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Antropologia do Cine

Do mito à indústria cultu


Este livro traz uma proposJª- de um
antropologia: uma antroPQI.9~iaradlcul
dirige sua atenção interdisc;i~llnarmon
GIJ).
várias expressões culturC!isdo mund
derno.
Com isto realiza um grande avan9
estudos sobre o cinemae asídeoloqt
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sociedades industriais. A partir da bus
"espirito do cinema", dos seus mecanl
mos de reprodução de estereótipos, e de t
da mitologia que o cerca, Massimo Can
vacci, antropólogo italiano,c()~hecido p
tos seus estudos anteriores~()~e a famlll
e o indivíduo, lança novaluzSOb~~;ª questã
da indústria cu Itural nocapitaUsmo.
Massimo Canevacci

• o Controle do Imaginário - Luiz Costa Lima


• O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Cinema - Jean Claude
8ernardet eM. Rita Galvão
• O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Televisão - C. A.
Mes~eder Pereira e Ricardo Miranda
• Da realidade sem mistérios ao mistério do mundo - Marilena Chauí
• Sertão Mar - Glauber Rocha e a Estética da Fome - Ismail Xavier
• Signagem da Televisão - Décio Pignatari
• Trabalho e Reflexão - Para uma Dialética da Sociabilidade - José
Arthur Gianotti
Antropologia
• As Últimas Palavras do Herege ~ Pier Paolo Pasolini
." Vianinha - Teatro, Política e Televisão - Fernando Peixoto (orç.)

Coleção Primeiros Passos


'do cinema
• O que é Capitalismo - Afrânio Mendes Catani Do mito
" O que é Cinema - Jean-Claude 8ernardet
• O que é Ideologia - Marilena Chauf à indústria cultural
• O que é Indústria Cultural - Teixeira Coelho
• O que é Mercadoria - Liliana R. Petrelli Segnini

Coleção Tudo é História Tradução:


• A Chanchada no Cinema Brasileiro - Afrânio M. Catani e José Inácio Carlos Nelson Coutinho
deMo Souza

Coleção Encanto Radical


• Alfred Hitchcock - O Mestre do Medo - Inácio Araújo
• Carmen Miranda - Rodando a Baiana - Luiz Henrique Saia
• Friedrich Nietzsche - Uma Filosofia a Marteladas - Scar/ett Marton
• James Dean - O rapaz da capa :..- Antonio Bivar
• Mae West - Nunca uma Santa - Mário Mendes Agradecemos a colaboração do Instituto Italiano de Cultura
• Pier Paolo Pasolini - Orfeu na Sociedade Industrial - Luiz Nazário
• Roland Barthes - O Saber com Sabor - Leyla Perrone-Moisés e Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro para esta edição,
• Sergei Eisenstein - Geometria do êxtase - Ar/indo Machado
• Sigmund Freud - A conquista do proibido - Reneto Mezan

Coleção Primeiros Vôos


• Mitologia Grega - Pierre Grimal

111
1984
Copyright e Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano.

Título original: Antropologia dei Cinema. liantEo de la.forma~ailie ..•,


Capa: Ettore Bottini
João Etfenne Filho ..
lFundação Clóvis Salg~!t9
Revisão: José W. S. Moraes
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o.r. '1J /'St~/
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Indice..., _

A ideologia, a hipo-estrutura e o cinema ................... 7


O "espírito" do cinema. ................................ 31
O gênero ,..................................... 75
Antropomorfismo, fisionômica, cinecentrismo . . . . . . . . . . . . .. 86
O riso 107
O comportamento , , 128
Conclusões: Pneuma mim ético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 154

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editora brasiliense s.a.
01223 - r. general jardim, 160
são Daulo - brasil
A ideologia;
a hipo-estrutura e o cinema

"Durante séculos,a humanidade preparou-separa Vic-


tor Mature e MickeyRooney."
Adorno-Horkheimer

Introdução sobre a arcaicidade


e historicidade da ideologia

Nos planos da especulação tanto metafísica quanto racio-


nalista, houve sempre a obsessão de um controle forçosamente
universal do conjunto das massas antagônicas às classes domi-
nantes, em cada oportunidade, assim como dos indivíduos singu-
lares. Esse é o problema da ideologia, cuja essência mais íntima é
.freqüentemente mal-entendida: ou seja, a ideologia é geralmente
considerada como uma consciência "falsa", entendendo-se com isso
uma concepção do mundo errada, equivocada, e, portanto, "irreal",
sem nenhuma relação de verdade com a concreticidade do próprio
mundo. Ao contrário, o que havia de falso na ideologia - e ainda há
- é a pretensão de universalidade, de conseguir representar puras
visões do mundo de toda a humanidade como algo socialmente
realizado. Essa pretensão de absoluto, que de resto teve mais
•. sucesso do que se pensa, pôde conquistar seu objetivo somente
mediante a arte de esconder a sua intrínseca natureza de classe, ou,
melhor, de parte. A ideologia é uma facciosa particularidade que
tem a ambição de se dimensionar numa hegemonia universal,
8 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 9

a fim de exercer uma função de controle no terrreno da cultura e de psicocultural da atual sociedade, têm canais subterrâneos de
poder em face da totalidade das pessoas às quais se dirige, sem comunicação através dos quais o passado consegue influenciar o
nenhuma exceção. Aliás, ela é obrigada a isso, na medida em que presente. O homem sempre teve necessidade de ideologias, desde
alcança uma plena satisfação, adequada ao seu conceito e à sua quando - com a afirmação da consciência de si - contrapôs-se
utilidade, somente quando realiza esse movimento dialético total e, à natureza e aos outros homens, a fim de exercer sobre ambos
ao mesmo tempo, quando o esconde com o máximo cuidado.' ua própria dominação.
Por isso, a ideologia - mesmo sendo "falsa" (e, aliás, preci- Assim, a ideologia - mesmo não sendo redutível a uma lei de
samente por isso) - é práxis concreta de classe e de parte, que, a natureza, apesar das ambições dos primeiros ideólogos (e dos
partir do terreno das idéias, atua sobre as relações sociais e culturais últimos) - prolonga a motivação mais profunda da sua origem até a
em seu mais vasto significado antropológico. Essa relação social - oposição entre o homem social, histórica, especificamente deter-
a ideologia - tem uma substância material de origem arcaica, que minado, por um lado, e a natureza objetivamente dada, por outro.
penetra no interior do pensamento mágico e mitológico; para Natureza com angústia, como aquele "outro" irredutível que deve
compreender isso, é preciso que se deixe de confundir esse conceito ser domado, controlado, tornado funcional aos interesses da civi-
de "material" com algo brutalmente físico, mas se estenda a noção lização. Natureza que não é somente a objetividade externa, mas
ao conjunto das conexões histórico-estruturais e psicoculturais. também a que é interior ao homem, o qual, em seus esforços para
Se é verdade que a origem do termo "ideologia" pode ser dobrar a natureza às suas próprias necessidades, dobra também a si
datada historicamente no interior da dinâmica da Revolução mesmo.' Desse modo, as raízes da ideologia mergulham até a mais
Francesa - e, em certo sentido, é seu resultado mais puro e arcaica mitologia, que pela primeira vez se colocou como tarefa a
"espiritual" -, isso não quer dizer que foi a era burguesa, nos conexão entre explicação e dominação da natureza, e daí se
locais e nos tempos de seu máximo heroísmo, que inventou, por transferem para a religião, a filosofia, as ciências humanas e sociais.
assim dizer, essa questão." A ideologia, portanto, não é absoluta, Os ideólogos franceses -les idéologues" - afirmavam que se
como o pretendem muitos "materialismos" que a ligam apenas à deveria aplicar também à ciência das idéias aquele mesmo rigor
burguesia, ou tantos "idealismos" que a consideram uma condição científico que, no século XVIII, estava sendo cada vez mais aplicado
perene do ser humano: ao contrário, é algo que se transforma .a qualquer ramo da ciência da natureza, para com isso realizar a
historicamente. Por um lado, é necessário dilatar sua invenção mesma otimização de resultado "cientificamente objetivos". A
temporalmente, a fim de situar seus inícios no interior das formas ideologia - para Destutt de Tracy, inventor do termo e um dos
mais arcaicas da cultura humana; por outro, seu uso atual se maiores idéologues - deve ser uma parte da zoologia e da botâ-
expande sociológica e psicologicamente, envolvendo vários estratos
sociais, que não mais podem ser definidos somente com base em
inserções específicas nas relações de produção. Finalmente, essa (3) Cf. o trabalho de A. Schmidt, /I concetto di natura in Marx, Bári,
dilatação no tempo, no interior da dimensão histórica e pré-histórica laterza, 1969. Nele, a reconstrução não acadêmica do pensamento de Marx
da humanidade, e essa expansão no espaço, no interior da dimensão sobre a natureza chega à conclusão de que a relação entre história e natureza,
entre sujeito e objeto, não é uma relação entre entidades cindidas entre si, mas
sim mediatizadas pela práxis.
(4) Uma importante análise histórica sobre esse tema, que vai das
(1) Como veremos mais detalhadamente em seguida, essa acepção do origens. ao crepúsculo dos idéo/àgues, está em S. Moravia, Tramonto dell'
conceito de ideologia torna-a singularmente afim ao conceito de máscara, tal II/uminismo, Bári, laterza, 1966. Bem mais penetrante, contudo, de um
como, em particular, esse último foi desenvolvido num interessante ensaio de ponto de vista sociológico caracterizado por uma forte marca interdisciplinar, é
Alessandro Fontana: "Assim, a máscara ao mesmo tempo mostra e esconde, toda a obra da Escola de Frankfurt, para a qual o estudo da ideologia é uma
numa figura ambígua e inapreensível, o não-dito do discurso, o não-enunciável constante difusa em toda pesquisa ou reflexão. Mais sistemático é o capítulo
da história, aquilo que a razão nega, recusa ou rechaça" (Ula Scena", in Storia sobre a ideologia das Lezioni di Sacio/agia, do Instituto para a Pesquisa Social
d'/ta/ia, vol. I, Turim, Einaudi, 1972, p. 850). de Frankfurt, editadas por Adorno e Horkheimer, Turim, Einaudi, 1966, pp.
(2) É óbvio que a lei da gravidade existia antes de Newton, assim como 147-166led. brasileira: M. Horkheimer e Th. Adorno (orqs.), Temas Básicos da
aIel da relatividade existia antes de Einstein. Sociologia, São Paulo, Cultrix, 1973, pp. 184-204).
10 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 11

nica.? Aplicando matemática e física aos produtos das idéias, A miséria da burguesia reside nisto: ela conseguiu chegar aos
pode-se finalmente chegar a uma objetividade universalmente conceitos de liberdade, justiça, igualdade, a usâ-los para seus
aceita, que suceda a "superstição" religiosa. O aspecto progressista próprios interesses de classe (ou seja, de absoluta parcialidade), mas
desse materialismo sensualista reside no fato de que, embora não foi imediatamente obrigada a bloquear aquele movimento histórico-
faça distinções entre músculos, plantas e idéias, afasta essas últimas social que, de sua parte, levara a sério esses conceitos, pretendendo
- ou pretende afastá-Ias - da sua suposta origem metafísica. sua imediata realização material. A paralisia e a posterior re-priva-
Desse modo, as idéias - consideradas não mais como divinamente tização dos conceitos de liberdade, felicidade, etc., obrigou assim
criadas e, portanto, em certa medida, como algo sempre incon- tanto o pensamento quanto o Estado burguês a fazerem um acordo
trolável por causa da sua origem transcendente - tomam-se todas com as formas pré-capitalistas da ideologia, em particular com a
elas socialmente utilizáveis e fungíveis, sob a jurisdição da racio- religião. Com efeito, essa é uma forma de ideologia mais complexa
nalidade laica. E, todavia, essa utopia zoológica (que, entre outras do que a propriamente burguesa, na medida em que tem uma elas-
coisas, diz muito sobre os aspectos mais revolucionários do espírito ticidade interior que lhe permite adequar-se a modos de produção
burguês) foi vista com suspeita por aquele mesmo poder que, muito diversos entre si (especialmente quando é depurada de seus
desembocando no bonapartismo, encarou como um perigo essa próprios "pecados" temporais), qualidade que lhe provém em
tentativa "objetivista" empiricamente projetada. Assim, por mais grande parte do fato de ter resolvido, mais do que qualquer outra
moderados que fossem os idéologues - com relação, por exemplo, ideologia, a questão universal da morte, que o materialismo, por
ao radicalismo dos "iguais" -, também eles foram postos fora exemplo, obstina-se em liqüidar como um dado inelutável e
da lei. 6 "normal". Além disso, a religião desloca a conciliação entre
conceito e realidade para o Apocalipse ou, mais banalmente, para o
Reino dos Céus: por isso, por exemplo, a felicidade - negada
(5) Destutt de Tracv, Eléments d'ldéologie, Bruxelas, 1826; cf. Adorno-
explicitamente neste mundo - pode continuar a existir no outro.
Horkheimer, Lezioni di Sociologia, cit.: "O termo 'ideologia' deve-se a um dos E, precisamente por causa dessa defasagem, a ideologia burguesa-
maiores idéologues, Destutt de Tracy. Ele se vincula ao empirismo filosófico, cujos interesses são todos profanos - conseguirá inicialmente
que atomizava o espírito humano para esclarecer o mecanismo do conhe-
cimento e relacioná-Io com os critérios da verdade e adequação do
quebrar a hegemonia religiosa. Por isso, é "lógico" que a clareza
pensamento; mas a intenção de Destutt de Tracy não é nem gnosiológica nem terminológica e projetual da ideologia nasça somente na era da
formal: ele não busca no espírito as simples condições de validade dos juízos, revolução burguesa, e que sua aporia insolúvel resida em tornar
mas quer chegar até a observação dos próprios conteúdos da consciência, até
os fenômenos ideais, decompô-Ios e descrevê-Ios tal como se faz no caso dos
pública a verdade (por exemplo, a igualdade) e, imediatamente
objetos naturais (como, por exemplo, um mineral ou uma planta). A ideologia depois, em reprimi-Ia. Desse modo, não realizando a utopia de
- escreveu ele, de certa feita, com formulação intencionalmente provocativa universalidade objetiva segundo suas intenções, a ideologia regride
- é uma parte da zoologia" (/bid., pp. 208-209). E ainda: "A sua ciência das
idéias - a ideologia - deve alcançar certeza e segurança semelhantes às da
cada vez mais a ser justificação, terminando por se aliar com a mais
matemática e da física; o rigor metodológico da ciência deverá pôr termo, velha e desgastada religião.
de uma vez por todas, à arbitrariedade e à variabilidade indiferente das O destino da ideologia será o de não ser jamais completamente
opiniões" Ubid.).
(6) Diz Napoleão, numa passagem citada por Pareto: "É à ideologia,
verdadeira, nem, ao contrário, completamente falsa. Isso significa
Í'
essa tenebrosa metafísica que, investigando com sutileza as causas primeiras, que não é certamente falso o conceito de liberdade, mas também
visa a fundar a partir delas a legislação dos povos, ao invés de adequar as leis que não é certamente verdadeira a sua realização histórica. As
ao conhecimento do coração humano e às lições da história, que se devem
remontar todas as desgraças sofridas pela nossa bela França. Esses erros
ideologias "podem ser verdadeiras 'em si', como o são as idéias de
deviam levar - e efetivamente levaram - ao regime dos sanguinários. Com
efeito, quem proclamou o princípio da insurreição como um dever? Quem
adulou o povo, proclamando-lhe uma soberania que ele é incapaz de exercer?
Quem destruiu a santidade e o respeito pelas leis, fazendo-as depender não dos conhecimentos das leis civis, criminais, administrativas, políticas e militares?"
sagrados p.rincípios da justiça, da natureza das coisas e do ordenamento civil, .(cit. em V. Pareto, Tratatto di sociologia generale, Milão, Comunità, vol. li, §
mas apenas da vontade de uma assembléia composta por homens alheios aos 1793, nota).
12 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 13

liberdade, de humanidade, de justiça, mas não são verdadeiras na tem de controlar o trabalho assalariado; ao lado dessa origem, sob
medida em que têm a pretensão de já serem realizadas" .7 ela e, em parte, dentro dela, pode-se entrever como algo cada vez
Em conclusão, a essência do significado da ideologia deve ser mais autônomo e essencial a ideologia originária, ligada tanto aos
estendido e articulado com o conjunto das conexões histórico- modos de produção pré-capitalistas quanto à mais ampla relação
sociais e psicoculturais, que não se referem apenas à dimensão homem-natureza, que se realiza como dominação sobre a natureza,
ontogenética do indivíduo singular, biológica e socialmente deter- sobre os outros homens e sobre o próprio Si Mesmo. Os sedimentos
minado, com suas articulações dicotõmicas relativas à estrutura de mágicos e mitológicos dessa extensão da dominação chegaram, com
classe, às relações de produção, à divisão do trabalho, mas também toda a sua carga subversiva-regressiva, até nossos dias, transfi-
com a dimensão filogenética (pouco materialisticamente ignorada gurados na e pela moderna ideologia.
pelo materialismo), relativa à gênese da espécie, à dialética sujeito- Talvez os próprios Marx e Engels tenham liqüidado de modo
objeto, assim como essa se constituiu desde a mais arcaica huma- muito apressado e otimista aquela reprodução de ideologias que
nização do homem, quando este se cindiu e se contrapôs ao resto do continua a ocorrer dentro deste modo de produção, mas cuja origem
mundo animal. 8 Aliás, pode-se definir a pergunta sobre a origem do - estando fora dele - remete àquela relação homem-natureza que
homem, a sua finalidade e o seu fim, como a pergunta das é mediatizada, mas não anulada, socialmente. Por isso, as questões
perguntas, que se reproduz em cada geração, independentemente colocadas pela morte (que tinham sido enfrentadas pelo materia-
dos diversos modos de produção, e que coloca todas as condições lismo antropológico de Feuerbach) ou pelo sexo (que o serão pela
filo genéticas com base nas quais qualquer resposta dada não pode psicanálise de Freud) não são determinadas apenas pelo sistema de
deixar de ter uma forma ideolôgica.? produção. Nem mesmo "em última instância". O homem "natural"
Isso significa que a ideologia não é determinada somente pelo não é reassumido pelo homem "social", segundo o esquematismo
capital, a partir do momento em que - conquistado o poder - ele sociológico imperante, assim como tampouco ocorre o inverso,
apesar das fixações de algumas escolas etológicas.
Com relação aos problemas com que nos defrontamos nesta
(7) Adorno-Horkheimer (eds.), Lezioni di sociologia, cit., p. 221. E
mais: "a ideologia, com efeito, é justificação" (ibid., p. 212). O grifo é dos sociedade tardo-capitalista, deve-se rechaçar a ilusão - também
autores. ela ideológica - segundo a qual a ideologia seria o reflexo, ou
(8) "Se quiséssemos datar mais especificamente a gênese do Homem, "imediato" ou "dialético ", dos vários modos de produção. Uma vez
escolheríamos o momento em que, entre os mamíferos, a família dos
homínidas distinguiu-se das outras famílias da ordem dos primatas. Essa descoberto o truque - de resto, tão banal -, as massas teriam de
separação dos caminhos genéticos assinala um ponto do qual mais se sair facilmente da "prê-histôria" para retomar em suas mãos o
retrocederá. Para os homínidas, ela eliminou a possibilidade de se tornarem próprio destino. Ao contrário, isso não ocorreu e jamais ocorrerá,
hylobatidae (por exemplo, gibões) ou pongidae (por exemplo, orangotangos,
chipanzés, gorilas). Uma vez que os progenitores dos hornínidas superaram porque as coisas são mais complicadas: qualquer pessoa de escola-
essa bifurcação (e a superaram tomando precisamente o caminho dos rização recente é capaz de pronunciar uma filípica contra a mani-
homínidas), restaram-Ihes apenas duas alternativas: ou tornavam-se humanos pulação de massa, com a mesma seriedade ritual com que outrora
ou não conseguiriam sobreviver. Com efeito, o único gênero da família dos
homínidas quesobreviveu foi o gênero homo e, no interior do genus homo, a recitava o ato de dor. E, todavia, a manipulação continua
única espécie que ainda sobrevive é a do homo sepiens" (A. J. Toynbee, 1, a se difundir hierarquicamente sem obstáculos. A denúncia apenas
Mankind and Mother Earth, Oxford University Press, 1976; trad. italiana, " histórico-estrutural da ideologia é, por sua vez, ideológica. 'Trabalha
racconto de/!'Uomo, Milão, Garzanti, 1977, p. 32).
(9) Sobre essasquestões, cf. Robin Fox Ied.), 8íosocial Anthropology, astuciosamente para reforçar a dominação que se tornou cada vez
Association of Social Anthropologist of Commonwealth, Londres, 1975; trad. mais complexa e difusa em comparação com a clareza dicotômica do
italiana, Antropologia biosociale, Roma, Armando, 1979. Deve-se ressaltar, em tipo "operário e capital" de oitocentista memória (se é que alguma
particular, o conceito de "imprinting", segundo o qual o organismo humano
parece ter per.íodos críticos para aprender certas coisas em determinados vez o foi).!O A indignação contra a manipulação é o último "scoop "
momentos e não em outros. E, ainda, C. S. Coon, The Story of Man, 1954
(trad. italiana, Storia de/!'Uomo, Milão, Garzanti, 1956), em particular a sua
(10) M. Tronti, Operei e capitale, Turim, Einaudi, 1966, p. 33.
explicação do mito de Pandora em relação à consciência da morte (pp. 78-79).
Essa análise é interessante no que se refere à justa crítica da regressão
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ANTROPOLOGIA DO CINEMA IS
14 MASSIMO CANEV ACCI

xplícita, porém cada vez mais - na medida em que isso seja


patrocinado pela ideologia. liPor isso, o confinamento prescrito mpatíve1 - tentando conquistar a psiquê das subjetividades que
para as ideologias no limbo das superestruturas - como se elas '>1;1 colocam em oposição através da difusão de novas formas "conci-
recusassem tanto o status de carne somente pecadora quanto o de liadoras" da "espiritualidade burguesa". O exercício do controle
alma inteiramente santa - deve ser considerado sempre como indireto alia-se facilmente às zonas mais secretas do Id (contra o
destino definitivo, de onde é presumível que não deverão jamais sair ual, outrora, dirigia-se apenas uma função repressora), através da
materialisticamente purificadas, e, menos ainda, espiritualistica- rganização programada e eficiente daquele agente do comando
mente. E isso porque a superestrutura jamais foi apenas superes- social dentro do indivíduo que é o Super-Ego. Na sociedade
trutural, assim como a estrutura nunca foi apenas estrutural. Essa ontemporânea, o Super-Ego torna-se cada vez mais ambíguo, como
verdade é ainda mais evidente na era da unificação tardo-capi- se fizesse um duplo jogo: por um lado, como a tradição, pressiona o
talista. Assim, a afirmação segundo a qual somente quando se go a reprimir o Id; por outro, induz à liberação de instâncias
realizar a socialização da produção será possível falar de libertação e incontroláveis para melhor dominar o próprio Ego. Segundo Reimut
de felicidade é a mais reacionária das ideologias vulgares que a Reiche, algumas tendências repressoras de dessublimação, que
esquerda "histórica" produziu, e que conseguiu, com pleno êxito, nascem do Super-Ego coletivo e alienado, estabelecem uma "exe-
fazer com que se tornasse herança da esquerda "nova". Uma tal rável aliança" com algumas inundações pulsionais: "A situação
afirmação é mais reacionária - em seu determinismo cego de que é assim proposta, peleimenos em parte, é bastante inédita tanto
matriz vulgar-positivista - do que as piores metafísicas, as quais, para a psicanálise teórica e prática quanto para a luta política.
pelo menos, continuam a se enganar na ilusão de que algo diverso O Super-Ego alienado e fragmentário se une com as unidades
deverá de qualquer modo existir além desta vida. Na era da pro- infantis do Id para criar uma frente única contra o Ego, uma frente
dução de massa, a ideologia perde aquela sua essência, que era dian te da qual o Ego rapidamente terá de ceder" .12
característica de seu significado e funções nos anos progressistas da O Ego contemporâneo, portanto, tende a perder a sua função
burguesia, inclusive graças à facilidade irrisória com a qual os mass clássica de mediação entreld, Super-Ego e mundo exterior. Quanto
'media (em particular o cinema) penetram na psiquê humana, posta mais razoavelmente irracional se torna a sociedade, tanto mais o
na condição mais literal de espectadora. A ideologia se petrifica. uper-Ego se adequa a ela e cada vez menos autônomo o Ego se
Sua moldura utópica cai progressivamente; a adequação às condi- torna. Essa aliança entre Super-Ego e Id, entre sociedade e pulsão,
ções de existência dadas é a única possibilidade prevista, exceto os ubverte o velho conceito de "interioridade". A nova ideologia
desvios que são ou suportados ou domesticados. Essa adequação convence mais porque não aparece - por assim dizer - carnívora,
não é mais buscada pelas classes dominantes mediante a dominação mas vegetariana; como um Fausto moderno, ela envolve o corpo
omente para conquistar a alma. Ela tem como objetivo não só a
ideológica do movimento operário ("Marx não é a ideologia do movimento desarticulação da estrutura de classe, mas também a capitulação
operário: é sua teoria revolucionária", p. 34); mas esquece de dizer que foi da autonomia individual a fim de produzir uma eficiente debilidade
precisamente Lênin quem usou o conceito (e não apenas a palavra) de coletiva do Ego, na medida em que o novo "espírito capitalista"
ideologia em seu significado à Destutt de Tracv, o qual se estendeu depois a
todo o pensamento "terceiro-internacionalista". Em segundo lugar, esquece prefere alimentar-se das "entranhas" de quem enxerga como anta-
que a ideologia como mistificação e justificação está presente tanto nas formas gonista (ou que poderia se tornar tal). Também isso difere do
de produção pré-capitalistas como no corpo da classe operária. Cf. Lenin, Che passado. Em conexão com o superpoder da indústria cultural, me-
fare?, Roma, Editori Riuniti, 1968, em particular p. 73 (ed. brasileira: Que
fazer?, in Lenin, Obras Escolhidas, São Paulo, Alfa Omega, tomo 1, 1979), dium universal da ideologia.tardo-burguesa, esta última obtém uma
onde o editor, numa nota de rodapé, na 'tentativa de solucionar a aporia
leniniana, agrava-a ainda mais.
(11) Cf. o astucioso sucesso, com quatro Oscar, de um filme vulgar
como Network, que não casualmente realizou o verdadeiro objetivo para o qual (12) R. Reiche, Sessualità e lotte di classe, Bari, Laterza, 1969, pp.
fora "imaginado", com as reapresentações non-stop em todo o sistema de 202-203. O texto, infelizmente esgotado há tempos, tem ainda notável
redes de televisão norte-americanas, graças ao seu altíssimo "índice de Importância para a investigação sobre a práxis sexual no capitalismo avançado.
audiência" .
16 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 17

adesão mimética e socializada com um estilo prático e asséptico. s subjetivizações, ou seja, o processo entre mutações natural-
Nenhum ideólogo e nenhuma forma de ideologia buscam mais, ulturais através do qual os indivíduos se estratificam em classes,
como no passado, objetividade; as tensões universalistas do passado xos, raças, idades, etc., interagem com as objetivações, isto é, com
heróico cedem lugar à operacionalidade fungível. Não são mais as li processos materiais de intercâmbio orgânico do homem com a
idéias das classes dominantes que são dominantes; e isso não apenas natureza. Essa dialética total foi ignorada, removida, censurada.
por causa da decadência e da inutilidade das idéias produzidas por issemos que a ideologia consiste numa falsa consciência que tem
essas classes, mas essencialmente porque as idéias parecem ser ambição de definir o universal, quando, na realidade, esconde não
geradas a partir do interior das mercadorias e situar-se sobre elas. só precisos interesses de classe, mas também desejos, necessidades,
Tal como Atena nasceu da cabeça de Zeus, a ideologia brota do tensões culturais de grupos humanos genéricos (ou seja, enquanto
espírito interior das mercadorias. O modelo é a partenogênese: parte do gênero humano). Portanto, ela não é própria apenas do
o mito parece realizar-se nas reificações. apitalismo, mas também das pretensões de controle do universal
Por um lado, a produção de mercadorias é também produção través ou de facciosismos organizados ou de individualidades
de ideologia; por outro, a produção de ideologia contém sempre o singulares. Aliás, o modelo originário da ideologia, que pretende
momento formal das mercadorias em seu "corpo". Mudando sua sujeitar o todo à parte, é aquele experimentado na infância - e
própria natureza, a ideologia já não organiza tanto a adesão ao mesmo antes dela. A restauração da onipotência originária, na qual
consumo existente, mas se tornou sobretudo mercadoria entre as criança é o único centro e tudo o mais é periferia a seu serviço,
mercadorias; foi subsumida à produção de valor, no sentido de que O modelo primário de toda, ideologia, inclusive daquela que põe o
se produzem mercadorias-ideologias como se produzem televisões e spírito do capital como onipotente e eterno.
blue-jeans. Pode-se dizer que a ideologia realiza mais intensamente A história dos vários modos de produção, em particular deste
a finalidade para a qual fora forjada no capitalismo na medida em último - o tardo-capitalismo -, interage com a natureza da
que se reifica, 13 O sucesso das mercadorias-ideologias é o melhor "natureza", tanto externa quanto interna ao homem, vizinha e
impulso da produção ao consumo, à ideologia das mercadorias. passada, similar e diferente. O campo da pesquisa sobre a ideologia,
E, desse modo, também as mercadorias - os produtos mais mate- do ponto de vista crítico da transformação, não pode se esgotar na
rialistas do capitalismo - sofrem um processo de "espirituali- sfera da ontogênese, mas deve enfrentar toda a perspectiva filo-
zação"; essa nova relação histórica entre mercadorias e ideologia, genética. Espécie e capital. Se a ideologia encontra sua razão de ser
numa espécie de viagem antropológica que não elimina as etapas inicial a partir da cisão entre sujeito e objeto (e já que tal drama é
precedentes, mas as conserva todas com seus efeitos específicos, vivido por cada indivíduo singular a partir de sua fecundação),
articula-se com a própria origem da ideologia: a contradição entre a formação ontogenética do homem, ou seja, o seu ser individual e
sujeito e objeto," No interior dessa contradição das contradições, historicamente determinado aqui e agora, deve relacionar-se com a
fundação filogenética da espécie, ou seja, com sua constituição
enquanto homo sapiens,
(13) Na sociedade atual, entrou em decadência a antiga função da
ideologia; por isso, é necessária sua reformulação, adequada à transfor-
mação do conceito: "A falsa consciência, socialmente condicionada, de hoje
não é mais espírito objetivo I. . .l: ao contrário, trata-se de algo cientificamente
adaptado à sociedade, Essa adaptação se opera mediante os produtos da
indústria cultural: cinema, revistas,jornais ilustrados, rádio, televisão, literatura
de grande difusão dos mais variados tipos, entre os quais têm um papel
especial as biografias romanceadas" (Adorno-Horkheimer, Lezioni di Socio- pesquisaa dialética realentre materialismo antropológico e critica da economia
logia, cit., p. 223). pol/tica (trabalho que, em parte, já foi iniciado por A. Schmidt em /I
(14) A ideologia alemã deveria ser menos "alemã" e mais crítica da materialismo antropologico di L Feuerbach, Bari, De Donato, 1975). Muito
ideologia em geral, tal como era afirmado no primeiro capítulo de Die Deutsche facilmente se pensou que essa última "crítica" pudesse conter, em sua
Ideologie, Roma, Editori Riuniti, 1958. Em particular, a relação de Marx e parcialidade, a solução total para a libertação dos indivíduos, das classes, da
Engels com Feuerbach deve ser reavaliada. Seria um importante objeto de humanidade.
18 MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 19
Hlpo-estrutura e cinema:
sua tese - que, de resto, é normalmente negligenciada
a dialética antropológic~"triádica" ias sociais - tem precedentes também nas pesquisas
Para realizar uma tal dialêtica entre espécie e capital, entre 1IIIullcltlspelo Instituto de Frankfurt sob a direção de Horkheimer.
conceito de natureza e consciência de classe, é necessário um novo NUIII cios "apontamentos e esboços" da Dia/ética do Iluminismo,
materialismo, que leve até o fim a autocrítica do materialismo 1I1I11l1I\(10 "Interesse pelo corpo", afirma-se que, "sob a história
legitimado. Dessa perspectiva, não só a ontogênese - isto é, a I'lIl1hdclcla da Europa, corre uma história subterrânea. Ela consiste
componente subjetiva do indivíduo como exemplar da espécie - 1111 dUNUno dos instintos e das paixões humanas reprimidos e
deve ser posta no centro da prâxis do ponto de vista da transfor- dllllrlUlIl'Ildos pela civilização" .17 No atual sistema autoritário, volta
mação social, mas também a sua base filogenética, que mergulha 111'1, "o que está oculto"; e "inclusive a história evidente aparece em
suas raizes na própria constituição da humanidade, chegando até a' 'li relnção com aquele lado noturno", 18 obrigando também a
origem da espécie. Essa base funda uma hipo-estrutura tão impor- rfl\~'n progressista a tomar consciência dele. O caráter subterrâneo
tante quanto as duas únicas consideradas pelo materialismo tradi- dllll"" história é determinado essencialmente pela necessidade social
cional (estrutura e superestrutura), muito mais complexa não só do d" exercer, através da divisão do trabalho, a mutilação de sua
ponto de vista de sua transformação, mas também por causa das 11111I«;nO com o corpo.
li
enormes dificuldades que coloca para a modificação substancial do orpo, como o que é inferior e subjugado, é ainda iro-
presente histórico. Com o conceito de hipo-estrutura, entendemos o IIl\!illdoC maltratado, e, ao mesmo tempo, desejado como o que é
momento biológico-instintual do homem em seus aspectos compor- III'olbldo, reificado, alienado. Somente a civilização conhece o corpo
tamentais, ou seja, aquele patrimônio bio-psíquico que não se '1lI11t) uma coisa que pode ser possuída, somente nela ele é separado
esgota na dimensão econômica ou cultural, mas compreende em si dlll)HPll'ito - quintessência do poder e do comando - como objeto,
também a dimensão da natureza, segundo um enfoque meto- '1I1Na morta, corpus. Com a autodegradação do homem a corpus, a
dológico pelo qual ela só é o que é na medida em que é mediatizada uutureza se vinga por ter sido degradada a objeto de dominação,
por uma relação consciente ou inconsciente com o homo sapiens, O I 11I Méria-prima" .19
legado de memórias pré-capitalistas, de tipo instintivo-ritual, é
onceitos análogos - embora no interior de um sistema ló-
herdado, transformado, mas não anulado em sua validade ori-
diverso - foram desenvolvidos por Lêvi-Strauss. Na introdução
ginária - que conserva sempre um determinado nível de autonomia
1\ \I ma série de escritos de M. Mauss (que, por sua vez, já haviam
- pela atual fase tardo-burguesa. Marcuse - que, em parte,
Ilfluenciado Adorno e Horkheimer), e referindo-se em particular ao
aproximou-se da fixação desse conceito, mas que não o explicitou -
juxto sobre "As técnicas do corpo", ele afirma que a constituição de
afirma, no capítulo sobre a Origem da civilização repressiva (filo-
rquivos internacionais das técnicas corporais, além de se contrapor
gênese), que a análise da estrutura psíquica "é obrigada aremontar
preconceitos raciais, forneceria "informações de uma riqueza
para além da primeira infância, indo da pré-história do indivíduo à
nsuspeítada sobre migrações, contatos culturais e empréstimos, que
da espécie". 15 Isso para afirmar que "a civilização continua a ser
situam num passado longínquo; e gestos aparentemente insigni-
determinada pela sua herança arcaica; e essa herança, segundo a
ficantes, transmitidos de geração em geração e protegidos por causa
afirmação de Freud, compreende 'não apenas disposições, mas
de sua própria irrelevância, dão freqüentemente informações mais
também conteúdos ideativos, traços de memória das experiências
passadas'. As implicações dessa concepção são de amplo alcance no
que se refere ao método e à substância das ciências sociais" .16 (17) Adorno-Horkheimer, Dialettica dell'illuminismo, Turim, Einaudi,
1966, p. 247. A citação é exemplificativa das pesquisas sobre o anti-semitismo
obre o autoritarismo, que haviam imposto a necessidade de ter de "sair"
(15) H. Marcuse, Eros e civiltà, Turim, Einaudi, 1964, p. 97 (ed. brasi-
também da sociedade contemporânea para compreender a origem dos
leira: Eros e civilização, Rio de Janeiro, Zahar, 1968). mesmos.
(16) Ibid. A citação de Freud é extraída de L 'uomo Mose e Ia religione (18) Ibid.
monoteista, Turim, Boringhieri, 1977. (19) Ibid., p. 249.
20 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 21

confiáveis do que as próprias jazidas ideológicas ou os monumentos . 1I111t1INI'II,nlu, dos traços de memória não faça pagar o seu preço:
erigidos" . 20 1111dtl!lrOl'l'L\ contra qualquer real ou hipotética transformação
Uma pesquisa arqueológica sobre os hábitos corporais na 11I11I1I'1I1-lIllpOl'estrutural. A possibilidade de afirmação dessa
Europa e em outros lugares poderia dar "ao historiador das culturas 11\til 1\ 111111 l!'lftdica tornou-se ainda mais difícil por causa da práxis
conhecimentos tão preciosos quanto os da pré-histôria ou da 11111 ,"111 aomente estrutural (ou, de fato, dialética monista), que o
filologia". E, desse modo, a antropologia poderia voltar a ser "um 1IIIIIIItlldHtno sociológico imperante impôs, fazendo com que já a
sistema de interpretação que levasse em conta simultaneamente os IIIIIIIVI'II",vl4perestrutura seja sinônimo de secundário e inessencial.
próprios aspectos físicos, fisiológicos, psíquicos e sociológicos de IJ'\'"ltl~'(t() jilogenética deve irromper como objetivo articulável na
todos os comportamentos". 21 1'!lI'IH!I'tlvll da práxis e da cultura, tendo como referência uma
"O fato social total, portanto, apresenta-se com um caráter /';'111 ostrutura que não se esgota inteiramente na pura vida coti-
tridimensional. Ele deve fazer com que coincidam a dimensão 01111I111, embora não esteja cindida dela. A autonomia filogenética
propriamente sociológica com os seus múltiplos aspectos sincrô- 11I"11 1',\IIII(ural da espécie é a grande ausente do materialismo
nicos, a dimensão histórica ou diacrônica, e, finalmente, a dimensão til 11l1(IHk'I),razão pela qual este último tende a fracassar na
fisio-psicolôgica" . 22 Ii)1I11 '.II"nt) do todas as suas premissas (e promessas) críticas, todas as
Mas essa colocação, embora apresente afinidades com a nossa IIIU se faz poder positivo. Na voragem determinada dessa
_ com a explícita vontade de introduzir o lado psicofisiológico ou 11111/'11('1/1. sempre cultivaram seu reino indisturbado ou a ontologia,
bíopsíquico no interior da pesquisa social (reflexos, secreções, 1111111I11/0 ciência da imutabilidade, ou, no melhor dos casos, a arte,
hábitos corporais, remoções orgânicas, representações individuais e 1lIIIIIIIIto anticiênia do eterno retorno. Ao contrário, com essa
coletivas inconscientes e não só conscientes) -, afasta-se dela IIVIII'""Oradical do materialismo, o ser humano pode se reconciliar
substancialmente, na medida em que restringe a dimensão histórica '"111 Nlltlessência, não mais dada como imutavel no reino da forma,
a um só nível e a exclui da dimensão sociológica e psicofisiológica. É ,. 1l~lIdll (quase "sujada") somente. nas partes "inessenciais" à
o limite do estruturalismo, jamais resolvido, que anula o ponto de 'IIJlthlHGncia histórica, apenas à qual pertenceria a possibilidade de
vista da transformação consciente, quase como se a tarefa das III1.dllllÇ/lS110 sub-reino dos conteúdos. Ao mesmo tempo, a antro-
ciências sociais fosse a de fazer com que o indivíduo e o coletivo I'lIloUlll pode escapar do círculo mágico de "ciências das inva-
aderissem à aceitação das estruturas inconscientes. Ao contrário, a 111I1I10N",assim como experimentou a falência de ciência das
dimensão histórica ou diacrônica está presente - ainda que com "dIrIlSOOS relativas", das "evoluções unilineares" ou da "tautologia
tempos e modos diversos - em todos os três níveis. Imclcuaüsta" , para ser refundada como principal ciência crítica
Para a reconsideração do materialismo, a dialética dual IJIlll busca a compreensão na raiz da contradição entre sujeito e
revelou-se insuficiente precisamente em seu mais íntimo objetivo, ou I1hJtllO, entre capital e natureza, entre espécie e cultura. E jamais
seja, no momento mesmo em que a compreensão de um deter- PIlI'1Ianular, ex cathedra ou ex politburo, de tanto em tanto, um
minado aspecto da vida histórico-social deveria significar também a IUlIsesp6los, mas sim para exaltar sua especificidade humana de
colocação das bases para a sua superação. Em seu lugar, deve-se vkln, a autonomia deles, assim como a sua dialética "triádica", com
organizar teórica e praticamente uma dialética triádica hipo-supra- 1 única finalidade de superar os sistemas de dominação histori-
infra-estrutural, única capaz de compreender a totalidade das nuuente determinados e os sistemas de mutilação arcaicamente
articulações humanas; e isso para evitar que, no momento decisivo ronstuuidos .23
da superação, a história "secreta" das pulsões, do instinto, do Do que foi dito, deduz-se que também para o cinema -
máximo produtor de ideologias mercantilizadas do século xx: -

(20) CI. Lévi-Strauss, "Introduzione" a Teoria Generale della Magia, de


M. Mauss, Turim, Einaudi, 1965, pp. XIX.
(21) lbid., p. XXX. (23) Um exemplo, para esse último caso, pode ser o de organizar a
(22) Ibid. uperação da seleção que premia as mulheres que têm filhos.

_--_.
'--'•....
22 MASS:!MO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 23

vale a regra segundo a qual ele não pode ser explicado nem, como profissão de jornalista, inteiramente esvaziada de qualquer irredu-
muitos tecnocríticos gostariam, no interior do sistema "cinema" (do tibilidade ao poder constituído.
cinema ao cinema, através do qual se chegaria a nada menos do que Estética do cinema e filme singular se fundiram na mesma
ao imaginário coletivo); 24 nem como desmascaramento inteiramente identidade ideológica. A paralisia da crítica deriva de ela não mais
"politizado" das ignomínias executadas em favor do sistema dos conseguir se deslígar da viscosidade de seu objeto, precisamente o
partidos (da política ao cinema); 25 nem como recorrente hiperva- cinema. Ela, embora modernizada pelo job enrichment, pelo qual
lorização da "crítica da economia política", que se ilude em poder muitos críticos mudam seus papéis, não consegue compreender a
explicar o cinema através do simples desmascaramento das escolhas mutação ocorrida na função da ideologia, agora mercantilizada
seletivas do investimento pelo sistema de produção fílmica, como como qualquer "res" reprodutível. A crítica não mais se distancia
qualquer outra atividade produtiva (da economia ao cinema). do cinema, porém se confunde cada vez mais com ele; depois de ter
A estética no cinema - que outrora, em seus melhores momentos, sido subsumida no interior da objetividade reificada de qualquer
tentou uma síntese entre autonomia fílmica, política progressista, filme, tornou-se seu apêndice. Isso se manifesta não só na parte
crítica ao oligopólio produtivo das major companies - foi reduzida "ingênua" da resenha, onde o crítico deve contar o enredo, mas
ao "me agrada" ou ao seu contrário, "não me disse nada", como também na parte "técnica", onde a presunção do juizo parece ainda
afirma o público distraído dos museus. A isso se reduziu o debate mais seguir a decifração da linguagem autônoma do filme na
que teve lugar sobre o "belo": os profissionais da morte da arte, por medida em que é um prolongamento dele. Por sua vez, o leitor
todos mal-entendida como apologia da morte da "aura" e vitória da desencantado, bem treinado desde criança no jogo da repetição,
reprodutibilidade, acreditaram ter de orientar os seus "patroci- passa rapidamente a vista pelo artigo com o único objetivo de
nadores" em favor da operosidade industrializada dos produtos em descobrir o "me agrada" (ou não) do crítico conhecido, com o qual
série. Nesse sentido, a estética do filme, mesmo em suas melhores - como se diz - ou se está de acordo ou se está contra. A crítica
componentes "críticas", adequou-se ao modo de produção do está agora domada pelas leis da distribuição, que, por sua vez, estão
cinema, à natureza de sua ideologia, à cultura das invariantes. sempre cada vez mais vinculadas com as da produção. O "mínimo
A estética, cujo nome já remete ao sensível, foi transformada garantido", que o olígopólio dos cinemas metropolitanos que
em prolongamento das mesmas coisas-reificadas das quais inutil- lançam um filme pela primeira vez oferece ou recusa à produção de
mente, outrora, tentavam se distanciar mediante a "crítica". "Crí- filmes que já se sabe que conseguirão o máximo coeficiente de
tica" que, por sua vez, sobrevive apenas como termo designador da utilização dos lugares para projeção, tornou-se o não mais oculto
financiador "de massa" e "de elite" do cinema mundial, que
seleciona a imodificabilidade do "enredo garantido". Finalmente,
quanto mais o filme custa, tanto mais a "crítica" está predisposta à
(24) O sucesso de um espetáculo como Massenzio em Roma, organi- apologia. Não porque seja corrupta, como quer o moralismo de tipo
zado pelos cineclubes e pela prefeitura, é semelhante à incapacidade de saber
explicá-Io. Sobre esse tema, voltaremos detalhada mente no último capítulo; cominformista, mas precisamente porque é o puro esplendor do
mas não devemos silenciar, de imediato, a mais incrível das mentiras - agora capital investido a ser irresistível. E, depois, não se pode brincar
convertida infelizmente em "lugar-comum esquerdista" -, que afirmava a com a atual recessão, se não se quer ser corresponsâvel pela
realização de uma simbiose entre imaginário coletivo e cinema. Ao contrário, é
precisamente o cinema enquanto Super-Ego que, aliando-se às zonas mais demissão de outros profissionais do ramo. A crítica deve relaxar, e
infantis do ld, tornou-se instrumento de conspiração contra a autonomia do não ser muito exigente; assim, será possível sair da crise cíclica
Ego e de sua imaginação. sem rupturas e do modo já conhecido: com o fortalecimento dos
(25) Os vários festivais foram sempre semelhantes nessa função.
Todavia, foi sempre mais significativa a diferença entre, por exemplo, a Feira fortes.
de Verona e a Mostra de Veneza (que, ao contrário, para os hipereconomicistas A refundação da crítica só pode ser antropológica. Uma
do cinema, é insignificante), na medida em que a segunda trata de um sistema antropologiafílmica. O cinema deve ser reconsiderado globalmente,
de "res" cujo mercado é a autovalorização da mercadoria-ideologia. É o
mercado do novo "Espírito" que, enquanto tal, busca o auto-reconhecimento i
não apenas em relação à conexão canônica estrutural superes-
(o Leão de Ouro). trutura, mas também em face da terceira dinâmica, a hipo-estru-

J
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 2S
24 MASSIMO CANEVACCI

tural. A triplicação dos planos materiais remete à dialética que deve agora. E isso porque, em sincronia com essa cisão, funda-se a
ser constituída - para cada filme, assim como para o cinema em mímese originária, cuja "lógica" sobrevive nas relativas transfigu-
seu conjunto - entre: 1) estrutura do indivíduo e estrutura da rações, para se recompor ao lado e no interior do enigma do cinema.
espécie; 2) composição de classe e composição da natureza; Entre outras coisas, o cinema é - por sua "natureza" - antro-
3) sistema de produção de valor e das mercadorias-ideologias. pológico, na medida em que não lhe é estranha a possibilidade de
representar qualquer momento cultural da história do homem no
A critica antropológica, portanto, deve produzir uma síntese espaço e no tempo, com um envolvimento da percepção bem
entre: 1) a critica interna às leis de movimento próprias do seu superior às anteriores formas de narração. O enfoque globalista é
conceito de cinema, na consideração da especificidade de suas próprio de sua "razão interna", ou seja, tanto de sua técnica como
técnicas, de sua morfologia estética 26 e de sua produtividade de de seu espírito. Technai e Logos são agora sintéticos no cinema, no
valor; 2) a crítica externa a todo não-cinema, tendo em vista a duplo sentido de unificados, serializados e descarnalizados pela
reconsideração global de qualquer forma de expressão e sucessivas reprodução em laboratório (estúdios e exteriores). A critica antro-
ritualizações históricas, incluindo o modo de vida cotidiano; 3) a pológica, portanto, deve tender a quebrar a ligação que envolveu a
crítica ao implícito, que tem como referência particular, mas crítica enquanto tal, fazendo dela um prolongamento do tripcito
não exclusiva, a dinâmica hipo-estrutural. Com esse termo, en- ideologia-mercadoria-filme: ela deve alcançar o máximo distancia-
tende-se mais detalhadamente aquele complexo hereditário, tanto mento possível em relação à obra singular e, ao mesmo tempo,
biologicamente (no terreno dos instintos, das pulsões, do incons- mergulhar as mãos - como os antigos arúspices - nas vísceras da
ciente) quanto culturalmente (no terreno do comportamento vivido forma-cinema, até o último fotograma, a fim de compreender o
II
mas não conhecido, cuja história é subterrânea, oculta entre as enigma mítico do seu poder de atração. Desse modo, a forma-
dobras do indivíduo, da espécie e da História oficial). Considerada cinema se apresenta como uma totalidade cujos membra disiecta
pela oficialidade acadêmica materialista como "não-existente" ou pela ideologia - e pelas infinitas publicações especializadas -
como "lumpen", essa torrente hipo-estrutural tende constantemente devem ser recompostos numa nova síntese, porém não mais apenas
a escapar do implícito e a impor sua existência "pública" de modo com base na história do cinema, mas também na sua essência. A
cada vez mais dramático. representação mimética sempre se deu formas de duplicação, na
A crítica do cinema, como dialética entre uma nova sociologia medida em que sua ambição consiste em reconciliar numa síntese
da natureza e uma nova antropologia da sociedade, deve explicar as mágica a separação originária entre sujeito e objeto, que cada indi-
formas - ambas mediatizadas historicamente - da composição de víduo revive em sua própria experiência, assim como revive a
classe e da composição da natureza, de cujos "interiora" nasceram identidade arcaica entre orgânico e inorgânico. Trata-se, em última
as representações miméticas: o mito, o teatro, a fábula, a religião, instância, do pressuposto daquela angústia sintética entre classe e
o enredo romanesco, chegando até a forma-cinema. capital, entre trabalho vivo e trabalho morto, entre mercadoria e
indivíduo, exigida pelo atual modo de produção. Angústia sintética
Somente a globalidade radical, que vai até a separação
que elimina toda diferença, numa identidade perversa, entre o ser
originária entre o homem e a natureza, para refazer o percurso das
humano e o ser das coisas. Desde sua origem, as imagens preten-
mutações dos fetiches, pode compreender a máquina-cinema aqui e
deram não apenas capturar, mas também ser arealidade. A dupli-
cação que o cinema produz - capturando a consciência do espec-
tador ~ deve ser interpretada a partir da função originária exercida
(26) Para evitar equívocos, é bom dizer imediatamente que a meto- pela mímese, a qual, por assim dizer, refloresce em todo filme
dologia de Propp sobre a fábula não é a adequada a essa finalidade, como
alguns desejavam, por causa da ilusão forma lista de aplicar ao estudo singular. Também por isso, a ideologia do imaginário fílmico -
morfológico da fábula (ou seja, a uma expressão da cultura humana) o mesmo como, por bondade da lingüística, algo que é feito derivar do mesmo
cânone "morfológico" usado para a botânica (cf. V. J. Propp, Morf%gia della étimo "imagem", que caracterizaria o filme e o seu duplo -
fiaba, Turim, Einaudi, 1966, p. 3). Como vimos, trata-se do erro mais clássico
dos idéoloçues. é a última vulgaridade adequada à massificação escolarizada.

