Antropologia do Cine

Do mito à indústria cultu

Este livro traz uma proposJª- de um
antropologia: uma antroPQI.9~iaradlcul
dirige sua atenção interdisc;i~llnarmon
GIJ).
várias expressões culturC!isdo mund
derno.
Com isto realiza um grande avan9
estudos sobre o cinemae asídeoloqt
~Mj~
sociedades industriais. A partir da bus
"espirito do cinema", dos seus mecanl
mos de reprodução de estereótipos, e de t
da mitologia que o cerca, Massimo Can
vacci, antropólogo italiano,c()~hecido p
tos seus estudos anteriores~()~e a famlll
e o indivíduo, lança novaluzSOb~~;ª questã
da indústria cu Itural nocapitaUsmo.
 Massimo Canevacci

• o Controle do Imaginário - Luiz Costa Lima

• O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Cinema - Jean Claude
8ernardet eM. Rita Galvão
• O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Televisão - C. A.
Mes~eder Pereira e Ricardo Miranda
• Da realidade sem mistérios ao mistério do mundo - Marilena Chauí
• Sertão Mar - Glauber Rocha e a Estética da Fome - Ismail Xavier
• Signagem da Televisão - Décio Pignatari
• Trabalho e Reflexão - Para uma Dialética da Sociabilidade - José
Arthur Gianotti
Antropologia
• As Últimas Palavras do Herege ~ Pier Paolo Pasolini
." Vianinha - Teatro, Política e Televisão - Fernando Peixoto (orç.)

Coleção Primeiros Passos

'do cinema
• O que é Capitalismo - Afrânio Mendes Catani Do mito
" O que é Cinema - Jean-Claude 8ernardet
• O que é Ideologia - Marilena Chauf à indústria cultural
• O que é Indústria Cultural - Teixeira Coelho
• O que é Mercadoria - Liliana R. Petrelli Segnini

Coleção Tudo é História Tradução:

• A Chanchada no Cinema Brasileiro - Afrânio M. Catani e José Inácio Carlos Nelson Coutinho
deMo Souza

Coleção Encanto Radical

• Alfred Hitchcock - O Mestre do Medo - Inácio Araújo
• Carmen Miranda - Rodando a Baiana - Luiz Henrique Saia
• Friedrich Nietzsche - Uma Filosofia a Marteladas - Scar/ett Marton
• James Dean - O rapaz da capa :..- Antonio Bivar
• Mae West - Nunca uma Santa - Mário Mendes Agradecemos a colaboração do Instituto Italiano de Cultura
• Pier Paolo Pasolini - Orfeu na Sociedade Industrial - Luiz Nazário
• Roland Barthes - O Saber com Sabor - Leyla Perrone-Moisés e Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro para esta edição,
• Sergei Eisenstein - Geometria do êxtase - Ar/indo Machado
• Sigmund Freud - A conquista do proibido - Reneto Mezan

Coleção Primeiros Vôos

• Mitologia Grega - Pierre Grimal

111
1984
 Copyright e Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano.

Título original: Antropologia dei Cinema. liantEo de la.forma~ailie ..•,

Capa: Ettore Bottini
João Etfenne Filho ..
lFundação Clóvis Salg~!t9
Revisão: José W. S. Moraes
-~et1if )\1,..1"<;; .'1Ieg11fro Interno n. o P23 _'1
o.r. '1J /'St~/
.r:

<.tL~

Indice..., _

A ideologia, a hipo-estrutura e o cinema ................... 7

O "espírito" do cinema. ................................ 31
O gênero ,..................................... 75
Antropomorfismo, fisionômica, cinecentrismo . . . . . . . . . . . . .. 86
O riso 107
O comportamento , , 128
Conclusões: Pneuma mim ético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 154

.iaJ
~
..
o
..a
editora brasiliense s.a.
01223 - r. general jardim, 160
são Daulo - brasil
 A ideologia;
a hipo-estrutura e o cinema

"Durante séculos,a humanidade preparou-separa Vic-

tor Mature e MickeyRooney."
Adorno-Horkheimer

Introdução sobre a arcaicidade

e historicidade da ideologia

Nos planos da especulação tanto metafísica quanto racio-

nalista, houve sempre a obsessão de um controle forçosamente
universal do conjunto das massas antagônicas às classes domi-
nantes, em cada oportunidade, assim como dos indivíduos singu-
lares. Esse é o problema da ideologia, cuja essência mais íntima é
.freqüentemente mal-entendida: ou seja, a ideologia é geralmente
considerada como uma consciência "falsa", entendendo-se com isso
uma concepção do mundo errada, equivocada, e, portanto, "irreal",
sem nenhuma relação de verdade com a concreticidade do próprio
mundo. Ao contrário, o que havia de falso na ideologia - e ainda há
- é a pretensão de universalidade, de conseguir representar puras
visões do mundo de toda a humanidade como algo socialmente
realizado. Essa pretensão de absoluto, que de resto teve mais
•. sucesso do que se pensa, pôde conquistar seu objetivo somente
mediante a arte de esconder a sua intrínseca natureza de classe, ou,
melhor, de parte. A ideologia é uma facciosa particularidade que
tem a ambição de se dimensionar numa hegemonia universal,
8 MASSIMO CANEV ACCI
a fim de exercer uma função de controle no terrreno da cultura e de
poder em face da totalidade das pessoas às quais se dirige, sem
nenhuma exceção. Aliás, ela é obrigada a isso, na medida em que
alcança uma plena satisfação, adequada ao seu conceito e à sua
utilidade, somente quando realiza esse movimento dialético total e,
ao mesmo tempo, quando o esconde com o máximo cuidado.'
Por isso, a ideologia - mesmo sendo "falsa" (e, aliás, preci-
samente por isso) - é práxis concreta de classe e de parte, que, a
partir do terreno das idéias, atua sobre as relações sociais e culturais
em seu mais vasto significado antropológico. Essa relação social -
a ideologia - tem uma substância material de origem arcaica, que
penetra no interior do pensamento mágico e mitológico; para
compreender isso, é preciso que se deixe de confundir esse conceito
de "material" com algo brutalmente físico, mas se estenda a noção
ao conjunto das conexões histórico-estruturais e psicoculturais.
Se é verdade que a origem do termo "ideologia" pode ser
datada historicamente no interior da dinâmica da Revolução
Francesa - e, em certo sentido, é seu resultado mais puro e
"espiritual" -, isso não quer dizer que foi a era burguesa, nos
locais e nos tempos de seu máximo heroísmo, que inventou, por
assim dizer, essa questão." A ideologia, portanto, não é absoluta,
como o pretendem muitos "materialismos" que a ligam apenas à
burguesia, ou tantos "idealismos" que a consideram uma condição
perene do ser humano: ao contrário, é algo que se transforma
historicamente. Por um lado, é necessário dilatar sua invenção
temporalmente, a fim de situar seus inícios no interior das formas
mais arcaicas da cultura humana; por outro, seu uso atual se
expande sociológica e psicologicamente, envolvendo vários estratos
sociais, que não mais podem ser definidos somente com base em
inserções específicas nas relações de produção. Finalmente, essa
dilatação no tempo, no interior da dimensão histórica e pré-histórica
da humanidade, e essa expansão no espaço, no interior da dimensão
(1) Como veremos mais detalhadamente em seguida, essa acepção do
conceito de ideologia torna-a singularmente afim ao conceito de máscara, tal
como, em particular, esse último foi desenvolvido num interessante ensaio de
Alessandro Fontana: "Assim, a máscara ao mesmo tempo mostra e esconde,
numa figura ambígua e inapreensível, o não-dito do discurso, o não-enunciável
da história, aquilo que a razão nega, recusa ou rechaça" (Ula Scena", in Storia
d'/ta/ia, vol. I, Turim, Einaudi, 1972, p. 850).
(2) É óbvio que a lei da gravidade existia antes de Newton, assim como
aIel da relatividade existia antes de Einstein.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 9
psicocultural da atual sociedade, têm canais subterrâneos de
comunicação através dos quais o passado consegue influenciar o
presente. O homem sempre teve necessidade de ideologias, desde
quando - com a afirmação da consciência de si - contrapôs-se
à natureza e aos outros homens, a fim de exercer sobre ambos
ua própria dominação.
Assim, a ideologia - mesmo não sendo redutível a uma lei de
natureza, apesar das ambições dos primeiros ideólogos (e dos
últimos) - prolonga a motivação mais profunda da sua origem até a
oposição entre o homem social, histórica, especificamente deter-
minado, por um lado, e a natureza objetivamente dada, por outro.
Natureza com angústia, como aquele "outro" irredutível que deve
ser domado, controlado, tornado funcional aos interesses da civi-
lização. Natureza que não é somente a objetividade externa, mas
também a que é interior ao homem, o qual, em seus esforços para
dobrar a natureza às suas próprias necessidades, dobra também a si
mesmo.' Desse modo, as raízes da ideologia mergulham até a mais
arcaica mitologia, que pela primeira vez se colocou como tarefa a
conexão entre explicação e dominação da natureza, e daí se
transferem para a religião, a filosofia, as ciências humanas e sociais.
Os ideólogos franceses -les idéologues" - afirmavam que se
deveria aplicar também à ciência das idéias aquele mesmo rigor
científico que, no século XVIII, estava sendo cada vez mais aplicado
.a qualquer ramo da ciência da natureza, para com isso realizar a
mesma otimização de resultado "cientificamente objetivos". A
ideologia - para Destutt de Tracy, inventor do termo e um dos
maiores idéologues - deve ser uma parte da zoologia e da botâ-
(3) Cf. o trabalho de A. Schmidt, /I concetto di natura in Marx, Bári,
laterza, 1969. Nele, a reconstrução não acadêmica do pensamento de Marx
sobre a natureza chega à conclusão de que a relação entre história e natureza,
entre sujeito e objeto, não é uma relação entre entidades cindidas entre si, mas
sim mediatizadas pela práxis.
(4) Uma importante análise histórica sobre esse tema, que vai das
origens. ao crepúsculo dos idéo/àgues, está em S. Moravia, Tramonto dell'
II/uminismo, Bári, laterza, 1966. Bem mais penetrante, contudo, de um
ponto de vista sociológico caracterizado por uma forte marca interdisciplinar, é
toda a obra da Escola de Frankfurt, para a qual o estudo da ideologia é uma
constante difusa em toda pesquisa ou reflexão. Mais sistemático é o capítulo
sobre a ideologia das Lezioni di Sacio/agia, do Instituto para a Pesquisa Social
de Frankfurt, editadas por Adorno e Horkheimer, Turim, Einaudi, 1966, pp.
147-166led. brasileira: M. Horkheimer e Th. Adorno (orqs.), Temas Básicos da
Sociologia, São Paulo, Cultrix, 1973, pp. 184-204).
 10 MASSIMO CANEVACCI
nica.? Aplicando matemática e física aos produtos das idéias,
pode-se finalmente chegar a uma objetividade universalmente
aceita, que suceda a "superstição" religiosa. O aspecto progressista
desse materialismo sensualista reside no fato de que, embora não
faça distinções entre músculos, plantas e idéias, afasta essas últimas
- ou pretende afastá-Ias - da sua suposta origem metafísica.
Desse modo, as idéias - consideradas não mais como divinamente
criadas e, portanto, em certa medida, como algo sempre incon-
trolável por causa da sua origem transcendente - tomam-se todas
elas socialmente utilizáveis e fungíveis, sob a jurisdição da racio-
nalidade laica. E, todavia, essa utopia zoológica (que, entre outras
coisas, diz muito sobre os aspectos mais revolucionários do espírito
burguês) foi vista com suspeita por aquele mesmo poder que,
desembocando no bonapartismo, encarou como um perigo essa
tentativa "objetivista" empiricamente projetada. Assim, por mais
moderados que fossem os idéologues - com relação, por exemplo,
ao radicalismo dos "iguais" -, também eles foram postos fora
da lei. 6
(5) Destutt de Tracv, Eléments d'ldéologie, Bruxelas, 1826; cf. Adorno-
Horkheimer, Lezioni di Sociologia, cit.: "O termo 'ideologia' deve-se a um dos
maiores idéologues, Destutt de Tracy. Ele se vincula ao empirismo filosófico,
que atomizava o espírito humano para esclarecer o mecanismo do conhe-
cimento e relacioná-Io com os critérios da verdade e adequação do
pensamento; mas a intenção de Destutt de Tracy não é nem gnosiológica nem
formal: ele não busca no espírito as simples condições de validade dos juízos,
mas quer chegar até a observação dos próprios conteúdos da consciência, até
os fenômenos ideais, decompô-Ios e descrevê-Ios tal como se faz no caso dos
objetos naturais (como, por exemplo, um mineral ou uma planta). A ideologia
- escreveu ele, de certa feita, com formulação intencionalmente provocativa
- é uma parte da zoologia" (/bid., pp. 208-209). E ainda: "A sua ciência das
idéias - a ideologia - deve alcançar certeza e segurança semelhantes às da
matemática e da física; o rigor metodológico da ciência deverá pôr termo,
de uma vez por todas, à arbitrariedade e à variabilidade indiferente das
opiniões" Ubid.).
(6) Diz Napoleão, numa passagem citada por Pareto: "É à ideologia,
Í'
essa tenebrosa metafísica que, investigando com sutileza as causas primeiras,
visa a fundar a partir delas a legislação dos povos, ao invés de adequar as leis
ao conhecimento do coração humano e às lições da história, que se devem
remontar todas as desgraças sofridas pela nossa bela França. Esses erros
deviam levar - e efetivamente levaram - ao regime dos sanguinários. Com
efeito, quem proclamou o princípio da insurreição como um dever? Quem
adulou o povo, proclamando-lhe uma soberania que ele é incapaz de exercer?
Quem destruiu a santidade e o respeito pelas leis, fazendo-as depender não dos
sagrados p.rincípios da justiça, da natureza das coisas e do ordenamento civil,
mas apenas da vontade de uma assembléia composta por homens alheios aos
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 11
A miséria da burguesia reside nisto: ela conseguiu chegar aos
conceitos de liberdade, justiça, igualdade, a usâ-los para seus
próprios interesses de classe (ou seja, de absoluta parcialidade), mas
foi imediatamente obrigada a bloquear aquele movimento histórico-
social que, de sua parte, levara a sério esses conceitos, pretendendo
sua imediata realização material. A paralisia e a posterior re-priva-
tização dos conceitos de liberdade, felicidade, etc., obrigou assim
tanto o pensamento quanto o Estado burguês a fazerem um acordo
com as formas pré-capitalistas da ideologia, em particular com a
religião. Com efeito, essa é uma forma de ideologia mais complexa
do que a propriamente burguesa, na medida em que tem uma elas-
ticidade interior que lhe permite adequar-se a modos de produção
muito diversos entre si (especialmente quando é depurada de seus
próprios "pecados" temporais), qualidade que lhe provém em
grande parte do fato de ter resolvido, mais do que qualquer outra
ideologia, a questão universal da morte, que o materialismo, por
exemplo, obstina-se em liqüidar como um dado inelutável e
"normal". Além disso, a religião desloca a conciliação entre
conceito e realidade para o Apocalipse ou, mais banalmente, para o
Reino dos Céus: por isso, por exemplo, a felicidade - negada
explicitamente neste mundo - pode continuar a existir no outro.
E, precisamente por causa dessa defasagem, a ideologia burguesa-
cujos interesses são todos profanos - conseguirá inicialmente
quebrar a hegemonia religiosa. Por isso, é "lógico" que a clareza
terminológica e projetual da ideologia nasça somente na era da
revolução burguesa, e que sua aporia insolúvel resida em tornar
pública a verdade (por exemplo, a igualdade) e, imediatamente
depois, em reprimi-Ia. Desse modo, não realizando a utopia de
universalidade objetiva segundo suas intenções, a ideologia regride
cada vez mais a ser justificação, terminando por se aliar com a mais
velha e desgastada religião.
O destino da ideologia será o de não ser jamais completamente
verdadeira, nem, ao contrário, completamente falsa. Isso significa
que não é certamente falso o conceito de liberdade, mas também
que não é certamente verdadeira a sua realização histórica. As
ideologias "podem ser verdadeiras 'em si', como o são as idéias de
conhecimentos das leis civis, criminais, administrativas, políticas e militares?"
.(cit. em V. Pareto, Tratatto di sociologia generale, Milão, Comunità, vol. li, §
1793, nota).
12 MASSIMO CANEV ACCI
liberdade, de humanidade, de justiça, mas não são verdadeiras na
medida em que têm a pretensão de já serem realizadas" .7
Em conclusão, a essência do significado da ideologia deve ser
estendido e articulado com o conjunto das conexões histórico-
sociais e psicoculturais, que não se referem apenas à dimensão
ontogenética do indivíduo singular, biológica e socialmente deter-
minado, com suas articulações dicotõmicas relativas à estrutura de
classe, às relações de produção, à divisão do trabalho, mas também
com a dimensão filogenética (pouco materialisticamente ignorada
pelo materialismo), relativa à gênese da espécie, à dialética sujeito-
objeto, assim como essa se constituiu desde a mais arcaica huma-
nização do homem, quando este se cindiu e se contrapôs ao resto do
mundo animal. 8 Aliás, pode-se definir a pergunta sobre a origem do
homem, a sua finalidade e o seu fim, como a pergunta das
perguntas, que se reproduz em cada geração, independentemente
dos diversos modos de produção, e que coloca todas as condições
filo genéticas com base nas quais qualquer resposta dada não pode
deixar de ter uma forma ideolôgica.?
Isso significa que a ideologia não é determinada somente pelo
capital, a partir do momento em que - conquistado o poder - ele
(7) Adorno-Horkheimer (eds.), Lezioni di sociologia, cit., p. 221. E
mais: "a ideologia, com efeito, é justificação" (ibid., p. 212). O grifo é dos
autores.
(8) "Se quiséssemos datar mais especificamente a gênese do Homem,
escolheríamos o momento em que, entre os mamíferos, a família dos
homínidas distinguiu-se das outras famílias da ordem dos primatas. Essa
separação dos caminhos genéticos assinala um ponto do qual mais se
retrocederá. Para os homínidas, ela eliminou a possibilidade de se tornarem
hylobatidae (por exemplo, gibões) ou pongidae (por exemplo, orangotangos,
chipanzés, gorilas). Uma vez que os progenitores dos hornínidas superaram
essa bifurcação (e a superaram tomando precisamente o caminho dos
homínidas), restaram-Ihes apenas duas alternativas: ou tornavam-se humanos
ou não conseguiriam sobreviver. Com efeito, o único gênero da família dos
homínidas quesobreviveu foi o gênero homo e, no interior do genus homo, a
única espécie que ainda sobrevive é a do homo sepiens" (A. J. Toynbee,
Mankind and Mother Earth, Oxford University Press, 1976; trad. italiana, "
racconto de/!'Uomo, Milão, Garzanti, 1977, p. 32).
(9) Sobre essasquestões, cf. Robin Fox Ied.), 8íosocial Anthropology,
Association of Social Anthropologist of Commonwealth, Londres, 1975; trad.
italiana, Antropologia biosociale, Roma, Armando, 1979. Deve-se ressaltar, em
particular, o conceito de "imprinting", segundo o qual o organismo humano
parece ter per.íodos críticos para aprender certas coisas em determinados
momentos e não em outros. E, ainda, C. S. Coon, The Story of Man, 1954
(trad. italiana, Storia de/!'Uomo, Milão, Garzanti, 1956), em particular a sua
explicação do mito de Pandora em relação à consciência da morte (pp. 78-79).
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 13
tem de controlar o trabalho assalariado; ao lado dessa origem, sob
ela e, em parte, dentro dela, pode-se entrever como algo cada vez
mais autônomo e essencial a ideologia originária, ligada tanto aos
modos de produção pré-capitalistas quanto à mais ampla relação
homem-natureza, que se realiza como dominação sobre a natureza,
sobre os outros homens e sobre o próprio Si Mesmo. Os sedimentos
mágicos e mitológicos dessa extensão da dominação chegaram, com
toda a sua carga subversiva-regressiva, até nossos dias, transfi-
gurados na e pela moderna ideologia.
Talvez os próprios Marx e Engels tenham liqüidado de modo
muito apressado e otimista aquela reprodução de ideologias que
continua a ocorrer dentro deste modo de produção, mas cuja origem
- estando fora dele - remete àquela relação homem-natureza que
é mediatizada, mas não anulada, socialmente. Por isso, as questões
colocadas pela morte (que tinham sido enfrentadas pelo materia-
lismo antropológico de Feuerbach) ou pelo sexo (que o serão pela
psicanálise de Freud) não são determinadas apenas pelo sistema de
produção. Nem mesmo "em última instância". O homem "natural"
não é reassumido pelo homem "social", segundo o esquematismo
sociológico imperante, assim como tampouco ocorre o inverso,
apesar das fixações de algumas escolas etológicas.
Com relação aos problemas com que nos defrontamos nesta
sociedade tardo-capitalista, deve-se rechaçar a ilusão - também
ela ideológica - segundo a qual a ideologia seria o reflexo, ou
"imediato" ou "dialético ", dos vários modos de produção. Uma vez
descoberto o truque - de resto, tão banal -, as massas teriam de
sair facilmente da "prê-histôria" para retomar em suas mãos o
próprio destino. Ao contrário, isso não ocorreu e jamais ocorrerá,
porque as coisas são mais complicadas: qualquer pessoa de escola-
rização recente é capaz de pronunciar uma filípica contra a mani-
pulação de massa, com a mesma seriedade ritual com que outrora
recitava o ato de dor. E, todavia, a manipulação continua
1, a se difundir hierarquicamente sem obstáculos. A denúncia apenas
histórico-estrutural da ideologia é, por sua vez, ideológica. 'Trabalha
astuciosamente para reforçar a dominação que se tornou cada vez
mais complexa e difusa em comparação com a clareza dicotômica do
tipo "operário e capital" de oitocentista memória (se é que alguma
vez o foi).!O A indignação contra a manipulação é o último "scoop "
(10) M. Tronti, Operei e capitale, Turim, Einaudi, 1966, p. 33.
Essa análise é interessante no que se refere à justa crítica da regressão
..--.,-...--:::;"-.- "'\
flllOAtlU CLOVIS SAlGADO
SUA - 81BlIOlfCA

