações históricas das simbólicas e o retorno
do reprimido é um dos perigos maiores que temos diante de nós, não
só como não resolvido, mas também como não enfrentado; e que a
dialética entre esse "retorno" e esses "ritos" tende a socializar em
forma sintética - pública e privada - o sistema hereditário mais
arcaico com os "entretenimentos" de massa. As remoções filogené-
ticas se combinam com as repressões ontogenéticas, dando vida a
rituais de rebelião ou de passivização não mais explicáveis com o
materialismo tradicional.
(21) A. Metraux, Religioni e riti magici nell'Àmerica meridionali, Milão,
11 Saggiatore, 1971. O prisioneiro destinado a ser comido devia sofrer "a humi-
lhação da exibição no curso de certas festas. Ele aparecia nelas com as pernas
amarradas e era objeto de riso para todos. Extraía-se uma alegria maligna do
fato de maltratá-Io; e cada um indicava em sua pessoa os pedaços que dese-
java" iibid., p. 58).
(22) E. Rohde. Psiche, Bari, Laterza, 1970: "Assim, elas (as Bacantes)
enfureciam-se até a máxima excitação de todos os sentidos; depois, invadidas
pelo 'furor sagrado', precipitavam-se sobre os animais escolhidos para o sacri-
fício. os agarravam, os dilaceravam, arrancavam com os dentes a carne sangui-
nolenta e a comiam crua avidamente" (ibid., p. 346).
(23) Aron, La Francia a tavola dall'Ottocento alia Belle Epoque, Turim,
Einaudi, 1979. O nascimento dos restaurantes deriva da Revolução Francesa,
quando os cozinheiros a serviço da aristocracia ficaram sem trabalho.
 120
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 121

o retorno do reprimido, em sua relação com o retorno do
idêntico, vale implacavelmente também para o riso, quando este
explode irrefletido, nervoso e forçado na escura sala do cinema.
A dialética do riso
riedade masoquista de se sentir cúmplice enquanto espectador pas-
sivo. No fatal intervalo entre caminhar e cair no vazio, o espectador
sabe - diferentemente do "ator" - a desgraça que está para
ocorrer a este último: e é disso que ri. O riso fílmico não anula mais
(como ocorria no caso do arcaico riso sardônico) o despedaçar-se do
"velho" lobo mau ou do coiote ao cair no solo.

Numa transmissão televisiva de alguns anos atrás, sobre o As antenas de televisão (como, de resto, os projetores no
desenho animado, apresentada por M. Accolti Gil, foi projetada
cinema) são o medium através do qual se restabelece o "contato"
uma entrevista na qual Segar - o inventor de Popeye _ explicava
entre as risadas registradas nas salas de mixagem e o indivíduo
uma sua invenção que aplicava técnicas industriais à produção do
perdido em seu apartamento. Na versão italiana dos perry como
riso, como se se tratasse de uma mercadoria como outra qualquer.
show, um público muito bem treinado para perceber os enganos -
Ele projetara num diagrama cartesiano, por um lado, a evolução da
porque sofreu e continua a sofrer muitos - ri daqueles que riem,
história quantificada temporalmente, e, por outro, os momentos da
numa co-participação cruel contra os "imbecis" (os espectadores
risada. Pois bem: Segar descobrira uma relação "fixa" entre as
norte-americanos). E assim o círculo se fecha. Mesmo a tentativa de
várias fases de que se compõe o cartoon e os momentos em que
libertar-se da coerção infeliz às risadas televisivas totalitariza a liber-
deviam "ser precipitadas" as gags para produzir riso. Essa relação
dade. O público que ri da gag repetida bilhões de vezes manifesta
"fixa" foi formalizada num gráfico de curvas rígidas, sempre iguais.
que não tem o desejo de obstaculizar - mas sim de favorecer
Desenvolvendo todos os cartoons segundo esse diagrama _ que é
alegremente - o processo de desumanização da humanidade. No
uma espécie de estrutura da risada filmíca -, estava assegurado o
riso, há a afirmação de que agora se está pronto para tudo, seguro
sucesso de público, uma vez preenchido o esquema de uma combi-
da própria unanimidade conferida pelos índices multinacionais de
nação dos elementos cômicos dados, os quais, por sua vez, como se
audiência. A associação - outrora irrefletida, depois ritual e, final-
sabe, são quantificáveis. O desellcadeamento do riso de tipo taylo-
mente, programada - entre riso e cinema desmente de uma vez por
rístico (além de rooseveltiano do "progressista" Segar), precisa-
todas a ideologia dos reflexos condicionados, os quais são tais por
mente enquanto estruturado em tempos rígidos e preestabelecidos, causa tão-somente da relação entre processo civilizatório e produção
obtinha inelutavelmente os resultados exigidos. Rir no cinema tor- de capital.
nara-se uma atividade cientificamente programada. Ademais, os
Também os nomes, talvez, tenham a sua origem no riso: "os
conteúdos desse riso reificado - a cuja ação ultraprevista é difícil
nomes são risadas empedradas"," cuja função originária ainda hoje
resistir - são cada vez mais, progressivamente, sadomasoquistas.
se conserva, de modo evidente, nos apelidos. Nos títulos dos filmes,
Esse mecanismo pode ser exemplificado por uma análise da reação
tais risadas, em vez de empedrar-se, iluminam-se com o neon, coa-
retardada. Com esse termo, definimos a gag que usa a defasagem
gulam-se nos cartazes de publicidade: Piedone 10 Sbirro, Fantozzi,
que se dá, por exemplo, entre caminhar no vazio como se nada
L 'urlo di Chen, Emanuelle Nera, Pasqualino Settebellezze.
tivesse ocorrido e a percepção dessa incômoda posição, que, natu-
A risada provocadapela torta na cara revela, na escuridão do
ralmente, implica a inevitável. queda do personagem em ação. E é
cinema, tanto a libertação do medo, o afastamento do perigo, como
precisamente o momento da tomada de consciência e do terror que li
a permanência do sinal de violência. Por causa das enormes forças
deforma seus traços faciais que desencadeia implacavelmente a I
que se concentram por trás da programação da risada-fílmica,
excitação do público, embora - aliás, precisamente por isso _ essa
gag já tenha sido reproduzida um infinito número de vezes. O este-
retoma nela a erupção da natureza cega e endurecida, não mais I~II
liberadora, por causa da absoluta inconsciência pública com a qual
reótipo da reação retardada leva à síntese a espera do arquico-
nhecido, a reconfirmação de um eterno retorno reificado, o gozo sá-
dico contra a "ator" enquanto alguém socialmente débil, a solida-
(24) Adorno-Horkheimer,op. cit., p, 87.
 123
AN1'ROPOLOGlA DO CINEMA
122 MASSIMO CANEV ACCI

qual o cinema das origens, como indústria em formação do espe-

ela se realiza. E essa não-libertação da potência destruidora con-
táculo e da comunicação, pôde desbaratar todos os media prece-
verte-se em aumento adicional da crueldade.
dentes, do teátro ao circo e ao folhetim. Todas as capacidades
O riso coletivo parece ironizar a pretensão de felicidade do
clownescasou "romanescas" de Carlitos são, antes de mais nada,
público. Ela tem uma necessidade férrea de um bode expiatório que
fílmicas, não pertencendo ao específico do circo ou da literatura,
tanto mais levará à gargalhada coletiva quanto mais, além de social-
embora sua origem seja exatamente aquela, isto é, circense e folhe-
mente débil, for fisicamente deformado. O riso se torna, cada vez
mais, apenas ruptura do sentido de proporção do ponto de vista da tinesca- A genialidade de Chaplin consiste em ter conseguido fazer
apologia etnocêntrica, grupocêntrica, egocêntrica, O hábito de dar com que o novo instrumento da reprodutibilidade técnica universal
aparecesse como um recurso que coagula todas as anteriores astú-
risadinhas quando chega o momento, há muito previsto, da simula-
ção do ato sexual - simulação à qual não escapa nem mesmo a cias de profissão, com o fim de celebrar os valores - supostamente
atual representação hard-core - sublinha, por parte dos especta- também "universais" - de toda a humanidade.
A arte de Chaplin se funda num cinema mimético que atua em
dores, a impossibilidade, quando não a própria crença, de alcançar
o prazer. Essa sonoridade embaraçada é o indicador de um riso parte com base na tradição naturalista precedente e, em parte, já
avança de modo ingênuo no sentido da inovação tecnológica. Essa
como repressão compulsiva. Até mesmo qualquer documentário
"noturno" associa, como norma inderrogável, um comentário fa- ambivalência produz uma cisão entre o diretor Chaplin e o ator
Carlitos: somente esse último é que deve se mover diante da câmera,
lado fundado sobre a derrisão das imagens mais osées. O código de
que deve representar aquela exigência pura de movimento que é
comportamento - num momento em que "público" e "privado"
própria do cinema. Ninguém se moveu ou jamais poderá se mover
são achatados na não-diferença - impõe que se ria da falsa sexuali-
diante da câmera como ele o fez. Ademais, aquela extraordinária
dade socialmente permitida e realiza o puro neosadomasoquismo.
habilidade não se mantém estática, fixada nos padrões das comé-
A insuprimibilidade do desejo encontra saída em sua supres-
dias, mas, ao contrário, tende a aumentar em função do fascinio
são.
original do movimento mais rápido com relação ao movimento real
As histórias narradas no filme representam situações nas quais
característico dos primeiros filmes. Isso contradiz a tese de Walter
o espectador não se encontrará nunca, mesmo tendo sido treinado
Benjamin _ embora se trate de uma tese genial - sobre a repro-
para desejá-Ias em alto grau. Mas será obrigado a rir desse desejo a
fim de poder continuar a tornar aceitável sua própria condição. Essa 'dutibilidade técnica, na medida em que ela não capta também a
profunda dialética que se estabelece entre essa reprodutibilidade e a
é uma outra lei geral do cinema: mostrar alguma coisa ao público
aura das formas artísticas precedentes.25 Por isso, é agora teorica-
e, ao mesmo tempo, privá-lo dessa coisa.
mente legítimo afirmar que as comédias reprodutíveis de Chaplin
Assim, o divertimento realiza a resignação, ou seja, precisa-
têm uma aura, cujo fascinio atraente é irrepetível. Trata-se, com
mente o que se queria esquecer.
efeito, do hic et nunc de uma comicidade original, cuja autenti-
cidade difundiu-se também onde parecia que lhe devesse ser proi-
* * *
bido: no tecnicamente reprodutivel. Desse modo, é tecnicamente
o
Chaplin conseguiu elevar a uma síntese genial novo medium
irrepetível uma utilização da câmera que, pela necessidade de filmar
o mobilíssimo Carlitos, fica praticamente imóvel. A falta de movi-
. "cinema" com os instrumentos ligados à origem mais arcaica e irre-
mentos da máquina, portanto, não depende da ignorância técnica
fletida da humanidade: o riso, o pranto, a mímica. E, se o cinema
pôde construir seu próprio império industrial e ideológico através da
repressão e, portanto, da transformação tanto da "natureza hu-
(25) Essa objeção está presente em Adorno, ainda que não referida
mana originária" como da historicamente determinada, Carlitos especificamente ao cinema: "A crítica dialética que poderia ser dirigida à teoria
não está isento - e seria absurdo pretendê-lo - desse "pecado benjaminiana seria a seguinte: na dicotomia entre a obra de arte inserida na
original". A mímica - na qual era realmente genial - foi a arte- aura e a obra de arte tecnológica, Benjamin suprimiu o momento unitário em
favor da diferença" IAdorno, Teoria estetica, Turim, Einaudi, 1975, p. 49),
artesã, parenta próxima da arte mimética mitológica, através da
 124
MASSIMO CANEVACCI
de Chaplin diretor, mas da sabedoria metódica de Chaplin ator.
Essa imobilidade da câmera como pendant da mobilidade do mí-
mico representa a permanência das formas originárias do espetáculo
e da comunicação pré-jílmicas no interior do novo medium, o ci-
nema. E, todavia, Chaplin-Carlitos só pode ser clown por meio da
câmera. No circo real, Sua arte seria praticamente nula. Toda a
sabedoria clownesca de Carlitos é fílmica; e somente através do
cinema pôde se afirmar. Essa é, precisamente, a aura da linguagem
fílmica das origens, que mantém - transformando_a e subordi-
nando-a às exigências da produção cinematográfica _ a linguagem
do romance de folhetim de fundo social, reproduzida em milhares
de fotogramas.
O cinema, como forma de expressão de nosso tempo, de Suas
contradições e de sua cultura aqui e agora, desenvolveu-se _ ao
contrário - num sentido oposto ao de Chaplin: ou seja, buscou
afirmar a autonomia da câmera, a autonomia de movimento da
máquina de filmar.
É errado afirmar que o riso de Carlitos tenha uma função
purificadora "de artista", quase sempre progressista. Hugo disse
que, " de todas as lavas que saem da boca humana, essa cratera,
a mais corrosiva é a hilaridade. Fazer o mal alegremente: nenhuma
multidão resiste a esse contágio". 26 O riso freqüentemente é sádico,
produz atitudes autoritárias, persecutórias, predil'postas a tomar
como objetos os débeis, os diversos, os disformes, particularmente
no "tempo de divertimento". Estamos habituados a rir sadomaso-
quisticamente quando não há nada do que rir. Quando uma mulher
gorda escorrega numa casca de banana." Tende a ser cada vez mais
(26) V. Hugo, L 'uomo que ride, Florença, Casini, 1964, p, 409. E pros-
segue assim: "Nem todas as execuções têm lugar no patíbulo; e os homens,
quando se encontram reunidos, sejam numa multidão ou numa assembléia,
têm sempre em seu meio um asSassinopreparado, ou seja, o sarcasmo. Não há
suplício comparável ao de um miserável que é ridículo".
(27) Diz ainda Nietzsche: "Sem crueldade, não há festa; assim ensina a
mais longa e mais velha história do homem - e mesmo na pena há muito ar de
festa" (La genea/ogia della mora/e, Milão, Mondadori, 1979, segunda disser-
tação, § 6, p, 50). Isso vale, mutatis mutandis, também para o cinema, onde o
cômico - verdadeiro herdeiro do clown e do bobo da corte _ deve ter mar-
cadas na face e no corpo as "cicatrizes" de urna natureza arcaica e disforme. É
singular ver como intérpretes originais de atores como Totó ou Jerry Lewis
(para não falar nos apologetas dos vários Franchi, Fantozzi, Feldman e mesmo
do metropolitano Woody Allen) negligenciarem a captação de tendência re-
gressivas de toda uma civilização, assinaladas nos "horrores fisionômicos" do
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 125
rara uma forma de riso libertadora, riso como instância de vida, que
é tal não apenas quando se produz na crítica social, mas também
nas instâncias lúdicas, alegremente agradáveis, que - em seu movi-
mento específico - são privadas da marca da crueldade ou do limite
do medo dissipado. Não mais podemos rir todos das mesmas coisas e
dos mesmos truques. Por exemplo, Dario Fo nos faz rir mais quando
está subentendido que muitos não rirão de suas farsas. Por isso,
nada é mais hilariante do que ler a apologia da sensibilidade de
Chaplin para a alienação operária precisamente naquela mesma
imprensa que tanto se indigna contra o absenteísmo ou a insensibi-
lidade em face dos sacrifícios. Chaplin afirmou que o sorvete de
Carlitos deve cair no decote de uma rica - e naturalmente gorda -
e não de uma pobre mulher, para fazer com que todos riam. E, com
efeito, todos riem. Mas precisamente essa indevida universalidade é
falaz: riríamos com muito maior incontinência se estivéssemos cer-
tos de que todas as ricas da platéia - sem sorvete no decote e sem
adiposidades - fossem impedidas de restabelecer as próprias cer-
tezas de classe também através do riso delas, o qual, de resto, tem
ainda a função de tranqüilizar tanto contra um medo potencial
quanto contra uma ameaça real.
Sempre em O Homem que Ri, o personagem principal tinha
uma capacidade de comunicar risadas irrefreáveis por causa do seu
aspecto monstruoso. Com efeito, sua face fora mutilada desde
criança por cirurgiões do século XVII, especializados em forjar
estátuas vivas do horror para a delícia dos poderosos. Eram esses -
diz Hugo - os "compra-chicos"; ou seja, compradores e vendedores
de crianças: "O furto de crianças é uma outra indústria. E o que
faziam dessas crianças? Monstros. Para que monstros? Para fazer
rir";"
"cômico". Tanto mais que, a esse estigma antropológico, acrescenta-se um
sociológico, de precisa discriminação de classe: somente o pobre é aceito
como pessoa que faz rir, enquanto ao rico é sempre reservado um papei de
quem ri. Jamais existirá um cômico rico (mas isso, como no caso dos pugi-
listas, não é um privilégio para os pobres): a dialética servo-senhor não é
determinada apenas pelo trabalho, mas também pelo riso.
(28) "Esse riso que vocês vêem em minha face foi um rei quem o pôs aí,
Esse riso expressa a desolação universal. Esse riso quer dizer: ódio, silêncio
forçado, raiva, desespero. Esse riso é um produto das torturas. Esse riso é um
riso de violência. Se Satanás tivesse esse riso, esse riso condenaria Deus (... ).
O homem é um mutilado. O que me foi feito foi feito ao gênero humano"
(V. Hugo, op. cit., p. 468).
 126
MASSIMO CANEV ACCI
Particularmente na boca de Gwynplaine, dilatada cirurgica-
mente até as orelhas, estava impresso um riso indelével. Todos
podem reconhecer nele o riso do clown , com a diferença de que _
numa época mais "civilizada" - esses últimos têm a boca apenas
pintada e não já deformada na carne. O homem, durante séculos,
foi habituado a rir dos deformados. Na Idade Média, os aristocratas
se cercavam de bufões, os quais eram os únicos _ na medida em
que derivavam esse privilégio de sua monstruosidade _ que tinham
a possibilidade de diverti-Ios, além de poderem dizer a verdade. Aos
olhos deles, o fato de que apenas pessoas monstruosas podiam
constituir exceção para a liberdade de palavras já era, por si só, um
fato irresistivelmente cômico. Lição que o poder compreendeu bem e
tornou mais refinada até nossos dias. Parece que as mutilações da
natureza, as cicatrizes pré-históricas de nosso passado _ do que se
reputa como tal -- produzem a descarga irrefletida do riso para
expulsar os fantasmas de nosso presente e restabelecer um universo
aceitável e tranqüilizador. Algo de análogo ocorre também com o
arrepio - parente próximo do riso - que, com sua descarga ner-
vosa, consegue restabelecer a temperatura vital de nosso corpo. Só
que o riso é - por assim dizer -- algo bem mais cultural e social.
Ele consegue transcender a sua "naturalidade", não é um modelo
fixo que se reproduz para os tolos ou para o bom sangue, mas é
ligado - de modo certamente não mecânico (mas quem afirmaria o
contrário!) - aos modos de produção, como vimos, e também à
organização religiosa e cultural de toda sociedade.
Os fascistas ainda riem quando chamam um negro de macaco;
e os "companheiros", quando falam das "corcundas" de políticos.
Mas muitíssimos exemplos poderiam ser dados sobre o modo como a
indústria cultural organiza/ormas sádicas de riso que penetram por
toda parte. Também na esquerda. Quando Fantozzi faz estourar de
rir a platéia de um cinema "alternativo" (como o Farnese, em.
Roma) dando uma martelada em seu dedo enfaixado e em ereção,
devemos todos nos preocupar. E mesmo eu não pude deixar de "rir
como um louco", como significativamente se costuma dizer. Ora,
o riso - em sua forma tardo-capitalista _ é organizado de modo
taylorista, como na linha de montagem; porém, mais do que para
oprimir, isso é feito para homogeneizar as contradições de classe, de
sexo, de idade. É um riso sádico'industrial, que cria o hábito de rir
da violência exerci da sobre os outros, sabendo bem e/ou intuindo
que é dirigido principalmente e de modo masoquista contra nós
mesmos; e é difícil poder escapar desse riso.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 127
A ironia do movimento de 77 conseguira criar um novo modo
de rir. Um modo subversivo, precisamente na medida em que era
inaceitavelmente funéreo aos secretários de partido, ao último
"quadro" sindical ou à nova leva dos dirigentes do terror. Se, na
famosa cena de Tempos Modernos, quando Carlitos é engolido pela
máquina de poupar tempo, agora explodem de rir também os pa-
trões, talvez exclamando "é assim mesmo, é assim mesmo que eu os
trato!", então algo não funciona mais, ou sempre funcionou de
modo ambivalente. Adorno se recorda de Carlitos durante o exilio:
"Havíamos sido convidados, com muitos outros, a uma vila em
Malibu, na praia perto de Los Angeles. Enquanto Carlitos estava ao
meu lado, um dos convidados retirou-se antecipadamente. Diferen-
temente de Chaplin, eu lhe estendi a mão um pouco distraidamente,
para depois retirá-Ia às pressas, quase subitamente. Quem se estava
despedindo era um dos principais atores de um filme que se tornou
célebre, Os Melhores Anos de Nossa Vida. Perdera a mão na guerra
e, em seu lugar, usava uma garra metálica, mas prênsil. Quando eu
apertei a garra e ela respondeu ao aperto, espantei-me visivelmente;
mas, de imediato, compreendi que de nenhum modo deveria deixar
que o ferido compreendesse: numa fração de segundo, portanto,
transformei minha expressão de espanto num trejeito circunstan-
cial, que deve ter resultado bem mais desagradável. Tão logo o ator
se afastou, Chaplin repetiu a cena. Todo riso é muito próximo do
horror que o prepara; e somente em tal proximidade encontra legi-
timação o seu significado de salvação. Que a recordação que tenho
desse episódio e meu agradecimento sejam minhas saudações pelo
7S? aniversário de Chaplin". 29
Pode ser legitimado somente o riso que destrói o horror, e não
mais aquele que o reproduz. 30
(29) Th. W. Adorno, "Ouel giorno che Chaplin mi fece I'imitazione", in
Cinema Nuovo, Florença, Sansoni, p. 251.
(30) "Talvez haja ainda um futuro também para o riso! Isso ocorrerá
quando a máxima 'a espécie é tudo, um é ninguém' se encarnar na humanidade,
e a cada um em qualquer tempo for aberto o acesso a esta última libertação e
responsabilidade. Talvez o riso então se alie à sabedoria, talvez então se torne,
se não outra coisa, uma 'gaia ciência'." (F. Nietzsche, La gaia scienza, Milão,
Mondadori, 1971, p. 37.)