~
26 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 27

Toda mímese é uma tentativa de anular a cisão originária; mo do público, através precisamente do encantamento mimético
e as imagens foram, sempre, o instrumento da mímese para realizar da representação.f
sua "paixão". Nas máscaras funerárias dos reis de Micenas de Já na era da livre concorrência, o Espírito Absoluto se revelava
dezesseis séculos antes de Cristo (entre as quais a do célebre falso s olhos da crítica como versão idealista do Capital Absoluto.
Agamênon), feitas com uma sutil folha de ouro aplicada à face do A expressão de Marx é muito menos metafórica do que habitual-
rei recém-morto, a fim de capturar através de uma mimese áurea a mente se crê. O capital, com efeito, pode se constituir enquanto tal e
imagem eterna do indivíduo e subtraí-Ia à decomposição, fundem-se orno "governo" somente se se colocar como universal. E, para se
- apesar da imobilidade que, de resto, já está presente em todo rganizar nessa dimensão, é fundamental - como vimos - a ideo-
fotograma fixo - o espírito e a técnica, a estrutura ea função, logia, cuja finalidade consiste em universalizar a particularidade de
o significante e o significado, que serão próprios, mutatis mutandis, classe do próprio capitalismo, e que, nesse movimento, realiza a
da era das tecnologias reprodutíveis. A atração que aparecer em um perfeição que lhe faltara nos estágios precedentes. Desse modo,
filme exerce - uma atração que envolve aristocratas e proletários, como vimos, também a mímese mítica dos reis micênicos era
burgueses e intelectuais - não deriva tanto da satisfação do desejo ideológica, na medida em que pretendia fazer passar como algo
de se tornar momentaneamente público, mas na crença de alcançar dado a reconciliação entre particularidade contingente do indivíduo
a imortalidade. Por isso, com justiça, o astro e a estrela são (contanto que seja rei, de onde resulta o caráter arcaico da
chamados assim e deles se diz que as obras (os filmes) lhes ideologia) e a universalidade do Tempo e da Morte. A essência desse
sobreviverão. E esse é também o significado profundo de toda momento ideológico consiste em expor a representação do cadáver
.1 "identificação" do espectador, enquanto transmissão e captura de como algo imortal através do seu decalque em ouro. Ao contrário,
papéis imortais. na fase revolucionária da burguesia, a relação entre Espírito e
O público dos espectadores é esmagado num status filoge- Capital colocou-se como conflito pela hegemonia em face de dois
nético e não resiste à mimese conjugada com a reificação. Ele não é diferentes modos de organizar tanto a produção como o conjunto
apenas nem sobretudo reprimido numa condição interclassista que dos valores humanos. Conflito que cedo se resolveu em um pacto,
prescinde de sua relação real com- a produção; porém, de modo formalizado naturalmente do ponto de vista do vencedor, que fará
ainda mais profundo, sofre uma homogeneização enquanto espécie, do Espírito o melhor aliado do Capital, ambos unidos contra as
que elimina como supérfluos os resíduos da biografia." Em todo ameaças do trabalho vivo que recusava sua própria reificação.
filme, repercorre-se - no interior da psicologia, da natureza e da E assim se produz uma transubstanciação do Capital em Espírito
cultura do espectador - toda a história das mímeses humanas, por meio da Ideologia, como um revival do mistério da Santíssima
desde as objetivações icônicas arcaicas até as inquietantes holografias Trindade. Esse movimento é necessário para completar, na esfera
feitas com laser, que reproduzem toda a tridimensionalidade em das idéias, aquele outro movimento mais sangüíneo, realizado na
movimento do corpo humano. O mais agudo dos críticos não esfera do social e dirigido no sentido de representar o capital como
consegue deixar de se envolver - apesar de sua extrema malícia e um dado "de natureza", inelutável e ineliminável. O capital
desencanto - pelo terror evocado pelo filme "de horror", que torna-se verdadeiro deus e verdadeiro homem.
continua a derrubar todas as barreiras de defesa tanto do indivíduo Assim, a ideologia é a alienação do capital; o capital como se
revela quando é o outro que não ele. E a natureza é, para o

(27) Esse é o limite da análise - sob outros aspectos ainda interessante


- de A. Hauser, Storia sociale dell'arte, Turim, Einaudi, 1955 (ed. brasileira: (28) Essa impotência constitucional está presente na conhecida tese
História Social da Arte, São Paulo, Mestre Jou, 1967), sobre o cinema. introspectiva de Adorno, segundo a qual, "depois de qualquer projeção
Sobre o público espectador não atua somente a estrutura fílmica, que Ihes clnemàtoqráflca, percebo, ao retornar, que, apesar de toda vigilância,
retira da classe à qual realmente pertencem, mas também uma pressão tornei-me mais estúpido e pior". Não saber resistir ao mecanismo psico-
pulsional e ritual que submete o mesmo espectador a uma dilatação intra- fílmico do tipo horror é uma experiência que me foi confiada também por
específica. alguns dos autores cinematográficos mais preparados e sensfveis.

__ ..J
28 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 29

idealismo, o tormento de deus. Com o tardo-capitalismo, ou seja, IHll quadro à pintura?): entre um e outro, constituiu-se, hâ algum
com a extensão - entre outras coisas - da produção das merca- 11lll1PO, uma síntese entre a sincronia estrutural do seu ser cinema e a
dorias também ao mundo das ideologias, essa alienação alcança sua lIucrÔnicamutabilidade de toda individualidade filmica.
máxima dilatação e, portanto, também sua máxima eficiência, A crítica antropol6gica do filme deve partir, em suas análises,
"revelando-se" também no "espírito filmico". Tem-se o Estado IIn auto-alienação do capital - como resumo/concentrado de
autoritário: mas se tem também a coerção mediatizada e cada vez mtmese. religião e filosofia - em sua relação de intercâmbio
mais "espiritualizada". nico com a natureza e inorgãnico com a espécie. O juízo
O cinema é mímese que retorna não sob forma "eterna", mas olaresco sobre o "me agrada" ou o seu contrário deve ser
como reprodutibilidade técnica e espiritual, que mantém em seu ubstituído pela fixação do olhar nas feridas provocadas pela cisão
interior toda a mem6ria do passado mais remoto. ujeito-objeto (que estão presentes em toda verdadeira obra de arte,
S mitos, nas fâbulas, e não apenas como tentativa de superar essa
O cinema é a forma fenomênica que sucede Cristo, a sua
:11)10); nos horrores produzidos no "tempo livre" para realizar a
representação sensível que assume como pr6prios todos os pro-
blemas da humanidade, que desnuda todos os pecados da carne dentidade forçada entre trabalho vivo e trabalho morto; e no modo
para absolvê-los, dissolvendo-os na espiritualidade e na expansão do orno precisamente o filme busca fazer com que aquelas feridas e
capital. sses horrores se tornem suportáveis aqui e agora. A crítica deve
aptar o nexo entre séculos de civilização (o filão subterrâneo dos
A transcedência religiosa do cinema se conjuga com a
instintos e das mem6rias arcaicas, hipo-estrutura) e a tela produti-
III reificação moderna e torna-se irresistível. Nenhum público pode
vamente triunfante (estrutura e superestrutura). Tomadas em si,
resistir-lhe. Assim como a religião expressava a alienação do homem
as leis de ferro do ciclo econômico - assim como as mais elâsticas
em face de sua relação com uma natureza não compreensível, do
do "cinéma pour le cinéma" - não bastam para explicar os valores
mesmo modo a fenomenologia do cinema - sucessor dela - repre-
que devem ser reproduzidos pelos filmes individuais. E isso em
senta a auto-alienação do capital na época da reificação ideol6-
medida tanto maior quanto esses "valores" foram submetidos à
gica.
expansão da valorização; e, por outro lado, foram ignorados pela
O cinema, além do mais, é o herdeiro legítimo da filosofia pesquisa sociolôgica, um pouco por prevenção, um pouco por causa
clâssica alemã (depois de ter submetido outros herdeiros presun- da dificuldade em traduzir a pesquisa em questionário.
tivos), mais do que se continua a crer. Por exemplo: o cinema A articulação sistemática do cinema - ou seja, o fato de ser
continua a representar aquele mal-entendimento do corpo, que - subsistema interno ao sistema das ideologias reificadas - tem
como dizia Nietzsche -, jâ fora o pecado filos6fico por excelência, necessidade das reflexões globais e radicais, que adeqüem seu
embora ele possa falar de tudo, inclusive no mais audacioso hard julgamento aos quase quarenta anos transcorridos desde a última
core; mas com a seguinte diferença em relação à filosofia: que tentativa nesse sentido. As pesquisas especializadas sobre aspectos
aquele mal-entendimento foi socializado, produzindo uma gigan- particulares do fenômeno "cinema", mesmo quando boas, tendem a
tesca secularização da repressão, como não poderia ocorrer nos mais ser engolfadas pela enorme produção jornalística cada vez mais
audaciosos imperativos dos anciens philosophes, Ou seja: o cinema aguerrida e fungível, à qual, em última instância, também essa
venceu, teve êxito - onde a filosofia clâssica fracassou - na tarefa tentativa corre o risco de capitular. O que deve ser esclarecido é a
de criar um mundo modelado pelos seus pr6prios valores espirituais, natureza do cinema, o seu ser e o seu "telos". Por isso, é preciso
conquistando a consciência pública. responder às perguntas sobre a relação entre máquina-cinema e as
O cinema - e, em geral, os media - é uma das formas categorias e dimensões centrais da humanidade: o tempo, o espaço,
assumidas pelo capital que se auto-aliena. Assim, as antigas dis- o rito, a fábula, a vida, o riso, o comportamento na sala, o trabalho,
tinções entre cinema e filme (para mim, a arte - para ti, o corpo, a morte, as classes sociais. E, por isso, qualquer tentativa
a indústria), embora sempre tenham sido falsas, tornam-se agora de compreensão do cinema tem de se colocar num plano antropo-
ridículas (quem jamais pensaria em contrapor o livro à literatura ou 16gico, na condição de que a antropologia das invariantes seja
30 MASSIMO CANEV ACCI

substituída por uma antropologia dialética, que ponha a transfor-


mação do presente em relação com o seu correspondente e ineli-
minável sistema de hereditariedade natural-cultural.

o "espírito" do cinema
"Aliás, uma tradição pretende que foi precisamente no
Largo de Castelo que aquele pregador, abandonado
pelos seus ouvintes em troca de um polichinelo, teria
exclamado, mostrando o crucifixo, as famosas palavras:
'Aqui, aqui, este é o verdadeiro polichinelo!'''
B. Croce

"Espírito"

Oconceito de "espírito", além de ser incômodo e emba-


raçoso, é dificilmente definível em sua "veste" moderna, um pouco
por prevenção (de resto, justificada) contra ele, por causa dos inú-
meros malefícios cometidos em seu nome, e um pouco por tabu
"materialista-dialético". Isso implicou a sua aposentadoria termi-
nológica antecipada, ou a sua doação mais que imerecida aos vários
espiritualismos, que o conservam sob forma de cinzento monopólio.
Para as culturas "primitivas", o espírito é a potência das forças da
natureza aprisionada em determinados símbolos; para a teologia, é
a essência inapreensível e misteriosa do ser supremo, sem limitações
de espaço e de tempo, componente do dogma trinitário; para a
filosofia idealista, é a verdade e a meta final da natureza, a
verdadeira realidade da idéia; para ° materialismo histórico, é a
ideologia que esconde relações sociais historicamente determinadas,
pelo que ele aparece agora como transfiguração do capital;
32 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 33

finalmente, para o revival parapsicológico, é a essência desincor- ssante do homem a superar a sua forma de existência dada, cuja
porada de um morto que retoma. Iusposta pode ser metafísica com o Apocalipse, social com a Revo-
O espírito, portanto, pode ser em cada oportunidade e ao IIICllo,ou fílmica com o tardo-capitalismo: ou seja, o modo como
1\ civilização busca negar seus horrores apresentando-os como
mesmo tempo Natureza, Deus, Idéia, Capital, Fantasma. Pois bem:
todos esses conceitos são resumidos sinteticamente no cinema. Para untertainement. O espírito do cinema tem a sua epifania no cone
parafrasear a terminologia hegelo-marxiana, o espírito do cinema é piramidal luminoso que se forma a partir do vértice do projetor e
a forma alienada através da qual o capital se manifesta em sua termina na base da tela. Uma figura geométrica e simbólica, afim à
fenomenologia; é a ideologia do capital que põe a si mesmo como 10Kubrick em Odisséia no espaço. Um feixe de luz bem delimitado
contingência, como aparição milagrosa, como parábola-fábula- , apesar disso, interiormente ultramóvel, que ilumina quem quer
mito. É espírito porque sua potência não é tanto de natureza que nele se introduza, do mesmo modo ofuscante com o qual, no final
físico-material imediata, porém mais insidiosa, impalpável, lumi- de Contatos Imediatos, os "imortais" sobem na astronave. Um sin-
nosa, como que transfigurada. Nos séculos passados, a auréola na ular "sólido" de luz com o qual todo espectador pelo menos uma
pintura hagiográfica desempenhava uma função análoga, embora vez, divertiu-se, tentando inutilmente cortâ-lo com a mão. Quem o
ainda numa rigidamente simbólica, mas que parecia quase invocar toca inadvertidamente, recua de imediato, como se houvesse
um resultado diverso, subentendido em sua representação gráfica: metido um pecado público; ao contrário, quem o faz de propósito
um feixe de luz solar, que se espalha do centro da cabeça. Por outro tem a mesma atitude descarada do pecador calejado. Ambos obtêm
lado, o conceito de imaterialidade não exclui o de realidade, como apenas silhuetas involuntárias ou feias sombras chinesas: em
pensam muitos materialismos de tipo positivista, que consideram qualquer caso, coros de protestos. Somente mergulhando em sua
como sinônimos matéria e realidade. O caráter "espiritual" no curso antítese, a escuridão igualmente significativa da sala, é que é dado
do filme é determinado pelo fato de que o espectador não percebe o ao espectador participar do rito. Disso resulta a ambivalência entre
momento "materialista", na medida em que remove o operador, o prazer desenfreado que leva ao gozo quando se fica imóvel e a
o "foco" (com exceção do iniciado), o projetor, que simbolicamente angústia apática de quem ainda permanece ligado à intuição da
(e não só fisicamente) estão atrás dele; aliás, o público tende a se pôr unidade entre prazer e movimento.' Diz Jung: "Como os espíritos e
em dócil sintonia com a alienação de luz, vento, ar móvel que a alma dos mortos, segundo a opinião antiga, são feitos de matéria
constitui o "fluxo pneumático" das imagens. Assim como a auréola sutil como um sopro de ar, ou uma fumaça, assim também para os
expressa a natureza interior divina, essas imagens elevam-se a uma alquimistas o spiritus significa uma essência sutil, volátil, ativa e
potência psíquica que penetra docilmente na alma do espectador, vivificadora, tal como, por exemplo, eram concebidos o álcool e
até as zonas mais profundas.
Um novo materialismo deveria entender o espírito não como
verdade em-si e para-si, mas como coágulo ambivalente - assim precisamente com a expressão "espírito" definia uma essência sutil, volátil,
vivificadora, ou seja, o álcool. Espiritismo e espiritual, sempre afins (como, por
como se formalizou na palavra e no significado 1 - daquele impulso outro lado, também o Verbo e o Logos), foram utilizados unitariamente pelos
primeiros experimentos da fotografia oitocentista (que, com toda sua ingenui-
dade positivista, começou precisamente a fotografar "esplritos" no sentido de
espectros), e, finalmente, foram sintetizados pelo cinema (bem superior à
(1) Em nossa cultura, o significado originário de "espírito" deriva do vulgaridade daqueles truques), que produz com o seu sopro pneumático uma
termo grego pneume, que significa "ar movido", enquanto nas culturas ditas imago espectral, divina e filosófica, intelectual e alcoólica.
"primitivas" o espírito é sentido como uma presença invisível similar a um (2) Por seu turno, a palavra e o conceito de cinema ligam-se aos de
"sopro"; o espírito pode ser tanto o que se opõe à matéria (e, portanto, em movimento, que pode ser representado por esse medium em sua forma
última instância, sinônimo de Deus), quanto o conjunto dos bens intelectuais absoluta, ainda que imperceptível pelo olho humano. Sobre a afinidade entre
de uma determina civilização; mas, em ambos os casos, não foi superada sua movimento e prazer, recorde-se o final do filme Zabrinskie Point de Antonioni,
essência de imago, ou seja, de espectro, enquanto personificação da indi- onde - graças à técnica de uma "super-reõentv" - a explosão final dos
vidualidade, de espírito como fantasma ou alma de um morto. Finalmente, ~Ie objetos-mercadorias quer expressar um momento espasmódico de libertação
pode pertencer ou à fisiologia cerebral endopsfquica, 0l,!. à alquimia, que análogo ao orgasmo. .
fUIOAtAo CLOVIS SAL GAOO
SOA - BIBlIOlEtA
1-
34 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 35

todas as substâncias arcanas. Sobre esse plano, espírito é espírito "eterno retorno" à origem, sempre igual a si mesma enquanto dado
de vinho, espírito amoniacal, fórmico, etc.".? perene da condição humana" (que somente a arte pode intuir em sua
Finalmente, para a moderna ciência produtiva dos media, ele irracionalidade irredutível à ordem lógica das coisas), mas como
se torna filme; e, com efeito, involuntariamente, o mesmo Jung nos recíproca, sutil dialética com os modos de produção. Ê um enigma
dá uma preciosa definição de cinema: "Conforme a sua primitiva - esse sim, materialista - que está entre história e não-história.
natureza de vento, o espírito é sempre essência ativa, alada e móvel, Essa aliança entre coerção libidinal à repetição e consumo ritual do
que vivifica, estimula, excita, inflama e inspira. Para usarmos uma sempre igual é tão poderosa aqui e agora na medida em que teve uma
expressão moderna, o espírito é dinâmico, constituindo assim o longuíssima experimentação no processo global de desenvolvimento
clássico oposto de matéria, isto é, de sua estaticidade, inércia e cultural, desde o mito até a fábula e a religião. A unidade estrutural
ausência de vida. Trata-se, em suma, do contraste entre a vida e a dos mitos, assim como a identidade morfológica das fábulas da
morte"." E ainda: "Ao ente espiritual, pertence em primeiro lugar magia, são o campo de estudo no qual a interação entre "eterno
um princípio espontâneo de movimento e de atividade; em segundo, retorno" e invenções históricas foi amplamente analisada.' Ora,
a propriedade da livre criação de imagens para além da percepção a mesma interação produziu a forma cultural do cinema, cujo
dos sentidos; em terceiro, a autônoma e soberana manipulação das terreno, precisamente, foi adubado por séculos de civilização.
imagens". 5 Também Hegel - ainda que em sua construção idealista,
O fluxo de ar luminoso que se aliena do projetor e se manifesta a qual, porém, está mais perto da verdade do que muito estru-
na tela - tal como se fosse uma moderna máscara tecnológica que, turalismo - afirmava que "o espírito é o eterno voltar a si através da
como a antiga, continua a esconder e a mostrar - pesa como uma negação da negação". 8 Assim, o "espírito" do cinema põe em
substância superior por sobre a cabeça dos espectadores. movimento a síntese entre o eterno retorno do inorgânico, para além
A potência desse fluxo não se esgota na sala ritual, mas se do princípio da história, e a reificação reproduzida monotonamente,
estende tanto no modo de vida explícito e implícito das dimensões para além do princípio do prazer. Ê a reificação orgânica.
sociais e culturais, quanto na profundidade da dinâmica intra-
individual. Ele primeiro inibiu, depois pôs a nu a especulação
filosófica, ironizou a meditação teológica, confundiu a práxis histó- "Máscara", ou a genealogia
rico-materialista; finalmente, resumiu numa nova síntese a antro- de imagens inconscientes não arquetipíeas
pologia tardo-burguesa: é a ideologia reificada e luminosa.
A tela do cinema é um véu de Maia que esconde por trás de si Em épocas recentes, nenhuma corrente de pensamento foi
o fato de que não há nada a esconder, a não ser a potência mim ética mais longe do que a psicologia junguiana na tentativa de dar uma
da repetição. A repetição do igual como conteúdo do cinema é assim maior dignidade científica à potência da imutabilidade, ainda que
arrebatadora e transcendente, na medida em que reformula em no interior da ideologia religiosa, a qual, por seu turno, tem o mérito
termos modernos um enigma constante, que a humanidade sempre de haver estudado e instrumentalizado em profundidade a irre-
arrastou consigo e que sempre atualiza: como a potência da sistível atração mimética do sempre igual. Seu interesse atual reside
monotonia consegue aliar-se com aquela "zona" que Freud situou precisamente na evidente falsidade das teses junguianas, já que -
além do princípio do prazer. Ê a questão da tendência à regressão
inorgânica como essência do prazer, que porém - diferentemente
(6) S. Freud, AI di là deI principio dei piecere, Turim, Boringhieri, 1975.
das hipóteses freudianas - não pode ser declarada imutável, como (Há edição brasileira das obras completas de Freud.)
(7) Cf. toda a obra de Lêvi-Strauss, e, em particular, Antropologia
strutturale, Milão, 11Saggiatore, 1966; V. J. Propp, Mortologia della fiaba,
Turim, 1966, que contém a fundamental polêmica entre o autor e o mesmo
(3) C. G. Jung, La simbolica dello splrito, Turim, Einaudi, 1959, p. 19. Lévi-Strauss.
(4) Ibidem, p. 20. (8) G. W. F. Hegel, Fenomenologia delta spirito, Florença, La Nuova
(5) Ibidem, p. 22. Italia, voi. 11,capítulo "O Espírito", 1973, pp. 1-196.
36 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 37

precisamente na evidência do absurdo - tornam-se públicas as 11"1f\lllollns carregadas de energia que, mesmo sem serem conhecidas,
exigências secretas ou "secundárias" que são uma verdadeira mina 111111111 na alma. Aliás, confinados no inconsciente, atuam de modo
para a reflexão crítica. Há mais verdade em compreender a .1111I1,1 mais poderoso do que quando se tornam conscientes"."
alienação religiosa, precisamente enquanto distorção de demandas J 1\ para Kerényi, o protótipo se concretiza na máscara -
culturais reais, do que nas censuras ou na indiferença "mate- 1'11 11 1unto "flutuação de imagens enrijecidas por excesso" 12 -, que
rialista" diante de tudo que se refere às questões do ser ou do uhentende, na sua fixidez, as transformações perenes do Ego. Nela,
patrimônio hereditário simbólico. 1I'IllIsciência do "estar fundido" com o mundo sensível adquire uma
É necessário sublinhar, desde já, que - em sua relação entre 1111'111(\ determinada, tal como no caso da máscara áurea do falso
imagens e imutabilidade - o cinema não realiza um prolongamento unênon ou das máscaras com linhas do teatro kabuki," onde já
do arquétipo, num plano de fenomenologia ritual de tipo substan- :oloca o problema cinético dos olhos, das sobrancelhas, da boca
cialmente mítico-religioso, em conexão com a pretensa metodologia HlN mestres artesãos, e que prosseguiu agora com a técnica repro-
da imodificabilidade que é própria do ser junguiano. Todavia, o dlllfvel. O filme é uma ulterior flutuação da máscara, onde a sua
cinema entra em "sintonia" com aqueles protótipos "da maneira metamorfose consegue escapar ao enrijecimento graças às 24 imagens
humana do existir", 9 os quais, precisamente enquanto determi- pOl' segundo.
nados pelo homem, elevam-se a atividade simbólica em mudança do :f: preciso não só "demolir" a colocação determinista do
conflito e da aliança entre essência originária e transformação lealismo irracional e mitológico, mas também saber captar seus
histórica. O protótipo ritual - que, do mítico-oral, chega até o momentos casuais de verdade, que consistem na vontade de pes-
fílmico-reificado - não é configurável como hipóstase ou variação [uisar uma genealogia das imagens inconscientes não arquetipicas,
cultural insignificante do arquétipo; mas, enquanto é criado pelo Elas não são mais constituídas como formas eternas do espírito, mas
homem, "não vai ao encontro de uma sua suposta fundação lm num código hereditário genético 14 que se consolida, enriquece e
extra-humana em formas perenes; vai ao encontro de sua fundação transforma ao entrar em contato com as novas formas das imagens.
somente enquanto se funda, contemplando - em figuras que ele Assim, por exemplo, a relação entre as atuais imagens reificadas e a
mesmo inventa - o próprio estar fundido com o mundo". 10 O enealogia das imagens prototípicas cria inicialmente uma fase de
cinema realiza à perfeição uma invenção mecanizada do "estar inovação fluida, até alcançar a estabilidade em um novo equilíbrio.
fundido", inventada indiscutivelmente pelo homem, que traz Essa é a dialética entre sincronia e diacronia. O que acabamos de
consigo a ressurreição dos mitos arcaicos no interior da nova afirmar pode ser facilmente experimentado fazendo-se com que uma
capacidade produtiva e reprodutiva. pessoa adulta, que jamais assistiu a um filme, seja levado a fazê-Io.
Não existem arquétipos invisíveis e incriados, mas visões que
- a partir do filme - estabelecem uma gigantesca ponte entre a
alienação vivida nessa vida e a angústia existencial de séculos de (11) K. Kerényi, op. cit., p. 298.
(12) F. Jesi, "Introdução" a Miti e misteri, op, cit., p, 19.
civilização alienada. Para além do rito - de qualquer rito -, não (13) S. M. Eisenstein interessou-se pela expressão das máscaras japo-
está o desconhecido, matriz invisível e arquetípica de tudo o que é nesas, através das quais estabelecia conexões entre teatro kabuki e cinema.
visível, mas o homem "responsável por toda imagem". O arquétipo Segundo o A. com efeito, enquanto o cinema japonês carece de montagem -
e o cinema é, "em primeiro lugar, montagem" -, "o princípio da montagem,
é uma forma determinada do espírito, cujas imagens pertencem ao todavia, pode ser considerado como a alma da cultura figurativa japonesa"
território do inconsciente coletivo, do sonho, de onde foram reco- (Forma e tecnica deI film e lezioni di regia, Einaudi, Turim, 1964, p. 28). Desse
lhidas e modeladas pelo mito: "Segundo Jung, os arquétipos são modo, Eisenstein estabelece conexões entre os ideogramas e os princípios do
cinema antes da sua invenção; desse modo, ele conseguiu "escrever um livro
formas determinantes da psiquê, mas, ao mesmo tempo, também sobre o cinema de um país que não tem cinematografia; sobre o cinema de um
país que tem, na própria cultura, uma quantidade infinita de caracteres
cinematográficos, mas espalhados por toda parte, salvo... em seu cinema"
tibidemt,
(9) K. Kerényi, Miti e misteri, Turim: Boringhieri, 1979, p. 298. (14) Sobre a "gramática" do código hereditário genético, cf. Robin
(10) F. Jesi, "Introdução" a Mitie mlsteri, op. ctt., p. 17. Fox, Antropologia biosociale, op. cito

JL
38 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 39

Béla Balázs conta dois interessantes exemplos (que cada vez mais difi- Hm nossa civilização, não mais levamos em conta "o compli-
cilmente reaparecerão), o primeiro de um inglês numa colônia e o I I,dlll)l'ocesso de adaptação que foi necessário à consciência para se
segundo de uma jovem siberiana: "Durante a Primeira Guerra lnutlllarlzar com' a sucessão visual. Tratava-se, em substância, de
Mundial, um funcionário colonial britânico encontrou-se numa 1"'\IHnpOr na consciência imagens decompostas em seus elementos
fazenda do centro da Ãfrica, isolado do mundo, e, mesmo em IIHlI!nres e vistos em sucessão temporal, dando-Ihes unidade e
seguida, foi obrigado a permanecer lá por um certo tempo. Era 11111 Unuidade". Em pouco tempo, afirmou-se uma nova cultura
um homem culto, recebia regularmente livros e revistas. Estava unl.
também a par dos progressos do cinema e pode-se dizer que "Hoje" - conclui Balázs - "não sabemos mais nem mesmo
conhecia, através das fotos dos jornais ilustrados, todos os astros e '111110 foi possível aprender em poucos anos a linguagem das
estrelas da época. Lera enredos de filmes e críticas cinemato- ruugens, e reconhecer as perspectivas, as metáforas e os símbolos
gráficas, mas jamais fora ao cinema. Quando teve oportunidade de tllI/! Imagens." 17
ir à cidade, dirigiu-se imediatamente ao cinema. O filme que estava O desequilíbrioentre imagens do "presente" e imagens do
sendo exibido era simplíssimo: os meninos que estavam sentados a °
"passado" recente cria incompreensão ou medo, até momento em
seu lado assistiam-no com extremo interesse. Por seu turno, o une se reproduz um novo equilíbrio sintético, que chega não apenas
funcionário colonial - homem culto e instruído - fixava a tela não tanto a penetrar no interior das imagens, mas sobretudo a
com os olhos esbugalhados e fazia um visível esforço para com- Iransformâ-las. Para o cinema, isso está se realizando cada vez mais
preender o que se passava. No final do espetáculo, estava lite- m escala mundial (restam bem poucas exceções do tipo da jovem
ralmente esgotado". 15 beriana), homogeneizando culturas muito diferentes entre si, e,
Ocorrera que não havia compreendido o filme, já que não m geral, diferentes da cultura cristã-burguesa onde o cinema
conseguia apreender o desenvolvimento da ação narrativa sob forma nasceu; trata-se agora de reconstituir brevemente aquele movimento
visualizada, o que qualquer criança da cidade era capaz de fazer de imagens pré-fílmicas de conteúdo ritual, que permitiu a síntese
sem esforço. do gênero-cinema. E isso tem também o objetivo de contrastar o
r,
I•• irresistível avanço da categoria de "imaginário coletivo", versão
"Um dos meus amigos moscovitas me contou o caso de sua
cinematográfica do arquétipo junguiano e, vice-versa, de fixar essa
. '
nova empregada, que chegara à cidade pela primeira vez, vinda de
um colcós siberiano. Era uma jovem inteligente, freqüentara a
metodologia de imagens prototípicas em transformação .
escola com proveito, mas - por uma série de estranhas circuns-
tâncias - jamais vira um filme. Seus patrões mandaram-na ao
cinema, onde se projetava uma comédia popular qualquer. Voltou "Rito": Mysteria - Tragédia - Missa
para casa palidíssima e abatida. 'Gostaste?', perguntaram-lhe. Ela
ainda estava emocionada e, por alguns minutos, não conseguiu Numa perspectiva globalmente antropológica, o rito se define
emitir nem uma sílaba. 'Horrível', disse finalmente, indignada. "como o conjunto daqueles esquemas que estruturam e organizam o
'Não consigo compreender por que aqui em Moscou permitem que 'modo' de desenvolver certas atividades coletivas do ponto de vista
se assistam a tantas monstruosidades.' 'Mas o que viste?', retru- simbólico do sentimento e da imaginação, (que) caracteriza todos os
caram os patrões. 'Vi' - respondeu a moça - 'homens feitos de elementos de uma cultura prática, desde os materiais (tecnolôgicos e
pedaços: a cabeça, os pés, as mãos, um pedaço aqui, um pedaço ali, mágicos) até os sociais e pessoais (institucionais, interindividuais,
em lugares diferentes. ' " 16 . internalizados)" .18

(17) /bidem, p. 40.


(15) B. Balázs, /I film, Turim, Einaudi, 1952, pp. 38-39. (18) A. Catemario, Linee di Antropologia Cultura/e, Nápoles, Guida,
(16) /bidem, p. 39. 1978, p. 93.

II
41
40 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA

Por sua vez, articulam-se no rito uma componente sagrada - ntre quem age e quem é agido, entre quem é publicamente
o culto - e uma profana - a cerimônia -, que correspondem "à quem é privadamente imóvel. Quem participa da ação
necessidade de manutenção do equilíbrio social (coesão, solida- _ assim como da embriaguez orgiástica em honra de
riedade) e de mecanismos de segurança, coletivo e individual", com 1110111110 - mantém originariamente a dialética de ser sujeito e
a ulterior função específica de "restauração do equilíbrio" nos IIhh,to da história. Ao alcançar o entusiasmo, 23 o homem sai de sua
momentos de crise." É conhecido como a religião cristã, onde quer "I"pda individualidade para ligar-se a deus, graças ao êxtase. Na
que se tenha afirmado, teve a capacidade de levar a uma nova "riMem, diz o filólogo e amigo de Nietzsche, Rhode, "a ecstasis é
síntese sua própria origem mística com os ritos sagrados e profanos IlIlIfl condição na qual a alma parece estranhada de si mesma.
prê-cristãos." O ato de nascimento do rito deriva daquela invenção pressão, que no uso posterior perdeu muito de sua força, era
cultural que permitiu institucionalizar, graças ao excedente social- 11I'IHlnariamente usada em sentido próprio e indicava que a alma
mente produzido, a figura doxamã, o qual não apenas era isento do "vI/ta' do corpo". 24
trabalho, mas devia se dedicar principalmente, através da mímese, a O êxtase era um estado orgiástico de excitação, uma loucura
pacificar e/ou domar o incognoscível. Os mysteria da força da pussageira - aliás, unia "loucura sagrada" -, na qual a alma,
natureza tinham na antiga Atenas o nome de determinadas festas apando do corpo, une-se a deus, a Dioniso: quem alcança o
em honra de divindades particulares: 21 essas festas "mistéricas", Ilfllusiasmo "goza da plenitude de uma vida infinita", está no deus.
antes de se enrijecerem num rito de aspecto apenas cerimonial De modo análogo, para Nietzsche, a "matriz originária da
no período helenístico, eram - em sua característica essencialmente ragêdia" realiza "a objetivação de um estado de espírito dionisíaco
"um ato ritual que, todavia, não se esgotava na imagem cultural da (através da) submersão do indivíduo e de sua unificação com o Um
divindade ( ... ), mas em pessoas humanas que, desse modo, tornam- primigênio".25 "É uma tradição incontestável que a tragédia grega,
se elas mesmas, de um modo particular, objeto e sujeito da festa. O m sua forma mais antiga, tinha como objeto exclusivamente as
'mystes' (ou seja, o participante no rito - M.C.) sofre os Mysteria: dores de Dioniso, e que, por um longuíssimo período de tempo,
ele se torna seu objeto, mas ao mesmo tempo participa ativamente o único personagem cênico existente era precisamente Dioniso."26
dele". 22 Todas as mais diversas figuras do herói trágico - Prometeu,
Essa dialética sujeito-objeto na ação ritual situada na origem Êdipo, etc. - são diferentes representações ou, para usar o termo
da civilização helênica será decisiva para a posterior dinâmica nietzscheano, diferentes máscaras do herói originário Dioniso; este
histórico-cultural da pólis. A não-excepcionalidade dessa dialética nos ritos mistéricos, experimenta em si "as dores da individua-
pode ser demonstrada por um outro rito, que servirá como lização". Na morte e na ressurreição de Dioniso, narra-se a sua
fundamento para o teatro ocidental: a tragédia, cuja origem unifi- "paixão" e, com ela, a de toda a humanidade, na medida em que,
cava o momento do culto com o da cerimônia. Sagrado e profano para Nietzsche, "temos de considerar o estado da individualização
eram indistingüíveis, unidos na "paixão" de Dioniso. A origem da
tragédia não conhece rigidez na cisão entre quem olha e quem é
(23) O significado etimol6gico da palavra entusiasmo está em en-tou-
siesmos, ou seja, numa forma que, "como todas as religiões místicas, busca
fazer todo seu o seu deus", razão por que "a alma que escapa do corpo se une
(19) lbidem, p. 94. à divindade. Agora ela está em, está dentro do Deus"; o que "foi tomado está
(20) Sobre a elasticidade ritual do cristianismo, há uma enorme lite- entbeos, vive e é no deus" (E. Rohde, Psiche, cit., p. 355).
ratura. Cf., em particular, J. G. Frazer, 1/ramo d'oro, Turim, Boringhieri, 1965; (24) E. Rohde, op. cit., p. 356. Desse modo, pretendia-se explicar
V. J. Propp, Edipo aI/a luce deI folclore, Turim, Einaudi, 1975; C. Ginzburg, aqueles fenômenos fora do comum, nos quais a alma dos "obcecados"
"Folklore, magia, religione", in Storia d'ltetie, vol. I, pp. 603-678, Turim, não estava mais "em", mas sim "fora" do seu corpo. E, originariamente, os
Einaudi, 1972; A. Metraux, Religione e riti magici indiani nell'America gregos queriam dizer precisamente isso quando falavam de "êxtase" diante
meridionale, Milão, 11 Saggiatore, 1971. desses estados orgiásticos de excitação. Esse êxtase é uma "loucura passa-
(21) Cf. o já citado livro de Kerényi, Miti e misteri, assim como a obra de geira", assim como "a loucura é um êxtase duradouro" (ibidem).
E. Rohde, Psiche, Bari, laterza, 1970. (25) F. Nietzsche, La nascita del/a tragedia, Bari, Laterza, 1971, p. 89.
(22) Kerényi, op. cit., p. 148. (26) lbidem, p. 101.
42 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 43

como a fonte e o fundamento de todo o sofrimento't.ê? A unidade Através do coro como "coro de sâtiros", do herói como
originária do universo, da natureza, resulta desse modo "rompida "máscara de Dioniso", o público restaura sua própria identidade
em indivíduos"; a solução dos mistérios trágicos, dos ritos dioni- mímétíca com o deus, por meio do entusiasmo e do êxtase.
síacos, revela que "a teoria fundamental da unidade de tudo que A identificação dos espectadores é, portanto, uma mímese sagrada e
existe (... ) julga a individualização como a causa originária do mal, mpre idêntica a uma única história que, apesar das variações
enquanto a arte aparece como feliz esperança de que o curso da parentes, é contínua e obsessivamente reproposta, com o objetivo
individualização seja rompido, como pressentimento de uma restau- de escapar da maldição do próprio ser individualizado e separado: a
ração da unidade". 28 "paixão" de Dioniso. A mímese é restauração da unidade origi-
A unidade ritual originária, cujo desenvolvimento representa a nária da natureza. Desse modo, a tragédia grega é arte ritual na
celebração de Dioniso, fundava uma relação estreita com a medida em que coro, herói, público são aspectos diversos de uma
não-separação dos papéis. Todos são atores e, ao mesmo tempo, única verdade: a totalidade dionisíaca.
espectadores da paixão de Dioniso, Somente mais tarde é que se A Igreja Católica compreendeu mais do que qualquer outra
formaliza uma divisão entre "os espectadores dionisíacos" e o coro instituição apotência daimutabilidade, o seu fascínio irresistivel de
trágico dos atores como representação dos sâtiros: "O coro dos atração e de mímese. Depois do período revolucionário inicial,
sátiros é inicialmente uma visão da multidão dionisíaca", 29 "Só que durante a fase paleocristã, na qual as relações de comunidade se
é preciso ter presente que o público da tragédia atávica via a si inseriam na tradição mais criativa e solidarista das formas rituais
mesmo no coro da orquestra e que, no fundo, não existia nenhum precedentes, a formalização católica conseguiu conciliar numa
contraste entre o público e o coro, já que o todo não era nada mais síntese genial cultos e cerimônias pré-cristãs com a rigidez obsessiva
do que um grande coro elevado de sátiros dançarinos e cantores dos próprios "mysteria". A dialética entre tolerância em face dos
e de espectadores que se sentiam representados naqueles sátiros." hábitos arcaicos e absolutismo em face dos próprios produziu uma
Por isso, "o coro é o 'espectador ideal', na medida em que é gradual absorção e/ou sobrevivência dos ritos pagãos dentro da
o único espectador, o espectador do mundo de visões evocado totalidade católica, conseguindo finalmente dobrar a infinita varie-
no palco. Um público de espectadores como é hoje o nosso era dade dos hábitos cultuais presentes em várias partes do mundo -
algo desconhecido pelos gregos: em seus teatros, dada a forma uma vez iniciadas as missões cristianizadoras - à unitariedade do
concêntrica da construção do espaço reservado aos espectadores, dogma. Instrumento principal da triunfante homogeneização cató-
cada um estava perfeitamente em condições de abarcar com o lica foi a centralidade da repetição cotidiana da missa. Cedo esgo-
olhar todo o mundo cultural que lhe estava em tomo; e podia, tada a instância comunitária, que fazia reflorescer aquela tradição
em satisfeita contemplação, crer e sentir-se ele próprio como membro própria dos momentos mais criativos dos "mysteria" e das tragédias
do coro". 30
- ou seja, a condição dialética de sujeito e de objeto dos iniciados
num determinado rito -, o que se reproduz é a potência da
monotonia da missa. Esse rito - fortemente simbólico e funcional,
(27) Ibidem, p. 102. Toda a história da humanidade e, em particular, da por sua capacidade de restaurar os equilíbrios abalados pelas crises
civilização ocidental foi acompanhada pela necessidade de afirmação do
indivfduo, sob o signo da dominação e do sacrifício, estreitamente articulada "temporais" - consegue produzir uma nova e original síntese entre
ao desejo de anular a própria individualidade. Essa dialética do indivíduo tem vida cotidiana e eterno retomo, entre sagrado e profano. Jamais
em Nietzsche um dos seus primeiros grandes intérpretes.
uma tal metodologia da imodificabilidade foi aplicada cotidiana-
(28) Ibidem, pp. 102-103. Esse tema será retomado, de um ponto de
vista psicanalítico, no conceito de narcisismo de Freud, ou na metapsicologia mente com tanto esforço e com tanta capacidade profissional em
"além do princípio do prazer". Mas, com essa ótica, também é possível ler os todos os recantos da terra. Seu código cultural e cerimonial é por
movimentos do espírito absoluto de Hegel, em particular na alienação e na excelência monótono, popular, faustoso: ele é executado por um
supressão de tal alienação.
(29) Ibidem, p. 87. pessoal altamente especializado, que se diferencia cada vez mais, do
(30) Ibidem. E continua: "A forma do teatro grego assemelha-se a um ponto de vista profissional, da originária comunidade participante,
vale solitário que se abre num anfiteatro de montanha".
até o momento em que o clero irá se contrapor - como único "ator"
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MASSIMO CANEV ACCI 4S
ANTROPOLOGIA DO CINEMA

socialmente reconhecido - a uma massa dos fiéis, bloqueados em lIl!lul rigidamente predeterminados e imutáveis. Na arte, isso se
sua condição de espectadores laicos. E o coro só pode sobreviver no 1lil'nQ ainda mais claro: Buda é representado em meditação interior,
sacristão, personagem de segundo plano, enquanto os cantores são I'um os olhos fechados, enquanto Cristo - nos mosaicos bizantinos
escondidos dos olhos, um pouco por pudicícia, um pouco para não aparece bem em pé e tem os olhos completamente abertos. A
afastar os olhos do único sujeito pré-escolhido. A genealogia das nlusticidade da organização católica prevê também uma válvula de
imagens inconscientes não arquetípicas sofre uma nova formidável rape para a rigidez das funções hierárquicas do olhar, com a
estruturação historicamente bem determinada, com a obsessiva possibilidade de ser admitido em seu vértice através do milagre.
repetição do consumo ritual do sempre igual: a forma-missa. :om efeito, o poder da visão concede também ao povo - jamais ao
A divisão do trabalho entre trabalho intelectual do clero e trabalho lulco genérico, mas sempre a um representante dos estratos sociais
manual do laico enrijece-se cada vez mais - em estreita conexão mais baixos - a oportunidade de ser pré-selecionado entre os
com a estrutrua de classe determinada pelo modo de produção _, leitos. Simultaneamente admitindo, tolerando e por vezes favore-
na medida em que a interpretação dos textos e a ação cênica ndo a veridicidade de tais "milagres" por parte das hierarquias
tornam-se patrimônio exclusivo da classe sacerdotal. Tende a se nstitucionais, o clero não apenas obtém a confirmação, mas um
afirmar uma nova relação sócio-cultural, que divide e contrapõe os multiplicador socialmente "entusiasta" da sua própria supremacia
homens não só em relação aos respectivos papéis no processo de na hierarquia das visões. Não casualmente, quem "vê" o milagre
produção, mas também numa cada vez mais nova e poderosa alcança o "êxtase"; e é figurado de tal modo nas representações
hierarquia do olhar, que penetra com incrível facilidade no interior ingênuas - de joelhos, braços abertos, olhos esbugalhados - que
da estrutura psíquica e aí se liga às imagens prototípicas. Entre (como muitos sublinharam com facilidade) assimila cada vez mais o
quem olha e quem é olhado estabelece-se uma relação dicotômica e estado extático com o orgásmico, em fiel conexão com a tradição
hierárquica informal, ligada ao comportamento vivido mas não pagã. Por sua vez, ele será objeto do culto do olhar por parte de
conhecido, e precisamente por isso ainda mais poderoso e aceito. outros fiéis que acorrerão de toda parte para "ver quem viu", ou -
Q ser objeto de olhares dirigidos para a própria pessoa dá poder e post mortem - para "ver os lugares" onde o miraculado viu.
prestígio e, ao mesmo tempo, reforça a subjetividade do próprio No curso de toda a missa, o olhar assume uma função central
papel. 31 Quanto maior for a quantidade de olhares capturados, na divisão entre sacerdote e fiéis - que estende a divisão do
tanto maior será o reconhecimento social da própria hegemonia. trabalho manual e intelectual àquela entre quem olha e quem é
Ao contrário, quanto mais se for obrigado ao papel de olhar, tanto olhado -, numa relação a dois feita de oposição e de convergências,
mais o feixe do próprio olhar estabelecerá a aceitação da própria de acordo com as fases do rito, mas sempre com uma rígida subor-
subordinação. O fluxo dos olhares estabelece as relações de poder e dinação dos últimos ao primeiro. E também toda a estrutura interna
prestígio. Diferentemente das religiões orientais, onde o olhar é da igreja é construí da segundo uma ordem precisa, de modo a
interior e os olhos ficam fechados para alcançar a plenitude da encaminhar e predeterminar os fluxos dos olhares: em particular,
visão.V a religião católica se funda nos fluxos públicos do olhar
o "palco" onde ocorre a representação sagrada é bem separado da
"platéia", onde se organiza a participação cada vez mais passiva
(31) Sobre a função hierárquica do olhar entre os primatas sub- num rito transformado em espetáculo, com tudo previsto num
humanos, cf. M. R. A. Chance, "Coesione sociale e struttura dell'attenzione", roteiro recitado infinitas vezes. Bem diverso era o espaço reservado
in Antropologia biosociale Ied. por R. Foxl, cit., pp. 125-150.
(32) A capacidade de envolvimento, também em nossa cultura oci-
aos espectadores no teatro ático, onde a forma concêntrica e em
dental, dessa potência interior do olhar é verificável numa declaração feita mais arquibancadas os elevavam a um status onde o olhar podia se
ou menos ironicamente por Mario Rostagno, o qual - diante do guru indiano espraiar, como dizia Nietzsche, por "todo o mundo cultural que lhe
Rashnish - afirma que basta "olhá-Ia" (mesmo numa simples fotografia) para
compreender como sua mensagem é boa. Não se podia expressar um conceito
estava em volta". O espectador católico, ao contrário do espectador
mais adequado (embora apologético) da civilização da "visão". E, não trágico, sofre uma mutação que o torna progressivamente cada vez
casualmente, foi precisamente Rashnish a tentar a enésima síntese entre mais passivo em face dos efeitos mim éticos e de ensimesmamento
técnica ocidental e espírito oriental.
"entusiástico". Torna-se um "fiel", ao contrário do coreuta, o qual
46
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 47