14 MASSIMO CANEV ACCI
patrocinado pela ideologia. liPor isso, o confinamento prescrito
para as ideologias no limbo das superestruturas - como se elas
recusassem tanto o status de carne somente pecadora quanto o de
alma inteiramente santa - deve ser considerado sempre como
destino definitivo, de onde é presumível que não deverão jamais sair
materialisticamente purificadas, e, menos ainda, espiritualistica-
mente. E isso porque a superestrutura jamais foi apenas superes-
trutural, assim como a estrutura nunca foi apenas estrutural. Essa
verdade é ainda mais evidente na era da unificação tardo-capi-
talista. Assim, a afirmação segundo a qual somente quando se
realizar a socialização da produção será possível falar de libertação e
de felicidade é a mais reacionária das ideologias vulgares que a
esquerda "histórica" produziu, e que conseguiu, com pleno êxito,
fazer com que se tornasse herança da esquerda "nova". Uma tal
afirmação é mais reacionária - em seu determinismo cego de
matriz vulgar-positivista - do que as piores metafísicas, as quais,
pelo menos, continuam a se enganar na ilusão de que algo diverso
deverá de qualquer modo existir além desta vida. Na era da pro-
dução de massa, a ideologia perde aquela sua essência, que era
característica de seu significado e funções nos anos progressistas da
burguesia, inclusive graças à facilidade irrisória com a qual os mass
'media (em particular o cinema) penetram na psiquê humana, posta
na condição mais literal de espectadora. A ideologia se petrifica.
Sua moldura utópica cai progressivamente; a adequação às condi-
ções de existência dadas é a única possibilidade prevista, exceto os
desvios que são ou suportados ou domesticados. Essa adequação
não é mais buscada pelas classes dominantes mediante a dominação
ideológica do movimento operário ("Marx não é a ideologia do movimento
operário: é sua teoria revolucionária", p. 34); mas esquece de dizer que foi
precisamente Lênin quem usou o conceito (e não apenas a palavra) de
ideologia em seu significado à Destutt de Tracv, o qual se estendeu depois a
todo o pensamento "terceiro-internacionalista". Em segundo lugar, esquece
que a ideologia como mistificação e justificação está presente tanto nas formas
de produção pré-capitalistas como no corpo da classe operária. Cf. Lenin, Che
fare?, Roma, Editori Riuniti, 1968, em particular p. 73 (ed. brasileira: Que
fazer?, in Lenin, Obras Escolhidas, São Paulo, Alfa Omega, tomo 1, 1979),
onde o editor, numa nota de rodapé, na 'tentativa de solucionar a aporia
leniniana, agrava-a ainda mais.
(11) Cf. o astucioso sucesso, com quatro Oscar, de um filme vulgar
como Network, que não casualmente realizou o verdadeiro objetivo para o qual
fora "imaginado", com as reapresentações non-stop em todo o sistema de
redes de televisão norte-americanas, graças ao seu altíssimo "índice de
audiência" .
ANTROPOLOGIA DO CINEMA IS
xplícita, porém cada vez mais - na medida em que isso seja
mpatíve1 - tentando conquistar a psiquê das subjetividades que
'>1;1 colocam em oposição através da difusão de novas formas "conci-
liadoras" da "espiritualidade burguesa". O exercício do controle
indireto alia-se facilmente às zonas mais secretas do Id (contra o
ual, outrora, dirigia-se apenas uma função repressora), através da
rganização programada e eficiente daquele agente do comando
social dentro do indivíduo que é o Super-Ego. Na sociedade
ontemporânea, o Super-Ego torna-se cada vez mais ambíguo, como
se fizesse um duplo jogo: por um lado, como a tradição, pressiona o
go a reprimir o Id; por outro, induz à liberação de instâncias
incontroláveis para melhor dominar o próprio Ego. Segundo Reimut
Reiche, algumas tendências repressoras de dessublimação, que
nascem do Super-Ego coletivo e alienado, estabelecem uma "exe-
rável aliança" com algumas inundações pulsionais: "A situação
que é assim proposta, peleimenos em parte, é bastante inédita tanto
para a psicanálise teórica e prática quanto para a luta política.
O Super-Ego alienado e fragmentário se une com as unidades
infantis do Id para criar uma frente única contra o Ego, uma frente
dian te da qual o Ego rapidamente terá de ceder" .12
O Ego contemporâneo, portanto, tende a perder a sua função
clássica de mediação entreld, Super-Ego e mundo exterior. Quanto
mais razoavelmente irracional se torna a sociedade, tanto mais o
uper-Ego se adequa a ela e cada vez menos autônomo o Ego se
torna. Essa aliança entre Super-Ego e Id, entre sociedade e pulsão,
ubverte o velho conceito de "interioridade". A nova ideologia
convence mais porque não aparece - por assim dizer - carnívora,
mas vegetariana; como um Fausto moderno, ela envolve o corpo
omente para conquistar a alma. Ela tem como objetivo não só a
desarticulação da estrutura de classe, mas também a capitulação
da autonomia individual a fim de produzir uma eficiente debilidade
coletiva do Ego, na medida em que o novo "espírito capitalista"
prefere alimentar-se das "entranhas" de quem enxerga como anta-
gonista (ou que poderia se tornar tal). Também isso difere do
passado. Em conexão com o superpoder da indústria cultural, me-
dium universal da ideologia.tardo-burguesa, esta última obtém uma
(12) R. Reiche, Sessualità e lotte di classe, Bari, Laterza, 1969, pp.
202-203. O texto, infelizmente esgotado há tempos, tem ainda notável
Importância para a investigação sobre a práxis sexual no capitalismo avançado.
16 MASSIMO CANEV ACCI
adesão mimética e socializada com um estilo prático e asséptico.
Nenhum ideólogo e nenhuma forma de ideologia buscam mais,
como no passado, objetividade; as tensões universalistas do passado
heróico cedem lugar à operacionalidade fungível. Não são mais as
idéias das classes dominantes que são dominantes; e isso não apenas
por causa da decadência e da inutilidade das idéias produzidas por
essas classes, mas essencialmente porque as idéias parecem ser
geradas a partir do interior das mercadorias e situar-se sobre elas.
Tal como Atena nasceu da cabeça de Zeus, a ideologia brota do
espírito interior das mercadorias. O modelo é a partenogênese:
o mito parece realizar-se nas reificações.
Por um lado, a produção de mercadorias é também produção
de ideologia; por outro, a produção de ideologia contém sempre o
momento formal das mercadorias em seu "corpo". Mudando sua
própria natureza, a ideologia já não organiza tanto a adesão ao
consumo existente, mas se tornou sobretudo mercadoria entre as
mercadorias; foi subsumida à produção de valor, no sentido de que
se produzem mercadorias-ideologias como se produzem televisões e
blue-jeans. Pode-se dizer que a ideologia realiza mais intensamente
a finalidade para a qual fora forjada no capitalismo na medida em
que se reifica, 13 O sucesso das mercadorias-ideologias é o melhor
impulso da produção ao consumo, à ideologia das mercadorias.
E, desse modo, também as mercadorias - os produtos mais mate-
rialistas do capitalismo - sofrem um processo de "espirituali-
zação"; essa nova relação histórica entre mercadorias e ideologia,
numa espécie de viagem antropológica que não elimina as etapas
precedentes, mas as conserva todas com seus efeitos específicos,
articula-se com a própria origem da ideologia: a contradição entre
sujeito e objeto," No interior dessa contradição das contradições,
(13) Na sociedade atual, entrou em decadência a antiga função da
ideologia; por isso, é necessária sua reformulação, adequada à transfor-
mação do conceito: "A falsa consciência, socialmente condicionada, de hoje
não é mais espírito objetivo I. . .l: ao contrário, trata-se de algo cientificamente
adaptado à sociedade, Essa adaptação se opera mediante os produtos da
indústria cultural: cinema, revistas,jornais ilustrados, rádio, televisão, literatura
de grande difusão dos mais variados tipos, entre os quais têm um papel
especial as biografias romanceadas" (Adorno-Horkheimer, Lezioni di Socio-
logia, cit., p. 223).
(14) A ideologia alemã deveria ser menos "alemã" e mais crítica da
ideologia em geral, tal como era afirmado no primeiro capítulo de Die Deutsche
Ideologie, Roma, Editori Riuniti, 1958. Em particular, a relação de Marx e
Engels com Feuerbach deve ser reavaliada. Seria um importante objeto de
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 17
s subjetivizações, ou seja, o processo entre mutações natural-
ulturais através do qual os indivíduos se estratificam em classes,
xos, raças, idades, etc., interagem com as objetivações, isto é, com
li processos materiais de intercâmbio orgânico do homem com a
natureza. Essa dialética total foi ignorada, removida, censurada.
issemos que a ideologia consiste numa falsa consciência que tem
ambição de definir o universal, quando, na realidade, esconde não
só precisos interesses de classe, mas também desejos, necessidades,
tensões culturais de grupos humanos genéricos (ou seja, enquanto
parte do gênero humano). Portanto, ela não é própria apenas do
apitalismo, mas também das pretensões de controle do universal
través ou de facciosismos organizados ou de individualidades
singulares. Aliás, o modelo originário da ideologia, que pretende
sujeitar o todo à parte, é aquele experimentado na infância - e
mesmo antes dela. A restauração da onipotência originária, na qual
criança é o único centro e tudo o mais é periferia a seu serviço,
O modelo primário de toda, ideologia, inclusive daquela que põe o
spírito do capital como onipotente e eterno.
A história dos vários modos de produção, em particular deste
último - o tardo-capitalismo -, interage com a natureza da
"natureza", tanto externa quanto interna ao homem, vizinha e
passada, similar e diferente. O campo da pesquisa sobre a ideologia,
do ponto de vista crítico da transformação, não pode se esgotar na
sfera da ontogênese, mas deve enfrentar toda a perspectiva filo-
genética. Espécie e capital. Se a ideologia encontra sua razão de ser
inicial a partir da cisão entre sujeito e objeto (e já que tal drama é
vivido por cada indivíduo singular a partir de sua fecundação),
a formação ontogenética do homem, ou seja, o seu ser individual e
historicamente determinado aqui e agora, deve relacionar-se com a
fundação filogenética da espécie, ou seja, com sua constituição
enquanto homo sapiens,
pesquisaa dialética realentre materialismo antropológico e critica da economia
pol/tica (trabalho que, em parte, já foi iniciado por A. Schmidt em /I
materialismo antropologico di L Feuerbach, Bari, De Donato, 1975). Muito
facilmente se pensou que essa última "crítica" pudesse conter, em sua
parcialidade, a solução total para a libertação dos indivíduos, das classes, da
humanidade.
18 MASSIMO CANEV ACCI
Hlpo-estrutura e cinema:
a dialética antropológic~"triádica"
Para realizar uma tal dialêtica entre espécie e capital, entre
conceito de natureza e consciência de classe, é necessário um novo
materialismo, que leve até o fim a autocrítica do materialismo
legitimado. Dessa perspectiva, não só a ontogênese - isto é, a
componente subjetiva do indivíduo como exemplar da espécie -
deve ser posta no centro da prâxis do ponto de vista da transfor-
mação social, mas também a sua base filogenética, que mergulha
suas raizes na própria constituição da humanidade, chegando até a'
origem da espécie. Essa base funda uma hipo-estrutura tão impor-
tante quanto as duas únicas consideradas pelo materialismo tradi-
cional (estrutura e superestrutura), muito mais complexa não só do
ponto de vista de sua transformação, mas também por causa das
enormes dificuldades que coloca para a modificação substancial do
presente histórico. Com o conceito de hipo-estrutura, entendemos o
momento biológico-instintual do homem em seus aspectos compor-
tamentais, ou seja, aquele patrimônio bio-psíquico que não se
esgota na dimensão econômica ou cultural, mas compreende em si
também a dimensão da natureza, segundo um enfoque meto-
dológico pelo qual ela só é o que é na medida em que é mediatizada
por uma relação consciente ou inconsciente com o homo sapiens, O
legado de memórias pré-capitalistas, de tipo instintivo-ritual, é
herdado, transformado, mas não anulado em sua validade ori-
ginária - que conserva sempre um determinado nível de autonomia
- pela atual fase tardo-burguesa. Marcuse - que, em parte,
aproximou-se da fixação desse conceito, mas que não o explicitou -
afirma, no capítulo sobre a Origem da civilização repressiva (filo-
gênese), que a análise da estrutura psíquica "é obrigada aremontar
para além da primeira infância, indo da pré-história do indivíduo à
da espécie". 15 Isso para afirmar que "a civilização continua a ser
determinada pela sua herança arcaica; e essa herança, segundo a
afirmação de Freud, compreende 'não apenas disposições, mas
também conteúdos ideativos, traços de memória das experiências
passadas'. As implicações dessa concepção são de amplo alcance no
que se refere ao método e à substância das ciências sociais" .16
(15) H. Marcuse, Eros e civiltà, Turim, Einaudi, 1964, p. 97 (ed. brasi-
leira: Eros e civilização, Rio de Janeiro, Zahar, 1968).
(16) Ibid. A citação de Freud é extraída de L 'uomo Mose e Ia religione
monoteista, Turim, Boringhieri, 1977.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 19
sua tese - que, de resto, é normalmente negligenciada
ias sociais - tem precedentes também nas pesquisas
1IIIullcltlspelo Instituto de Frankfurt sob a direção de Horkheimer.
NUIII cios "apontamentos e esboços" da Dia/ética do Iluminismo,
1I1I11l1I\(10 "Interesse pelo corpo", afirma-se que, "sob a história
I'lIl1hdclcla da Europa, corre uma história subterrânea. Ela consiste
1111 dUNUno dos instintos e das paixões humanas reprimidos e
dllllrlUlIl'Ildos pela civilização" .17 No atual sistema autoritário, volta
111'1, "o que está oculto"; e "inclusive a história evidente aparece em
'li relnção com aquele lado noturno", 18 obrigando também a
rfl\~'n progressista a tomar consciência dele. O caráter subterrâneo
dllll"" história é determinado essencialmente pela necessidade social
d" exercer, através da divisão do trabalho, a mutilação de sua
11111I«;nO com o corpo.
li
orpo, como o que é inferior e subjugado, é ainda iro-
IIl\!illdoC maltratado, e, ao mesmo tempo, desejado como o que é
III'olbldo, reificado, alienado. Somente a civilização conhece o corpo
'1lI11t) uma coisa que pode ser possuída, somente nela ele é separado
dlll)HPll'ito - quintessência do poder e do comando - como objeto,
'1I1Na morta, corpus. Com a autodegradação do homem a corpus, a
uutureza se vinga por ter sido degradada a objeto de dominação,
I 11I Méria-prima" .19
onceitos análogos - embora no interior de um sistema ló-
diverso - foram desenvolvidos por Lêvi-Strauss. Na introdução
1\ \I ma série de escritos de M. Mauss (que, por sua vez, já haviam
Ilfluenciado Adorno e Horkheimer), e referindo-se em particular ao
juxto sobre "As técnicas do corpo", ele afirma que a constituição de
rquivos internacionais das técnicas corporais, além de se contrapor
preconceitos raciais, forneceria "informações de uma riqueza
nsuspeítada sobre migrações, contatos culturais e empréstimos, que
situam num passado longínquo; e gestos aparentemente insigni-
ficantes, transmitidos de geração em geração e protegidos por causa
de sua própria irrelevância, dão freqüentemente informações mais
(17) Adorno-Horkheimer, Dialettica dell'illuminismo, Turim, Einaudi,
1966, p. 247. A citação é exemplificativa das pesquisas sobre o anti-semitismo
obre o autoritarismo, que haviam imposto a necessidade de ter de "sair"
também da sociedade contemporânea para compreender a origem dos
mesmos.
(18) Ibid.
(19) Ibid., p. 249.
 20 MASSIMO CANEV ACCI
confiáveis do que as próprias jazidas ideológicas ou os monumentos .
erigidos" . 20
Uma pesquisa arqueológica sobre os hábitos corporais na
Europa e em outros lugares poderia dar "ao historiador das culturas
conhecimentos tão preciosos quanto os da pré-histôria ou da
filologia". E, desse modo, a antropologia poderia voltar a ser "um
sistema de interpretação que levasse em conta simultaneamente os
próprios aspectos físicos, fisiológicos, psíquicos e sociológicos de
todos os comportamentos". 21
"O fato social total, portanto, apresenta-se com um caráter
tridimensional. Ele deve fazer com que coincidam a dimensão
propriamente sociológica com os seus múltiplos aspectos sincrô-
nicos, a dimensão histórica ou diacrônica, e, finalmente, a dimensão
fisio-psicolôgica" . 22
Mas essa colocação, embora apresente afinidades com a nossa
_ com a explícita vontade de introduzir o lado psicofisiológico ou
bíopsíquico no interior da pesquisa social (reflexos, secreções,
hábitos corporais, remoções orgânicas, representações individuais e
coletivas inconscientes e não só conscientes) -, afasta-se dela
substancialmente, na medida em que restringe a dimensão histórica
a um só nível e a exclui da dimensão sociológica e psicofisiológica. É
o limite do estruturalismo, jamais resolvido, que anula o ponto de
vista da transformação consciente, quase como se a tarefa das
ciências sociais fosse a de fazer com que o indivíduo e o coletivo
aderissem à aceitação das estruturas inconscientes. Ao contrário, a
dimensão histórica ou diacrônica está presente - ainda que com
tempos e modos diversos - em todos os três níveis.
Para a reconsideração do materialismo, a dialética dual
revelou-se insuficiente precisamente em seu mais íntimo objetivo, ou
seja, no momento mesmo em que a compreensão de um deter-
minado aspecto da vida histórico-social deveria significar também a
colocação das bases para a sua superação. Em seu lugar, deve-se
organizar teórica e praticamente uma dialética triádica hipo-supra-
infra-estrutural, única capaz de compreender a totalidade das
articulações humanas; e isso para evitar que, no momento decisivo
da superação, a história "secreta" das pulsões, do instinto, do
(20) CI. Lévi-Strauss, "Introduzione" a Teoria Generale della Magia, de
M. Mauss, Turim, Einaudi, 1965, pp. XIX.
(21) lbid., p. XXX.
(22) Ibid.
_--_.
'--'•....
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 21
1I111t1INI'II,nlu, dos traços de memória não faça pagar o seu preço:
1111dtl!lrOl'l'L\ contra qualquer real ou hipotética transformação
11I11I1I'1I1-lIllpOl'estrutural. A possibilidade de afirmação dessa
11\til 1\ 111111 l!'lftdica tornou-se ainda mais difícil por causa da práxis
11111 ,"111 aomente estrutural (ou, de fato, dialética monista), que o
1IIIIIIItlldHtno sociológico imperante impôs, fazendo com que já a
IIIIIIIVI'II",vl4perestrutura seja sinônimo de secundário e inessencial.
IJ'\'"ltl~'(t() jilogenética deve irromper como objetivo articulável na
1'!lI'IH!I'tlvll da práxis e da cultura, tendo como referência uma
/';'111 ostrutura que não se esgota inteiramente na pura vida coti-
01111I111, embora não esteja cindida dela. A autonomia filogenética
11I"11 1',\IIII(ural da espécie é a grande ausente do materialismo
til 11l1(IHk'I),razão pela qual este último tende a fracassar na
Ii)1I11 '.II"nt) do todas as suas premissas (e promessas) críticas, todas as
IIIU se faz poder positivo. Na voragem determinada dessa
11111/'11('1/1. sempre cultivaram seu reino indisturbado ou a ontologia,
1111111I11/0 ciência da imutabilidade, ou, no melhor dos casos, a arte,
1lIIIIIIIIto anticiênia do eterno retorno. Ao contrário, com essa
IIVIII'""Oradical do materialismo, o ser humano pode se reconciliar
'"111 Nlltlessência, não mais dada como imutavel no reino da forma,
,. 1l~lIdll (quase "sujada") somente. nas partes "inessenciais" à
'IIJlthlHGncia histórica, apenas à qual pertenceria a possibilidade de
III1.dllllÇ/lS110 sub-reino dos conteúdos. Ao mesmo tempo, a antro-
I'lIloUlll pode escapar do círculo mágico de "ciências das inva-
111I1I10N",assim como experimentou a falência de ciência das
"dIrIlSOOS relativas", das "evoluções unilineares" ou da "tautologia
Imclcuaüsta" , para ser refundada como principal ciência crítica
IJIlll busca a compreensão na raiz da contradição entre sujeito e
I1hJtllO, entre capital e natureza, entre espécie e cultura. E jamais
PIlI'1Ianular, ex cathedra ou ex politburo, de tanto em tanto, um
IUlIsesp6los, mas sim para exaltar sua especificidade humana de
vkln, a autonomia deles, assim como a sua dialética "triádica", com
1 única finalidade de superar os sistemas de dominação histori-
nuuente determinados e os sistemas de mutilação arcaicamente
ronstuuidos .23
Do que foi dito, deduz-se que também para o cinema -
máximo produtor de ideologias mercantilizadas do século xx: -
(23) Um exemplo, para esse último caso, pode ser o de organizar a
uperação da seleção que premia as mulheres que têm filhos.
22 MASS:!MO CANEV ACCI
vale a regra segundo a qual ele não pode ser explicado nem, como
muitos tecnocríticos gostariam, no interior do sistema "cinema" (do
cinema ao cinema, através do qual se chegaria a nada menos do que
ao imaginário coletivo); 24 nem como desmascaramento inteiramente
"politizado" das ignomínias executadas em favor do sistema dos
partidos (da política ao cinema); 25 nem como recorrente hiperva-
lorização da "crítica da economia política", que se ilude em poder
explicar o cinema através do simples desmascaramento das escolhas
seletivas do investimento pelo sistema de produção fílmica, como
qualquer outra atividade produtiva (da economia ao cinema).
A estética no cinema - que outrora, em seus melhores momentos,
tentou uma síntese entre autonomia fílmica, política progressista,
crítica ao oligopólio produtivo das major companies - foi reduzida
ao "me agrada" ou ao seu contrário, "não me disse nada", como
afirma o público distraído dos museus. A isso se reduziu o debate
que teve lugar sobre o "belo": os profissionais da morte da arte, por
todos mal-entendida como apologia da morte da "aura" e vitória da
reprodutibilidade, acreditaram ter de orientar os seus "patroci-
nadores" em favor da operosidade industrializada dos produtos em
série. Nesse sentido, a estética do filme, mesmo em suas melhores
componentes "críticas", adequou-se ao modo de produção do
cinema, à natureza de sua ideologia, à cultura das invariantes.
A estética, cujo nome já remete ao sensível, foi transformada
em prolongamento das mesmas coisas-reificadas das quais inutil-
mente, outrora, tentavam se distanciar mediante a "crítica". "Crí-
tica" que, por sua vez, sobrevive apenas como termo designador da
(24) O sucesso de um espetáculo como Massenzio em Roma, organi-
zado pelos cineclubes e pela prefeitura, é semelhante à incapacidade de saber
explicá-Io. Sobre esse tema, voltaremos detalhada mente no último capítulo;
mas não devemos silenciar, de imediato, a mais incrível das mentiras - agora
convertida infelizmente em "lugar-comum esquerdista" -, que afirmava a
realização de uma simbiose entre imaginário coletivo e cinema. Ao contrário, é
precisamente o cinema enquanto Super-Ego que, aliando-se às zonas mais
infantis do ld, tornou-se instrumento de conspiração contra a autonomia do
Ego e de sua imaginação.
(25) Os vários festivais foram sempre semelhantes nessa função.
Todavia, foi sempre mais significativa a diferença entre, por exemplo, a Feira
de Verona e a Mostra de Veneza (que, ao contrário, para os hipereconomicistas
do cinema, é insignificante), na medida em que a segunda trata de um sistema
de "res" cujo mercado é a autovalorização da mercadoria-ideologia. É o
mercado do novo "Espírito" que, enquanto tal, busca o auto-reconhecimento
(o Leão de Ouro).
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 23
profissão de jornalista, inteiramente esvaziada de qualquer irredu-
tibilidade ao poder constituído.
Estética do cinema e filme singular se fundiram na mesma
identidade ideológica. A paralisia da crítica deriva de ela não mais
conseguir se deslígar da viscosidade de seu objeto, precisamente o
cinema. Ela, embora modernizada pelo job enrichment, pelo qual
muitos críticos mudam seus papéis, não consegue compreender a
mutação ocorrida na função da ideologia, agora mercantilizada
como qualquer "res" reprodutível. A crítica não mais se distancia
do cinema, porém se confunde cada vez mais com ele; depois de ter
sido subsumida no interior da objetividade reificada de qualquer
filme, tornou-se seu apêndice. Isso se manifesta não só na parte
"ingênua" da resenha, onde o crítico deve contar o enredo, mas
também na parte "técnica", onde a presunção do juizo parece ainda
mais seguir a decifração da linguagem autônoma do filme na
medida em que é um prolongamento dele. Por sua vez, o leitor
desencantado, bem treinado desde criança no jogo da repetição,
passa rapidamente a vista pelo artigo com o único objetivo de
descobrir o "me agrada" (ou não) do crítico conhecido, com o qual
- como se diz - ou se está de acordo ou se está contra. A crítica
está agora domada pelas leis da distribuição, que, por sua vez, estão
sempre cada vez mais vinculadas com as da produção. O "mínimo
garantido", que o olígopólio dos cinemas metropolitanos que
lançam um filme pela primeira vez oferece ou recusa à produção de
filmes que já se sabe que conseguirão o máximo coeficiente de
utilização dos lugares para projeção, tornou-se o não mais oculto
financiador "de massa" e "de elite" do cinema mundial, que
seleciona a imodificabilidade do "enredo garantido". Finalmente,
quanto mais o filme custa, tanto mais a "crítica" está predisposta à
apologia. Não porque seja corrupta, como quer o moralismo de tipo
cominformista, mas precisamente porque é o puro esplendor do
capital investido a ser irresistível. E, depois, não se pode brincar
com a atual recessão, se não se quer ser corresponsâvel pela
demissão de outros profissionais do ramo. A crítica deve relaxar, e
não ser muito exigente; assim, será possível sair da crise cíclica
sem rupturas e do modo já conhecido: com o fortalecimento dos
fortes.
A refundação da crítica só pode ser antropológica. Uma
antropologiafílmica. O cinema deve ser reconsiderado globalmente,
i
não apenas em relação à conexão canônica estrutural superes-
trutura, mas também em face da terceira dinâmica, a hipo-estru-
J