o comportamento
"O esquema é simples: um deus sob o aspecto de criança
é degolado por um grupo concorde de Titãs, os reais do
tempo antigo; cobertos de gesso com uma máscara de
terra branca, os homicidas se espremem em torno à sua
vítima; com gestos prudentes, mostram à criança brin-
quedos fascinantes: uma zorra, um pião, bonecas arti-
culadas, astrágalos, um espelho. E, enquanto Dioniso
fixa a sua imagem capturada pelo círculo de metal luzi-
dio, os Titãs o espancam, quebram seus membros, colo-
cam-no num caldeirão e, depois, o cozinham no fogo".
M. Detienne
Perversidade polimorfa na sala de projeção:
Eros e hierarquia dos órgãos corporais
Dissemos que a ideologia contemporânea perdeu progressiva-
mente aquelas pretensões de universalidade que lhe eram caracte-
rísticas em sua forma progressista-burguesa. A sua dialética interior
- que a levava a publicizar verdades universais e, imediatamente
depois, a reprimi-Ias - primeiro se esterilizou em justificação,
terminando por encontrar estabilidade e funcionalidade num papel
de ativa reificação, no qual a própria ideologia mergulha, por assim
dizer, no interior mesmo das mercadorias. Disso resulta a necessi-
dade de ajustar o sentido da célebre definição de Marx, segundo a
qual a ideologia dominante numa dada época é a ideologia das
classes dominantes: a ideologia dominante aqui e agora difunde-se
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 129
diretamente a partir das "entranhas" das mercadorias-fetiche. Sua
potência espiritual é muito maior, e amplia-se cada vez mais à
medida que se dá a paralela extinção de idéias na classe política
dominante (quem está mais dispoto a reconhecer uma "verdade
ideológica" qualquer aos partidos conservadores ou progressistas,
de governo ou de oposição?), em sincronia com a progressiva extin-
ção do papel da classe burguesa tradicional. I O conjunto desses
processos sócio-culturais tende a aumentar desmesuradamente
aquela característica que já estava presente na época dos triunfos da
ideologia "clássica": os dominados sempre levaram a moral dos
"seus senhores" mais a sério do que estes últimos. Essa tendência
cultural subalterna se amplia com a incorporação da ideologia ao
interior das mercadorias. Aqui, a nova relação entre coisas e idéias
unifica consumo e hierarquia, apesar de 'os movimentos de oposição
conseguirem íreqüentemente quebrar a supremacia tardo-burguesa
no terreno das relações sociais. Acentua-se a perversidade polimór-
fica do moderno capital, que se reestrutura para recuperar - por
vezes parcialmente, por vezes também de modo excedente - o que
perdeu no dia-a-dia no terreno da fábrica, do social, da escola, da
família, ou no plano mais "indefeso" da produção de valores, de
comportamentos, de distrações. O tempo livre é usado contra o
tempo de trabalho; o privado, contra o público. E tudo isso ocorre
no momento em que a diferença psicológica, econômica e cultural
entre essas esferas recíprocas foi completamente unificada pela ex-
pansão da reprodução ampliada do capital. A redução das massas a
espectadores enfraquece o seu antagonismo ativo e reforça a passi-
vidade - que é tanto do étimo como da política - de quem se
submete à hierarquia do olhar. Desse modo, no mais profundo do eu
individual, ocorre uma cisão que favorece a "passivização reifi-
cada". A perversidade polimórfica da falsa totalidade capitalista -
em sua manifestação espiritualizada no cinema, último substituto
sintético dos ritos mágico-religiosos - seduz e cicatriza as eventuais
contradições que explodiram no "corpo" da acumulação. O que foi
tornado público - com um revival ideológico de esquerda - en-
(1) Isso não deve ser entendido como uma previsão otimista de trans-
formações, mas sim no sentido de que - sob as atuais condições tardo-
capitalistas - é cada vez mais necessário ver o funcionamento do Estado, em
seu conjunto, como produtor e reprodutor de capital e das relações sociais, em
progressiva substituição à classe burguesa tradicional. Cf, Claus Offe, Lo Stato
nel capitalismo maturo, Milão, Etas Libri, 1977.

130 MASSIMO CANEVACCI
quanto autonomia da classe operária, ou enquanto autonomia da
camada política, realiza-se como autonomia do capital: a única, até
agora, que conseguiu se impor, mesmo num terreno externo (pelo
menos ainda em parte) à sua própria especificidade.? E isso não
depende somente da difusão das mercadorias no território, nas
casas, no corpo e na psiquê, que aumenta o coeficiente de especi-
ficidade à disposição da autonomia capitalista, mas sobretudo de
sua nova "natureza" dinâmica."
O produto fílmico é oferecido como uma guloseima. Ele reduz
as feridas do tempo de trabalho e do tempo de família socialmente
necessários, estancando temporariamente suas hemorragias, impe-
dindo a irrupção do tempo de morte, produzindo cicatrizações bem
visíveis na face dos espectadores. A partir do momento da aquisição
dos ingressos coloridos e de sua divisão pela metade na passagem
crucial da entrada, que simboliza a diferença entre o dentro e o fora,
por obra de um porteiro - Minos -, formaliza-se o momento mágico
da iniciação. A entrada na nova vida, nessas condições, coincide
com o aperfeiçoamento da relação de troca, através do qual merca-
dorias diferentes - dinheiro e filme - podem ser comparadas entré
si por meio da lei do equivalente: e somente assim se permite o
ingresso. Essa iniciação é possível (aliás, é obrigatório) realizá-Ia
inúmeras vezes no curso da mesma jornada, e não mais - como nas
culturas "primitivas" - somente nas passagens cruciais do ciclo
vital individual e coletivo. Nas cores vivas e sempre diferenciadas dos
bilhetes de ingressos (amarelos, verdes, rosa, laranja, roxos), está
estampada a figura mitológica de um Orfeu que toca a lira, suave-
mente reclinado sobre um flanco, como se estivesse num triclínio,
com os tornozelos cruzados de modo alusivo e sensual, a cabeça
inteiramente voltada para cima, não tanto para buscar a inspiração
para a música, mas para significar um contato de hierarquia ocular
(2) Com o termo "autonomia operária" - que atualmente involuiu para
um slogan privado de real incidência nos processos de autonornização e de
classe -, não se quer envolver sua originária determinação político-social, que
remonta a Panzieri. Sua importância, que agora já não tem "herdeiros", deve
continuar a ser instrumento decisivo para qualquer hipótese de transformação
social, contanto que seja depurada do conceito atualmente obsoleto de "cen-
tralidade operária", presente já na época, que guetava os "diferentes" e blo-
queava a autonomia individual, bem como das atuais incrustações "parti-
distas" que inverteram seu significado.
(3) Sobre a "compenetração tendencial de esfera pública e ambiente
privado", cf. Habermas, Storia e critica dell'opinione pubblica, Bari, Laterza,
1971.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 131
com quem está no céu, com o Deus; e talvez também como extremo
e indireto conselho dirigido simbolicamente ao indivíduo não ainda
espectador, para dissuadi-lo de fixar o olhar para.diante de si, a fim
de não cair vítima de um sortilégio análogo àquele de quem se
deparava com os olhos da Medusa. Mas os bilhetinhos policromá-
ticos recordam o momento órfico em outro sentido: em vez de des-
pertar as potencialidades liberadoras em plantas e animais como
sujeitos desejantes que se humanizam, o eros órfico fílmico reduz o
orgânico a inorgânico, num processo inverso ao que ainda está
presente na utopia mitológica.
O modelo ideal do espectador, que foi viril e self-conscious,
sofre modificações geracionais e genitais. Os espectadores, infan-
tilizados pela organização das projeções, estão preparados para ser
invadidos pelo super-ego fílmico - uma vez superadas e neutrali-
zadas as barreiras defensivas do eu -, que penetra até o interior do
Id, para fazer apelo às pulsões mais inconfessadas. Toda a organi-
zação da sala é funcional a essa socialização da rendição." Quem
teve a experiência de entrar na sala depois do início do filme, sem a
presença do "lanterninha", moderno Virgílio que guia na descida
aos infernos com sua luz manual, num momento em que cenas
noturnas provocam uma particular obscuridade, sabe que a nítida e
imprevista diferença luminosa entre dentro e fora, juntamente com
o impacto indistinto e confuso de sons, luzes, imagens, provoca a
perda de qualquer capacidade de orientação lógica, psíquica e mo-
tora. Desse esmagamento pelo indiferenciado só se pode escapar
permanecendo imóvel. Na espera de que surja o sol no filme, ou de
que se encontre o raio luminoso da lanterna. Esta última, com
efeito, é assim chamada* precisamente porque é mascarada não
no sentido de maquiada, mas de escondida: como a máscara seis-
centista, ela continua a ocultar e a mostrar; suas capacidades mimé-
ticas, o fato de ser sombra individual indistinta na grande sombra
da sala, são de tal natureza somente na medida em que conseguem
descobrir o lugar ainda livre.
O modelo cultural do espectador reproduz uma estrutura
caracterial marcada pela passividade. Em O Mal-Estar na Civili-
(4) Sobre os significados da escuridão na sala cinematográfica, muito
foi dito também por diretores argutos, como Bertolucci, o qual - precisa-
mente ao explorar noções analógicas entre sala escura e líquido amniótico -
continua a repetir os próprios melodramas infantis ad infinitum.
(*) "Lanterninha", em italiano, emsschere (máscara) (NT).
 132 MASSIMO CANEVACCI
zação, Freud - tão freqüentemente mal-entendido no que se refere
às suas teorias sobre a sexualidade feminina - diz o seguinte:
"Estamos habituados a dizer: todo ser humano revela movimentos
pulsionais, carecimentos, atributos tanto masculinos como femini-
nos; mas, enquanto a anatomia pode mostrar o elemento particular
do masculino e do feminino, a psicologia não pode fazê-lo. Para ela,
o contraste entre os sexos se esfuma naquele entre atividade e
passividade, onde nós - como excessiva facilidade - fazemos coin-
cidir a atividade com a masculinidade, e a passividade com a femi-
nilidade. E isso não encontra absolutamente confirmação sem exce-
ções no reino animal". 5
Essa ambigüidade psicológica do indivíduo - um pouco mas-
culino e um pouco feminino -, que faz justiça a uma hipotética
natureza intrínseca da mulher como predeterminada pela passivi-
dade, é explorada por pressões igualmente psicológicas internas à
sala de projeção. Partindo da tese de que houve uma precisa era
histórica, caracterizada pela articulação entre visões do mundo cris-
tãs-patriarcais e produção de mercadorias, que legitimaria os com-
portamentos "femininos" de passividade corno se fossem próprios
apenas da mulher (e, enquanto tais, julgados negativamente), o
cinema atua seja com base bissexual, seja com base na ideologia
patriarcal dos espectadores. O resultado é .que esses últimos - não
importa a que sexo pertençam - são feminilizados na acepção
cristã-burguesa do termo, o que significa que são artificialmente
solicitadas as latências homossexuais tanto do homem como da
mulher, fazendo-lhes sofrer com angústia e terror a perda da pró-
pria identidade sexual. Feminização cristã-burguesa e homossexua-
lidade da mulher (enquanto única possibilidade para "ambos os
sexos") têm o seu momento de confirmação empírica na esmagadora
preferência pela escolha de nus femininos, duplicados em excessivas
e improváveis cenas de lesbianismo. Ao nu masculino, não restam
(5) S. Freud, 1/ disagio della civiltà, Turim, Boringhieri, 1971, pp, 241-
242. E continua assim: "A doutrina da bissexualidade apresenta ainda muitos
lados obscuros; a ausência, até agora, de uma conexão entre ela e a doutrina
da pulsão constitui um grave obstáculo para a psicanálise. De qualquer modo,
se admitirmos como um fato que todo indivíduo, em sua vida sexual, quer
satisfazer desejos tanto masculinos como femininos, não poderemos excluir a
eventualidade de que essas exigências não sejam satisfeitas pelo mesmo objeto
e que se disturbem reciprocamente, a não ser que não consigam se manter
separadas e guiar todo impulso para um canal particular que lhe seja ade-
quado". Sobre essa nossa constituição, deformando suas possibilidades libe-
ratórias, atua a forma-cinema.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 133
mais do que as possibilidades visuais dos vários Pozzetto e Fantozzi,
os quais - ao suscitar o riso - ridicularizam as próprias poten-
cialidades de representações alternativas; 6 quando não é assim,
o modelo masculino é apresentado segundo a própria suposta apo-
logética: violento e agressivo. Cada vez mais progressiva é a ausência
da doçura viril heterossexual. Pode parecer singular, mas essa repre-
sentação é ainda insuportável para um funcionamento higiênico até
mesmo desta moral permissiva.
Recentemente, diretores como Oshima e Ferreri atualizaram
- ainda que numa forma aparentemente invertida - essa tradição,
representando duas castrações, de uma das quais tentaremos apro-
fundar o significado antropológico. Em L 'Ultima Donna (A última
mulher), o homem é uma eterna criança, que pode estar sempre nu e
no centro da atenção, e que deve satisfazer imediatamente todos os
seus desejos. Quando percebe que sua onipotência originária se
choca com um mundo hostil, sua resposta será a extrema mutila-
ção: a castração. O desejo, que entumesce o pênis contra a própria
vontade e que parece não poder causar à mulher mais do que vio-
lência, é indicado como a fonte de todas as desgraças. A tomada de
consciência pelo homem dessa extrema contradição ocorre quando
ele tenta suspender as relações sexuais com aquela que será sua
última mulher, não sabendo resolver de outro modo a exigência dela
de um amor não agressivo. "Lembra-te" - ela lhe diz como numa
fábula - "de ser doce comigo. Doce... ".
Mas o homem é arrastado pela pulsão sexual e trai tudo e
todos: a mulher, a amante, a mulher do amigo, a sua dignidade.
Parece que resta apenas uma opção: o acerto de contas com aquele
órgão que aparece vinculado, em sua essência, com o símbolo da
dominação. E, então, tudo se põe em movimento segundo a lógica
das "coisas". A mercadoria - rápida, funcional e cega - impõe
o seu poder. A faca elétrica, que já atuara metaforicamente sobre o
salame (que, por sua vez, o último homem usara c?mo superpênis
contra a mulher e sua amiga), repete sua ação sobre o falo e o
trincha inexoravelmente.
(6) Talvez somente o filme de .Jancsõ Vícios privados e virtudes pú-
blicas tenha representado visualmente as possibilidades hermafroditas, mas
com notáveis ambivalências conteudísticas, para não falar no pano de fundo
"heliogabalesco" da habitual Áustria decadente.
 134 MASSIMO CANEV ACCI
Mas a confusão (até sincera) de Ferreri capta apenas que a
contradição homem-mulher, por um lado, tem um aspecto especí-
fico (ou seja, relativo à espécie), que é parte da mais fundamental
das contradições: aquela entre humanidade e natureza, entre sujeito
e objeto. Ela mergulha suas raízes na constituição da humanidade,
ou seja, penetra na origem mesma da vida, em sua diferenciação e
alienação em face da natureza inorgânica. Por outro lado, no inte-
rior de tal contradição, existe o antagonismo histórico entre homem
e mulher, determinado primeiro pela economia e pela cultura de
tipo classista pré-burguês, e, depois, pelo modo de produção capi-
talista. Contudo - e este é o ponto central -, tal aspecto antagô-
nico da contradição não se esgota em si mesmo, mas, por causa da
dialética triádica (que envolve a economia, a cultura e os instintos),
interage por sua vez com a contradição originária e espécie-especí-
fica. Disso resulta que - se se equivocam aquelas interpretações no
feminino (apoiadas, ao que parece, por Ferreri) que afirmam ser a
contradição homem-mulher algo natural e, portanto, insuperável,
ou modificável apenas através de uma correlação de forças sexo
contra sexo -, é tão ou mais clamoroso o erro das interpretações no
masculino, que reduzem a contradição a classe contra classe. Esta
última - que, quando era considerada central, sempre foi enten-
dida como única - tende a isolar o simples aspecto histórico, na
crença injustificada de suprimir o antagonismo homem-mulher
através de um movimento sincrônico à supressão do que existe entre
classe e capital. Apesar das aparentes diversidades, ambas essas
concepções são resultado de um materialismo mal compreendido,
que é mecanicista tanto nas formas unilaterais do biologismo quanto
nas do economicismo, O pênis é agressivo (como o seu portador)
pela dupla interação entre o aspecto historicamente determinado ed
aquele específico, mas não- por sua "natureza" apriorística. Contra
toda utopia fácil, um uso alternativo do falo - aqui e agora - é
muito problemático, se não impossível (apesar das ingenuidades de
Reich), assim como é ilusório (e, entre outras coisas, sempre votado
ao fracasso) um uso alternativo das máquinas no sentido de uma dócil
transição à utopia (entre soviete e taylorismo, assim como entre eros
e capital, um dos dois é sempre demais). O que deve ser cortada sem
lamentações é a máquina-falo, mas não um falo singular ou todos os
falos enquanto tais, com afiadas máquinas automáticas. A violên-
cia, a agressividade que o pênis absorveu nessa dupla interação
adquiriu a forma de uma "segunda natureza", que é confundida
com aNatureza (e não apenas por Ferreri), tal como ocorreu com as
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 135
leis da concorrência. Mas, assim como a natureza não pode ser
suprimida, sob pena de se cair no reino da idéia (ou de Deus), é
igualmente metafísico cortar o pênis enquanto solução última para a
"tragédia da vida". O que é antagônico e, portanto, superável é o
caráter fetichista e reificador do pênis, o seu ser máquina sob a lei
geral da prestação e da opressão, e não o seu ser corpóreo. O seu ser
alienado em relação a si mesmo, e não apenas em relação à mulher;
e não o seu ser objetivo. O pênis, mesmo se conservando em perene
contradição em face da mulher, pode ser transformado através da
prática e da construção de uma nova dimensão do Eros, do princípio
da vida. Tudo se t.ransforma: e somente uma concepção positivista
da relação homem-natureza pode afirmar que o falo será sempre
assim, ou que é possível fortalecer reformisticamente a sua tendên-
cia a oscilar entre crescimento e estagnação. A função dos órgãos
pode ser transformada também de um ponto de vista biológico-
cultural, e não mais apenas na imaginação mítica ou poética do
andrógino. O nariz do homem exercia outrora funções bem diversas
e mais importantes do que as atuais. Era um órgão sempre ativo, de
cuja perfeita funcionalidade freqüentemente dependia a vida do
sujeito, assim como aquele prazer - o farejar - que hoje é perce-
bido com desagrado ou caracterizado como inferioridade anima-
lesca. A excitação outrora exercida pelo suor das axilas, por exem-
plo, foi destruída e pacificada pelos desodorantes. Mas o perfume é
um sucessor bem mais perigoso do que se possa crer, assim como a
indústria dos cosméticos com relação à natureza. Agora, o nariz é
um resíduo arqueológico orgânico, quase como se houvesse sido
arrumado em plena metade do rosto para tornar harmônicas as
proporções entre as partes, segundo os cânones vigentes do belo, que
têm na matemática a medida de sua compreensibilidade e comensu-
rabilidade. O nariz foi transformado numa .excrescência carnosa,
um pouco ridícula e quase inteiramente inutilizada, se não fosse por
causa do resfriado, ao qual sobrevive o seu ser metáfora (para
muitos macacos e para o homem) daquele outro apêndice situado
entre as pernas. Para este último, o "processo civilizador" iniciou há
tempos uma tendência dirigida no sentido de torná-Io inóculo e
inofensivo (desde a cópula reformista, programada para sábado de
noite a fim de se ter eficiência e mobilidade no trabalho, até a
perfeição da impotência absoluta na sociedade totalitária), ou vio-
lenta e persecutória (sadismo páleo e tardo-burguês): ambas essas
formas, naturalmente, se opõem ao Eros. É necessário criar uma
terceira via, para quebrar a hierarquia dos olhares passivos que