- ao sair de si e atingir o deus - habitua-se, geração a geração, a rito da missa funcionou como protótipo do cinema em-si e
ser esmagado pelo poder divino e por aquele de quem o representa. O desenvolvimento da teogonia fascina e atrai precisamente
11I1I'''oSi.
A missa não mais permite a mímese, mas a aceitação pública da 1111 medida em que é sempre igual. O modelo cultural forjado em
subordinação do espectador laico com relação à hierarquia já nível multigeracional impele o crente, através da coerção, a repetir,
pré-selecionada. O católico não se identifica com o padre oficiante, ,I mmarar a réplica dos mesmos eventos durante o drama do Gôlgota,
mas sofre a danação da condenação da e na própria carne, até o 1110modelo espiritual será reproduzido durante todas as fases do
momento da absolvição segura na confissão, premissa a uma igual- l/IIw filmico. O fato de que também nesse caso a história repro-
mente inevitável danação.
dU'I,idaseja sempre a mesma não é algo indiferente, mas sim uma
No rito da missa, a hierarquia do olhar alcança a máxima gGnciaindispensável, com a finalidade de mostrar como sempre
potência formal "catolicamente" reconhecida no momento da reconfirmada a eterna e imutável ordem das coisas. A própria
elevação: quando o clero-ator eleva o cálice, a hóstia e o olhar irqultetura das duas salas é idêntica. Há platéia, galerias e
(verdadeiro sangue, verdadeira carne e verdadeira visão de Cristo), l'm'J'adoresno meio. Como se costuma dizer, para ambos os ritos o
a cabeça dos fiéis-espectadores deve inclinar-se para baixo em sinal utportante é participar, não no sentido de transformar a própria
de homenagem e de resignação à própria condição humana. Nesse presença em práxis, mas de adaptar-se. O sentido do drama
clímax, quem recebe uma reconfirmação da própria investidura cosmolôgico divino - nascimento, afirmação e morte do herói,
autoritária não é tanto a simbologia divina, mas aquele que eleva e lepois o sacrifício da ressurreição até à vitória do bem - é mime-
que ativa os olhares.
tlzado pelo espectador em seu comportamento para consumir o rito:
O protótipo ritual originário, posto em conexão com a monó- apresentação do ingresso, a entrada na grande e escura sala de
tona potência da missa, alcança uma significativa metamorfose projeção, a reconfirmação da aventura, a saída para o ar livre à
cultural em sua atividade simbólica em transformação. Também uisa de ressurreição, o feliz retorno para casa. Talvez a única
nesse caso, a oposição monotonia-transformação, culturalmente distração seja permitida pelo ingresso na sala do último degrau na
produtiva, resolve-se num fortalecimento atualizado do protótipo. hierarquia das respectivas instituições: o velhinho que vende doces e
O consumo do sempre igual tem na missa a forma ideal que pipocas, e o sacristão. E ambos esses marginais, discreta mas
acompanhou a constituição de uma hipo-estrutura caracterial _ irresistivelmente, tomam-nos os últimos níqueis. O fato de que se
modelada por séculos de repetição cotidiana daquele "espetáculo" volte sempre ao cinema (ou à missa) para ver sempre a mesma
-, desde modos de produção pré-capitalista até a invenção capi- história, saber que é preciso revê-Ia e desejar a coerção para poder
talista da "forma-cinema". o enredo da missa é fixo, os perso- suportar a ordem de coisas existente, tem sua origem na articulação
nagens são sempre os mesmos, resumíveis num cânone que, por seu ntre hábitos imprimidos nos anos da puberdade e hábitos herdados
turno, é análogo em suas linhas gerais tanto à "paixão de Dioniso" hipo-estruturalmente desde a gênese da civilização. A pena prevista
quanto ao roteiro de qualquer filme: o herói como transubs- para a infração é danação eterna, como para qualquer genealogia da
tanciação da "paixão de Cristo"; o seu antagonista como anti- moral que funcione." A modificabilidade da história é permitida,
Cristo; o princípio da realidade de tipo patriarcal e instrumental, para ambos os ritos, pela combinação de elementos já preesta-
que produziu uma determinada sociedade, com suas idéias, seu belecidos e universalmente conhecidos, além da tolerância em face
habitat, suas regras; o momento passional, usualmente feminino ou
das variabilidades culturais. Exceções são possíveis somente graças
"expressivo", com seus valores antiutilitaristas, eternos ou "na- a maciços investimentos financeiros e à participação dos mais
turais". Também a sucessão dos elementos que compõem o rito é importantes "atores" disponíveis no mercado para o remake da Via
sempre a mesma, cuja irreversibilidade canônica é análoga ao
enredo fílmico. A única variação cotidiana admitida é o sermão _
que, em algumas exceções, chegou mesmo a quebrar as regras _, (33) Diz Nietzsche: "Põe-se algo em foco para que reste na memória:
mas cujo sistema mergulha suas raízes na dogmatização da Bí- apenas o que não deixa de fazer ma/ continua na memória. Esse é um axioma
blia. da mais antiga (e, infelizmente, também da mais longa) psicologia da terra"
(Genea/ogia della mora/e, Milão, Mondadori, 1979, p. 44).
48 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 49

Crucis no Coliseu ou do Quo Vadis em primeira apresentação. A agrado recorre agora ao profano, descobrindo que a
transmissão direta da Missa do Galo, ou a premiação em Hollywood mais realista do que a língua original; e assim,
na noite das estrelas, são homôlogos pela quantidade de investi- , conforme o seu método, a Igreja decidiu-se a "dublar"
mento necessária e pelo sucesso de público garantido. Ninguém do latim para as línguas nacionais, a fim de atrair mais a
pode objetar nada ao slogan que faz propaganda do Jesus Cristo t"\I~"1) do público para o desenvolvimento do drama e tentar frear a
Superstar como o maior espetáculo do mundo. O capital investido wlftuuln ao afastamento.
nos exteriores desse filme, rodado nos locais originais, é da mesma "Sobre o caráter espetacular intrínseco às vicissitudes de
"natureza" e do mesmo "espírito" do investido no retorno do papa à IIIIlu", escreve, por exemplo, no século XVII, o padre jesuíta
Palestina. E a taxa de juros é a mesma. O fascínio da autenticidade, IIIMtllds: li 'Theatrum circumductile factus et mundo; / deserere te
ainda que mediatizado pelo cinema e pela televisão, assegura o 'I/Wtt avidi spectatores, / quibus identidem aperis / in novo
aumento do índice multinacional de audiência. Indignar-se com IIIlIfl/'lllo novam scenam. / Orchestra divinítatis tu es / in qua sub
uma coisa e comover-se com a outra, como fazem com gosto rétro os , ",ma triplicis / idem semper te Deus actor exercet' ." 35
católicos integristas, significa continuar a não perceber que _ As autoridades eclesiásticas, através de rígidos procedimentos
apesar da diferença de estilos - é cada vez mais clara a identidade IIló"lco-administrativos. buscaram - com pleno êxito - purificar
entre os gêneros. No hic et nunc, o sagrado - que, durante séculos, smo tempo salvaguardar a liturgia de contaminações pagãs.
esteve na vanguarda da capacidade de penetração cenográfica uni- :111cUiode Trento sancionou a imodificabilidade das regras, bem
versal - não poderia dispensar o profano, o qual, em sua genial 111110 o cânone da "repetição (e não da comemoração, como será
aplicação nos media, continua por sua vez o mesmo sulco traçado nelonado pelo Concílio de Trento, contra a prática protestante) do
por aquele. O risco que corre o sagrado, na progressiva univer- vento radical, fundador. primigênio da vida de Cristo, sob o olhar
salização do palco, é ser marginalizado das consciências. E do \tI Pai presente e dos fiéis" .36 A dialética da "encenação'í" -
desenvolvimento do Espírito.
1110 pretende a síntese entre o momento profano do rito (cerimônia)
Assim, a aliança entre o sagrado e o profano, para a qual estão t) momento sagrado (culto) - está bem presente precisamente em
atentos os católicos progressistas, pode mostrar no filme uma 1"0 deve cuidar da "direção", quando a Contra-Reforma impõe a
Madalena um pouco feminista e um pouco asiática, capaz de tocar olha de sacralizar ainda mais a cena. Assim. com efeito, observa
na carne de Cristo, somente na medida em que foi sublimada em I) jesuíta Juglaris: "São músicos que cantam as Vésperas, mas com
película. E o Judas formato black power consegue contentar a todos: 118 mesmos tumultos das comédias ou dos bailes; quem não dorme se
conquista tanto as minorias raciais, a sociologia avançada e os Ita, ri, faz burla ou negocia; os bancos das mulheres parecem a
amantes do rock pesado quanto os reacionários silenciosos que república das cigarras, as mais modestas recitam a crônica semanal
sempre haviam pensado que não se pode confiar nos nigger. Já suas aldeias; e as mais livres, que vieram apenas para se mostrar,
Cristo, louro e de olhos azuis, tranqüiliza a estereotipia; e a obscura retêm os olhos e os ouvidos da juventude licenciosa; assim.
malvadez e a pose de barítono de Caifaz confirmam a imutabilidade transformam-se em carnavais do diabo as maiores solenidades de
ontológica da corruptibilidade, da perfídia de todo político e de toda risto" ,31
razão de Estado. Ã parábola, corresponde a moral do filme, assim
como corresponde à interpretação concedida exclusivamente ao
clero, no caso das sagradas escrituras, o crítico oficial, inscrito no Piacentini, n? 66-67, 1978, pp. 135-141. E também o comentário posterior do
catálogo de profissionais, como condição para estar habilitado à seu tradutor A. Berardinelli; "Chirurgia estetica", ibidem, pp. 143-147.
(35) PadreJuglaris, Christus, hoc est Dei homini elogia, Lugduni, 1642,
exegese encomendada do filme.:" Numa contínua inversão de
cito em A. Fontana, "La Scena", in Storia d'ltalia, cit., p. 807.
(*) No original, há um jogo de palavras com "messs in scene", que
pode ser tanto "encenação" como" missa em cena" . (NT)
(36) A. Fontana, op. clt., p. 806.
(34) Sobre a crítica da interpretação, ver H. M. Enzensberger, "Una (37) lbkiem, p. 848. "Mas o belo é que - escrevia P. P. Vergerio
modesta proposta per difendere Ia gioventu dalle opere di poesia", in Quaderni em 1552 - "aquele evangelho da paixão é representado na forma de um
I

\1
50 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 51

Mas esse escândalo tem uma razão interna ineludível, que tem térlo do quarto"
uma rigidez simétrica à litúrgia: "Defendendo o caráter cênico da
dramaturgia religiosa em si, dos mistérios medievais, das repre- (I. dialética passado-presente que se produz no curso da mis-
sentações sagradas do século XV, a missa tridentina se constitui I I!lu'a n6s, também do filme) foi compreendida por Jung, ainda
essencialmente como espetáculo da morte presente de Cristo. Se a un lnteríor do seu habitual esquemaarquetípico. Diferentemente
missa ortodoxa é sobretudo uma iniciação mistérica, e a ceia I" I'wlustantismo, temos no catolicismo, "antes de mais nada, o rito
protestante é sacramento e comunhão, na qual, através da palavra ti 11 I Nua função sagrada, que permite representar o vivo evento

de consagração que associa intimamente a comunidade de fiéis ao ido pelo arquétipo e que, com isso, toca diretamente no
rito, Cristo concede a salvação, mas não se oferece em holocausto, a 11II11I1It4clcnte. Quem é capaz, por exemplo, de escapar da impressão
missa romana - fundada no princípio da transubstanciação das IllJssa, contanto que dela se aproxime com um mínimo de
espécies eucarísticas - tem sua essência na idéia sacrificial de nmprccnsão?" .40
Cristo". 38 u seja: a missa tem a função de ligar a psiquê de quem dela
O caráter cênico-simbôlico da missa romana deriva do fato de IlItl'tlclpa com o arquétipo; por isso, poucos conseguem resistir ao
que "a comunidade, não chamada a 'morrer' com Cristo, mas a hlNOfuio de seu rito (ainda que estejam presentes passivamente). De
'assistir' à sua morte, toma parte na missa como num espetáculo, e ntportãncía central é o conflito entre o Bem e o Mal, que passa do
será inútil a tentativa de pregadores e moralistas, ao longo dos sécu- lI"lIlSl\mentosimbólico-religioso - com um maniqueísmo ainda
los, para pôr fim a tal atitude". 39 Essa tradição dará os seus frutos. IIllllN absoluto - para o cinema. Diferentemente da linguagem
Feuerbach afirmara que a especulação inteiramente humana sobre o 1I1ilrltria- à qual pertencem, no interior da sua forma-escrita, a
problema de Deus revela as angústias da humanidade, já que é o ulrospecção psicológica, as problemáticas do absurdo ou da angús-
homem que cria Deus e não o contrário: por isso, Deus é o espelho IIn -, o cinema não enfrentou (a não ser como exceções) as grandes
<do homem. Ora, transformadas as relações culto-cerimônia em [uestões da crise de civilização que atravessamos, com a formação
favor do segundo ritual, é o cinema que irá transformar-se, por seu rltlca adequada de um tipo antropológico-radical, em parte por
turno, em espelho do homem. Deve-se mudar o modo de assistir a iusa da especificidade de sua linguagem e, em parte, porque
essas cerimônias modernas: ver o filme deve significar refletir-se nele mplesmente não interessa. A máquina de filmar era e é etnocên-
os tormentos dos desejos, da violência, da morte, que ressurgem - trica; e o centro em torno do qual gira a representação fílmica é a
,,'
ainda que deformados - nas figuras da tela. Mas, mesmo para esse lvilização patriarcal cristã-burguesa, sob condições reificadas,
moderno espelho feuerbachiano, vale a objeção que Marx já mesmo quando por trás da câmara está o "dialético" Eisenstein ou
apresentara, segundo a qual esses tormentos refletidos não são os do lho "maoísta" do "Destacamento Vermelho Feminino". Ê difícil
homem abstrato, mas aparecem como resultado da dialêtica hu- dizer com precisão quais são as componentes estruturais internas ao
mana entre homem cultural, produtivo e hipo-estrutural. O filme, medium específico (sua forma lingüística que predetermina os
filiação do cinema, é também filho de Deus. A hipo-estrutura onteúdos), ou, ao contrário, quais são as componentes de tipo
"missifica" o cinema, ao passo que o cinema "massifica" o rito. cultural ou hipo-estrutural; mas, certamente, não se pode afirmar
que a constância com a qual a problemática gira em torno das
questões do Bem e do Mal seja redutível apenas ao aspecto técnico
do ato de fazer cinema. A insuficiência da reflexão e do aprofun-
damento cultural é certamente importante, mas não explica sufi-
palco". Citado na p. ~. Ainda em 1565, recorda A. Fontana em seu belo cientemente a dialética dogmática dos brancos cavaleiros teutônicos
ensaio, "no primeiro sfnodo milanês. proibe-se aos clérigos o uso da máscara e contra os negros soldados da grande Rússia, ou a fisionômica mais
a participação em qualquer tipo de entretenimento profano (... ). Em 1585,
Sisto V reafirma a proibição de que o clero use máscaras" (citado na p. 848).
(38) Ibidem.
(39) Ibidem. (40) Jung. La simbolica dellospirito, cit., p. 267.
52 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 53

vulgar na representação do inimigo. A concepção de tipo lombro- dois, a origem do mal". 43 Desse modo, segundo Jung, não há mais
siano do herói e do seu antagonista unificou todos os grandes dúvidas sobre o fato de que "de vida comum não respiram apenas o
diretores (além- naturalmente, dos pequenos), das mais diferen- Pai e o Filho luminoso, mas também o Pai e a criatura tenebrosa".
ciadas concepções politicas. Talvez a compreensão dos elementos Por isso, é necessário combater o "reino do pensamento trinitário",
hipo-estruturais - que estão presentes, inclusive, nos autores que reconstruir ajusta relação entre Cristo e o Diabo, e restabelecer sua
vivem as situações subjetivamente mais revolucionárias - possa nos relação originária de "opostos equivalentes". A antítese entre eles
aproximar da solução do problema. deve representar "um conflito levado ao extremo e, com isso,
Isso coloca para o cinema a necessidade de resolver o também uma tarefa secular para a humanidade, até àquele ponto ou
"mistério do quarto". Já expressamos nossas idéias sobre Jung. Ele àquela virada do tempo em que bem e mal começam a se relativizar,
representa o que Marcuse definiu como a ala direita da psicanálise, a se colocar em dúvida, e eleva-se um grito dirigido a um 'para além
fautor de uma "pseudomitologia obscurantista": mas é ainda mais do bem e do mal' " . 44
obscurantista continuar a ignorar todos os problemas simbólicos Esse objetivo, sempre segundo Jung, não é possível na era
(mito, rito, dogma), que as inquietantes ressurreições religiosas cristã, na medida em que a aceitação do mal numa "relação lógica
demonstram que são muito enraizados na hipo-estrutura e são com a Trindade" provocaria conflitos demasiadamente violentos.
perigosas quando dela escapam. Por motivos de espaço, mas Todavia, conserva-se a verdade que é pretendida pelo símbolo da
também de relativo interesse com relação à nossa argumentação, especulação religiosa, não mais - e nem mesmo jamais - em
remetemos à leitura direta do texto original para todas as inter- forma trinitária, mas sim segundo o modelo dessa formação
pretações junguianas sobre a simbólica dos números três e quatro. 41 quaternária:
Aqui basta recordar como, em substância, ele critica a ausência -
na história oficial da teologia cristã, da figura de Satanás, o "adver-
sário de Cristo": "O diabo é autônomo; ele não pode ser sujeito à
soberania de Deus, já que, de outro modo, não seria adversário de
Cristo, mas apenas um instrumento de Deus. O um, o indefinível,
na medida em que se desenvolve em dualidade, torna-se algo
definido, ou seja, o homem Jesus, o Filho e o Logos. Essa afirmação
FUius +Pater

Spiritus
Disbolus

é possível somente por meio de um outro, que não é Jesus, nem Filho
ou Logos. Ao ato de amor no filho, contrapõe-se a negação de Diz Jung: "Quando Deus revela seu ser e se torna algo deter-
Lúcifer" . 42 minado, ou seja, um homem determinado, então seus contrários
Deus, tal como é descrito no Velho Testamento, no segundo devem se cindir: aqui o bem, lá o mal. Assim, os contrários latentes
dia, depois de ter criado as águas inferiores e superiores, não disse, na divindade separaram-se na geração do Filho e se manifestaram
como nos demais dias, o que era bom: "e não o disse precisamente na antítese Cristo-Diabo" .45
porque, no segundo dia, Deus teria criado o Binarius, o número

(43) Jung, op. cit., p. 250.


(41) lbidem, em particular o capo "Saggio d'interpretazione psicologica (44) Ibidem, p. 251.
dei dogma della Trinità", (45) Ibidem, p. 252. Apesar de alguns apelos esporádicos da máxima
(42) lbidem, p. 250. Sobre a crítica da religião, cf. a obra de L. Feuer- hierarquia eclesiástica - como ocorre com o Papa Paulo VI -, o tormento da
bach, L 'essenza deI cristianesimo, Milão, Feltrinelli, 1978. E a importante imagem do diabo e de sua presença no mundo está em irreversível decadência;
investigação de A. Schmidt sobre esse filósofo, in /I materialismo antropo- é algo que serve, no máximo, a algum mau filme "espiritualista", como
logico di L. Feuerbach, Bari, De Oonato, 1975. Finalmente, cf. S. Freud, O Exorcista, onde essa decadência torna-se proporcional à exigência de ter de
"l'awenire di una iIIusione", in "dísagío della civiltà, Turim, Boringhieri, 1971; representar a essência "diabólica" não mais em termos de tentação da carne
E. Fromm, Dogmi, gregarí e rívoluzionari, Milão, Edizioni di Comunítà, 1973; ou de meditações sobre o espírito, mas na vulgaridade do vômito verde, olhos
Th. Reik, Psicoanalisi della Bíbbia, Milão, Garzanti, 1978. amarelos, crucifixos defloradores, etc.
55
54 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA

A simbólica da quaternidade, com muito maior força que a da ainda identificava com as funções primigênias: 'a interpretação
trindade, volta a revelar a existência do diabo como verdade teoló- materna reduziria o sentido específico do Espírito Santo a um
gica originária: com efeito, o quatro é o duplo de dois e "Binarius é o modelo primitivo', diz Jung. A Trindade - enquanto oscilação/
diabo do dissidio e também o feminino". o catolicismo oficial trégua entre antropomorfismo e seu contrário (o Logos) - funciona
buscou atenuar essa sua verdade (utilizando a figura da Madona), como dogma precisamente enquanto assexuada- Já na virgem
ao passo que a concreticidade do modo de viver e de pensar Maria, ao contrário, resiste o lado antropomórfico, que pode
cotidianos, ao contrário, conseguiu conjugá-Ia no curso de todo o reivindicar os velhos direitos matriarcais, na condição de renunciar
processo de civilização cristã-burguesa, Em todo dito popular ou à penetração" .46
filosófico, o diabo é mulher e a mulher é o diabo. A unidade da Todavia, há mais verdade para a compreensão de séculos de
figura dos dois é sincrônica e estrutural, e não separável da repressão nessas análises abertamente reacionárias de Jung do que
I1
contemporânea figura viril de Cristo. Jung temo mérito de explicitar na História oficial, tendente a ocultar com suficiência e embaraço a
I11
uma verdade conhecida mas silenciada, naquela que define como função "mal-estarmente civilizadora", * que teve o "espírito diabô-
I "a busca do quarto perdido", cuja solução consiste em redefinir o lico" . A racionalidade cristã-burguesa não soube resolver essas suas
"Lúcifer caído" . escórias interiores; e, em todas as vezes que se pôs em movimento
Se invertemos agora a interpretação ideológica de Jung através uma dinâmica sócio-cultural que deu forma e organização pública ao
de uma colocação antropológico-dialética, poderemos realizar uma chamado "retorno do reprimido" ,47 a totalidade do universo oficial
descoberta de grande interesse acerca da razão pela qual, no dogma _ Estado, religião, intelligelltsia - capitulou sem excessiva resis-
:1 da Trindade, o Espírito Santo substitui a mulher na relação que, de tência. Toda a cultura de massa - positiva, metafísica, materialista
I'
.i! outro modo, apareceria "familiar por excesso" de Pai - Mãe - _ continua a ter por objeto a demonização do outro e a beatificação
i
Filho: a troca é determinada pela preocupação de eliminar qualquer do próprio si mesmo e do próprio grupo.
dúvida sobre a origem da vida em geral e do Cristo em particular, Deve-se dizer, finalmente, que Jung não consegue mais
I
que poderia levar à certeza de ter sido o resultado de um acopla- globalmente - controlar as relações entre os quatro elementos, de
II
mento sexual. Nem formas simbólicas da natureza primordial modo que, depois de ter compreendido a natureza simbolicamente
,il
(exemplo: Urano e Gea) , nem muito menos da família normal feminina de Spiritus, volta a lhe emprestar a definição tradicio-
1:'\\ (exemplo: o Pai e a Mãe) têm dignidade mistérica capaz de poder nalmente lógica (ou seja, teológica) enquanto "explicitação da
II
representar a origem da vida. Ela, pela simbólica do Spiritus, deve unidade do Pai na multiplicidade do Espírito Santo". 48 Todavia, o
"ii ter a forma e o conteúdo da partenogênese. Assim, a expulsão da quanto o esquema quaternário ou "satânico" tenha influenciado o
sexualidade como origem causal da vida pode ser tornar modelo sistema hipo-estrutural do gênero humano de cultura cristã-bur-
geral de condenação da sexualidade enquanto tal, do princípio do guesa (e a natureza do cinema é, como veremos, etnocêntrica por
prazer, que termina por se concentrar apenas no corpo da mulher. excelência) é algo que pode ser verificado se aplicarmos o mesmo
Desse modo, a "fêmea" eleva-se a símbolo de "natureza" e de esquema, certamente em sua forma invertida, ao cinema enquanto
"diabolus" e sofrerá a condenação de toda uma civilização: "De tal. Esse método quer ser apenas uma espécie de chave que penetra
nosso oposto ponto de vista, o dogma da Trindade deve ser facilmente no cofre onde se oculta o segredo da demonização,
finalmente dissolvido enquanto expulsão drástica de qualquer
referência à sexualidade a fim de motivar a geração do mundo. A
(46) M. Canevacci, Dialettica dell'individuo, Roma, Savelli, 1978, p. 93
Trindade foi inventada e dogmatizada contra a 'conjunção' de [ed. brasileira: Dialética do Indivíduo, São Paulo, Brasiliense, 1981).
elementos naturais (inorgânicos) ou da carne (orgânicos): e, para (*) Jogo de palavras com o título da famosa obra de Freud, O mal-estar
esclarecer esse conceito, a mulher foi expulsa da imagem trinitária. na civilização. (NT)
(47) Os erros de nossa civilização são como minas que é necessário
A família arquetípica substituiu a gravidez feminina pelo mistério explorar _ ainda que dolorosamente - a fim de compreender a origem do
da gravidez espiritual. O Espírito Santo é o sucedâneo sublimado do fascínio que, apesar de tudo, exerceram e ainda exercem sobre o homem.
destronamento do amor materno (e material), que o mito grego (48) Jung, op. cit., p. 254.
56
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 57
precisamente enquanto ela, por seu turno, é também demonizada.
similar à morte, mas também ao prazer. A validação, por assim
Um uso, portanto, nem neutro nem instrumental do esquema
dizer, jurídica de seu antagonismo ao herói lhe vem diretamente de
quaternário, mas literalmente satânico. O similar é interpretado
sua geração contemporânea à ação. Mais uma vez, o Id se alia com o
pelo seu similar; o sistema lógico-teológico lê seu resultado
Super-Ego contra o Ego. No mito, é a Esfinge; na epopéia, o
empírico. Mas, antes, é necessário dar uma leitura de transgressão
(ou transversal) dessa simbólica quaternária, a fim de explicitar os Ciclope, a Sereia, Circe, os Comedores de Lótus; na fábula, Baba
conteúdos formais e materiais nela presentes - ainda que em forma Jaga; na religião, Satanás; na economia, o trabalho morto. No
invertida e espiritualizada, mas nem por isso menos concreta _, e cinema, é a síntese disso tudo.
4) Spiritus: é a negação da negação, o elemento feminino
os modelos produzidos pela ordem do discurso da cruz arquetípica:
irracional e irrefletido, a fenomenologia da natureza. Como prê-
1) Pater: é tanto a origem de todas as coisas (arqui-fálica) consciente, está entre o Ego e o Id: alia-se com Fi/ius para derrotar
como a determinação histórico-social do ser, num contexto contem- (negar) a negação, e reconduzi-lo à condição sintética de Pater; mas,
porâneo à ação. Em termos psicanalíticos, representa o Super- ao mesmo tempo, a histeria binária de sua natureza feminina leva-o
Ego; em termos idealistas subjetivos, é o a priori, condição do tempo aos braços de Diabo/us. Aliás, é o seu alter-ego, nas formas da
e do espaço; e, em termos idealistas objetivos, é a síntese primigênia, tentação. No mito, é Jocasta; na epopéia, Penélope; na fábula, a
que começa a dar lugar ao processo de alienação de si, de princesa; na religião, o Espírito Santo (mas também, numa heresia
I manifestação fenomenológica do mundo enquanto paixão de deus, a secreta tolerada, a Madona enquanto ressurreição de Deméter); na
:1: partir do qual o seu sofrimento e o seu tormento darão forma àquela
'11 economia, o tempo "livre". No cinema, é a síntese de tudo isso.
,11 "viagem" que fará o mundo retornar à sua realidade originária.
'",
Portanto, ele é - de qualquer ponto de vista - o poder. Assim, Não é certamente nossa intenção chegar a "fórmulas" que
para as relações de parentesco, é a potência genital que dá vida à consigam explicar tudo e elaborar uma síntese que compreenda a
sucessão das gerações. No mito, é Laio; na epopéia, é Laerte; na ampla multiplicidade de filmes. Em qualquer fórmula - como na
fábula, o rei; na religião, Deus; na economia, Capital: e, final-, Mandala, o círculo mágico que pretende dividir a sacralidade do
mente, no cinema, é a síntese de tudo isso.
I conhecimento da vulgaridade da empiria -, conserva-se a ilusão da
1 2), Fi/ius: é a individualidade positiva, o Ego, ou o herói; ele reductio ad unum diante da multiplicidade do sensível. 49 A desva-
"I representa um status intermediário, de passagem, que encontra sua lorização do que é material é a outra face da supervalorização do
origem no Pater, e sua finalidade em se tornar, por seu turno, que é espiritual. Todavia, é interessante verificar a correspondência
sempre pater: e, com efeito, a viagem é a sua condição normal na que se estabeleceu - apesar e contra nossas intenções - entre uma
ordem da narração. Ele viaja no conflito, dentro do esplendor e da simbólica do cinema (que reflete, conscientemente e não, o etno-
miséria do sensível; as provas que deve superar servem para centrismo cultural de um modelo de vida que produziu certamente a
conquistar a meta da consciência individual e da racionalidade. Na máquina-cinema, mas que remonta bem mais profundamente às
figura do herói, concretiza-se aquele processo que deve ter como fim memórias arcaicas e estratificadas das ritualizações) e uma simbó-
o restabelecimento do status inicial de tipo paterno, mas com um lica do espírito (cuja definição pertence à reação psicanalitica e
nível superior de autoconsciência, determinado pelo fato de ter mitológica fundada sobre o arquétipo, sobre a remoção "civilizada"
sofrido a "paixão" do mundo fenomênico. No mito, é Êdipo; na do mistério do quarto excluído: a dupla oposição entre Diabo/us e
epopéia, Odisseu; na fábula, Ivã; na religião, Cristo; na economia, o
trabalho vivo; e, finalmente, no cinema, é a síntese de tudo isso.
3) Diabo/us: é contraposto a Filius , mas também lhe é (49) Sobre a simbólica do número Um - que, não casualmente, Jung
contemporâneo. Ê a individualidade negativa anti-Cristo e antí- não enfrenta mais do que em termos de hagiografia religiosa - e sobre sua
função prático-política, haveria muitíssimo a dizer no âmbito da esquerda em
herói, zona indistinta e incontrolada, pulsionante e rebelde do Id. geral, tanto na hierarquia dos partidos comunistas chinês e soviético
As tendências à regressão pré-individual configuram-no como (respectivamente para Mao e Stálin), como na hierarquia do "centralismo
I .democrático".

1
1I
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
S9
S8 MASSIMO CANEV ACCI

Filius c entre Pater e Spiritus). Esse sistema quaternârio determinou 2) [vã o Terrível
os modelos de vida mais profundamente do que muita cultura
"culta", oficial ou implícita (costume). O problema que nos
colocamos é o de saber como interpretar a singular correspondência
entre elementos aparentemente tão diferentes e tão distantes entre si
(cinema e espírito), para compreender que enigma de civilização se
oculta por trás dele. A cruz de quatro figuras elaborada por Jung
transforma-se numa espécie de peneira hipo-estrutura/, que filtra e
lvã +Estado

Mãe Rússia
Bol"do,

especifica questões de ordem antropológica, relativas tanto às crises


cíclicas da economia política quanto à repetição simbólica dos ciclos
da natureza; tanto aos valores da cultura tardo-burguesa (de elite, 3) Guerra nas Estrelas
de massa e popular) quanto ao sistema simbólico e inconsciente, em
conexão não somente com os modos de vida, mas também com o A Força
"retorno" das pulsões recalcadas tanto em manifestações sociais

:Iilq
II
I' '

.I! ~I
como inter e intra-individuais. Os sistemas rituais têm uma
dimensão filogenética, não apenas ontogenética. Talvez essa peneira
hipo-estrutural possa conseguir derrubar aquela máscara rígida
(mas, apesar disso, expressiva) que oculta as muitas repressões filo-
genéticas unidas e distintas das historicamente determinadas pelo
modo de produção; que "retomam" ou continuam a reproduzir-se
Luke

+ Leia
Oarth
Vader

em nosso modo de vida cotidiano.


4) Cidadão Kane
Iremos agora aplicar a simbólica do espírito ao cinema,

",
ilill
,,'
tomando como exemplos cerca de trinta filmes, de estilos e épocas
diversos, e conjugando os quatro elementos da cruz arquetípica
(Pater - Diabo/us - Fi/ius - Spiritus) com as quatro simbólicas
que todo filme reproduz, e que redefinimos anteriormente numa
interpretação "transversal" .
Kane + Poder

Rosebud
Poli""/
Capital

(Infância)
1) 2001: Uma Odisséia no Espaço

Ciência e técnica 5) A Mãe

Herói
espacial

+ Terra
Hal
(Computador)

Herói
(não-consciente)
+
Proletariado

Czarismo

Mãe
Revolução
60
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 61
6) O Encouraçado Potemkim
10) Contatos Imediatos de Terceiro Grau

,,+
Povo

M"'oh,'eo, ---+- I
Oficiais/ Padres/
Fardasczaristas Herói~
"normais
Ciência e técnica

Incredulidade

Revolução
Imortalidade

7) Walt Disney
11) Western "padrão"

i!/
','
"
i
'''.'
I'
I I":
1, I
1
Mkk,y +
Ordem
(Coronel Garcia)

Minnie
.João B.fo~d,~Ooça
Herói
soldado
+
EUA (Oeste)

Mulheres-Fé-Amizade
índios

(casa e família) Natureza


lil

12) Mil e Novecentos


8) The Warriors
.i i

+
'1IIi!
1;:11 O Poder da Gang' Estado
I!I! i
Italiano

Herói
Lumpen

9) Sem Destino (Easy Rider)


Portorriquenha
Capacetes Herói
proletário

+ Natureza
(campo)
Anti-herói
-burguês

13) A Última Mulher (L 'Ultima Donnui

+
Prazer

+
(sexo-droga-rock)
Sexo

Herói Sul/
"a-normal" Normalidade Homem F.lo

Moto-Estrada
Mulher
63
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
62 MASSIMO CANEV ACCI

14) Roma, Cidade Aberta 'li) O Franco-atirador

Herói
guerrilheiro +
Antifascismo

Mulher
N";",,
Caçador
soldado
+Pittsburg

Amor viril e
Vietcong
(roleta russa)

amor heterossexual

15) A moça dos cabelos brancos


19) Cantando na Chuva

:!Il'"
I
Heroína +
Comunismo

Consciência
Patrão
Ator
bailarino
+
Cinema
(Show)'

Som

de classe Música-Dança

i,1 16) O Homem de Mármore 20) Hair


,li II
"11 '.'

+
Comunismo Guerra
li!.I "'I
'111
real

+
,1:1'
H,d .ru

Pessoas
Hippie caretas
Podre;", Burocracia

Sexo-Droga-
A diretora Rock

21) A Lua (La Luna)


17) O Império dos Sentidos

Macho +Thanatos

Hetaira
Joe + Pater

Mater
Dr.oga +
Edipo

Eros (melodrama)

u
\
64
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 65
22) Hanging Rock

+
Estúdio
Hierarquia

Co'"""+ Diretora
Rocky Campeão
"pró"

Montanha
(fálica) Boxe

23) Prova d'Orchestra


No/tu dos Mortos- Vivos

,
:iII:::
,
M,,,,," + Cosmos

Caos
O'.u""" Vivos + Policia

Natureza
Morto,

24) Mr. Klein


'''lli
~!t II1 I'opeye

+
1111,/

+
Classe
NewDeal

K,." A,"-"",,,"mo
Popeye Brutus

Raça
Olivia

25) A Gaiola das Loucas


29) O Pequeno Grande Homem

Casal
"homo"
+
Sociedade

Famnia
Casal
"hetero"
Anti-herói +
EUA (Oeste)

Custer

Cheyenne
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
67
66 MASSIMO CANEV ACCI

30) Ecce Bombo


Spiritus Diabo/us
Pater Fi/ius

Terra Hal (computador)


Comédia 1) Ciência e técnica Herói espacial
Boiardos
Ivã Mãe Rússia
à italiana 2) Estado
Leia DarthVader
3) A Força (Obil Luke
PoUtica/ Capital

+
Kane Rosebud/lnfãncia
4) Poder Czarismo
Herói não·consciente M~e/ Revolução
5) Proletariado Oficiais/ Padres/
Estudante Pai-A. Sordi Marinheiros Revolução
6) Povo Fardas Czaristas
Roma-Norte Tédio-Vanguarda
Minnie João Bafo-de-Onça
7) Ordem Mickey
(casa e famnia)
Portorriquenha Capacetes
Cultura 8) Gang Power Herói Lumpen
Sul-Normalidade
Herói a-normal Moto-Estrada
"de esquerda" 91 Prazer (sex-
droga-rock) Incredulidade
Her6is normais, Imortalidade
10) Ciência e técnica
meninos, empregados
Mulheres-Amizade-Fé- Indios
11) EUA (Oeste) Herói soldado
31) A Árvore dos Tamancos Natureza
Natureza (campo) Anti-herói burguês

+
121 Estado italiano Herói proletário
Mulher Falo
13) Sexo Homem
Deus Herói guerrilheiro Mulher Nazistas
14) Antifascismo Patrão
Heroina Consciência de classe
15) Comunismo Burocracia (partido +
Birkut A diretora
'I'·'· 16) Comunismo real sindicato)
(pedreiro)
'1,1::,
!II' Herói
camponês Pecado Macho Eros Hetaira
17) Thanatos Vietcong (roleta russa
Caçador / soldado Amor viril e
I! 18) Pittsburg
soldado e amor heterossexual
" Música-Dança Som
19) Cinema (show) Ator (bailarino)
Fé Hippie Sexo-Droga-Rock Pessoas caretas
201 Guerra
Esperança Joe Mater (melodrama) Droga-Édipo
21) Pater Diretora
Caridade 22) Estúdio Colegial Montanha (fálica)
Caos Orquestra
23) Cosmos Maestro
Anti-semitismo
i~"
I 24) Classe Klein
Casal "horno"
Raça
Famnia Casal "hetero"
tlll 25) Sociedade Campeão "pró"
'11 Rocky Boxe
:'I':!:! Coloquemos agora sob os respectivos protótipos hipo-estruturais as 26) Hierarquia
Natureza Mortos
,1:11 I, i 27) Polícia Vivos
Brutus
Iflllll, várias determinações que conseguimos obter, articulando a simbó- 28) NewDea/ Popeye Olivia

lica do cinema e do espírito em nossa "peneira arquetípica". Veja-se (espinafre)


Anti-herói Cheyenne Custer
29) EUA (Oeste) Pai-A, Sordi-Tédio-
a tabela da página seguinte. 30) Comédia à Estudante Cultura "de esquerda"
Vanguarda
Roma-Norte
O resultado final que pode ser filtrado dessa "peneira arque- italiana
Camponês Fé-Esperança-Caridade Pecado
31) Deus
típica" é bastante interessante. Sua relação com a verdade e a
realidade deriva do fato de ser uma chave de interpretação distor-
cida, e, precisamente por isso, adequadíssima para penetrar na
distorção antropológica presente nos valores e nas simbólicas que o 1) Esquema econômico
"espírito do cinema" reproduz. A monotonia formal das caracte-

+
rísticas dos quatro personagens arquetípicos tPater-Filius-Spiritus- Capital
Diabolus) é evidente, apesar da variação quanto ao tema. Essa
estereotipia se conserva mesmo se, em vez da peneira arquetípica,
usarmos um sistema de oposições mais "moderno", válido sob Burquesi P<oI",,"OO
diversos pontos de vista e dotado de maior relativismo cultural.
Assim, por exemplo, podem-se construir os seguintes esquemas
Sociedade
mais "laicos" e mais ou menos conservadores: civil

II 1
68
MASSIMO CANEV ACCI I!II
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 69
2) Esquema político

P,., et ariadq +Revolução

História
B"",""" Pênis -1-
Corpo

Vagina
ÃO"'

3) Esquema psicanalítico Mas nenhum esquema resume de modo mais eficaz do que o
IIllNIOul "junguiano" (em sua interpretação invertida, decerto, e não
111 hllloxa) aquela crise antropológica de civilização que a forma-
Super-Ego
1 I111'11I U revela e reproduz nesse modo de produção. A monotonia do
u·'"

'90+"
Pré-consciente
(entre o Ego e o Id)
".11 AteI' dos personagens quaternários consiste na reproposição de
1111111 estrutura prototípica, no interior de aparência de mudança
1111111 sistema de variações quantificáveis e intercambiáveis ad infi-
Illlum.so Desse modo:
- Filius é camponês, guerreiro, proletário, lumpen, sol-
dUdo, guerrilheiro, empregado, cosmonauta, maestro, estudante,
how-man, animal antropomórfico, atleta, homo ou heterossexual,
macho.
4) Esquema progressivo e/ou regressivo

+
(50) No plano dos manuais técnico-profissionais, publicou-se nos
Cultura
tados Unidos uma série de volumes que cobrem o inteiro ciclo produtivo
Inematogrâfico, do diretor ao ator, do roteiro ao extra, com particular atenção
para a quantificação dos enredos. Veja-se o volume Industria culturale e
Homem M"'he, cInema in Usa negli anni dieci e venti, Materiais docurnentários editados por
A. Abruzzese e B. Placido, Edizioni "La Biennale" di Venezia, 1975. "Nesses
manuais norte-americanos, assistimos ao ponto de chegada daquele processo
Natureza de expansão social da arte, que Hegel definira como sua morte; e, assim como
daquele processo ganhou vida, precisamente enquanto papel profissional e
técnico, a figura do diretor, do mesmo modo deriva dá tal processo a
possibilidade de 'fixar' trinta e seis situações dramáticas, a partir de cujas
5) Esquema moral combinações pode-se construir o rotéiro do filme, ou seja, 'pescar' a
matéria-prima necessária para a produção de uma determinada obra." (lbidem,
p. 68.) Os volumes didáticos são o Palmer Plan Handbook e as duas Photoplay
Ente Supremo Plot Encyclopaedia, publicadas pelo Departrnent of Education de Los Anqeles.
Por exemplo: analisa-se, com detalhes de tipo quase "estruturalista", a
"Terceira situação: crime perseguido por vingança", que prevê quinze tipos de

Bom+M" vingança, analisados em geral e detalhadamente.


definição de enredo na p, 1(0) para o conhecimento
produção cinematográfica.
melhor do que qualquer outro, o "imaginário
"apenas trinta e seis situações dramáticas
O texto é utilíssimo (veja-se a

fílmico"
fundamentais,
da metodologia
Exemplo: segundo uma "lei" que G. Polti formulou
é reproduzido por
da

cujos matizes
Vida
formam a base de todo o drama humano" tlbldern, p. 95).
70
MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 71

Diabolus é boiardo, capitalista, czarista, padre, policial, inversão das máscaras, do mesmo modo como na tradição carna-
índio, nazista, vietcongue, pecador, integrado, computador, gangs- valesca se usava (mas com uma desordem bem diversa) a inversão de
ter, falo erecto, pai, monstro, droga, comunista, hetaira. papéis entre o servo e o senhor. A genealogia das imagens
- Pater é ciência, Estado, poder, povo, ordem, classe, inconscientes não arquetípicas adequa-se às exigências de novos
guerra, cinema, cosmos, hierarquia, new deal, plano qüinqüenal, "arrepios" organizados pela aplicação managerial do job enrich-
comunismo "real", comunismo "ideal", anticomunismo, Deus. ment e job enlargement. Ê a rotação das funções aplicada à
Spiritus é terra, pátria, mãe, revolução, infância, imorta- industrialização do tempo "livre". Filius e Diabolus são intercam-
lidade, natureza, consciência de classe, música, montanha, raça, biâveis, mas continua sempre idêntica a função deles no interior do
amizade, família, sexo, caos, fé-esperança-caridade. esquema, na medida em que continua a mesma a lógica (ou o espí-
Em síntese, pode-se afirmar que o protótipo atua no estereó- rito) que os constituiu nessa contraposição ideológica, que é tanto
tipo e que, vice-versa, a estereotipia reificada está no interior do mais o que é na medida em que se põe como eterna. A evidência
sistema arcaico de protótipos. dessa conclusão teria sido ainda mais clara se tivessem sido esco-
Para superar a estereotipia, é necessário destruir os modelos lhidas "máscaras" simbólicas ainda mais variáveis de acordo com o
Prototípicos que a nossa civilização arrasta antropologicamente contexto político-cultural que as produz. Ê o mecanismo de
COnsigo;e, ao mesmo tempo, para superar o protótipo é necessário representação interno às quatro figuras simbólicas que tende a
destruir os modelos estereotípicos que o nosso modo de produção reproduzir o retorno do idêntico, independentemente de o ponto de
reproduz continuamente. partida ser racista, fascista, comunista, de ficção científica ou de
li.