24 MASSIMO CANEVACCI
tural. A triplicação dos planos materiais remete à dialética que deve
ser constituída - para cada filme, assim como para o cinema em
seu conjunto - entre: 1) estrutura do indivíduo e estrutura da
espécie; 2) composição de classe e composição da natureza;
3) sistema de produção de valor e das mercadorias-ideologias.
A critica antropológica, portanto, deve produzir uma síntese
entre: 1) a critica interna às leis de movimento próprias do seu
conceito de cinema, na consideração da especificidade de suas
técnicas, de sua morfologia estética 26 e de sua produtividade de
valor; 2) a crítica externa a todo não-cinema, tendo em vista a
reconsideração global de qualquer forma de expressão e sucessivas
ritualizações históricas, incluindo o modo de vida cotidiano; 3) a
crítica ao implícito, que tem como referência particular, mas
não exclusiva, a dinâmica hipo-estrutural. Com esse termo, en-
tende-se mais detalhadamente aquele complexo hereditário, tanto
biologicamente (no terreno dos instintos, das pulsões, do incons-
ciente) quanto culturalmente (no terreno do comportamento vivido
II
mas não conhecido, cuja história é subterrânea, oculta entre as
dobras do indivíduo, da espécie e da História oficial). Considerada
pela oficialidade acadêmica materialista como "não-existente" ou
como "lumpen", essa torrente hipo-estrutural tende constantemente
a escapar do implícito e a impor sua existência "pública" de modo
cada vez mais dramático.
A crítica do cinema, como dialética entre uma nova sociologia
da natureza e uma nova antropologia da sociedade, deve explicar as
formas - ambas mediatizadas historicamente - da composição de
classe e da composição da natureza, de cujos "interiora" nasceram
as representações miméticas: o mito, o teatro, a fábula, a religião,
o enredo romanesco, chegando até a forma-cinema.
Somente a globalidade radical, que vai até a separação
originária entre o homem e a natureza, para refazer o percurso das
mutações dos fetiches, pode compreender a máquina-cinema aqui e
(26) Para evitar equívocos, é bom dizer imediatamente que a meto-
dologia de Propp sobre a fábula não é a adequada a essa finalidade, como
alguns desejavam, por causa da ilusão forma lista de aplicar ao estudo
morfológico da fábula (ou seja, a uma expressão da cultura humana) o mesmo
cânone "morfológico" usado para a botânica (cf. V. J. Propp, Morf%gia della
fiaba, Turim, Einaudi, 1966, p. 3). Como vimos, trata-se do erro mais clássico
dos idéoloçues.
~
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 2S
agora. E isso porque, em sincronia com essa cisão, funda-se a
mímese originária, cuja "lógica" sobrevive nas relativas transfigu-
rações, para se recompor ao lado e no interior do enigma do cinema.
Entre outras coisas, o cinema é - por sua "natureza" - antro-
pológico, na medida em que não lhe é estranha a possibilidade de
representar qualquer momento cultural da história do homem no
espaço e no tempo, com um envolvimento da percepção bem
superior às anteriores formas de narração. O enfoque globalista é
próprio de sua "razão interna", ou seja, tanto de sua técnica como
de seu espírito. Technai e Logos são agora sintéticos no cinema, no
duplo sentido de unificados, serializados e descarnalizados pela
reprodução em laboratório (estúdios e exteriores). A critica antro-
pológica, portanto, deve tender a quebrar a ligação que envolveu a
crítica enquanto tal, fazendo dela um prolongamento do tripcito
ideologia-mercadoria-filme: ela deve alcançar o máximo distancia-
mento possível em relação à obra singular e, ao mesmo tempo,
mergulhar as mãos - como os antigos arúspices - nas vísceras da
forma-cinema, até o último fotograma, a fim de compreender o
enigma mítico do seu poder de atração. Desse modo, a forma-
cinema se apresenta como uma totalidade cujos membra disiecta
pela ideologia - e pelas infinitas publicações especializadas -
devem ser recompostos numa nova síntese, porém não mais apenas
com base na história do cinema, mas também na sua essência. A
representação mimética sempre se deu formas de duplicação, na
medida em que sua ambição consiste em reconciliar numa síntese
mágica a separação originária entre sujeito e objeto, que cada indi-
víduo revive em sua própria experiência, assim como revive a
identidade arcaica entre orgânico e inorgânico. Trata-se, em última
instância, do pressuposto daquela angústia sintética entre classe e
capital, entre trabalho vivo e trabalho morto, entre mercadoria e
indivíduo, exigida pelo atual modo de produção. Angústia sintética
que elimina toda diferença, numa identidade perversa, entre o ser
humano e o ser das coisas. Desde sua origem, as imagens preten-
deram não apenas capturar, mas também ser arealidade. A dupli-
cação que o cinema produz - capturando a consciência do espec-
tador ~ deve ser interpretada a partir da função originária exercida
pela mímese, a qual, por assim dizer, refloresce em todo filme
singular. Também por isso, a ideologia do imaginário fílmico -
como, por bondade da lingüística, algo que é feito derivar do mesmo
étimo "imagem", que caracterizaria o filme e o seu duplo -
é a última vulgaridade adequada à massificação escolarizada.
 26 MASSIMO CANEV ACCI
Toda mímese é uma tentativa de anular a cisão originária;
e as imagens foram, sempre, o instrumento da mímese para realizar
sua "paixão". Nas máscaras funerárias dos reis de Micenas de
dezesseis séculos antes de Cristo (entre as quais a do célebre falso
Agamênon), feitas com uma sutil folha de ouro aplicada à face do
rei recém-morto, a fim de capturar através de uma mimese áurea a
imagem eterna do indivíduo e subtraí-Ia à decomposição, fundem-se
- apesar da imobilidade que, de resto, já está presente em todo
fotograma fixo - o espírito e a técnica, a estrutura ea função,
o significante e o significado, que serão próprios, mutatis mutandis,
da era das tecnologias reprodutíveis. A atração que aparecer em um
filme exerce - uma atração que envolve aristocratas e proletários,
burgueses e intelectuais - não deriva tanto da satisfação do desejo
de se tornar momentaneamente público, mas na crença de alcançar
a imortalidade. Por isso, com justiça, o astro e a estrela são
chamados assim e deles se diz que as obras (os filmes) lhes
sobreviverão. E esse é também o significado profundo de toda
.1 "identificação" do espectador, enquanto transmissão e captura de
papéis imortais.
O público dos espectadores é esmagado num status filoge-
nético e não resiste à mimese conjugada com a reificação. Ele não é
apenas nem sobretudo reprimido numa condição interclassista que
prescinde de sua relação real com- a produção; porém, de modo
ainda mais profundo, sofre uma homogeneização enquanto espécie,
que elimina como supérfluos os resíduos da biografia." Em todo
filme, repercorre-se - no interior da psicologia, da natureza e da
cultura do espectador - toda a história das mímeses humanas,
desde as objetivações icônicas arcaicas até as inquietantes holografias
feitas com laser, que reproduzem toda a tridimensionalidade em
movimento do corpo humano. O mais agudo dos críticos não
consegue deixar de se envolver - apesar de sua extrema malícia e
desencanto - pelo terror evocado pelo filme "de horror", que
continua a derrubar todas as barreiras de defesa tanto do indivíduo
(27) Esse é o limite da análise - sob outros aspectos ainda interessante
- de A. Hauser, Storia sociale dell'arte, Turim, Einaudi, 1955 (ed. brasileira:
História Social da Arte, São Paulo, Mestre Jou, 1967), sobre o cinema.
Sobre o público espectador não atua somente a estrutura fílmica, que Ihes
retira da classe à qual realmente pertencem, mas também uma pressão
pulsional e ritual que submete o mesmo espectador a uma dilatação intra-
específica.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 27
mo do público, através precisamente do encantamento mimético
da representação.f
Já na era da livre concorrência, o Espírito Absoluto se revelava
s olhos da crítica como versão idealista do Capital Absoluto.
A expressão de Marx é muito menos metafórica do que habitual-
mente se crê. O capital, com efeito, pode se constituir enquanto tal e
orno "governo" somente se se colocar como universal. E, para se
rganizar nessa dimensão, é fundamental - como vimos - a ideo-
logia, cuja finalidade consiste em universalizar a particularidade de
classe do próprio capitalismo, e que, nesse movimento, realiza a
perfeição que lhe faltara nos estágios precedentes. Desse modo,
como vimos, também a mímese mítica dos reis micênicos era
ideológica, na medida em que pretendia fazer passar como algo
dado a reconciliação entre particularidade contingente do indivíduo
(contanto que seja rei, de onde resulta o caráter arcaico da
ideologia) e a universalidade do Tempo e da Morte. A essência desse
momento ideológico consiste em expor a representação do cadáver
como algo imortal através do seu decalque em ouro. Ao contrário,
na fase revolucionária da burguesia, a relação entre Espírito e
Capital colocou-se como conflito pela hegemonia em face de dois
diferentes modos de organizar tanto a produção como o conjunto
dos valores humanos. Conflito que cedo se resolveu em um pacto,
formalizado naturalmente do ponto de vista do vencedor, que fará
do Espírito o melhor aliado do Capital, ambos unidos contra as
ameaças do trabalho vivo que recusava sua própria reificação.
E assim se produz uma transubstanciação do Capital em Espírito
por meio da Ideologia, como um revival do mistério da Santíssima
Trindade. Esse movimento é necessário para completar, na esfera
das idéias, aquele outro movimento mais sangüíneo, realizado na
esfera do social e dirigido no sentido de representar o capital como
um dado "de natureza", inelutável e ineliminável. O capital
torna-se verdadeiro deus e verdadeiro homem.
Assim, a ideologia é a alienação do capital; o capital como se
revela quando é o outro que não ele. E a natureza é, para o
(28) Essa impotência constitucional está presente na conhecida tese
introspectiva de Adorno, segundo a qual, "depois de qualquer projeção
clnemàtoqráflca, percebo, ao retornar, que, apesar de toda vigilância,
tornei-me mais estúpido e pior". Não saber resistir ao mecanismo psico-
fílmico do tipo horror é uma experiência que me foi confiada também por
alguns dos autores cinematográficos mais preparados e sensfveis.
__ ..J
 28 MASSIMO CANEVACCI
idealismo, o tormento de deus. Com o tardo-capitalismo, ou seja,
com a extensão - entre outras coisas - da produção das merca-
dorias também ao mundo das ideologias, essa alienação alcança sua
máxima dilatação e, portanto, também sua máxima eficiência,
"revelando-se" também no "espírito filmico". Tem-se o Estado
autoritário: mas se tem também a coerção mediatizada e cada vez
mais "espiritualizada".
O cinema é mímese que retorna não sob forma "eterna", mas
como reprodutibilidade técnica e espiritual, que mantém em seu
interior toda a mem6ria do passado mais remoto.
O cinema é a forma fenomênica que sucede Cristo, a sua
representação sensível que assume como pr6prios todos os pro-
blemas da humanidade, que desnuda todos os pecados da carne
para absolvê-los, dissolvendo-os na espiritualidade e na expansão do
capital.
A transcedência religiosa do cinema se conjuga com a
III reificação moderna e torna-se irresistível. Nenhum público pode
resistir-lhe. Assim como a religião expressava a alienação do homem
em face de sua relação com uma natureza não compreensível, do
mesmo modo a fenomenologia do cinema - sucessor dela - repre-
senta a auto-alienação do capital na época da reificação ideol6-
gica.
O cinema, além do mais, é o herdeiro legítimo da filosofia
clâssica alemã (depois de ter submetido outros herdeiros presun-
tivos), mais do que se continua a crer. Por exemplo: o cinema
continua a representar aquele mal-entendimento do corpo, que -
como dizia Nietzsche -, jâ fora o pecado filos6fico por excelência,
embora ele possa falar de tudo, inclusive no mais audacioso hard
core; mas com a seguinte diferença em relação à filosofia: que
aquele mal-entendimento foi socializado, produzindo uma gigan-
tesca secularização da repressão, como não poderia ocorrer nos mais
audaciosos imperativos dos anciens philosophes, Ou seja: o cinema
venceu, teve êxito - onde a filosofia clâssica fracassou - na tarefa
de criar um mundo modelado pelos seus pr6prios valores espirituais,
conquistando a consciência pública.
O cinema - e, em geral, os media - é uma das formas
assumidas pelo capital que se auto-aliena. Assim, as antigas dis-
tinções entre cinema e filme (para mim, a arte - para ti,
a indústria), embora sempre tenham sido falsas, tornam-se agora
ridículas (quem jamais pensaria em contrapor o livro à literatura ou
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 29
IHll quadro à pintura?): entre um e outro, constituiu-se, hâ algum
11lll1PO, uma síntese entre a sincronia estrutural do seu ser cinema e a
lIucrÔnicamutabilidade de toda individualidade filmica.
A crítica antropol6gica do filme deve partir, em suas análises,
IIn auto-alienação do capital - como resumo/concentrado de
mtmese. religião e filosofia - em sua relação de intercâmbio
nico com a natureza e inorgãnico com a espécie. O juízo
olaresco sobre o "me agrada" ou o seu contrário deve ser
ubstituído pela fixação do olhar nas feridas provocadas pela cisão
ujeito-objeto (que estão presentes em toda verdadeira obra de arte,
S mitos, nas fâbulas, e não apenas como tentativa de superar essa
:11)10); nos horrores produzidos no "tempo livre" para realizar a
dentidade forçada entre trabalho vivo e trabalho morto; e no modo
orno precisamente o filme busca fazer com que aquelas feridas e
sses horrores se tornem suportáveis aqui e agora. A crítica deve
aptar o nexo entre séculos de civilização (o filão subterrâneo dos
instintos e das mem6rias arcaicas, hipo-estrutura) e a tela produti-
vamente triunfante (estrutura e superestrutura). Tomadas em si,
as leis de ferro do ciclo econômico - assim como as mais elâsticas
do "cinéma pour le cinéma" - não bastam para explicar os valores
que devem ser reproduzidos pelos filmes individuais. E isso em
medida tanto maior quanto esses "valores" foram submetidos à
expansão da valorização; e, por outro lado, foram ignorados pela
pesquisa sociolôgica, um pouco por prevenção, um pouco por causa
da dificuldade em traduzir a pesquisa em questionário.
A articulação sistemática do cinema - ou seja, o fato de ser
subsistema interno ao sistema das ideologias reificadas - tem
necessidade das reflexões globais e radicais, que adeqüem seu
julgamento aos quase quarenta anos transcorridos desde a última
tentativa nesse sentido. As pesquisas especializadas sobre aspectos
particulares do fenômeno "cinema", mesmo quando boas, tendem a
ser engolfadas pela enorme produção jornalística cada vez mais
aguerrida e fungível, à qual, em última instância, também essa
tentativa corre o risco de capitular. O que deve ser esclarecido é a
natureza do cinema, o seu ser e o seu "telos". Por isso, é preciso
responder às perguntas sobre a relação entre máquina-cinema e as
categorias e dimensões centrais da humanidade: o tempo, o espaço,
o rito, a fábula, a vida, o riso, o comportamento na sala, o trabalho,
o corpo, a morte, as classes sociais. E, por isso, qualquer tentativa
de compreensão do cinema tem de se colocar num plano antropo-
16gico, na condição de que a antropologia das invariantes seja
30 MASSIMO CANEV ACCI

substituída por uma antropologia dialética, que ponha a transfor-

mação do presente em relação com o seu correspondente e ineli-
minável sistema de hereditariedade natural-cultural.

o "espírito" do cinema
"Aliás, uma tradição pretende que foi precisamente no
Largo de Castelo que aquele pregador, abandonado
pelos seus ouvintes em troca de um polichinelo, teria
exclamado, mostrando o crucifixo, as famosas palavras:
'Aqui, aqui, este é o verdadeiro polichinelo!'''
B. Croce

"Espírito"