136 MASSIMO CANEVACCI
amplificam cada vez mais as formas da divisão do trabalho, uma via
que exalte todo aspecto do eros que seja antagônico à sexualidade
dominante, ou seja, à genitalidade neo-sádica que, unida ao riso,
difunde-se entre os dominados reduzidos a espectadores. Um eros
alternativo com relação aos atuais vínculos inter e intrapessoais deve
reconsiderar não somente a relação homem-mulher, mas também-
de modo mais geral - a hierarquia dos órgãos corporais, tanto no
interior do indivíduo quanto na inteira humanidade, em conexão
com uma natureza em mutação cultural. Assim, por exemplo, a
constituição de um "novo falo" pode ser uma perspectiva a partir da
qual organizar uma mutação natural-cultural análoga, sob muitos
aspectos, à que ocorreu com a mulher durante a pré-história da
humanidade: a autonomia em relação ao cio, ou seja, à disponi-
bilidade da mulher para a cópula somente em certos dias do ciclo.
Também para o macho, finalmente, poderia se realizar aquela
libertação de algumas necessidades biológicas, sobre as quais se
formalizaram poderosos simbolismos agora reduzidos a estereótipos
I',
que devem ser aposentados: o que a mulher, ao contrário, realizou
há muito tempo, numa forma mínima mas de excepcional impor-
tância, na esfera da sexualidade. E talvez também por isso - além,
decerto, das causas estruturais - o homem deve ter optado por
oprimir a mulher: pelo terror de descobrir precisamente na mulher
uma autonomia em relação ao puro determinismo da natureza, que
ele não conseguia praticar dentro e fora de si mesmo, se não em
termos de domínio ou de sacrifício. Na mente viril, a mulher autô-
"
noma em relação ao cio aparece com uma potencialidade sexual sem
limites, diferentemente do próprio pênis, sempre condicionado pelo
momento decisivo da ereção.
Segundo Freud, a importância hierárquica dos órgãos corpo-
rais era bem diversa no passado do homem. Em particular, a passa-
gem central da supremacia do olfato à da visão acompanha
definitiva afirmação do comportamento erecto. Nessa fase, supe-
rado o status anterior no curso do qual o forte odor produzido pelos
órgãos genitais era um momento essencial da excitação, assiste-se a
um progressivo tabu dessas sensações, a ponto de poder mesmo
bloquear as capacidades sexuais. A nova forma de vida "erigiu"
poderosas defesas - como os recalques do eros olfativo - contra
aquela passada, em face da qual se era inconscientemente aterro-
rizado pela ameaça de retomar a ela, e para a qual, por outro lado,
se era também fortemente atraído pelo desejo de quebrar a proi-
bição. A cultura metropolitana - que tem nos desodorantes um
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 137
status symbol - hierarquiza o portador de odores corporais, colo-
cando-o numa condição de atraso vulgar, no caso dos camponeses,
ou mais explicitamente racista, no de negros, judeus, etc., e sexista,
no das mulheres. Diz Freud: "A periodicidade orgânica do processo
sexual inegavelmente se conservou, mas sua influência sobre a exci-
tação sexual psíquica tendeu a se converter em seu contrário. Essa
alteração liga-se sobretudo à diminuição dos estímulos olfativos, por
meio dos quais o processo menstrual atuava sobre a psiquê mascu-
lina. Seu lugar foi assumido pelas excitações visuais que, ao contrá-
rio dos intermitentes estímulos olfativos, podiam conservar um efei-
to permanente. O tabu da menstruação deriva desse 'recalque
orgânico' enquanto defesa contra uma fase evolutiva superada;
todas as outras motivações são, provavelmente, de origem secun-
dária ( ... ). A diminuição dos estímulos olfativos, de resto, parece ser
a conseqüência do fato de que os homens se ergueram do solo, da
adoção da postura erecta, que tornou visíveis e carentes de defesa os
genitais até então ocultos e, desse modo, provocou a vergonha. No
início do fatal processo de civilização, portanto, estaria o fato de que
o homem se elevou do solo. A cadeia dos eventos, depois de ter
passado pela desvalorização dos estímulos olfativos e do isolamento
do período menstrual, evoluiu no sentido de atribuir preponderância
aos estímulos visuais, à visibilidade dos genitais e, mais adiante, à
continuidade da excitação sexual, à fundação da família e, desse
modo, aos umbrais da civilização humana" . 7
A realização do ato sexual não mais more ferarum, mas de
frente, produziu o nascimento do erotismo, com a descoberta ini-
cialmente abaladora (tanto como prazer em ver o gozo do outro,
quanto como sua condenação mítico-religiosa sob a forma do sa-
dismo e do pecado) do prazer nos olhos do parceiro. Disso resulta o
incessante domínio do olho enquanto órgão prioritârio no momento
a da escolha, do ato propriamente dito e do posterior repouso, em
relação a quem, como e o que dá prazer. A conexão eros-olho (que
Bataille "viu" muito bem) chega até o cinema, para ser completa-
mente invertida: a tela cinematográfica, luminosa como um espelho
e ambivalente como uma máscara, coloca-se diante do espectador
como um parceiro com o qual se está tendo uma conjunção carnal.
O cinema-parceiro organiza com mestria a excitação do outro - o
público - com arte de publicar o prazer como se fosse o próprio
(7) S. Freud, /I disagio della civiltà, cit., p. 235.
 138
MAssrMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 139