O Cristo dos Evangelhos, canonizado todos os dias nos altares, história em quadrinhos. O esquema de relação permanece imodifi-
e o Gary Cooper de Matar ou morrer, reproduzido todas as noites cado, marcando o caráter "diabólico" do antagonista, não nos
nas telas, são modelos muito mais afins do que se possa supor. O traços interiores, mas naqueles exteriores, públicos, por assim dizer,
protótipo-Cristo e o estereótipo-xerife fortalecem-se numa interação precisamente porque o público reconhece nessa dimensão o mal, de
funcional, como "cisão inteligente" de uma única exigência que acordo com esse preceito: a fisionômica filmica deve uniformizar
Ilil' fOrtalece os laços subterrâneos entre religião e cinema. A superação todas as componentes ideológicas do cinema, no mesmo momento
li"

da alienação mítico-religiosa (é o homem que cria deus, projetando em que a' antropologia criminal de tipo lombrosiano - equivocada
nele angústia e desejos que se reproduzem de geração em geração, de modo demasiadamente .evidente - é "oficialmente recusada",
mas que mergulham suas raízes nas memórias arcaicas) não A potência interior da máquina de filmar esmaga todas as
cOincide com a superação da alienação tardo-capitalista (é o homem diferenças sob o medium do seu objetivo.
qUe cria as mercadorias, mas isso não lhe é reconhecido, nem ele Mas o que surpreende ainda mais não são apenas as con-
mesmo o reconhece, razão pela qual, em vez de destruir o caráter de clusões, em parte até mesmo previsíveis, sobre a monotonia do
fetiche, é por ele subjugado a ponto de nele projetar a satisfação dos caráter <;10 herói, assim como a inversão de suas funções, mas
mesmos desejos e angústias). Tornou-se necessário reivindicar a sobretudo os resultados que se obtêm relacionando entre si as
sUPeração de ambas, enquanto dois momentos separados e a simbólicas das oposições binárias - ou sej a, Spiritus e Diabo/us -,
separar, mesmo que se apresentem como cada vez mais mesclados as quais, enquanto números pares, são afins entre si. Vimos como
entre si, porém nunca unificados - como ainda podia pensar Marx Jung se contradiz, referindo-se à natureza "secreta" feminina como
- Pelo homem social. essência de Spiritus, de onde deriva a conexão arquetípica entre
Mesmo as recentes inversões das funções da caracteriologia Satanás e Mulher, enquanto posteriormente reflui - talvez
qUaternária - que fazem com que as características que foram as temendo as conseqüências, no plano das conclusões lógicas - ao
do herói; na fase do cinema que é precisamente chamada de entender Spiritus segundo a ortodoxia religiosa. E, com efeito, as'
"heróica", tornem-se aquelas de seus antagonistas na fase mais conseqüências são precisamente temíveis, na medida em que
propriamente multinacional da indústria cinematográfica _ não desmascaram - se não são mais usadas sob o signo repressivo do
são mais do que atualizações no interior do mesmo esquema. Ê a arquétipo, mas da tentativa de compreender nossa crise de civili-
70 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 71

Diabolus é boiardo, capitalista, czarista, padre, policial, inversão das máscaras, do mesmo modo como na tradição carna-
índio, nazista, vietcongue, pecador, integrado, computador, gangs- valesca se usava (mas com uma desordem bem diversa) a inversão de
ter, falo erecto, pai, monstro, droga, comunista, hetaira. papéis entre o servo e o senhor. A genealogia das imagens
- Pater é ciência, Estado, poder, povo, ordem, classe, inconscientes não arquetípicas adequa-se às exigências de novos
guerra, cinema, cosmos, hierarquia, new deal, plano qüinqüenal, "arrepios" organizados pela aplicação managerial do job enrich-
comunismo "real", comunismo "ideal", anticomunismo, Deus. ment e job enlargement. É a rotação das funções aplicada à
- Spiritus é terra, pátria, mãe, revolução, infância, imorta- industrialização do tempo "livre". Filius e Diabolus são intercam-
lidade, natureza, consciência de classe, música, montanha, raça, biáveis, mas continua sempre idêntica a função deles no interior do
amizade, família, sexo, caos, fé-esperança-caridade. esquema, na medida em que continua a mesma a lógica (ou o espí-
Em síntese, pode-se afirmar que o protótipo atua no estereó- rito) que os constituiu nessa contraposição ideológica, que é tanto
tipo e que, vice-versa, a estereotipia reificada está no interior do mais o que é na medida em que se põe como eterna. A evidência
sistema arcaico de protótipos. dessa conclusão teria sido ainda mais clara se tivessem sido esco-
Para superar a estereotipia, é necessário destruir os modelos lhidas "máscaras" simbólicas ainda mais variáveis de acordo com o
prototípicos que a nossa civilização arrasta antropologicamente contexto político-cultural que as produz. É o mecanismo de
consigo; e, ao mesmo tempo, para superar o protótipo é necessário representação interno às quatro figuras simbólicas que tende a
1""'" destruir os modelos estereotipicos que o nosso modo de produção reproduzir o retorno do idêntico, independentemente de o ponto de
"I,
1"
11:1'11
"
reproduz continuamente. partida ser racista, fascista, comunista, de ficção científica ou de
1I:
1 til,,,
"h 'I
O Cristo dos Evangelhos, canonizado todos os dias nos altares, história em quadrinhos. O esquema de relação permanece imodifi-
1,',111:1
e o Gary Cooper de Matar ou morrer, reproduzido todas as noites cado, marcando o caráter "diabólico" do antagonista, não nos
nas telas, são modelos muito mais afins do que se possa supor. O traços interiores, mas naqueles exteriores, públicos, por assim dizer,
111
,
,
'1
111
'11'1 ,
protótipo-Cristo e o estereétipo-xerife fortalecem-se numa interação precisamente porque o público reconhece nessa dimensão o mal, de
I ",li:: funcional, como "cisão inteligente" de uma única exigência que acordo com esse preceito: a fisionôrnica fílmica deve uniformizar
!::':I fortalece os laços subterrâneos entre religião e cinema. A superação todas as componentes ideológicas do cinema, no mesmo momento
'lillli::1 em que a' antropologia criminal de tipo lombrosiano - equivocada
,I ili' da alienação mítico-religiosa (é o homem que cria deus, projetando
,IIIL:II de modo demasiadamente evidente - é "oficialmente recusada".
l'il·i!I!'1 nele angústia e desejos que se reproduzem de geração em geração,
mas que mergulham suas raizes nas memórias arcaicas) não A potência interior da máquina de filmar esmaga todas as
coincide com a superação da alienação tardo-capitalista (é o homem diferenças sob o medium do seu objetivo,
que cria as mercadorias, mas isso não lhe é reconhecido, nem ele Mas o que surpreende ainda mais não são apenas as con-
mesmo o reconhece, razão pela qual, em vez de destruir o caráter de clusões, em parte até mesmo previsíveis, sobre a monotonia do
fetiche, é por ele subjugado a ponto de nele projetar a satisfação dos caráter do herói, assim como a inversão de suas funções, mas
mesmos desejos e angústias). Tornou-se necessário reivindicar a sobretudo os resultados que se obtêm relacionando entre si as
superação de ambas, enquanto dois momentos separados e a simbólicas das oposições binárias - ou seja, Spiritus e Diabolus -,
separar, mesmo que se apresentem como cada vez mais mesclados as quais, enquanto números pares, são afins entre si. Vimos como
entre si, porém nunca unificados - como ainda podia pensar Marx Jung se contradiz, referindo-se à natureza "secreta't.íemínína como
- pelo homem social. essência de Spiritus, de onde deriva a conexão arquetípica entre
Mesmo as recentes inversões das funções da caracteriologia Satanás e Mulher, enquanto posteriormente reflui - talvez
quaternária - que fazem com que as características que foram as temendo as conseqüências, no plano das conclusões lógicas - ao
do herói; na fase do cinema que é precisamente chamada de entender Spiritus segundo a ortodoxia religiosa. E, com efeito, as'
"heróica", tornem-se aquelas de seus antagonistas na fase mais conseqüências são precisamente temíveis, na medida em' que
propriamente multinacional da indústria cinematográfica - não desmascaram - se não são mais usadas sob o signo repressivo do
são mais do que atualizações no interior do mesmo esquema. É a arquétipo, mas da tentativa de compreender nossa crise de civili-
74
MASSIMO CANEV ACCI

tardo-burguesa. Jung diz que a imagem do "homem cósmico


mordial" - o Anthropos - passou de Jeovâ para Cristo, e d
para os Santos"; e, para todos nós, também para Filius no esp
do cinema. Mas, dos numerosos "símbolos terioformes" _ ou
com forma de animal, presentes na iconografia cristã _, Ju
elenca apenas três, em específica referência à nossa cruz qual
nária: o cordeiro para Cristo, a pomba para o Espírito Santo,
serpente para Satanás. 51 Não é casual, nem apenas o fruto de u
respeito teológico, que ele negligencie precisamente a primei:
simbólica - ti do Pater -, a qual, enquanto permanecer ocult ••,
impedirá qualquer tentativa de libertação: ela representa o animal
masculino adulto, que, como se deveria saber, primeiro transfigm.
e depois auto-representou Sua figura patriarcal como Deus. A

~
genero

"Também o diabo não tem nenhuma sombra; e é por


isso que deseja tanto a dos homens."
o. Rank

Ouniverso cinematográfico é o conjunto imediato de todos os


filmes, histórias, firmas de produção e distribuição (públicas e pri-
vadas), atores, técnicos, diretores, etc., cujo movimento realiza a
totalidade do gênero cinema. Do mesmo modo como o conjunto dos
contos de fadas constitui uma unidade que tem como resultado o
gênero fábula, cujos elementos são o enredo, a floresta misteriosa,
a grande casa, os presentes, as terras distantes, a esposa, etc. Se se
decompõe a estrutura íntima de cada filme para abstrair seus ele-
mentos constantes e chegar à lógica global do -cinema, à sua essên-
cia, descobre-se - não talvez sem arrepios - uma subterrânea
afinidade (ao lado de tantas diversidades) com as ritualizações pre-
cedentes/ entre as quais, por exemplo, a fábula, até chegar ainda
mais longe, ao mito e à mímese. Em particular, é pr,ecisamente a
mímese que constitui o principal elemento de ligação entre passado
e presente.

(1) Sobre essa questão, cf. Eibl-Eibesfeldt, Amore e odio, cit., em par-
ticular o capítulo "Filogênese e ritualização", pp. 51-76. Sobre a interpretação
simbólica do rito, cf.R. Firth, I simboli e le mode, Bari, Laterza, 1977, em
(51) Jung, op. cit., p. 261. particular o capítulo "Posições da antropologia moderna sobre os processos
simbólicos", pp. 149-187;e o já citado texto de Frazer," ramo d'oro,
76 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 77

A função que a fábula exerceu no passado pré-capitalista, lidade da mais perversa e perigosa das alianças, que é reproduzida e
assim como o esquema narrativo do rito religioso, é exrecida agora socializada em escala de massa no tardo-capitalismo: pulsões, ins-
pelo cinema enquanto alienação do capital industrial em conexão tintos, inconsciente são prê-formados no momento de sua "saída
sintética com todo esse passado. A morfologia do cinema impõe a pública" da estrutura produtiva em funcionamento, até o seu "rein-
conclusão de que a história narrada - seu significado oculto e gresso privado" por obra do Super-Ego, transformado agora em
evidente - é sempre a mesma, e que somente o acessório pode ser agente da reificação no interior de cada indivíduo. Desse modo, a
uma variação socialmente aceita." A essa regra, adequou-se (de cultura (supra-estrutura) do gênero cinema forma um sistema de
resto, como veremos, há séculos) o público espectador, impelido por relações que o articula, por um lado, com a produção de merca-
uma secreta pulsão a ver reconfirmado o retorno do sempre idêntico, dorias (estrutura) e, por outro, com a reprodução de pulsões e
que não é apenas socializada na infância pela família e pela socie- memórias ihipo-estrutura),
dade, mas que parece também confirmar a hipótese de uma gramá- A cisão estratificada entre cinema "sério" e cinema "leve" tem
tica genética do comportamento. A enorme variabilidade de mitos, a mesma função, no plano da qualidade socialmente mascarada,
parábolas, fábulas escondia uma íntima essência unitária, que a que a da programação em salas de "primeira" e de "segunda"
análise estrutural e morfológica teve o mérito de ser a primeira a exibição, no plano universalmente aceito da quantidade. Falar de
destacar; mas talvez não tenha tido o mérito de sabê-Ia explicar "gênero" no cinema só tem sentido se se usar a categoria única da
definitivamente com credibilidade, já que as relações entre cultura, estandardização: "Para todos é previsto algo, a fim de que ninguém
estrutura e inconsciente eram insuficientes. 3 possa escapar: as diferenças são cunhadas e difundidas artificial-
O eterno retorno, mais do que manifestação de subversão mente. O fato de oferecer ao público uma hierarquia de qualidade
social ou vontade de penetração nos mistérios do ser, tornou-se há em série serve apenas Para a quantificação mais completa. Cada um
muito um funcionário que organiza os media. e, em particular, o deve comportar-se, por assim dizer, espontaneamente, de acordo
, li
cinema, com garantia patenteada de sucesso." As respostas que o com o seu levei determinado previamente por índices estatísticos, e
gênero cinema consegue dar à ideologia do eterno retorno, revives- dirigir-se para a categoria de produtos de massa que foi preparada
cência sub specie artística das conhecidas "invariantes antropoló- para seu tipo. Reduzidos a material estatístico, os consumidores são
gicas" (além de continuar a mascarar as questões hipo-estruturais distribuídos, no mapa geográfico da administração dos estúdios
reais, que ele entende mal, mesmo contribuindo involuntariamente (que não mais se distinguem das agências de propaganda); por
para explicitar a falta de análise nesse nível), reconfirmam a centra- grupos de renda, em campos vermelhos, verdes e azuis". 5
Essa auto-seleção é a única adequada à máxima funcionali-
dade do mercado. O significado de todos os filmes é o de imprimir
(2) A essa componente "genérica" do cinema tendem também aquele{ "com letras de fogo" a onipotência do capital investido, de sua.
filmes que parecem pôr em discussão qualquer regra precedente, mas que ideologia, das pulsões reificadas, no "coração de todos os expro-
servem para experimentar as novas técnicas que - aperfeiçoadas e seriali-
priados em busca de emprego (. .. ), independentemente do enredo
zadas - poderão entrar a pleno título no "gênero oficial". Cf., por exemplo,
a utilização de técnicas experimentais por Kubrick nas tomadas tanto da que a direção da produção escolhe em cada oportunidade"." O
"viagem" final intergalática e interindividual, em Odisséia do Espaço, quanto o
interior da tenda apenas com a luz da vela, em Barry Lindon; ou Warhol do
under ao overground; ou, finalmente, N. Moretti e a "ingenuidade" dos pri-
meiros super-8. (5) Adorno-Horkheimer, Dia/ettiea dell'il/uminism(), cit., p.133.
(3) Sobre essas questões, cf. o debate sobre Propp, Lévi-Strauss, (6) tbid., p. 134: "Os detalhes se tornam funglveis. A breve sucessão de
Kerényi, Freud e Jung, do qual já fornecemos as referências bibliográficas. intervalos que se revelou efiçaz num motivo, o fracasso temporário do herói,
(4) Quem se situa genialmente nessa contradição, tanto no cinema que ele aceita esportivamente, as bofetadas que a bela recebe das robustas
como no teatro, é Carmelo Bene, do qual é lícito esperar uma "suma ritual", mãos do astro, seus modos rudes com a herdeira viciada: tudo isso são, com
onde o eterno retorno seja colocado em antítese consigo mesmo mediante uma todos os detalhes, clichês prontos e acabados, a serem empregados a bel-
mutação ritual-atropológica. Veja-se sua entrevista em Scena, Editrice Scena, prazer aqui e ali, e definidos inteiramente, em cada oportunidade, pela finali-
Milão, n? 3/4,1978, realizada por Sergio Colomba; e em La Repubb/ica, dade que desempenham no esquema. Confirmar tal esquema, enquanto o
19.8.1979, por R. Di Giammarco. compõem, é toda a sua realidade. Pode-se sempre compreender imediata-
79
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
78 MASSIMO CANEV ACCI
deixar de construir o enredo do filme sobre o mistério de "Rose-
consumidor fílmico tem de adequar-se e de absorver aquela dife- bud", como verdade profunda do Poder (e não apenas do poder da
renciação aparente de histórias que há muito já fora predisposta imprensa), diante do momento fatal da morte, solitário em seu
pela programação das casas de produção e pelo seu budget. castelo "eterno". E o enigma se dissolve na evocação de felicidade
. O sucesso atrai o sucesso. Não se pode deixar de assistir àquele que aquela palavra misteriosa refere ao pequeno trenó, como infân-
filme que bate recordes de bilheteria. Mas a análise não pode parar cia lúdica, onde o calor matemo protege contra maus padrastos e
no registro desse dado, já que - precisamente ao assistir ao cam- contra o inferno do capital. Essa nostalgia da infância como verdade
peão de bilheteria - descobre-se que filmes como Guerra nas Es- última do poder está trucada, como todo "final" que decante a
trelas ou Contatos Imediatos falam de um assunto tratato infinitas potência do eterno retorno: isso vale para as espigas de trigo que
vezes, desde o tempo do primeiro diretor "imaginário", G. Meliês, ondulam ao sol na última cena de O Grande Ditador, depois do
com uma única modificação: a tecnolôgica.' Essa última aparece apaixonado discurso de pacificação do judeu Chaplin; ou para o
como significante histórico adequado ao nível do conhecimento gelo que se dissolve em A A1ãe de Pudovkin, como fluxo da revo-
científico dado como socialmente compreensível e normalmente 7
lução, que, por ser "natural", não pode ser contido.
muito menos "aventuroso" de qualquer manual de introdução à Essa "marca de eternidade" enquanto copyright do cinema
física contemporânea. A diferença de qualidade entre esses dois como tal é a outra face da inelutabilidade da produção cinemato-
filmes consiste apenas no uso, por Spielberg, de uma câmara cujos gráfica, como grande metáfora da ineliminabilidade do nexo pro-
movimentos são programados por um computador, somente (pelo dução-repressão, como apologia da eternidade da natureza contra a
menos, por enquanto) no clímax. Todo o resto é há muito arqui- barbárie transitória. É o triunfo de um medium que se realiza como
conhecido. E vale também para filmes mais empenhados, como o Santa Aliança entre a inteligência laica de Welles e de Chaplin e a
2001 de Kubrick: o seu sólido "metaíisico", o slogan "use a força" , metafísica grosseira dos contatos de "terceiro grau". Se o velho
a paz externa "extraterrestre", são o triunfo do idêntico. Seu capitalismo fazia derivar a bondade do seu sistema do fato de ser
"truque" mais refinado não consiste, decerto, nos modelos espa- natural e, portanto, imutável, o neocapitalismo declara-se imedia-
ciais, mas sim na utilização do "carecimento de religião" de modo tamente indestrutível, como o poliedro liso e perfeito de Kubrick ou
instrumental, com o objetivo de neutralizar aquele potencial de
a esfera de Welles.
libertação que não deixa de estar contido na ciência aplicada; de O retorno cíclico do filme célebre, ao qual ninguém pode
ignorar o uso militar maciço da esmagadora maioria dessa ciência; escapar graças reprodução adicional da TV e dos cineclubes,
à'

de martelar na "alma" dos espectadores o conceito de que, mesmo reconfirma a identidade e a interfungibilidade dessas entidades
numa hipotética sociedade pós-revolucionária, os problemas seriam invariáveis (os filmes). Atualmente as televisões "livres"* - afir-
sempre os mesmos, com aquele da imortalidade em primeiro lugar; mando-se em sua real função demagógica - anularam a aristo-
de absorver essa última dimensão, mostrando como é o próprio ~- cracia do filme" de autor" contraposto à democracia do filme "po-
cinema, enquanto mediação entre indústria e natureza, que é indes- pular", para afirmar, com a força do non-stop ; o triunfo da quan-
trutível e imortal. A esse "truque" não resiste sequer o Cidadão tidade sempre igual. Essa impressionante seqüência de filmes uni-
Kane de Orson Welles, ainda que ele apareça aqui "laicizado":
apesar de todos os seus movimentos de câmera, "ilegais", não pode
(7) A humanização marxiana da natureza não poderá jamais ser - tal
como o cinema, mais do que qualquer outro" mediam", vem propagandeando
mente, num filme como irá acabar, quem será recompensado, punido ou com base numa tradição milenar - a sua antropomorfização. Desse modo,
esquecido; para não falar da música ligeira, onde o ouvido preparado pode, continuaria a dominação do homem sobre a natureza, objeto de projeção ins-
desde as primeiras execuções do motivo, adivinhar a continuação e sentir-se trumental de nossos vícios e virtudes. Cf'. K. Marx, Manoscdtti economico-
feliz quando ela ocorre. O número médio de palavras da short story é deter- filasofici de/I844, Turim, Einaudi, 1968, p. 113. .
minado· e não pode ser alterado. Também as gags, os efeitos e as piadas são (*) Depois de uma época de monopólio estatal, multiplicaram-se;recen-
calculados, assim como sua estrutura. São administrados por peritos especiais; temente na Itãlia as emissoras de televisão privadas, conhecidas como "livres"
e sua escassa variedade é, em princípio, dividida no escritório de adminis-
tração" (íbid., p. 135). (NT).
MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 81
80

formes esconde, por trás da técnica do controle remoto, uma vídeo- privilégios, prêmios, discriminações, gratificações, entre todos os
dependência ainda mais fisiológica do que psicológica a um sistema seus produtos (de arte, de massa, de ficção científica, para crianças,
de reprodução de imagens sem fim nem origem. Elas, nem buscadas para a natureza e para a indústria, etc.), segundo aquela lei funda-
nem interpretadas, acompanham todo mínimo fragmento do espaço mental da produção que reduz o heterogêneo, o belo, o qualitativo a
e do tempo do ciclo vital. O filme intercambiável adequa-se, e se grandezas abstratas, a fim de traduzi-Ios de modo domesticado na
torna - mais ainda do que autoritário - eterno. certeza do direito. Sabe-se que as equações que regulam a justiça
As salas dos cinemas de arte não só não escapam desse des- burguesa foram extraídas da - se não "inspiradas" pela - troca
tino, mas continuam a proliferar conscientemente para sofisticar e das mercadorias no mercado. A quantificação do equivalente, do
completar até a utopia do esgotamento a rede de distribuição, a fim justo salário para um número determinado de horas de trabalho,
de que cada vez menos espectadores escapem aos vários "circuitos". torna démodé a própria expressão "filme de autor", conferindo-lhe
Os cineclubes, conquistado o poder, afirmaram na prática de massa um verniz forte e heróico, como que para evocar os irmãos Lumiêre.
e não mais nas salas of! a vitória do cinema de Hollywood em O filme mais "révolté" é uma idéia nova para a indústria cinema-
Massenzio, como nova confirmação de que todo o resto é miserável tográfica, que pode se revelar um bom negócio, como Sem Destino
detalhe no interior do gênero cinema, ao qual, no melhor dos casos, tEasy Rider); e mesmo o filme mais ignóbil pode fazer uma bela
serve como experimentação técnica." "Não terás outro cinema fora figura na Mostra de Veneza.
do meu": com essa palavra de ordem - assinada M.G.M. -, os Hoje, o cinema d'essai é inculcado a preços reduzidos à parte
cineclubes romanos dizem mais verdade sobre o cinema made in mais relutante do público. Ou seja: a quem não gostaria de ser
"i I USA do que eles mesmos podem imaginar: eficientes e self-couns- reduzido a espectador e que, com freqüência, na vida cotidiana, é
cioness, eles levam adiante o ponto de vista da apologia. Não o da protagonista da transformação numa sociedade onde os papéis já
" I critica. Elogiando a profissionalidade técnica - como' o fazia o estão dados. No ato formal de inscrição no cineclube ou na retros-
sindicato dos anos SO e o mais recente - in progress, mas ocul- pectiva -juntamente com a gratificação "clânica" de pertencer ao
tando os conteúdos das obras singulares em suas aparentes varia- clube, com carteirinha individual onde se lê nome, sobrenome,
ções, assim como o gênero cinema em seu conjunto, os cineclubes endereço -, parece sobreviver o segredo dos ritos de iniciação, que
congelam a identidade da reificação no tempo de trabalho, no distinguem os iniciados de todos os demais e acompanham sua pas-
11~I tempo livre e no Tempo em geral. sagem de uma vida para outra. Morte e ressurreição. Embora
O número médio dos elementos de dramatização é aquele e ambas diluídas, na medida em que a fratura entre cinema e socie-
não pode ser tocado, a não ser no caso de investimentos crescentes dade (apesar das agências do imaginário) desapareceu. Pertencer a
de capital para efeitos especiais, número de stars ou paisagens exó- um cinec1ube - melhor ainda, a todos os cineclubes - significa
ticas. A seqüência bem conhecida de pontos altos no interior/do afirmar a própria co-participação no clã cinéfilo, cujo Tótem, mítico
enredo, até chegar à conclusão ultraprevista, tem o mágico e regres- e sagrado antepassado comum, não é mais o sangue, como outrora,
sivo poder de fazer sentir dentro do espectador a reconfirmação dos e sim a película. Que também no étimo conserva, ainda que sob
modelos de comportamento socialmente permitidos. Com relação ao forma de diminutivo, a referência ao corpo. Já o seu contrário,
possível "final", a implacabilidade ,substituiu a inelutabilidade, o Tabu, é idêntico ao arcaico: rigorosa proibição de misturar "subs-
desde que o happy end entrou em desuso, porque socialmente muito tâncias" diversas entre si, rigorosa obrigação de respeitar as regras
comprometido. O filme estratificado é interior ao gênero cinema; e de parentesco. Num espectador astucioso, assistir a um filme de
esse, por sua vez, tal como qualquer atividade humana que tenha Franchi e Ingrassia pode provocar até o vômito, somatizando a
uma relação com a produção no quadro do capitalismo, distribui infração das "regras" do mesmo modo pelo qual um homem "primi-
tivo" rejeita o alimento que havia ingerido sem perceber que violou
uma norma precisa. De modo análogo, um espectador "de massa",
(8) O imaginário no poder. Esse é o resultado histórico-social de uma simplório e sem pretensões, que assista inadvertidamente ou por má
parte da geração que viveu a utopia e a prática da imaginação. informação a um filme de Bergman, só pode sobreviver anulando a

\1111
82 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 83

própria consciência, adormecendo ou fugindo horrorizado diante de comando dos princípios da reprodução ampliada. E do estilo que é
tanta crueldade. Desse modo, ele sublinha sua estranheza e não- seu aliado fiel: a repetição. Com deformada razão, portanto, o filme
responsabilidade diante de um malefício semelhante ao que poderia é analisado apenas do ponto de vista técnico: o conteúdo é o este-
lhe proporcionar o contato involuntário com o imprevisto sangue reótipo, enquanto o que varia é o incessante desenvolvimento da
menstrual de sua própria mulher. A afinidade entre o comporta- tecnologia fílmica. A ideologia industrial inverteu as prédicas do
mento do "primitivo" e do "civilizado", que assume as formas idên- idealismo: não é mais a forma que é invariante, enquanto emanação
ticas do vômito, do mal-estar, do sono, está no fato de que ambos do Espírito, ao passo que o conteúdo seria o reino da variável
consideram urna infração mortal a mistura de "gêneros", corno contingência mundana. E também o materialismo histórico - pelo
comer certos alimentos ou tocar no sangue menstrual. Na realidade menos em suas formas estatizadas -, com sua dialética forma-
fisiológica, não há nenhum perigo para aquele alimento, aquele conteúdo (que, de resto, sempre privilegiou de muito esse último e
sangue, aquele filme, já que idêntico é o gênero cinema, corno relegou à acusação infamante de "formalismo" a primeira), foi
idêntico é o sangue humano, enquanto o único perigo é de natureza atropelado pela neutralização do enredo operada pelo gênero ci-
cultural. Isso não deve levar a concluir com simplificações, já que - nema. Não importa "o que" narrar, mas "como" Iazê-lo. Afirma-se
ao contrário - as questões de ordem cultural se apresentam corno a arte de adequar o esquema fixo às variadas condições histórico-
bem mais complexas, na medida em que levam à autodestruição, geográficas, para além do uso da "grande angular". Assim, N. Mo-
contanto que não se ponha em discussão a imodificabilidade uni- retti pôde refazer Pobres mas Belos, adequando aos anos 70 as
versal da própria cosmogonia. piadas e a composição juvenil, sobre um pano de fundo divertido-
Não existe urna autonomia do filme de autor, a não ser corno "esquerdês". A Última Valsa, de Scorsese, mostra os músicos do
exceção. Ela é cada vez mais ideológica do que no passado, na me- Band, que acompanharam as mais audaciosas inovações de poesia
dida em que tem a ambição secreta de contrapor-se à pressão das musical nos anos 60-70, no interior daquele extraordinário move-
necessidades das classes e dos sujeitos dominados, que torna a aura ment político-cultural (feminismo, questão juvenil, não-violência,
da categoria "de autor" urna derrisão para quem trabalha e vive na antiautoritarismo, etc.), dar entrevistas no auge da fama e antes de
pura alienação. Nenhuma síntese é possível entre duas esferas fíl- "deixar" cenas que - por monótono sexismo e obtuso conformismo
micas - urna "séria" e outra "ligeira", dicotomia que vale também - são inferiores aos triviais acasalamentos tipo Bob Hope, Frank
para outros gêneros, corno a música -, exceto a já realizada pelo Sinatra, FranchilIngrassia. Dentro de não muito tempo, seremos
gênero cinema, que a buscou e realizou com programada premedi- obrigados a rever aventuras estelares, realismo erótico e musicais no
tação. Finalmente, aquelas componentes dicotômicas - como para esplendor "vivo" da holografia a laser, assim como Hair de Forman
os filmes de amor ou de guerra, "on the road" ou "on the room", inova com a tetrafonia na sala de projeção o "esplendor" de My Fair
de aventuras ou político-social - são ainda uma muda denúncia dil Lady. E já a Polaroid é capaz de revelar instarÍtaneamente as pelí-
má consciência tanto da indústria cinematográfica como da socie- culas, o que antes só ocorria com as fotografias ...
dade inteira, na medida em que remetem à divisão do trabalho de O cinema, como expressão alienada e "espiritualizada" do
tipo manual e intelectual, bem como à divisão, também dicotômica, capital, deve-se adequar a seus novos níveis. Dentro dessa adequa-
dos tipos de escola. Dicotomias estruturais que o gênero cinema tem ção e dessa alienação tecnológica, estão contidas as contradições que
precisamente a ambição de esconder. abalam essa sociedade enquanto "roteiro" principal' a repetir e
.Ao público ingênuo, deverá mais uma vez ser fornecida a dife- imitar. As grandes temáticas da libertação, portanto, são usadas
renciação culinária e funcional, em relação direta com a estratifi- pelo gênero cinema em seu conjunto, numa forma invertida e
cação espiritual das consciências de classe, para domâ-lo e reificá- "suja", a fim de neutralizá-Ias e de inculcar a inelutabilidade do
10. Já para o público popular e distraído, tudo é mais simples, porém fracasso. Na Itália, na vanguarda dessa direção estão os irmãos
também mais custoso. Taviani, os quais - bem mais "dignamente" do que o católico
Desse modo, arte e diversão - nascidas sob os princípios da Ermanno Olmi ou o italianista Federico Fellini, já que "atuados"
reprodução simples - são finalmente reconciliadas, sob o férreo pelo suposto carisma/salvo-conduto de serem "de esquerda" -
84 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 85

consagraram-se à tarefa precípua de afastar qualquer hipótese revo- lizados contra a crise do setor, que atingiu pesadamente os níveis de
lucionária, não somente desse período histórico, mas de qualquer emprego, exclamou fortemente - recebendo uma clara ovação unâ-
época e de qualquer lugar, mostrando a necessidade do fracasso nime dos presentes - que a questão da crise do cinema italiano é
ridículo de qualquer tentativa de transformação que não se inclua uma só: crise de quantidade. Não vale a pena perder tempo em vãs
no estilo da apologia biográfica, que até mesmo nos Estados Unidos discussões sobre filme de autor ou comercial: somente a possibili-
está há muito em descrédito, em favor do self-made-man , com ponto dade de produzir o maior número possível de filmes é qualitativa-
de partida tão desfavorável, com estudos severos e difíceis, antes da mente nova. Isto é o gênero. 9
apoteose final (Pai Patrão).
Ê o mais difundido lugar-comum do espectador, agora ren-
dido à evidência dos fatos, declamar - com relação a um filme no
qual a crítica oficial e o êxito de bilheteria colocaram o imprimatur
do sucesso de qualidade - a convicta "excepcionalidade da foto-
grafia", denunciando desse modo, inconscientemente, mas do modo
mais írrefutâvel, a indiferença pela estandardização dos conteúdos e
a infalibilidade da técnica. De resto, quando - raramente - ocorre
que algum autor consiga realmente inovar num campo onde foi dito
"I'"
quase tudo, poucos irão vê-lo e pouquíssimos perceberão inovações
de fundo - por causa da potência da estereotipia -, razão por que
técnicas e conteúdos são inseparáveis e convertem-se uns nos outros
II
com recíproca verdade. Não casualmente isso vale para Anghelo-
polos, que compreendeu o laço secreto entre mito, cultura popular e
cinema, e que, ao mesmo tempo, revela ciumentamente as próprias
peliculas sob seu controle, a fim de que não percam aquelas tonali-
dades mediterrâneas filmadas na aurora - como em O Recital (que
nenhum "filtro" pode recriar). Para ele, a montagem e o plano-
seqüência dissolvem as categorias centrais da era moderna - o
espaço e o tempo -, tornadas cientificamente repressivas com o
a priori, e realizam um conteúdo formal sintético, onde os fluxos
I: temporais dos planos-seqüências contêm em seu interior, sem-solu-
ção de continuidade (cortes de montagem), os fluxos espaciais,
numa dialética entre mito e história, passado e presente. O mito re-
toma; ele não se resolveu na epopéia, nem foi superado pela racio-
nalidade técnico-científica. Para eliminar a causa originária da sua
alienação, o gênero cinema deveria se tornar consciente de sua (9) Deve-se refletir sobre essa observação de Adorno-Horkheirner:
própria funcionalidade em relação ao retorno reificado do idêntico, "Para a história dos esquemas da atual indústria cultural, pode-se remontar em
em vez de ser seu dócil instrumento. particular à literatura popular inglesa em suas primeiras fases em torno de 1700:
nessa já estão presentes, na maior parte, os estereótipos que hoje nos apre-
Como para outras questões, freqüentemente o bom senso sentam sua face caricatural nas telas de cinema e televisão" tLezioni di socio-
comum de um cândido conservador fala de modo mais nítido - logia, cit., p. 223). Um tema análogo foi abordado há algum tempo também em
e, por que não, mais verdadeiro - do que muitas análises de tipo La Repubblica, 19.8.1979; cf. "11 cavaliere di Scozia che ha inventanto il
western", de B. Placido, e "Combattendo per Dio e per Ia propria donna",
psicológico, estrutural ou lingüístico sobre a "questão cinema": N.
de T. Kezich, ambos em parte argutos e em parte prejudicados pelo "jargão
Loy, no curso de uma assembléia dos trabalhadores do cinema mobi- profissional" .
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 87

remover as "inconfessáveis" questões da humanidade. Dizia ainda


. Xenófanes: "Homero e Hesíodo atribuíram aos deuses tudo o que
para os homens é opróbrio e vergonha: roubo, adultério e fraudes
recíprocas". 3
Agora que os deuses estão démodés e que a epopéia foi substi-
tuída pelo cinema, são as máquinas que sofrem a antropomorfi-
zação e se tornam objetos da projeção dos vícios humanos: seu
espelho e sua tela.E nunca como nesse caso revela-se de modo tão
. evidente a absoluta não-libertação que essa projeção produz; e que

Antropomorfismo, - ao contrário - continua a servir como tabu para a socialização


mitológica da relação entre ciência e ideologia, técnica e fé. O
antropomorfismo, em sua nova veste de "ficção científica", envolve
fisionômica, cinecentrismo o esplendor da tecnologia e, ao mesmo tempo, essa última regride ao
animismo mais datado. Pouco importa à incessante progressão tec-
nológica do cinema que o computador "HAL" da Odisséia (na sutil
alusão à IBM, na medida em que o nome HAL antecipa cada uma
"O crime é masculino; o pecado, feminino." de suas letras) não seja mais do que uma repetição da conhecida
Nietzsche história do Golem, transferida pelo cinema sintético para o robô. A
crueldade do homem deve continuar a ser projetada em outro que
não ele durante todos os séculos futuros. Nem mesmo a inteligência
o híbrido filmico
de Kubrick consegue evitar o risco de todo filme de ficção científica
(de Meliês ao Alphaville de Godard, aos andróides de Lucas, até
Entre as "maldições mitológicas" que o homem traz consigo,
Spielberg, que antropomorfizou tudo, primeiro um caminhão, de-
desde a origem de sua civilização até a cibernetização da produção,
pois um tubarão e, finalmente, os discos voadores): a antropomor-
está o antropomorfismo. Dizia Xenófanes: "Tivessem os bois, os ca-
fização da máquina cibernética, que exerce a mesma função outrora
valos e os leões mãos, e pudessem, com elas, pintar e produzir obras
exercida pelas potências naturais divinizadas.
como os homens, os cavalos pintariam figuras de deuses seme-
O desejo da pacificação entre microcosmo e macrocosmo, que
lhantes a cavalos, e os bois, semelhantes a bois, cada (espécie ani-
o filme de Kubrick prevê (assim como aquele entre soviéticos e
mal) reproduzindo a sua própria forma". 1 E mais; "Os etíopes
americanos, ainda que sob o signo tranqüilizador dos vôos interes-
dizem que os seus deuses são negros e de nariz chatô, os trácios .
telares Pari-Am), é tanto mais fácil na medida em que é represen-
dizem que têm olhos azuis e cabelos vermelhos". 2
tado sob a tradicional culpabilização de um bode expiatório, que,
Agora que os vícios humanos não são mais projetados nos
nesse caso, são as máquinas. O robô, representante de uma subje-
deuses - que, todavia, podem continuar a ressurgir na forma
tividade "débil", preenche a mesma função que foi a dos "gelem"
metafórica do sólido euclideano em Odisséia no Espaço, ou na ou dos "reds", e, em geral, do não-idêntico. A ideologia antro-
forma animista do dedo infantil em O Iluminado (Shining) -, nem a
mórfica de HAL é idêntica à da lua ingênua de Meliês. As reflexões
angústia do incognoscível é projetada em Deus, o robô e o hotel
fílmico-antropológicas não avançaram desde o dia dos primeiros
Overlook aparecem como nova válvula de escape para canalizar e
aparecimentos cinematográficos. Na trilha de Homero, também
Kubrick pode continuar a projetar "vergonha e lamentação" num
(1) Xenótanes, Fragmento 15, ed. brasileira in Os Filósofos Pré-Socré-
ticos, org. por Gerd Bornheim, São Paulo, Cultrix, 1967, p. 32.
(2) lbid., trago 16. (3) lbid., trago 11.
88 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 89

terreno extra-humano, de modo a que não se possam resolver as desgastada da cegueira do olho cic1ópico. Mas, em parte, há uma
causas dos vícios etnocêntricos: aos deuses com olhos azuis e cabelos profunda divergência: HAL representa a identidade forçada de tra-
vermelhos, sucedem-se as luzes coloridas e intermitentes dos com- balho vivo e trabalho morto. A angústia em face dessa monstruosi-
putadores. HAL é filmicamente "individualizado" por uma luz dade - que se tenta realizar nessa sociedade computadorizada -
vermelha, como o olho único do ciclope. Assim como a análise da causa a violenta reação do neo-Odisseu, que mata o "diverso", a
mitologia antiga é importantíssima para a compreensão da cultura "testemunha", que ainda traz "na garganta" os cantos improdu-
grega, igualmente importante se torna a análise antropológico-cul- tivos da infância. E o trauma por tal homicídio só é superável pelo
tural das "projeções" fílmicas nas modernas máquinas cibernéticas homem com a sua divinização: na identidade entre feto e universo,
para a compreensão do atual modo de vida. Com efeito, a analogia entre microcosmo e macrocosmo, segundo a tradição alquimista, o
entre a Odisséia épica e a cinematográfica pára nos umbrais das culpado se auto-absolve. O computador perfeito - que é huma-
"metáforas monstruosas" relativas a HAL e Polifemo. A viagem de nizado com a mesma lógica através da qual os antigos humanizavam
Odisseu - como único sobrevivente entre os seus companheiros de os elementos da natureza (o céu, o mar) -, projetado no futuro,
aventuras - representa o início épico do processo de civilização reflete o horror diante das formas atuais da automação. Os "nossos"
"iluminista", que apaga os monstros através da dialética produtiva heróis recusam tanto a tradição dialética iluminista entre sacrifício e
de auto-sacrifício e auto-afirmação de si: "O prolongado percurso desenvolvimento, quanto a dialética antropológico-revolucionária
errante de Tróia a Ítaca é o itinerário do sujeito - infinitamente que quer superar a alienação das máquinas através da expansão
débil, do ponto de vista físico, em face das forças da natureza, e que liberada de toda individualidade. O moderno Odisseu, no período
está apenas em ato de formar-se como autoconsciência _, o itine- da "automação da sobrevivência", conserva-se não mais negando a
rário do Si Mesmo através dos mitos". 4 si mesmo, porém negando o direito a qualquer subjetividade outra,
O fim é o controle' eficiente do espaço e dos instintos pelo que não é mais o símbolo de uma natureza pré-histôrica, mas de
domínio da razão sobre a natureza, até o ponto de celebrar a idên- uma civilização futurista.
tidade entre sexo (Penélope) e posse (Itaca): entre família patriarcal A transfiguração antropomórfica projeta alternativamente os
e aristocracia guerreira predatória. Polifemo é cegado graças à astú- vícios públicos: dessa cultura ou na esfera do superior onisciente'
cia com a qual o sujeito - tal como os animais que, diante do perigo (Deus ou natureza), ou do inferior para-humano (golem, robô, es-
inelutável, fingem-se de mortos - salva-se somente na medida em finge, cic1ope). O "fantástico" HAL participa de ambas essas natu-
que anula a si mesmo: Odisseu é Ninguém porque Ninguém é rezas, um pouco deus decaído e malsucedido, um pouco computa-
Odisseu. "Polifemo e os outros monstros que Odisseu arrasta pelo dor em mutação mas disforme (tal como negros, judeus, mulheres,
nariz são já os modelos dos pobres diabos recriminantes da era crianças são, para a ideologia dominante, sem-sujeito). Assim como
cristã, até chegar a Shylock e a Mefistófeles."s O destino de HAL, o mito havia criado o híbrido, homem ou mulher com os signos da
computador antropomorfo, segue em parte a tradição civilizadora: origem animal ainda marcados - símbolo ambivalente de ameaça-
apaga-se o seu significante, o olho único vermelho, como uma' cópia atração pela regressão sócio-biológica -, assim como o romance
"de horror" criou o golem e a indústria, o robô, do mesmo modo o
(4) Adorno-Horkheimer, Dialettica dell'illuminismo, cit., p. 55.
cinema leva à síntese, nos muitos HAL de sua história, a moderni-
(5) Ibid., p. 76. A utilização astuciosa do próprio nome por Odisseu zação tanto da natureza divina contemporânea (ciência e técnica)
"pertence a um folclore bastante difundido. Em grego, trata-se de um troca- quanto da natureza humana (vícios e homicídios). O híbrido mitico
dilho: numa mesma palavra definida, o nome - Odisseu _ e o significado _
ninguém - divergem entre si. Ainda ao nosso ouvido Odisseu e Udeis têm um
ou fascina ou põe enigmas (as sereias, a esfinge): de qualquer modo,
som semelhante; e pode-se muito bem supor que, num dos dialetos falados no a ameaça de morte é sempre função do obstáculo que o herói tem de
trajeto da história do retorno a ltsca, o nome do rei da ilha soasse inteiramente superar para a sua humanização; ao contrário, o híbrido filmico põe
como 'ninguém' C.. ). O que ocorre, na realidade, é que o sujeito-Odisseu
renega sua própria identidade, que dele faz um sujeito, e se conserva vivo
apenas o escândalo de sua presença; a morte que ele promete é
assimilando-se ao amorfo. Elediz que se chama Ninguém porque Polifemo não idêntica à que recebe. Bem e mal são relativos, fungíveis e inter-
é um Si Mesmo" Ubid., pp. 76-77). cambiáveis segundo o andamento do box office.
91
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
90 MASSIMO CANEV ACCI
fantasmas não é mais prevista, na medida em que mais ninguém crê
Marx, ingenuamente, perguntava como podia sobreviver a em fantasmas. Ao herói astucioso, sucede o espectador advertido.
figura mitológica de Vulcano diante da concreticidade industrial da
. Sociedade Roberts & Cia., ou Hermes em face do Crédit Mobilier,
ou Aquiles na época da pólvora. De fato, a moderna indústria
cinematográfica - sintetizando o sistema de herança cultural
o cadáver antropométrico
cristã-burguesa, feito de mitos, dogmas, fábulas, romances - con- A deturpação das proporções faciais e corporais, de modo
seguiu somente repropor, progredindo tão-somente na linguagem geral, deve ter imprimido publicamente as leis da assimetria, na
técnica, uma regressão de massa àquele modelo cultural que já medida em que se trata de uma evocação antagônica do primitivo,
Xenófanes criticava nos etíopes e nos trácios. do arcano, do torpe, do satânico, do ridículo, até mesmo do inimigo
"Um homem não pode se tornar criança sem se tornar pue- de classe. Assim como nas culturas "arcaicas" o xamã busca expul-
ril." 6 Mas a ingenuidade da criança, lúdica e contrária ao princípio sar a doença imitando, com esgares e contorções, o mal - segundo
de realidade, não foi reproduzida num nível mais alto de verdade; ao as leis simpatéticas da magia (mas também dos exorcismos fílmico-
contrário, as ideologias reificadas, a hierarquia do olhar, a ressur- católicos do tipo de Friedkin) -, do mesmo modo a civilização
reição do "espírito" do cinema, o estereótipo do Um Primigênio pós-industrial, fundada na imagem, busca reduzir o mal ao feio. Só
implicaram como resultado socializado uma puericultura de massa. que agora deve estar claro que a representação fílmica do mal como
Assim, HAL pode pensar e falar tranqüilamente como um "diversidade pré-histórica" ou como "diabolus" não faz progredir
homem, agir como um menino despeitado ou uma mãe protetora, e em nada as chances de libertação do mal, mas difunde introjeção de
sofrer um final igual ao dos golem de sempre: o sinal mágico na cãnones antropométricos, agora até mesmo oficialmente em desuso
cabeça e, depois, a morte. 7 O suspiro de alívio que, na sala de noutras partes. Toda a tensão no sentido do ideal do belo foi
projeção, acompanha o desligamento do cérebro de HAL e a defor- reduzida inicialmente ao "bom", depois tornada comestível com o
mação de sua voz é análogo à ideologia da libertação (aleluia) que se "agradável", finalmente convertida no neutro "passar o tempo"; e
repete há milênios quando da morte de todo Judas, um concentrado tudo isso sob o signo do "útil", e não apenas para as corporations
de bodes expiatórios. No final de um filme moderníssimo como dominantes. O cinema significou, desse ponto de vista, uma incrível
O Franco-atirador, eleva-se o hino God Bless America. Ainda nos regressão planetária, a partir das fortíssimas componentes ainda
romances originais sobre o golem, esse se tornava mau porque a uma vez etnocêntricas, cuja realidade é reproduzida por um me-
humanidade "normal" se recusava a lhe dar o amor que ele bus- dium intrinsecamente!ilmocêntrico. O cinema se dilata a "centro",
cava. Agora, os robôs fílmicos não sofrem mais a projeção de um que torna periferia e reduz a coisa tudo o que filma; a subjetividade
amor utópico e "anormal". A conciliação do homem com os seus da câmara cinematográfica reduz a objeto todas as coisas, segundo
os seus códigos antropométricos, bem além dos níveis de inevitabi-
lidade próprios de qualquer olhar. O cinema antropomorfiza tudo:
animais, máquinas, coisas. Ninguém resiste à potência do seu ma-
(6) K. Marx, Lineamenti tondementsli della critica dell'economia poli- niqueísmo facial; a própria natureza se adequa à sua lei fisio-
tica, Florença, La Nuova ltalia, 1968, p.40. Esse trecho, merecidamente fa-
moso e tantas vezes citado, não foi nunca considerado do ponto de vista das A •
nomica.
incidências que as memórias' arcaicas (pré-capitalistas) continuam a exercer Essa regressão mirnêtica é tanto mais grave .na medida em
sob condições estruturalmente diversas. Segundo nossa colocação metodol6- que, ao mesmo tempo, estava se afirmando no mundo da expressão
gica, o "fascínio eterno da arte grega" - a que Marx se refere - é explicável em
termos de atração hipo-estrutural e não s6 estética. - artística a crise da harmonia proporcional na música, na pintura, na
(7) Segundo Claudio Magris, na introdução ao romance de Achim von literatura. A dissonância na música, a dimensão da memória na
Arnin, Isabella d'Egito, Turim, Einaudi, 1972 (uma "perfeita jóia" da imagina- literatura, cubismo, expressionismo, surrealismo na pintura expres-
ção, escrito em 1812), "o montículo de argila e poeira a que se reduz o Golem
fêmea" surge "quando, segundo a tradição, lhe é apagada da testa a primeira
sam a crise de um modelo de civilização que, em vez de conseguir
sílaba da palavra Aemaeth (Aemaeth significa verdade; Maeth significa mor- socializar o belo, produz a amplificação do horror. O cinema reage à
te)", segundo a terminologia judaica. Ubid., pp. XII·XIII).
92
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CI~MA 93