Oconceito de "espírito", além de ser incômodo e emba-

raçoso, é dificilmente definível em sua "veste" moderna, um pouco
por prevenção (de resto, justificada) contra ele, por causa dos inú-
meros malefícios cometidos em seu nome, e um pouco por tabu
"materialista-dialético". Isso implicou a sua aposentadoria termi-
nológica antecipada, ou a sua doação mais que imerecida aos vários
espiritualismos, que o conservam sob forma de cinzento monopólio.
Para as culturas "primitivas", o espírito é a potência das forças da
natureza aprisionada em determinados símbolos; para a teologia, é
a essência inapreensível e misteriosa do ser supremo, sem limitações
de espaço e de tempo, componente do dogma trinitário; para a
filosofia idealista, é a verdade e a meta final da natureza, a
verdadeira realidade da idéia; para ° materialismo histórico, é a
ideologia que esconde relações sociais historicamente determinadas,
pelo que ele aparece agora como transfiguração do capital;
 32 MASSIMO CANEV ACCI
finalmente, para o revival parapsicológico, é a essência desincor-
porada de um morto que retoma.
O espírito, portanto, pode ser em cada oportunidade e ao
mesmo tempo Natureza, Deus, Idéia, Capital, Fantasma. Pois bem:
todos esses conceitos são resumidos sinteticamente no cinema. Para
parafrasear a terminologia hegelo-marxiana, o espírito do cinema é
a forma alienada através da qual o capital se manifesta em sua
fenomenologia; é a ideologia do capital que põe a si mesmo como
contingência, como aparição milagrosa, como parábola-fábula-
mito. É espírito porque sua potência não é tanto de natureza
físico-material imediata, porém mais insidiosa, impalpável, lumi-
nosa, como que transfigurada. Nos séculos passados, a auréola na
pintura hagiográfica desempenhava uma função análoga, embora
ainda numa rigidamente simbólica, mas que parecia quase invocar
um resultado diverso, subentendido em sua representação gráfica:
um feixe de luz solar, que se espalha do centro da cabeça. Por outro
lado, o conceito de imaterialidade não exclui o de realidade, como
pensam muitos materialismos de tipo positivista, que consideram
como sinônimos matéria e realidade. O caráter "espiritual" no curso
do filme é determinado pelo fato de que o espectador não percebe o
momento "materialista", na medida em que remove o operador,
o "foco" (com exceção do iniciado), o projetor, que simbolicamente
(e não só fisicamente) estão atrás dele; aliás, o público tende a se pôr
em dócil sintonia com a alienação de luz, vento, ar móvel que
constitui o "fluxo pneumático" das imagens. Assim como a auréola
expressa a natureza interior divina, essas imagens elevam-se a uma
potência psíquica que penetra docilmente na alma do espectador,
até as zonas mais profundas.
Um novo materialismo deveria entender o espírito não como
verdade em-si e para-si, mas como coágulo ambivalente - assim
como se formalizou na palavra e no significado 1 - daquele impulso
(1) Em nossa cultura, o significado originário de "espírito" deriva do
termo grego pneume, que significa "ar movido", enquanto nas culturas ditas
"primitivas" o espírito é sentido como uma presença invisível similar a um
"sopro"; o espírito pode ser tanto o que se opõe à matéria (e, portanto, em
última instância, sinônimo de Deus), quanto o conjunto dos bens intelectuais
de uma determina civilização; mas, em ambos os casos, não foi superada sua
essência de imago, ou seja, de espectro, enquanto personificação da indi-
vidualidade, de espírito como fantasma ou alma de um morto. Finalmente, ~Ie
pode pertencer ou à fisiologia cerebral endopsfquica, 0l,!. à alquimia, que
1-
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 33
ssante do homem a superar a sua forma de existência dada, cuja
Iusposta pode ser metafísica com o Apocalipse, social com a Revo-
IIICllo,ou fílmica com o tardo-capitalismo: ou seja, o modo como
1\ civilização busca negar seus horrores apresentando-os como
untertainement. O espírito do cinema tem a sua epifania no cone
piramidal luminoso que se forma a partir do vértice do projetor e
termina na base da tela. Uma figura geométrica e simbólica, afim à
10Kubrick em Odisséia no espaço. Um feixe de luz bem delimitado
, apesar disso, interiormente ultramóvel, que ilumina quem quer
que nele se introduza, do mesmo modo ofuscante com o qual, no final
de Contatos Imediatos, os "imortais" sobem na astronave. Um sin-
ular "sólido" de luz com o qual todo espectador pelo menos uma
vez, divertiu-se, tentando inutilmente cortâ-lo com a mão. Quem o
toca inadvertidamente, recua de imediato, como se houvesse
metido um pecado público; ao contrário, quem o faz de propósito
tem a mesma atitude descarada do pecador calejado. Ambos obtêm
apenas silhuetas involuntárias ou feias sombras chinesas: em
qualquer caso, coros de protestos. Somente mergulhando em sua
antítese, a escuridão igualmente significativa da sala, é que é dado
ao espectador participar do rito. Disso resulta a ambivalência entre
o prazer desenfreado que leva ao gozo quando se fica imóvel e a
angústia apática de quem ainda permanece ligado à intuição da
unidade entre prazer e movimento.' Diz Jung: "Como os espíritos e
a alma dos mortos, segundo a opinião antiga, são feitos de matéria
sutil como um sopro de ar, ou uma fumaça, assim também para os
alquimistas o spiritus significa uma essência sutil, volátil, ativa e
vivificadora, tal como, por exemplo, eram concebidos o álcool e
precisamente com a expressão "espírito" definia uma essência sutil, volátil,
vivificadora, ou seja, o álcool. Espiritismo e espiritual, sempre afins (como, por
outro lado, também o Verbo e o Logos), foram utilizados unitariamente pelos
primeiros experimentos da fotografia oitocentista (que, com toda sua ingenui-
dade positivista, começou precisamente a fotografar "esplritos" no sentido de
espectros), e, finalmente, foram sintetizados pelo cinema (bem superior à
vulgaridade daqueles truques), que produz com o seu sopro pneumático uma
imago espectral, divina e filosófica, intelectual e alcoólica.
(2) Por seu turno, a palavra e o conceito de cinema ligam-se aos de
movimento, que pode ser representado por esse medium em sua forma
absoluta, ainda que imperceptível pelo olho humano. Sobre a afinidade entre
movimento e prazer, recorde-se o final do filme Zabrinskie Point de Antonioni,
onde - graças à técnica de uma "super-reõentv" - a explosão final dos
objetos-mercadorias quer expressar um momento espasmódico de libertação
análogo ao orgasmo. .
fUIOAtAo CLOVIS SAL GAOO
SOA - BIBlIOlEtA
34 MASSIMO CANEVACCI
todas as substâncias arcanas. Sobre esse plano, espírito é espírito
de vinho, espírito amoniacal, fórmico, etc.".?
Finalmente, para a moderna ciência produtiva dos media, ele
se torna filme; e, com efeito, involuntariamente, o mesmo Jung nos
dá uma preciosa definição de cinema: "Conforme a sua primitiva
natureza de vento, o espírito é sempre essência ativa, alada e móvel,
que vivifica, estimula, excita, inflama e inspira. Para usarmos uma
expressão moderna, o espírito é dinâmico, constituindo assim o
clássico oposto de matéria, isto é, de sua estaticidade, inércia e
ausência de vida. Trata-se, em suma, do contraste entre a vida e a
morte"." E ainda: "Ao ente espiritual, pertence em primeiro lugar
um princípio espontâneo de movimento e de atividade; em segundo,
a propriedade da livre criação de imagens para além da percepção
dos sentidos; em terceiro, a autônoma e soberana manipulação das
imagens". 5
O fluxo de ar luminoso que se aliena do projetor e se manifesta
na tela - tal como se fosse uma moderna máscara tecnológica que,
como a antiga, continua a esconder e a mostrar - pesa como uma
substância superior por sobre a cabeça dos espectadores.
A potência desse fluxo não se esgota na sala ritual, mas se
estende tanto no modo de vida explícito e implícito das dimensões
sociais e culturais, quanto na profundidade da dinâmica intra-
individual. Ele primeiro inibiu, depois pôs a nu a especulação
filosófica, ironizou a meditação teológica, confundiu a práxis histó-
rico-materialista; finalmente, resumiu numa nova síntese a antro-
pologia tardo-burguesa: é a ideologia reificada e luminosa.
A tela do cinema é um véu de Maia que esconde por trás de si
o fato de que não há nada a esconder, a não ser a potência mim ética
da repetição. A repetição do igual como conteúdo do cinema é assim
arrebatadora e transcendente, na medida em que reformula em
termos modernos um enigma constante, que a humanidade sempre
arrastou consigo e que sempre atualiza: como a potência da
monotonia consegue aliar-se com aquela "zona" que Freud situou
além do princípio do prazer. Ê a questão da tendência à regressão
inorgânica como essência do prazer, que porém - diferentemente
das hipóteses freudianas - não pode ser declarada imutável, como
(3) C. G. Jung, La simbolica dello splrito, Turim, Einaudi, 1959, p. 19.
(4) Ibidem, p. 20.
(5) Ibidem, p. 22.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 35
"eterno retorno" à origem, sempre igual a si mesma enquanto dado
perene da condição humana" (que somente a arte pode intuir em sua
irracionalidade irredutível à ordem lógica das coisas), mas como
recíproca, sutil dialética com os modos de produção. Ê um enigma
- esse sim, materialista - que está entre história e não-história.
Essa aliança entre coerção libidinal à repetição e consumo ritual do
sempre igual é tão poderosa aqui e agora na medida em que teve uma
longuíssima experimentação no processo global de desenvolvimento
cultural, desde o mito até a fábula e a religião. A unidade estrutural
dos mitos, assim como a identidade morfológica das fábulas da
magia, são o campo de estudo no qual a interação entre "eterno
retorno" e invenções históricas foi amplamente analisada.' Ora,
a mesma interação produziu a forma cultural do cinema, cujo
terreno, precisamente, foi adubado por séculos de civilização.
Também Hegel - ainda que em sua construção idealista,
a qual, porém, está mais perto da verdade do que muito estru-
turalismo - afirmava que "o espírito é o eterno voltar a si através da
negação da negação". 8 Assim, o "espírito" do cinema põe em
movimento a síntese entre o eterno retorno do inorgânico, para além
do princípio da história, e a reificação reproduzida monotonamente,
para além do princípio do prazer. Ê a reificação orgânica.
"Máscara", ou a genealogia
de imagens inconscientes não arquetipíeas
Em épocas recentes, nenhuma corrente de pensamento foi
mais longe do que a psicologia junguiana na tentativa de dar uma
maior dignidade científica à potência da imutabilidade, ainda que
no interior da ideologia religiosa, a qual, por seu turno, tem o mérito
de haver estudado e instrumentalizado em profundidade a irre-
sistível atração mimética do sempre igual. Seu interesse atual reside
precisamente na evidente falsidade das teses junguianas, já que -
(6) S. Freud, AI di là deI principio dei piecere, Turim, Boringhieri, 1975.
(Há edição brasileira das obras completas de Freud.)
(7) Cf. toda a obra de Lêvi-Strauss, e, em particular, Antropologia
strutturale, Milão, 11Saggiatore, 1966; V. J. Propp, Mortologia della fiaba,
Turim, 1966, que contém a fundamental polêmica entre o autor e o mesmo
Lévi-Strauss.
(8) G. W. F. Hegel, Fenomenologia delta spirito, Florença, La Nuova
Italia, voi. 11,capítulo "O Espírito", 1973, pp. 1-196.
 36 MASSIMO CANEVACCI
precisamente na evidência do absurdo - tornam-se públicas as
exigências secretas ou "secundárias" que são uma verdadeira mina
para a reflexão crítica. Há mais verdade em compreender
alienação religiosa, precisamente enquanto distorção de demandas
culturais reais, do que nas censuras ou na indiferença "mate-
rialista" diante de tudo que se refere às questões do ser ou do
patrimônio hereditário simbólico.
É necessário sublinhar, desde já, que - em sua relação entre
imagens e imutabilidade - o cinema não realiza um prolongamento
do arquétipo, num plano de fenomenologia ritual de tipo substan-
cialmente mítico-religioso, em conexão com a pretensa metodologia
da imodificabilidade que é própria do ser junguiano. Todavia, o
cinema entra em "sintonia" com aqueles protótipos "da maneira
humana do existir", 9 os quais, precisamente enquanto determi-
nados pelo homem, elevam-se a atividade simbólica em mudança do
conflito e da aliança entre essência originária e transformação
histórica. O protótipo ritual - que, do mítico-oral, chega até o
fílmico-reificado - não é configurável como hipóstase ou variação
cultural insignificante do arquétipo; mas, enquanto é criado pelo
homem, "não vai ao encontro de uma sua suposta fundação
extra-humana em formas perenes; vai ao encontro de sua fundação
somente enquanto se funda, contemplando - em figuras que ele
mesmo inventa - o próprio estar fundido com o mundo". 10 O
cinema realiza à perfeição uma invenção mecanizada do "estar
fundido", inventada indiscutivelmente pelo homem, que traz
consigo a ressurreição dos mitos arcaicos no interior da nova
capacidade produtiva e reprodutiva.
Não existem arquétipos invisíveis e incriados, mas visões que
- a partir do filme - estabelecem uma gigantesca ponte entre a
alienação vivida nessa vida e a angústia existencial de séculos de
civilização alienada. Para além do rito - de qualquer rito -, não
está o desconhecido, matriz invisível e arquetípica de tudo o que é
visível, mas o homem "responsável por toda imagem". O arquétipo
é uma forma determinada do espírito, cujas imagens pertencem ao
território do inconsciente coletivo, do sonho, de onde foram reco-
lhidas e modeladas pelo mito: "Segundo Jung, os arquétipos são
formas determinantes da psiquê, mas, ao mesmo tempo, também
(9) K. Kerényi, Miti e misteri, Turim: Boringhieri, 1979, p. 298.
(10) F. Jesi, "Introdução" a Mitie mlsteri, op. ctt., p. 17.
JL
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 37
11"1f\lllollns carregadas de energia que, mesmo sem serem conhecidas,
111111111 na alma. Aliás, confinados no inconsciente, atuam de modo
a .1111I1,1 mais poderoso do que quando se tornam conscientes"."
J 1\ para Kerényi, o protótipo se concretiza na máscara -
1'11 11 1unto "flutuação de imagens enrijecidas por excesso" 12 -, que
uhentende, na sua fixidez, as transformações perenes do Ego. Nela,
1I'IllIsciência do "estar fundido" com o mundo sensível adquire uma
1111'111(\ determinada, tal como no caso da máscara áurea do falso
unênon ou das máscaras com linhas do teatro kabuki," onde já
:oloca o problema cinético dos olhos, das sobrancelhas, da boca
HlN mestres artesãos, e que prosseguiu agora com a técnica repro-
dlllfvel. O filme é uma ulterior flutuação da máscara, onde a sua
metamorfose consegue escapar ao enrijecimento graças às 24 imagens
pOl' segundo.
:f: preciso não só "demolir" a colocação determinista do
lealismo irracional e mitológico, mas também saber captar seus
momentos casuais de verdade, que consistem na vontade de pes-
[uisar uma genealogia das imagens inconscientes não arquetipicas,
Elas não são mais constituídas como formas eternas do espírito, mas
lm num código hereditário genético 14 que se consolida, enriquece e
transforma ao entrar em contato com as novas formas das imagens.
Assim, por exemplo, a relação entre as atuais imagens reificadas e a
enealogia das imagens prototípicas cria inicialmente uma fase de
inovação fluida, até alcançar a estabilidade em um novo equilíbrio.
Essa é a dialética entre sincronia e diacronia. O que acabamos de
afirmar pode ser facilmente experimentado fazendo-se com que uma
pessoa adulta, que jamais assistiu a um filme, seja levado a fazê-Io.
(11) K. Kerényi, op. cit., p. 298.
(12) F. Jesi, "Introdução" a Miti e misteri, op, cit., p, 19.
(13) S. M. Eisenstein interessou-se pela expressão das máscaras japo-
nesas, através das quais estabelecia conexões entre teatro kabuki e cinema.
Segundo o A. com efeito, enquanto o cinema japonês carece de montagem -
e o cinema é, "em primeiro lugar, montagem" -, "o princípio da montagem,
todavia, pode ser considerado como a alma da cultura figurativa japonesa"
(Forma e tecnica deI film e lezioni di regia, Einaudi, Turim, 1964, p. 28). Desse
modo, Eisenstein estabelece conexões entre os ideogramas e os princípios do
cinema antes da sua invenção; desse modo, ele conseguiu "escrever um livro
sobre o cinema de um país que não tem cinematografia; sobre o cinema de um
país que tem, na própria cultura, uma quantidade infinita de caracteres
cinematográficos, mas espalhados por toda parte, salvo... em seu cinema"
tibidemt,
(14) Sobre a "gramática" do código hereditário genético, cf. Robin
Fox, Antropologia biosociale, op. cito
 38 MASSIMO CANEVACCI
Béla Balázs conta dois interessantes exemplos (que cada vez mais difi-
cilmente reaparecerão), o primeiro de um inglês numa colônia e o
segundo de uma jovem siberiana: "Durante a Primeira Guerra
Mundial, um funcionário colonial britânico encontrou-se numa
fazenda do centro da Ãfrica, isolado do mundo, e, mesmo em
seguida, foi obrigado a permanecer lá por um certo tempo. Era
um homem culto, recebia regularmente livros e revistas. Estava
também a par dos progressos do cinema e pode-se dizer que
conhecia, através das fotos dos jornais ilustrados, todos os astros e
estrelas da época. Lera enredos de filmes e críticas cinemato-
gráficas, mas jamais fora ao cinema. Quando teve oportunidade de
ir à cidade, dirigiu-se imediatamente ao cinema. O filme que estava
sendo exibido era simplíssimo: os meninos que estavam sentados a
seu lado assistiam-no com extremo interesse. Por seu turno, o
funcionário colonial - homem culto e instruído - fixava a tela
com os olhos esbugalhados e fazia um visível esforço para com-
preender o que se passava. No final do espetáculo, estava lite-
ralmente esgotado". 15
Ocorrera que não havia compreendido o filme, já que não
conseguia apreender o desenvolvimento da ação narrativa sob forma
visualizada, o que qualquer criança da cidade era capaz de fazer
sem esforço.
r,
I••
"Um dos meus amigos moscovitas me contou o caso de sua
. '
nova empregada, que chegara à cidade pela primeira vez, vinda de
um colcós siberiano. Era uma jovem inteligente, freqüentara a
escola com proveito, mas - por uma série de estranhas circuns-
tâncias - jamais vira um filme. Seus patrões mandaram-na ao
cinema, onde se projetava uma comédia popular qualquer. Voltou
para casa palidíssima e abatida. 'Gostaste?', perguntaram-lhe. Ela
ainda estava emocionada e, por alguns minutos, não conseguiu
emitir nem uma sílaba. 'Horrível', disse finalmente, indignada.
'Não consigo compreender por que aqui em Moscou permitem que
se assistam a tantas monstruosidades.' 'Mas o que viste?', retru-
caram os patrões. 'Vi' - respondeu a moça - 'homens feitos de
pedaços: a cabeça, os pés, as mãos, um pedaço aqui, um pedaço ali,
em lugares diferentes. ' " 16
(15) B. Balázs, /I film, Turim, Einaudi, 1952, pp. 38-39.
(16) /bidem, p. 39.
II
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 39
Hm nossa civilização, não mais levamos em conta "o compli-
I I,dlll)l'ocesso de adaptação que foi necessário à consciência para se
lnutlllarlzar com' a sucessão visual. Tratava-se, em substância, de
1"'\IHnpOr na consciência imagens decompostas em seus elementos
IIHlI!nres e vistos em sucessão temporal, dando-Ihes unidade e
11111 Unuidade". Em pouco tempo, afirmou-se uma nova cultura
unl.
"Hoje" - conclui Balázs - "não sabemos mais nem mesmo
'111110 foi possível aprender em poucos anos a linguagem das
ruugens, e reconhecer as perspectivas, as metáforas e os símbolos
tllI/! Imagens." 17
O desequilíbrioentre imagens do "presente" e imagens do
°
"passado" recente cria incompreensão ou medo, até momento em
une se reproduz um novo equilíbrio sintético, que chega não apenas
não tanto a penetrar no interior das imagens, mas sobretudo a
Iransformâ-las. Para o cinema, isso está se realizando cada vez mais
m escala mundial (restam bem poucas exceções do tipo da jovem
beriana), homogeneizando culturas muito diferentes entre si, e,
m geral, diferentes da cultura cristã-burguesa onde o cinema
nasceu; trata-se agora de reconstituir brevemente aquele movimento
de imagens pré-fílmicas de conteúdo ritual, que permitiu a síntese
do gênero-cinema. E isso tem também o objetivo de contrastar o
irresistível avanço da categoria de "imaginário coletivo", versão
cinematográfica do arquétipo junguiano e, vice-versa, de fixar essa
metodologia de imagens prototípicas em transformação .
"Rito": Mysteria - Tragédia - Missa
Numa perspectiva globalmente antropológica, o rito se define
"como o conjunto daqueles esquemas que estruturam e organizam o
'modo' de desenvolver certas atividades coletivas do ponto de vista
simbólico do sentimento e da imaginação, (que) caracteriza todos os
elementos de uma cultura prática, desde os materiais (tecnolôgicos e
mágicos) até os sociais e pessoais (institucionais, interindividuais,
. internalizados)" .18
(17) /bidem, p. 40.
(18) A. Catemario, Linee di Antropologia Cultura/e, Nápoles, Guida,
1978, p. 93.