prazer no curso da representação. Por isso, é tão difundida a hosti- que se vive sem ser conhecida e institucionalizada. Poderosa cen-
lidade popular contra o cinema "sério", na medida em que as pes-
sura. As cadeiras completam, além da feminilização - em sua
soas se sentem defraudadas pela suposta essência secreta do cinema,
acepção vulgarmente repressiva cristã-patriarcal -, um segundo
mas também pela ausência da única motivação plausível pela qual
tipo de mutação pro tempore do público, numa espécie de meta-
se vai assistir a um filme específico: o prazer. Essa hostilidade e essa
morfose simbólica que as torna semelhantes ao trono: a infantili-
pretensão explicam os muitos "pecados originais" da forma-cinema,
zação. É inútil cruzar as pernas, esbarrar nos vizinhos, levantar os
os quais - partindo das primeiras imediatas produções industriais ombros, impedindo quem está em torno de ver: as cadeiras nume-
de Edison inclusive de conteúdo osée - c!.cgam a alguns cinemas
radas e ordenadas uma atrás da outra permitem a maximização do
experimentais dos EUA, onde, em salas separadas, permite-se mi-
espaço e, portanto, do lucro; mas também, e ao mesmo tempo,
metizar o que se acabou de ver; na Itália, isso é tolerado, de modo
a paralisação do movimento e do prazer. Somente nas salas moder-
"atrasado", nas últimas filas dos cinemas mal-afamados. A expres-
nas que lançam o filme pela primeira vez é que a distância entre as
sividade manifestada pneumaticamente na sala sexualizada não
cadeiras aumenta em relação ao preço do ingresso, de modo a iludir'
permite ao espectador chegar à experiência enriquecido, mas ab-
sobre uma suposta maior disponibilidade de espaço-prazer conce-
sorve a própria experiência, da qual só permanecem traços na
dido. A cadeira do cinema torna preciso o significado de unidade e
mímese. O cinema deve seduzir. Partindo-se desse pressuposto, de identidade com a lógica, a produtividade, a funcionalidade do
pode-se compreender o sentido da pergunta que homogeneíza o
capital em geral. A cadeira tayloriza o espectador, .adequando-o a
mais desiludido dos críticos ao último dos espectadores: "você
uma posição de trabalho assalariado do tipo do empregado no setor
gostou?" Na resposta a essa pergunta, resume-se o significado das
de serviços. De acordo com as sugestões da sociologia do trabalho,
expectativas que se realizam ou se adiam no curso do tempo fílmico,
contemporânea à invenção do cinema, as condições de paralisia do
mais ou menos idêntica à pergunta que - após o orgasmo _ o
movimento são paralelas à paralisia da reflexão. A simples hipótese
amante satisfeito dirige ao parceiro. Diferentemente' do que jamais
de pôr espectador em contato com os estímulos, ainda que reifica-
poderá crer qualquer censura, o que é considerado obsceno não é o
dos, da tela-parceiro, e, por conseguinte, de romper a passivização
conteúdo, mas sim o próprio medium da representação fílmica, tal feminina e infantil, produziria imediatamente (e não "em video-
como se institucionalizou nas salas cinematográficas. Inutilmente se
tape", ou seja, depois, como está nas intenções mais mediatizadas
persegue o chamado filme pornográfico, cuja delimitação desapa-
do espetáculo moderno) o desencadeamento dos instintos repri-
rece no tempo: desde as primeiras tentativas de reprodução do
midos do público, tornado incontrolável pela exigência de ter res-
movimento, o ato sexual foi o significado central - desejado e bus-
tituídas todas as promessas do prazer não cumprido. É por isso que,
cado - da representação mimética. Pois movimento é prazer. E,
quando no fim do filme se acendem as luzes e o público se aglomera
contudo, ocorre - com as vitórias das poderosas censuras indiretas,
no único corredor por onde é permitido passar, os espectadores
mais perigosas do que as ministeriais - que a visão do movimento-
individuais caminham lentamente - e não só por engarrafamento
prazer é realizada por pessoas imóveis, sentadas: disso resulta a
-, de cabeça baixa, como outrora se fazia ao acompanhar um
exclusão da possibilidade de se mover, projetada inclusive no inte-
enterro (antes que ele se tornasse motorizado), pausadamente, como
rior da lógica arquitetônica da sala cinematográfica.8 O voyeurismo
acometidos por improváveis reflexões ou como se se tivesse sofrido
transforma-se de doença em legitimação. As cadeiras que paralisam
e/ou aceito o inelutável. E o sentimento mais difuso entre todos é o
o espectador são instrumentos de censura substancial, do tipo da
fastio e o ressentimento recíproco, mal mascaradoIou melhor, reve-
lado) por desculpas circunstanciais por se ter inadvertidamente
pisado um pé, sentimento análogo ao que não se consegue deixar de
(8) Entre outros motivos, o sucesso de uma manifestação como a de
Massenzio (mostra pública de cinema num famoso espaço público de Roma _ experimentar (apesar de todas as convicções socialistas) quando
NT) deriva também da maior possibilidade de movimento e de prazer (como muitos estranhos, ou apenas dois, entram num elevador moderno.
comer doces, salsichas, macarrão, etc.) concedida ao público: ct, sobre isso, Tão logo se chega à saída, evitado o fluxo igual e contrário do
o próximo capítulo.
público que entra, excitado e barulhento, tem-se um sentimento de
 140
MASSIMO CANEVACCI
libertação, respira-se a plenos pulmões: "ainda é dia", "já é noite",
diz-se, quase como uma lamentação pelo tempo que, apesar de
tudo, continuou a fluir. Enquanto isso, dentro da sala, os novos
espectadores continuarão a conversar pelo menos até depois dos
créditos, até que, pouco a pouco, entre alguns protestos e o enredo
que triunfa, o único rumor legitimado passará a ser o da trilha
sonora. Sobrevive apenas o balbucio de alguma velha senhora, a
lamentação de uma criança, as vulgaridades de um marginal. Os
adultos - sérios e obedientes - são os primeiros a se adequar.
O fracasso (apesar de várias tentativas) de salas de projeção
também olfativas - que foram desejadas e previstas por muitos
teóricos "revolucionários" do cinema total - ocorreu porque o tabu
contra a regressão a esses prazeres olfativos, anteriores à postura
erecta, foi há séculos imposto à humanidade através da remoção
orgânica. Bem antes que a humanidade se tomasse espectadora, a
simbólica do espírito condenou à imaterialidade os resíduos corpo-
rais das zonas "ocultas", dados como pecaminosos; finalmente, no
cinema, a humanidade espectadora celebra os triunfos da nova hie-
rarquia dos órgãos corporais, que coloca a vista mais acima dos
genitais. O olho venceu esmagadoramente o nariz: e não permite a
mínima tentativa de restauração. A perversidade polimórfica do
cinema sensibiliza uma zona erógena diferente daquelas tradicionais
do desenvolvimento individual - oral, anal, genital _, concen-
trando-se e, por seu turno, desenvolvendo aquela mais adequada ao
"espírito" cinematográfico, caracterizada por fluxos "imateriais":
a zona ocular. A espiritualização da reificação passa assim a coin-
cidir cada vez mais com o que ela mesma solicita à evolução, provo-
cando a hegemonia do instrumento psicofisiológico _ o olho _
mais capaz de receber a mensagem.
O destino da sexualidade é componente essencial da oscilação
constante entre progresso e regresso, até à completa derrota do
primeiro diante do sucesso das sociedades autoritárias e às atuais
vinculações indissolúveis entre um e outro. O mecanismo de subli-
mação como produtor de cultura, já por si problemático, entrou em
pane por causa das insolúveis aporias provocadas pela "vingança"
dos instintos reprimidos. Os recentes "desejos" de restauração da
supremacia genital são uma tentativa desbotada de Iiqüidar o não-
genital, confundindo-o e camuflando-o com o pré-genital, adver-
sário cômodo e domesticado, bem simples de derrotar. 9 O projeto de
(9) Veja-se F. Fornari, Genitalità e cultura, Milão, FeltrinelJi, 1975.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 141
erotização da totalidade do corpo e da natureza que lhe é exterior
tem como problema de fundo a relação entre a atual centralidade do
olho e a periferização estratificada dos "outros" órgãos. A redução
do erotismo ocular a voyeurismo foi realizada até o limite extremo
por essa sociedade historicamente determinada - é sempre bom
recordá-lo -, que deve fazer coincidir cada vez mais a visão do sexo
e o espírito reificado do filme-mercadoria. No destino do erotismo
do olho, bem como na erotização do corpo inteiro - que certamente
inclua os genitais (pode ficar despreocupada a psicanálise oficial),
mas não exclua todo o resto como algo "outro", a ser compreendido
apenas como apêndice do órgão -, é que se baseiam as possibi-
lidades de uma nova forma de criatividade cultural não mais inibida
pela metade, mas sim absorvida pela metade. Esse novo destino das
pulsões deveria rechaçar a chantagem da repressão orgânica de tal
modo que não se desse nenhuma capitulação diante da regressão,
mas sim uma hipótese de solução do "mal-estar na civilização".
Ê o caráter de fetiche da organização global da mercadoria fílmica
que define a imobilidade voyeurística do espectador; e será a supe-
ração desse "arcano" que fundará a possibilidade de um novo
erotismo ocular, do qual deverá depender cada vez menos a higiê-
nica funcionalidade genital, que terá deixado de perseguir a própria
supremacia hierárquica com relação aos outros órgãos. Para causar
o fim da repressão dos sentidos mais arcaicos, sem por isso restaurar
velhas hegemonias olfativas, pode-se imaginar um cinema de prazer-
movimento, lógico-sensorial, enquanto objetivo que substitua o
atual cinema-estático. A dicotomia entre moviola privada e projetor
público pode ser resolvida mediante o deslocamento do seu conflito
(relativo à potencialidade de autogestão da projeção e condições de
total subordinação) para o interior das salas cinematográficas, a fim
de que não permaneça a hierarquia da primeira, usada pelos profis-
sionais do ramo, sobre a segunda, sofrida pelos espectadores. No
final das contas, o único motivo por que a moviola não é usada
também em público, e por que ninguém sequer tenha jamais formu-
lado a hipótese de íazê-Io, consiste no fato de que isso levaria à
irrupção de uma programação não mais rígida, como é o caso dos
atuais tempos nas salas de projeção públicas, que são tais - como
dissemos - pela imposição de maximização taylorista (mais lucros e
menos subjetividade). Nada impede de "inventar" um modo de pro-
jeção diversamente" desordenado", como, por exemplo, permitindo
inicialmente um certo número de play-back com moviola, entregues
a vários espectadores ou grupos de espectadores que os tenham
 142
MASSIMO CANEV ACCI
solicitado. A perspectiva a prefigurar deve orientar-se no sentido da
autogestão pelo menos da projeção, a fim de favorecer a ativação do
espectador. Naturalmente, sem o alinhamento ordenado das poltro-
nas.
Espelho e tela: da infração à representação
A rápida sucessão dos fotogramas e dos "fatos" diante do
espectador implica a necessidade de sofrer essa conseqüência como
objetividade (e não como objetivação e, portanto; como resultado da
práxis humana), sendo essa a condição para não perder uma com-
preensibilidade dos eventos agora ligada - "atada" _ à prontidão
de intuito, observação, competência (especialmente para o cinéfilo),
em vinte e quatro fotogramas por segundo. Essas capacidades espe-
cíficas, desenvolvidas ao extremo na individualidade fílmica, cres-
cem juntamente com a paralisia do pensamento causada pelas mes-
mas modalidades técnico-espirituais. Ao captar o efeito especial,
perde-se a reflexão. Ê impossível a pessoa destacar-se do objeto, mas
ela é sugada para o interior da objetivação, não corporalmente como
o pequeno homem de Chaplin em Tempos Modernos, mas no con-
junto das dinâmicas psíquicas. Dissemos que os dominados sempre
levaram a moral dos dominantes mais a sério do que esses últimos.
Agora que a moral foi abandonada pela própria evolução do enter-
tainement, não resta aos espectadores mais do que absorver a pre-
gação, ou - no máximo e também no melhor dos casos _ a fran-
queza com que as regras do jogo foram trucadas.
Segundo Aristóteles, a tragédia tinha uma função catártica
para os espectadores: purificava as paixões enquanto as apresen-
tava. Mas isso era ideologia já naquela época, na medida em que
escondia a verdade sobre sua origem dionisíaca. Na embriaguez
ritual, o indivíduo - que se liga à natureza de cuja identidade se
está separando com atroz sofrimento, e que, precisamente nesse
processo, constitui-se como sujeito - ignora o papel de espectador,
na medida em que conhece e pratica apenas o de ator, em seu
significado mais pleno de participante direto, em primeira pessoa,
não -na representação mas da infração de todas as regras. O que,
naquela fase histórica, significa reunificação mistérica do homem
com o animal e a natureza enquanto manifestação do deus pode se
tornar hoje projeto consciente de libertação do mal-estar civiliza-
tório: numa fase em que as infrações só são admitidas enquanto
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 143
representadas, superado (no sentido de demodé e não de aufgeho-
ben) o dilema entre progresso e regresso, todos os demais desvios da
norma são punidos pela certeza do direito (que, sob outros aspectos,
está em crise). A repressão da práxis da infração, que já era ima-
nente à lógica ritual originária, implicou a fatal cisão histórica entre
ator e espectador, em sincronia com aquela entre mão e mente,
entre quem olha e quem é olhado. Mas, muito cedo, também o
primeiro será um simples executor de ordens; e, para o segundo,
falar de catarse é um non-sense . O cinema já não conhece paixões;
e o seu espírito reificado deixa atrás de si apenas terra arrasada.
Quando é Preciso ser Homem é amado, ao mesmo tempo, tanto
pelos "progressistas", que buscam expiar antigos e recentes com-
plexos de culpa, como pelos "racistas", que vêem realizado o seu
mais universal desejo - a destruição do diverso -, pouco ligando
para as intenções do autor. Instância crítica e apologia do crime se
confundem. Para tal resultado,contribui a continuidade com a es-
trutura simbólica quaternária: Pater, Filius, Spiritus, Diabolus. A
aparente inversão da carga do 7? batalhão de cavalaria, que passa
de liberadora a repressiva, continua a sua ineliminável função hipo-
estrutural como se fosse ontológica. Diabolus torna-se Filius e vice-
versa: as recíprocas intercambialidades adequam-se às atmosferas
dos enigmas de Pirandello, todos igualmente fungíveis; mas, alte-
radas as vestes, toda a ordem da representação, bem como os fluxos
de imagens e de fisionômicas, permanecem invariados. O truque é
tão bem-sucedido que Life Size é condenado pelas mulheres, que
apelam para a censura (o mais obscurantista dos instrumentos
patriarcais), e defendido pelos homens, que sublinham uma sua
inexistente problemática feminista. O Último Tango em Paris, que
investe com brutal sadomasoquismo contra toda sexualidade não
reprodutora, e que idealiza até o extremo o fascínio da potência viril
paterna e patriarcal, é condenado à fogueira - como se fosse Gior-
dano Bruno! - por uma censura que se adequa sempre, precisa-
mente, a tais modelos. O Ferreri recente de Ciao Maschio tem uma
lógica da história idêntica ao primeiro Ferre ri, o de L 'Ape Regina:
da superioridade animalesco-biológica da mulher deriva a morte por
ingestão do macho ou sua "autodestruição crítica". O catolicismo
etológico, com o qual é representada a mulher-abelha, transmuda-
se no feminismo virilmente sociológico da mulher-natureza, numa
patente adequação e numa astuta submissão dos roteiros às modas
culturais do tempo. Sem soluções de continuidade ou fraturas,
traumáticas ou indolores, a ordem funcional é invertida, fi'" a sopa : ji
 145
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
144 MASSIMO CANEVACCI
enquanto seu significado se dilui numa fruição aparentemente pri-
é sempre a mesma. E, assim, também Manhattan de W. Allen tem o
vada, que imediatamente escapa da memória. Sem tal oposição,
mesmo final de uma célebre comédia de B. Keaton, a qual, aliás, é
temos a televisão, onde a excessiva privatização favorece uma tirania
geometricamente esplêndida, ao contrário do sofisticado remake: e
pública.12 O narcisismo é bloqueado dentro das paredes
ninguém se lembra disso." Mas o cinema não tem memória. So-
domésticas: lá tudo já foi visto e revisto. "Unidade sem conver-
mente nessa condição - que é uma mutilação - é que o público
sação": assim foi definida a família que vê televisão. Já o público
pode suportar o eterno retorno do idêntico, através do qual, expe-
que vê um filme, além de ser uma unidade sem conversação, é
rimentadas todas as variações possíveis, tudo que é representável foi
também uma comunidade hetero-observadora. Aquela hierarquia
representado. O pattern, agora, é o remake. Em todo filme cômico,
dos olhares, que encontra sua válvula de escape na circularidade
há uma réplica do L 'Arroseur Arrosé dos irmãos Lumiêre: e em todo
compensatória de olhares recíprocos entre espectadores, ou melhor,
filme de aventuras, de Cabiria de Pastrone.
entre "público", nos intervalos minuciosamente preestabelecidos
entre o primeiro e o segundo tempo, * ou entre o "Fim" e o início
O comportamento no cinema - com o intermitente fascínio
seguinte. O espectador público, ao contrário do privado "domesti-
de sua atração - oscila entre a escuridão e a luminosidade: essa
cado", pode também se deixar levar pelos fluxos de narcisismo.
dialética subentende, no primeiro caso, a simbólica do isolamento
Disso resulta a ambivalência constitutiva do "estar-aí" no cinema,
privado, e, no segundo, do envolvimento público. Toda a forma-
que estabelece fluxos de olhares "interindividuais" na sala luminosa
cinema é determinada pelo conflito, insolúvel no atual modo de
mas pública, e, imediatamente após, agrupa fluxos de olhares pri-
consumir o filme (para não falar, decerto, do seu modo de pro- vados na sala escura de espectadores agora atomizados. Sem mais
dução), entre esfera pública e esfera privada, conflito que se exas-
nenhuma possibilidade de intervenção, não resta a todos mais do
pera histericamente cada vez mais, em proporção ainda maior na que fixar os movimentos da câmera. Na realidade, a atração vito-
medida em que, em sua substância, a relação entre as duas esferas é
riosa _ porque mais secretamente buscada - é aquela escuro-
uma espécie de agonia vivida sob o signo triunfante da publici-
desejante, acolhida sempre com suspiros de agradecimento quando
dade.!' O fato de estar entre o público é o significante do cinema,
chega, inclusive porque ligada à única forma de prazer socialmente
admitida, que é individual e oculta. Todavia, ela alcança sua finali-
dade graças à acumulação de libido possível somente através do
(10) Poder-se-ia continuar nessa trilha. Por exemplo, O Franco-ati- momento narcisista-luminoso da presença dos outros, em cujas me-
rador de Cimino entusiasma os "progressistas" pelo esplendor formal do uso
do meio e deixa os "conservadores" deprimidos por causa da exagerada
mórias hipo-estruturais sobrevivem os rituais arcaicos dos envolvi-
parcialidade filo-EUA e antivietnamita. As notas finais do God bless America mentos coletivos desencadeados. A escuridão solicita a solipsista
transpassam em leit-motiv para os títulos da coluna sonora, enquanto - ao consumação de um desejo onanista de solidão, que consegue "se
contrário - o sound amplificado e distorcido do hino nacional em Woodstock,
emitido por J. Hendrix, aparece como apologia da nação, no único modo carregar" somente numa relação exibicionista no meio de uma
contraculturalmente aceitável. multidão. O filme privado na televisão é imediatamente soporífero;
(11) Sobre a transformação dos conceitos de "público", "publicidade", o público, no cinema, é envolvido nos fluxos "entusiásticos". Uma
"publicistica". cf. J. Habermas, op. cit., p.205: "O mundo produzido pelos
mass media só é público na aparência. Mas também a integridade da esfera
linha torta e subterrânea (hipo-estrutural) liga a embriaguez parti-
privada - que, por outro lado, ele garante a seus consumidores - é ilusória.
No curso do século XVIII, o público burguês dos leitores encontrara meios de
cultivar (. .. ) uma subjetividade capaz de se expressar literariamente e que se
referia à esfera pública. (. .. ) Já que hoje os mass-media desnudaram a auto- eles são superpostos também a fatos políticos, de modo que a própria esfera
compreensão dos indivíduos de sua cobertura literária, e servem-se dela como pública se privatiza na consciência do público; a esfera pública torna-se a
de uma forma corrente para os serviços públicos da cultura de consumo, o
esfera da publicização de biografias privadas".
sentido originário é distorcido. Os modelos socializados da literatura psicoló- (12) J. B. Fine, Television and family lite. A survev of tv/o New England
gica do século XVIII, em cuja base são elaborados os conteúdos do século XX
communities, Boston, 1952. .
para o human interest e a nota biográfica, transferem a ilusão de uma esfera (*) Na Itália, as sessões de cinema são divididas em duas partes, entre
privada íntegra e de uma autonomia privada intacta para relações que há muito as quais _ como no caso do teatro - ha um intervalo (NT).
tempo não são mais fundamento nem de uma nem de outra. Por outro lado,
 146 MASSIMO CANEV ACCI
cipante dionisíaca à imobilidade reificada no cinema. A possibili-
dade de um cinema dionisíaco, por mais remota e irreal que possa
parecer nessas condições, poderia se tornar projeto ao quebrar todas
as regras, não só desde a produção até o consumo, mas também
desde a ritualidade mágico-religiosa até aquela reificada. A deca-
dência metafísica - a morte de Deus - teve uma tão imprevista
quanto poderosa ressurreição no espírito do cinema. O cinema, para
tornar-se "dionisíaco" - entendendo-se com esse termo não a res-
tauração do fascínio regressivo por uma natureza animalescamente
divina, mas a libertação natural-cultural capaz de recuperar, num
nível bem diverso, a conceitualidade emotiva do "ator" -, deve ser
deicida, O que impõe o "suicídio" somente na medida em que se
esgote a centralidade ritualmente repetitiva do protótipo parental
Pater-Filius-Diabolus, Spiritus (que é uma Mater sublimada), em
sua feliz conexão com a dinâmica estrutural e a modelística cultural.
Gostaria de dar um exemplo extraído de minha experiência pessoal.
Há cerca de dez anos, num cinema por excelência gauchiste de
Roma, vi o célebre Tchapaiev, de Gueorgui e Serguei Vasiliev. Num
certo ponto, um oficial ou comissário político pergunta ao Herói
(Tchapaiev = Filius) com qual ele estava, se com a Segunda ou a
Terceira Internacional. Evidentemente embaraçado com a pergunta
(trata-se de um herói "popular"), ele reage, por sua vez, com outra
pergunta: "E Lenin, em que Internacional está?". "Na Terceira."
"Eu também", exclama o bom Tchapaiev. Diante dessa resposta, o
cinema explodiu numa ovação fragorosa. Todavia, refletindo à dis-
tância do tempo, pode-se dizer que a subordinação autoritária,
inteiramente delegada e hierarquizada de Filius - dentro do qual se
concentra o processo de infantilização do público, - aPater (Lenin,
único verdadeiro "ator"), contra Diabolus (Martov e Cia.) e em
favor deSpiritus (a revolução russa como "Mater"), poucas vezes foi
expressa de modo tão claro, nessa rede hipo-estrutural que tem de
ser abatida sem lamentações.13
A ritualidade do cinema - a "dialética" luminosidade-obs-
curidade em que transcorre o espetáculo -, o comfort progressivo,
ar condicionado, ice-cream e pop com, são todas solicitações (in-
puts) para convencer até mesmo a última resistência do sujeito a se
(13) Naturalmente, também eu aplaudi; mas sempre me ficou a dúvida
de se tinham agido bem ou não. Talvez só agora, com todas essas adesões
à prática do horror eutocroclemsda "revolucionária", compreendi por que
tantos de nós nos equivocamos.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 147
quebrar. Todo esse entorno corporal ecomportamental dirige-se no
sentido de deixar o espectador contente quanto à qualidade do
produto que lhe será oferecido. Não tanto pelas expectativas, que
agora todos sabem que não serão jamais nem respeitadas nem res-
sarcidas; mas pelas suas exigências promocionais de status, de ca-
rências de relacionamento e de fluxos oculares, a fim de recarregar o
desejo voyeurista-exibicionista. Mesmo se, ineliminável e desper-
cebido, continuar o lamento interior pelo melhor filme engajado,
pela cena bastante osée, pelas passagens arquiconhecidas, resíduo
de uma insatisfação não apaziguada, na qual sobrevive a hostilidade
que a natureza humana teve de superar antes de aderir aos níveis de
civilização permitidos, como o esgar que acompanha a tragada do
cigarro ou o gole de álcool. A tranqüila normalidade com a qual se
afirma ir ao cinema para passar duas horas é o sinal de que o limite
de segurança foi alcançado e superado. O divertimento coincide com
o estar de acordo com tudo. O bocejo torna-se sinônimo de concor-
dância. O modelo de comportamento socialmente necessário é o de
"não deves pensar sobre isso", o de esquecer durante exatamente
120 minutos as dores próprias e alheias. O comportamento cine-
matográfico baseia-se em passar o tempo. O específico produtivo do
modo de produção fílmico, ainda mais profundamente do que a
reificação espiritualizada, é o Tempo. Na dimensão do Tempo,
aliam-se secretamente os consumidores com a produção e a distri-
buição. Proust e Taylor travaram uma batalha planetária sobre o
destino do Tempo para toda a humanidade; sem se conhecerem
pessoalmente, exemplifica-se neles o conflito entre dois modos de
refletir, um considerado decadente e o outro progressista (inclusive
por toda a Terceira Internacional), sobre a memória individual e
de época. Nosso presente é condicionado pela vitória - aqui e agora
- do futuro sobre o passado: e nunca como hoje os significados
ligados a essas simbologias temporais foram mais inadequados. O
chamado "tempo livre" é, na realidade, tempo produtivo, tempo
subordinado ao espírito do capital. A produção de tempo, o Tempo-
mercadoria, simplificou-se com a quantificação tecnológica." O
fato de que o tempo deva ser perdido expressa involuntariamente a
verdade do prolongamento do tempo de trabalho no tempo livre, da
(14) Autores clássicos, como Hauser, Bazin, Morin, captam apenas a
tradicional tese da espacialização do tempo e da temporalização do espaço,
descoberta que já foi verdadeira, mas que agora é inadequada com relação aos
problemas presentes do específico fílrnlco.
I
 148 MASSIMO CANEVACCI
invasão estrutural do primeiro dentro do segundo. Mas o desejo de
perdê-lo, de negar o fluxo temporal-produtivo, denuncia trágica
confusão autodestrutiva que penetrou em nível de massa. Não se
deveria jamais perder a memória de que o Tempo, em sua verda-
deira substância, é o fluir da vida, em sua irrepetibilidade individual
e coletiva; e que negar o tempo significa negar a vida. Um compor-
tamento antagônico deveria negar o tempo para si; ou seja, tal como
foi quantificado na atual fase histórica, e não o Tempo enquanto tal.
Aqui e agora produz-se tempo abstrato, fundado no trabalho abs-
trato: tempo que se ergue como uma potência estranha diante do
espectador, o qual - reconhecendo-se em seu fluir - contribui
involuntariamente, em vez de aboli-lo, para a sua própria liquida-
ção. O resultado é a acumulação adicional de alienação e impotên-
cia. Em lugar da fuga temporária da má realidade, realiza-se a
aniquilação temporal da oposição. Quando aparece na tela a pa-
lavra "Fim", isso significa que se interrompeu o fluxo do tempo
fílmico: mas nem por isso foi restabelecido um Tempo humana-
mente aceitável.
"Outrora, o espectador do filme via seu próprio casamento
naquele do outro." 15
Nessa breve frase, concentra-se a transformação sofrida pelo
conceito cinematográfico de identificação, à qual era obrigado o
espectador da época "clássica" e que se transformou progressiva-
mente em contraposição. No sentido de que deve estar claro que a
história narrada não será jamais a de quem está sentado somente
para olhar. Essa é uma das causas da decadência das funções tradi-
cionais da ideologia, que tinha um espaço preciso entre a organi-
zação da totalidade social e a representação criativa, na medida em
que justificava - por trás das aparências universalistas - interesses
particulares precisos. Ora, como já dissemos, a necessidade de tal
função desapareceu. O espectador deverá assistir impotente a histó-
rias bclíssimas ou de horror, a aventuras com mulheres lindíssimas
ou a atrocidades inenarráveis, a fim de marcar com letras de fogo
em sua consciência que tais coisas jamais poderão se passar com ele.
Filius e Spectator se cindem. Esse é o motivo da irrelevâncía cada
vez maior do que foi o Código Hays com relação ao novo modelo
unitário da representação. O espectador deverá se resignar cada vez
(15) Adorno-Horkheimer, Dialettica del/'il/uminismo, cit., p.157.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 149
mais ao fato de não poder mais viver, nem mesmo no nível da evasão
imaginária, as aventuras que velozmente fluem diante de seus olhos.
Em vez de distanciamento crítico de tipo brechtiano, isso difunde
remissão e cinismo. E mais. Agora, o happy end suscita imedia-
tamente a aberta desconfiança do público, que se sente quase como
que ironizada por um final cor-de-rosa, tal como durante anos esse
havia sido codificado. O eventual Mr. Smith, que fosse inteiramente
só a Washington para resolver os problemas de justiça e liberdade
(ou seja, de ideologia), ou o seu antecessor, o Sargento York, que
partira para a Europa, levariam a que um tal roteiro - na era de
Watergate, da Lockheed, do Vietnã - fosse atirado na cesta pelo
mais patriótico dos produtores. E apenas porque seria um fracasso
financeiro. Agora, no lugar de F. Capra ou de H. Hawks, temos os
Sam Peckinpah e os Cimino. O franco-atirador deste mesmo Cimino
realiza feitos mirabolantes - mata os viets, foge, se salva, volta aos
Estados Unidos e depois a Saigon, nos dias da queda - somente por
causa de um inconfessável amor homossexual pelo seu amigo. Ã
vida maravilhosa, a Roosevelt e espinafres, sucede a vida mais obs-
cura de Hobbes, o extermínio geral de todos contra todos. Sem outra
razão que não seja a de mostrar, não sem um tom de advertência, a
vitória da morte segundo os modos mais sangrentos. Não devemos
nos alegrar, e nem mesmo ficar tranqüilos, diante do desapareci-
mento do happy end. Ao contrário. Com sua adocicada ingenui-
dade, ele parecia conservar a utopia do restabelecimento perene da
justiça e da felicidade. Agora se diz explicitamente que a felicidade
não chegou e não poderá chegar nunca. Esse é o único realismo
atualmente vendável como mercadoria fílmica. Para A. Penn, Wild
Bill Hickock é um beberrão; para Peckinpah, Pat Garret é um ven-
dido ao mais forte; para não falar das mutações do General Custer,
ou do revolucionário profissional, que Kazan - em Viva Zapata -
representou como intelectual "estrangeiro" louco e renegado.
A substituição do happy end pelas chacinas proclama a impos-
sibilidade da conciliação entre homens, natureza e sociedade. Ci-
nismo, ceticismo, misoginia são a grandeza do jovem cinema ameri-
cano e europeu. A virada de W. Wenders com O Amigo Americano
simboliza perfeitamente essa contigüidade. Em vez de opor-se à
necessidade, o acaso se integra com a planificação. O happy end era
ideológico porque pretendia ser de todos, quando na verdade era
apenas do capital nele investido; agora, esse último continua a ter
sucesso, mas o final pacificado é proibido. Vimos que, segundo
Nietzsche, a genealogia da moral tem uma história terrível: "Poder-
 150 MASSIMO CANEVACCI
se-ia mesmo ser levado a dizer que, onde quer que ainda existam
hoje na terra solenidade, seriedade, mistério, as cores tenebrosas da
vida do homem e do povo, atua ainda algo da atrocidade com a
qual, antigamente, prometeu-se, empenhou-se, louvou-se em toda
parte da terra: o passado, o mais longo, profundo, desapiedado
passado respira em nós quando nos tornamos 'sérios'. Quando o
homem considerou necessário constituir-se uma memória, jamais
pôde fazê-lo sem recorrer ao sangue, ao martírio, ao sacrifício: os
sacrifícios e as penas mais horríveis (entre as quais, o sacrifício do
primogênito), as mutilações mais repugnantes (por exemplo, as cas-
trações), as mais cruéis formas rituais de todos os cultos religiosos
(e, em seu fundo mais remoto, todas as religiões são sistemas de
crueldade): tudo isso tem sua origem no instinto que intuiu na dor o
mais poderoso auxiliar da mnemônica. (... ) Ah, a razão, a socie-
dade, o domínio das paixões, toda essa coisa tenebrosa a que cha-
mamos refletir, todos esses privilégiose esses momentos faustosos do
homem, como pagamos caro por eles! Quanto sangue e quantos
horrores estão no fundo de todas as 'coisas boas'!". 16
o cinema "superou", no originário significado dialético da
palavra, tudo isso. A violência espiritualizada de seu ritual não
solicita mais a memória; todavia, o projetor cinematográfico conti-
nua a respirar na tela o espectro de todas as crueldades do passado.
A amnésia fílmica não resolveu a pedagogia do sacrifício. Nosso olho
foi educado para retirar prazer da visão do sofrimento, o que Nietzs-
che chamou de "olho estimador" dos deuses que amam os espetá-
culos cruéis. O olho que observa a dor e goza com ela consente na
repetição da justiça "primitiva", restabelecendo em cada espetáculo
de castigo as conexões interrompidas do crime. Uma dessas "coisas
boas" é o cinema, que reduz a memória à repetição ritual do sempre
igual, para marcar com seu fogo racionalizado e espiritualizado a
crueldade reprodutível da dominação de classe, de sexo, de intelecto
sobre uma população "inorgânica": o público dos espectadores. O
cinema parece prevenir o crime antecipando e espiritualizando as
punições; seu sistema serve para racionalizar as atrocidades passa-
das, para esquecer a falsa superação das presentes. A memória das
"mutilações mais repugnantes" - que ressurgem nas representa-
ções de Oshima e de Ferreri -, instrumento inadequado para a
(16) F. Nietzsche, Genealogia della mora/e, cit., pp. 44-46.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 151
nova moral, é substituída pela memória que não tem nada a recor-
dar, salvo o rito de "passar duas horas em paz", forma de suicídio
por tempo limitado. O filme, produto parcial, segmento pulsante do
cinema, deve ser esquecido tão logo é rompido o contrato social do
bilhete de ingresso colorido. O apêndice que o filme cômico ou de
autor pretende prolongar nas discussões imediatamente posteriores,
quando não determinadas pela intenção de enganar o tempo redes-
coberto, são mímeses da representação, exercício mnemônico sobre
a neutralização da memória. A confusão entre tempo de produção e
tempo de distração dirige-se no sentido de recompor o todo sob a
fatalidade atemporal e a-histórica da dominação. A liberdade de
pensamento se realiza no fato de não ter de prestar contas a nin-
guém pelo que se pensa. Em troca, obtém-se a segurança de ser
incluído num sistema de instituições e de relações que constituem a
suprema lei de reciprocidade no controle social. O que ainda resiste,
sobrevivenaquele espectador que - insatisfeito - mudará sempre
de lugar ou encontrará meios de conversar obstinadamente com o
seu vizinho: todo conhecido seu se assemelhará a algum ator e
vice-versa. Assim, se se perguntar o que "dá prazer" num filme de
sucesso, não se poderá eludir a dúvida de que prazer e não-prazer
são conceitos inadequados. Foram substituídos pelo "reconhecer":
efeitos especiais, truques, amigos. Proximidade e estranheza se
juntam na sala cinematográfica. Os vizinhos são sempre muito
barulhentos, fumam ou te impedem de fumar; se está em frente, é
muito alto, respira em nossa cabeça se está atrás, cospe em nós se
pigarreia, sussurra com o amigo, comenta, gosta dos trechos baru-
lhentos, é feio, é um conhecido que não queríamos ver, é um casal
excessivamenteefusivo, é uma mulher só contra a qual deve-seficar
em guarda, é um homem que não te deixa em paz, é um "diferente"
que nos põe à prova, agita-se muito, come pipoca e amendoim (cus-
pindo as cascas), resfolega em toda cena de nudez, é um entendido
que desmascara em voz alta todos os significantes, é um cínico. O es-
pectador é obrigado a tentar fugir no tempo livre adequando-se preci-
samente àquilo de que está cansado e já não suporta mais. Assim,
o círculo se fecha. O momento da "escolha" entre o "gênero" poli-
cial e o cômico é a mola que adiciona tédio e cansaço, para subs-
crever apressadamente o primeiro que apareça. O resultado ótimo
para o cinema é produzir entusiasmo, enquanto para o filme - em
secreta aliança com aquele - é provocar a invectiva, Adesão e raiva,
assim unidas, tendem - numa falsa complementaridade - a repro-
duzir-se ao infinito e a desenvolver estruturas caracteriais autori-
 152 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 153