difusão da crítica que busca desmascarar a ideologia harmonicista


lineamentos humanos através de semelhanças com os animais flo-
de nossa civilização; e essa reação assume a forma da ilusão realista.
resceu nos séculos XVIII e XIX; naturalmente, a tendência a antro-
A dissonância das formas musicais ou pictóricas expressa uma
pomorfizar se satisfez atribuindo aos animais mais repugnantes ou
dissonância de tipo social, e até mesmo mais vasta, referindo-se aos
mais aristocráticos características humanas análogas, enquanto a
destinos do indivíduo e da humanidade. Toda harmonia deve ser
fisionômica representa sempre como irregulares os lineamentos an-
vista com suspeita aqui e agora: ela é repressiva, na medida em que
tagônicos e vice-versa. Lévi-Strauss define essa ideologia como "o
deixa entender que foi superada a dissonância social. 8 O etnocen.
inverso do totemismo".'? O totemismo, com efeito, naturaliza as
trismo fisionômico reproduzido pelo cinema teve responsabilidades
ações humanas, considerando-as "como se fossem parte integrante
bem mais gerais no ato de fazer com que se expandissem a descon-
do determinismo físico". Esse aparelho interpretativo darealidade
fiança, a hostilidade, o tédio, o antagonismo popular de massa em
não pertence somente ao pensamento mágico, embora constitua a
face de tudo o que não se conforma à assonância dominante, até a
explicitação pública do assentimento. sua essência, mas também ao pensamento religioso, e não nos
termos de uma alternativa ou de etapas de uma evolução: "O antro-
Essa visão pan-Iombrosiana do cinema teve (Deus meu!) entre pomorfismo da natureza (em que consiste a religião) e o fisiomor-
os mais sistemáticos prosélitos e divulgadores (além, naturalmente,
fismo do homem (mediante o qual definimos a magia) constituem
de todo o cinema hollywoodiano), não só o realismo socialista de tipo
I Id
dois componentes sempre dados, dos quais variam apenas as pro-
burocrático, mas também o maior expoente do cinema soviético-
porções. Como observamos antes, cada uma implica a outra. Não
revolucionário: S. Eisenstein. Para retomar a linha inicial sobre a
existe religião sem magia, assim como não existe magia que não
ideologia (recordando sua exigência iluminista de estender também
contenha pelo menos um fragmento de religião. A noção de uma
ao homem o que é pertinente à zoologia e à sua recente transubs-
supernatureza existe apenas para uma humanidade que atribui a si
tanciação no interior do processo de reificação), não se pode deixar
mesma poderes sobrenaturais e que confere à natureza, por sua vez,
de concluir que também Eisenstein foi um seu renovado executor.
os poderes da sua super-humanidade"."
Em Greve, as características fisionômicas de três espiões da polícia
czarista - três variantes de Diabolus, portanto - são aproximadas Antropomorfismo e fisiomorfismo estão co-presentes no ci-
de três diferentes animais, a coruja, o macaco e o buldogue, através nema inclusive em seus picos" insuspeitadamente mais "laicos" e
da chamada "montagem das atrações". 9 A moda de representar os "dialéticos". São precisamente os primeiros filmes de Eisenstein a
manifestar tais componentes, no momento em que stalinismo e
zhdanovismo ainda estavam distantes (Greve é de 1924), num dire-
tor que se situa entre os mais profundos na reflexão e na práxis
(8) Sobre essas questões, cf. a obra de Adorno e, em particular, Dis-
sonanze, Milão, Feltrinelli, 1974; Filosofia della musica moderna, Turim, Ei- revolucionária relativas ao cinema. Mas a visão pan-lombrosiana do
naudi, 1959 (ed. brasileira: Filosofia da nova música, São Paulo, Perspectiva, cinema não admite nenhuma exceção: o pope de Potemkim asse-
1974); Introduzione alia sociologia della musica, Turim, Einaudi, 1971. E, final-
mente, a fundamental Teoria estetica, Turim, Einaudi, 1975.
melha-se a Süss, o Judeu; o patrão, emA Moça dos Cabelos Brancos
(9) Cf. Serguei M. Eisenstein, Forma e tecnica deI film e lezioni di regia, cos, parece-se com a nobre conjurada dos boiardos; Erich von Stro-
Turim, Einaudi, 1964, onde o diretor - com grande ligeireza _ reduz a dialé- heim, em A Grande Ilusão, com o Darth Vader de Guerra nas
tica da forma cinematográfica a "conflito entre a existência naturàl e a ten-
Estrelas. E, sucessivamente, nazistas, vietcongues, índios, generais,
dência criativa" (ibid., p. 44). Desse modo, do choque dinâmico de paixões
opostas, passa-se ao choque entre enquadramentos independentes através da simples soldados, camponeses, subproletários sofrem uma modifi-
montagem. Mas o resultado será sempre o maniqueísmo dos negros contra os
brancos, de fardas anônimas contra vestes individualizadas, de mencheviques
que dão sono contra bolcheviques que despertam aplauso. Na realidade, o que
é definido como dialética - ou seja, a montagem das atrações ==, ao alternar
expediente a favor dos nossos e contra eles: Mais u ma vez, temos ego e "alter,
assassinatos de operários a machadadas, putsch de Kerensky e Napoleões de
Filius e Diabolus.
gesso despedaçados, é uma simplificação da realidade através de esquemas
(10) C. Lévi-Strauss, 1/ pensiero sefl'aggio, Milão, 11Saggiatore, 1964
fixos maniqueístas, que produzem não "dinamização" (segundo as palavras do
(ed. brasileira: O pensamento selvagem, São Paulo, Nacional, 1970).
autor), mas sim "manipulação emotiva". O jogo da tese e da antítese se revela
(11) Ibid., p.242.
94
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 95
cação fisionômica de acordo com o ponto de vista da ideologia que
desumano, morreram pouco depois em conseqüência das lesões fi
está por trás da sua representação. Mas, em substância, essa ideo-
sicas e psíquicas sofridas" . 13
logia é uniforme: no outro que é diverso de si devem estar bem im-
E, todavia, não basta. Como se sabe, havia operários que
pressos, na relação geométrica dos elementos faciais e corporais, as
tinham uma condição ainda mais ínfima na escala parametral,
marcas da regressão a uma natureza magicamente entendida. A
dentro e fora da fábrica: os judeus e os ciganos. A conclusão
antropologia do homem fílmico é antropométrica. A simbólica terio-
profunda que se deve extrair sobre a função exercida pela simbólica
mórfica pertence às muitas variações de Diabolus. O modelo cul-
fisionômica, cujos efeitos sócio-culturais são tão difíceis de ser en-
tural reproduzido é idêntico ao que se pretende destruir. A suposta
frentados (e que o cinema tem o poder de "espiritualizar"), é a
superioridade se adequa à igualmente suposta inferioridade. A ori-
gem de tais valores é remota: remonta à identidade entre nomes
°
seguinte: ela absolve homem do homicídio, permitindo continuar a
agir - inclusive no interior do equilíbrio psíquico do indivíduo -
tribais e gênero humano. Bantu é sinônimo de homem, o que exclui
como se o irrevogáveljamais tivesse sido cometido.
de tal condição qualquer outro indivíduo: "Foi dito e repetido, e não
Girar em torno do cadáver, a fim de excogitar a justificação
sem razão, que as sociedades primitivas fixam as fronteiras da
pública e espetacular do homicídio, é uma das constantes originá-
humanidade nos limites do grupo tribal, fora dos quais elas não
rias do cinema. Durante todo o período áureo de Hollywood, existia
vêem mais do que estrangeiros, ou seja, homens inferiores, porcos e
uma série de regras por antonomásia rigidíssimas, as quais - como
vulgares, quando não chegam mesmo a ver não-homens: bestas
perigosas ou fantasmas" .12 se sabe - foram formalizadas num cânone propriamente dito (o có-
digo Hayes) e, desse modo, reproduzidas para milhares de exempla-
Esse mecanismo, infelizmente, não se limita às chamadas so-
res filmicos, sem que isso levasse ao tédio ou provocasse suspeitas
ciedades "primitivas", mas se estende também às mais "civiliza-
durante todo um período histórico. (Mas não se pode certamente
das". O cinema, em vez de ajudar didaticamente a compreender,
dizer que esse cânone tenha sido abandonado, e sim somente atuali-
amplia desmesuradamente o mecanismo de nós e os outros iin-
zado e "sujado" com base na difusão de malícia e cinismo). Apro-
group - out-group), graças também ao poder persuasivo da ima-
ximativamente, uma série de ações que devia ser adequada à regra
gem. Aliás, a cultura ocidental em seu conjunto aperfeiçoou a fi-
desenvolveu-se do seguinte modo, quando - no "final" - Filius, o
xação dessas "fronteiras da humanidade" através da organização
cI' herói, contrapõe-se a Diabolus, o antagonista: o primeiro devia
científica do extermínio de tudo que se presume "diverso". Ê conhe-
apresentar-se inicialmente numa condição de patente inferioridade
cido o que se passava nos campos de concentração nazistas: menos
(por exemplo, desarmado ou armado de modo claramente inferior
conhecidos, ao contrário, é o vínculo que se instaurou nas fábricas
ao outro) em relação ao antagonista, que naturalmente é também o
alemãs durante a Segunda Guerra Mundial, cujo modelo _ se-
agressor inicial. Depois de uma primeira fase de luta, o herói
gundo K. H. Roth - será transposto, com poucas modificações, na
desarma o anticristo realizando grandes prodígios, mas - incapaz
organização do military industry comp/ex pós-bélico: "Se o senhor
de cometer o homicídio, que repugna tanto sua natureza quanto a
de escravos tinha interesse em conservar os próprios escravos en-
do espectador - concede-lhe a vida, ou oferece-lhe novamente a
quanto força de trabalho e lhes garantia um mínimo de subsistência,
arma para continuar o duelo lealmente. Nesse ponto, Diabolus
os prisioneiros dos campos, enquanto 'seres inferiores' subumanos,
torna pública toda sua baixeza, buscando atingir Filius pelas costas,
não tinha nenhum valor. A alimentação era tão pobre e reduzida,
ou ameaçando uma pessoa fraca e desarmada (muito cara ao herói,
o trabalho de tal modo duro e prolongado, sem contar os contínuos
como, por exemplo, sua noiva, um parente, etc.). Somente então o
espancamentos e vexames por parte dos vigilantes, que milhares
deles pereciam pouco a pouco. Eram aniquilados segundo um pro- homicídio do inimigo pode ser oferecido ao público, quando até
grama preciso; e muitos, ainda que tenham sobrevivido a esse terror

(13) K. H. Roth, L 'ettro movimento operaio, Milão, Feltrinelli, p. 135.


(12) Ibid., p, 184. Como se sabe, a divisão multi-racial da composição de classe na fábrica foi
herdada em toda a área ocidental pós-fascista.
96
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 97
mesmo o mais pacífico espectador se tiver preparado para justificar
qualquer carnificina. Diabolus morre, mas - ao mesmo tempo _ o O centrismo, portanto, é a tendência biocultural que afirma o
suspiro de alívio do público (um sentimento de agradável1ibertação, sujeito como único centro, que torna periféricos todos os objetos e
em parte similar ao falso relaxamento que se experimenta depois do pessoas "outras". Esse sujeito pode ser um indivíduo, um grupo,
orgasmo forçado que resulta de uma polução noturna) significa que uma civilização, dando lugar respectivamente ao egocentrismo, ao
a remoção ocorreu, e que o espectador pode voltar a ser "ator", grupocentrismo, ao etnocentrismo. Deve-se sublinhar a dialética
segundo o imperativo de Ardrey,14 que afirma ser o homem um entre o egocentrismo (que é prioritário com relação a todos os outros
animal assassino. O esquema, como é evidente, é análogo à versão "centrismos", na medida em que o mecanismo de identificação se
que todo Estado oferece aos próprios cidadãos por ocasião de qU<I.I- inicia no interior do indivíduo singular e se estende ao grupo, à raça
quer declaração de guerra. Assim, finalmente, individual e universal ou à sociedade) e, contraposto a ele, o onicentrismo, dimensão natu-
se conciliam. ralmente ainda não realizada, a não ser sob formas embrioná-
rias, e na qual se afirma a auto-realização estendida a todos os
sujeitos, reconhecidos como tais numa relação de solidariedade
universal.
Cinecentrismo
Provavelmente, sob condições tardo-capitalistas, é necessário
expandir a análise do centrismo (e o que se segue é uma tentativa
Com o termo "centrismo", entendemos "aquele aspecto da inicial nessa direção) a dimensões historicamente determinadas, as
estrutura e do processo vital de todo indivíduo pelo qual, tanto no quais, escapam das delimitações orgânicas. Às formas "cêntricas"
nível cognitivo como conativo, o mundo aparece em primeira ins- próprias das plantas, dos animais, dos homens, devem-se acrescen-
tância e é desejado como 'feito para ele', ou seja, como um conjunto tar as inquietantes tendências cêntricas intrínsecas aos instrumentos
de objetos à disposição de seus carecimentos, quer dizer, dos careci- de reprodutibilidade técnica. O tecnocentrismo desenvolve um me-
mentos daquele único sujeito - si mesmo - que ele experimenta canismo cêntrico simbiótico entre o homem e a máquina. Para além
concretamente".15 Segundo esa colocação, os níveis do centrismo das intenções subjetivas humanas (que, entre outras coisas, fazem
são três: físico, psíquico, instrumental. O centrismo físico define tudo para fomentar essa "mutação tecnocêntrica"), os mass-media
aquela tendência à autoconservação e à expansão da vida que é enquanto tais parecem cada vez mais levados a se constituir num
própria de todas as espécies vivas. O centrismo psíquico é aquele sistema de evolução tecnológica, mais ainda do que cultural, que
carecimento fundamental que é próprio somente do homem, e que torna periférico tudo que é reproduzido em imagem, para não falar
consiste em ser reconhecido pelos outros, satisfazendo desse modo da redução a apêndice da máquina tanto de quem a usa como de
aquela exigência que requer a disponibilidade das outras consciên- quem consome os seus produtos. Segundo Arnold Gehlen, existe
cias em relação a si mesmo. Finalmente, o centrismo instrumental, uma conexão imanente entre a técnica - tal como se desenvolveu
para o homem, está finalizado tanto para o centrismo físico quanto em nossa civilização - e a estrutura do agir racional com relação à
para o psíquico,na medida em que compreende uma produção de finalidade. A história da técnica é história da objetivação gradual
carecimentos secundários, funcionais aos primários, tanto físicos das funções características do organismo humano e de sua transpo-
quanto psíquicos, com base "numa série de esquemas estratégicos e sição sub specie de máquinas. "Em todos os casos, o desenvolvi-
táticos (genéticos ou não)". 16 mento técnico se adapta a um modelo interpretativo similar, como
se o gênero humano projetasse uma depois da outra, no plano dos
meios técnicos, para se poupar das funções correspondentes. as
(14) Cf, R. Ardrey, L 'instinto di uccidere, Milão, Feltrinelli, 1968; veja-se componentes elementares do âmbito funcional do agir racional com
também The TerritOriallmperative, Nova lorque, Dell Publishing ce.. 1966. relação à finalidade, um âmbito que inicialmente se liga ao orga-
1976, p,(15)
3. A. Catemario, Centrismo e valori in Occidente, Roma, Bulzoni, nismo humano. Num primeiro momento, são reforçadas e substituí-
(16) Ibid., p, 4. das as funções do aparelho motor (mãos e pernas), depois a produ-
ção de energia (do corpo humano), depois as funções do aparelho
98
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 99
sensorial (olhos, orelhas, pele) e, finalmente, as funções do centro de
controle (o cérebro)." 17 ção; 19 trata-se, antes, de entrar finalmente nos detalhes dos resul-
tados irracionais da racionalidade técnico-científica, não certamente
isso quer dizer que a técnica é um poderoso prolongamento
para abjurar a materialização da produção, mas para estabelecer
fisiológico. A utopia zoológica dos primeiros idéologues _ para os
relações entre a urgência imediata de um uso profundamente di-
quais se devia aplicar à ciência das idéias a mesma metodologia que
verso da tecnologia operante aqui e agora - deixando, por cari-
funciona para as ciências da natureza - concretiza-se, nos últimos
dade, de continuar a erguer clamores sobre inexistentes neoludis-
tecnocratas, como realidade tecnológica, a qual, por sua vez, é uma
mos, e apontando com muita clareza os desastres socializados pró-
fisiologia estendida a mutação paragenética. A fisiologia trans-
prios do "agir racional com relação à finalidade", para pelo menos
passa na tecnologia. Essa articulação entre técnica e corpo tem no
mitigar, se não abolir, suas conseqüências - e a intervenção no
seu centro a categoria do "agir racional com relação à finalidade",
plano projetual de uma nova tecnologia "leve", além da mudança
várias vezes citada; mas tanto Habermas quanto Gehlen não en-
da estrutura produtiva em seu conjunto. A luta "didática" por um
frentam a racionalidade das finalidades, pelo que toda invenção
desencantamento de massa não pode mais, absolutamente, ser uma
técnica teria uma "validade instintiva". Racional se torna o que é espécie de ressurreição de uma tática (por exemplo, uso alternativo
fisiológico, assim como a fisiologia é racionaligade. Sendo apêndice, do cinema de autor "SNCC"), que continua a reproduzir a separa-
prótese do corpo humano, a técnica não aparece mais nem sequer ção entre meios e fins. O desencantamento radical deve literalmente
como "segunda natureza", mas volta a ser diretamente "primeira
inventar uma relação concreta com momentos prefiguradores que
natureza"; e, por força dessa autoridade objetiva, torna-se racional
funcionem bem imediatamente. Não mais vãs astúcias sobre o uso
tudo que realiza racionalmente a finalidade de potenciar o corpo
instrumental dos meios, que continuam a recalcar os resultados
humano. Diz Gehlen: "Essa lei expressa um processo imanente à
bastante conhecidos sobre a regressão do homem convertido, por
técnica, um decurso que não foi desejado pelo homem em seu
seu turno, em prôtese do "medium"; mas sim unidade de critica da
conjunto; essa lei se afirma, por assim dizer, pelas costas ou instin-
utilização e práxis projetual radicalmente alternativa.
tivamente, através de toda a história cultural do homem. De resto,
Desse ponto de vista, o centrismo foi aculturado, por assim
segundo essa lei, não pode haver nenhum desenvolvimento da téc-
dizer, no interior da natureza técnica da máquina de filmar (MDF),
nica além do nível da completa automação, já que não é possível
produzindo um cinecentrismo que reproduz imagens/ideologias na
indicar novos âmbitos de atividade humana que pudessem ser obje-
tivados't.P globalidade do processo de filmagem, cujo mundo aparece progra-
mado como "feito para si mesmo", para o próprio kino-olho, que
Desse modo, criticar a natureza "racional" da técnica signi- escruta o conjunto de coisas, homens, animais, natureza como um
fica pronunciar-se contra as leis da evolução da espécie, que con- conjunto de objetos à disposição de suas exigências. O cinema, como
seguiu empreender um processo de translação, englobando em suas máquina de produção e reprodução de ideologias, tende a se colocar
entranhas também o desenvolvimento tecnológico. Na realidade, de modo autônomo de film-makers, ciné-philes, espectadores-
não se trata mais de debater a argumentação, agora frustrada, sobre massa. A "natureza cêntrica" de tal medium, e, em particular, da
o pecado original ou sobre a inocência política das forças produtivas, . técnica da MDF, constrange num certo unificador os três níveis de
em particular na fase da cientificização e tecnificação da produ- centrismo supracitados, sob o signo de uma reificação espiritual que
é física, psíquica, instrumental. O cinecentrismo da tvfDF tende não
tanto à autoconservação quanto, sobretudo, à expansão dos pró-
prios "pontos de vista vitais", necessitando como seu carecimento
(17) J. Habermas, Teoria e prassi nella società tecnologica, Bari, La-
terza, 1971, pp. 200-201. Essa conceitualização é tomada de Arnold Gehlen,
como logo após se verá.
(18) A. Gehlen, "AnthropologischeAnsicht der Technik", in Freyen, J.
C. Papalekase G. Weipert Ieds.), Technik in technischen Zeitalter, Dusseldort, (19) Essas oposições expressas por Habermas (in op. cit., p. 203) são
Schilling, 1965, p. 107. Citado por Habermas, op. cit., p. 201. indubitavelmente esquematizações excessivas, em comparação com uma ar-
gumentação mais articulada.
101
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
100 MASSIMO CANEVACCI

originária - é paga com o preço da heteronomia do enquadramento


fundamental ser reconhecido pelos outros, literalmente "satisfa-
e de tudo que se insere nele. Assim, um cinema que se pretenda
zendo desse modo aquela exigência que requer a disponibilidade das
diverso deveria começar a explicitar até o fim esse "ponto de vista"
outras consciências com relação a si mesmo". Ele tem a capacidade
autoritário, para difundir autonomia, respeito e independência ao
de reproduzir ao infinito carecimentos secundários, funcionais aos
"assunto" da filmagem; mas essa tensão está presente em poucos
primários - diríamos: tanto filogenéticos como ontogenéticos,
filmes, e a tendência vitoriosa é no sentido de um seu declínio ainda
infra-, supra- e hipo-estruturais -; com base em esquemas opera-
cionais não genéticos, mas tecnológicos, ou, se se preferir, "tecno- maior.
O carecimento de relação, que representa um dos carecimen-
genéticos" .
tos psíquicos mais importantes do homem - e que é atualmente
Toda a mise en scêne - que envolve tanto a chamada fiction
satisfeito de modo frustrado, reduzido a carecimento de fruição
como o cinema direto -, objeto específico da filmagem, trans-
tecnocêntrica -, não somente é projetado, pela utopia irredutível,
forma-se em periferia funcional do centrismo da reprodutibilidade.
da atual fase monocêntrica para a fase 'final onicêntrica - onde as
Não tanto os ambientes, a trucagem dos atores ou o vestuário dos
relações de solidariedade passam através do reconhecimento da
figurantes, mas os próprios enquadramentos, o uso da montagem
subjetividade de todos os "centros", individuais, grupais, raciais,
seja das atrações (que já foi chamada de "dialética") ou das repul-
para a sua recíproca auto-realização enquanto diversidade, e não
sões (que podemos definir como "positivista"), o movimento espa-
mais pura adequação ao idêntico 20 -, mas pretende ricos e diver-
cial da MDF (na horizontal, na vertical, obliquamente) subordina às
" sificados modelos de antecipação alternativa. O supracitado careci-
exigências da máquina o objeto da representação, que é por ela
mente de relação requer o reconhecimento do outro e, ao mesmo
subvertido, ainda que ressurja na ilusão realista. A MDF tem um
tempo, pelo outro; de tal modo que ego e alter determinem-se reci-
único ponto de vista: o próprio. Todo o resto - homens e coisas,
procamente na relação entre "reconhecimento de" e "reconheci-
.natureza e animais - deve ser reconduzido à sua centralidade. E
mento por". Tais oposições, embora invertidas (mas, precisamente
tudo isso é causa da "natureza" intrinsecamente cinecêntrica que,
por isso, ainda mais interessantes e plenas de força didática e inter-
do kino-olho da MDF, transpassa - com a força "objetiva" de uma
pretativa), já as encontramos na simbólica de Pater e Spiritus, de
prótese biotécnica - no olho ideológico do diretor, terminando por
Filius e Diabolus: elas são as mais arcaicas oposições entre ego e
chegar ao olho passivamente estimulado do espectador. A história
alter. E essas respostas, em quase todas as culturas de qualquer
do olho é ambivalente: tem a dupla qualidade de ser resultado
~r I tempo e lugar, orientaram-se no sentido de identificação de ego com
biolôgico-evolutivo da espécie homo sapiens filogeneticamente cons-
Filius e de alter com Diabolus- Ou seja: o alter - entendido como
tituído - o olho-natureza - em relação com solicitações miméticas
diverso e reprimido enquanto tal - foi expulso pelo ego e projetado
historicamente determinadas - o olho-cultura -, as quais, em face
no bárbaro, no não-humano como fora da norma, entendida como
do desenvolvimento ontogenético, produzem mutações voyeurísticas
ortodoxia de uma cultura e demonízação de todas as outras, outras
de resultado talvez ainda incerto, mas que os mass-media reclamam
que sofreram os furores do estigma antropométrico em sua exposi-
apenas em termos de passividade e reificação. Essa dialética "den-
ção pública. As resistências por parte das ciências etno-antropoló-
tro" do olho coloca esse órgão numa condição de medium entre
gicas a estudar o ego - ou seja, a nossa cultura - é similar às
biologia e projetualidade, entre instinto reflexivo e razão irrefletida,
entre disciplina e permissivismo, os quais, todos, educam-se reci-
procamente. E nenhuma outra fase de civilização anterior à tardo- (20) "Não é tanto a identidade natural que se deve pretender afirmar,
burguesa submeteu a um tão tensionante exercício pedagógico o mas a igualdade sócio-cultural, como libertação daquelas condições históricas
próprio olho natural-cultural. que produziram diferenças reais, na perspectiva de pacificar a humanidade em
face de suas próprias diversidades", cf. M. Canevacci, Dia/ettica del/'individuo,
O cinecentrismo torna tudo periférico, desde os "primeiros
Roma, Savelli, 1978, p. 17 (ed. brasileira: Dia/ética do indivíduo, São Paulo,
planos" até os "conjuntos": tudo o que a MDF registra transforma- Brasiliense, 2? ed., 1984), Diz Adorno: "Mas uma sociedade emancipada não
se em objeto que deve se dobrar às necessidades dela. A autonomia seria o estado unitário, e sim a realização do universal na conciliação das dife-
renças" (Minima mora/ia, Turim, Einaudi, 1954, p. 98l.
da MDF - por exemplo, sua mobilidade com relação à fixidez
102
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 103
indignações mais "severas" e "extremistas" que as próprias ciências
mostram nas investigações sobre os genocídios realizados contra as didas?) é singularmente mais afim, quase idêntica, à "natureza" da
culturas de altero Ê sempre preferível uma metodologia de pesquisa ideologia, em seu significado de indevida dilatação universal do que
autopunitiva que analise os malefícios cometidos somente sobre os se quer esconder como particular, como nova comprovação da fim-
ção arcaica característica da ideologia. E isso aumenta as inquie-
outros, contanto que não se realize a única virada radical possível
que a antropologia - enquanto ciência do homem _ deveria com- tações, como no caso das afinidades entre máscara e ideologia, ou
pletar; o estudo de si mesma em relação com as outras culturas entre o espelho e a tela. Com efeito, o carecimento de relação, tal
numa perspectiva globalista. O etnocentrismo ocidental ressurge na como se tem estruturado sob condições tardo-burguesas, vai se ade-
proibição de pôr no centro da reflexão, nessa fase, não mais somente quando às exigências de mediações postas pela reprodutibilidade
os resultados que a "nossa" cultura provocou sobre os "diversos", técnica. Os momentos onicêntricos embrionários - que, em parte,
mas também e essencialmente esse nosso modelo de cultura, a fim "anteciparam-se" a esse carecimento (e que seria preciso antecipar
de que se possa compreender pela raiz como e porque a "gente cada vez mais) - tenderam a superar a oposição ego-alter enquanto
normal" realiza tais atos. Daqui resultam as clamorosas denúncias socialização demonizada da "diversidade". Todavia, eles não sou-
dos malefícios etno-imperialistas cometidos contra os "diversos", beram enfrentar nem sequer embrionariamente as contra-ofensivas
que pretendem culpabilizar os "normais" - e também disso é dirigidas pelas espiritualizações reificadas, sob o inefável aspecto de
necessário mais que duvidar, por causa das válvulas de absolvição um movimento de massa de tipo "espectral"; o cinecentrismo antro-
individual que a expansão do sistema burocrático reproduz _, mas pométrico.
das quais eles saem imunizados, na condição de não serem por sua Estamos nos aproximando dos cem anos de sua invenção;
vez "reduzidos" aobjetos de pesquisa empírica culturológica. Aliás, e o cinema não contribuiu em nada para a difusão de um conhe-
o estudo do alter cindido do ego é o último álibi criado por este cimento que legitime a diversidade a ser o que é, ou seja, a ser
último, como condição para não abordar um dos problemas funda- aceita, tanto pelo ego como pelo alter, por aqueles valores, hábitos,
mentais da crise de nosso modo de vida nessa e em outras socie- fisionomias e fisiologias que podem e devem ser reciprocamente
dades; o empenho das ciências humanas antropológicas em serem aceitos enquanto diversos. Aliás, sua contribuição foi instrumento
antes de mais nada, essencialmente, auto-reflexão crítica do ego essencial e talvez insubstituível(especialmente em relação com a já
pelo próprio ego, bem como - em perspectiva- objeto não reifi- referida crise "realista" de toda a arte do século XX) de difusão de
cado de estudo por parte também de alter. 21 uma estrutura caracterial que deve apor a marca pública do estigma
De um ponto de vista antropológico, o etnocentrismo é a - tanto fisiológico como psicológico - dentro e fora do alter.
absolutização de uma particularidade própria relativa a um povo, Nenhum ego consegue jamais descobrir que, para a/ter, ele é por sua
a uma raça, a uma estrutura social, etc., que se eleva a modelo vez a/ter. O nosso mecanismo civilizatório impediu que, também
indiscutível, de modo a aparecer como uma dilatação do eu mais para a subjetividade, funcionasse aquele mecanismo sócio-cultural
singular, cuja crise poderia produzir a própria autodestruição. de oposições, que Mauss descobriu como característico do dom, que
Como se pode facilmente compreender, a definição de tal "vício" prevê a obrigação indireta (informal) da reciprocidade (todo dom
cultural (quem jamais ousaria hoje se definir como "etnocêntrico", deve ser restituído); e que Lévi-Strauss aplicou às estruturas elemen-
embora essa seja uma das condições sócio-culturais mais difun- tares do parentesco, pelas quais a lei da exogamia "impõe" (de
modo inteiràmente inconsciente) para cada mulher dada como es-
posa a restituição de uma outra mulher, a fim de superar aquela
dinâmica destrutiva tanto intra quanto extra-familiar que seria pro-
(21) Por causa da inutilidade de modernos Montesquieu com novas
Cartas Persas, seria desejável que antropólogos que não fossem de cultura
vocada pela concentração excedente de mulheres - o "bem su-
ocidental estudassem essa última, como só parcialmente começou a se fazer. premo" - num determinado grupo. O ego não é dado aos diversos.
Cf. o ensaio de William S. Willis Jr., "1 panni sporchi deIl'Antropologia", in E essa paralisia da reciprocidade egóica é uma das causas de fundo
Antropologia radicale (ed, por Dell Hymes), Milão, Bompiani, 1979, pp. 133-
160. das tendências autodestrutivas no interior do indivíduo, em parte
análogas às funções exercidas pelo incesto antes de sua "regulamen-
105
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
104 MASSIMO CANEVACCI

Em vez de ser pacificação e legitimação das diversidades, o


tação" pela cultura. Em certo sentido, descobrir que o alter é
também ego, transferindo para a consciência das relações materiais cinema- o mais convincente dos mass-media para a psiquê do
interindividuais a descoberta inconsciente de nossos progenitores- espectador, não só por causa dos famosos 24 fotogramas por se-
gundo, mas também em função do modo público da visão ritual -
fundadores, pode produzir uma dialética da libertação com uma
foi o amplificador do etnocentrismo, em virtude de ser dócil instru-
energia relativa ainda maior do que a invenção do tabu do incesto. O
mento de reprodução dos valores do diretor (ou das major e minar
tabu oni-egôico - que refuta aquele bem supremo, o eu, ou o
companies de produção), e também por causa do "espírito" técnico
direito à individualidade para a totalidade do gênero humano -
intrínseco à sua especificidade cinecêntrica. O etnocentrismo -
deve ter como correlato teórico-prático o onicentrismo, a difusão
que estigmatiza o diverso e difunde personalidades autoritárias -
recíproca do eu. Esse tabu oni-egóico tem como aliados, por um
penetra cada vez mais facilmente no "público", que, em seu signi-
lado, a harmonia da sociedade, graças ao etnocentrismo, e, por
ficado mais amplo, compreende não apenas o "espectador", mas
outro, o equilíbrio dos indivíduos graças ao egocentrismo, ambos os
também o "ator" em sua versão deteriorada, reificada, ou seja,
quais o solicitam ou o premiam de variados modos gratificantes em
como o que "atua" com base em solicitações conscientemente orga-
sentido instrumental, psíquico e instintual. Ao contrário, a pers-
nizadas segundo as necessidades técnicas do roteiro, do cenário, da
pectiva onicêntrica, a alteridade difusa do ego ou a difusão egóica do
a/ter, deve "encastrar-se" com a marxiana superação da pré-história representação, da filmagem, da montagem: da estrutura narrativa
(os homens fazem a história, mas não o sabem'"), a fim de que se fílmica. Esse "ator público" tem como palco tanto a ação no interior
aplique o momento da autoconsciência não somente à dualidade de das articulações intra-individuais (id - ego - superego) quanto
relações de produção-criação de cultura, mas também à metodo- fora das articulações inter-individuais (sociedade, Estado, raça, cul-
tura). A amplificação cinecêntrica de estruturas caracteriais auto-
logia triádica, que compreende o sistema hipo-estrutural das me-
mórias filogenéticas: o processo de fortalecimento e de difusão do eu ritárias não é certamente própria apenas dos diretores-massa, mas
também dos diretores-vanguarda,24 de Eisenstein a Welles, de Ku-
deve ser posto em conexão com a redução tendencial do Super-
brick a Renoir, de Chaplin a Godard. Toda a história do cinema
Ego e do Id, assim como do monocentrismo. Essa perspectiva per-
deveria ser revista do ponto de vista da difusão de etnocentrismo,
mite evitar também os riscos sufocantes da estrutura "estrutura-
fisionômica, antropomorfizações, estigmas, bodes expiatórios. Sua
lista" ou do inconsciente etnológico, dos quais se escapa apenas abo-
origem a partir do filme mudo - que exasperava os personagens
lindo esse modelo epistemológico, agora cada vez mais estreito, o
sem-palavra na expressão facial - foi herdada sem abalos, ou
qual, sob outro aspecto, deu resultados de grande importância. 23
mesmo piorada, pelas mais refinadas panavision. A natureza do
cinema é etnocêntrica de modo atípico: o seu modelo geral torna
homogêneas as mais diversas culturas, no interior do padrão tecno-
(22) A célebre frase de Marx não é apenas citada, mas interpretada por
l.êvi-Strauss como unidade de dois procedimentos, o primeiro dos quais se lógico-cristão-burguês. Quem faz cinema - do "segundo", "ter-
refere à história, enquanto o segundo à etnologia. Mas uma tal ciência - que ceiro" ou "quarto" mundo - é como que sugado no interior do
busca produzir, para além das imagens conscientes, "um inventário das possi- pattern cinecêntrico. As exigências "cêntricas" desse medium sub-
bilidades inconscientes, cujo número não é ilimitado" - entra em contradição
com todo o sentido da obra de Marx, inteiramente orientada na direção de metem as memórias hipo-estruturais às exigências da reificação
permitir a superação da "pré-história" da humanidade, entendendo-se com ideológica, através de um comportamento em públicÇ> dócil aos
essa expressão todo o processo civilizatório no qual, precisamente, o homem
valores cada vez mais esotéricos da "luta contra a inflação" ou do
não tem consciência de sua ação histórico-social. Isso quer dizer que ou esse
método de Marx tende a abolir a etnologia com a realização de seu programa, "balanço de pagamentos". As hipóteses de uma refundação da
ou então que o estruturalismo é uma prisão metodológica que encarcera o MDF (sobre a qual falaremos no último capítulo), de uma reforma
pensamento para bloquear a práxis. Cf. Lévi-Strauss, Antropologia strutturele,
de sua "natureza interior", são complexas, na medida em que ela se
Milão, 11Saggiatore, 1966, p. 36 (ed. brasileira: Antropologia estrutural, Rio de
Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967).
(23) Cf. M. Canevacci, Dialettica della famiglia, Roma, Savelli, 1974,
pp. 18-21 (ed. brasileira: Dialética da família, São Paulo, Brasiliense, 2~ ed.,
1983). (24) Cf. o capítulo sobre "O Gênero".
106
MASSIMO CANEV ACCI

tornou um ponto de junção entre produção social sintética, modelos


de cultura, sistema hereditário na Sucessão de ritualizações arcaicas.
Uma técnica de filmagem que não absolutize seu próprio ponto de
vista parece pôr em discussão a funcionalidade mesma da MDF, a.
sua sobrevivência. Ademais, esse "ponto de vista" deve aparecer ao
espectador como se fosse o seu próprio ponto de vista; ou _ como
afirma a propaganda de grande parte da crítica moderna _ o seu
próprio imaginário, em sintonia "cósmica" com nada menos do que
o imaginário coletivo. Mas a MDF embrionariamente onicêntrica foi
usada apenas em alguns filmes visionários e fenomenOlógicos, por
algumas escolas do "cinema direto" e por Pouquíssimos filmes de
fiction,

o riso
"O riso, sereno ou terrível, marca sempre o momento em
que desaparece um temor."
Adorno- Horkheimer

"Quando entrarmos (no outro mundo), não ria. Não


banque o estúpido. Se você rir, Baba Jaga nos pega e
estamos fritos."
(De uma fábula russa, citada por V. 1. Propp)

Etologia e antropologia da forma-riso

Aorigem do riso é ambivalente. Pôr essa questão significa o


desejo de esclarecer o nosso método, que tem por finalidade fundar
uma nova interpretação global do cinema, que unifique o que é
patrimônio hereditário do homem - ou seja, ligado à constituição
filogenética do Homo sapiens - com o que é cultural e socialmente
determinado. Não mais uma interpretação do cinema como desen-
cantamento da ideologia, do prazer, do imaginário ou da merca-
doria, mas sim - para além de tudo isso - uma reconsideração das
relações entre a crise da cultura aqui e agora e a própria origem de
nossa civilização. Nossa tese de fundo é que o mais profundo signi-
ficado do que se define como história - ligado à transformação das
relações sociais de produção, de divisão do trabalho, de estrutura de
classe e, por conseguinte, também à difusão dos media - interage
simultaneamente em nossos modelos culturais, em nosso código ins-
108
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 109

tintual e nas marcas de memórias arcaicas. A complexidade _ e


gias absolutistas", relativas tanto às invariantes antropológicas
também a ambigüidade - da questão está no fato de que a inte-
quanto à pura mutabilidade sociológica. Aliás, em certo sentido,
ração entre esfera da cultura, esfera dos instintos e esfera da pro-
essa assincronia é uma das causas de fundo da ideologia originária.
dução não é idêntica nos modos, nos tempos e nos lugares. Por
exemplo: os tempos hipo-estruturais são muito mais lentos; os luga- Assim, o riso - em aparência um fenômeno tão simplesmente
res, mais específicos; os modos, quase inexplorados, em compa- "natural" - é o resultado, por um lado, de nossa evolução instin-
ração com as duas outras dimensões. Se até mesmo a "mais sim- tual-irreflexa, e, por outro, das transformações histórico-sociais.
ples" relação entre história sócio-material e cultura _ ou, em outras Todavia, essas dimensões permanecem separadas por causa do atual
palavras, entre infra-estrutura e supra-estrutura _ jamais foi resol- ordenamento das ciências, que as divide, apesar do interesse de pes-
vida de modo satisfatório, a relação entre história, natureza e cul- quisas singulares. Com efeito, diz o etólogo Eibl-Eibesfeldt: "Uma
tura (ou seja, a dimensão sócio-cultural de nossos instintos, os forma de ameaça ritualizada e sociativa - o riso - é inclusive
conteúdos ideativos das gerações passadas, a relação entre filogênese inata: esse movimento expressivo surgiu provavelmente de um com-
e cultura) foi Pouquíssimo analisada em nível teórico e quase nunca portamento que definimos como 'ódio'; muitíssimos animais sociais
foi colocada do ponto de vista da práxis, a não ser nos termos de ameaçam em comum um estranho ou mesmo um congênere, e
apologia das invariantes antropológicas, tanto etológicas como me- muitos macacos que vivem em grupo o fazem, mostrando os dentes e
tafísicas. emitindo ritmicamente sons de ameaça: ambos os elementos ainda
estão contidos em nosso riso, que é decerto fortissimamente moti-
O riso é um fenômeno de cultura não-reflexiva que se deter- vado em sentido agressivo; ri-se de alguém, ridiculariza-se alguém, e
mina historicamente.
tudo isso é feito prazerosamente em comum com outros. Quem ri
Na atual/orma-riso, interagem tanto os modelos sócio-cultu- junto com outros, sente-se ligado a esses através de tal 'ódio' ritua-
rais determinados por esse modo de produção, quanto as pulsões lizado";'
psico-instintuais filogenéticas não redutíveis a esse modo de produ-
De resto, é necessário aduzir que a função ameaçadora origi-
ção. Vale também para o riso o que Marx dizia do trigo, cujo sabor nária do riso ritualizou-se, por sua vez, num "mostrar os dentes"
nada podia nos dizer sobre o seu modo histórico de produção. A sem rumor excessivo, de modo absolutamente amigável, dando
organização social da risada não se manifesta em sua simples sono- forma ao sorriso ,2 que exerce a conhecida função de tranqüilização.
ridade. Mas nem por isso a produção de um e da outra deixam de se
transformar. Enquanto em todo riso permanece uma defesa ansiosa contra um
perigo, um sorriso desarma. Em diversos macacos, foi observado um
A ideologia das invariantes antropológicas se reforça graças à "esgar ansioso", que o macaco de hierarquia inferior dirige ao
nova ideologia da absoluta sociabilidade dos instintos. Na verdade, superior para acalmâ-lo, significando submissão. O sorriso rituali-
não existe aspecto da natureza que não seja historicamente media-
tizado e, portanto, transformável e em transformação. Entre as
causas dessas confusões e da reprodução dessas ideologias, há a
(1) Eibl-Eibesfeldt, Amare e adio, Milão, Mondadori, 1977, p. 204. Esse
diversidade diacrônica com a qual a história incide sobre a cultura e livro de um discípulo crítico de Lorenz tende a desfazer a crença - de resto,
sobre a natureza. Os tempos dos instintos não são os tempos da mais que justificada por muitos mestres - de que "a etologia ensina a inva-
sociedade; mas nem uma nem outros podem prescindir da dimensão riabilidade da natureza humana e vê num instinto agressivo a motivação prin-
cipal do comportamento do homem" (ibid., p. 11). Como se sabe, as conse-
temporal. Indubitavelmente, a base hipo-estruturaJ da humanidade qüências seriam gravíssimas em caso contrário, ou seja. levariam à ideologia da
se transforma, em relação com os processos de civilização; mas essa imodificabilidade da sociedade.
evolução é mais lenta - antes de se estruturar numa mutação antro- (2) Para Eibl-Eibesfeldt, "podemos nos pronunciar com segurança so-
bre a função e sobre a difusão, mas não sobre a origem do sorriso" iibid.,
pológica - do que as exigências das modificações sociais. Isso vale, p. 211). E essa função consiste em "mostrar os dentes" de modo absoluta-
naturalmente, também para a estrutura psíquica. Precisamente tal mente amigável: "Dado que, no sorriso, se mostram os dentes, supôs-se que
anacronia entre esses dois tipos de mudança é a causa das "ideolo- se tratava de um movimento de ameaça ritualizado, o qual - durante o curso
da evolução - teve seu significado invertido no sentido oposto" tibid.t.
111
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
110 MASSIMO CANEVACCI
com o mundo animal. A relação entre história e instinto deve ser
zou O significado originário de ameaça, transformando-o em seu
oposto; e tornou-se "o nosso mais importante sinal de amizade". J inteiramente reconsiderada.
à diferença do etólogo Eibl-Eibesfeldt, Propp escreve o se-
Enquanto a função de tranqüilização própria do sorriso inibe a guinte em seus estudos de etnografia histórico-estrutural: "O riso
agressividade, no riso propriamente dito estão sempre presentes os é um reflexo condicionado de tipo particular, mas um reflexo
resíduos da arcaica função ameaçadora. A etologia abordou as próprio apenas do homem e, por isso, dotado de uma história. Para
conexões entre riso e crueldade, tal como se desenvolveram nas resolver o problema do riso ritual. te1T'0Sde renunciar completa-
várias sociedades, buscando deduzir as características gerais de mu- mente ao nosso conceito de cômico. Rimos de um modo diverso do
tação natural-cultural, através da qual - a partir dos macacos que outrora se ria. E, provavelmente, não é possível dar uma defi-
antropomorfos - a agressividade tornou-se pública. Mas, uma vez nição filosófica geral do cômico e do riso: essa definição só pode ser
demonstradas as várias ritualizações sucessivas do riso, a etologia -
e esta é a sua miséria - desinteressa-se pelas conexões sucessivas histórica" . 5
Disso resultaria que a pesquisa histórica do passado não tem
nos vários modos de produção, quase como se a natureza fosse uma importância para a transformação do presente; do mesmo modo,
entidade eterna e externa com relação à história do homem, ou seja, paralelamente, não se diz em que consiste o nosso diferente modo de
como se ela tivesse estancado precisamente nas sociedades "de natu- rir. Por isso, a metodologia histórica nega o seu conceito, e não
reza" ou também chamadas de "primitivas", enquanto nas socie- . certamente porque talvez Propp se houvesse iludido quanto à supe-
dades também chamadas de "civilizadas" não mais haveria proble- ração da "pré-história" na Rússia dos sovietes. De qualquer modo,
mas, exceto os resíduos dos "naturais". 4 bem mais agudas (como também as de Eibl-Eibesfeldt) são suas
Ao contrário, trata-se de decifrar as formas históricas nas pesquisas sobre as várias fases históricas daforma-riso: desde a fase
quais essas ameaças encontram a sua expressão cultural. Também a mágica, passando pela agrícola e pela cristã, até abordar em detalhe
etnografia analisou em profundidade alguns aspectos histórico- a função do riso ritual no folclore da fábula e aqui, infelizmente,
sociais do riso, mas até agora ela continuou a reproduzir o supra- deter-se. Se Eibl-Eibesfedt limitou-se à crueldade originária do riso,
referido limite, que formaliza um verdadeiro tabu em face da ques- cuja função em parte irrefletida e em parte ritualizada chegou até
tão-riso em nossa atual cultura (menos na passada). As pesquisas de nossa sociedade, para Propp o riso assume a função historicamente
etnografia histórico-estrutural têm um limite ulterior, também ele determinada de limite entre a vida e a morte: "Com o ingresso no
simetricamente inverso ao desinteresse histórico da etologia, ou seja, reino da morte, toda manifestação de riso é suspendida e proibida;
6
o de negligenciar instintos e pulsões. O materialismo pode ser histó- ao contrário, o ingresso na vida é acompanhada pelo riso". Por
rico em geral, exceto para a natureza, enquanto para a etologia a isso, "os mortos não riem, e somente os vivos riem. Os defuntos,
crise da sociedade atual ou é indiferente, ou é nela é projetada - tendo chegado ao reino dos mortos, não podem rir; e os vivos não
generalizando-as de modo pouco materialista - as comparações
devem fazê-Io". 7
Desde a "descoberta", a risada foi relacionada com algo enig-
mático e misterioso. Com algo mágico. Sua referência mais imediata
(3) "Nosso mais importante sinal de amizade é o sorriso: com esse devia ser com os mortos. Com efeito, a morte faz desaparecer a
modelo comporta mental inato, estamos em condições de revelar amizade a
pessoas completamente desconhecidas. Um sorriso desarma: há pouco tempo, capacidade de rir e, por conseguinte, não só a vida deve alimentar o
li que um sargento americano, encontrando-se imprevistamente diante de dois
vietcongues e conservando o seu fuzil, sorriu-Ihes: e, assim, inibiu os adver-
sários, Desconfiança e medo, porém, fizeram morrer subitamente o contato (5) V. J. Propp, Edipo aI/a luce dei folclore, Turim, Einaudi, 1975. Em
assim constituído: o americano conseguiu matar os adversários" (Eibl-Eibes- particular, cf. o segundo capítulo, sobre o riso ritual no folclore. Sobre a fábula
feldt, op.cit., p. 124). É uma problemática diversa da que foi desenvolvida pelo
de Nesmeiana, a citação está na p. 48.
diretor Cimino em seu filme O Franco-atirador. (6) tbid., p. 54. Essa inseparável dialética está presente também nos
(4) Para uma crítica detalhada das teses sobre o "chamado bem" de runereís: "Uma pessoa de luto deve ser ir]duzida a rir; e, ao lado das carpi-
Eibl-Eibesfeldt (contraposto ao "chamado mal" de Lorenz), cf. W. Lepenies- deiras, podem se encontrar os'bufões" (p. 47),
H. Noite, Critica del/'antropologia, Milão, Feltrinelli, 1978, em particular pp.
(7) lbid., p. 77.
107-145.