40 MASSIMO CANEV ACCI
Por sua vez, articulam-se no rito uma componente sagrada -
o culto - e uma profana - a cerimônia -, que correspondem "à
necessidade de manutenção do equilíbrio social (coesão, solida-
riedade) e de mecanismos de segurança, coletivo e individual", com
a ulterior função específica de "restauração do equilíbrio" nos
momentos de crise." É conhecido como a religião cristã, onde quer
que se tenha afirmado, teve a capacidade de levar a uma nova
síntese sua própria origem mística com os ritos sagrados e profanos
prê-cristãos." O ato de nascimento do rito deriva daquela invenção
cultural que permitiu institucionalizar, graças ao excedente social-
mente produzido, a figura doxamã, o qual não apenas era isento do
trabalho, mas devia se dedicar principalmente, através da mímese, a
pacificar e/ou domar o incognoscível. Os mysteria da força da
natureza tinham na antiga Atenas o nome de determinadas festas
em honra de divindades particulares: 21 essas festas "mistéricas",
antes de se enrijecerem num rito de aspecto apenas cerimonial
no período helenístico, eram - em sua característica essencialmente
"um ato ritual que, todavia, não se esgotava na imagem cultural da
divindade ( ... ), mas em pessoas humanas que, desse modo, tornam-
se elas mesmas, de um modo particular, objeto e sujeito da festa. O
'mystes' (ou seja, o participante no rito - M.C.) sofre os Mysteria:
ele se torna seu objeto, mas ao mesmo tempo participa ativamente
dele". 22
Essa dialética sujeito-objeto na ação ritual situada na origem
da civilização helênica será decisiva para a posterior dinâmica
histórico-cultural da pólis. A não-excepcionalidade dessa dialética
pode ser demonstrada por um outro rito, que servirá como
fundamento para o teatro ocidental: a tragédia, cuja origem unifi-
cava o momento do culto com o da cerimônia. Sagrado e profano
eram indistingüíveis, unidos na "paixão" de Dioniso. A origem da
tragédia não conhece rigidez na cisão entre quem olha e quem é
(19) lbidem, p. 94.
(20) Sobre a elasticidade ritual do cristianismo, há uma enorme lite-
ratura. Cf., em particular, J. G. Frazer, 1/ramo d'oro, Turim, Boringhieri, 1965;
V. J. Propp, Edipo aI/a luce deI folclore, Turim, Einaudi, 1975; C. Ginzburg,
"Folklore, magia, religione", in Storia d'ltetie, vol. I, pp. 603-678, Turim,
Einaudi, 1972; A. Metraux, Religione e riti magici indiani nell'America
meridionale, Milão, 11 Saggiatore, 1971.
(21) Cf. o já citado livro de Kerényi, Miti e misteri, assim como a obra de
E. Rohde, Psiche, Bari, laterza, 1970.
(22) Kerényi, op. cit., p. 148.
41
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
ntre quem age e quem é agido, entre quem é publicamente
quem é privadamente imóvel. Quem participa da ação
_ assim como da embriaguez orgiástica em honra de
1110111110 - mantém originariamente a dialética de ser sujeito e
IIhh,to da história. Ao alcançar o entusiasmo, 23 o homem sai de sua
"I"pda individualidade para ligar-se a deus, graças ao êxtase. Na
"riMem, diz o filólogo e amigo de Nietzsche, Rhode, "a ecstasis é
IlIlIfl condição na qual a alma parece estranhada de si mesma.
pressão, que no uso posterior perdeu muito de sua força, era
11I'IHlnariamente usada em sentido próprio e indicava que a alma
"vI/ta' do corpo". 24
O êxtase era um estado orgiástico de excitação, uma loucura
pussageira - aliás, unia "loucura sagrada" -, na qual a alma,
apando do corpo, une-se a deus, a Dioniso: quem alcança o
Ilfllusiasmo "goza da plenitude de uma vida infinita", está no deus.
De modo análogo, para Nietzsche, a "matriz originária da
ragêdia" realiza "a objetivação de um estado de espírito dionisíaco
(através da) submersão do indivíduo e de sua unificação com o Um
primigênio".25 "É uma tradição incontestável que a tragédia grega,
m sua forma mais antiga, tinha como objeto exclusivamente as
dores de Dioniso, e que, por um longuíssimo período de tempo,
o único personagem cênico existente era precisamente Dioniso."26
Todas as mais diversas figuras do herói trágico - Prometeu,
Êdipo, etc. - são diferentes representações ou, para usar o termo
nietzscheano, diferentes máscaras do herói originário Dioniso; este
nos ritos mistéricos, experimenta em si "as dores da individua-
lização". Na morte e na ressurreição de Dioniso, narra-se a sua
"paixão" e, com ela, a de toda a humanidade, na medida em que,
para Nietzsche, "temos de considerar o estado da individualização
(23) O significado etimol6gico da palavra entusiasmo está em en-tou-
siesmos, ou seja, numa forma que, "como todas as religiões místicas, busca
fazer todo seu o seu deus", razão por que "a alma que escapa do corpo se une
à divindade. Agora ela está em, está dentro do Deus"; o que "foi tomado está
entbeos, vive e é no deus" (E. Rohde, Psiche, cit., p. 355).
(24) E. Rohde, op. cit., p. 356. Desse modo, pretendia-se explicar
aqueles fenômenos fora do comum, nos quais a alma dos "obcecados"
não estava mais "em", mas sim "fora" do seu corpo. E, originariamente, os
gregos queriam dizer precisamente isso quando falavam de "êxtase" diante
desses estados orgiásticos de excitação. Esse êxtase é uma "loucura passa-
geira", assim como "a loucura é um êxtase duradouro" (ibidem).
(25) F. Nietzsche, La nascita del/a tragedia, Bari, Laterza, 1971, p. 89.
(26) lbidem, p. 101.
 42 MASSIMO CANEVACCI
como a fonte e o fundamento de todo o sofrimento't.ê? A unidade
originária do universo, da natureza, resulta desse modo "rompida
em indivíduos"; a solução dos mistérios trágicos, dos ritos dioni-
síacos, revela que "a teoria fundamental da unidade de tudo que
existe (... ) julga a individualização como a causa originária do mal,
enquanto a arte aparece como feliz esperança de que o curso da
individualização seja rompido, como pressentimento de uma restau-
ração da unidade". 28
A unidade ritual originária, cujo desenvolvimento representa a
celebração de Dioniso, fundava uma relação estreita com a
não-separação dos papéis. Todos são atores e, ao mesmo tempo,
espectadores da paixão de Dioniso, Somente mais tarde é que se
formaliza uma divisão entre "os espectadores dionisíacos" e o coro
trágico dos atores como representação dos sâtiros: "O coro dos
sátiros é inicialmente uma visão da multidão dionisíaca", 29 "Só que
é preciso ter presente que o público da tragédia atávica via a si
mesmo no coro da orquestra e que, no fundo, não existia nenhum
contraste entre o público e o coro, já que o todo não era nada mais
do que um grande coro elevado de sátiros dançarinos e cantores
e de espectadores que se sentiam representados naqueles sátiros."
Por isso, "o coro é o 'espectador ideal', na medida em que é
o único espectador, o espectador do mundo de visões evocado
no palco. Um público de espectadores como é hoje o nosso era
algo desconhecido pelos gregos: em seus teatros, dada a forma
concêntrica da construção do espaço reservado aos espectadores,
cada um estava perfeitamente em condições de abarcar com o
olhar todo o mundo cultural que lhe estava em tomo; e podia,
em satisfeita contemplação, crer e sentir-se ele próprio como membro
do coro". 30
(27) Ibidem, p. 102. Toda a história da humanidade e, em particular, da
civilização ocidental foi acompanhada pela necessidade de afirmação do
indivfduo, sob o signo da dominação e do sacrifício, estreitamente articulada
ao desejo de anular a própria individualidade. Essa dialética do indivíduo tem
em Nietzsche um dos seus primeiros grandes intérpretes.
(28) Ibidem, pp. 102-103. Esse tema será retomado, de um ponto de
vista psicanalítico, no conceito de narcisismo de Freud, ou na metapsicologia
"além do princípio do prazer". Mas, com essa ótica, também é possível ler os
movimentos do espírito absoluto de Hegel, em particular na alienação e na
supressão de tal alienação.
(29) Ibidem, p. 87.
(30) Ibidem. E continua: "A forma do teatro grego assemelha-se a um
vale solitário que se abre num anfiteatro de montanha".
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 43
Através do coro como "coro de sâtiros", do herói como
"máscara de Dioniso", o público restaura sua própria identidade
mímétíca com o deus, por meio do entusiasmo e do êxtase.
A identificação dos espectadores é, portanto, uma mímese sagrada e
mpre idêntica a uma única história que, apesar das variações
parentes, é contínua e obsessivamente reproposta, com o objetivo
de escapar da maldição do próprio ser individualizado e separado: a
"paixão" de Dioniso. A mímese é restauração da unidade origi-
nária da natureza. Desse modo, a tragédia grega é arte ritual na
medida em que coro, herói, público são aspectos diversos de uma
única verdade: a totalidade dionisíaca.
A Igreja Católica compreendeu mais do que qualquer outra
instituição apotência daimutabilidade, o seu fascínio irresistivel de
atração e de mímese. Depois do período revolucionário inicial,
durante a fase paleocristã, na qual as relações de comunidade se
inseriam na tradição mais criativa e solidarista das formas rituais
precedentes, a formalização católica conseguiu conciliar numa
síntese genial cultos e cerimônias pré-cristãs com a rigidez obsessiva
dos próprios "mysteria". A dialética entre tolerância em face dos
hábitos arcaicos e absolutismo em face dos próprios produziu uma
gradual absorção e/ou sobrevivência dos ritos pagãos dentro da
totalidade católica, conseguindo finalmente dobrar a infinita varie-
dade dos hábitos cultuais presentes em várias partes do mundo -
uma vez iniciadas as missões cristianizadoras - à unitariedade do
dogma. Instrumento principal da triunfante homogeneização cató-
lica foi a centralidade da repetição cotidiana da missa. Cedo esgo-
tada a instância comunitária, que fazia reflorescer aquela tradição
própria dos momentos mais criativos dos "mysteria" e das tragédias
- ou seja, a condição dialética de sujeito e de objeto dos iniciados
num determinado rito -, o que se reproduz é a potência da
monotonia da missa. Esse rito - fortemente simbólico e funcional,
por sua capacidade de restaurar os equilíbrios abalados pelas crises
"temporais" - consegue produzir uma nova e original síntese entre
vida cotidiana e eterno retomo, entre sagrado e profano. Jamais
uma tal metodologia da imodificabilidade foi aplicada cotidiana-
mente com tanto esforço e com tanta capacidade profissional em
todos os recantos da terra. Seu código cultural e cerimonial é por
excelência monótono, popular, faustoso: ele é executado por um
pessoal altamente especializado, que se diferencia cada vez mais, do
ponto de vista profissional, da originária comunidade participante,
até o momento em que o clero irá se contrapor - como único "ator"
 44
MASSIMO CANEV ACCI
socialmente reconhecido - a uma massa dos fiéis, bloqueados em
sua condição de espectadores laicos. E o coro só pode sobreviver no
sacristão, personagem de segundo plano, enquanto os cantores são
escondidos dos olhos, um pouco por pudicícia, um pouco para não
afastar os olhos do único sujeito pré-escolhido. A genealogia das
imagens inconscientes não arquetípicas sofre uma nova formidável
estruturação historicamente bem determinada, com a obsessiva
repetição do consumo ritual do sempre igual: a forma-missa.
A divisão do trabalho entre trabalho intelectual do clero e trabalho
manual do laico enrijece-se cada vez mais - em estreita conexão
com a estrutrua de classe determinada pelo modo de produção _,
na medida em que a interpretação dos textos e a ação cênica
tornam-se patrimônio exclusivo da classe sacerdotal. Tende a se
afirmar uma nova relação sócio-cultural, que divide e contrapõe os
homens não só em relação aos respectivos papéis no processo de
produção, mas também numa cada vez mais nova e poderosa
hierarquia do olhar, que penetra com incrível facilidade no interior
da estrutura psíquica e aí se liga às imagens prototípicas. Entre
quem olha e quem é olhado estabelece-se uma relação dicotômica e
hierárquica informal, ligada ao comportamento vivido mas não
conhecido, e precisamente por isso ainda mais poderoso e aceito.
Q ser objeto de olhares dirigidos para a própria pessoa dá poder e
prestígio e, ao mesmo tempo, reforça a subjetividade do próprio
papel. 31 Quanto maior for a quantidade de olhares capturados,
tanto maior será o reconhecimento social da própria hegemonia.
Ao contrário, quanto mais se for obrigado ao papel de olhar, tanto
mais o feixe do próprio olhar estabelecerá a aceitação da própria
subordinação. O fluxo dos olhares estabelece as relações de poder e
prestígio. Diferentemente das religiões orientais, onde o olhar é
interior e os olhos ficam fechados para alcançar a plenitude da
visão.V a religião católica se funda nos fluxos públicos do olhar
(31) Sobre a função hierárquica do olhar entre os primatas sub-
humanos, cf. M. R. A. Chance, "Coesione sociale e struttura dell'attenzione",
in Antropologia biosociale Ied. por R. Foxl, cit., pp. 125-150.
(32) A capacidade de envolvimento, também em nossa cultura oci-
dental, dessa potência interior do olhar é verificável numa declaração feita mais
ou menos ironicamente por Mario Rostagno, o qual - diante do guru indiano
Rashnish - afirma que basta "olhá-Ia" (mesmo numa simples fotografia) para
compreender como sua mensagem é boa. Não se podia expressar um conceito
mais adequado (embora apologético) da civilização da "visão". E, não
casualmente, foi precisamente Rashnish a tentar a enésima síntese entre
técnica ocidental e espírito oriental.
4S
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
lIl!lul rigidamente predeterminados e imutáveis. Na arte, isso se
1lil'nQ ainda mais claro: Buda é representado em meditação interior,
I'um os olhos fechados, enquanto Cristo - nos mosaicos bizantinos
aparece bem em pé e tem os olhos completamente abertos. A
nlusticidade da organização católica prevê também uma válvula de
rape para a rigidez das funções hierárquicas do olhar, com a
possibilidade de ser admitido em seu vértice através do milagre.
:om efeito, o poder da visão concede também ao povo - jamais ao
lulco genérico, mas sempre a um representante dos estratos sociais
mais baixos - a oportunidade de ser pré-selecionado entre os
leitos. Simultaneamente admitindo, tolerando e por vezes favore-
ndo a veridicidade de tais "milagres" por parte das hierarquias
nstitucionais, o clero não apenas obtém a confirmação, mas um
multiplicador socialmente "entusiasta" da sua própria supremacia
na hierarquia das visões. Não casualmente, quem "vê" o milagre
alcança o "êxtase"; e é figurado de tal modo nas representações
ingênuas - de joelhos, braços abertos, olhos esbugalhados - que
(como muitos sublinharam com facilidade) assimila cada vez mais o
estado extático com o orgásmico, em fiel conexão com a tradição
pagã. Por sua vez, ele será objeto do culto do olhar por parte de
outros fiéis que acorrerão de toda parte para "ver quem viu", ou -
post mortem - para "ver os lugares" onde o miraculado viu.
No curso de toda a missa, o olhar assume uma função central
na divisão entre sacerdote e fiéis - que estende a divisão do
trabalho manual e intelectual àquela entre quem olha e quem é
olhado -, numa relação a dois feita de oposição e de convergências,
de acordo com as fases do rito, mas sempre com uma rígida subor-
dinação dos últimos ao primeiro. E também toda a estrutura interna
da igreja é construí da segundo uma ordem precisa, de modo a
encaminhar e predeterminar os fluxos dos olhares: em particular,
o "palco" onde ocorre a representação sagrada é bem separado da
"platéia", onde se organiza a participação cada vez mais passiva
num rito transformado em espetáculo, com tudo previsto num
roteiro recitado infinitas vezes. Bem diverso era o espaço reservado
aos espectadores no teatro ático, onde a forma concêntrica e em
arquibancadas os elevavam a um status onde o olhar podia se
espraiar, como dizia Nietzsche, por "todo o mundo cultural que lhe
estava em volta". O espectador católico, ao contrário do espectador
trágico, sofre uma mutação que o torna progressivamente cada vez
mais passivo em face dos efeitos mim éticos e de ensimesmamento
"entusiástico". Torna-se um "fiel", ao contrário do coreuta, o qual
 46
MASSIMO CANEVACCI
- ao sair de si e atingir o deus - habitua-se, geração a geração, a
ser esmagado pelo poder divino e por aquele de quem o representa.
A missa não mais permite a mímese, mas a aceitação pública da
subordinação do espectador laico com relação à hierarquia já
pré-selecionada. O católico não se identifica com o padre oficiante,
mas sofre a danação da condenação da e na própria carne, até o
momento da absolvição segura na confissão, premissa a uma igual-
mente inevitável danação.
No rito da missa, a hierarquia do olhar alcança a máxima
potência formal "catolicamente" reconhecida no momento da
elevação: quando o clero-ator eleva o cálice, a hóstia e o olhar
(verdadeiro sangue, verdadeira carne e verdadeira visão de Cristo),
a cabeça dos fiéis-espectadores deve inclinar-se para baixo em sinal
de homenagem e de resignação à própria condição humana. Nesse
clímax, quem recebe uma reconfirmação da própria investidura
autoritária não é tanto a simbologia divina, mas aquele que eleva e
que ativa os olhares.
O protótipo ritual originário, posto em conexão com a monó-
tona potência da missa, alcança uma significativa metamorfose
cultural em sua atividade simbólica em transformação. Também
nesse caso, a oposição monotonia-transformação, culturalmente
produtiva, resolve-se num fortalecimento atualizado do protótipo.
O consumo do sempre igual tem na missa a forma ideal que
acompanhou a constituição de uma hipo-estrutura caracterial _
modelada por séculos de repetição cotidiana daquele "espetáculo"
-, desde modos de produção pré-capitalista até a invenção capi-
talista da "forma-cinema". o enredo da missa é fixo, os perso-
nagens são sempre os mesmos, resumíveis num cânone que, por seu
turno, é análogo em suas linhas gerais tanto à "paixão de Dioniso"
quanto ao roteiro de qualquer filme: o herói como transubs-
tanciação da "paixão de Cristo"; o seu antagonista como anti-
Cristo; o princípio da realidade de tipo patriarcal e instrumental,
que produziu uma determinada sociedade, com suas idéias, seu
habitat, suas regras; o momento passional, usualmente feminino ou
"expressivo", com seus valores antiutilitaristas, eternos ou "na-
turais". Também a sucessão dos elementos que compõem o rito é
sempre a mesma, cuja irreversibilidade canônica é análoga ao
enredo fílmico. A única variação cotidiana admitida é o sermão _
que, em algumas exceções, chegou mesmo a quebrar as regras _,
mas cujo sistema mergulha suas raízes na dogmatização da Bí-
blia.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 47
rito da missa funcionou como protótipo do cinema em-si e
O desenvolvimento da teogonia fascina e atrai precisamente
11I1I'''oSi.
1111 medida em que é sempre igual. O modelo cultural forjado em
nível multigeracional impele o crente, através da coerção, a repetir,
,I mmarar a réplica dos mesmos eventos durante o drama do Gôlgota,
1110modelo espiritual será reproduzido durante todas as fases do
l/IIw filmico. O fato de que também nesse caso a história repro-
dU'I,idaseja sempre a mesma não é algo indiferente, mas sim uma
gGnciaindispensável, com a finalidade de mostrar como sempre
reconfirmada a eterna e imutável ordem das coisas. A própria
irqultetura das duas salas é idêntica. Há platéia, galerias e
l'm'J'adoresno meio. Como se costuma dizer, para ambos os ritos o
utportante é participar, não no sentido de transformar a própria
presença em práxis, mas de adaptar-se. O sentido do drama
cosmolôgico divino - nascimento, afirmação e morte do herói,
lepois o sacrifício da ressurreição até à vitória do bem - é mime-
tlzado pelo espectador em seu comportamento para consumir o rito:
apresentação do ingresso, a entrada na grande e escura sala de
projeção, a reconfirmação da aventura, a saída para o ar livre à
uisa de ressurreição, o feliz retorno para casa. Talvez a única
distração seja permitida pelo ingresso na sala do último degrau na
hierarquia das respectivas instituições: o velhinho que vende doces e
pipocas, e o sacristão. E ambos esses marginais, discreta mas
irresistivelmente, tomam-nos os últimos níqueis. O fato de que se
volte sempre ao cinema (ou à missa) para ver sempre a mesma
história, saber que é preciso revê-Ia e desejar a coerção para poder
suportar a ordem de coisas existente, tem sua origem na articulação
ntre hábitos imprimidos nos anos da puberdade e hábitos herdados
hipo-estruturalmente desde a gênese da civilização. A pena prevista
para a infração é danação eterna, como para qualquer genealogia da
moral que funcione." A modificabilidade da história é permitida,
para ambos os ritos, pela combinação de elementos já preesta-
belecidos e universalmente conhecidos, além da tolerância em face
das variabilidades culturais. Exceções são possíveis somente graças
a maciços investimentos financeiros e à participação dos mais
importantes "atores" disponíveis no mercado para o remake da Via
(33) Diz Nietzsche: "Põe-se algo em foco para que reste na memória:
apenas o que não deixa de fazer ma/ continua na memória. Esse é um axioma
da mais antiga (e, infelizmente, também da mais longa) psicologia da terra"
(Genea/ogia della mora/e, Milão, Mondadori, 1979, p. 44).
 48 MASSIMO CANEV ACCI
Crucis no Coliseu ou do Quo Vadis em primeira apresentação. A agrado recorre agora ao profano, descobrindo que a
transmissão direta da Missa do Galo, ou a premiação em Hollywood
na noite das estrelas, são homôlogos pela quantidade de investi-
mento necessária e pelo sucesso de público garantido. Ninguém
pode objetar nada ao slogan que faz propaganda do Jesus Cristo
Superstar como o maior espetáculo do mundo. O capital investido
nos exteriores desse filme, rodado nos locais originais, é da mesma
"natureza" e do mesmo "espírito" do investido no retorno do papa à
Palestina. E a taxa de juros é a mesma. O fascínio da autenticidade,
ainda que mediatizado pelo cinema e pela televisão, assegura o
aumento do índice multinacional de audiência. Indignar-se com
uma coisa e comover-se com a outra, como fazem com gosto rétro os
católicos integristas, significa continuar a não perceber que _
apesar da diferença de estilos - é cada vez mais clara a identidade
entre os gêneros. No hic et nunc, o sagrado - que, durante séculos,
esteve na vanguarda da capacidade de penetração cenográfica uni-
versal - não poderia dispensar o profano, o qual, em sua genial
aplicação nos media, continua por sua vez o mesmo sulco traçado
por aquele. O risco que corre o sagrado, na progressiva univer-
salização do palco, é ser marginalizado das consciências. E do
desenvolvimento do Espírito.
Assim, a aliança entre o sagrado e o profano, para a qual estão
atentos os católicos progressistas, pode mostrar no filme uma
Madalena um pouco feminista e um pouco asiática, capaz de tocar
na carne de Cristo, somente na medida em que foi sublimada em
película. E o Judas formato black power consegue contentar a todos:
conquista tanto as minorias raciais, a sociologia avançada e os
amantes do rock pesado quanto os reacionários silenciosos que
sempre haviam pensado que não se pode confiar nos nigger. Já
Cristo, louro e de olhos azuis, tranqüiliza a estereotipia; e a obscura
malvadez e a pose de barítono de Caifaz confirmam a imutabilidade
ontológica da corruptibilidade, da perfídia de todo político e de toda
razão de Estado. Ã parábola, corresponde a moral do filme, assim
como corresponde à interpretação concedida exclusivamente ao
clero, no caso das sagradas escrituras, o crítico oficial, inscrito no
catálogo de profissionais, como condição para estar habilitado à
exegese encomendada do filme.:" Numa contínua inversão de
(34) Sobre a crítica da interpretação, ver H. M. Enzensberger, "Una
modesta proposta per difendere Ia gioventu dalle opere di poesia", in Quaderni
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 49
mais realista do que a língua original; e assim,
, conforme o seu método, a Igreja decidiu-se a "dublar"
do latim para as línguas nacionais, a fim de atrair mais a
t"\I~"1) do público para o desenvolvimento do drama e tentar frear a
wlftuuln ao afastamento.
"Sobre o caráter espetacular intrínseco às vicissitudes de
IIIIlu", escreve, por exemplo, no século XVII, o padre jesuíta
IIIMtllds: li 'Theatrum circumductile factus et mundo; / deserere te
'I/Wtt avidi spectatores, / quibus identidem aperis / in novo
IIIlIfl/'lllo novam scenam. / Orchestra divinítatis tu es / in qua sub
, ",ma triplicis / idem semper te Deus actor exercet' ." 35
As autoridades eclesiásticas, através de rígidos procedimentos
IIló"lco-administrativos. buscaram - com pleno êxito - purificar
smo tempo salvaguardar a liturgia de contaminações pagãs.
:111cUiode Trento sancionou a imodificabilidade das regras, bem
111110 o cânone da "repetição (e não da comemoração, como será
nelonado pelo Concílio de Trento, contra a prática protestante) do
vento radical, fundador. primigênio da vida de Cristo, sob o olhar
\tI Pai presente e dos fiéis" .36 A dialética da "encenação'í" -
1110 pretende a síntese entre o momento profano do rito (cerimônia)
t) momento sagrado (culto) - está bem presente precisamente em
1"0 deve cuidar da "direção", quando a Contra-Reforma impõe a
olha de sacralizar ainda mais a cena. Assim. com efeito, observa
I) jesuíta Juglaris: "São músicos que cantam as Vésperas, mas com
118 mesmos tumultos das comédias ou dos bailes; quem não dorme se
Ita, ri, faz burla ou negocia; os bancos das mulheres parecem a
república das cigarras, as mais modestas recitam a crônica semanal
suas aldeias; e as mais livres, que vieram apenas para se mostrar,
retêm os olhos e os ouvidos da juventude licenciosa; assim.
transformam-se em carnavais do diabo as maiores solenidades de
risto" ,31
Piacentini, n? 66-67, 1978, pp. 135-141. E também o comentário posterior do
seu tradutor A. Berardinelli; "Chirurgia estetica", ibidem, pp. 143-147.
(35) PadreJuglaris, Christus, hoc est Dei homini elogia, Lugduni, 1642,
cito em A. Fontana, "La Scena", in Storia d'ltalia, cit., p. 807.
(*) No original, há um jogo de palavras com "messs in scene", que
pode ser tanto "encenação" como" missa em cena" . (NT)
(36) A. Fontana, op. clt., p. 806.
(37) lbkiem, p. 848. "Mas o belo é que - escrevia P. P. Vergerio
em 1552 - "aquele evangelho da paixão é representado na forma de um
I
\1
 50 MASSIMO CANEV ACCI
Mas esse escândalo tem uma razão interna ineludível, que tem
uma rigidez simétrica à litúrgia: "Defendendo o caráter cênico da
dramaturgia religiosa em si, dos mistérios medievais, das repre-
sentações sagradas do século XV, a missa tridentina se constitui
essencialmente como espetáculo da morte presente de Cristo. Se a
missa ortodoxa é sobretudo uma iniciação mistérica, e a ceia
protestante é sacramento e comunhão, na qual, através da palavra
de consagração que associa intimamente a comunidade de fiéis ao
rito, Cristo concede a salvação, mas não se oferece em holocausto, a
missa romana - fundada no princípio da transubstanciação das
espécies eucarísticas - tem sua essência na idéia sacrificial de
Cristo". 38
O caráter cênico-simbôlico da missa romana deriva do fato de
que "a comunidade, não chamada a 'morrer' com Cristo, mas a
'assistir' à sua morte, toma parte na missa como num espetáculo, e
será inútil a tentativa de pregadores e moralistas, ao longo dos sécu-
los, para pôr fim a tal atitude". 39 Essa tradição dará os seus frutos.
Feuerbach afirmara que a especulação inteiramente humana sobre o
problema de Deus revela as angústias da humanidade, já que é o
homem que cria Deus e não o contrário: por isso, Deus é o espelho
<do homem. Ora, transformadas as relações culto-cerimônia em
favor do segundo ritual, é o cinema que irá transformar-se, por seu
turno, em espelho do homem. Deve-se mudar o modo de assistir a
essas cerimônias modernas: ver o filme deve significar refletir-se nele
os tormentos dos desejos, da violência, da morte, que ressurgem -
,,'
ainda que deformados - nas figuras da tela. Mas, mesmo para esse
moderno espelho feuerbachiano, vale a objeção que Marx já
apresentara, segundo a qual esses tormentos refletidos não são os do
homem abstrato, mas aparecem como resultado da dialêtica hu-
mana entre homem cultural, produtivo e hipo-estrutural. O filme,
filiação do cinema, é também filho de Deus. A hipo-estrutura
"missifica" o cinema, ao passo que o cinema "massifica" o rito.
palco". Citado na p. ~. Ainda em 1565, recorda A. Fontana em seu belo
ensaio, "no primeiro sfnodo milanês. proibe-se aos clérigos o uso da máscara e
a participação em qualquer tipo de entretenimento profano (... ). Em 1585,
Sisto V reafirma a proibição de que o clero use máscaras" (citado na p. 848).
(38) Ibidem.
(39) Ibidem.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 51
térlo do quarto"
(I. dialética passado-presente que se produz no curso da mis-
I I!lu'a n6s, também do filme) foi compreendida por Jung, ainda
un lnteríor do seu habitual esquemaarquetípico. Diferentemente
I" I'wlustantismo, temos no catolicismo, "antes de mais nada, o rito
ti 11 I Nua função sagrada, que permite representar o vivo evento
ido pelo arquétipo e que, com isso, toca diretamente no
11II11I1It4clcnte. Quem é capaz, por exemplo, de escapar da impressão
IllJssa, contanto que dela se aproxime com um mínimo de
nmprccnsão?" .40
u seja: a missa tem a função de ligar a psiquê de quem dela
IlItl'tlclpa com o arquétipo; por isso, poucos conseguem resistir ao
hlNOfuio de seu rito (ainda que estejam presentes passivamente). De
ntportãncía central é o conflito entre o Bem e o Mal, que passa do
lI"lIlSl\mentosimbólico-religioso - com um maniqueísmo ainda
IIllllN absoluto - para o cinema. Diferentemente da linguagem
1I1ilrltria- à qual pertencem, no interior da sua forma-escrita, a
ulrospecção psicológica, as problemáticas do absurdo ou da angús-
IIn -, o cinema não enfrentou (a não ser como exceções) as grandes
[uestões da crise de civilização que atravessamos, com a formação
rltlca adequada de um tipo antropológico-radical, em parte por
iusa da especificidade de sua linguagem e, em parte, porque
mplesmente não interessa. A máquina de filmar era e é etnocên-
trica; e o centro em torno do qual gira a representação fílmica é a
lvilização patriarcal cristã-burguesa, sob condições reificadas,
mesmo quando por trás da câmara está o "dialético" Eisenstein ou
lho "maoísta" do "Destacamento Vermelho Feminino". Ê difícil
dizer com precisão quais são as componentes estruturais internas ao
medium específico (sua forma lingüística que predetermina os
onteúdos), ou, ao contrário, quais são as componentes de tipo
cultural ou hipo-estrutural; mas, certamente, não se pode afirmar
que a constância com a qual a problemática gira em torno das
questões do Bem e do Mal seja redutível apenas ao aspecto técnico
do ato de fazer cinema. A insuficiência da reflexão e do aprofun-
damento cultural é certamente importante, mas não explica sufi-
cientemente a dialética dogmática dos brancos cavaleiros teutônicos
contra os negros soldados da grande Rússia, ou a fisionômica mais
(40) Jung. La simbolica dellospirito, cit., p. 267.
52 MASSIMO CANEV ACCI
vulgar na representação do inimigo. A concepção de tipo lombro-
siano do herói e do seu antagonista unificou todos os grandes
diretores (além- naturalmente, dos pequenos), das mais diferen-
ciadas concepções politicas. Talvez a compreensão dos elementos
hipo-estruturais - que estão presentes, inclusive, nos autores que
vivem as situações subjetivamente mais revolucionárias - possa nos
aproximar da solução do problema.
Isso coloca para o cinema a necessidade de resolver o
"mistério do quarto". Já expressamos nossas idéias sobre Jung. Ele
representa o que Marcuse definiu como a ala direita da psicanálise,
fautor de uma "pseudomitologia obscurantista": mas é ainda mais
obscurantista continuar a ignorar todos os problemas simbólicos
(mito, rito, dogma), que as inquietantes ressurreições religiosas
demonstram que são muito enraizados na hipo-estrutura e são
perigosas quando dela escapam. Por motivos de espaço, mas
também de relativo interesse com relação à nossa argumentação,
remetemos à leitura direta do texto original para todas as inter-
pretações junguianas sobre a simbólica dos números três e quatro. 41
Aqui basta recordar como, em substância, ele critica a ausência -
na história oficial da teologia cristã, da figura de Satanás, o "adver-
sário de Cristo": "O diabo é autônomo; ele não pode ser sujeito à
soberania de Deus, já que, de outro modo, não seria adversário de
Cristo, mas apenas um instrumento de Deus. O um, o indefinível,
na medida em que se desenvolve em dualidade, torna-se algo
definido, ou seja, o homem Jesus, o Filho e o Logos. Essa afirmação
é possível somente por meio de um outro, que não é Jesus, nem Filho
ou Logos. Ao ato de amor no filho, contrapõe-se a negação de
Lúcifer" . 42
Deus, tal como é descrito no Velho Testamento, no segundo
dia, depois de ter criado as águas inferiores e superiores, não disse,
como nos demais dias, o que era bom: "e não o disse precisamente
porque, no segundo dia, Deus teria criado o Binarius, o número
(41) lbidem, em particular o capo "Saggio d'interpretazione psicologica
dei dogma della Trinità",
(42) lbidem, p. 250. Sobre a crítica da religião, cf. a obra de L. Feuer-
bach, L 'essenza deI cristianesimo, Milão, Feltrinelli, 1978. E a importante
investigação de A. Schmidt sobre esse filósofo, in /I materialismo antropo-
logico di L. Feuerbach, Bari, De Oonato, 1975. Finalmente, cf. S. Freud,
"l'awenire di una iIIusione", in "dísagío della civiltà, Turim, Boringhieri, 1971;
E. Fromm, Dogmi, gregarí e rívoluzionari, Milão, Edizioni di Comunítà, 1973;
Th. Reik, Psicoanalisi della Bíbbia, Milão, Garzanti, 1978.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 53
dois, a origem do mal". 43 Desse modo, segundo Jung, não há mais
dúvidas sobre o fato de que "de vida comum não respiram apenas o
Pai e o Filho luminoso, mas também o Pai e a criatura tenebrosa".
Por isso, é necessário combater o "reino do pensamento trinitário",
reconstruir ajusta relação entre Cristo e o Diabo, e restabelecer sua
relação originária de "opostos equivalentes". A antítese entre eles
deve representar "um conflito levado ao extremo e, com isso,
também uma tarefa secular para a humanidade, até àquele ponto ou
àquela virada do tempo em que bem e mal começam a se relativizar,
a se colocar em dúvida, e eleva-se um grito dirigido a um 'para além
do bem e do mal' " . 44
Esse objetivo, sempre segundo Jung, não é possível na era
cristã, na medida em que a aceitação do mal numa "relação lógica
com a Trindade" provocaria conflitos demasiadamente violentos.
Todavia, conserva-se a verdade que é pretendida pelo símbolo da
especulação religiosa, não mais - e nem mesmo jamais - em
forma trinitária, mas sim segundo o modelo dessa formação
quaternária:
FUius +Pater
Spiritus
Disbolus
Diz Jung: "Quando Deus revela seu ser e se torna algo deter-
minado, ou seja, um homem determinado, então seus contrários
devem se cindir: aqui o bem, lá o mal. Assim, os contrários latentes
na divindade separaram-se na geração do Filho e se manifestaram
na antítese Cristo-Diabo" .45
(43) Jung, op. cit., p. 250.
(44) Ibidem, p. 251.
(45) Ibidem, p. 252. Apesar de alguns apelos esporádicos da máxima
hierarquia eclesiástica - como ocorre com o Papa Paulo VI -, o tormento da
imagem do diabo e de sua presença no mundo está em irreversível decadência;
é algo que serve, no máximo, a algum mau filme "espiritualista", como
O Exorcista, onde essa decadência torna-se proporcional à exigência de ter de
representar a essência "diabólica" não mais em termos de tentação da carne
ou de meditações sobre o espírito, mas na vulgaridade do vômito verde, olhos
amarelos, crucifixos defloradores, etc.