tárias. Um filme atinge o máximo sucesso autopropulsivo quando o
fato de não tê-Io visto (ou o seu contrário, o de não ter querido vê-lo)
significa sentir-se excluído da unificação cultural de massa; e
quando, depois de tê-lo visto, pode-se declarar a própria desilusão.
O cinema foi sempre interpretado como duplicação da reali-
dade; e, com efeito, essa é a sua origem. Mas, a partir de sua
ascensão ao vértice dos mass media, em aliança conflitual com a
televisão - um herdeiro metade genro e metadefilho17 -, assiste-se
a uma inversão da relação: é a realidade que aparece cada vez mais
como uma duplicação do cinema. Essa realidade parece se adequar
ao filme: o "heróico" terrorista usa uma linguagem que é uma suma
da cultura de história em quadrinhos e, ao mesmo tempo, o fruto de
décadas de Douglas Fairbanks - ambos levados a sério. Os "clubes
54" se difundem no mundo como por clonação, depois de seu apare-
cimento fílmico. A reprodutibilidade técnica se amplia na dupli-
cação da realidade, que termina por sofrer aquela. A realidade se
camufla de filme. Vida e filme não deve mais se distinguir entre si,
a fim de que a primeira possa se submeter sem pretensões aos
valores dominantes. A progressiva e cada vez mais exata reprodução
do mundo perceptivo de todos os dias reconfirma no espectador a
potência da duplicação da realidade empírica enquanto duplicação
da "realidade" fílmica. Ê esse o modo pelo qual essa última penetra
na imagem psíquica do espectador já sem defesas. Essa inversão das
relações entre essência e aparência parece restaurar um mundo que
pertencia ao animismo. A dublagem é mais realista do que o origi-
nal; e sua síntese perfeita - o mixing - é capaz de fazer aparecer
como irrealista a filmagem ao vivo." Diferentemente do tempo de
leitura, que pode ser interrompido subjetivamente para se refletir ou
fantasiar, o tempo do filme é um a priori que não aceita pausas _
como no caso da linha da montagem -, sob pena de se perder
irremediavelmente a gag. O resultado é a atrofia do imaginário, da
especulação, da espontaneidade do sujeito sentado.
O sucesso do espírito religioso deve ser vinculado à suprema
promessa, tornada pública através da evangelização que difundia a
imortalidade. Agora, sua comparação com o espírito fllmico não
pode deixar de lhe ser negativa, por causa da nova publicidade
oferecida no mercado: a indestrutibilidade. Essa profunda religio-
sidade reificada foi bem entendida por Rollerball, que usa - antes
que se inicie o game homicida - as fugas de Bach. Templo do
"jogo" irollerball), Templo da "diversão" (cinema), Templo da
"fé" (igreja) coincidem. Foram unificados pela totalidade tecnolô-
gica reprodutível ao infinito e sem desgastes, em aliança com o mito
mais antigo. O campeão de rollerball continuará, indestrutível, a
girar em torno da pista, entre os cadáveres e as devastações dojeu de
massacre: único sobrevivente 'da seleção esportivo-homicida, ele
pode com todo direito levar as massas planetárias dos espectadores
ao paroxismo ululante e impotente, uma vez que tenham sido bem
protegidos por uma gaiola de ferro. Nesse filme, não há o horror
"critico" em face de uma futura forma de tempo livre, mas o reflexo
como num espelho - o espelho dos Titãs que captura a imagem de
Dioniso - dessa atual forma fílmica. Por isso, a alegoria se despe-
daça contra a realidade, e o espectador "vê" morrer na tela-espelho
a sua imaginação dionisíaca.

(17) Sobre a diferença relativa à sucessão num reino pelo sistema here-
ditário que tem o genro como sucessor (o marido da princesa) - e que, por-
tanto, é conf/itual- e aquela cujo sucessor é o filho - e que é consensual _,
cf. J. Propp, Edipo aI/a luce delfolclore, cit., pp. 85-134. Talvez a televisão seja
mais genro do que filho do cinema, na medida em que, por assim dizer, casou
com sua filha - a imagem - para destroná-to, mais do que para continuar de
modo "consangüíneo" a dinastia.
(18) Na Itália, a recente passagem de famosos dubladores ao papel de
atores faz-Ihes perder a face, sem que por isso tenham ganho uma nova voz.
Ter a "voz" de Gramsci e o "corpo" de Cucciolla revela a inadequação do real
. ao racional, o que provoca uma incompreensível esquizofrenia no espectador
habituado à fisionômica.