JI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 113
112 MASSIMO CANEV ACCI

riso, mas - vice-versa - o riso pode suscitar a própria vida. Tanto é sentação da própria liquidação, Com efeito, o cinema recupera num
verdade que o tabu do riso é rigorosíssimo nos mitos onde se narra a novo e insuspeitado nível a originária função social e individual do
penetração no reino dos mortos, onde as cócegas são um ótimo riso sardônico, talvez o mais famoso exemplo de riso diante da
instrumento para verificar se uma pessoa está viva ou morta. Por morte: "Entre a antiqüíssima população da Sardenha, os sardos ou
exemplo, quando uma viagem desse tipo é realizada por uma alma sardônicos, vigorava o hábito de matar os velhos. E, enquanto ma-
esquimó, ela encontra no cume de uma montanha uma estranhís- tavam os velhos, riam sonoramente. Nisso consiste o famigerado riso
sima velha: "Chama-se Estripadora das Entranhas. Tem uma bacia sardônico". 9
e uma faca ensangüentada. Bate num tambor, dança fazendo par Essa forma de riso passou para a linguagem corrente como
com a própria sombra e diz apenas estas palavras: 'a abertura de algo particularmente cruel. Mas, com efeito, o significado originário
minhas calças'. Quando vira as costas, mostra uma grande fenda, desse rito é bem diverso: a risada era um meio para anular a morte,
através da qual se entrevê um pequeno pássaro. Se é olhada de lado, para negá-Ia e invertê-Ia em seu contrário; ou seja, aparecia como
sua boca se contorce e se estende tanto que a face aparece mais larga momento de técnica mágica que realiza concretamente a passagem
que longa. Inclinando-se, consegue lamber as nádegas; e, quando se dessa para a outra vida. O riso ritual sardônico consegue tornar
dobra de lado, bate sonoramente nos flancos com as bochechas. Se aceitável (e não apenas, como é evidente, pelos velhos), como uma
se consegue olhá-Ia sem rir, não há nenhum perigo. Mas, tão logo os espécie de salvo-conduto para a "verdadeira" vida, o que seria na
lábios se contraem num esgar, ela joga fora o tambor, agarra o realidade socialmente insuportável, sob pena da desagregação con-
insolente e o derruba por terra. Depois, pega a faca, abre-lhe o flitual de todo o grupo: a supressão dos anciãos, convertidos apenas
ventre, arranca-lhe as entranhas, joga-as na bacia e as devora com em peso supérfluo, e não mais produtivos.
. avidez". 8 O sentido desse rito espetacular, adequado às exigências do
Decerto, a autêntica gag que Madame Estripadora realiza mercado e do equilíbrio psíquico, sobrevive na platéia do cinema,
diante das almas que aparecem à sua frente é digna de um grande ainda que agora ninguém creia mais que o riso durante um assas-
clown, talvez do Carlitos, que, em Luzes da Ribalta, consegue fazer sinato (e muito menos durante o próprio) poderia transformar a
rir a infeliz bailarina. Mas talvez o mesmo significado profundo morte num novo nascimento e, portanto, anular o homicídio. A
contenha muito mais elementos de afinidade do que se possa sus- proibição arcaica de rir depois do ingresso no reino da morte -
peitar: a teimosia em obrigar à risada aparece idêntica em um como unida ao misterioso poder que tem o riso de suscitar a vida -
no outro, embora os resultados sejam tão diversos no filme e no retoma nos finais cômicos. Buster Keaton captou - de modo in-
mito. De fato, somente para os esquimós o riso parece se associar à consciente, mas profícuo - essa conexão subterrânea, criando o seu
morte. personagem que jamais ri, mas que faz rir inteligentemente, com
Contudo, a evolução do riso - como, em geral, o processo de sua face de pedra. Uma face morta, portanto. Keaton faz rir fin-
civilização - faz reaparecer no espetáculo ritual do filme o desejo de gindo-se de cadáver; e seus primeiros planos servem para esclarecer
restaurar a ordem mágica, sob a forma da coação a repetir a repre-. esse conceito." As posteriores desventuras neuróticas de Pato Do-

(9) Ibid., p. 59. E ainda: "Comparando o riso sardônico com os fenô-


(8) Ibid., p. 51. De resto, todo rito de iniciação é uma simulação da menos anãlogos de outros povos, Reinach diz: 'Os sardos riam' ao sacrificar os
morte, razão por que os iniciados são proibidos de rir; no final da cerimônia, os seus velhos; os trogloditas, ao enterrar os seus mortos; os fenícios, quando
jovens se põem em fila: "Aparece então uma jovem mulher vestida de homem. suprimiam os seus filhos; os trácios, quando estavam prestes a morrer" (pp.
Comporta-se e fala como um homem. Tem na mão uma lança de ponta de 59-60).
osso de peixe e uma tocha acesa e anda ao longo da fila dos rapazes. Se (10) Diz Zaratustra: "Para os homens, são ainda algo intermediãrio entre
nenhum dos rapazes ri, ela passa em revista todos eles; mas, se algum ri, ela se um palhaço e um cadáver" (F. Nietzsche, Cosi parló Zaratustra, Milão, Adel-
alegra e vai embora, sem terminar a revista. Os rapazes são avisados previa- phi, 1968). E isso porque, como lhe diz subitamente um homem, "a tua sorte
mente da aparição da jovem e se Ihes recomenda severamente que não riam". foi que rimos de ti: e, na verdade, tu falaste como um palhaço. Tua sorte foi te
Trata-se de uma cerimônia que tem lugar nas ilhas da Oceania, narrada por pores na companhia deste cão morto". Ou seja: precisamente de um equili-
W. Schmidt e citada por Propp, ibid., p. 53. brista que se despedaçara no solo.
114 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA l1S

nald, Tom e Jerry, até Fantozzi e Woody Allen, estabelecem uma De um outro ponto de vista, ainda que estreitamente ligado ao
conexão automática entre explosão de riso e crueldade contra o precedente, uma das possíveis causas da origem cultural do riso -
socialmente fraco, com base num reflexo que agora é condicionado segundo Propp - deve ser buscada no espanto provocado no ho-
somente pelas leis de produção cinematográfica e de controle so- mem pela descoberta de que o ventre da mulher (a mãe primigênia,
cial." Ou seja, agora "se ri do fato de que não há mais nada do a Grande Mãe e poderosa xamã) começava misteriosamente a in-
que rir" . 12 char. A ignorância da relação entre sexualidade e reprodução devia
Em Roma, até o século XVII, durante o carnaval, encena- produzir no homem uma angustiosa sensação que somente o riso,
vam-se corridas de "bípedes", nas quais se apresentavam nus, numa num primeiro momento, era capaz de exorcizar. Portanto, o riso
"corrida humilhante", judeus, mulheres, velhos. Mais uma vez, os sardônico - além de acompanhar a viagem da vida para a morte -
socialmente fracos - em comparação com a unicidade do sujeito pode ser reversível e acompanhar a vida: "Se com o ingresso no reino
viril - são objetos públicos de um riso sardônico, mas já sem nem da morte toda manifestação de riso é suspensa e proibida, o ingresso
sequer a ideologia da anulação ritual da crueldade: "Em 1581, na vida, ao contrário, é acompanhado pelo riso. Aliás, se no pri-
Montaigne assistiu ainda a corridas de meninos, judeus, velhos nus; meiro caso vigorava a proibição de rir, no segundo o riso se torna um
nos Avisos de 1662, pode-se ler que 'houve uma corrida de corcun- dever, uma verdadeira obrigação". 14
das nus que chamavam a atenção pela variedade de suas costas O riso tem também uma origem sexual que deriva da sua
" deformadas'. As corridas dos judeus, que pagavam as despesas de primogenitura por parte da deusa-do-parto -- a Mulher-Procria-
preparação das festas de Agone e Testaccio, só foram suspensas em dora de cuja capacidade se ignoram as causas - e de sua posterior
1668, sob Clemente IX". 13 extensão não apenas à reprodução da espécie, mas, finalmente, à
vida enquanto tal. Somente mais tarde é que à função especifica-
mente sexual do riso se acrescentou a função erótica. Para a cultura
cristã, que percebera tais funções e seus perigos para sua própria
(11) Sobre as conexões entre riso e crueldade, podem-se ver também
essesdois exemplos: "Eis que me olham e riem: e, ao rir, também me odeiam. concepção do mundo, a representação figurativa, escrita ou verbal
Há gelo no riso deles" (F. Nietzsche, ap. cit., p. 12). "E morria de rir não por da divindade não deve rir nunca. "No cristianismo, quem ri é preci-
maldade, mas pela mesma razão por que não podia ver cair um coxo na rua, ou samente a morte, o diabo." O riso volta a ser tabu, dessa feita na
tentar falar com um surdo, sem começar a sorrir" (M. Proust, Sadama e
Gomorre, in Em busca do tempo perdido, ed. brasileira, Porto Alegre, Globo, terra, não mais no outro mundo, como era afirmado pelos mais
1957). arcaicos mitos agrícolas. O riso torna-se representação sensível da
(12) Adorno-Horkheimer, Dialettica dell'illuminisma, cit., p. 151. "Os danação da carne. A incontinência do riso é a mesma coisa que a
desenhos animados eram, em certo momento, expoentes da fantasia contra o
racionalismo. Faziam justiça aos animais e às coisas eletrizadas pela sua téc- incontinência da carne e sua incontrolável pecaminosidade: "Cristo
nica, já que - mesmo os mutilando - conferiam-Ihes uma segunda vida. não ria nunca". disse a Turgueniev o pintor A. A. Ivanov, quando
Agora não fazem mais do que confirmar a vitória da razão tecnológica sobre a pintava o retrato de Cristo. 15
verdade. Há alguns anos, apresentavam ações coerentes, que se dissolviam
apenas nos últimos minutos do ritmo endiabrado das seqüências. Seu desen- Se, originariamente, ria-se ao pôr no mundo um filho, este
volvimento assemelhava-se nisso ao velho esquema da slapstick comedy. Mas, assume - na concepção agrícola do riso _. a função de meio mágico
agora, as relações de tempo se deslocaram. Desde as primeiras seqüências do para a multiplicação da colheita. Nos campos, semeia-se rindo; e,
desenho animado, anuncia-se um motivo de ação, com base no qual, durante
o curso da mesma, seja possível se exercer a destruição: entre os aplausos do para favorecer a fecundidade, copula-se. No riso pascal, permane-
público, o protagonista é puxado por todos os lados como um trapo velho. ceu essa função pagã, que o cristianismo conseguiu derrotar -
Assim, a quantidade de diversão organizada transmuda-se na qualidade da como no caso de tantos outros ritos - somente absorvendo-a. Fez-se
ferocidade organizada (. .. ). Se os desenhos animados têm um outro efeito
além do de habituar os sentidos a um novo ritmo, esse é o de martelar em com quea Páscoa coincidisse com as festas agrícolas da ressurreição
todos os cérebros a antiga verdade de que o maltrato contínuo, a quebra de
toda resistência individual, é a condição de vida nesta sociedade. Pato Donald,
nos desenhos animados, tal como os infelizes na realidade, recebem pontapés
para que os espectadores se habituem aos que eles mesmos recebem" . (14) Propp, op. cit., p. 54.
(13) A. Fontana, "La scena", in Storle d'ltalia, cit., p. 828. (15) lbid., p. 63.

~I
117
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
116 MASSIMO CANEV ACCI

da natureza e com as festas mais especificamente pagãs da ressur- consegue subsumir o dançarino dentro da natureza. Disso resulta a
reição de diversas divindades, antes de ser a ressurreição de Cristo. 16 possessão, que é perda da individualidade e abandono ao êxtase. A
Ora, não só no mundo antigo, mas durante toda a Idade Média e dança era um esforço convulsivo voltado para a ação sobre as coisas:
mesmo até nossos dias, afirmou-se o costume segundo o qual, "no depois, foi progressivamente perdendo esse caráter, para se tornar
dia de Páscoa, o padre pronunca do púlpito algumas brincadeiras arte separada (balé como espetáculo) ou passatempo (baile em socie-
para suscitar o riso dos paroquianos". E o padre não se limitava a dade); em qualquer caso, cada vez mais coito mimetizado, porém
contar historinhas licenciosas, mas fazia "ver os próprios sinais", ou desincorporado eficientemente da natureza. Desapareceu a dife-
seja, cantava canções obscenas e fazia gestos de desnudamento. E, rença entre a coação a replicar o pas-de-deux no Opera e os golpes
tão logo se saía da igreja, ao cair da noite, realizavam-se coisas pélvicos em primeiro plano na discoteca. O baile não busca mais
obsceniores. 17
tornar benigna e, portanto, controlável a natureza, imitando suas
O riso, portanto, remete a algo diverso: é uma metáfora que representações; ao contrário, aceita-a apenas na medida em que seja
representamos com nossa própria face - que, com freqüência, o produtiva. Se não se apresentar assim, a natureza é reprimida.
pudor obriga a censurar, cobrindo a boca com a mão. A ambiva- Também o riso sofreu tal destino antes de chegar às salas
lência metafórica do riso sardônico consiste em sua ligação com as cinematográficas.
crueldades ritualizadas - a supressão de quem, agora velho" além O riso era possessão simpatética com a Grande Mãe, cuja
de socialmente inútil, tornou-se também um déficit alimentar -, e, inchação mítica gerava a vida; depois o riso estendeu sua conexão
ao mesmo tempo, em querê-Ias negar evocando nada menos do que do ciclo vital ao ciclo agrícola, da fecundação do ventre à de Géia,
a vida. Ora, os restos dessas ritualidades ambivalentes retornam nas a Terra, de onde nasceram os segredos iniciáticos de Deméter.
formas fílmicas do riso. Risos sardônicos de uma parte da humani- Ria-se da inchação disforme e grávida da barriga feminina. Por-
dade tornada espectadora do sacrifício próprio e alheio. O mesmo tanto, o riso se modelou na incontinência masculina, no modelo
fenômeno-riso que tinha a capacidade de multiplicar o gênero hu- díonisiaco.Y O cristianismo marcou o riso com uma origem diabó-
mano, o mundo animal e o vegetal, tem agora a função de multi- lica, metáfora "pública" circunscrita à expressão facial de "pri-
plicador de imagens e películas, de gags matematizadas e progra- vadas" sexualidades pecaminosas. Agora o riso está subjugado -
madas, que reproduzem ao infinito as mesmas reações, risos ritua- uma vez superada a fase austera da acumulação primitiva em parte
lizados em reações automatizadas: uma forma-riso estruturável em luterana e em parte vitoriana - ao "espírito" alienado do tardo-
diagramas cartesianos. Gags sardônicas. Desse modo, o riso regride capitalismo, o cinema. Depois do riso, fica-se triste, assim como
à sua arcana função mimética. Ele tende a coincidir com o que o depois do coito sexual não erótico: o riso deixa sem investimento
provoca. libidinal, fator que fornece elementos probatórios ao antagonismo
Também a origem da dança é de natureza mimética. A sua "sincrônico" entre riso e coito.
função mágica e mímica era tal na medida em que a identificação Talvez na intensa alteração das relações do rosto, na dilatação
com as forças da natureza e sua reprodução para fins rituais tinha a desmesurada da boca, na respiração ofegante, nas convulsões irre-
finalidade de agir sobre a própria natureza, ou melhor, por assim fletidas dos membros, nas contrações rítmicas do diafragma e das
dizer, no interior dela. A dança acreditava poder dobrar às.próprias mandíbulas, até a irrupção do mais profundo das entranhas de uma
finalidades a natureza, penetrando em suas entranhas; era possível sonoridade descomposta e imprevista, bem como na simultânea
aplacar a natureza tornando-a idêntica a si, ou seja, através da
mímese. Ou melhor: a dança mimética atinge sua finalidade quando (18) O filão "quente" do "riso, no qual rir é um ato liberador, lúdico e
erótico, está presente em Nietzsche, em sua celebração do momento dioni-
síaco. O riso como embriaguez: "Do riso desse Dioniso, nasceram os deuses
olímpicos; do pranto, nasceram os homens" (La nsscite deI/a tragedia, Bari,
(16) Sobre essa questão, além do trabalho de Propp, ver Frazer, 11ramo
Laterza, 1967, p. 102). Veja-se também o riso como "baixo" material e corpó-
d'oro, Turim, Boringhieri, 1973, em particular, no vol, 11, os mitos de Osíris e
reo em M. Baktin, L 'opera di Rabelais e Ia cultura popo/are, Turim, Einaudi,
Dioniso.
(17) Propp, op. cit., pp. 65-66. 1979.
119
118 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA

emissão incontrolável de lagrimas e de urina, talvez em todas essas tudes" do sacrificado; 21 das orgias dionisíacas, onde se devora a
convulsões rítmicas dos membros, que culminam numa descarga carne crua do animal totêmico, 22 passou-se aos banquetes non stop
irrefletida, permaneça a recordação daquele orgasmo ao qual é afim dissolutos e trimalchiônicos; do pão como "carne da minha carne",
tanto o riso quanto a epilepsia. A risada agrícola tinha na divindade à hóstia, e do sangue, ao vinho; das refeições em quartos estilo Luiz
de Deméter - Madame La Terre - o protótipo ao qual as várias XIV, aos restaurantes públicos pós-Terror; 23 dos clubes reservadis-
princesas deviam ser subordinadas.19 A risada fílmica tem no su- simos, aos jantares diante da TV em cores: os célebres enlatados
cesso representado por Monsieur Le Capital, o modelo de compor- USA chamadas de TV âinner, Essas modificações rituais ocorreram
tamento de todo personagem cômico." E a alienação fílmica revela sem grandes traumas, através de extravasamentos culturais da velha
a função agressiva de sedução quando as gags mostram seus verda- para a nova forma, dirigidos sucessivamente por xamãs e show-men,
deiros traços distintivos, quase sempre de natureza sexual. O que clérigos e ideólogos, filósofos e políticos. Das muitas Weltanschau-
muda é o objeto a reproduzir. Assim como o ventre da mulher se ungen , construiu-se o Star-System. Mas os motivos reais originários
expande misteriosamente, assim como a terra ciclicamente se incha expressos pela dinâmica desse "mal-estar na civilização" transferi-
e dá à luz os meios de subsistência, do mesmo modo o capital inves- ram-se em parte para as posteriores ritualizações enquanto sím-
tido na última dessacralizante "animal house" se auto-reproduz bolos, que contêm - ainda que sob forma sublimada - todo o
ilimitadamente numa gigantesca reprodução ampliada, fecundada terror e crueldade originários; e, em parte, foram removidos e,
pelo sêmen-dinheiro e pelo fertilizante do espectador. As risadas, do portanto, reprimidos para os estratos arqueológicos e inconscientes
xamã a Deméter, chegando até às crepitantes registradas nos vários de nossa psiquê. Mas as causas não foram eliminadas. Alias, elas
Perry Como Show de vinte anos atrás, representam a medida em que tendem à socialização.
se estabeleceu a relação entre o homem e o seu grau de apropriação A difusão de tais modelos "arcaicos" até mesmo entre forças
da natureza. Dos exemplos dados, resulta evidente como a função ideológicas e políticas diferentes entre si deve querer significar que a
mimética da risada é igual em todos os três casos. Só que o meca- relação entre as transformações históricas das simbólicas e o retorno
nismo mágico do show televisivo que evoca a risada rindo - se- do reprimido é um dos perigos maiores que temos diante de nós, não
gundo o mais clássico dos princípios dá magia - produz efeitos só como não resolvido, mas também como não enfrentado; e que a
planetários por causa da sua difusão e da "natureza" do próprio dialética entre esse "retorno" e esses "ritos" tende a socializar em
medium. Mas são ainda risadas "pré-histôricas". No curso do in- forma sintética - pública e privada - o sistema hereditário mais
teiro processo de civilização, as várias formas de crueldade se ritua- arcaico com os "entretenimentos" de massa. As remoções filogené-
lizaram. Por exemplo, nos povos agricultores (e não nos coletores), ticas se combinam com as repressões ontogenéticas, dando vida a
os sacrifícios humanos originários foram substituídos pelos animais rituais de rebelião ou de passivização não mais explicáveis com o
e vegetais; a esses, sucederam-se progressivamente genéricas "coi- materialismo tradicional.
sas" simbólicas, embora o momento sacrificial humano tenha sem-
pre reaparecido como "jogo" (basta recordar o circo romano) e (21) A. Metraux, Religioni e riti magici nell'Àmerica meridionali, Milão,
também como rito (toda a missa cristã gira em torno do sacrifício de 11 Saggiatore, 1971. O prisioneiro destinado a ser comido devia sofrer "a humi-
Cristo): agora, as ritualizações concentraram-se no espetáculo das lhação da exibição no curso de certas festas. Ele aparecia nelas com as pernas
amarradas e era objeto de riso para todos. Extraía-se uma alegria maligna do
mercadorias, na mercantilização do espetáculo e na dialética de seu fato de maltratá-Io; e cada um indicava em sua pessoa os pedaços que dese-
arcano fetichismo. Em suma: da real antropofagia de tipo "gastro- java" iibid., p. 58).
nômico", passou-se à ritual, que quer incorporar somente as "vir- (22) E. Rohde. Psiche, Bari, Laterza, 1970: "Assim, elas (as Bacantes)
enfureciam-se até a máxima excitação de todos os sentidos; depois, invadidas
pelo 'furor sagrado', precipitavam-se sobre os animais escolhidos para o sacri-
fício. os agarravam, os dilaceravam, arrancavam com os dentes a carne sangui-
nolenta e a comiam crua avidamente" (ibid., p. 346).
(19) Propp, op. cit., pp. 68-76 ("I contrassegni deUa principessa"). (23) Aron, La Francia a tavola dall'Ottocento alia Belle Epoque, Turim,
°
(20) É o "grande final" de todo filme cômico, onde se celebra triunfo Einaudi, 1979. O nascimento dos restaurantes deriva da Revolução Francesa,
da indústria do entertainement. quando os cozinheiros a serviço da aristocracia ficaram sem trabalho.
120
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 121

o retorno do reprimido, em sua relação com o retorno do riedade masoquista de se sentir cúmplice enquanto espectador pas-
idêntico, vale implacavelmente também para o riso, quando este
sivo. No fatal intervalo entre caminhar e cair no vazio, o espectador
explode irrefletido, nervoso e forçado na escura sala do cinema.
sabe - diferentemente do "ator" - a desgraça que está para
ocorrer a este último: e é disso que ri. O riso fílmico não anula mais
A dialética do riso (como ocorria no caso do arcaico riso sardônico) o despedaçar-se do
"velho" lobo mau ou do coiote ao cair no solo.

Numa transmissão televisiva de alguns anos atrás, sobre o As antenas de televisão (como, de resto, os projetores no
desenho animado, apresentada por M. Accolti Gil, foi projetada
cinema) são o medium através do qual se restabelece o "contato"
uma entrevista na qual Segar - o inventor de Popeye _ explicava
entre as risadas registradas nas salas de mixagem e o indivíduo
uma sua invenção que aplicava técnicas industriais à produção do
perdido em seu apartamento. Na versão italiana dos perry como
riso, como se se tratasse de uma mercadoria como outra qualquer.
show, um público muito bem treinado para perceber os enganos -
Ele projetara num diagrama cartesiano, por um lado, a evolução da
porque sofreu e continua a sofrer muitos - ri daqueles que riem,
história quantificada temporalmente, e, por outro, os momentos da
numa co-participação cruel contra os "imbecis" (os espectadores
risada. Pois bem: Segar descobrira uma relação "fixa" entre as
norte-americanos). E assim o círculo se fecha. Mesmo a tentativa de
várias fases de que se compõe o cartoon e os momentos em que
libertar-se da coerção infeliz às risadas televisivas totalitariza a liber-
deviam "ser precipitadas" as gags para produzir riso. Essa relação
dade. O público que ri da gag repetida bilhões de vezes manifesta
"fixa" foi formalizada num gráfico de curvas rígidas, sempre iguais.
que não tem o desejo de obstaculizar - mas sim de favorecer
Desenvolvendo todos os cartoons segundo esse diagrama _ que é
alegremente - o processo de desumanização da humanidade. No
uma espécie de estrutura da risada filmíca -, estava assegurado o
riso, há a afirmação de que agora se está pronto para tudo, seguro
sucesso de público, uma vez preenchido o esquema de uma combi-
da própria unanimidade conferida pelos índices multinacionais de
nação dos elementos cômicos dados, os quais, por sua vez, como se
audiência. A associação - outrora irrefletida, depois ritual e, final-
sabe, são quantificáveis. O desellcadeamento do riso de tipo taylo-
mente, programada - entre riso e cinema desmente de uma vez por
rístico (além de rooseveltiano do "progressista" Segar), precisa-
todas a ideologia dos reflexos condicionados, os quais são tais por
mente enquanto estruturado em tempos rígidos e preestabelecidos, causa tão-somente da relação entre processo civilizatório e produção
obtinha inelutavelmente os resultados exigidos. Rir no cinema tor- de capital.
nara-se uma atividade cientificamente programada. Ademais, os
Também os nomes, talvez, tenham a sua origem no riso: "os
conteúdos desse riso reificado - a cuja ação ultraprevista é difícil
nomes são risadas empedradas"," cuja função originária ainda hoje
resistir - são cada vez mais, progressivamente, sadomasoquistas.
se conserva, de modo evidente, nos apelidos. Nos títulos dos filmes,
Esse mecanismo pode ser exemplificado por uma análise da reação
tais risadas, em vez de empedrar-se, iluminam-se com o neon, coa-
retardada. Com esse termo, definimos a gag que usa a defasagem
gulam-se nos cartazes de publicidade: Piedone 10 Sbirro, Fantozzi,
que se dá, por exemplo, entre caminhar no vazio como se nada
L 'urlo di Chen, Emanuelle Nera, Pasqualino Settebellezze.
tivesse ocorrido e a percepção dessa incômoda posição, que, natu-
A risada provocadapela torta na cara revela, na escuridão do
ralmente, implica a inevitável. queda do personagem em ação. E é
cinema, tanto a libertação do medo, o afastamento do perigo, como
precisamente o momento da tomada de consciência e do terror que li
a permanência do sinal de violência. Por causa das enormes forças
deforma seus traços faciais que desencadeia implacavelmente a I
que se concentram por trás da programação da risada-fílmica,
excitação do público, embora - aliás, precisamente por isso _ essa
gag já tenha sido reproduzida um infinito número de vezes. O este-
retoma nela a erupção da natureza cega e endurecida, não mais I~II
liberadora, por causa da absoluta inconsciência pública com a qual
reótipo da reação retardada leva à síntese a espera do arquico-
nhecido, a reconfirmação de um eterno retorno reificado, o gozo sá-
dico contra a "ator" enquanto alguém socialmente débil, a solida-
(24) Adorno-Horkheimer,op. cit., p, 87.
123
AN1'ROPOLOGlA DO CINEMA
122 MASSIMO CANEV ACCI

qual o cinema das origens, como indústria em formação do espe-


ela se realiza. E essa não-libertação da potência destruidora con-
táculo e da comunicação, pôde desbaratar todos os media prece-
verte-se em aumento adicional da crueldade.
dentes, do teátro ao circo e ao folhetim. Todas as capacidades
O riso coletivo parece ironizar a pretensão de felicidade do
clownescasou "romanescas" de Carlitos são, antes de mais nada,
público. Ela tem uma necessidade férrea de um bode expiatório que
fílmicas, não pertencendo ao específico do circo ou da literatura,
tanto mais levará à gargalhada coletiva quanto mais, além de social-
embora sua origem seja exatamente aquela, isto é, circense e folhe-
mente débil, for fisicamente deformado. O riso se torna, cada vez
mais, apenas ruptura do sentido de proporção do ponto de vista da tinesca- A genialidade de Chaplin consiste em ter conseguido fazer
apologia etnocêntrica, grupocêntrica, egocêntrica, O hábito de dar com que o novo instrumento da reprodutibilidade técnica universal
aparecesse como um recurso que coagula todas as anteriores astú-
risadinhas quando chega o momento, há muito previsto, da simula-
ção do ato sexual - simulação à qual não escapa nem mesmo a cias de profissão, com o fim de celebrar os valores - supostamente
atual representação hard-core - sublinha, por parte dos especta- também "universais" - de toda a humanidade.
A arte de Chaplin se funda num cinema mimético que atua em
dores, a impossibilidade, quando não a própria crença, de alcançar
o prazer. Essa sonoridade embaraçada é o indicador de um riso parte com base na tradição naturalista precedente e, em parte, já
avança de modo ingênuo no sentido da inovação tecnológica. Essa
como repressão compulsiva. Até mesmo qualquer documentário
"noturno" associa, como norma inderrogável, um comentário fa- ambivalência produz uma cisão entre o diretor Chaplin e o ator
Carlitos: somente esse último é que deve se mover diante da câmera,
lado fundado sobre a derrisão das imagens mais osées. O código de
que deve representar aquela exigência pura de movimento que é
comportamento - num momento em que "público" e "privado"
própria do cinema. Ninguém se moveu ou jamais poderá se mover
são achatados na não-diferença - impõe que se ria da falsa sexuali-
diante da câmera como ele o fez. Ademais, aquela extraordinária
dade socialmente permitida e realiza o puro neosadomasoquismo.
habilidade não se mantém estática, fixada nos padrões das comé-
A insuprimibilidade do desejo encontra saída em sua supres-
dias, mas, ao contrário, tende a aumentar em função do fascinio
são.
original do movimento mais rápido com relação ao movimento real
As histórias narradas no filme representam situações nas quais
característico dos primeiros filmes. Isso contradiz a tese de Walter
o espectador não se encontrará nunca, mesmo tendo sido treinado
Benjamin _ embora se trate de uma tese genial - sobre a repro-
para desejá-Ias em alto grau. Mas será obrigado a rir desse desejo a
fim de poder continuar a tornar aceitável sua própria condição. Essa 'dutibilidade técnica, na medida em que ela não capta também a
profunda dialética que se estabelece entre essa reprodutibilidade e a
é uma outra lei geral do cinema: mostrar alguma coisa ao público
aura das formas artísticas precedentes.25 Por isso, é agora teorica-
e, ao mesmo tempo, privá-lo dessa coisa.
mente legítimo afirmar que as comédias reprodutíveis de Chaplin
Assim, o divertimento realiza a resignação, ou seja, precisa-
têm uma aura, cujo fascinio atraente é irrepetível. Trata-se, com
mente o que se queria esquecer.
efeito, do hic et nunc de uma comicidade original, cuja autenti-
cidade difundiu-se também onde parecia que lhe devesse ser proi-
* * *
bido: no tecnicamente reprodutivel. Desse modo, é tecnicamente
o
Chaplin conseguiu elevar a uma síntese genial novo medium
irrepetível uma utilização da câmera que, pela necessidade de filmar
o mobilíssimo Carlitos, fica praticamente imóvel. A falta de movi-
. "cinema" com os instrumentos ligados à origem mais arcaica e irre-
mentos da máquina, portanto, não depende da ignorância técnica
fletida da humanidade: o riso, o pranto, a mímica. E, se o cinema
pôde construir seu próprio império industrial e ideológico através da
repressão e, portanto, da transformação tanto da "natureza hu-
(25) Essa objeção está presente em Adorno, ainda que não referida
mana originária" como da historicamente determinada, Carlitos especificamente ao cinema: "A crítica dialética que poderia ser dirigida à teoria
não está isento - e seria absurdo pretendê-lo - desse "pecado benjaminiana seria a seguinte: na dicotomia entre a obra de arte inserida na
original". A mímica - na qual era realmente genial - foi a arte- aura e a obra de arte tecnológica, Benjamin suprimiu o momento unitário em
favor da diferença" IAdorno, Teoria estetica, Turim, Einaudi, 1975, p. 49),
artesã, parenta próxima da arte mimética mitológica, através da
124
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 125

de Chaplin diretor, mas da sabedoria metódica de Chaplin ator.


rara uma forma de riso libertadora, riso como instância de vida, que
Essa imobilidade da câmera como pendant da mobilidade do mí-
é tal não apenas quando se produz na crítica social, mas também
mico representa a permanência das formas originárias do espetáculo
e da comunicação pré-jílmicas no interior do novo medium, o ci- nas instâncias lúdicas, alegremente agradáveis, que - em seu movi-
nema. E, todavia, Chaplin-Carlitos só pode ser clown por meio da mento específico - são privadas da marca da crueldade ou do limite
câmera. No circo real, Sua arte seria praticamente nula. Toda a do medo dissipado. Não mais podemos rir todos das mesmas coisas e
sabedoria clownesca de Carlitos é fílmica; e somente através do dos mesmos truques. Por exemplo, Dario Fo nos faz rir mais quando
cinema pôde se afirmar. Essa é, precisamente, a aura da linguagem está subentendido que muitos não rirão de suas farsas. Por isso,
fílmica das origens, que mantém - transformando_a e subordi- nada é mais hilariante do que ler a apologia da sensibilidade de
nando-a às exigências da produção cinematográfica _ a linguagem Chaplin para a alienação operária precisamente naquela mesma
do romance de folhetim de fundo social, reproduzida em milhares imprensa que tanto se indigna contra o absenteísmo ou a insensibi-
de fotogramas. lidade em face dos sacrifícios. Chaplin afirmou que o sorvete de
O cinema, como forma de expressão de nosso tempo, de Suas Carlitos deve cair no decote de uma rica - e naturalmente gorda -
contradições e de sua cultura aqui e agora, desenvolveu-se _ ao e não de uma pobre mulher, para fazer com que todos riam. E, com
contrário - num sentido oposto ao de Chaplin: ou seja, buscou efeito, todos riem. Mas precisamente essa indevida universalidade é
afirmar a autonomia da câmera, a autonomia de movimento da falaz: riríamos com muito maior incontinência se estivéssemos cer-
máquina de filmar. tos de que todas as ricas da platéia - sem sorvete no decote e sem
adiposidades - fossem impedidas de restabelecer as próprias cer-
É errado afirmar que o riso de Carlitos tenha uma função
purificadora "de artista", quase sempre progressista. Hugo disse tezas de classe também através do riso delas, o qual, de resto, tem
ainda a função de tranqüilizar tanto contra um medo potencial
que, " de todas as lavas que saem da boca humana, essa cratera,
a mais corrosiva é a hilaridade. Fazer o mal alegremente: nenhuma quanto contra uma ameaça real.
multidão resiste a esse contágio". 26 O riso freqüentemente é sádico, Sempre em O Homem que Ri, o personagem principal tinha
produz atitudes autoritárias, persecutórias, predil'postas a tomar uma capacidade de comunicar risadas irrefreáveis por causa do seu
como objetos os débeis, os diversos, os disformes, particularmente aspecto monstruoso. Com efeito, sua face fora mutilada desde
no "tempo de divertimento". Estamos habituados a rir sadomaso- criança por cirurgiões do século XVII, especializados em forjar
quisticamente quando não há nada do que rir. Quando uma mulher estátuas vivas do horror para a delícia dos poderosos. Eram esses -
gorda escorrega numa casca de banana." Tende a ser cada vez mais diz Hugo - os "compra-chicos"; ou seja, compradores e vendedores
de crianças: "O furto de crianças é uma outra indústria. E o que
faziam dessas crianças? Monstros. Para que monstros? Para fazer
rir";"
(26) V. Hugo, L 'uomo que ride, Florença, Casini, 1964, p, 409. E pros-
segue assim: "Nem todas as execuções têm lugar no patíbulo; e os homens,
quando se encontram reunidos, sejam numa multidão ou numa assembléia,
têm sempre em seu meio um asSassinopreparado, ou seja, o sarcasmo. Não há
suplício comparável ao de um miserável que é ridículo". "cômico". Tanto mais que, a esse estigma antropológico, acrescenta-se um
(27) Diz ainda Nietzsche: "Sem crueldade, não há festa; assim ensina a sociológico, de precisa discriminação de classe: somente o pobre é aceito
mais longa e mais velha história do homem - e mesmo na pena há muito ar de como pessoa que faz rir, enquanto ao rico é sempre reservado um papei de
festa" (La genea/ogia della mora/e, Milão, Mondadori, 1979, segunda disser- quem ri. Jamais existirá um cômico rico (mas isso, como no caso dos pugi-
tação, § 6, p, 50). Isso vale, mutatis mutandis, também para o cinema, onde o listas, não é um privilégio para os pobres): a dialética servo-senhor não é
cômico - verdadeiro herdeiro do clown e do bobo da corte _ deve ter mar- determinada apenas pelo trabalho, mas também pelo riso.
cadas na face e no corpo as "cicatrizes" de urna natureza arcaica e disforme. É (28) "Esse riso que vocês vêem em minha face foi um rei quem o pôs aí,
singular ver como intérpretes originais de atores como Totó ou Jerry Lewis Esse riso expressa a desolação universal. Esse riso quer dizer: ódio, silêncio
(para não falar nos apologetas dos vários Franchi, Fantozzi, Feldman e mesmo forçado, raiva, desespero. Esse riso é um produto das torturas. Esse riso é um
do metropolitano Woody Allen) negligenciarem a captação de tendência re- riso de violência. Se Satanás tivesse esse riso, esse riso condenaria Deus (... ).
gressivas de toda uma civilização, assinaladas nos "horrores fisionômicos" do O homem é um mutilado. O que me foi feito foi feito ao gênero humano"
(V. Hugo, op. cit., p. 468).
126
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 127
Particularmente na boca de Gwynplaine, dilatada cirurgica-
mente até as orelhas, estava impresso um riso indelével. Todos A ironia do movimento de 77 conseguira criar um novo modo
podem reconhecer nele o riso do clown , com a diferença de que _ de rir. Um modo subversivo, precisamente na medida em que era
numa época mais "civilizada" - esses últimos têm a boca apenas inaceitavelmente funéreo aos secretários de partido, ao último
pintada e não já deformada na carne. O homem, durante séculos, "quadro" sindical ou à nova leva dos dirigentes do terror. Se, na
foi habituado a rir dos deformados. Na Idade Média, os aristocratas famosa cena de Tempos Modernos, quando Carlitos é engolido pela
se cercavam de bufões, os quais eram os únicos _ na medida em máquina de poupar tempo, agora explodem de rir também os pa-
que derivavam esse privilégio de sua monstruosidade _ que tinham trões, talvez exclamando "é assim mesmo, é assim mesmo que eu os
a possibilidade de diverti-Ios, além de poderem dizer a verdade. Aos trato!", então algo não funciona mais, ou sempre funcionou de
olhos deles, o fato de que apenas pessoas monstruosas podiam modo ambivalente. Adorno se recorda de Carlitos durante o exilio:
constituir exceção para a liberdade de palavras já era, por si só, um "Havíamos sido convidados, com muitos outros, a uma vila em
fato irresistivelmente cômico. Lição que o poder compreendeu bem e Malibu, na praia perto de Los Angeles. Enquanto Carlitos estava ao
tornou mais refinada até nossos dias. Parece que as mutilações da meu lado, um dos convidados retirou-se antecipadamente. Diferen-
natureza, as cicatrizes pré-históricas de nosso passado _ do que se temente de Chaplin, eu lhe estendi a mão um pouco distraidamente,
reputa como tal -- produzem a descarga irrefletida do riso para para depois retirá-Ia às pressas, quase subitamente. Quem se estava
expulsar os fantasmas de nosso presente e restabelecer um universo despedindo era um dos principais atores de um filme que se tornou
aceitável e tranqüilizador. Algo de análogo ocorre também com o célebre, Os Melhores Anos de Nossa Vida. Perdera a mão na guerra
arrepio - parente próximo do riso - que, com sua descarga ner- e, em seu lugar, usava uma garra metálica, mas prênsil. Quando eu
vosa, consegue restabelecer a temperatura vital de nosso corpo. Só apertei a garra e ela respondeu ao aperto, espantei-me visivelmente;
que o riso é - por assim dizer -- algo bem mais cultural e social. mas, de imediato, compreendi que de nenhum modo deveria deixar
Ele consegue transcender a sua "naturalidade", não é um modelo que o ferido compreendesse: numa fração de segundo, portanto,
fixo que se reproduz para os tolos ou para o bom sangue, mas é transformei minha expressão de espanto num trejeito circunstan-
ligado - de modo certamente não mecânico (mas quem afirmaria o cial, que deve ter resultado bem mais desagradável. Tão logo o ator
contrário!) - aos modos de produção, como vimos, e também à se afastou, Chaplin repetiu a cena. Todo riso é muito próximo do
organização religiosa e cultural de toda sociedade. horror que o prepara; e somente em tal proximidade encontra legi-
Os fascistas ainda riem quando chamam um negro de macaco; timação o seu significado de salvação. Que a recordação que tenho
e os "companheiros", quando falam das "corcundas" de políticos. desse episódio e meu agradecimento sejam minhas saudações pelo
Mas muitíssimos exemplos poderiam ser dados sobre o modo como a 7S? aniversário de Chaplin". 29
indústria cultural organiza/ormas sádicas de riso que penetram por Pode ser legitimado somente o riso que destrói o horror, e não
toda parte. Também na esquerda. Quando Fantozzi faz estourar de mais aquele que o reproduz. 30
rir a platéia de um cinema "alternativo" (como o Farnese, em.
Roma) dando uma martelada em seu dedo enfaixado e em ereção,
devemos todos nos preocupar. E mesmo eu não pude deixar de "rir
como um louco", como significativamente se costuma dizer. Ora,
o riso - em sua forma tardo-capitalista _ é organizado de modo
taylorista, como na linha de montagem; porém, mais do que para
(29) Th. W. Adorno, "Ouel giorno che Chaplin mi fece I'imitazione", in
oprimir, isso é feito para homogeneizar as contradições de classe, de
Cinema Nuovo, Florença, Sansoni, p. 251.
sexo, de idade. É um riso sádico'industrial, que cria o hábito de rir (30) "Talvez haja ainda um futuro também para o riso! Isso ocorrerá
da violência exerci da sobre os outros, sabendo bem e/ou intuindo quando a máxima 'a espécie é tudo, um é ninguém' se encarnar na humanidade,
que é dirigido principalmente e de modo masoquista contra nós e a cada um em qualquer tempo for aberto o acesso a esta última libertação e
mesmos; e é difícil poder escapar desse riso. responsabilidade. Talvez o riso então se alie à sabedoria, talvez então se torne,
se não outra coisa, uma 'gaia ciência'." (F. Nietzsche, La gaia scienza, Milão,
Mondadori, 1971, p. 37.)
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 129