54 MASSIMO CANEV ACCI
A simbólica da quaternidade, com muito maior força que a da
trindade, volta a revelar a existência do diabo como verdade teoló-
gica originária: com efeito, o quatro é o duplo de dois e "Binarius é o
diabo do dissidio e também o feminino". o catolicismo oficial
buscou atenuar essa sua verdade (utilizando a figura da Madona),
ao passo que a concreticidade do modo de viver e de pensar
cotidianos, ao contrário, conseguiu conjugá-Ia no curso de todo o
processo de civilização cristã-burguesa, Em todo dito popular ou
filosófico, o diabo é mulher e a mulher é o diabo. A unidade da
figura dos dois é sincrônica e estrutural, e não separável da
I1
contemporânea figura viril de Cristo. Jung temo mérito de explicitar
I11
uma verdade conhecida mas silenciada, naquela que define como
I "a busca do quarto perdido", cuja solução consiste em redefinir o
"Lúcifer caído" .
Se invertemos agora a interpretação ideológica de Jung através
de uma colocação antropológico-dialética, poderemos realizar uma
descoberta de grande interesse acerca da razão pela qual, no dogma
:1 da Trindade, o Espírito Santo substitui a mulher na relação que, de
I'
.i! outro modo, apareceria "familiar por excesso" de Pai - Mãe -
i
Filho: a troca é determinada pela preocupação de eliminar qualquer
dúvida sobre a origem da vida em geral e do Cristo em particular,
I
que poderia levar à certeza de ter sido o resultado de um acopla-
II
mento sexual. Nem formas simbólicas da natureza primordial
,il
(exemplo: Urano e Gea) , nem muito menos da família normal
1:'\\ (exemplo: o Pai e a Mãe) têm dignidade mistérica capaz de poder
II
representar a origem da vida. Ela, pela simbólica do Spiritus, deve
"ii ter a forma e o conteúdo da partenogênese. Assim, a expulsão da
sexualidade como origem causal da vida pode ser tornar modelo
geral de condenação da sexualidade enquanto tal, do princípio do
prazer, que termina por se concentrar apenas no corpo da mulher.
Desse modo, a "fêmea" eleva-se a símbolo de "natureza" e de
"diabolus" e sofrerá a condenação de toda uma civilização: "De
nosso oposto ponto de vista, o dogma da Trindade deve ser
finalmente dissolvido enquanto expulsão drástica de qualquer
referência à sexualidade a fim de motivar a geração do mundo. A
Trindade foi inventada e dogmatizada contra a 'conjunção' de
elementos naturais (inorgânicos) ou da carne (orgânicos): e, para
esclarecer esse conceito, a mulher foi expulsa da imagem trinitária.
A família arquetípica substituiu a gravidez feminina pelo mistério
da gravidez espiritual. O Espírito Santo é o sucedâneo sublimado do
destronamento do amor materno (e material), que o mito grego
55
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
ainda identificava com as funções primigênias: 'a interpretação
materna reduziria o sentido específico do Espírito Santo a um
modelo primitivo', diz Jung. A Trindade - enquanto oscilação/
trégua entre antropomorfismo e seu contrário (o Logos) - funciona
como dogma precisamente enquanto assexuada- Já na virgem
Maria, ao contrário, resiste o lado antropomórfico, que pode
reivindicar os velhos direitos matriarcais, na condição de renunciar
à penetração" .46
Todavia, há mais verdade para a compreensão de séculos de
repressão nessas análises abertamente reacionárias de Jung do que
na História oficial, tendente a ocultar com suficiência e embaraço a
função "mal-estarmente civilizadora", * que teve o "espírito diabô-
lico" . A racionalidade cristã-burguesa não soube resolver essas suas
escórias interiores; e, em todas as vezes que se pôs em movimento
uma dinâmica sócio-cultural que deu forma e organização pública ao
chamado "retorno do reprimido" ,47 a totalidade do universo oficial
_ Estado, religião, intelligelltsia - capitulou sem excessiva resis-
tência. Toda a cultura de massa - positiva, metafísica, materialista
_ continua a ter por objeto a demonização do outro e a beatificação
do próprio si mesmo e do próprio grupo.
Deve-se dizer, finalmente, que Jung não consegue mais
globalmente - controlar as relações entre os quatro elementos, de
modo que, depois de ter compreendido a natureza simbolicamente
feminina de Spiritus, volta a lhe emprestar a definição tradicio-
nalmente lógica (ou seja, teológica) enquanto "explicitação da
unidade do Pai na multiplicidade do Espírito Santo". 48 Todavia, o
quanto o esquema quaternário ou "satânico" tenha influenciado o
sistema hipo-estrutural do gênero humano de cultura cristã-bur-
guesa (e a natureza do cinema é, como veremos, etnocêntrica por
excelência) é algo que pode ser verificado se aplicarmos o mesmo
esquema, certamente em sua forma invertida, ao cinema enquanto
tal. Esse método quer ser apenas uma espécie de chave que penetra
facilmente no cofre onde se oculta o segredo da demonização,
(46) M. Canevacci, Dialettica dell'individuo, Roma, Savelli, 1978, p. 93
[ed. brasileira: Dialética do Indivíduo, São Paulo, Brasiliense, 1981).
(*) Jogo de palavras com o título da famosa obra de Freud, O mal-estar
na civilização. (NT)
(47) Os erros de nossa civilização são como minas que é necessário
explorar _ ainda que dolorosamente - a fim de compreender a origem do
fascínio que, apesar de tudo, exerceram e ainda exercem sobre o homem.
(48) Jung, op. cit., p. 254.
 56
MASSIMO CANEVACCI
precisamente enquanto ela, por seu turno, é também demonizada.
Um uso, portanto, nem neutro nem instrumental do esquema
quaternário, mas literalmente satânico. O similar é interpretado
pelo seu similar; o sistema lógico-teológico lê seu resultado
empírico. Mas, antes, é necessário dar uma leitura de transgressão
(ou transversal) dessa simbólica quaternária, a fim de explicitar os
conteúdos formais e materiais nela presentes - ainda que em forma
invertida e espiritualizada, mas nem por isso menos concreta _, e
os modelos produzidos pela ordem do discurso da cruz arquetípica:
1) Pater: é tanto a origem de todas as coisas (arqui-fálica)
como a determinação histórico-social do ser, num contexto contem-
porâneo à ação. Em termos psicanalíticos, representa o Super-
Ego; em termos idealistas subjetivos, é o a priori, condição do tempo
e do espaço; e, em termos idealistas objetivos, é a síntese primigênia,
que começa a dar lugar ao processo de alienação de si, de
I manifestação fenomenológica do mundo enquanto paixão de deus, a
:1: partir do qual o seu sofrimento e o seu tormento darão forma àquela
'11
,11 "viagem" que fará o mundo retornar à sua realidade originária.
'",
Portanto, ele é - de qualquer ponto de vista - o poder. Assim,
para as relações de parentesco, é a potência genital que dá vida à
sucessão das gerações. No mito, é Laio; na epopéia, é Laerte; na
fábula, o rei; na religião, Deus; na economia, Capital: e, final-,
mente, no cinema, é a síntese de tudo isso.
I conhecimento da vulgaridade da empiria -, conserva-se a ilusão da
1 2), Fi/ius: é a individualidade positiva, o Ego, ou o herói; ele
"I representa um status intermediário, de passagem, que encontra sua
origem no Pater, e sua finalidade em se tornar, por seu turno,
sempre pater: e, com efeito, a viagem é a sua condição normal na
ordem da narração. Ele viaja no conflito, dentro do esplendor e da
miséria do sensível; as provas que deve superar servem para
conquistar a meta da consciência individual e da racionalidade. Na
figura do herói, concretiza-se aquele processo que deve ter como fim
o restabelecimento do status inicial de tipo paterno, mas com um
nível superior de autoconsciência, determinado pelo fato de ter
sofrido a "paixão" do mundo fenomênico. No mito, é Êdipo; na
epopéia, Odisseu; na fábula, Ivã; na religião, Cristo; na economia, o
trabalho vivo; e, finalmente, no cinema, é a síntese de tudo isso.
3) Diabo/us: é contraposto a Filius , mas também lhe é
contemporâneo. Ê a individualidade negativa anti-Cristo e antí-
herói, zona indistinta e incontrolada, pulsionante e rebelde do Id.
As tendências à regressão pré-individual configuram-no como
I .democrático".
1
1I
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 57
similar à morte, mas também ao prazer. A validação, por assim
dizer, jurídica de seu antagonismo ao herói lhe vem diretamente de
sua geração contemporânea à ação. Mais uma vez, o Id se alia com o
Super-Ego contra o Ego. No mito, é a Esfinge; na epopéia, o
Ciclope, a Sereia, Circe, os Comedores de Lótus; na fábula, Baba
Jaga; na religião, Satanás; na economia, o trabalho morto. No
cinema, é a síntese disso tudo.
4) Spiritus: é a negação da negação, o elemento feminino
irracional e irrefletido, a fenomenologia da natureza. Como prê-
consciente, está entre o Ego e o Id: alia-se com Fi/ius para derrotar
(negar) a negação, e reconduzi-lo à condição sintética de Pater; mas,
ao mesmo tempo, a histeria binária de sua natureza feminina leva-o
aos braços de Diabo/us. Aliás, é o seu alter-ego, nas formas da
tentação. No mito, é Jocasta; na epopéia, Penélope; na fábula, a
princesa; na religião, o Espírito Santo (mas também, numa heresia
secreta tolerada, a Madona enquanto ressurreição de Deméter); na
economia, o tempo "livre". No cinema, é a síntese de tudo isso.
Não é certamente nossa intenção chegar a "fórmulas" que
consigam explicar tudo e elaborar uma síntese que compreenda a
ampla multiplicidade de filmes. Em qualquer fórmula - como na
Mandala, o círculo mágico que pretende dividir a sacralidade do
reductio ad unum diante da multiplicidade do sensível. 49 A desva-
lorização do que é material é a outra face da supervalorização do
que é espiritual. Todavia, é interessante verificar a correspondência
que se estabeleceu - apesar e contra nossas intenções - entre uma
simbólica do cinema (que reflete, conscientemente e não, o etno-
centrismo cultural de um modelo de vida que produziu certamente a
máquina-cinema, mas que remonta bem mais profundamente às
memórias arcaicas e estratificadas das ritualizações) e uma simbó-
lica do espírito (cuja definição pertence à reação psicanalitica e
mitológica fundada sobre o arquétipo, sobre a remoção "civilizada"
do mistério do quarto excluído: a dupla oposição entre Diabo/us e
(49) Sobre a simbólica do número Um - que, não casualmente, Jung
não enfrenta mais do que em termos de hagiografia religiosa - e sobre sua
função prático-política, haveria muitíssimo a dizer no âmbito da esquerda em
geral, tanto na hierarquia dos partidos comunistas chinês e soviético
(respectivamente para Mao e Stálin), como na hierarquia do "centralismo
 ANTROPOLOGIA DO CINEMA
S9
S8 MASSIMO CANEV ACCI

Filius c entre Pater e Spiritus). Esse sistema quaternârio determinou 2) [vã o Terrível
os modelos de vida mais profundamente do que muita cultura
"culta", oficial ou implícita (costume). O problema que nos
colocamos é o de saber como interpretar a singular correspondência
entre elementos aparentemente tão diferentes e tão distantes entre si
(cinema e espírito), para compreender que enigma de civilização se
oculta por trás dele. A cruz de quatro figuras elaborada por Jung
transforma-se numa espécie de peneira hipo-estrutura/, que filtra e
lvã +Estado

Mãe Rússia
Bol"do,

especifica questões de ordem antropológica, relativas tanto às crises

cíclicas da economia política quanto à repetição simbólica dos ciclos
da natureza; tanto aos valores da cultura tardo-burguesa (de elite, 3) Guerra nas Estrelas
de massa e popular) quanto ao sistema simbólico e inconsciente, em
conexão não somente com os modos de vida, mas também com o A Força
"retorno" das pulsões recalcadas tanto em manifestações sociais

:Iilq
II
I' '

.I! ~I
como inter e intra-individuais. Os sistemas rituais têm uma
dimensão filogenética, não apenas ontogenética. Talvez essa peneira
hipo-estrutural possa conseguir derrubar aquela máscara rígida
(mas, apesar disso, expressiva) que oculta as muitas repressões filo-
genéticas unidas e distintas das historicamente determinadas pelo
modo de produção; que "retomam" ou continuam a reproduzir-se
Luke

+ Leia
Oarth
Vader

em nosso modo de vida cotidiano.

4) Cidadão Kane
Iremos agora aplicar a simbólica do espírito ao cinema,

",
ilill
,,'
tomando como exemplos cerca de trinta filmes, de estilos e épocas
diversos, e conjugando os quatro elementos da cruz arquetípica
(Pater - Diabo/us - Fi/ius - Spiritus) com as quatro simbólicas
que todo filme reproduz, e que redefinimos anteriormente numa
interpretação "transversal" .
Kane + Poder

Rosebud
Poli""/
Capital

(Infância)
1) 2001: Uma Odisséia no Espaço

Ciência e técnica 5) A Mãe

Herói
espacial

+ Terra
Hal
(Computador)

Herói
(não-consciente)
+
Proletariado

Czarismo

Mãe
Revolução
 60
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 61
6) O Encouraçado Potemkim
10) Contatos Imediatos de Terceiro Grau

,,+
Povo

M"'oh,'eo, ---+- I
Oficiais/ Padres/
Fardasczaristas Herói~
"normais
Ciência e técnica

Incredulidade

Revolução
Imortalidade

7) Walt Disney
11) Western "padrão"

i!/
','
"
i
'''.'
I'
I I":
1, I
1
Mkk,y +
Ordem
(Coronel Garcia)

Minnie
.João B.fo~d,~Ooça
Herói
soldado
+
EUA (Oeste)

Mulheres-Fé-Amizade
índios

(casa e família) Natureza

lil

12) Mil e Novecentos

8) The Warriors
.i i

+
'1IIi!
1;:11 O Poder da Gang' Estado
I!I! i
Italiano

Herói
Lumpen

9) Sem Destino (Easy Rider)

Portorriquenha
Capacetes Herói
proletário

+ Natureza
(campo)
Anti-herói
-burguês

13) A Última Mulher (L 'Ultima Donnui

+
Prazer

+
(sexo-droga-rock)
Sexo

Herói Sul/
"a-normal" Normalidade Homem F.lo

Moto-Estrada
Mulher
 63
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
62 MASSIMO CANEV ACCI

14) Roma, Cidade Aberta 'li) O Franco-atirador

Herói
guerrilheiro +
Antifascismo

Mulher
N";",,
Caçador
soldado
+Pittsburg

Amor viril e
Vietcong
(roleta russa)

amor heterossexual

15) A moça dos cabelos brancos

19) Cantando na Chuva

:!Il'"
I
Heroína +
Comunismo

Consciência
Patrão
Ator
bailarino
+
Cinema
(Show)'

Som

de classe Música-Dança

i,1 16) O Homem de Mármore 20) Hair

,li II
"11 '.'

+
Comunismo Guerra
li!.I "'I
'111
real

+
,1:1'
H,d .ru

Pessoas
Hippie caretas
Podre;", Burocracia

Sexo-Droga-
A diretora Rock

21) A Lua (La Luna)

17) O Império dos Sentidos

Macho +Thanatos

Hetaira
Joe + Pater

Mater
Dr.oga +
Edipo

Eros (melodrama)

u
\
 64
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 65
22) Hanging Rock

+
Estúdio
Hierarquia

Co'"""+ Diretora
Rocky Campeão
"pró"

Montanha
(fálica) Boxe

23) Prova d'Orchestra

No/tu dos Mortos- Vivos

,
:iII:::
,
M,,,,," + Cosmos

Caos
O'.u""" Vivos + Policia

Natureza
Morto,

24) Mr. Klein

'''lli
~!t II1 I'opeye

+
1111,/

+
Classe
NewDeal

K,." A,"-"",,,"mo
Popeye Brutus

Raça
Olivia

25) A Gaiola das Loucas

29) O Pequeno Grande Homem

Casal
"homo"
+
Sociedade

Famnia
Casal
"hetero"
Anti-herói +
EUA (Oeste)

Custer

Cheyenne
 ANTROPOLOGIA DO CINEMA
67
66 MASSIMO CANEV ACCI

30) Ecce Bombo

Spiritus Diabo/us
Pater Fi/ius

Terra Hal (computador)

Comédia 1) Ciência e técnica Herói espacial
Boiardos
Ivã Mãe Rússia
à italiana 2) Estado
Leia DarthVader
3) A Força (Obil Luke
PoUtica/ Capital

+
Kane Rosebud/lnfãncia
4) Poder Czarismo
Herói não·consciente M~e/ Revolução
5) Proletariado Oficiais/ Padres/
Estudante Pai-A. Sordi Marinheiros Revolução
6) Povo Fardas Czaristas
Roma-Norte Tédio-Vanguarda
Minnie João Bafo-de-Onça
7) Ordem Mickey
(casa e famnia)
Portorriquenha Capacetes
Cultura 8) Gang Power Herói Lumpen
Sul-Normalidade
Herói a-normal Moto-Estrada
"de esquerda" 91 Prazer (sex-
droga-rock) Incredulidade
Her6is normais, Imortalidade
10) Ciência e técnica
meninos, empregados
Mulheres-Amizade-Fé- Indios
11) EUA (Oeste) Herói soldado
31) A Árvore dos Tamancos Natureza
Natureza (campo) Anti-herói burguês

+
121 Estado italiano Herói proletário
Mulher Falo
13) Sexo Homem
Deus Herói guerrilheiro Mulher Nazistas
14) Antifascismo Patrão
Heroina Consciência de classe
15) Comunismo Burocracia (partido +
Birkut A diretora
'I'·'· 16) Comunismo real sindicato)
(pedreiro)
'1,1::,
!II' Herói
camponês Pecado Macho Eros Hetaira
17) Thanatos Vietcong (roleta russa
Caçador / soldado Amor viril e
I! 18) Pittsburg
soldado e amor heterossexual
" Música-Dança Som
19) Cinema (show) Ator (bailarino)
Fé Hippie Sexo-Droga-Rock Pessoas caretas
201 Guerra
Esperança Joe Mater (melodrama) Droga-Édipo
21) Pater Diretora
Caridade 22) Estúdio Colegial Montanha (fálica)
Caos Orquestra
23) Cosmos Maestro
Anti-semitismo
i~"
I 24) Classe Klein
Casal "horno"
Raça
Famnia Casal "hetero"
tlll 25) Sociedade Campeão "pró"
'11 Rocky Boxe
:'I':!:! Coloquemos agora sob os respectivos protótipos hipo-estruturais as 26) Hierarquia
Natureza Mortos
,1:11 I, i 27) Polícia Vivos
Brutus
Iflllll, várias determinações que conseguimos obter, articulando a simbó- 28) NewDea/ Popeye Olivia

lica do cinema e do espírito em nossa "peneira arquetípica". Veja-se (espinafre)

Anti-herói Cheyenne Custer
29) EUA (Oeste) Pai-A, Sordi-Tédio-
a tabela da página seguinte. 30) Comédia à Estudante Cultura "de esquerda"
Vanguarda
Roma-Norte
O resultado final que pode ser filtrado dessa "peneira arque- italiana
Camponês Fé-Esperança-Caridade Pecado
31) Deus
típica" é bastante interessante. Sua relação com a verdade e a
realidade deriva do fato de ser uma chave de interpretação distor-
cida, e, precisamente por isso, adequadíssima para penetrar na
distorção antropológica presente nos valores e nas simbólicas que o 1) Esquema econômico
"espírito do cinema" reproduz. A monotonia formal das caracte-

+
rísticas dos quatro personagens arquetípicos tPater-Filius-Spiritus- Capital
Diabolus) é evidente, apesar da variação quanto ao tema. Essa
estereotipia se conserva mesmo se, em vez da peneira arquetípica,
usarmos um sistema de oposições mais "moderno", válido sob Burquesi P<oI",,"OO
diversos pontos de vista e dotado de maior relativismo cultural.
Assim, por exemplo, podem-se construir os seguintes esquemas
Sociedade
mais "laicos" e mais ou menos conservadores: civil