Ib _

Conclusões:
Pneuma mimético
"Um dosmodelosda arte seria o cadáverna imobilidade
de sua formaincorruptível."
Th. W. Adorno, Teoria Estética
o pneuma mimético, a máscara e o imaginário
Também para o cinema vale o que Adorno afirma da arte em
geral: "A essência da arte não é certamente dedutível de sua origem,
como se o primeiro momento fosse uma base na qual tudo que veio
depois tivesse se apoiado, para ruir tão logo aquela sofresse um
abalo". 1
A busca da compreensão do cinema - não do ponto de vista
do seu controle atual, mas de sua radical transformação - deve
explicitar a característica de tal medium como imersa na modifi-
cação histórica. Nada é mais inadequado do que a tentativa de
afirmar uma espécie de essência originária do cinema, que o obri-
gasse a oscilar entre um pólo realista - cuja descoberta remontaria
a Lumiêre - e um pólo fantástico - cujo inventor seria Meliês, Ao
contrário: no cinema, encontram-se e chocam-se diversos planos
(que são irredutíveis entre si a uma síntese imediata); alguns deles
remetem às memórias hereditárias biopsíquicas (restos mnésticos)
de base hipo-estrutural, cujos traços comportamentais transpassam
(1) Th. W. Adorno, Toortn osuula«, Turim, Elnoual, 1970, p, ••,
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 155
"Iantasmagoricamente" nos diversos modos de produção. Disso
resultam as relações "transversais" do cinema com a magia, o mito,
a fábula, a religião, a filosofia. Já outros planos remetem mais espe-
cificamente aos modelos de socialização das formas contemporâneas
da cultura de massa. Partindo da complexidade dessas articulações,
seria ingênuo e ilusório formular a hipótese de que o desmorona-
mento da base estrutural tardo-capitalista possa implicar, seja de
modo imediato ou "dialético" (como se costuma dizer com freqüên-
cia cada vez maior), uma transformação também da "natureza" do
cinema. E agora, depois do fracasso da politização de massa da
reprodutibilidade técnica como superação do elitista hic et nunc ,
é também socialmente regressivo.' Esse erro de tipo hipersociológico
é o inverso daquele que confunde com "invariantes antropológicas"
as variações hipoestruturais, que são relativamente mais lentas do
que as culturais e econômicas (hiperetologismo). Por trás da ideolo-
gia da imutabilidade histórica e, ao contrário, da imediata poten-
cialidade para a mudança. esconde-se a apologia da atual relação
entre as classes, os sexos.Ias gerações, as "normalidades", etc. As
possibilidades concretas de uma mudança histórica consciente -
referentes, portanto, não apenas ao cinema, mas também à arte, à
sexualidade, à agressividade, ao trabalho e também a uma política
redefinida - poderão ser realizadas somente se forem enfrentados
de modo global os nossos condicionamentos arcaicos e presentes
como contemporâneos, no sentido de que ambos atuam no interior
dos sujeitos, num emaranhado complexo mas desintrincável. Um
projeto cultural "rnutante" deve realizar a supremacia não mais
"prê-histôrica" da consciência sobre o determinismo social. Desse
ponto de vista, se o idealismo engana, dá cartas falsas, ao proclamar
como já ocorrido esse momento, o materialismo dominante exagera
ao não buscar nunca "prever" as formas da antecipação com as
quais os modos do condicionamento produtivo-sociológico ou do
pré-condicionamento biológico poderão ser superadas pela liberta-
ção tanto espontânea como projetada daquela característica especi-
ficamente humana que é a cultura. De tal perspectiva, pode adquirir
novas valências antecipadoras de práxis , e não mais de apriorísticas
(2) Essas,como se sabe, foram as conclusões de W. Benjamin em seu
naalo L 'opere d'erte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Turim, Ei-
naudl, 1966 (hé várias edições brasileiras; entre elas, cf. "A obra de arte na
peca de sua roprodutibilidade técnica", in Revista Civilização Brasileira, n?
19/20, M"Iolo·ooooto do 1968, pp. 251-283).
 156 MASSIMO CANEVACCI
condenações, a tese de que é a consciência que determina o ser
social, que é a aspiração profunda de todo materialismo crítico, uma
aspiração que deve se tornar explícita e se converter em projeto. Há
já algum tempo, a tese do ser social que determina a consciência
conciliou-se com a outra tese, segundo a qual o ser natural é que
determina a própria consciência. Primeira e segunda natureza se
reconciliariam sob o signo do determinismo. E ambas essas versões
"laicas"·são arrastadas para a ideologia originária que fundou esse
modelo e o transmitiu às ideologias posteriores (liberais e socia-
listas): a ideologia da supremacia do ser divino com relação à
contingência mundana.
O cinema não foi fundado a partir da invenção da primeira
imagem ou do primeiro fotograma; todavia, o seu pneuma não pode
prescindir disso. Se, para Adorno, as "tentativas de fundar a esté-
tica na origem da arte, considerando que na origem esteja a sua
essência, levam necessariamente à desilusão", 3 ainda mais clara-
mente indefensável é o juízo sobre o cinema a partir das duas escolas
originárias (realistas e visionários). Essas dicotomias, que já são dis-
cutíveis no campo da estética - onde se contrapõem naturalistas e
realistas" -, tornam-se ridículas no campo do cinema, que subor-
dina visões e realidade à supremacia da reificação reprodutível, e as
expande "pneumaticamente" no interior de um ritual que recolheu
os aspectos mais rígidos das muitas divisões (de sexo, do trabalho,
do olhar, das normas) que o processo de civilização produziu. O
prestígio da palavra "origem" não é aplicável à estética, como não o
é ao cinema - e tampouco às raças, aos sexos, às classes -, porque
as suas confessas aspirações à ontologia, às invariantes antropoló-
gicas, aos arquétipos psicológicos, ou, numa palavra, a pretensão a
estar além da história, são contraditadas pelo fato de arte, psiquê e
sociedade serem o resultado de um processo e, portanto, algo não
imutável. De resto, o fascínio que até hoje exerce a investigação
sobre a origem deve ser relacionado com aquela forma de ideologia
que, antes de qualquer outra, buscou resolver esse enigma: o mito.
Para o cinema, o dualismo realismo-fantástico esconde o antigo
paradoxo da reprodutibilidade imediata do real através de "media"
artificiais: ele é causado por uma lógica que é ainda análoga àqueles
esforços com o qual o xamã, assumindo atitudes horripilantes, com
(3) Th. W. Adorno, Teoria estetice, cit., p, 458.
(4) Cf. A. Hauser, Storia sociale del/'arte, cito
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 157
caretas e imprecações, pretendia derrotar o mal imitando-o. Mesmo
que a consciência do xamã e do doente "primitivos" não tenha
dúvidas sobre a veracidade ritual e instrumental da duplicação
ritual, essa mimese continua a ser algo irredutivelmente "outro" do
que ela busca reproduzir. E, ainda que a terapia xamânica tivesse
razão, sua ação mimética é um ritual e nunca algo idêntico ao mal.
Assim, no cinema "realista" jamais há a realidade captada e repro-
duzida em sua substancialidade: sempre se afirma na reprodução
um momento anti-realista, mesmo no mais puro cinema direto. E,
ao mesmo tempo, também o cinema "fantástico" - longe de fundar
uma previsão imaginária entre utopia e futuro - é uma reprodução
das condições sócio-culturais e biopsíquicas ineliminavelmente con-
temporâneas sob uma aparência de alteridade. 5
"Talvez não seja irrelevante" - observa Adorno - "que a
mais antiga pintura parietal, que tão prazerosamente é declarada
naturalista, conserve uma extrema fidelidade precisamente na re-
presentação de corpos em movimento, como se já pretendesse imitar
(... ) a indeterminação, a não-apreensibilidade das coisas. Então, o
impulso da pintura parietal não seria o naturalista, mas - desde o
início - seria uma objeção à reificação," 6
O preconceito que tenta ligar à origem da arte ou do rito suas
essências futuras - segundo o qual o significado se manteria
"imerso" de uma vez para sempre dentro da "forma" inicial da
invenção - deve ser submetido a desencantamento, percorrendo-se
novamente a linha dos elementos de transformação (além dos de
imutabilidade) rituais explícitos e implícitos e exaltando as tenta-
tivas de protestar contra a reificação. Se, com tal conceito, entende-
se a inversão das relações humanas em coisa, .sua conotação de
"rnercantilização" torna-se específica das condições capitalistas,
enquanto no conceito de reificação enquanto tal conservam-se sem-
pre os traços mnésticos pré-capitalistas. A história estético-ritual é
periodizada também por tentativas de contraposição à inelutabili-
dade da redução do que é humano (e, enquanto tal, em movimento)
a coisa e, portanto, a uma condição de rigidez e de algo ,fixo. Na cul-
tura que dá forma às várias objeções contra a reificação, conserva-se
(5) Por exemplo: num filme de "ficção científica" como King Kong de
Schoedsack, há uma das melhores auto-análises da essência do sistema-
cinema.
(6) Adorno, op. cit., p. 410. A importância desse conceito consiste no
fato de que também a reificação adquire uma dimensão arcaica.

158 MASSIMO CANEV ACCI
o conflito entre vida e morte, sub specie de móvel e imóvel, de
máscara e de mímica.
Adorno diz ainda: "Várias coisas - como, por exemplo, pro-
duções ligadas ao culto - transformam-se, mediante a história, na
arte que não eram; várias outras que eram arte não o são mais. A
questão, posta pelo alto, de saber se um fenômeno como o filme é
também ele arte ou não, essa questão não leva a nenhum lugar (. .. ).
Pode-se esclarecer a arte somente com base em sua lei de movi-
mento, não mediante invariantes. A arte se determina em relação ao
que ela não é. O que há nela de especificamente artístico deve ser
deduzido de seu outro: conteudisticamente. Somente isso pode satis-
fazer de algum modo a exigência de uma estética materialista-dialé-
tica".?
Essa metodologia pode ser aplicada (e, em parte, tentamos
Iazê-lo neste trabalho) à antropologia do cinema, do qual é neces-
sário captar não a invariabilidade ora econômica, ora imaginária,
mas as potencialidades presentes não no interior do cinema, mas no
movimento real e utópico do todo não-cinema. Atualmente, porém,
enquanto a arte "desmente a idéia de uma produção pela produção
e opta por um estado da práxis para além do domínio do trabalho", 8
o cinema faz a apologia da art pour l'art; proclamando como já
realizada a conciliação de práxis e felicidade, de razão e instinto, em
seu consumo continuado aqui e agora. Essa centralidade do mo-
mento do consumo produz uma substancial modificação: "O valor-
de-uso na época da superprodução tornou-se, por sua vez, proble-
mático, e deixa espaço para a fruição secundária do prestígio, do 'eu
também existo'; em suma, do caráter de mercadoria" ~9 Com efeito:
"Das mercadorias culturais, consome-se o seu abstrato ser-para-o
outro, sem que elas sejam verdadeiramente para os outros; ao
contentar os outros, elas, na 'verdade, os enganam. A antiga afi-
nidade entre observador e observado é invertida ( ... ). O ideal da
identificação alcançada não consistia em que o sujeito igualasse a
obra de arte a si mesmo, mas que igualasse si mesmo à obra de arte
( ... ): o contrário da pretensão pequeno-burguesa de que a obra de
arte lhe dê algo". 10
(7) lbid., p. 6.
(8) /bid., p. 19.
(9) lbid., p. 26.
(10) /bid.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 159
Com o cinema, tal pretensão de ser credor - se não de outra
coisa, pelo menos no preço do ingresso ou da suposta escolha do
filme - amplia-se sem encontrar mais limites, corroborada nisso
pelo inteiro aparato publicitário, incluída a crítica. E, desse modo,
tais emoções - reduzidas a "resíduos mim éticos" e convertidas em
exigência de sentir-se in group - podem ser projetadas na tela, para
ligar-se indissoluvelmente às reificações numa interação em espiral.
Cada vez mais parece que, sob as condições tardo-burguesas, o que
é fruído, por um lado, é o valor-de-troca e não mais o valor-de-uso.
Por outro, através da reprodução ampliada do sempre igual, o
cinema se comunica com o mito. A tela torna-se afim à máscara.
Um é o estereótipo e a outra, o protótipo: ambos estão a serviço da
ideologia, escondendo e mostrando ao mesmo tempo. Já no "foto-
grama eterno" da máscara facial do falso Agamênon, está presente
o enigma e o fascínio da "reprodução fiel", que o cinema socializará
como valor de massa e nao só dos reis. Nela se evoca a imortalidade:
a imagem busca escapar da decomposição. Essa tentativa "ideoló-
gica originária" - que tem a ambição de fazer passar por eterna,
através da rigidez áurea, a caducidade e a mobilidade facial - é
também um momento produtivo do que Adorno definiu como uma
objeção contra a reificação. Decomposição e reificação se fixam na
tela-máscara. A imagem busca ser de novo realidade como presume
tê-lo sido outrora." W. Wenders, em seu filme mais lúcido - Com
o Passar do Tempo -, compreendeu e conseguiu representar esse
conceito em dois momentos: durante o jogo clownesco de sombras
chinesas por trás da tela, apagada e inútil, por obra dos dois amigos;
e com a tomada final, dialeticamente negativa, da tela branca,
símbolo de máscara fúnebre, de ideologia do luto: "Mas, tal como é
agora, é melhor que não exista mais nenhum cinema a existir um
cinema como o atual" P São as palavras finais da dona do cinema.
(11) Assim, em seu ensaio sobre as técnicas do corpo, M. Mauss
refere-se às exigências realistas das imagens fílmicas: "Tive uma espécie de
revelação quando estava internado num hospital de Nova lorque. Perguntava-
me onde já havia visto moças que caminhavam como as minhas enfermeiras.
Tinha todo o tempo para refletir. Recordei-me, finalmente, que as vira no
cinema. Quando voltei à França, notei - sobretudo em Paris - como era
freqüente esse modo de andar; as moças eram francesas e caminhavam do
mesmo modo. Com efeito, graças ao cinema, o modo de caminhar americano
começava a chegar também até nós" (Mauss, Teoria genera/e della magia, cit.,
p.388).
(12) W. Wenders, Ne/ corso de/tempo, agora também em livro, editado
por G. Spagnoletti, Milão, Feltrinelli, p. 115. Infelizmente, com o posterior
 f
160 MASSIMO CANEVACCI
A morte da arte, na qual ninguém jamais acreditou seriamente,
finge ser morte do cinema; mas esse, segundo a lei mais canônica,
terá o sucesso de massa com a aceitação das regras do jogo do Amigo
Americano. Assim, tudo pode continuar a girar em torno do tríptico
máscara-tela-ideologia, unificado na articulação de mostrar e escon-
der. Mas esse moderno tríptico parece revelar a seguinte modifi-
cação com relação ao protótipo: a imortalidade, outrora mitica-
mente.. magicamente, tragicamente, fabulescamente, religiosa-
mente, filosoficamente buscada, transpassa - na grande indústria
- na indestrutibilidade. A máscara esgota o seu período mais ele-
vado com a declaração (ideológica) dos Direitos do Homem; \3 a tela
se inicia com a sociedade de massa, que inaugura a igualdade
(ideológica) imaginária dos espectadores.
"A feiúra arcaica, as máscaras litúrgicas cheias de ameaças
canibalescas, referiam-se a conteúdos: eram imitação do terror que
espargiam em torno de si como expiação." 14 Esses antigos espan-
;jl!
talhos não apenas sobrevivem, mas se reproduzem, aumentando
desmesuradamente a sua capacidade de penetração social com o
cinema; e, ao mesmo tempo, perderam o momento da expiação para
desenvolverem o do entertainement. O terror mítico é substituído
pelo horror fílmico. O feio não é mais apenas o historicamente
anterior, mas o diferente da norma. Houve um momento em que se
ligava o uso fílmico do feio à origem do cinema mudo, o qual -
privado de expressão verbal - devia exasperar a linguagem facial,
deixando claro para a massa que a dissonância corporal era sintoma
dos pecados cometidos. Depravação facial, psíquica e social deviam
formar um todo único. O cinema falado não apenas não aboliu a
feiúra enquanto "sinal de deus" - como afirma também um ditado
popular -, mas levou até as extremas e estereotipadas conseqüên-
cias essa modelística cultural, inclusive quando era inteiramente
injustificado Iazê-lo. A função social da feiúra é um dos sintomas
mais inquietantes da profundidade funcional das simbólicas hipo-
estruturais. O feio fílmico não imita mais o terror para aplacâ-lo,
mas para difundi-lo, Como para um cinema que se venha a trans-
formar tão profundamente que não é simples imaginá-lo, também
o Amigo Americano, o diretor voltou a uma aceitação das regras do jogo, com
um nível de auto-ironia adequado a modelos de recepção socialmente inócuos.
(13) Esse é o juízo final do ensaio já citado de A. Fontana, "La scena", in
Storia d'ltalia, Turim, Einaudi, cito
(14) Adorno, op. cit., p, 69.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 161
"a arte deve assumir como algo próprio o que é recusado como feio,
não mais para integrá-lo, para mitigâ-lo ou para tornâ-lo algo acei-
tável por meio do humorismo, mas sim para denunciar, no feio,
o mundo que o cria e o reproduz segundo sua própria imagem". 15
Na sobrevivência do feio como estigma, há o testemunho de que a
crueldade - da qual ele tira seu alimento - se reforça, e que os
sistemas de crueldade remetem aos "pecados originais" de toda
forma ritual, que prevê e prescreve o tema do domínio da natureza e
que recorda, entre a humanidade atual, as suas cicatrizes.
A apreensão de imagens pré-históricas era um momento de
regeneração. Frobenius fala de pigmeus que, antes de matar uma
fera ao amanhecer, reproduziam-na num desenho; e, depois do
sacrifício, manchavam ritualmente tal imagem com o sangue e os
pêlos das vítimas para poder ressuscitá-Ia. "Assim, as imagens das
feras representavam eternizações, apoteoses e - quase como estre-
las eternas - colocavam-se no firmamento."16 Todavia, ao lado e
talvez antes dessa cultura ritual - sem dar a isso nenhum signifi-
cado de algo fundante -, parece que tenha também havido a idéia
da proibição das imagens. Os homens vivos sentiam como uma
culpa para consigo mesmos a produção da duração temporal das
imagens: "O tabu tem origem num medo dos mortos que leva
também a embalsamâ-los para - por assim dizer - conservâ-Ios
vivos. Vários indícios falam em favor de quem pensa que a idéia da
duração estética se desenvolveu a partir da múmia" . 17
As representações rituais, iniciadas com as figuras de múmias,
passaram posteriormente para a fiel reprodução dos corpos na está-
tua mortuária figurativa. Em muitas culturas chamadas "primiti-
vas", o crânio é a matéria-prima a ser esteticamente preenchida,
uma vez descarnado, para plasmar a imagem que deve ser eterni-
zada. A decomposição da carne é substituída pela fantasmagoria de
símbolos preciosos. A mumificação buscou eternizar o cadáver imo-
bilizando suas formas e entregando-o à memória dos pósteros.
Agora, a tela tomou substituível a imagem cadavérica, enquadrada
em movimento pela câmera, a fim de construir a amnésia do espec-
(15) Ibid.,p.71.
(16) Ibid., p. 395.
(17) Ibid. Sobre essa questão, cf. também André Bazin, Che cosa ile
cinema?, Milão, Garzanti, 1979, p. 3: "Uma psicanálise das artes plásticas
poderia considerar a prática do embalsamamento como um fato fundamental
de sua gênese. Na origem da pintura e da escultura, encontraria o 'complexo'
da múmia".
r
162 MASSIMO CANEVACCI
tador. Tudo deve ser esquecido: desde as imagens até o memento
mono
A mimesis foi sempre o instrumento (o medium) com o qual o
sujeito mediatizou-se com a objetividade da natureza, a fim de
tentar fixar a própria identidade através do ritmo atemporal e
repetitivo da própria natureza. Do ponto de vista ontogenético, a
mímese permite à criança, durante a primeira infância, identificar-
se com a mãe e, em menor medida, com o pai; e, desse modo, é um
instrumento de aprendizagem. A posterior renúncia à mímese em
favor do comportamento racional voltado para uma finalidade cons-
titui um momento essencial da socialização. O cinema, agora há
mais de oitenta anos, constitui um instrumento "perverso" de mí-
mese secundária (que, porém, tende cada vez mais a substituir à
primária, por causa da decadência da figura dos genitores), através
da qual o eu do público se fixa com a objetividade pneumática dos
",
fluxos fílmicos e tende a repetir os modelos culturais absorvidos
durante a projeção, os quais, por sua vez, eram já uma projeção do
social. Também dessa maneira a esfera pública absorve a esfera
privada. Desse modo, assiste-se a uma interação funcional entre
sociedade e .cultura (como costume), que Horkheimer define em
termos de tradição mimética, Ela persiste no tempo, graças à trans-
missão hereditária de características chamadas de "naturais",
mesmo "quando as causas ambientais que as podiam explicar desa-
pareceram há muito tempo" .18 E ainda: "Todo o corpo é um órgão
de expressão mimética; e, graças precisamente a essa faculdade, o
homem adquire um seu modo particular de rir e de chorar, de falar e
de julgar. Somente em estágios posteriores da infância é que essa
imitação inconsciente passa a se subordinar à imitação consciente,
com métodos racionais de aprendizagem". 19
Mas o atual processo de civilização não conseguiu converter as
atitudes miméticas em atitudes racionais. "Adaptar-se significa
identificar-se com o mundo dos objetos por amor. à própria sobre-
vivência. Essa identificação intencional (que é o contrário da refle-
xiva) com o ambiente é um principie universal de civilização." 20
(18) Max Horkheimer, L 'eclisse della ragione, Turim, Einaudi, 1969, p.
101 (ed. brasileira: O eclipse da razão. Rio de Janeiro, Labor. 1976).
(19) Ibid.
(20) lbid., p. 102. A mimesis progressista é destacada também por M.
Jay, em sua história do Instituto para a Pesquisa Social de Frankfurt, L 'imme-
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 163
Esse mecanismo produziu uma série de comportamentos destruti-
vos, os quais - sob o totalitarismo fascista - assumiram a forma de
sujeição ao demagogo, a quem era destinada, por exemplo, a tarefa
da imitação projetiva por parte do público: somente a ele era permi-
tido dar livre passagem aos impulsos miméticos socialmente repri-
midos no "momento culminante daquelas reuniões (... ), quando o
orador personificava um judeu imitando aquele a quem queria
destruir. A representação despertava a maior hilaridade, porque se
concedia a um instinto natural proibido a possibilidade de se afir-
mar sem temor de punições ou reprimendas" . 21 Assim, o retorno ao
instinto mimético sofria o destino da regressão e da deformação.
Agora, a mímese fílmica deixa cada vez menor espaço ao demagogo.
Com a invenção do filme falado, o público tornou-se astucioso e
parece levado a refutar a demagogia direta e explícita, enquanto é
cada vez mais vulnerável a aceitar prazerosamente e com autogra-
tificação a identificação com uma poliedricidade de "gêneros". Es-
capa ao público o momento sintético do "gênero cinema", que agora
emana modelos soft , de elevada ironia, com alusões e cumplicidade
em alto nível de escolarização, cujo idealtypus é o nova-iorquino
W. Allen. A consciência não é mais.capturada de modo brutal e
direto, como antigamente, pela forma demagógica da mímese, mas
essa sofre uma espécie de "reforma" adequada à ideologia metro-
politana contemporânea, assumindo a forma desencantada. A imi-
tação não mais visa ao objetivo de exercer a perseguição contra
minorias - os bodes expiatórios -, porque todos são ao mesmo
tempo maiorias e minorias; e, portanto, a perseguição direta sofre a
necessidade de ser substituída por mecanismos refinados e indiretos
de autoperseguição, válidos em particular para os estratos sociais
médio-altos, ao passo que, para os "inferiores", divulga-se uma
ginazione dialettíca, Turim, Einaudi, 1979, pp.424-425: "Em si mesma. todavia,
a mímese não seria fonte do mal ( ... l, Era tarefa da filosofia - sugeria Hor-
kheimr, numa de suas conferências em Colúmbia - despertar a recordação da
mímese infantil, que fora obscurecida pela posterior socialização". Sobre o
mesmo tema, cf. Th. W. Adorno, Teoria estetice, cit., p. 466: "Provavelmente,
a atual perda da experiência coincide amplamente, em seu lado subjetivo, com
o empenho em reprimir a mímese em vez de transformá-Ia" (grifo meu).
(21) M. Horkheimer, op. cito, p. 103. No mesmo capítulo, "A revolta da
natureza". há algumas observações extraordinárias sobre o riso: "No século
XVIII, a risada da filosofia diante das palavras altissonantes soava como uma
nota corajosa da força libertadora (... ). No século XX, objeto do riso não é a
multidão ansiosa de conformismo. mas o excêntrico que ainda ousa pensar
com a própria cabeça" (p. 104).
J
 ,
164 MASSIMO CANEV ACCI
,I
violência sem-conceito, endereçada contra os socialmente débeis.
Para sermos mais exatos, numa espécie de ficção universal (e tragi-
camente) aceita, organiza-se a representação da violência, desenca-
deada contra a diversidade, de modo a se obter o máximo nível de
identidade com o público presente na sala de projeção. A organi-
zação social das diferenças, enquanto mecanismo de produção de
objetivos contra os quais dirigir a necessidade de demonização da
alteridade, alcançou o ponto extremo de artificialidade numa socie-
dade de identidade programada e coercitiva. A produção social de
diferenças cada vez mais aparentes impõe a necessidade de elevar o
nível de agressividade substancialmente imotivada, na medida em
que é cada vez maior o nível de homogeneização; por essa razão,
a organização da violência deve sofrer um processo de maior ce-
gueira e absurdidade social e individual. O "outro" torna-se o
bando de contemporâneos perfeitamente idêntico ao próprio e, por-
"
tanto, a si mesmo. Sobreviver hoje deve significar contrapor-se a
uma alteridade cada vez mais fictícia e que, na realidade, é apenas
máscara mimética do Ego.
O despertar da recordação da mimesis infantil - obscurecido,
segundo Horkheimer, pela posterior socialização - poderia ter um
aspecto progressista se imitasse os aspectos auto-afirmativos da
natureza ou o afeto do amor materno. Já para Marcuse, a mímese
pode desenvolver uma função cognoscitiva, quando "desemboca no
desmascaramento da infâmia do fascismo em sua cotidianidade
,11
concreta, tal como aparece sob a dimensão histórica oficial. Na
forma estética, assim, o terror é chamado a responder pessoalmente,
a testemunhar e a denunciar a si mesmo (00')' Graças a essa vitória
da mímese, aquelas obras contêm a qualidade da beleza em sua
forma talvez mais sublimada, o Eras político". 22 Essa tese é uma
derivação, não inteiramente fiel, das teorias estéticas de Adorno,
para quem, "em última instância, a doutrina da imitação deveria
ser invertida: num sentido sublimado, a realidade deve imitar as
obras de arte",23 Na verdade, recordando testemunho não "fac-
cioso" de M. Mauss, a realidade parece sempre seguir a imitação
das obras fílmicas. O cinema parece elevar à máxima potência o que
Adorno chamou de "aspecto egípcio" da arte: "enquanto as obras
(22) H. Marcuse, La dimensione estetica, Milão, Mondadori, 1978,
pp.82-83.
(23) Adorno, Teoriaestetice, cit., p. 190;
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 165
querem manter e fazer durar o transitório - a vida - e salvâ-lo da
morte, matam-no". 24
A organização ritual do pneuma mimético, no decurso do
tempo fílmico, tem a função de readequar as normas da introjeção.
Essas normas são facilitadas pela codificação de um "novo" instru-
mento ideológico da moderna caça às consciências: a categoria do
imaginário. A pretensão da imagem fílmica de se fazer imaginária
tout court é a última publicidade da distribuição em crise. A dar-lhe
uma mão piedosa, acorreu a crítica mais "consciente", que renun-
ciou imediatamente a submeter o conceito de imaginário a verifi-
cação. Uma vez derrotada a imaginação, que expressava ao nível da
práxis a exigência da tomada do poder para a dissolução do mesmo
enquanto forma de coerção monocêntrica, o público teve de se con-
tentar com o imaginário construí do nos "estúdios". E, desse modo,
transferiu-se para o "poder" - como se costumava dizer - preci-
samente a ambigüidade léxica e política do imaginário. O imaginá-
rio no poder é o sucedâneo da derrota da imaginação. O seu espaço
reservado é o tempo livre, cuja simples terminologia já é uma
denúncia de não-liberdade. A crítica psicologicamente refinada di-
fundiu a última ideologia produtiva de imaginário, segundo a qual
se chegaria a criar na sala de projeção uma dialética entre pneuma
fílmico e espectador, capaz de subverter a ordem gramatical e polí-
tica da projeção. Os velhos hábitos sociológicos referentes à manipu-
lação teriam sido superados pela liberação de energia psíquica na
sala. Tudo se torna possível, ou melhor, aconselhado de ser visto, ou
ainda melhor, de ser revisto, a fim de retomar-se o que foi negado
por uma visão juvenil aproximativa, ou que foi proibido por tabus
partidistas agora naufragados. Desse modo, o modelo da revisitação
torna-se o modelo geral do estar-no·cinema. Precisamente no ci-
nema se desvenda o arquétipo. A organização por cinec1ubes - que
passaram da vanguarda para a massa - da projeção de retrospec-
tivas cinematográficas durante o verão romano, na Basílica de Mas-
senzio, representou a vanguarda da restauração do imaginário sob o
signo do sucesso de massa. Em 1978, o título da retrospectiva foi,
precisamente, "O duplo jogo do imaginário". Na introdução ao
programa, afirmava-se que os organizadores "quiseram tentar uma
aproximação ao cinema que fosse o mais possível livre e não condi-
cionada, mas sem ser arbitrária, ou seja, que tivesse - como todo
(24) Ibid., p. 192.