diretamente a partir das "entranhas" das mercadorias-fetiche. Sua


potência espiritual é muito maior, e amplia-se cada vez mais à
medida que se dá a paralela extinção de idéias na classe política
dominante (quem está mais dispoto a reconhecer uma "verdade
ideológica" qualquer aos partidos conservadores ou progressistas,
de governo ou de oposição?), em sincronia com a progressiva extin-
ção do papel da classe burguesa tradicional. I O conjunto desses
processos sócio-culturais tende a aumentar desmesuradamente
aquela característica que já estava presente na época dos triunfos da
ideologia "clássica": os dominados sempre levaram a moral dos
"seus senhores" mais a sério do que estes últimos. Essa tendência
o comportamento cultural subalterna se amplia com a incorporação da ideologia ao
interior das mercadorias. Aqui, a nova relação entre coisas e idéias
unifica consumo e hierarquia, apesar de 'os movimentos de oposição
conseguirem íreqüentemente quebrar a supremacia tardo-burguesa
no terreno das relações sociais. Acentua-se a perversidade polimór-
"O esquema é simples: um deus sob o aspecto de criança
fica do moderno capital, que se reestrutura para recuperar - por
é degolado por um grupo concorde de Titãs, os reais do
tempo antigo; cobertos de gesso com uma máscara de vezes parcialmente, por vezes também de modo excedente - o que
terra branca, os homicidas se espremem em torno à sua perdeu no dia-a-dia no terreno da fábrica, do social, da escola, da
vítima; com gestos prudentes, mostram à criança brin- família, ou no plano mais "indefeso" da produção de valores, de
quedos fascinantes: uma zorra, um pião, bonecas arti- comportamentos, de distrações. O tempo livre é usado contra o
culadas, astrágalos, um espelho. E, enquanto Dioniso
fixa a sua imagem capturada pelo círculo de metal luzi- tempo de trabalho; o privado, contra o público. E tudo isso ocorre
dio, os Titãs o espancam, quebram seus membros, colo- no momento em que a diferença psicológica, econômica e cultural
cam-no num caldeirão e, depois, o cozinham no fogo". entre essas esferas recíprocas foi completamente unificada pela ex-
M. Detienne pansão da reprodução ampliada do capital. A redução das massas a
espectadores enfraquece o seu antagonismo ativo e reforça a passi-
vidade - que é tanto do étimo como da política - de quem se
Perversidade polimorfa na sala de projeção:
submete à hierarquia do olhar. Desse modo, no mais profundo do eu
Eros e hierarquia dos órgãos corporais
individual, ocorre uma cisão que favorece a "passivização reifi-
cada". A perversidade polimórfica da falsa totalidade capitalista -
Dissemos que a ideologia contemporânea perdeu progressiva- em sua manifestação espiritualizada no cinema, último substituto
mente aquelas pretensões de universalidade que lhe eram caracte- sintético dos ritos mágico-religiosos - seduz e cicatriza as eventuais
rísticas em sua forma progressista-burguesa. A sua dialética interior contradições que explodiram no "corpo" da acumulação. O que foi
- que a levava a publicizar verdades universais e, imediatamente tornado público - com um revival ideológico de esquerda - en-
depois, a reprimi-Ias - primeiro se esterilizou em justificação,
terminando por encontrar estabilidade e funcionalidade num papel
de ativa reificação, no qual a própria ideologia mergulha, por assim
(1) Isso não deve ser entendido como uma previsão otimista de trans-
dizer, no interior mesmo das mercadorias. Disso resulta a necessi-
formações, mas sim no sentido de que - sob as atuais condições tardo-
dade de ajustar o sentido da célebre definição de Marx, segundo a capitalistas - é cada vez mais necessário ver o funcionamento do Estado, em
qual a ideologia dominante numa dada época é a ideologia das seu conjunto, como produtor e reprodutor de capital e das relações sociais, em
progressiva substituição à classe burguesa tradicional. Cf, Claus Offe, Lo Stato
classes dominantes: a ideologia dominante aqui e agora difunde-se
nel capitalismo maturo, Milão, Etas Libri, 1977.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 131
130 MASSIMO CANEVACCI

quanto autonomia da classe operária, ou enquanto autonomia da com quem está no céu, com o Deus; e talvez também como extremo
camada política, realiza-se como autonomia do capital: a única, até e indireto conselho dirigido simbolicamente ao indivíduo não ainda
agora, que conseguiu se impor, mesmo num terreno externo (pelo espectador, para dissuadi-lo de fixar o olhar para.diante de si, a fim
menos ainda em parte) à sua própria especificidade.? E isso não de não cair vítima de um sortilégio análogo àquele de quem se
depende somente da difusão das mercadorias no território, nas deparava com os olhos da Medusa. Mas os bilhetinhos policromá-
casas, no corpo e na psiquê, que aumenta o coeficiente de especi- ticos recordam o momento órfico em outro sentido: em vez de des-
ficidade à disposição da autonomia capitalista, mas sobretudo de pertar as potencialidades liberadoras em plantas e animais como
sua nova "natureza" dinâmica." sujeitos desejantes que se humanizam, o eros órfico fílmico reduz o
O produto fílmico é oferecido como uma guloseima. Ele reduz orgânico a inorgânico, num processo inverso ao que ainda está
as feridas do tempo de trabalho e do tempo de família socialmente presente na utopia mitológica.
necessários, estancando temporariamente suas hemorragias, impe- O modelo ideal do espectador, que foi viril e self-conscious,
dindo a irrupção do tempo de morte, produzindo cicatrizações bem sofre modificações geracionais e genitais. Os espectadores, infan-
visíveis na face dos espectadores. A partir do momento da aquisição tilizados pela organização das projeções, estão preparados para ser
dos ingressos coloridos e de sua divisão pela metade na passagem invadidos pelo super-ego fílmico - uma vez superadas e neutrali-
crucial da entrada, que simboliza a diferença entre o dentro e o fora, zadas as barreiras defensivas do eu -, que penetra até o interior do
por obra de um porteiro - Minos -, formaliza-se o momento mágico Id, para fazer apelo às pulsões mais inconfessadas. Toda a organi-
da iniciação. A entrada na nova vida, nessas condições, coincide zação da sala é funcional a essa socialização da rendição." Quem
com o aperfeiçoamento da relação de troca, através do qual merca- teve a experiência de entrar na sala depois do início do filme, sem a
dorias diferentes - dinheiro e filme - podem ser comparadas entré presença do "lanterninha", moderno Virgílio que guia na descida
si por meio da lei do equivalente: e somente assim se permite o aos infernos com sua luz manual, num momento em que cenas
ingresso. Essa iniciação é possível (aliás, é obrigatório) realizá-Ia noturnas provocam uma particular obscuridade, sabe que a nítida e
inúmeras vezes no curso da mesma jornada, e não mais - como nas imprevista diferença luminosa entre dentro e fora, juntamente com
culturas "primitivas" - somente nas passagens cruciais do ciclo o impacto indistinto e confuso de sons, luzes, imagens, provoca a
vital individual e coletivo. Nas cores vivas e sempre diferenciadas dos perda de qualquer capacidade de orientação lógica, psíquica e mo-
bilhetes de ingressos (amarelos, verdes, rosa, laranja, roxos), está tora. Desse esmagamento pelo indiferenciado só se pode escapar
estampada a figura mitológica de um Orfeu que toca a lira, suave- permanecendo imóvel. Na espera de que surja o sol no filme, ou de
mente reclinado sobre um flanco, como se estivesse num triclínio, que se encontre o raio luminoso da lanterna. Esta última, com
com os tornozelos cruzados de modo alusivo e sensual, a cabeça efeito, é assim chamada* precisamente porque é mascarada não
inteiramente voltada para cima, não tanto para buscar a inspiração no sentido de maquiada, mas de escondida: como a máscara seis-
para a música, mas para significar um contato de hierarquia ocular centista, ela continua a ocultar e a mostrar; suas capacidades mimé-
ticas, o fato de ser sombra individual indistinta na grande sombra
da sala, são de tal natureza somente na medida em que conseguem
(2) Com o termo "autonomia operária" - que atualmente involuiu para descobrir o lugar ainda livre.
um slogan privado de real incidência nos processos de autonornização e de O modelo cultural do espectador reproduz uma estrutura
classe -, não se quer envolver sua originária determinação político-social, que
remonta a Panzieri. Sua importância, que agora já não tem "herdeiros", deve caracterial marcada pela passividade. Em O Mal-Estar na Civili-
continuar a ser instrumento decisivo para qualquer hipótese de transformação
social, contanto que seja depurada do conceito atualmente obsoleto de "cen-
tralidade operária", presente já na época, que guetava os "diferentes" e blo-
queava a autonomia individual, bem como das atuais incrustações "parti- (4) Sobre os significados da escuridão na sala cinematográfica, muito
distas" que inverteram seu significado. foi dito também por diretores argutos, como Bertolucci, o qual - precisa-
(3) Sobre a "compenetração tendencial de esfera pública e ambiente mente ao explorar noções analógicas entre sala escura e líquido amniótico -
privado", cf. Habermas, Storia e critica dell'opinione pubblica, Bari, Laterza, continua a repetir os próprios melodramas infantis ad infinitum.
1971. (*) "Lanterninha", em italiano, emsschere (máscara) (NT).
132 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 133

zação, Freud - tão freqüentemente mal-entendido no que se refere mais do que as possibilidades visuais dos vários Pozzetto e Fantozzi,
às suas teorias sobre a sexualidade feminina - diz o seguinte: os quais - ao suscitar o riso - ridicularizam as próprias poten-
"Estamos habituados a dizer: todo ser humano revela movimentos cialidades de representações alternativas; 6 quando não é assim,
pulsionais, carecimentos, atributos tanto masculinos como femini- o modelo masculino é apresentado segundo a própria suposta apo-
nos; mas, enquanto a anatomia pode mostrar o elemento particular logética: violento e agressivo. Cada vez mais progressiva é a ausência
do masculino e do feminino, a psicologia não pode fazê-lo. Para ela, da doçura viril heterossexual. Pode parecer singular, mas essa repre-
o contraste entre os sexos se esfuma naquele entre atividade e sentação é ainda insuportável para um funcionamento higiênico até
passividade, onde nós - como excessiva facilidade - fazemos coin- mesmo desta moral permissiva.
cidir a atividade com a masculinidade, e a passividade com a femi-
nilidade. E isso não encontra absolutamente confirmação sem exce-
ções no reino animal". 5 Recentemente, diretores como Oshima e Ferreri atualizaram
Essa ambigüidade psicológica do indivíduo - um pouco mas- - ainda que numa forma aparentemente invertida - essa tradição,
culino e um pouco feminino -, que faz justiça a uma hipotética representando duas castrações, de uma das quais tentaremos apro-
natureza intrínseca da mulher como predeterminada pela passivi- fundar o significado antropológico. Em L 'Ultima Donna (A última
dade, é explorada por pressões igualmente psicológicas internas à mulher), o homem é uma eterna criança, que pode estar sempre nu e
sala de projeção. Partindo da tese de que houve uma precisa era no centro da atenção, e que deve satisfazer imediatamente todos os
histórica, caracterizada pela articulação entre visões do mundo cris- seus desejos. Quando percebe que sua onipotência originária se
tãs-patriarcais e produção de mercadorias, que legitimaria os com- choca com um mundo hostil, sua resposta será a extrema mutila-
portamentos "femininos" de passividade corno se fossem próprios ção: a castração. O desejo, que entumesce o pênis contra a própria
apenas da mulher (e, enquanto tais, julgados negativamente), o vontade e que parece não poder causar à mulher mais do que vio-
cinema atua seja com base bissexual, seja com base na ideologia lência, é indicado como a fonte de todas as desgraças. A tomada de
patriarcal dos espectadores. O resultado é .que esses últimos - não consciência pelo homem dessa extrema contradição ocorre quando
importa a que sexo pertençam - são feminilizados na acepção ele tenta suspender as relações sexuais com aquela que será sua
cristã-burguesa do termo, o que significa que são artificialmente última mulher, não sabendo resolver de outro modo a exigência dela
solicitadas as latências homossexuais tanto do homem como da de um amor não agressivo. "Lembra-te" - ela lhe diz como numa
mulher, fazendo-lhes sofrer com angústia e terror a perda da pró- fábula - "de ser doce comigo. Doce... ".
pria identidade sexual. Feminização cristã-burguesa e homossexua- Mas o homem é arrastado pela pulsão sexual e trai tudo e
lidade da mulher (enquanto única possibilidade para "ambos os todos: a mulher, a amante, a mulher do amigo, a sua dignidade.
sexos") têm o seu momento de confirmação empírica na esmagadora Parece que resta apenas uma opção: o acerto de contas com aquele
preferência pela escolha de nus femininos, duplicados em excessivas órgão que aparece vinculado, em sua essência, com o símbolo da
e improváveis cenas de lesbianismo. Ao nu masculino, não restam dominação. E, então, tudo se põe em movimento segundo a lógica
das "coisas". A mercadoria - rápida, funcional e cega - impõe
o seu poder. A faca elétrica, que já atuara metaforicamente sobre o
(5) S. Freud, 1/ disagio della civiltà, Turim, Boringhieri, 1971, pp, 241-
242. E continua assim: "A doutrina da bissexualidade apresenta ainda muitos
salame (que, por sua vez, o último homem usara c?mo superpênis
lados obscuros; a ausência, até agora, de uma conexão entre ela e a doutrina contra a mulher e sua amiga), repete sua ação sobre o falo e o
da pulsão constitui um grave obstáculo para a psicanálise. De qualquer modo, trincha inexoravelmente.
se admitirmos como um fato que todo indivíduo, em sua vida sexual, quer
satisfazer desejos tanto masculinos como femininos, não poderemos excluir a
eventualidade de que essas exigências não sejam satisfeitas pelo mesmo objeto
e que se disturbem reciprocamente, a não ser que não consigam se manter (6) Talvez somente o filme de .Jancsõ Vícios privados e virtudes pú-
separadas e guiar todo impulso para um canal particular que lhe seja ade- blicas tenha representado visualmente as possibilidades hermafroditas, mas
quado". Sobre essa nossa constituição, deformando suas possibilidades libe- com notáveis ambivalências conteudísticas, para não falar no pano de fundo
ratórias, atua a forma-cinema.
"heliogabalesco" da habitual Áustria decadente.
134 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 135

Mas a confusão (até sincera) de Ferreri capta apenas que a leis da concorrência. Mas, assim como a natureza não pode ser
contradição homem-mulher, por um lado, tem um aspecto especí- suprimida, sob pena de se cair no reino da idéia (ou de Deus), é
fico (ou seja, relativo à espécie), que é parte da mais fundamental igualmente metafísico cortar o pênis enquanto solução última para a
das contradições: aquela entre humanidade e natureza, entre sujeito "tragédia da vida". O que é antagônico e, portanto, superável é o
e objeto. Ela mergulha suas raízes na constituição da humanidade, caráter fetichista e reificador do pênis, o seu ser máquina sob a lei
ou seja, penetra na origem mesma da vida, em sua diferenciação e geral da prestação e da opressão, e não o seu ser corpóreo. O seu ser
alienação em face da natureza inorgânica. Por outro lado, no inte- alienado em relação a si mesmo, e não apenas em relação à mulher;
rior de tal contradição, existe o antagonismo histórico entre homem e não o seu ser objetivo. O pênis, mesmo se conservando em perene
e mulher, determinado primeiro pela economia e pela cultura de contradição em face da mulher, pode ser transformado através da
tipo classista pré-burguês, e, depois, pelo modo de produção capi- prática e da construção de uma nova dimensão do Eros, do princípio
talista. Contudo - e este é o ponto central -, tal aspecto antagô- da vida. Tudo se t.ransforma: e somente uma concepção positivista
nico da contradição não se esgota em si mesmo, mas, por causa da da relação homem-natureza pode afirmar que o falo será sempre
dialética triádica (que envolve a economia, a cultura e os instintos), assim, ou que é possível fortalecer reformisticamente a sua tendên-
interage por sua vez com a contradição originária e espécie-especí- cia a oscilar entre crescimento e estagnação. A função dos órgãos
fica. Disso resulta que - se se equivocam aquelas interpretações no pode ser transformada também de um ponto de vista biológico-
feminino (apoiadas, ao que parece, por Ferreri) que afirmam ser a cultural, e não mais apenas na imaginação mítica ou poética do
contradição homem-mulher algo natural e, portanto, insuperável, andrógino. O nariz do homem exercia outrora funções bem diversas
ou modificável apenas através de uma correlação de forças sexo e mais importantes do que as atuais. Era um órgão sempre ativo, de
contra sexo -, é tão ou mais clamoroso o erro das interpretações no cuja perfeita funcionalidade freqüentemente dependia a vida do
masculino, que reduzem a contradição a classe contra classe. Esta sujeito, assim como aquele prazer - o farejar - que hoje é perce-
última - que, quando era considerada central, sempre foi enten- bido com desagrado ou caracterizado como inferioridade anima-
dida como única - tende a isolar o simples aspecto histórico, na lesca. A excitação outrora exercida pelo suor das axilas, por exem-
crença injustificada de suprimir o antagonismo homem-mulher plo, foi destruída e pacificada pelos desodorantes. Mas o perfume é
através de um movimento sincrônico à supressão do que existe entre um sucessor bem mais perigoso do que se possa crer, assim como a
classe e capital. Apesar das aparentes diversidades, ambas essas indústria dos cosméticos com relação à natureza. Agora, o nariz é
concepções são resultado de um materialismo mal compreendido, um resíduo arqueológico orgânico, quase como se houvesse sido
que é mecanicista tanto nas formas unilaterais do biologismo quanto arrumado em plena metade do rosto para tornar harmônicas as
nas do economicismo, O pênis é agressivo (como o seu portador) proporções entre as partes, segundo os cânones vigentes do belo, que
pela dupla interação entre o aspecto historicamente determinado ed têm na matemática a medida de sua compreensibilidade e comensu-
aquele específico, mas não- por sua "natureza" apriorística. Contra rabilidade. O nariz foi transformado numa .excrescência carnosa,
toda utopia fácil, um uso alternativo do falo - aqui e agora - é um pouco ridícula e quase inteiramente inutilizada, se não fosse por
muito problemático, se não impossível (apesar das ingenuidades de causa do resfriado, ao qual sobrevive o seu ser metáfora (para
Reich), assim como é ilusório (e, entre outras coisas, sempre votado muitos macacos e para o homem) daquele outro apêndice situado
ao fracasso) um uso alternativo das máquinas no sentido de uma dócil entre as pernas. Para este último, o "processo civilizador" iniciou há
transição à utopia (entre soviete e taylorismo, assim como entre eros tempos uma tendência dirigida no sentido de torná-Io inóculo e
e capital, um dos dois é sempre demais). O que deve ser cortada sem inofensivo (desde a cópula reformista, programada para sábado de
lamentações é a máquina-falo, mas não um falo singular ou todos os noite a fim de se ter eficiência e mobilidade no trabalho, até a
falos enquanto tais, com afiadas máquinas automáticas. A violên- perfeição da impotência absoluta na sociedade totalitária), ou vio-
cia, a agressividade que o pênis absorveu nessa dupla interação lenta e persecutória (sadismo páleo e tardo-burguês): ambas essas
adquiriu a forma de uma "segunda natureza", que é confundida formas, naturalmente, se opõem ao Eros. É necessário criar uma
com aNatureza (e não apenas por Ferreri), tal como ocorreu com as terceira via, para quebrar a hierarquia dos olhares passivos que
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 137
136 MASSIMO CANEVACCI

amplificam cada vez mais as formas da divisão do trabalho, uma via status symbol - hierarquiza o portador de odores corporais, colo-
que exalte todo aspecto do eros que seja antagônico à sexualidade cando-o numa condição de atraso vulgar, no caso dos camponeses,
dominante, ou seja, à genitalidade neo-sádica que, unida ao riso, ou mais explicitamente racista, no de negros, judeus, etc., e sexista,
difunde-se entre os dominados reduzidos a espectadores. Um eros no das mulheres. Diz Freud: "A periodicidade orgânica do processo
alternativo com relação aos atuais vínculos inter e intrapessoais deve sexual inegavelmente se conservou, mas sua influência sobre a exci-
reconsiderar não somente a relação homem-mulher, mas também- tação sexual psíquica tendeu a se converter em seu contrário. Essa
de modo mais geral - a hierarquia dos órgãos corporais, tanto no alteração liga-se sobretudo à diminuição dos estímulos olfativos, por
interior do indivíduo quanto na inteira humanidade, em conexão meio dos quais o processo menstrual atuava sobre a psiquê mascu-
com uma natureza em mutação cultural. Assim, por exemplo, a lina. Seu lugar foi assumido pelas excitações visuais que, ao contrá-
constituição de um "novo falo" pode ser uma perspectiva a partir da rio dos intermitentes estímulos olfativos, podiam conservar um efei-
qual organizar uma mutação natural-cultural análoga, sob muitos to permanente. O tabu da menstruação deriva desse 'recalque
aspectos, à que ocorreu com a mulher durante a pré-história da orgânico' enquanto defesa contra uma fase evolutiva superada;
humanidade: a autonomia em relação ao cio, ou seja, à disponi- todas as outras motivações são, provavelmente, de origem secun-
bilidade da mulher para a cópula somente em certos dias do ciclo. dária ( ... ). A diminuição dos estímulos olfativos, de resto, parece ser
Também para o macho, finalmente, poderia se realizar aquela a conseqüência do fato de que os homens se ergueram do solo, da
libertação de algumas necessidades biológicas, sobre as quais se adoção da postura erecta, que tornou visíveis e carentes de defesa os
formalizaram poderosos simbolismos agora reduzidos a estereótipos genitais até então ocultos e, desse modo, provocou a vergonha. No
I',

que devem ser aposentados: o que a mulher, ao contrário, realizou início do fatal processo de civilização, portanto, estaria o fato de que
há muito tempo, numa forma mínima mas de excepcional impor- o homem se elevou do solo. A cadeia dos eventos, depois de ter
tância, na esfera da sexualidade. E talvez também por isso - além, passado pela desvalorização dos estímulos olfativos e do isolamento
decerto, das causas estruturais - o homem deve ter optado por do período menstrual, evoluiu no sentido de atribuir preponderância
oprimir a mulher: pelo terror de descobrir precisamente na mulher aos estímulos visuais, à visibilidade dos genitais e, mais adiante, à
uma autonomia em relação ao puro determinismo da natureza, que continuidade da excitação sexual, à fundação da família e, desse
ele não conseguia praticar dentro e fora de si mesmo, se não em modo, aos umbrais da civilização humana" . 7
termos de domínio ou de sacrifício. Na mente viril, a mulher autô- A realização do ato sexual não mais more ferarum, mas de
"
noma em relação ao cio aparece com uma potencialidade sexual sem frente, produziu o nascimento do erotismo, com a descoberta ini-
limites, diferentemente do próprio pênis, sempre condicionado pelo cialmente abaladora (tanto como prazer em ver o gozo do outro,
momento decisivo da ereção. quanto como sua condenação mítico-religiosa sob a forma do sa-
Segundo Freud, a importância hierárquica dos órgãos corpo- dismo e do pecado) do prazer nos olhos do parceiro. Disso resulta o
rais era bem diversa no passado do homem. Em particular, a passa- incessante domínio do olho enquanto órgão prioritârio no momento
gem central da supremacia do olfato à da visão acompanha a da escolha, do ato propriamente dito e do posterior repouso, em
definitiva afirmação do comportamento erecto. Nessa fase, supe- relação a quem, como e o que dá prazer. A conexão eros-olho (que
rado o status anterior no curso do qual o forte odor produzido pelos Bataille "viu" muito bem) chega até o cinema, para ser completa-
órgãos genitais era um momento essencial da excitação, assiste-se a mente invertida: a tela cinematográfica, luminosa como um espelho
um progressivo tabu dessas sensações, a ponto de poder mesmo e ambivalente como uma máscara, coloca-se diante do espectador
bloquear as capacidades sexuais. A nova forma de vida "erigiu" como um parceiro com o qual se está tendo uma conjunção carnal.
poderosas defesas - como os recalques do eros olfativo - contra O cinema-parceiro organiza com mestria a excitação do outro - o
aquela passada, em face da qual se era inconscientemente aterro- público - com arte de publicar o prazer como se fosse o próprio
rizado pela ameaça de retomar a ela, e para a qual, por outro lado,
se era também fortemente atraído pelo desejo de quebrar a proi-
bição. A cultura metropolitana - que tem nos desodorantes um (7) S. Freud, /I disagio della civiltà, cit., p. 235.
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MAssrMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 139

prazer no curso da representação. Por isso, é tão difundida a hosti- que se vive sem ser conhecida e institucionalizada. Poderosa cen-
lidade popular contra o cinema "sério", na medida em que as pes-
sura. As cadeiras completam, além da feminilização - em sua
soas se sentem defraudadas pela suposta essência secreta do cinema,
acepção vulgarmente repressiva cristã-patriarcal -, um segundo
mas também pela ausência da única motivação plausível pela qual
tipo de mutação pro tempore do público, numa espécie de meta-
se vai assistir a um filme específico: o prazer. Essa hostilidade e essa
morfose simbólica que as torna semelhantes ao trono: a infantili-
pretensão explicam os muitos "pecados originais" da forma-cinema,
zação. É inútil cruzar as pernas, esbarrar nos vizinhos, levantar os
os quais - partindo das primeiras imediatas produções industriais ombros, impedindo quem está em torno de ver: as cadeiras nume-
de Edison inclusive de conteúdo osée - c!.cgam a alguns cinemas
radas e ordenadas uma atrás da outra permitem a maximização do
experimentais dos EUA, onde, em salas separadas, permite-se mi-
espaço e, portanto, do lucro; mas também, e ao mesmo tempo,
metizar o que se acabou de ver; na Itália, isso é tolerado, de modo
a paralisação do movimento e do prazer. Somente nas salas moder-
"atrasado", nas últimas filas dos cinemas mal-afamados. A expres-
nas que lançam o filme pela primeira vez é que a distância entre as
sividade manifestada pneumaticamente na sala sexualizada não
cadeiras aumenta em relação ao preço do ingresso, de modo a iludir'
permite ao espectador chegar à experiência enriquecido, mas ab-
sobre uma suposta maior disponibilidade de espaço-prazer conce-
sorve a própria experiência, da qual só permanecem traços na
dido. A cadeira do cinema torna preciso o significado de unidade e
mímese. O cinema deve seduzir. Partindo-se desse pressuposto, de identidade com a lógica, a produtividade, a funcionalidade do
pode-se compreender o sentido da pergunta que homogeneíza o
capital em geral. A cadeira tayloriza o espectador, .adequando-o a
mais desiludido dos críticos ao último dos espectadores: "você
uma posição de trabalho assalariado do tipo do empregado no setor
gostou?" Na resposta a essa pergunta, resume-se o significado das
de serviços. De acordo com as sugestões da sociologia do trabalho,
expectativas que se realizam ou se adiam no curso do tempo fílmico,
contemporânea à invenção do cinema, as condições de paralisia do
mais ou menos idêntica à pergunta que - após o orgasmo _ o
movimento são paralelas à paralisia da reflexão. A simples hipótese
amante satisfeito dirige ao parceiro. Diferentemente' do que jamais
de pôr espectador em contato com os estímulos, ainda que reifica-
poderá crer qualquer censura, o que é considerado obsceno não é o
dos, da tela-parceiro, e, por conseguinte, de romper a passivização
conteúdo, mas sim o próprio medium da representação fílmica, tal feminina e infantil, produziria imediatamente (e não "em video-
como se institucionalizou nas salas cinematográficas. Inutilmente se
tape", ou seja, depois, como está nas intenções mais mediatizadas
persegue o chamado filme pornográfico, cuja delimitação desapa-
do espetáculo moderno) o desencadeamento dos instintos repri-
rece no tempo: desde as primeiras tentativas de reprodução do
midos do público, tornado incontrolável pela exigência de ter res-
movimento, o ato sexual foi o significado central - desejado e bus-
tituídas todas as promessas do prazer não cumprido. É por isso que,
cado - da representação mimética. Pois movimento é prazer. E,
quando no fim do filme se acendem as luzes e o público se aglomera
contudo, ocorre - com as vitórias das poderosas censuras indiretas,
no único corredor por onde é permitido passar, os espectadores
mais perigosas do que as ministeriais - que a visão do movimento-
individuais caminham lentamente - e não só por engarrafamento
prazer é realizada por pessoas imóveis, sentadas: disso resulta a
-, de cabeça baixa, como outrora se fazia ao acompanhar um
exclusão da possibilidade de se mover, projetada inclusive no inte-
enterro (antes que ele se tornasse motorizado), pausadamente, como
rior da lógica arquitetônica da sala cinematográfica.8 O voyeurismo
acometidos por improváveis reflexões ou como se se tivesse sofrido
transforma-se de doença em legitimação. As cadeiras que paralisam
e/ou aceito o inelutável. E o sentimento mais difuso entre todos é o
o espectador são instrumentos de censura substancial, do tipo da
fastio e o ressentimento recíproco, mal mascaradoIou melhor, reve-
lado) por desculpas circunstanciais por se ter inadvertidamente
pisado um pé, sentimento análogo ao que não se consegue deixar de
(8) Entre outros motivos, o sucesso de uma manifestação como a de
Massenzio (mostra pública de cinema num famoso espaço público de Roma _ experimentar (apesar de todas as convicções socialistas) quando
NT) deriva também da maior possibilidade de movimento e de prazer (como muitos estranhos, ou apenas dois, entram num elevador moderno.
comer doces, salsichas, macarrão, etc.) concedida ao público: ct, sobre isso, Tão logo se chega à saída, evitado o fluxo igual e contrário do
o próximo capítulo.
público que entra, excitado e barulhento, tem-se um sentimento de
140
MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 141
libertação, respira-se a plenos pulmões: "ainda é dia", "já é noite",
erotização da totalidade do corpo e da natureza que lhe é exterior
diz-se, quase como uma lamentação pelo tempo que, apesar de
tem como problema de fundo a relação entre a atual centralidade do
tudo, continuou a fluir. Enquanto isso, dentro da sala, os novos
olho e a periferização estratificada dos "outros" órgãos. A redução
espectadores continuarão a conversar pelo menos até depois dos
do erotismo ocular a voyeurismo foi realizada até o limite extremo
créditos, até que, pouco a pouco, entre alguns protestos e o enredo
por essa sociedade historicamente determinada - é sempre bom
que triunfa, o único rumor legitimado passará a ser o da trilha
recordá-lo -, que deve fazer coincidir cada vez mais a visão do sexo
sonora. Sobrevive apenas o balbucio de alguma velha senhora, a
lamentação de uma criança, as vulgaridades de um marginal. Os e o espírito reificado do filme-mercadoria. No destino do erotismo
do olho, bem como na erotização do corpo inteiro - que certamente
adultos - sérios e obedientes - são os primeiros a se adequar.
inclua os genitais (pode ficar despreocupada a psicanálise oficial),
O fracasso (apesar de várias tentativas) de salas de projeção
mas não exclua todo o resto como algo "outro", a ser compreendido
também olfativas - que foram desejadas e previstas por muitos
apenas como apêndice do órgão -, é que se baseiam as possibi-
teóricos "revolucionários" do cinema total - ocorreu porque o tabu
lidades de uma nova forma de criatividade cultural não mais inibida
contra a regressão a esses prazeres olfativos, anteriores à postura
pela metade, mas sim absorvida pela metade. Esse novo destino das
erecta, foi há séculos imposto à humanidade através da remoção
pulsões deveria rechaçar a chantagem da repressão orgânica de tal
orgânica. Bem antes que a humanidade se tomasse espectadora, a
modo que não se desse nenhuma capitulação diante da regressão,
simbólica do espírito condenou à imaterialidade os resíduos corpo-
mas sim uma hipótese de solução do "mal-estar na civilização".
rais das zonas "ocultas", dados como pecaminosos; finalmente, no
Ê o caráter de fetiche da organização global da mercadoria fílmica
cinema, a humanidade espectadora celebra os triunfos da nova hie-
que define a imobilidade voyeurística do espectador; e será a supe-
rarquia dos órgãos corporais, que coloca a vista mais acima dos
ração desse "arcano" que fundará a possibilidade de um novo
genitais. O olho venceu esmagadoramente o nariz: e não permite a
erotismo ocular, do qual deverá depender cada vez menos a higiê-
mínima tentativa de restauração. A perversidade polimórfica do
nica funcionalidade genital, que terá deixado de perseguir a própria
cinema sensibiliza uma zona erógena diferente daquelas tradicionais
do desenvolvimento individual - oral, anal, genital _, concen- supremacia hierárquica com relação aos outros órgãos. Para causar
trando-se e, por seu turno, desenvolvendo aquela mais adequada ao o fim da repressão dos sentidos mais arcaicos, sem por isso restaurar
"espírito" cinematográfico, caracterizada por fluxos "imateriais": velhas hegemonias olfativas, pode-se imaginar um cinema de prazer-
a zona ocular. A espiritualização da reificação passa assim a coin- movimento, lógico-sensorial, enquanto objetivo que substitua o
cidir cada vez mais com o que ela mesma solicita à evolução, provo- atual cinema-estático. A dicotomia entre moviola privada e projetor
cando a hegemonia do instrumento psicofisiológico _ o olho _ público pode ser resolvida mediante o deslocamento do seu conflito
mais capaz de receber a mensagem. (relativo à potencialidade de autogestão da projeção e condições de
total subordinação) para o interior das salas cinematográficas, a fim
O destino da sexualidade é componente essencial da oscilação
constante entre progresso e regresso, até à completa derrota do de que não permaneça a hierarquia da primeira, usada pelos profis-
sionais do ramo, sobre a segunda, sofrida pelos espectadores. No
primeiro diante do sucesso das sociedades autoritárias e às atuais
vinculações indissolúveis entre um e outro. O mecanismo de subli- final das contas, o único motivo por que a moviola não é usada
também em público, e por que ninguém sequer tenha jamais formu-
mação como produtor de cultura, já por si problemático, entrou em
lado a hipótese de íazê-Io, consiste no fato de que isso levaria à
pane por causa das insolúveis aporias provocadas pela "vingança"
dos instintos reprimidos. Os recentes "desejos" de restauração da irrupção de uma programação não mais rígida, como é o caso dos
supremacia genital são uma tentativa desbotada de Iiqüidar o não- atuais tempos nas salas de projeção públicas, que são tais - como
genital, confundindo-o e camuflando-o com o pré-genital, adver- dissemos - pela imposição de maximização taylorista (mais lucros e
sário cômodo e domesticado, bem simples de derrotar. 9 O projeto de menos subjetividade). Nada impede de "inventar" um modo de pro-
jeção diversamente" desordenado", como, por exemplo, permitindo
inicialmente um certo número de play-back com moviola, entregues
(9) Veja-se F. Fornari, Genitalità e cultura, Milão, FeltrinelJi, 1975.
a vários espectadores ou grupos de espectadores que os tenham
142
MASSIMO CANEV ACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 143
solicitado. A perspectiva a prefigurar deve orientar-se no sentido da
autogestão pelo menos da projeção, a fim de favorecer a ativação do representadas, superado (no sentido de demodé e não de aufgeho-
ben) o dilema entre progresso e regresso, todos os demais desvios da
espectador. Naturalmente, sem o alinhamento ordenado das poltro-
nas. norma são punidos pela certeza do direito (que, sob outros aspectos,
está em crise). A repressão da práxis da infração, que já era ima-
nente à lógica ritual originária, implicou a fatal cisão histórica entre
Espelho e tela: da infração à representação ator e espectador, em sincronia com aquela entre mão e mente,
entre quem olha e quem é olhado. Mas, muito cedo, também o
A rápida sucessão dos fotogramas e dos "fatos" diante do primeiro será um simples executor de ordens; e, para o segundo,
espectador implica a necessidade de sofrer essa conseqüência como falar de catarse é um non-sense . O cinema já não conhece paixões;
objetividade (e não como objetivação e, portanto; como resultado da e o seu espírito reificado deixa atrás de si apenas terra arrasada.
práxis humana), sendo essa a condição para não perder uma com- Quando é Preciso ser Homem é amado, ao mesmo tempo, tanto
preensibilidade dos eventos agora ligada - "atada" _ à prontidão pelos "progressistas", que buscam expiar antigos e recentes com-
de intuito, observação, competência (especialmente para o cinéfilo), plexos de culpa, como pelos "racistas", que vêem realizado o seu
em vinte e quatro fotogramas por segundo. Essas capacidades espe- mais universal desejo - a destruição do diverso -, pouco ligando
cíficas, desenvolvidas ao extremo na individualidade fílmica, cres- para as intenções do autor. Instância crítica e apologia do crime se
cem juntamente com a paralisia do pensamento causada pelas mes- confundem. Para tal resultado,contribui a continuidade com a es-
mas modalidades técnico-espirituais. Ao captar o efeito especial, trutura simbólica quaternária: Pater, Filius, Spiritus, Diabolus. A
perde-se a reflexão. Ê impossível a pessoa destacar-se do objeto, mas aparente inversão da carga do 7? batalhão de cavalaria, que passa
ela é sugada para o interior da objetivação, não corporalmente como de liberadora a repressiva, continua a sua ineliminável função hipo-
o pequeno homem de Chaplin em Tempos Modernos, mas no con- estrutural como se fosse ontológica. Diabolus torna-se Filius e vice-
junto das dinâmicas psíquicas. Dissemos que os dominados sempre versa: as recíprocas intercambialidades adequam-se às atmosferas
levaram a moral dos dominantes mais a sério do que esses últimos. dos enigmas de Pirandello, todos igualmente fungíveis; mas, alte-
Agora que a moral foi abandonada pela própria evolução do enter- radas as vestes, toda a ordem da representação, bem como os fluxos
tainement, não resta aos espectadores mais do que absorver a pre-
de imagens e de fisionômicas, permanecem invariados. O truque é
gação, ou - no máximo e também no melhor dos casos _ a fran- tão bem-sucedido que Life Size é condenado pelas mulheres, que
queza com que as regras do jogo foram trucadas. apelam para a censura (o mais obscurantista dos instrumentos
Segundo Aristóteles, a tragédia tinha uma função catártica patriarcais), e defendido pelos homens, que sublinham uma sua
para os espectadores: purificava as paixões enquanto as apresen- inexistente problemática feminista. O Último Tango em Paris, que
tava. Mas isso era ideologia já naquela época, na medida em que investe com brutal sadomasoquismo contra toda sexualidade não
escondia a verdade sobre sua origem dionisíaca. Na embriaguez reprodutora, e que idealiza até o extremo o fascínio da potência viril
ritual, o indivíduo - que se liga à natureza de cuja identidade se paterna e patriarcal, é condenado à fogueira - como se fosse Gior-
está separando com atroz sofrimento, e que, precisamente nesse dano Bruno! - por uma censura que se adequa sempre, precisa-
processo, constitui-se como sujeito - ignora o papel de espectador, mente, a tais modelos. O Ferreri recente de Ciao Maschio tem uma
na medida em que conhece e pratica apenas o de ator, em seu lógica da história idêntica ao primeiro Ferre ri, o de L 'Ape Regina:
significado mais pleno de participante direto, em primeira pessoa, da superioridade animalesco-biológica da mulher deriva a morte por
não -na representação mas da infração de todas as regras. O que, ingestão do macho ou sua "autodestruição crítica". O catolicismo
naquela fase histórica, significa reunificação mistérica do homem etológico, com o qual é representada a mulher-abelha, transmuda-
com o animal e a natureza enquanto manifestação do deus pode se se no feminismo virilmente sociológico da mulher-natureza, numa
tornar hoje projeto consciente de libertação do mal-estar civiliza- patente adequação e numa astuta submissão dos roteiros às modas
culturais do tempo. Sem soluções de continuidade ou fraturas,
tório: numa fase em que as infrações só são admitidas enquanto
traumáticas ou indolores, a ordem funcional é invertida, fi'" a sopa : ji
145
ANTROPOLOGIA DO CINEMA
144 MASSIMO CANEVACCI
enquanto seu significado se dilui numa fruição aparentemente pri-
é sempre a mesma. E, assim, também Manhattan de W. Allen tem o
vada, que imediatamente escapa da memória. Sem tal oposição,
mesmo final de uma célebre comédia de B. Keaton, a qual, aliás, é
temos a televisão, onde a excessiva privatização favorece uma tirania
geometricamente esplêndida, ao contrário do sofisticado remake: e
pública.12 O narcisismo é bloqueado dentro das paredes
ninguém se lembra disso." Mas o cinema não tem memória. So-
domésticas: lá tudo já foi visto e revisto. "Unidade sem conver-
mente nessa condição - que é uma mutilação - é que o público
sação": assim foi definida a família que vê televisão. Já o público
pode suportar o eterno retorno do idêntico, através do qual, expe-
que vê um filme, além de ser uma unidade sem conversação, é
rimentadas todas as variações possíveis, tudo que é representável foi
também uma comunidade hetero-observadora. Aquela hierarquia
representado. O pattern, agora, é o remake. Em todo filme cômico,
dos olhares, que encontra sua válvula de escape na circularidade
há uma réplica do L 'Arroseur Arrosé dos irmãos Lumiêre: e em todo
compensatória de olhares recíprocos entre espectadores, ou melhor,
filme de aventuras, de Cabiria de Pastrone.
entre "público", nos intervalos minuciosamente preestabelecidos
entre o primeiro e o segundo tempo, * ou entre o "Fim" e o início
O comportamento no cinema - com o intermitente fascínio
seguinte. O espectador público, ao contrário do privado "domesti-
de sua atração - oscila entre a escuridão e a luminosidade: essa
cado", pode também se deixar levar pelos fluxos de narcisismo.
dialética subentende, no primeiro caso, a simbólica do isolamento
Disso resulta a ambivalência constitutiva do "estar-aí" no cinema,
privado, e, no segundo, do envolvimento público. Toda a forma-
que estabelece fluxos de olhares "interindividuais" na sala luminosa
cinema é determinada pelo conflito, insolúvel no atual modo de
mas pública, e, imediatamente após, agrupa fluxos de olhares pri-
consumir o filme (para não falar, decerto, do seu modo de pro- vados na sala escura de espectadores agora atomizados. Sem mais
dução), entre esfera pública e esfera privada, conflito que se exas-
nenhuma possibilidade de intervenção, não resta a todos mais do
pera histericamente cada vez mais, em proporção ainda maior na que fixar os movimentos da câmera. Na realidade, a atração vito-
medida em que, em sua substância, a relação entre as duas esferas é
riosa _ porque mais secretamente buscada - é aquela escuro-
uma espécie de agonia vivida sob o signo triunfante da publici-
desejante, acolhida sempre com suspiros de agradecimento quando
dade.!' O fato de estar entre o público é o significante do cinema,
chega, inclusive porque ligada à única forma de prazer socialmente
admitida, que é individual e oculta. Todavia, ela alcança sua finali-
dade graças à acumulação de libido possível somente através do
(10) Poder-se-ia continuar nessa trilha. Por exemplo, O Franco-ati- momento narcisista-luminoso da presença dos outros, em cujas me-
rador de Cimino entusiasma os "progressistas" pelo esplendor formal do uso
do meio e deixa os "conservadores" deprimidos por causa da exagerada
mórias hipo-estruturais sobrevivem os rituais arcaicos dos envolvi-
parcialidade filo-EUA e antivietnamita. As notas finais do God bless America mentos coletivos desencadeados. A escuridão solicita a solipsista
transpassam em leit-motiv para os títulos da coluna sonora, enquanto - ao consumação de um desejo onanista de solidão, que consegue "se
contrário - o sound amplificado e distorcido do hino nacional em Woodstock,
emitido por J. Hendrix, aparece como apologia da nação, no único modo carregar" somente numa relação exibicionista no meio de uma
contraculturalmente aceitável. multidão. O filme privado na televisão é imediatamente soporífero;
(11) Sobre a transformação dos conceitos de "público", "publicidade", o público, no cinema, é envolvido nos fluxos "entusiásticos". Uma
"publicistica". cf. J. Habermas, op. cit., p.205: "O mundo produzido pelos
mass media só é público na aparência. Mas também a integridade da esfera
linha torta e subterrânea (hipo-estrutural) liga a embriaguez parti-
privada - que, por outro lado, ele garante a seus consumidores - é ilusória.
No curso do século XVIII, o público burguês dos leitores encontrara meios de
cultivar (. .. ) uma subjetividade capaz de se expressar literariamente e que se
referia à esfera pública. (. .. ) Já que hoje os mass-media desnudaram a auto- eles são superpostos também a fatos políticos, de modo que a própria esfera
compreensão dos indivíduos de sua cobertura literária, e servem-se dela como pública se privatiza na consciência do público; a esfera pública torna-se a
de uma forma corrente para os serviços públicos da cultura de consumo, o
esfera da publicização de biografias privadas".
sentido originário é distorcido. Os modelos socializados da literatura psicoló- (12) J. B. Fine, Television and family lite. A survev of tv/o New England
gica do século XVIII, em cuja base são elaborados os conteúdos do século XX
communities, Boston, 1952. .
para o human interest e a nota biográfica, transferem a ilusão de uma esfera (*) Na Itália, as sessões de cinema são divididas em duas partes, entre
privada íntegra e de uma autonomia privada intacta para relações que há muito as quais _ como no caso do teatro - ha um intervalo (NT).
tempo não são mais fundamento nem de uma nem de outra. Por outro lado,
146 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 147

cipante dionisíaca à imobilidade reificada no cinema. A possibili- quebrar. Todo esse entorno corporal ecomportamental dirige-se no
dade de um cinema dionisíaco, por mais remota e irreal que possa sentido de deixar o espectador contente quanto à qualidade do
parecer nessas condições, poderia se tornar projeto ao quebrar todas produto que lhe será oferecido. Não tanto pelas expectativas, que
as regras, não só desde a produção até o consumo, mas também agora todos sabem que não serão jamais nem respeitadas nem res-
desde a ritualidade mágico-religiosa até aquela reificada. A deca- sarcidas; mas pelas suas exigências promocionais de status, de ca-
dência metafísica - a morte de Deus - teve uma tão imprevista rências de relacionamento e de fluxos oculares, a fim de recarregar o
quanto poderosa ressurreição no espírito do cinema. O cinema, para desejo voyeurista-exibicionista. Mesmo se, ineliminável e desper-
tornar-se "dionisíaco" - entendendo-se com esse termo não a res- cebido, continuar o lamento interior pelo melhor filme engajado,
tauração do fascínio regressivo por uma natureza animalescamente pela cena bastante osée, pelas passagens arquiconhecidas, resíduo
divina, mas a libertação natural-cultural capaz de recuperar, num de uma insatisfação não apaziguada, na qual sobrevive a hostilidade
nível bem diverso, a conceitualidade emotiva do "ator" -, deve ser que a natureza humana teve de superar antes de aderir aos níveis de
deicida, O que impõe o "suicídio" somente na medida em que se civilização permitidos, como o esgar que acompanha a tragada do
esgote a centralidade ritualmente repetitiva do protótipo parental cigarro ou o gole de álcool. A tranqüila normalidade com a qual se
Pater-Filius-Diabolus, Spiritus (que é uma Mater sublimada), em afirma ir ao cinema para passar duas horas é o sinal de que o limite
sua feliz conexão com a dinâmica estrutural e a modelística cultural. de segurança foi alcançado e superado. O divertimento coincide com
Gostaria de dar um exemplo extraído de minha experiência pessoal. o estar de acordo com tudo. O bocejo torna-se sinônimo de concor-
Há cerca de dez anos, num cinema por excelência gauchiste de dância. O modelo de comportamento socialmente necessário é o de
Roma, vi o célebre Tchapaiev, de Gueorgui e Serguei Vasiliev. Num "não deves pensar sobre isso", o de esquecer durante exatamente
certo ponto, um oficial ou comissário político pergunta ao Herói 120 minutos as dores próprias e alheias. O comportamento cine-
(Tchapaiev = Filius) com qual ele estava, se com a Segunda ou a matográfico baseia-se em passar o tempo. O específico produtivo do
Terceira Internacional. Evidentemente embaraçado com a pergunta modo de produção fílmico, ainda mais profundamente do que a
(trata-se de um herói "popular"), ele reage, por sua vez, com outra reificação espiritualizada, é o Tempo. Na dimensão do Tempo,
pergunta: "E Lenin, em que Internacional está?". "Na Terceira." aliam-se secretamente os consumidores com a produção e a distri-
"Eu também", exclama o bom Tchapaiev. Diante dessa resposta, o buição. Proust e Taylor travaram uma batalha planetária sobre o
cinema explodiu numa ovação fragorosa. Todavia, refletindo à dis- destino do Tempo para toda a humanidade; sem se conhecerem
tância do tempo, pode-se dizer que a subordinação autoritária, pessoalmente, exemplifica-se neles o conflito entre dois modos de
inteiramente delegada e hierarquizada de Filius - dentro do qual se refletir, um considerado decadente e o outro progressista (inclusive
concentra o processo de infantilização do público, - aPater (Lenin, por toda a Terceira Internacional), sobre a memória individual e
único verdadeiro "ator"), contra Diabolus (Martov e Cia.) e em de época. Nosso presente é condicionado pela vitória - aqui e agora
favor deSpiritus (a revolução russa como "Mater"), poucas vezes foi - do futuro sobre o passado: e nunca como hoje os significados
expressa de modo tão claro, nessa rede hipo-estrutural que tem de ligados a essas simbologias temporais foram mais inadequados. O
ser abatida sem lamentações.13 chamado "tempo livre" é, na realidade, tempo produtivo, tempo
A ritualidade do cinema - a "dialética" luminosidade-obs- subordinado ao espírito do capital. A produção de tempo, o Tempo-
curidade em que transcorre o espetáculo -, o comfort progressivo, mercadoria, simplificou-se com a quantificação tecnológica." O
ar condicionado, ice-cream e pop com, são todas solicitações (in- fato de que o tempo deva ser perdido expressa involuntariamente a
puts) para convencer até mesmo a última resistência do sujeito a se verdade do prolongamento do tempo de trabalho no tempo livre, da

(13) Naturalmente, também eu aplaudi; mas sempre me ficou a dúvida (14) Autores clássicos, como Hauser, Bazin, Morin, captam apenas a
de se tinham agido bem ou não. Talvez só agora, com todas essas adesões tradicional tese da espacialização do tempo e da temporalização do espaço,
à prática do horror eutocroclemsda "revolucionária", compreendi por que descoberta que já foi verdadeira, mas que agora é inadequada com relação aos
tantos de nós nos equivocamos. problemas presentes do específico fílrnlco.