II 1
 68
MASSIMO CANEV ACCI I!II
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 69
2) Esquema político

P,., et ariadq +Revolução

História
B"",""" Pênis -1-
Corpo

Vagina
ÃO"'

3) Esquema psicanalítico Mas nenhum esquema resume de modo mais eficaz do que o
IIllNIOul "junguiano" (em sua interpretação invertida, decerto, e não
111 hllloxa) aquela crise antropológica de civilização que a forma-
Super-Ego
1 I111'11I U revela e reproduz nesse modo de produção. A monotonia do
u·'"

'90+"
Pré-consciente
(entre o Ego e o Id)
".11 AteI' dos personagens quaternários consiste na reproposição de
1111111 estrutura prototípica, no interior de aparência de mudança
1111111 sistema de variações quantificáveis e intercambiáveis ad infi-
Illlum.so Desse modo:
- Filius é camponês, guerreiro, proletário, lumpen, sol-
dUdo, guerrilheiro, empregado, cosmonauta, maestro, estudante,
how-man, animal antropomórfico, atleta, homo ou heterossexual,
macho.
4) Esquema progressivo e/ou regressivo

+
(50) No plano dos manuais técnico-profissionais, publicou-se nos
Cultura
tados Unidos uma série de volumes que cobrem o inteiro ciclo produtivo
Inematogrâfico, do diretor ao ator, do roteiro ao extra, com particular atenção
para a quantificação dos enredos. Veja-se o volume Industria culturale e
Homem M"'he, cInema in Usa negli anni dieci e venti, Materiais docurnentários editados por
A. Abruzzese e B. Placido, Edizioni "La Biennale" di Venezia, 1975. "Nesses
manuais norte-americanos, assistimos ao ponto de chegada daquele processo
Natureza de expansão social da arte, que Hegel definira como sua morte; e, assim como
daquele processo ganhou vida, precisamente enquanto papel profissional e
técnico, a figura do diretor, do mesmo modo deriva dá tal processo a
possibilidade de 'fixar' trinta e seis situações dramáticas, a partir de cujas
5) Esquema moral combinações pode-se construir o rotéiro do filme, ou seja, 'pescar' a
matéria-prima necessária para a produção de uma determinada obra." (lbidem,
p. 68.) Os volumes didáticos são o Palmer Plan Handbook e as duas Photoplay
Ente Supremo Plot Encyclopaedia, publicadas pelo Departrnent of Education de Los Anqeles.
Por exemplo: analisa-se, com detalhes de tipo quase "estruturalista", a
"Terceira situação: crime perseguido por vingança", que prevê quinze tipos de

Bom+M" vingança, analisados em geral e detalhadamente.

definição de enredo na p, 1(0) para o conhecimento
produção cinematográfica.
melhor do que qualquer outro, o "imaginário
"apenas trinta e seis situações dramáticas
O texto é utilíssimo (veja-se a

fílmico"
fundamentais,
da metodologia
Exemplo: segundo uma "lei" que G. Polti formulou
é reproduzido por
da

cujos matizes
Vida
formam a base de todo o drama humano" tlbldern, p. 95).
 70
MASSIMO CANEV ACCI
Diabolus é boiardo, capitalista, czarista, padre, policial,
índio, nazista, vietcongue, pecador, integrado, computador, gangs-
ter, falo erecto, pai, monstro, droga, comunista, hetaira.
- Pater é ciência, Estado, poder, povo, ordem, classe,
guerra, cinema, cosmos, hierarquia, new deal, plano qüinqüenal,
comunismo "real", comunismo "ideal", anticomunismo, Deus.
Spiritus é terra, pátria, mãe, revolução, infância, imorta-
lidade, natureza, consciência de classe, música, montanha, raça,
amizade, família, sexo, caos, fé-esperança-caridade.
Em síntese, pode-se afirmar que o protótipo atua no estereó-
tipo e que, vice-versa, a estereotipia reificada está no interior do
sistema arcaico de protótipos.
Para superar a estereotipia, é necessário destruir os modelos
Prototípicos que a nossa civilização arrasta antropologicamente
COnsigo;e, ao mesmo tempo, para superar o protótipo é necessário
destruir os modelos estereotípicos que o nosso modo de produção
reproduz continuamente.
li.
O Cristo dos Evangelhos, canonizado todos os dias nos altares,
e o Gary Cooper de Matar ou morrer, reproduzido todas as noites
nas telas, são modelos muito mais afins do que se possa supor. O
protótipo-Cristo e o estereótipo-xerife fortalecem-se numa interação
funcional, como "cisão inteligente" de uma única exigência que
Ilil' fOrtalece os laços subterrâneos entre religião e cinema. A superação
li"
da alienação mítico-religiosa (é o homem que cria deus, projetando
nele angústia e desejos que se reproduzem de geração em geração,
mas que mergulham suas raízes nas memórias arcaicas) não
cOincide com a superação da alienação tardo-capitalista (é o homem
qUe cria as mercadorias, mas isso não lhe é reconhecido, nem ele
mesmo o reconhece, razão pela qual, em vez de destruir o caráter de
fetiche, é por ele subjugado a ponto de nele projetar a satisfação dos
mesmos desejos e angústias). Tornou-se necessário reivindicar a
sUPeração de ambas, enquanto dois momentos separados e a
separar, mesmo que se apresentem como cada vez mais mesclados
entre si, porém nunca unificados - como ainda podia pensar Marx
- Pelo homem social.
Mesmo as recentes inversões das funções da caracteriologia
qUaternária - que fazem com que as características que foram as
do herói; na fase do cinema que é precisamente chamada de
"heróica", tornem-se aquelas de seus antagonistas na fase mais
propriamente multinacional da indústria cinematográfica _ não
são mais do que atualizações no interior do mesmo esquema. Ê a
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 71
inversão das máscaras, do mesmo modo como na tradição carna-
valesca se usava (mas com uma desordem bem diversa) a inversão de
papéis entre o servo e o senhor. A genealogia das imagens
inconscientes não arquetípicas adequa-se às exigências de novos
"arrepios" organizados pela aplicação managerial do job enrich-
ment e job enlargement. Ê a rotação das funções aplicada à
industrialização do tempo "livre". Filius e Diabolus são intercam-
biâveis, mas continua sempre idêntica a função deles no interior do
esquema, na medida em que continua a mesma a lógica (ou o espí-
rito) que os constituiu nessa contraposição ideológica, que é tanto
mais o que é na medida em que se põe como eterna. A evidência
dessa conclusão teria sido ainda mais clara se tivessem sido esco-
lhidas "máscaras" simbólicas ainda mais variáveis de acordo com o
contexto político-cultural que as produz. Ê o mecanismo de
representação interno às quatro figuras simbólicas que tende a
reproduzir o retorno do idêntico, independentemente de o ponto de
partida ser racista, fascista, comunista, de ficção científica ou de
história em quadrinhos. O esquema de relação permanece imodifi-
cado, marcando o caráter "diabólico" do antagonista, não nos
traços interiores, mas naqueles exteriores, públicos, por assim dizer,
precisamente porque o público reconhece nessa dimensão o mal, de
acordo com esse preceito: a fisionômica filmica deve uniformizar
todas as componentes ideológicas do cinema, no mesmo momento
em que a' antropologia criminal de tipo lombrosiano - equivocada
de modo demasiadamente .evidente - é "oficialmente recusada",
A potência interior da máquina de filmar esmaga todas as
diferenças sob o medium do seu objetivo.
Mas o que surpreende ainda mais não são apenas as con-
clusões, em parte até mesmo previsíveis, sobre a monotonia do
caráter <;10 herói, assim como a inversão de suas funções, mas
sobretudo os resultados que se obtêm relacionando entre si as
simbólicas das oposições binárias - ou sej a, Spiritus e Diabo/us -,
as quais, enquanto números pares, são afins entre si. Vimos como
Jung se contradiz, referindo-se à natureza "secreta" feminina como
essência de Spiritus, de onde deriva a conexão arquetípica entre
Satanás e Mulher, enquanto posteriormente reflui - talvez
temendo as conseqüências, no plano das conclusões lógicas - ao
entender Spiritus segundo a ortodoxia religiosa. E, com efeito, as'
conseqüências são precisamente temíveis, na medida em que
desmascaram - se não são mais usadas sob o signo repressivo do
arquétipo, mas da tentativa de compreender nossa crise de civili-
 70 MASSIMO CANEV ACCI
Diabolus é boiardo, capitalista, czarista, padre, policial,
índio, nazista, vietcongue, pecador, integrado, computador, gangs-
ter, falo erecto, pai, monstro, droga, comunista, hetaira.
- Pater é ciência, Estado, poder, povo, ordem, classe,
guerra, cinema, cosmos, hierarquia, new deal, plano qüinqüenal,
comunismo "real", comunismo "ideal", anticomunismo, Deus.
- Spiritus é terra, pátria, mãe, revolução, infância, imorta-
lidade, natureza, consciência de classe, música, montanha, raça,
amizade, família, sexo, caos, fé-esperança-caridade.
Em síntese, pode-se afirmar que o protótipo atua no estereó-
tipo e que, vice-versa, a estereotipia reificada está no interior do
sistema arcaico de protótipos.
Para superar a estereotipia, é necessário destruir os modelos
prototípicos que a nossa civilização arrasta antropologicamente
consigo; e, ao mesmo tempo, para superar o protótipo é necessário
1""'" destruir os modelos estereotipicos que o nosso modo de produção
"I,
1"
11:1'11
"
reproduz continuamente.
1I:
1 til,,,
"h 'I
O Cristo dos Evangelhos, canonizado todos os dias nos altares,
1,',111:1
e o Gary Cooper de Matar ou morrer, reproduzido todas as noites
nas telas, são modelos muito mais afins do que se possa supor. O
111
,
,
'1
111
'11'1 ,
protótipo-Cristo e o estereétipo-xerife fortalecem-se numa interação
I ",li:: funcional, como "cisão inteligente" de uma única exigência que
!::':I fortalece os laços subterrâneos entre religião e cinema. A superação
'lillli::1
,I ili' da alienação mítico-religiosa (é o homem que cria deus, projetando
,IIIL:II
l'il·i!I!'1 nele angústia e desejos que se reproduzem de geração em geração,
mas que mergulham suas raizes nas memórias arcaicas) não
coincide com a superação da alienação tardo-capitalista (é o homem
que cria as mercadorias, mas isso não lhe é reconhecido, nem ele
mesmo o reconhece, razão pela qual, em vez de destruir o caráter de
fetiche, é por ele subjugado a ponto de nele projetar a satisfação dos
mesmos desejos e angústias). Tornou-se necessário reivindicar a
superação de ambas, enquanto dois momentos separados e a
separar, mesmo que se apresentem como cada vez mais mesclados
entre si, porém nunca unificados - como ainda podia pensar Marx
- pelo homem social.
Mesmo as recentes inversões das funções da caracteriologia
quaternária - que fazem com que as características que foram as
do herói; na fase do cinema que é precisamente chamada de
"heróica", tornem-se aquelas de seus antagonistas na fase mais
propriamente multinacional da indústria cinematográfica - não
são mais do que atualizações no interior do mesmo esquema. É a
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 71
inversão das máscaras, do mesmo modo como na tradição carna-
valesca se usava (mas com uma desordem bem diversa) a inversão de
papéis entre o servo e o senhor. A genealogia das imagens
inconscientes não arquetípicas adequa-se às exigências de novos
"arrepios" organizados pela aplicação managerial do job enrich-
ment e job enlargement. É a rotação das funções aplicada à
industrialização do tempo "livre". Filius e Diabolus são intercam-
biáveis, mas continua sempre idêntica a função deles no interior do
esquema, na medida em que continua a mesma a lógica (ou o espí-
rito) que os constituiu nessa contraposição ideológica, que é tanto
mais o que é na medida em que se põe como eterna. A evidência
dessa conclusão teria sido ainda mais clara se tivessem sido esco-
lhidas "máscaras" simbólicas ainda mais variáveis de acordo com o
contexto político-cultural que as produz. É o mecanismo de
representação interno às quatro figuras simbólicas que tende a
reproduzir o retorno do idêntico, independentemente de o ponto de
partida ser racista, fascista, comunista, de ficção científica ou de
história em quadrinhos. O esquema de relação permanece imodifi-
cado, marcando o caráter "diabólico" do antagonista, não nos
traços interiores, mas naqueles exteriores, públicos, por assim dizer,
precisamente porque o público reconhece nessa dimensão o mal, de
acordo com esse preceito: a fisionôrnica fílmica deve uniformizar
todas as componentes ideológicas do cinema, no mesmo momento
em que a' antropologia criminal de tipo lombrosiano - equivocada
de modo demasiadamente evidente - é "oficialmente recusada".
A potência interior da máquina de filmar esmaga todas as
diferenças sob o medium do seu objetivo,
Mas o que surpreende ainda mais não são apenas as con-
clusões, em parte até mesmo previsíveis, sobre a monotonia do
caráter do herói, assim como a inversão de suas funções, mas
sobretudo os resultados que se obtêm relacionando entre si as
simbólicas das oposições binárias - ou seja, Spiritus e Diabolus -,
as quais, enquanto números pares, são afins entre si. Vimos como
Jung se contradiz, referindo-se à natureza "secreta't.íemínína como
essência de Spiritus, de onde deriva a conexão arquetípica entre
Satanás e Mulher, enquanto posteriormente reflui - talvez
temendo as conseqüências, no plano das conclusões lógicas - ao
entender Spiritus segundo a ortodoxia religiosa. E, com efeito, as'
conseqüências são precisamente temíveis, na medida em' que
desmascaram - se não são mais usadas sob o signo repressivo do
arquétipo, mas da tentativa de compreender nossa crise de civili-
 74
MASSIMO CANEV ACCI

tardo-burguesa. Jung diz que a imagem do "homem cósmico

mordial" - o Anthropos - passou de Jeovâ para Cristo, e d
para os Santos"; e, para todos nós, também para Filius no esp
do cinema. Mas, dos numerosos "símbolos terioformes" _ ou
com forma de animal, presentes na iconografia cristã _, Ju
elenca apenas três, em específica referência à nossa cruz qual
nária: o cordeiro para Cristo, a pomba para o Espírito Santo,
serpente para Satanás. 51 Não é casual, nem apenas o fruto de u
respeito teológico, que ele negligencie precisamente a primei:
simbólica - ti do Pater -, a qual, enquanto permanecer ocult ••,
impedirá qualquer tentativa de libertação: ela representa o animal
masculino adulto, que, como se deveria saber, primeiro transfigm.
e depois auto-representou Sua figura patriarcal como Deus. A

~
genero

"Também o diabo não tem nenhuma sombra; e é por

isso que deseja tanto a dos homens."
o. Rank

Ouniverso cinematográfico é o conjunto imediato de todos os

filmes, histórias, firmas de produção e distribuição (públicas e pri-
vadas), atores, técnicos, diretores, etc., cujo movimento realiza a
totalidade do gênero cinema. Do mesmo modo como o conjunto dos
contos de fadas constitui uma unidade que tem como resultado o
gênero fábula, cujos elementos são o enredo, a floresta misteriosa,
a grande casa, os presentes, as terras distantes, a esposa, etc. Se se
decompõe a estrutura íntima de cada filme para abstrair seus ele-
mentos constantes e chegar à lógica global do -cinema, à sua essên-
cia, descobre-se - não talvez sem arrepios - uma subterrânea
afinidade (ao lado de tantas diversidades) com as ritualizações pre-
cedentes/ entre as quais, por exemplo, a fábula, até chegar ainda
mais longe, ao mito e à mímese. Em particular, é pr,ecisamente a
mímese que constitui o principal elemento de ligação entre passado
e presente.

(1) Sobre essa questão, cf. Eibl-Eibesfeldt, Amore e odio, cit., em par-
ticular o capítulo "Filogênese e ritualização", pp. 51-76. Sobre a interpretação
simbólica do rito, cf.R. Firth, I simboli e le mode, Bari, Laterza, 1977, em
(51) Jung, op. cit., p. 261. particular o capítulo "Posições da antropologia moderna sobre os processos
simbólicos", pp. 149-187;e o já citado texto de Frazer," ramo d'oro,
 76 MASSIMO CANEV ACCI
A função que a fábula exerceu no passado pré-capitalista,
assim como o esquema narrativo do rito religioso, é exrecida agora
pelo cinema enquanto alienação do capital industrial em conexão
sintética com todo esse passado. A morfologia do cinema impõe a
conclusão de que a história narrada - seu significado oculto e
evidente - é sempre a mesma, e que somente o acessório pode ser
uma variação socialmente aceita." A essa regra, adequou-se (de
resto, como veremos, há séculos) o público espectador, impelido por
uma secreta pulsão a ver reconfirmado o retorno do sempre idêntico,
que não é apenas socializada na infância pela família e pela socie-
dade, mas que parece também confirmar a hipótese de uma gramá-
tica genética do comportamento. A enorme variabilidade de mitos,
parábolas, fábulas escondia uma íntima essência unitária, que a
análise estrutural e morfológica teve o mérito de ser a primeira a
destacar; mas talvez não tenha tido o mérito de sabê-Ia explicar
definitivamente com credibilidade, já que as relações entre cultura,
estrutura e inconsciente eram insuficientes. 3
O eterno retorno, mais do que manifestação de subversão
social ou vontade de penetração nos mistérios do ser, tornou-se há
muito um funcionário que organiza os media. e, em particular, o
, li
cinema, com garantia patenteada de sucesso." As respostas que o
gênero cinema consegue dar à ideologia do eterno retorno, revives-
cência sub specie artística das conhecidas "invariantes antropoló-
gicas" (além de continuar a mascarar as questões hipo-estruturais
reais, que ele entende mal, mesmo contribuindo involuntariamente
para explicitar a falta de análise nesse nível), reconfirmam a centra-
(2) A essa componente "genérica" do cinema tendem também aquele{
filmes que parecem pôr em discussão qualquer regra precedente, mas que
servem para experimentar as novas técnicas que - aperfeiçoadas e seriali-
zadas - poderão entrar a pleno título no "gênero oficial". Cf., por exemplo,
a utilização de técnicas experimentais por Kubrick nas tomadas tanto da
"viagem" final intergalática e interindividual, em Odisséia do Espaço, quanto o
interior da tenda apenas com a luz da vela, em Barry Lindon; ou Warhol do
under ao overground; ou, finalmente, N. Moretti e a "ingenuidade" dos pri-
meiros super-8.
(3) Sobre essas questões, cf. o debate sobre Propp, Lévi-Strauss,
Kerényi, Freud e Jung, do qual já fornecemos as referências bibliográficas.
(4) Quem se situa genialmente nessa contradição, tanto no cinema
como no teatro, é Carmelo Bene, do qual é lícito esperar uma "suma ritual",
onde o eterno retorno seja colocado em antítese consigo mesmo mediante uma
mutação ritual-atropológica. Veja-se sua entrevista em Scena, Editrice Scena,
Milão, n? 3/4,1978, realizada por Sergio Colomba; e em La Repubb/ica,
19.8.1979, por R. Di Giammarco.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 77
lidade da mais perversa e perigosa das alianças, que é reproduzida e
socializada em escala de massa no tardo-capitalismo: pulsões, ins-
tintos, inconsciente são prê-formados no momento de sua "saída
pública" da estrutura produtiva em funcionamento, até o seu "rein-
gresso privado" por obra do Super-Ego, transformado agora em
agente da reificação no interior de cada indivíduo. Desse modo, a
cultura (supra-estrutura) do gênero cinema forma um sistema de
relações que o articula, por um lado, com a produção de merca-
dorias (estrutura) e, por outro, com a reprodução de pulsões e
memórias ihipo-estrutura),
A cisão estratificada entre cinema "sério" e cinema "leve" tem
a mesma função, no plano da qualidade socialmente mascarada,
que a da programação em salas de "primeira" e de "segunda"
exibição, no plano universalmente aceito da quantidade. Falar de
"gênero" no cinema só tem sentido se se usar a categoria única da
estandardização: "Para todos é previsto algo, a fim de que ninguém
possa escapar: as diferenças são cunhadas e difundidas artificial-
mente. O fato de oferecer ao público uma hierarquia de qualidade
em série serve apenas Para a quantificação mais completa. Cada um
deve comportar-se, por assim dizer, espontaneamente, de acordo
com o seu levei determinado previamente por índices estatísticos, e
dirigir-se para a categoria de produtos de massa que foi preparada
para seu tipo. Reduzidos a material estatístico, os consumidores são
distribuídos, no mapa geográfico da administração dos estúdios
(que não mais se distinguem das agências de propaganda); por
grupos de renda, em campos vermelhos, verdes e azuis". 5
Essa auto-seleção é a única adequada à máxima funcionali-
dade do mercado. O significado de todos os filmes é o de imprimir
"com letras de fogo" a onipotência do capital investido, de sua.
ideologia, das pulsões reificadas, no "coração de todos os expro-
priados em busca de emprego (. .. ), independentemente do enredo
que a direção da produção escolhe em cada oportunidade"." O
(5) Adorno-Horkheimer, Dia/ettiea dell'il/uminism(), cit., p.133.
(6) tbid., p. 134: "Os detalhes se tornam funglveis. A breve sucessão de
intervalos que se revelou efiçaz num motivo, o fracasso temporário do herói,
que ele aceita esportivamente, as bofetadas que a bela recebe das robustas
mãos do astro, seus modos rudes com a herdeira viciada: tudo isso são, com
todos os detalhes, clichês prontos e acabados, a serem empregados a bel-
prazer aqui e ali, e definidos inteiramente, em cada oportunidade, pela finali-
dade que desempenham no esquema. Confirmar tal esquema, enquanto o
compõem, é toda a sua realidade. Pode-se sempre compreender imediata-