166 MASSIMO CANEV ACCI
jogo - uma estrutura subordinada a regras fixas, no interior das
quais, porém, cada jogador fosse capaz de exercer livremente a
própria habilidade e a própria sorte, envolvendo na quermesse, além
de nós mesmos, todos os espectadores e todos os filmes do pro-
grama" .25
O fato de que desde sempre o domínio organizou uma regra
quase universal que - formalmente ou não - permite a liberdade
apenas no interior de regras impostas e/ou concedidas pelo alto da
hierarquia, o que é bem diverso de regras explicitadas a partir de
baixo, não parece que possa interessar aos organizadores da retros-
pectiva (e, de seu ponto de vista, é "tradicional" que seja assim: mas
que isso, pelo menos, fique claro). Essa "confissão" voluntária
insere-se plenamente numa divisão social e intelectual do trabalho
que concede a liberdade de ser não-livre, ou seja, na condição de
submeter-se às regras dominantes. A clareza da metodologia das
." ciências sociais, aplicadas ao tempo livre, não deixa dúvidas sobre o
fato de que sua filiação provém da bem mais fundada investigação
sobre o tempo de trabalho. Todo operário ou empregado concei-
tuado é atualmente livre para "exercer sua própria habilidade e
tentar sua própria sorte" em seu lugar de trabalho. Contanto que
não o faça, precisamente, de modo arbitrário, mas de modo previsto
pelas declarações profissionais exigidas. Num contrato coletivo nor-
mal de trabalho, estipulado (por exemplo) pelas centrais sindicais
italianas, pode-se ler a seguinte declaração, que delineia o ideal
I11 typus do empregado conceituado como de segunda classe, mas que
vale também para alguns estratos operários de alta qualificação:
"Conceito de segunda classe: a ela pertencem os empregados e os ope-
radores aeronáuticos que, com adequada experiência e capacidade
profissional, desempenham funções que requerem autonomia ou ca-
pacidade de iniciativa no âmbito dos procedimentos estabelecidos". 26
A sociologia fílmica do "tempo livre" adequa-se à sociologia
industrial do "tempo de trabalho" não apenas no espírito, porém
também na letra, bem mais do que os próprios "massenzianos"
estarão jamais dispostos a admitir. Nem podem eles ser absolvidos
(25) Cf. /I doppio gioco del/'immaginario, Roma, Basilica de Massenzio,
1978, apresentação redigida por vários autores.
(26) Contrato Coletivo Nacional de Trabalho, 31 de maio de 1972, para
os empregados e operários das empresas de Transporte Aéreo com Partici-
pação Estatal, impresso pela Alitalia, p. 103. Naturalmente, pelo menos neste
caso, é óbvio quem estabeleceu os procedimentos.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 167
por afirmarem - certamente de boa fé - sua absoluta ignorância
das técnicas de redação de um contrato coletivo de trabalho: com
efeito, como se sabe, o imaginário pode produzir ironias cruéis.
Pensa-se estar operando numa determinada esfera (o tempo livre) e,
ao contrário, se está numa outra (tempo de trabalho); ou, para
sermos exatos, na dilatação do tempo de trabalho para o inteiro arco
da jornada, que absorve - valorizando-o - o tempo liberado. Mas,
na verdade, para todos os efeitos, a proposta deles - ainda que as
tendências interdisciplinares coloquem fluxos transversais entre
sociologia do cinema e psicologia do arquétipo - é precisamente
uma contratação coletiva de trabalho, com a única agravante de
mascarar essa função, fazendo-a passar por libertação imaginária.
E, com isso, faz-se precisamente ideologia moderna aplicada ao
filme, ideologia que é idêntica - ainda que atualizada - à antiga:
"Nesse sentido, quisemos nos confrontar com o imaginário coletivo,
conceito que - mesmo mantendo-se um pouco misterioso e inefável
- é agora, e já há algum tempo, objeto de aprofundadas pesquisas,
e do qual, no bem como no mal, derivam os nossos atuais compor-
tamentos e modos de vida. E que melhor especificação podíamos
encontrar que não o cinema, que pode verdadeiramente ser consi-
derado como o imaginário no trabalho? De resto, quando se pensa
que a própria palavra 'imaginação' é a síntese de 'imagem' e 'ação',
parece justo afirmar que o cinema - lugar privilegiado da imagem
em ação - tem o poder de condensar, em seu aspecto natural que é
o filme, juntamente com a coisa imaginada, também a faculdade de
imaginar" .27
Desse modo, imagem-imaginação-imaginário são a essência
produtiva do cinema enquanto tal, em cujo interior aparece (e sobre
isso também nós estamos de acordo, ainda que, como dissemos no
capítulo sobre "o gênero", de um ponto de vista oposto) como algo
vulgar contrapor cinema de autor e cinema de massa. Para com-
preender plenamente essa filosofia, produziu-se uma transformação
com relação aos anos 30 e 50, nos quais se publicizava o slogan de
que "tudo é espetáculo" - it's entertainement, como cantava Fred
Astaire -, transformação que levou ao seu contrário: o Cinema é o
todo.
E, então, de Laurence Olivier a Betty Boop, de Drácula a
Marilyn, de Hitchcock a Mario Bava, até os jornais cinematogrâ-
(27) /I doppio gioco dell'immaginario, cito
 168 MASSIMO CANEV ACCI
ficos da época, aos "proximamente neste cinema", ao mais curto
desenho animado, tudo foi unificado sob o duplo signo do imagi-
nário em ação. À filologiafílmica, não interessa que um conceito
tenha um significado bem diverso da justaposição das duas palavras
com as quais originariamente se formou; e que, de qualquer modo,
o próprio significado jamais seja algo fixo, mas algo que se trans-
forma historicamente; de outro modo, até mesmo o espetáculo do
tráfego - enquanto ação de imagens de automóveis -, olhado por
um ático, pode ser imaginação-imaginária. O conceito de duplo
deriva do contato de duplicação que se estabelece entre Cinema e
Tarô, indústria cultural e alquimia pré-industrial, capitalismo e pré-
capitalismo. Jung, ambíguo pesquisador de mitos e de alquimias, é
pago por muito mais do que por sua operação restauradora: torna-se
press agent de slogans publicitários de sucesso.
Imagem, imaginação, imaginário: cada um deles é o cres-
cendo do outro. Assim se aprende que a manipulação foi há algum
tempo (mas talvez se subentenda que sempre o foi) derrotada pela
imaginação. Já que se afirma que, do imaginário coletivo, "derivam
nossos atuais comportamentos e modos de vida" - ou seja, a cul-
tura -, também o imaginário privado, tornado autônomo de uma
II ação política agora dissolvida ou dissoluta, pode pensar (ou ser
pensado) que retomou o poder, um poder que, no fundo, ninguém
tem a intenção de lhe tomar, mesmo porque, num outro nível, ele
I!
jamais foi substancialmente cedido. E, assim, o cinema caiu no
arquétipo, de onde, em última instância, jamais se afastara até
III
agora e nem poderá fazê-lo no futuro. O signo do filme está ligado
ao signo dos tarôs. O eterno retorno, organizado pelos cinec1ubes,
pode continuar a conceder o arcano do divertimento por imagens.
O enredo de um filme pode existir somente na medida em que caiu,
graças à direção de especialistas selecionados pelo poder, no interior
do esquema - do "tipo" ~ eternamente imóvel; um pouco como a
nossa rede quaternária hipoestrutural, a qual, contudo, confessou
de imediato ser um decalque tio domínio do qual é preciso se liber-
tar. O imaginário coletivo ~ que já foi ativado, durante séculos,
pelas imagens dos tarôs - pode fazer com que o mesmo destino seja
percorrido pelos espectadores, através das imagens pneumáticas em
ação no cenário irresistível da Roma Imperial. *
(*) O autor se refere ao ambiente onde está situada a Basílica de Mas-
senzio, local das mostras cinematográficas que ele analisa (NT).
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 169
Todavia, as causas do sucesso de público de "Massenzio" têm
álgo também de uma reproposição auroral de modelos comporta-
mentais - além de arquitetônicos - novos, expressos na modali-
dade da visão: são os aspectos alternativos quanto à possibilidade de
movimento e de comentário, de beber e de comer. Saladas de arroz,
massas e feijão, sopas, doces e chá tibetano - disponíveis continua-
mente no interior da arena - romperam tanto com a imobilidade
forçada quanto com a monotonia dos pop-corn a serem neuroti-
camente mastigados, único sucedâneo previsto para o prazer oral. O
espaço aberto da arena (que permite ao olhar não se fixar apenas na
tela), o fato de poder falar e o "Mágico de Oz", refeitório de nome
por excelência fílmico, são os artífices do sucesso da retrospectiva,
bem mais do que os filmes concretos selecionados. Isso se torna
evidente quando analisamos o comportamento na sala de projeção.
A possibilidade permissiva de explicitar o comentário em voz alta
satisfaz tanto a regressão à infantilização do espectador (que, final-
mente, pode voltar a falar na sala, depois que o modelo de compor-
tamento vigente o proibiu de fazê-lo durante todo o ano, com a
exceção, ainda que estigmatizada, apenas das crianças, que não
sabem precisamente compreender a norma do silêncio em público),
quanto algumas rupturas progressistas com a passividade especta-
dora. Mas, já na retrospectiva de 1979, pôde-se verificar um enrije-
cimento das possibilidades de interação entre pneuma e público, até
a capitulação total desse último aos filmes (não casualmente) de
terror, os quais - além do inteiramente-esgotado - viram também
o inteiramente-subjugado e o inteiramente-passivizado, com relação
ao poder de filmes que fazem gelar. Assim, O Exorcista de Friedkin
produziu o silêncio absoluto e empaticamente medroso. O sadoma-
soquismo do público revelou-se em dois momentos: em sua explosão
contra os filmes lacrimosos dos anos SO de Matarazzo, insultando-os
e ironizando-os enquanto "tolos" e "ingênuos" (mas esse mesmo
público, logo depois, entregou toda defesa do eu aos espectros
fílmicos profissional e tecnologicamente "fortes" e "modernos". O
segundo momento foi quando, no último dia, durante a apresen-
tação de um trabalho teatral de vanguarda - Jean Harlow e Billy
the Kid, de Michael McClure -, o público explodiu num ataque
histérico e sexofôbico, não suportando um texto que tornava pública
a iteração obsessiva de protótipos modelados pelo star-system. O
público recusou-se a estabelecer conexões (que poderiam desen-
volver momentos emancipatórios) ou identidade substancial entre a
estereotipia implícita - mas, no final das contas, nem tanto assim
 ANTROPOLOGIA DO CINEMA 171
170 MASSIMO CANEV ACCI