78 MASSIMO CANEV ACCI
consumidor fílmico tem de adequar-se e de absorver aquela dife-
renciação aparente de histórias que há muito já fora predisposta
pela programação das casas de produção e pelo seu budget.
. O sucesso atrai o sucesso. Não se pode deixar de assistir àquele
filme que bate recordes de bilheteria. Mas a análise não pode parar
no registro desse dado, já que - precisamente ao assistir ao cam-
peão de bilheteria - descobre-se que filmes como Guerra nas Es-
trelas ou Contatos Imediatos falam de um assunto tratato infinitas
vezes, desde o tempo do primeiro diretor "imaginário", G. Meliês,
com uma única modificação: a tecnolôgica.' Essa última aparece
como significante histórico adequado ao nível do conhecimento
científico dado como socialmente compreensível e normalmente
muito menos "aventuroso" de qualquer manual de introdução à
física contemporânea. A diferença de qualidade entre esses dois
filmes consiste apenas no uso, por Spielberg, de uma câmara cujos
movimentos são programados por um computador, somente (pelo
menos, por enquanto) no clímax. Todo o resto é há muito arqui-
conhecido. E vale também para filmes mais empenhados, como o
2001 de Kubrick: o seu sólido "metaíisico", o slogan "use a força" ,
a paz externa "extraterrestre", são o triunfo do idêntico. Seu
"truque" mais refinado não consiste, decerto, nos modelos espa-
ciais, mas sim na utilização do "carecimento de religião" de modo
instrumental, com o objetivo de neutralizar aquele potencial de
libertação que não deixa de estar contido na ciência aplicada; de
ignorar o uso militar maciço da esmagadora maioria dessa ciência;
de martelar na "alma" dos espectadores o conceito de que, mesmo
numa hipotética sociedade pós-revolucionária, os problemas seriam
sempre os mesmos, com aquele da imortalidade em primeiro lugar;
de absorver essa última dimensão, mostrando como é o próprio ~-
cinema, enquanto mediação entre indústria e natureza, que é indes-
trutível e imortal. A esse "truque" não resiste sequer o Cidadão
Kane de Orson Welles, ainda que ele apareça aqui "laicizado":
apesar de todos os seus movimentos de câmera, "ilegais", não pode
mente, num filme como irá acabar, quem será recompensado, punido ou
esquecido; para não falar da música ligeira, onde o ouvido preparado pode,
desde as primeiras execuções do motivo, adivinhar a continuação e sentir-se
feliz quando ela ocorre. O número médio de palavras da short story é deter-
minado· e não pode ser alterado. Também as gags, os efeitos e as piadas são
calculados, assim como sua estrutura. São administrados por peritos especiais;
e sua escassa variedade é, em princípio, dividida no escritório de adminis-
tração" (íbid., p. 135).
79
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
deixar de construir o enredo do filme sobre o mistério de "Rose-
bud", como verdade profunda do Poder (e não apenas do poder da
imprensa), diante do momento fatal da morte, solitário em seu
castelo "eterno". E o enigma se dissolve na evocação de felicidade
que aquela palavra misteriosa refere ao pequeno trenó, como infân-
cia lúdica, onde o calor matemo protege contra maus padrastos e
contra o inferno do capital. Essa nostalgia da infância como verdade
última do poder está trucada, como todo "final" que decante a
potência do eterno retorno: isso vale para as espigas de trigo que
ondulam ao sol na última cena de O Grande Ditador, depois do
apaixonado discurso de pacificação do judeu Chaplin; ou para o
gelo que se dissolve em A A1ãe de Pudovkin, como fluxo da revo-
7
lução, que, por ser "natural", não pode ser contido.
Essa "marca de eternidade" enquanto copyright do cinema
como tal é a outra face da inelutabilidade da produção cinemato-
gráfica, como grande metáfora da ineliminabilidade do nexo pro-
dução-repressão, como apologia da eternidade da natureza contra a
barbárie transitória. É o triunfo de um medium que se realiza como
Santa Aliança entre a inteligência laica de Welles e de Chaplin e a
metafísica grosseira dos contatos de "terceiro grau". Se o velho
capitalismo fazia derivar a bondade do seu sistema do fato de ser
natural e, portanto, imutável, o neocapitalismo declara-se imedia-
tamente indestrutível, como o poliedro liso e perfeito de Kubrick ou
a esfera de Welles.
O retorno cíclico do filme célebre, ao qual ninguém pode
escapar graças reprodução adicional da TV e dos cineclubes,
à'
reconfirma a identidade e a interfungibilidade dessas entidades
invariáveis (os filmes). Atualmente as televisões "livres"* - afir-
mando-se em sua real função demagógica - anularam a aristo-
cracia do filme" de autor" contraposto à democracia do filme "po-
pular", para afirmar, com a força do non-stop ; o triunfo da quan-
tidade sempre igual. Essa impressionante seqüência de filmes uni-
(7) A humanização marxiana da natureza não poderá jamais ser - tal
como o cinema, mais do que qualquer outro" mediam", vem propagandeando
com base numa tradição milenar - a sua antropomorfização. Desse modo,
continuaria a dominação do homem sobre a natureza, objeto de projeção ins-
trumental de nossos vícios e virtudes. Cf'. K. Marx, Manoscdtti economico-
filasofici de/I844, Turim, Einaudi, 1968, p. 113. .
(*) Depois de uma época de monopólio estatal, multiplicaram-se;recen-
temente na Itãlia as emissoras de televisão privadas, conhecidas como "livres"
(NT).
 MASSIMO CANEV ACCI
80
formes esconde, por trás da técnica do controle remoto, uma vídeo-
dependência ainda mais fisiológica do que psicológica a um sistema
de reprodução de imagens sem fim nem origem. Elas, nem buscadas
nem interpretadas, acompanham todo mínimo fragmento do espaço
e do tempo do ciclo vital. O filme intercambiável adequa-se, e se
torna - mais ainda do que autoritário - eterno.
As salas dos cinemas de arte não só não escapam desse des-
tino, mas continuam a proliferar conscientemente para sofisticar e
completar até a utopia do esgotamento a rede de distribuição, a fim
de que cada vez menos espectadores escapem aos vários "circuitos".
Os cineclubes, conquistado o poder, afirmaram na prática de massa
e não mais nas salas of! a vitória do cinema de Hollywood em
Massenzio, como nova confirmação de que todo o resto é miserável
detalhe no interior do gênero cinema, ao qual, no melhor dos casos,
serve como experimentação técnica." "Não terás outro cinema fora
do meu": com essa palavra de ordem - assinada M.G.M. -, os
cineclubes romanos dizem mais verdade sobre o cinema made in
"i I USA do que eles mesmos podem imaginar: eficientes e self-couns-
cioness, eles levam adiante o ponto de vista da apologia. Não o da
" I critica. Elogiando a profissionalidade técnica - como' o fazia o
sindicato dos anos SO e o mais recente - in progress, mas ocul-
tando os conteúdos das obras singulares em suas aparentes varia-
ções, assim como o gênero cinema em seu conjunto, os cineclubes
congelam a identidade da reificação no tempo de trabalho, no
11~I tempo livre e no Tempo em geral.
O número médio dos elementos de dramatização é aquele e
não pode ser tocado, a não ser no caso de investimentos crescentes
de capital para efeitos especiais, número de stars ou paisagens exó-
ticas. A seqüência bem conhecida de pontos altos no interior/do
enredo, até chegar à conclusão ultraprevista, tem o mágico e regres-
sivo poder de fazer sentir dentro do espectador a reconfirmação dos
modelos de comportamento socialmente permitidos. Com relação ao
possível "final", a implacabilidade ,substituiu a inelutabilidade,
desde que o happy end entrou em desuso, porque socialmente muito
comprometido. O filme estratificado é interior ao gênero cinema; e
esse, por sua vez, tal como qualquer atividade humana que tenha
uma relação com a produção no quadro do capitalismo, distribui
(8) O imaginário no poder. Esse é o resultado histórico-social de uma
parte da geração que viveu a utopia e a prática da imaginação.
\1111
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 81
privilégios, prêmios, discriminações, gratificações, entre todos os
seus produtos (de arte, de massa, de ficção científica, para crianças,
para a natureza e para a indústria, etc.), segundo aquela lei funda-
mental da produção que reduz o heterogêneo, o belo, o qualitativo a
grandezas abstratas, a fim de traduzi-Ios de modo domesticado na
certeza do direito. Sabe-se que as equações que regulam a justiça
burguesa foram extraídas da - se não "inspiradas" pela - troca
das mercadorias no mercado. A quantificação do equivalente, do
justo salário para um número determinado de horas de trabalho,
torna démodé a própria expressão "filme de autor", conferindo-lhe
um verniz forte e heróico, como que para evocar os irmãos Lumiêre.
O filme mais "révolté" é uma idéia nova para a indústria cinema-
tográfica, que pode se revelar um bom negócio, como Sem Destino
tEasy Rider); e mesmo o filme mais ignóbil pode fazer uma bela
figura na Mostra de Veneza.
Hoje, o cinema d'essai é inculcado a preços reduzidos à parte
mais relutante do público. Ou seja: a quem não gostaria de ser
reduzido a espectador e que, com freqüência, na vida cotidiana, é
protagonista da transformação numa sociedade onde os papéis já
estão dados. No ato formal de inscrição no cineclube ou na retros-
pectiva -juntamente com a gratificação "clânica" de pertencer ao
clube, com carteirinha individual onde se lê nome, sobrenome,
endereço -, parece sobreviver o segredo dos ritos de iniciação, que
distinguem os iniciados de todos os demais e acompanham sua pas-
sagem de uma vida para outra. Morte e ressurreição. Embora
ambas diluídas, na medida em que a fratura entre cinema e socie-
dade (apesar das agências do imaginário) desapareceu. Pertencer a
um cinec1ube - melhor ainda, a todos os cineclubes - significa
afirmar a própria co-participação no clã cinéfilo, cujo Tótem, mítico
e sagrado antepassado comum, não é mais o sangue, como outrora,
e sim a película. Que também no étimo conserva, ainda que sob
forma de diminutivo, a referência ao corpo. Já o seu contrário,
o Tabu, é idêntico ao arcaico: rigorosa proibição de misturar "subs-
tâncias" diversas entre si, rigorosa obrigação de respeitar as regras
de parentesco. Num espectador astucioso, assistir a um filme de
Franchi e Ingrassia pode provocar até o vômito, somatizando a
infração das "regras" do mesmo modo pelo qual um homem "primi-
tivo" rejeita o alimento que havia ingerido sem perceber que violou
uma norma precisa. De modo análogo, um espectador "de massa",
simplório e sem pretensões, que assista inadvertidamente ou por má
informação a um filme de Bergman, só pode sobreviver anulando a
82 MASSIMO CANEV ACCI
própria consciência, adormecendo ou fugindo horrorizado diante de
tanta crueldade. Desse modo, ele sublinha sua estranheza e não-
responsabilidade diante de um malefício semelhante ao que poderia
lhe proporcionar o contato involuntário com o imprevisto sangue
menstrual de sua própria mulher. A afinidade entre o comporta-
mento do "primitivo" e do "civilizado", que assume as formas idên-
ticas do vômito, do mal-estar, do sono, está no fato de que ambos
consideram urna infração mortal a mistura de "gêneros", corno
comer certos alimentos ou tocar no sangue menstrual. Na realidade
fisiológica, não há nenhum perigo para aquele alimento, aquele
sangue, aquele filme, já que idêntico é o gênero cinema, corno
idêntico é o sangue humano, enquanto o único perigo é de natureza
cultural. Isso não deve levar a concluir com simplificações, já que -
ao contrário - as questões de ordem cultural se apresentam corno
bem mais complexas, na medida em que levam à autodestruição,
contanto que não se ponha em discussão a imodificabilidade uni-
versal da própria cosmogonia.
Não existe urna autonomia do filme de autor, a não ser corno
exceção. Ela é cada vez mais ideológica do que no passado, na me-
dida em que tem a ambição secreta de contrapor-se à pressão das
necessidades das classes e dos sujeitos dominados, que torna a aura
da categoria "de autor" urna derrisão para quem trabalha e vive na
pura alienação. Nenhuma síntese é possível entre duas esferas fíl-
micas - urna "séria" e outra "ligeira", dicotomia que vale também
para outros gêneros, corno a música -, exceto a já realizada pelo
gênero cinema, que a buscou e realizou com programada premedi-
tação. Finalmente, aquelas componentes dicotômicas - como para
os filmes de amor ou de guerra, "on the road" ou "on the room",
de aventuras ou político-social - são ainda uma muda denúncia dil
má consciência tanto da indústria cinematográfica como da socie-
dade inteira, na medida em que remetem à divisão do trabalho de
tipo manual e intelectual, bem como à divisão, também dicotômica,
dos tipos de escola. Dicotomias estruturais que o gênero cinema tem
precisamente a ambição de esconder.
.Ao público ingênuo, deverá mais uma vez ser fornecida a dife-
renciação culinária e funcional, em relação direta com a estratifi-
cação espiritual das consciências de classe, para domâ-lo e reificá-
10. Já para o público popular e distraído, tudo é mais simples, porém
também mais custoso.
Desse modo, arte e diversão - nascidas sob os princípios da
reprodução simples - são finalmente reconciliadas, sob o férreo
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 83
comando dos princípios da reprodução ampliada. E do estilo que é
seu aliado fiel: a repetição. Com deformada razão, portanto, o filme
é analisado apenas do ponto de vista técnico: o conteúdo é o este-
reótipo, enquanto o que varia é o incessante desenvolvimento da
tecnologia fílmica. A ideologia industrial inverteu as prédicas do
idealismo: não é mais a forma que é invariante, enquanto emanação
do Espírito, ao passo que o conteúdo seria o reino da variável
contingência mundana. E também o materialismo histórico - pelo
menos em suas formas estatizadas -, com sua dialética forma-
conteúdo (que, de resto, sempre privilegiou de muito esse último e
relegou à acusação infamante de "formalismo" a primeira), foi
atropelado pela neutralização do enredo operada pelo gênero ci-
nema. Não importa "o que" narrar, mas "como" Iazê-lo. Afirma-se
a arte de adequar o esquema fixo às variadas condições histórico-
geográficas, para além do uso da "grande angular". Assim, N. Mo-
retti pôde refazer Pobres mas Belos, adequando aos anos 70 as
piadas e a composição juvenil, sobre um pano de fundo divertido-
"esquerdês". A Última Valsa, de Scorsese, mostra os músicos do
Band, que acompanharam as mais audaciosas inovações de poesia
musical nos anos 60-70, no interior daquele extraordinário move-
ment político-cultural (feminismo, questão juvenil, não-violência,
antiautoritarismo, etc.), dar entrevistas no auge da fama e antes de
"deixar" cenas que - por monótono sexismo e obtuso conformismo
- são inferiores aos triviais acasalamentos tipo Bob Hope, Frank
Sinatra, FranchilIngrassia. Dentro de não muito tempo, seremos
obrigados a rever aventuras estelares, realismo erótico e musicais no
esplendor "vivo" da holografia a laser, assim como Hair de Forman
inova com a tetrafonia na sala de projeção o "esplendor" de My Fair
Lady. E já a Polaroid é capaz de revelar instarÍtaneamente as pelí-
culas, o que antes só ocorria com as fotografias ...
O cinema, como expressão alienada e "espiritualizada" do
capital, deve-se adequar a seus novos níveis. Dentro dessa adequa-
ção e dessa alienação tecnológica, estão contidas as contradições que
abalam essa sociedade enquanto "roteiro" principal' a repetir e
imitar. As grandes temáticas da libertação, portanto, são usadas
pelo gênero cinema em seu conjunto, numa forma invertida e
"suja", a fim de neutralizá-Ias e de inculcar a inelutabilidade do
fracasso. Na Itália, na vanguarda dessa direção estão os irmãos
Taviani, os quais - bem mais "dignamente" do que o católico
Ermanno Olmi ou o italianista Federico Fellini, já que "atuados"
pelo suposto carisma/salvo-conduto de serem "de esquerda" -
 84 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 85

consagraram-se à tarefa precípua de afastar qualquer hipótese revo- lizados contra a crise do setor, que atingiu pesadamente os níveis de
lucionária, não somente desse período histórico, mas de qualquer emprego, exclamou fortemente - recebendo uma clara ovação unâ-
época e de qualquer lugar, mostrando a necessidade do fracasso nime dos presentes - que a questão da crise do cinema italiano é
ridículo de qualquer tentativa de transformação que não se inclua uma só: crise de quantidade. Não vale a pena perder tempo em vãs
no estilo da apologia biográfica, que até mesmo nos Estados Unidos discussões sobre filme de autor ou comercial: somente a possibili-
está há muito em descrédito, em favor do self-made-man , com ponto dade de produzir o maior número possível de filmes é qualitativa-
de partida tão desfavorável, com estudos severos e difíceis, antes da mente nova. Isto é o gênero. 9
apoteose final (Pai Patrão).
Ê o mais difundido lugar-comum do espectador, agora ren-
dido à evidência dos fatos, declamar - com relação a um filme no
qual a crítica oficial e o êxito de bilheteria colocaram o imprimatur
do sucesso de qualidade - a convicta "excepcionalidade da foto-
grafia", denunciando desse modo, inconscientemente, mas do modo
mais írrefutâvel, a indiferença pela estandardização dos conteúdos e
a infalibilidade da técnica. De resto, quando - raramente - ocorre
que algum autor consiga realmente inovar num campo onde foi dito
"I'"
quase tudo, poucos irão vê-lo e pouquíssimos perceberão inovações
de fundo - por causa da potência da estereotipia -, razão por que
técnicas e conteúdos são inseparáveis e convertem-se uns nos outros
II
com recíproca verdade. Não casualmente isso vale para Anghelo-
polos, que compreendeu o laço secreto entre mito, cultura popular e
cinema, e que, ao mesmo tempo, revela ciumentamente as próprias
peliculas sob seu controle, a fim de que não percam aquelas tonali-
dades mediterrâneas filmadas na aurora - como em O Recital (que
nenhum "filtro" pode recriar). Para ele, a montagem e o plano-
seqüência dissolvem as categorias centrais da era moderna - o
espaço e o tempo -, tornadas cientificamente repressivas com o
a priori, e realizam um conteúdo formal sintético, onde os fluxos
I: temporais dos planos-seqüências contêm em seu interior, sem-solu-
ção de continuidade (cortes de montagem), os fluxos espaciais,
numa dialética entre mito e história, passado e presente. O mito re-
toma; ele não se resolveu na epopéia, nem foi superado pela racio-
nalidade técnico-científica. Para eliminar a causa originária da sua
alienação, o gênero cinema deveria se tornar consciente de sua (9) Deve-se refletir sobre essa observação de Adorno-Horkheirner:
própria funcionalidade em relação ao retorno reificado do idêntico, "Para a história dos esquemas da atual indústria cultural, pode-se remontar em
em vez de ser seu dócil instrumento. particular à literatura popular inglesa em suas primeiras fases em torno de 1700:
nessa já estão presentes, na maior parte, os estereótipos que hoje nos apre-
Como para outras questões, freqüentemente o bom senso sentam sua face caricatural nas telas de cinema e televisão" tLezioni di socio-
comum de um cândido conservador fala de modo mais nítido - logia, cit., p. 223). Um tema análogo foi abordado há algum tempo também em
e, por que não, mais verdadeiro - do que muitas análises de tipo La Repubblica, 19.8.1979; cf. "11 cavaliere di Scozia che ha inventanto il
western", de B. Placido, e "Combattendo per Dio e per Ia propria donna",
psicológico, estrutural ou lingüístico sobre a "questão cinema": N.
de T. Kezich, ambos em parte argutos e em parte prejudicados pelo "jargão
Loy, no curso de uma assembléia dos trabalhadores do cinema mobi- profissional" .

Antropomorfismo,
fisionômica, cinecentrismo
"O crime é masculino; o pecado, feminino."
o híbrido filmico
Entre as "maldições mitológicas" que o homem traz consigo,
desde a origem de sua civilização até a cibernetização da produção,
está o antropomorfismo. Dizia Xenófanes: "Tivessem os bois, os ca-
valos e os leões mãos, e pudessem, com elas, pintar e produzir obras
como os homens, os cavalos pintariam figuras de deuses seme-
lhantes a cavalos, e os bois, semelhantes a bois, cada (espécie ani-
mal) reproduzindo a sua própria forma". 1 E mais; "Os etíopes
dizem que os seus deuses são negros e de nariz chatô, os trácios .
dizem que têm olhos azuis e cabelos vermelhos". 2
Agora que os vícios humanos não são mais projetados nos
deuses - que, todavia, podem continuar a ressurgir na forma
metafórica do sólido euclideano em Odisséia no Espaço, ou na
forma animista do dedo infantil em O Iluminado (Shining) -, nem a
angústia do incognoscível é projetada em Deus, o robô e o hotel
Overlook aparecem como nova válvula de escape para canalizar e
(1) Xenótanes, Fragmento 15, ed. brasileira in Os Filósofos
ticos, org. por Gerd Bornheim, São Paulo, Cultrix, 1967, p. 32.
(2) lbid., trago 16.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 87
remover as "inconfessáveis" questões da humanidade. Dizia ainda
. Xenófanes: "Homero e Hesíodo atribuíram aos deuses tudo o que
para os homens é opróbrio e vergonha: roubo, adultério e fraudes
recíprocas". 3
Agora que os deuses estão démodés e que a epopéia foi substi-
tuída pelo cinema, são as máquinas que sofrem a antropomorfi-
zação e se tornam objetos da projeção dos vícios humanos: seu
espelho e sua tela.E nunca como nesse caso revela-se de modo tão
. evidente a absoluta não-libertação que essa projeção produz; e que
- ao contrário - continua a servir como tabu para a socialização
mitológica da relação entre ciência e ideologia, técnica e fé. O
antropomorfismo, em sua nova veste de "ficção científica", envolve
o esplendor da tecnologia e, ao mesmo tempo, essa última regride ao
animismo mais datado. Pouco importa à incessante progressão tec-
nológica do cinema que o computador "HAL" da Odisséia (na sutil
alusão à IBM, na medida em que o nome HAL antecipa cada uma
de suas letras) não seja mais do que uma repetição da conhecida
Nietzsche história do Golem, transferida pelo cinema sintético para o robô. A
crueldade do homem deve continuar a ser projetada em outro que
não ele durante todos os séculos futuros. Nem mesmo a inteligência
de Kubrick consegue evitar o risco de todo filme de ficção científica
(de Meliês ao Alphaville de Godard, aos andróides de Lucas, até
Spielberg, que antropomorfizou tudo, primeiro um caminhão, de-
pois um tubarão e, finalmente, os discos voadores): a antropomor-
fização da máquina cibernética, que exerce a mesma função outrora
exercida pelas potências naturais divinizadas.
O desejo da pacificação entre microcosmo e macrocosmo, que
o filme de Kubrick prevê (assim como aquele entre soviéticos e
americanos, ainda que sob o signo tranqüilizador dos vôos interes-
telares Pari-Am), é tanto mais fácil na medida em que é represen-
tado sob a tradicional culpabilização de um bode expiatório, que,
nesse caso, são as máquinas. O robô, representante de uma subje-
tividade "débil", preenche a mesma função que foi a dos "gelem"
ou dos "reds", e, em geral, do não-idêntico. A ideologia antro-
mórfica de HAL é idêntica à da lua ingênua de Meliês. As reflexões
fílmico-antropológicas não avançaram desde o dia dos primeiros
aparecimentos cinematográficos. Na trilha de Homero, também
Kubrick pode continuar a projetar "vergonha e lamentação" num
Pré-Socré-
(3) lbid., trago 11.
 88 MASSIMO CANEV ACCI
terreno extra-humano, de modo a que não se possam resolver as
causas dos vícios etnocêntricos: aos deuses com olhos azuis e cabelos
vermelhos, sucedem-se as luzes coloridas e intermitentes dos com-
putadores. HAL é filmicamente "individualizado" por uma luz
vermelha, como o olho único do ciclope. Assim como a análise da
mitologia antiga é importantíssima para a compreensão da cultura
grega, igualmente importante se torna a análise antropológico-cul-
tural das "projeções" fílmicas nas modernas máquinas cibernéticas
para a compreensão do atual modo de vida. Com efeito, a analogia
entre a Odisséia épica e a cinematográfica pára nos umbrais das
"metáforas monstruosas" relativas a HAL e Polifemo. A viagem de
Odisseu - como único sobrevivente entre os seus companheiros de
aventuras - representa o início épico do processo de civilização
"iluminista", que apaga os monstros através da dialética produtiva
de auto-sacrifício e auto-afirmação de si: "O prolongado percurso
errante de Tróia a Ítaca é o itinerário do sujeito - infinitamente
débil, do ponto de vista físico, em face das forças da natureza, e que
está apenas em ato de formar-se como autoconsciência _, o itine-
rário do
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 89
desgastada da cegueira do olho cic1ópico. Mas, em parte, há uma
profunda divergência: HAL representa a identidade forçada de tra-
balho vivo e trabalho morto. A angústia em face dessa monstruosi-
dade - que se tenta realizar nessa sociedade computadorizada -
causa a violenta reação do neo-Odisseu, que mata o "diverso", a
"testemunha", que ainda traz "na garganta" os cantos improdu-
tivos da infância. E o trauma por tal homicídio só é superável pelo
homem com a sua divinização: na identidade entre feto e universo,
entre microcosmo e macrocosmo, segundo a tradição alquimista, o
culpado se auto-absolve. O computador perfeito - que é huma-
nizado com a mesma lógica através da qual os antigos humanizavam
os elementos da natureza (o céu, o mar) -, projetado no futuro,
reflete o horror diante das formas atuais da automação. Os "nossos"
heróis recusam tanto a tradição dialética iluminista entre sacrifício e
desenvolvimento, quanto a dialética antropológico-revolucionária
que quer superar a alienação das máquinas através da expansão
liberada de toda individualidade. O moderno Odisseu, no período
da "automação da sobrevivência", conserva-se não mais negando a