culturais, do trabalho, do prazer, do espetáculo, das relações inter e

- dos filmes e a estereotipia explícita - e talvez até de modo exa-
intrapessoais. No imaginário, podem se constituir diversificados
gerado - da peça teatral. Somente se se reconhecessem numa si-
projetos emocionais da utopia, capacidade de invenção de uma alte-
tuação de reificação é que os espectadores teriam podido pelo menos
ridade cujas previsões e cujos prenúncios alternativos já se mani-
lançar as premissas para a abolição dessa forma de objetivação.j"
festaram parcialmente. O cinema atual não libera potencialidades
Ao contrário, fingindo ser sujeitos ativos e vaiando, entregaram-se
utópicas do imaginário, mas subjuga o público ao poder espiritual-
novamente à aliança entre protótipo e estereótipo. 29
mente reificado e reificadamente espiritual. A potência das imagens
O imaginário no poder significou a conquista, pela ideologia
é imposta (não somente, como vimos, à crítica) não mais de modo
filo-industrial, do eterno Archetypus. A apologia das imagens en-
taylorista, mas segundo uma técnica empresarial que se inspira na
quanto desencadeadoras do imaginário busca lançar para as mar-
moderna sociologia industrial: ajob evaluation. Tudo o que se fala
gens tudo o que transcende o dado sensível. O imaginário radical,
sobre as características intrinsecamente coletivas do produto fílmico
enquanto se coloca à busca de um imaginário negativo, deve se opor
são uma transposição "no campo" das modernas técnicas de gestão
às imagens reificadas para ser o antagonista do realismo (socialista
empresarial. Sob o domínio dojob, o ator e o espectador, o diretor
ou positivista). O imaginário radical deveria solicitar uma genea-
de fotografia ou o montador, sofrem um processo de subordinação
logia de imagens conscientes e inconscientes não arquetípicas, que
ao posto de trabalho. Disso resulta a crise do star system, dos
se orientem na direção de uma quebra da aliança entre res e pulsões
discursos sobre a montagem dialética (que pertencem ao passado,
e, portanto, da elaboração de simbólicas novas e antagônicas à
quando o momento da aura ainda estava presente na reprodutibi-
coerção a repetir, tendo em vista a libertação de um "salto mutante" lidade técnicaê"), ou - por que não? - do grande público. Atual-
com relação a nosso modo de criação e de fruição da cultura. A
mente, as imagens fílmicas suprimem o imaginário também no
atitude de um imaginário desvinculado do poder da reificação -
processo produtivo: a atual profissionalidade exigida é subordinada
que há algum tempo subjugou o universo fílmico - deveria ter a
à objetividade do posto de trabalho, que exclui as "personalidades
capacidade de "perceber nas coisas mais do que o que elas são". 30
excessivas". O inconsciente social é compreendido, deformado, ma-
Essa dialética pode criar uma nova estética fílmica que, através de
nipulado pela sua subordinação a um Super-Ego agora anônimo e
um olhar que transforme em imagem o que não é, antecipe ou
reificado, numa aliança - que define melhor sua relação com a
realize fantasmagoricamente uma objetividade superior ao tecido
moderna ideologia - com aquele agente "rebelde" da psiquê indi-
social e categorial existente. O imaginário não pode ser a restau-
vidual que é o Id.
ração de um passado arquetípico e lúdico, nem apologia do presente
como vida-inteiramente-verdadeira na sociedade-inteiramente-falsa;
mas tem de ser prenúncio de um futuro que tenha abolido a coerção
Para uma metodologia antropológica de intervenção
à passivização, às muitas divisões sociais e individuais, naturais e
no ambiente simbólico
A estrutura da fabulação pode ser projetualmente liberada do
(28) Ainda que Adorno não creia na possibilidade de uma completa
duplo legado opressivo da dominação histórica e das mutilações
desreificação. Cf. também, em M. Jay, o uso que Adorno faz "do conceito de
reificação como sinônimo de objetivação, indicando assim o seu pessimismo a arcaicas. Essa dupla opressão travestiu-se - desde a ideologia ima-
propósito da completa desreificação da vida" (Jay, op. cit., p. 279). ginária até a apoteose do imaginário fílmico - de eterno retorno do
(29) Deve-se sublinhar a recusa pelo público daquele instrumento espe-
cificamente fílmico que é a gravação das vozes dos atores, precisamente no
idêntico, primeiro sob o signo do ciclo-natureza e agora do ciclo-
espetáculo conclusivo (ainda que de tipo "teatral") da manifestação; ao con-
trário, quando Manuela Kustermann foi apresentada "ao vivo" com um monó-
logo, todos ficaram subjugados pelo seu poder expressivo, até caírem num
silêncio tenso, quando lentamente ela começou a tirar a calcinha por baixo do (31) A dialética entre aura e reprodutibilidade - que, como já disse-
vestido, passando do sexo-falado em gravação (J. Harlow como estereótipo) mos, não foi prevista na genial exposição de Benjamin - foi observada, ao
para o sexo-exposto ao vivo (M. Kustermann como sujeito). contrário, por Adorno, na Teoria estetica, cit., nota 5, p. 118.
(30) Adorno, op. cit., p. 466. .
172 MASSIMO CANEV ACCI
econômico. Na realidade, estabeleceu-se desde sempre uma combi-
nação, ainda que diferenciada, de ambos os elementos cíclicos. Os
protótipos de civilização, que 'mergulham suas raízes nas memórias
arcaicas hipoestruturais, constituindo o patrimônio biopsíquico do
homem, entram em relação com os estereótipos de produção, deter-
minados pelas exigências de maximização dos produtos e de mani-
pulação rígida das consciências. Ambas compõem a estrutura da
fabulação fílmica. Em vez de esperarmos sentados pelas programa-
ções de imaginário coletivo e democrático, fundados "entusiastica-
mente" no arquétipo, podemos desvincular a imaginação da reifi-
cação a fim de criar modelos emocionais e racionais de novo tipo.
Para esse fim, para que isso não apareça como pura exortação,
é preciso aventurar-se numa hipótese de metodologia alternativa
para uma elaboração antropológica de novas formas simbólicas:
"Temos freqüentemente a tendência a esquecer a história (ainda
que breve) do cinema e a supor, por isso, que o modo pelo qual
utilizama"s atualmente os filmes seja o mesmo do passado; e não só
isso, mas por vezes somos também levados a crer que o modo pelo
qual consideramos atualmente o filme não mudará no futuro.
Poder-se-ia afirmar que o meio século compreendido entre 1930 e
1980 possui todos os requisitos para ser considerado, no futuro,
como um período aberrante na história do uso da imagem cinema-
tográfica sonora" .32 Essa justa premissa de Sol W orth radicaliza a
crítica - no sentido próprio de ir às raízes -, como é dito no título
do livro onde está contido o seu importante ensaio. O conceito de
cultura modificou-se profundamente a partir do momento em que o
inteiro planeta se unificou por canais via cabo (pelo que se pode
falar de planeta via cabo), graças aos satélites televisivos, cuja
origem - cabe recordar - deve ser colocada na necessidade de
vender. .. um dentifricio.P Durante estas décadas de era cinema-
tográfica, a produção e o controle da imagem filmica (e, portanto,
também do suposto "imaginário") "limitavam-se a pequenos grupos
de pessoas que controlavam os grandes recursos econômicos consi-
(32) Sol Worth, Antropologia radicale (ed.por DeI! Hymes, Milão, Bom-
piani, 1979, p. 323).
(33) Ibid., p. 326: "A solução de criar um outro canal via cabo para
eliminar o limite intrínseco à transmissão do sinal televisivo foi de. tal impor-
tância que quem a elaborou dificilmente percebeu o que ela implicava para o
conceito de cultura. A invenção que mais do que todas era capaz de maximizar
os níveis de homogeneidade cultural foi criada para vender um dentifrício".
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 173
derados necessários para a produção de filmes e de programas de
televisão";" A produção cinematográfica excluiu de seu sistema de
mitos a esmagadora maioria da população, para legitimar apenas
produtores, artistas, anunciantes, jornalistas, etc. Uma significativa
inversão de tendência pode ser a dos antropólogos J. Adair e S.
Worth, que ensinaram aos navajos, aos jovens negros dos slums, aos
jovens brancos dos campi, como usar a câmara em suas comuni-
dades específicas, sem solicitar suas próprias representações ao téc-
nico estranho. A facilidade do aprendizado e o conteúdo dos resul-
tados levou os dois antropólogos a concluírem que "o homem 'primi-
tivo' está capacitado a aprender a compreender um quadro ou um
filme em brevíssimo tempo", na medida "em que os universais da
comunicação visual entram em jogo bem mais rapidamente que os
da linguagem verbal". 35 A conclusão dessa nova didática fílmica,
que se difunde entre os excluídos não para cobrir espaços de mer-
cado, é importantíssima na medida em que quebra com a rigidez
etnocêntrica da máquina de filmar, reduzida a prótese da cultura
ocidental que exclui - a não ser para subjugá-Ias - as subjetivi-
dades antagônicas: "Ao mesmo tempo, descobrimos que povos e
culturas diversas fazem os filmes diversamente. Quando são instruí-
dos apenas na tecnologia da câmera e do filme, tendem a estruturar
seus filmes de acordo com as regras de suas linguagens, da cultura e
das formas míticas particulares (como no .caso dos navajos); ou
segundo seus papéis sociais e atitudes culturais, como no caso dos
jovens brancos e negros de nossa sociedade". 36
Numa perspectiva dialética, é radical a difusão da câmara para
as "outras" culturas que não a dominante, que se tornou agora
produtora apenas de opressões monocêntricas; esse objetivo supera
a função etnográfica de Malinowski, segundo a qual o observador da
"outra" cultura deve se pôr do ponto de vista do seu portador. Nesse
outro modo, ao contrário, a representação - e, portanto, também o
conhecimento - da própria cultura deve ser enfrentado também a
partir do interior de seus sujeitos. específicos, os quais, também
desse modo, emancipam-se da condição de ser apenas objeto de
pesquisa social e de filmagens (fazendo passar por folclore o que é
(34) lbid., p. 328.
(35) Ibid., p. 329. Observe-se a maior articulação em comparação com
as anedotas contadas por Balàzs, que contêm um nível de verdade mais
epidérmico.
(36) Ibid., p. 329.
 174 MASSIMO CANEV ACCI
cultura de massa). Embora não possamos deixar de considerar como
precursores desse objetivo os autores "externos" - como Flaherty
ou Rouch -, que buscaram romper os muros da alteridade instru-
mental. Eles, recusando-se a conhecer o outro somente em relação à
centralidade do Si Mesmo ocidental, tenderam ao conhecimento do
Si Mesmo analisando o outro, e, ao mesmo tempo, ao conhecimento
do outro analisando o próprio Si Mesmo. "Uma etnografia da
comunicação desenvolvida com base apenas na linguagem verbal.
não é capaz de operar com sucesso sobre o homem, numa época de
comunicação visual. É necessário desenvolver teorias e métodos
adequados à descrição e à análise dos modos pelos quais os homens
evidenciam reciprocamente o próprio ser e o próprio modo de ser. É
necessário desenvolver também teorias visualísticas que completem
as teorias lingüísticas e sócio-lingüísticas, a fim de descrever, ana-
lisar e compreender o modo pelo qual é compreendido, ou não
compreendido, quem organiza seus próprios filmes de maneira dife-
rente da nossa. Precisamente como os antropólogos, no trabalho de
campo, devem aprender a linguagem verbal da população que estu-
dam, do mesmo modo chegou para eles a hora de iniciar a apren-
dizagem da 'linguagem' visual." 37
Deve-se projetar um sistema fundado na autonomia. das cul-
turas que foram subjugadas, para favorecer - invertendo a deca-
dência do uso de palavras escritas ou orais - formas visuais que não
substituam as expressões verbais e escritas, mas que sejam uma
t ampliação e um aprofundamento dessas últimas. O interesse das
jovens gerações pelo cinema não pode ser heterodirigido para a
libertação de um imaginário coletivo, deformado por séculos de
civilização etnocêntrica até chegar à reificação absoluta, mas deve
favorecer uma autodireção que seja diversificada com relação aos
modelos dominantes. Um resultado interessante dessa prática está
presente no relatório de Carpenter." segundo o qual se produziram
grandes transformações na Nova Guiné graças à introdução desse
tipo de cinema, fazendo-se com que, por exemplo, após a filmagem
(37) lbid., p. 333: "A visualística se interessa, antes de mais nada, pela
determinação e codificação dos elementos visuais no uso que deles é feito pelo
produtor de imagens; em segundo lugar, pela determinação daquelas regras
das formas simbólicas, visuais ou pictóricas, graças às quais um observador
infere significado a partir das representações e interações cognoscitivas dos
elementos em seqüência e em contexto" (ibid., p. 345).
(38) E. Carpenter, Televisionmeets the stone age. TV guide, 16.1.
1971, pp. 14-16. Cito em S. Worth, op.cit., p. 335.
175
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
de um ritual de circuncisão, as pessoas tenham resolvido abandoná-
10 e substitui-lo pelas imagens. Na Europa, onde estamos bem longe
de abolir as formas rituais e narrativas da cultura etnocêntrica oci-
dental, é possível aspirar à difusão de um cinema "diverso" a partir
de um processo de autonomização cultural daqueles que Adorno
definira como os "sem-sujeito", ou seja, os excluídos da cultura
dominante. Alguns exemplos podem ser o cinema de tempo real da
Ackerrnann ou o cinema feminista do grupo romano que rodou
Processo por Estupro. E seria agora cumplicidade esconder a com-
pleta subalternidade da classe operária ou genericamente assala-
riada, tanto na visão do cinema da indústria cultural (talvez preci-
samente por uma afinidade perversa obtida entre tempo de trabalho
e tempo livre), quanto na fixação de "filminhos" todos-em-família e
todos-iguais, onde se assiste a um desaparecimento da biografia,
para não falar na extinção da autonomia de classe. Para os jovens, o
discurso é outro: na Itália, onde o movimento de oposição criara
formas de comunicação novas e antagônicas em relação às domi-
nantes, as dificuldades são enormes no que se refere ao cinema, ao
qual se assistiu ao triunfo do seu exato contrário, o "morettismo".
Nos Estados Unidos, ao contrário, através da comparação de filmes
rodados por jovens negros, brancos e navajos, revelou-se um apro-
fundamento das diversidades culturais. Singularmente progressista
é o enfoque dos jovens negros: "Os teen-agers negros querem estar
no filme; desejam que o filme lhes diga respeito e consideram que a
importância do papel e do status deles na realização do filme con-
siste na construção do enredo ou da história e em serem atores. Eles
disputam o papel de ator e quase nunca o de diretor ou de operador
que filmam as imagens. Parecem atribuir escassa importância e
status a quem dirige o filme; aliás, parece que o consideram um
encargo temporário a ser cumprido rotativamente, a fim de que
todos possam aparecer na tela. Negligenciam, com freqüência, a
máquina de filmar, esquecendo que, de qualquer modo, alguém tem
de fazê-Ia funcionar". 39
Já para os jovens brancos, o filme refere-se sempre "aos ou-
tros", o exótico, o remoto, o distante: "Raramente representam o
próprio espaço, a própria casa, o próprio eu"." Para Sol Worth,
(39) S. Worth, op. cit., p. 337.
(40) Ibid.
176 MASSIMO CANEVACCI

isso é amargamente "natural": "também os antropólogos são famo-

sos por estudar todos, exceto eles mesmos". 41
Contra a ideologia do cinema etnológico, como sempre e tão-
somente dirigido para os outros - "danças exóticas" e "seios nus"
-, deve-se afirmar um cinema antropológico, que estude a nossa
cultura em comparação com a cultura global; somente uma reflexão
sobre o nosso "Si Mesmo" pode permitir uma retomada não indolor
de um cinema não mais fisionômico nem etnocêntrico: um cinema
que não exerça o controle do ambiente simbólico por conta das
classes dominantes, um ambiente que tem dimensões tão impor-
tantes como as do ambiente físico,biológico e social.

* * *
Massimo Canevacci nasceu em Roma em 1942. Desde
1975 é Assisten te de Antropologia Cultural no Institu to de Socio-
logia da Universidade de Roma. Publicou: Dialética da Família
e Dialética do Indivíduo, ambos traduzidos e editados pela
Brasiliense.

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(41) lbid., p. 338.