I
148 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 149

invasão estrutural do primeiro dentro do segundo. Mas o desejo de mais ao fato de não poder mais viver, nem mesmo no nível da evasão
perdê-lo, de negar o fluxo temporal-produtivo, denuncia trágica imaginária, as aventuras que velozmente fluem diante de seus olhos.
confusão autodestrutiva que penetrou em nível de massa. Não se Em vez de distanciamento crítico de tipo brechtiano, isso difunde
deveria jamais perder a memória de que o Tempo, em sua verda- remissão e cinismo. E mais. Agora, o happy end suscita imedia-
deira substância, é o fluir da vida, em sua irrepetibilidade individual tamente a aberta desconfiança do público, que se sente quase como
e coletiva; e que negar o tempo significa negar a vida. Um compor- que ironizada por um final cor-de-rosa, tal como durante anos esse
tamento antagônico deveria negar o tempo para si; ou seja, tal como havia sido codificado. O eventual Mr. Smith, que fosse inteiramente
foi quantificado na atual fase histórica, e não o Tempo enquanto tal. só a Washington para resolver os problemas de justiça e liberdade
Aqui e agora produz-se tempo abstrato, fundado no trabalho abs- (ou seja, de ideologia), ou o seu antecessor, o Sargento York, que
trato: tempo que se ergue como uma potência estranha diante do partira para a Europa, levariam a que um tal roteiro - na era de
espectador, o qual - reconhecendo-se em seu fluir - contribui Watergate, da Lockheed, do Vietnã - fosse atirado na cesta pelo
involuntariamente, em vez de aboli-lo, para a sua própria liquida- mais patriótico dos produtores. E apenas porque seria um fracasso
ção. O resultado é a acumulação adicional de alienação e impotên- financeiro. Agora, no lugar de F. Capra ou de H. Hawks, temos os
cia. Em lugar da fuga temporária da má realidade, realiza-se a Sam Peckinpah e os Cimino. O franco-atirador deste mesmo Cimino
aniquilação temporal da oposição. Quando aparece na tela a pa- realiza feitos mirabolantes - mata os viets, foge, se salva, volta aos
lavra "Fim", isso significa que se interrompeu o fluxo do tempo Estados Unidos e depois a Saigon, nos dias da queda - somente por
fílmico: mas nem por isso foi restabelecido um Tempo humana- causa de um inconfessável amor homossexual pelo seu amigo. Ã
mente aceitável. vida maravilhosa, a Roosevelt e espinafres, sucede a vida mais obs-
cura de Hobbes, o extermínio geral de todos contra todos. Sem outra
"Outrora, o espectador do filme via seu próprio casamento razão que não seja a de mostrar, não sem um tom de advertência, a
naquele do outro." 15 vitória da morte segundo os modos mais sangrentos. Não devemos
Nessa breve frase, concentra-se a transformação sofrida pelo nos alegrar, e nem mesmo ficar tranqüilos, diante do desapareci-
conceito cinematográfico de identificação, à qual era obrigado o mento do happy end. Ao contrário. Com sua adocicada ingenui-
espectador da época "clássica" e que se transformou progressiva- dade, ele parecia conservar a utopia do restabelecimento perene da
mente em contraposição. No sentido de que deve estar claro que a justiça e da felicidade. Agora se diz explicitamente que a felicidade
história narrada não será jamais a de quem está sentado somente não chegou e não poderá chegar nunca. Esse é o único realismo
para olhar. Essa é uma das causas da decadência das funções tradi- atualmente vendável como mercadoria fílmica. Para A. Penn, Wild
cionais da ideologia, que tinha um espaço preciso entre a organi- Bill Hickock é um beberrão; para Peckinpah, Pat Garret é um ven-
zação da totalidade social e a representação criativa, na medida em dido ao mais forte; para não falar das mutações do General Custer,
que justificava - por trás das aparências universalistas - interesses ou do revolucionário profissional, que Kazan - em Viva Zapata -
particulares precisos. Ora, como já dissemos, a necessidade de tal representou como intelectual "estrangeiro" louco e renegado.
função desapareceu. O espectador deverá assistir impotente a histó- A substituição do happy end pelas chacinas proclama a impos-
rias bclíssimas ou de horror, a aventuras com mulheres lindíssimas sibilidade da conciliação entre homens, natureza e sociedade. Ci-
ou a atrocidades inenarráveis, a fim de marcar com letras de fogo nismo, ceticismo, misoginia são a grandeza do jovem cinema ameri-
em sua consciência que tais coisas jamais poderão se passar com ele. cano e europeu. A virada de W. Wenders com O Amigo Americano
Filius e Spectator se cindem. Esse é o motivo da irrelevâncía cada simboliza perfeitamente essa contigüidade. Em vez de opor-se à
vez maior do que foi o Código Hays com relação ao novo modelo necessidade, o acaso se integra com a planificação. O happy end era
unitário da representação. O espectador deverá se resignar cada vez ideológico porque pretendia ser de todos, quando na verdade era
apenas do capital nele investido; agora, esse último continua a ter
sucesso, mas o final pacificado é proibido. Vimos que, segundo
(15) Adorno-Horkheimer, Dialettica del/'il/uminismo, cit., p.157. Nietzsche, a genealogia da moral tem uma história terrível: "Poder-
150 MASSIMO CANEVACCI
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 151
se-ia mesmo ser levado a dizer que, onde quer que ainda existam
hoje na terra solenidade, seriedade, mistério, as cores tenebrosas da nova moral, é substituída pela memória que não tem nada a recor-
vida do homem e do povo, atua ainda algo da atrocidade com a dar, salvo o rito de "passar duas horas em paz", forma de suicídio
qual, antigamente, prometeu-se, empenhou-se, louvou-se em toda por tempo limitado. O filme, produto parcial, segmento pulsante do
parte da terra: o passado, o mais longo, profundo, desapiedado cinema, deve ser esquecido tão logo é rompido o contrato social do
passado respira em nós quando nos tornamos 'sérios'. Quando o bilhete de ingresso colorido. O apêndice que o filme cômico ou de
homem considerou necessário constituir-se uma memória, jamais autor pretende prolongar nas discussões imediatamente posteriores,
pôde fazê-lo sem recorrer ao sangue, ao martírio, ao sacrifício: os quando não determinadas pela intenção de enganar o tempo redes-
sacrifícios e as penas mais horríveis (entre as quais, o sacrifício do coberto, são mímeses da representação, exercício mnemônico sobre
primogênito), as mutilações mais repugnantes (por exemplo, as cas- a neutralização da memória. A confusão entre tempo de produção e
trações), as mais cruéis formas rituais de todos os cultos religiosos tempo de distração dirige-se no sentido de recompor o todo sob a
(e, em seu fundo mais remoto, todas as religiões são sistemas de fatalidade atemporal e a-histórica da dominação. A liberdade de
crueldade): tudo isso tem sua origem no instinto que intuiu na dor o pensamento se realiza no fato de não ter de prestar contas a nin-
mais poderoso auxiliar da mnemônica. (... ) Ah, a razão, a socie- guém pelo que se pensa. Em troca, obtém-se a segurança de ser
dade, o domínio das paixões, toda essa coisa tenebrosa a que cha- incluído num sistema de instituições e de relações que constituem a
mamos refletir, todos esses privilégiose esses momentos faustosos do suprema lei de reciprocidade no controle social. O que ainda resiste,
homem, como pagamos caro por eles! Quanto sangue e quantos sobrevivenaquele espectador que - insatisfeito - mudará sempre
horrores estão no fundo de todas as 'coisas boas'!". 16 de lugar ou encontrará meios de conversar obstinadamente com o
seu vizinho: todo conhecido seu se assemelhará a algum ator e
o cinema "superou", no originário significado dialético da vice-versa. Assim, se se perguntar o que "dá prazer" num filme de
palavra, tudo isso. A violência espiritualizada de seu ritual não sucesso, não se poderá eludir a dúvida de que prazer e não-prazer
solicita mais a memória; todavia, o projetor cinematográfico conti- são conceitos inadequados. Foram substituídos pelo "reconhecer":
nua a respirar na tela o espectro de todas as crueldades do passado. efeitos especiais, truques, amigos. Proximidade e estranheza se
A amnésia fílmica não resolveu a pedagogia do sacrifício. Nosso olho juntam na sala cinematográfica. Os vizinhos são sempre muito
foi educado para retirar prazer da visão do sofrimento, o que Nietzs- barulhentos, fumam ou te impedem de fumar; se está em frente, é
che chamou de "olho estimador" dos deuses que amam os espetá- muito alto, respira em nossa cabeça se está atrás, cospe em nós se
culos cruéis. O olho que observa a dor e goza com ela consente na pigarreia, sussurra com o amigo, comenta, gosta dos trechos baru-
repetição da justiça "primitiva", restabelecendo em cada espetáculo lhentos, é feio, é um conhecido que não queríamos ver, é um casal
de castigo as conexões interrompidas do crime. Uma dessas "coisas excessivamenteefusivo, é uma mulher só contra a qual deve-seficar
boas" é o cinema, que reduz a memória à repetição ritual do sempre em guarda, é um homem que não te deixa em paz, é um "diferente"
igual, para marcar com seu fogo racionalizado e espiritualizado a que nos põe à prova, agita-se muito, come pipoca e amendoim (cus-
crueldade reprodutível da dominação de classe, de sexo, de intelecto pindo as cascas), resfolega em toda cena de nudez, é um entendido
sobre uma população "inorgânica": o público dos espectadores. O que desmascara em voz alta todos os significantes, é um cínico. O es-
cinema parece prevenir o crime antecipando e espiritualizando as pectador é obrigado a tentar fugir no tempo livre adequando-se preci-
punições; seu sistema serve para racionalizar as atrocidades passa- samente àquilo de que está cansado e já não suporta mais. Assim,
das, para esquecer a falsa superação das presentes. A memória das o círculo se fecha. O momento da "escolha" entre o "gênero" poli-
"mutilações mais repugnantes" - que ressurgem nas representa- cial e o cômico é a mola que adiciona tédio e cansaço, para subs-
ções de Oshima e de Ferreri -, instrumento inadequado para a crever apressadamente o primeiro que apareça. O resultado ótimo
para o cinema é produzir entusiasmo, enquanto para o filme - em
secreta aliança com aquele - é provocar a invectiva, Adesão e raiva,
(16) F. Nietzsche, Genealogia della mora/e, cit., pp. 44-46. assim unidas, tendem - numa falsa complementaridade - a repro-
duzir-se ao infinito e a desenvolver estruturas caracteriais autori-
152 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 153

tárias. Um filme atinge o máximo sucesso autopropulsivo quando o irremediavelmente a gag. O resultado é a atrofia do imaginário, da
fato de não tê-Io visto (ou o seu contrário, o de não ter querido vê-lo) especulação, da espontaneidade do sujeito sentado.
significa sentir-se excluído da unificação cultural de massa; e O sucesso do espírito religioso deve ser vinculado à suprema
quando, depois de tê-lo visto, pode-se declarar a própria desilusão. promessa, tornada pública através da evangelização que difundia a
O cinema foi sempre interpretado como duplicação da reali- imortalidade. Agora, sua comparação com o espírito fllmico não
dade; e, com efeito, essa é a sua origem. Mas, a partir de sua pode deixar de lhe ser negativa, por causa da nova publicidade
ascensão ao vértice dos mass media, em aliança conflitual com a oferecida no mercado: a indestrutibilidade. Essa profunda religio-
televisão - um herdeiro metade genro e metadefilho17 -, assiste-se sidade reificada foi bem entendida por Rollerball, que usa - antes
a uma inversão da relação: é a realidade que aparece cada vez mais que se inicie o game homicida - as fugas de Bach. Templo do
como uma duplicação do cinema. Essa realidade parece se adequar "jogo" irollerball), Templo da "diversão" (cinema), Templo da
ao filme: o "heróico" terrorista usa uma linguagem que é uma suma "fé" (igreja) coincidem. Foram unificados pela totalidade tecnolô-
da cultura de história em quadrinhos e, ao mesmo tempo, o fruto de gica reprodutível ao infinito e sem desgastes, em aliança com o mito
décadas de Douglas Fairbanks - ambos levados a sério. Os "clubes mais antigo. O campeão de rollerball continuará, indestrutível, a
54" se difundem no mundo como por clonação, depois de seu apare- girar em torno da pista, entre os cadáveres e as devastações dojeu de
cimento fílmico. A reprodutibilidade técnica se amplia na dupli- massacre: único sobrevivente 'da seleção esportivo-homicida, ele
cação da realidade, que termina por sofrer aquela. A realidade se pode com todo direito levar as massas planetárias dos espectadores
camufla de filme. Vida e filme não deve mais se distinguir entre si, ao paroxismo ululante e impotente, uma vez que tenham sido bem
a fim de que a primeira possa se submeter sem pretensões aos protegidos por uma gaiola de ferro. Nesse filme, não há o horror
valores dominantes. A progressiva e cada vez mais exata reprodução "critico" em face de uma futura forma de tempo livre, mas o reflexo
do mundo perceptivo de todos os dias reconfirma no espectador a como num espelho - o espelho dos Titãs que captura a imagem de
potência da duplicação da realidade empírica enquanto duplicação Dioniso - dessa atual forma fílmica. Por isso, a alegoria se despe-
da "realidade" fílmica. Ê esse o modo pelo qual essa última penetra daça contra a realidade, e o espectador "vê" morrer na tela-espelho
na imagem psíquica do espectador já sem defesas. Essa inversão das a sua imaginação dionisíaca.
relações entre essência e aparência parece restaurar um mundo que
pertencia ao animismo. A dublagem é mais realista do que o origi-
nal; e sua síntese perfeita - o mixing - é capaz de fazer aparecer
como irrealista a filmagem ao vivo." Diferentemente do tempo de
leitura, que pode ser interrompido subjetivamente para se refletir ou
fantasiar, o tempo do filme é um a priori que não aceita pausas _
como no caso da linha da montagem -, sob pena de se perder

(17) Sobre a diferença relativa à sucessão num reino pelo sistema here-
ditário que tem o genro como sucessor (o marido da princesa) - e que, por-
tanto, é conf/itual- e aquela cujo sucessor é o filho - e que é consensual _,
cf. J. Propp, Edipo aI/a luce delfolclore, cit., pp. 85-134. Talvez a televisão seja
mais genro do que filho do cinema, na medida em que, por assim dizer, casou
com sua filha - a imagem - para destroná-to, mais do que para continuar de
modo "consangüíneo" a dinastia.
(18) Na Itália, a recente passagem de famosos dubladores ao papel de
atores faz-Ihes perder a face, sem que por isso tenham ganho uma nova voz.
Ter a "voz" de Gramsci e o "corpo" de Cucciolla revela a inadequação do real
. ao racional, o que provoca uma incompreensível esquizofrenia no espectador
habituado à fisionômica.

Ib _
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 155

"Iantasmagoricamente" nos diversos modos de produção. Disso


resultam as relações "transversais" do cinema com a magia, o mito,
a fábula, a religião, a filosofia. Já outros planos remetem mais espe-
cificamente aos modelos de socialização das formas contemporâneas
da cultura de massa. Partindo da complexidade dessas articulações,
seria ingênuo e ilusório formular a hipótese de que o desmorona-
mento da base estrutural tardo-capitalista possa implicar, seja de
modo imediato ou "dialético" (como se costuma dizer com freqüên-
cia cada vez maior), uma transformação também da "natureza" do
Conclusões: cinema. E agora, depois do fracasso da politização de massa da
reprodutibilidade técnica como superação do elitista hic et nunc ,
Pneuma mimético é também socialmente regressivo.' Esse erro de tipo hipersociológico
é o inverso daquele que confunde com "invariantes antropológicas"
as variações hipoestruturais, que são relativamente mais lentas do
que as culturais e econômicas (hiperetologismo). Por trás da ideolo-
"Um dosmodelosda arte seria o cadáverna imobilidade gia da imutabilidade histórica e, ao contrário, da imediata poten-
de sua formaincorruptível." cialidade para a mudança. esconde-se a apologia da atual relação
Th. W. Adorno, Teoria Estética entre as classes, os sexos.Ias gerações, as "normalidades", etc. As
possibilidades concretas de uma mudança histórica consciente -
referentes, portanto, não apenas ao cinema, mas também à arte, à
o pneuma mimético, a máscara e o imaginário sexualidade, à agressividade, ao trabalho e também a uma política
redefinida - poderão ser realizadas somente se forem enfrentados
Também para o cinema vale o que Adorno afirma da arte em de modo global os nossos condicionamentos arcaicos e presentes
geral: "A essência da arte não é certamente dedutível de sua origem, como contemporâneos, no sentido de que ambos atuam no interior
como se o primeiro momento fosse uma base na qual tudo que veio dos sujeitos, num emaranhado complexo mas desintrincável. Um
depois tivesse se apoiado, para ruir tão logo aquela sofresse um projeto cultural "rnutante" deve realizar a supremacia não mais
abalo". 1
"prê-histôrica" da consciência sobre o determinismo social. Desse
A busca da compreensão do cinema - não do ponto de vista ponto de vista, se o idealismo engana, dá cartas falsas, ao proclamar
do seu controle atual, mas de sua radical transformação - deve como já ocorrido esse momento, o materialismo dominante exagera
explicitar a característica de tal medium como imersa na modifi- ao não buscar nunca "prever" as formas da antecipação com as
cação histórica. Nada é mais inadequado do que a tentativa de quais os modos do condicionamento produtivo-sociológico ou do
afirmar uma espécie de essência originária do cinema, que o obri- pré-condicionamento biológico poderão ser superadas pela liberta-
gasse a oscilar entre um pólo realista - cuja descoberta remontaria ção tanto espontânea como projetada daquela característica especi-
a Lumiêre - e um pólo fantástico - cujo inventor seria Meliês, Ao ficamente humana que é a cultura. De tal perspectiva, pode adquirir
contrário: no cinema, encontram-se e chocam-se diversos planos novas valências antecipadoras de práxis , e não mais de apriorísticas
(que são irredutíveis entre si a uma síntese imediata); alguns deles
remetem às memórias hereditárias biopsíquicas (restos mnésticos)
de base hipo-estrutural, cujos traços comportamentais transpassam (2) Essas,como se sabe, foram as conclusões de W. Benjamin em seu
naalo L 'opere d'erte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Turim, Ei-
naudl, 1966 (hé várias edições brasileiras; entre elas, cf. "A obra de arte na
(1) Th. W. Adorno, Toortn osuula«, Turim, Elnoual, 1970, p, ••, peca de sua roprodutibilidade técnica", in Revista Civilização Brasileira, n?
19/20, M"Iolo·ooooto do 1968, pp. 251-283).
156 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 157

condenações, a tese de que é a consciência que determina o ser caretas e imprecações, pretendia derrotar o mal imitando-o. Mesmo
social, que é a aspiração profunda de todo materialismo crítico, uma que a consciência do xamã e do doente "primitivos" não tenha
aspiração que deve se tornar explícita e se converter em projeto. Há dúvidas sobre a veracidade ritual e instrumental da duplicação
já algum tempo, a tese do ser social que determina a consciência ritual, essa mimese continua a ser algo irredutivelmente "outro" do
conciliou-se com a outra tese, segundo a qual o ser natural é que que ela busca reproduzir. E, ainda que a terapia xamânica tivesse
determina a própria consciência. Primeira e segunda natureza se razão, sua ação mimética é um ritual e nunca algo idêntico ao mal.
reconciliariam sob o signo do determinismo. E ambas essas versões Assim, no cinema "realista" jamais há a realidade captada e repro-
"laicas"·são arrastadas para a ideologia originária que fundou esse duzida em sua substancialidade: sempre se afirma na reprodução
modelo e o transmitiu às ideologias posteriores (liberais e socia- um momento anti-realista, mesmo no mais puro cinema direto. E,
listas): a ideologia da supremacia do ser divino com relação à ao mesmo tempo, também o cinema "fantástico" - longe de fundar
contingência mundana. uma previsão imaginária entre utopia e futuro - é uma reprodução
O cinema não foi fundado a partir da invenção da primeira das condições sócio-culturais e biopsíquicas ineliminavelmente con-
imagem ou do primeiro fotograma; todavia, o seu pneuma não pode temporâneas sob uma aparência de alteridade. 5
prescindir disso. Se, para Adorno, as "tentativas de fundar a esté- "Talvez não seja irrelevante" - observa Adorno - "que a
tica na origem da arte, considerando que na origem esteja a sua mais antiga pintura parietal, que tão prazerosamente é declarada
essência, levam necessariamente à desilusão", 3 ainda mais clara- naturalista, conserve uma extrema fidelidade precisamente na re-
mente indefensável é o juízo sobre o cinema a partir das duas escolas presentação de corpos em movimento, como se já pretendesse imitar
originárias (realistas e visionários). Essas dicotomias, que já são dis- (... ) a indeterminação, a não-apreensibilidade das coisas. Então, o
cutíveis no campo da estética - onde se contrapõem naturalistas e impulso da pintura parietal não seria o naturalista, mas - desde o
realistas" -, tornam-se ridículas no campo do cinema, que subor- início - seria uma objeção à reificação," 6
dina visões e realidade à supremacia da reificação reprodutível, e as O preconceito que tenta ligar à origem da arte ou do rito suas
expande "pneumaticamente" no interior de um ritual que recolheu essências futuras - segundo o qual o significado se manteria
os aspectos mais rígidos das muitas divisões (de sexo, do trabalho, "imerso" de uma vez para sempre dentro da "forma" inicial da
do olhar, das normas) que o processo de civilização produziu. O invenção - deve ser submetido a desencantamento, percorrendo-se
prestígio da palavra "origem" não é aplicável à estética, como não o novamente a linha dos elementos de transformação (além dos de
é ao cinema - e tampouco às raças, aos sexos, às classes -, porque imutabilidade) rituais explícitos e implícitos e exaltando as tenta-
as suas confessas aspirações à ontologia, às invariantes antropoló- tivas de protestar contra a reificação. Se, com tal conceito, entende-
gicas, aos arquétipos psicológicos, ou, numa palavra, a pretensão a se a inversão das relações humanas em coisa, .sua conotação de
estar além da história, são contraditadas pelo fato de arte, psiquê e "rnercantilização" torna-se específica das condições capitalistas,
sociedade serem o resultado de um processo e, portanto, algo não enquanto no conceito de reificação enquanto tal conservam-se sem-
imutável. De resto, o fascínio que até hoje exerce a investigação pre os traços mnésticos pré-capitalistas. A história estético-ritual é
sobre a origem deve ser relacionado com aquela forma de ideologia periodizada também por tentativas de contraposição à inelutabili-
que, antes de qualquer outra, buscou resolver esse enigma: o mito. dade da redução do que é humano (e, enquanto tal, em movimento)
Para o cinema, o dualismo realismo-fantástico esconde o antigo a coisa e, portanto, a uma condição de rigidez e de algo ,fixo. Na cul-
paradoxo da reprodutibilidade imediata do real através de "media" tura que dá forma às várias objeções contra a reificação, conserva-se
artificiais: ele é causado por uma lógica que é ainda análoga àqueles
esforços com o qual o xamã, assumindo atitudes horripilantes, com
(5) Por exemplo: num filme de "ficção científica" como King Kong de
Schoedsack, há uma das melhores auto-análises da essência do sistema-
cinema.
(3) Th. W. Adorno, Teoria estetice, cit., p, 458. (6) Adorno, op. cit., p. 410. A importância desse conceito consiste no
(4) Cf. A. Hauser, Storia sociale del/'arte, cito fato de que também a reificação adquire uma dimensão arcaica.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 159
158 MASSIMO CANEV ACCI

Com o cinema, tal pretensão de ser credor - se não de outra


o conflito entre vida e morte, sub specie de móvel e imóvel, de
coisa, pelo menos no preço do ingresso ou da suposta escolha do
máscara e de mímica.
filme - amplia-se sem encontrar mais limites, corroborada nisso
Adorno diz ainda: "Várias coisas - como, por exemplo, pro- pelo inteiro aparato publicitário, incluída a crítica. E, desse modo,
duções ligadas ao culto - transformam-se, mediante a história, na tais emoções - reduzidas a "resíduos mim éticos" e convertidas em
arte que não eram; várias outras que eram arte não o são mais. A exigência de sentir-se in group - podem ser projetadas na tela, para
questão, posta pelo alto, de saber se um fenômeno como o filme é ligar-se indissoluvelmente às reificações numa interação em espiral.
também ele arte ou não, essa questão não leva a nenhum lugar (. .. ). Cada vez mais parece que, sob as condições tardo-burguesas, o que
Pode-se esclarecer a arte somente com base em sua lei de movi- é fruído, por um lado, é o valor-de-troca e não mais o valor-de-uso.
mento, não mediante invariantes. A arte se determina em relação ao Por outro, através da reprodução ampliada do sempre igual, o
que ela não é. O que há nela de especificamente artístico deve ser cinema se comunica com o mito. A tela torna-se afim à máscara.
deduzido de seu outro: conteudisticamente. Somente isso pode satis- Um é o estereótipo e a outra, o protótipo: ambos estão a serviço da
fazer de algum modo a exigência de uma estética materialista-dialé- ideologia, escondendo e mostrando ao mesmo tempo. Já no "foto-
tica".?
grama eterno" da máscara facial do falso Agamênon, está presente
Essa metodologia pode ser aplicada (e, em parte, tentamos o enigma e o fascínio da "reprodução fiel", que o cinema socializará
Iazê-lo neste trabalho) à antropologia do cinema, do qual é neces- como valor de massa e nao só dos reis. Nela se evoca a imortalidade:
sário captar não a invariabilidade ora econômica, ora imaginária, a imagem busca escapar da decomposição. Essa tentativa "ideoló-
mas as potencialidades presentes não no interior do cinema, mas no gica originária" - que tem a ambição de fazer passar por eterna,
movimento real e utópico do todo não-cinema. Atualmente, porém, através da rigidez áurea, a caducidade e a mobilidade facial - é
enquanto a arte "desmente a idéia de uma produção pela produção também um momento produtivo do que Adorno definiu como uma
e opta por um estado da práxis para além do domínio do trabalho", 8 objeção contra a reificação. Decomposição e reificação se fixam na
o cinema faz a apologia da art pour l'art; proclamando como já tela-máscara. A imagem busca ser de novo realidade como presume
realizada a conciliação de práxis e felicidade, de razão e instinto, em tê-lo sido outrora." W. Wenders, em seu filme mais lúcido - Com
seu consumo continuado aqui e agora. Essa centralidade do mo- o Passar do Tempo -, compreendeu e conseguiu representar esse
mento do consumo produz uma substancial modificação: "O valor- conceito em dois momentos: durante o jogo clownesco de sombras
de-uso na época da superprodução tornou-se, por sua vez, proble- chinesas por trás da tela, apagada e inútil, por obra dos dois amigos;
mático, e deixa espaço para a fruição secundária do prestígio, do 'eu e com a tomada final, dialeticamente negativa, da tela branca,
também existo'; em suma, do caráter de mercadoria" ~9 Com efeito: símbolo de máscara fúnebre, de ideologia do luto: "Mas, tal como é
"Das mercadorias culturais, consome-se o seu abstrato ser-para-o agora, é melhor que não exista mais nenhum cinema a existir um
outro, sem que elas sejam verdadeiramente para os outros; ao cinema como o atual" P São as palavras finais da dona do cinema.
contentar os outros, elas, na 'verdade, os enganam. A antiga afi-
nidade entre observador e observado é invertida ( ... ). O ideal da
identificação alcançada não consistia em que o sujeito igualasse a (11) Assim, em seu ensaio sobre as técnicas do corpo, M. Mauss
refere-se às exigências realistas das imagens fílmicas: "Tive uma espécie de
obra de arte a si mesmo, mas que igualasse si mesmo à obra de arte revelação quando estava internado num hospital de Nova lorque. Perguntava-
( ... ): o contrário da pretensão pequeno-burguesa de que a obra de me onde já havia visto moças que caminhavam como as minhas enfermeiras.
arte lhe dê algo". 10 Tinha todo o tempo para refletir. Recordei-me, finalmente, que as vira no
cinema. Quando voltei à França, notei - sobretudo em Paris - como era
freqüente esse modo de andar; as moças eram francesas e caminhavam do
mesmo modo. Com efeito, graças ao cinema, o modo de caminhar americano
começava a chegar também até nós" (Mauss, Teoria genera/e della magia, cit.,
(7) lbid., p. 6.
p.388).
(8) /bid., p. 19. (12) W. Wenders, Ne/ corso de/tempo, agora também em livro, editado
(9) lbid., p. 26. por G. Spagnoletti, Milão, Feltrinelli, p. 115. Infelizmente, com o posterior
(10) /bid.
f
160 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 161

A morte da arte, na qual ninguém jamais acreditou seriamente, "a arte deve assumir como algo próprio o que é recusado como feio,
finge ser morte do cinema; mas esse, segundo a lei mais canônica, não mais para integrá-lo, para mitigâ-lo ou para tornâ-lo algo acei-
terá o sucesso de massa com a aceitação das regras do jogo do Amigo tável por meio do humorismo, mas sim para denunciar, no feio,
Americano. Assim, tudo pode continuar a girar em torno do tríptico o mundo que o cria e o reproduz segundo sua própria imagem". 15
máscara-tela-ideologia, unificado na articulação de mostrar e escon- Na sobrevivência do feio como estigma, há o testemunho de que a
der. Mas esse moderno tríptico parece revelar a seguinte modifi- crueldade - da qual ele tira seu alimento - se reforça, e que os
cação com relação ao protótipo: a imortalidade, outrora mitica- sistemas de crueldade remetem aos "pecados originais" de toda
mente.. magicamente, tragicamente, fabulescamente, religiosa- forma ritual, que prevê e prescreve o tema do domínio da natureza e
mente, filosoficamente buscada, transpassa - na grande indústria que recorda, entre a humanidade atual, as suas cicatrizes.
- na indestrutibilidade. A máscara esgota o seu período mais ele- A apreensão de imagens pré-históricas era um momento de
vado com a declaração (ideológica) dos Direitos do Homem; \3 a tela regeneração. Frobenius fala de pigmeus que, antes de matar uma
se inicia com a sociedade de massa, que inaugura a igualdade fera ao amanhecer, reproduziam-na num desenho; e, depois do
(ideológica) imaginária dos espectadores. sacrifício, manchavam ritualmente tal imagem com o sangue e os
"A feiúra arcaica, as máscaras litúrgicas cheias de ameaças pêlos das vítimas para poder ressuscitá-Ia. "Assim, as imagens das
canibalescas, referiam-se a conteúdos: eram imitação do terror que feras representavam eternizações, apoteoses e - quase como estre-
espargiam em torno de si como expiação." 14 Esses antigos espan- las eternas - colocavam-se no firmamento."16 Todavia, ao lado e
;jl!

talhos não apenas sobrevivem, mas se reproduzem, aumentando talvez antes dessa cultura ritual - sem dar a isso nenhum signifi-
desmesuradamente a sua capacidade de penetração social com o cado de algo fundante -, parece que tenha também havido a idéia
cinema; e, ao mesmo tempo, perderam o momento da expiação para da proibição das imagens. Os homens vivos sentiam como uma
desenvolverem o do entertainement. O terror mítico é substituído culpa para consigo mesmos a produção da duração temporal das
pelo horror fílmico. O feio não é mais apenas o historicamente imagens: "O tabu tem origem num medo dos mortos que leva
anterior, mas o diferente da norma. Houve um momento em que se também a embalsamâ-los para - por assim dizer - conservâ-Ios
ligava o uso fílmico do feio à origem do cinema mudo, o qual - vivos. Vários indícios falam em favor de quem pensa que a idéia da
privado de expressão verbal - devia exasperar a linguagem facial, duração estética se desenvolveu a partir da múmia" . 17
deixando claro para a massa que a dissonância corporal era sintoma As representações rituais, iniciadas com as figuras de múmias,
dos pecados cometidos. Depravação facial, psíquica e social deviam passaram posteriormente para a fiel reprodução dos corpos na está-
formar um todo único. O cinema falado não apenas não aboliu a tua mortuária figurativa. Em muitas culturas chamadas "primiti-
feiúra enquanto "sinal de deus" - como afirma também um ditado vas", o crânio é a matéria-prima a ser esteticamente preenchida,
popular -, mas levou até as extremas e estereotipadas conseqüên- uma vez descarnado, para plasmar a imagem que deve ser eterni-
cias essa modelística cultural, inclusive quando era inteiramente zada. A decomposição da carne é substituída pela fantasmagoria de
injustificado Iazê-lo. A função social da feiúra é um dos sintomas símbolos preciosos. A mumificação buscou eternizar o cadáver imo-
mais inquietantes da profundidade funcional das simbólicas hipo- bilizando suas formas e entregando-o à memória dos pósteros.
estruturais. O feio fílmico não imita mais o terror para aplacâ-lo, Agora, a tela tomou substituível a imagem cadavérica, enquadrada
mas para difundi-lo, Como para um cinema que se venha a trans- em movimento pela câmera, a fim de construir a amnésia do espec-
formar tão profundamente que não é simples imaginá-lo, também

(15) Ibid.,p.71.
(16) Ibid., p. 395.
o Amigo Americano, o diretor voltou a uma aceitação das regras do jogo, com (17) Ibid. Sobre essa questão, cf. também André Bazin, Che cosa ile
um nível de auto-ironia adequado a modelos de recepção socialmente inócuos. cinema?, Milão, Garzanti, 1979, p. 3: "Uma psicanálise das artes plásticas
(13) Esse é o juízo final do ensaio já citado de A. Fontana, "La scena", in poderia considerar a prática do embalsamamento como um fato fundamental
Storia d'ltalia, Turim, Einaudi, cito de sua gênese. Na origem da pintura e da escultura, encontraria o 'complexo'
(14) Adorno, op. cit., p, 69. da múmia".
r
162 MASSIMO CANEVACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 163

tador. Tudo deve ser esquecido: desde as imagens até o memento Esse mecanismo produziu uma série de comportamentos destruti-
mono vos, os quais - sob o totalitarismo fascista - assumiram a forma de
sujeição ao demagogo, a quem era destinada, por exemplo, a tarefa
A mimesis foi sempre o instrumento (o medium) com o qual o da imitação projetiva por parte do público: somente a ele era permi-
sujeito mediatizou-se com a objetividade da natureza, a fim de tido dar livre passagem aos impulsos miméticos socialmente repri-
tentar fixar a própria identidade através do ritmo atemporal e midos no "momento culminante daquelas reuniões (... ), quando o
repetitivo da própria natureza. Do ponto de vista ontogenético, a orador personificava um judeu imitando aquele a quem queria
mímese permite à criança, durante a primeira infância, identificar- destruir. A representação despertava a maior hilaridade, porque se
se com a mãe e, em menor medida, com o pai; e, desse modo, é um concedia a um instinto natural proibido a possibilidade de se afir-
instrumento de aprendizagem. A posterior renúncia à mímese em mar sem temor de punições ou reprimendas" . 21 Assim, o retorno ao
favor do comportamento racional voltado para uma finalidade cons- instinto mimético sofria o destino da regressão e da deformação.
titui um momento essencial da socialização. O cinema, agora há Agora, a mímese fílmica deixa cada vez menor espaço ao demagogo.
mais de oitenta anos, constitui um instrumento "perverso" de mí- Com a invenção do filme falado, o público tornou-se astucioso e
mese secundária (que, porém, tende cada vez mais a substituir à parece levado a refutar a demagogia direta e explícita, enquanto é
primária, por causa da decadência da figura dos genitores), através cada vez mais vulnerável a aceitar prazerosamente e com autogra-
da qual o eu do público se fixa com a objetividade pneumática dos tificação a identificação com uma poliedricidade de "gêneros". Es-
",
fluxos fílmicos e tende a repetir os modelos culturais absorvidos capa ao público o momento sintético do "gênero cinema", que agora
durante a projeção, os quais, por sua vez, eram já uma projeção do emana modelos soft , de elevada ironia, com alusões e cumplicidade
social. Também dessa maneira a esfera pública absorve a esfera em alto nível de escolarização, cujo idealtypus é o nova-iorquino
privada. Desse modo, assiste-se a uma interação funcional entre W. Allen. A consciência não é mais.capturada de modo brutal e
sociedade e .cultura (como costume), que Horkheimer define em direto, como antigamente, pela forma demagógica da mímese, mas
termos de tradição mimética, Ela persiste no tempo, graças à trans- essa sofre uma espécie de "reforma" adequada à ideologia metro-
missão hereditária de características chamadas de "naturais", politana contemporânea, assumindo a forma desencantada. A imi-
mesmo "quando as causas ambientais que as podiam explicar desa- tação não mais visa ao objetivo de exercer a perseguição contra
pareceram há muito tempo" .18 E ainda: "Todo o corpo é um órgão minorias - os bodes expiatórios -, porque todos são ao mesmo
de expressão mimética; e, graças precisamente a essa faculdade, o tempo maiorias e minorias; e, portanto, a perseguição direta sofre a
homem adquire um seu modo particular de rir e de chorar, de falar e necessidade de ser substituída por mecanismos refinados e indiretos
de julgar. Somente em estágios posteriores da infância é que essa de autoperseguição, válidos em particular para os estratos sociais
imitação inconsciente passa a se subordinar à imitação consciente, médio-altos, ao passo que, para os "inferiores", divulga-se uma
com métodos racionais de aprendizagem". 19
Mas o atual processo de civilização não conseguiu converter as
atitudes miméticas em atitudes racionais. "Adaptar-se significa ginazione dialettíca, Turim, Einaudi, 1979, pp.424-425: "Em si mesma. todavia,
identificar-se com o mundo dos objetos por amor. à própria sobre- a mímese não seria fonte do mal ( ... l, Era tarefa da filosofia - sugeria Hor-
vivência. Essa identificação intencional (que é o contrário da refle- kheimr, numa de suas conferências em Colúmbia - despertar a recordação da
mímese infantil, que fora obscurecida pela posterior socialização". Sobre o
xiva) com o ambiente é um principie universal de civilização." 20 mesmo tema, cf. Th. W. Adorno, Teoria estetice, cit., p. 466: "Provavelmente,
a atual perda da experiência coincide amplamente, em seu lado subjetivo, com
o empenho em reprimir a mímese em vez de transformá-Ia" (grifo meu).
(21) M. Horkheimer, op. cito, p. 103. No mesmo capítulo, "A revolta da
(18) Max Horkheimer, L 'eclisse della ragione, Turim, Einaudi, 1969, p.
natureza". há algumas observações extraordinárias sobre o riso: "No século
101 (ed. brasileira: O eclipse da razão. Rio de Janeiro, Labor. 1976).
XVIII, a risada da filosofia diante das palavras altissonantes soava como uma
(19) Ibid.
nota corajosa da força libertadora (... ). No século XX, objeto do riso não é a
(20) lbid., p. 102. A mimesis progressista é destacada também por M.
multidão ansiosa de conformismo. mas o excêntrico que ainda ousa pensar
Jay, em sua história do Instituto para a Pesquisa Social de Frankfurt, L 'imme-
com a própria cabeça" (p. 104).

J
,
164 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 165
,I
violência sem-conceito, endereçada contra os socialmente débeis. querem manter e fazer durar o transitório - a vida - e salvâ-lo da
Para sermos mais exatos, numa espécie de ficção universal (e tragi- morte, matam-no". 24
camente) aceita, organiza-se a representação da violência, desenca- A organização ritual do pneuma mimético, no decurso do
deada contra a diversidade, de modo a se obter o máximo nível de tempo fílmico, tem a função de readequar as normas da introjeção.
identidade com o público presente na sala de projeção. A organi- Essas normas são facilitadas pela codificação de um "novo" instru-
zação social das diferenças, enquanto mecanismo de produção de mento ideológico da moderna caça às consciências: a categoria do
objetivos contra os quais dirigir a necessidade de demonização da imaginário. A pretensão da imagem fílmica de se fazer imaginária
alteridade, alcançou o ponto extremo de artificialidade numa socie- tout court é a última publicidade da distribuição em crise. A dar-lhe
dade de identidade programada e coercitiva. A produção social de uma mão piedosa, acorreu a crítica mais "consciente", que renun-
diferenças cada vez mais aparentes impõe a necessidade de elevar o ciou imediatamente a submeter o conceito de imaginário a verifi-
nível de agressividade substancialmente imotivada, na medida em cação. Uma vez derrotada a imaginação, que expressava ao nível da
que é cada vez maior o nível de homogeneização; por essa razão, práxis a exigência da tomada do poder para a dissolução do mesmo
a organização da violência deve sofrer um processo de maior ce- enquanto forma de coerção monocêntrica, o público teve de se con-
gueira e absurdidade social e individual. O "outro" torna-se o tentar com o imaginário construí do nos "estúdios". E, desse modo,
bando de contemporâneos perfeitamente idêntico ao próprio e, por- transferiu-se para o "poder" - como se costumava dizer - preci-
"
tanto, a si mesmo. Sobreviver hoje deve significar contrapor-se a samente a ambigüidade léxica e política do imaginário. O imaginá-
uma alteridade cada vez mais fictícia e que, na realidade, é apenas rio no poder é o sucedâneo da derrota da imaginação. O seu espaço
máscara mimética do Ego. reservado é o tempo livre, cuja simples terminologia já é uma
O despertar da recordação da mimesis infantil - obscurecido, denúncia de não-liberdade. A crítica psicologicamente refinada di-
segundo Horkheimer, pela posterior socialização - poderia ter um fundiu a última ideologia produtiva de imaginário, segundo a qual
aspecto progressista se imitasse os aspectos auto-afirmativos da se chegaria a criar na sala de projeção uma dialética entre pneuma
natureza ou o afeto do amor materno. Já para Marcuse, a mímese fílmico e espectador, capaz de subverter a ordem gramatical e polí-
pode desenvolver uma função cognoscitiva, quando "desemboca no tica da projeção. Os velhos hábitos sociológicos referentes à manipu-
desmascaramento da infâmia do fascismo em sua cotidianidade lação teriam sido superados pela liberação de energia psíquica na
,11
concreta, tal como aparece sob a dimensão histórica oficial. Na sala. Tudo se torna possível, ou melhor, aconselhado de ser visto, ou
forma estética, assim, o terror é chamado a responder pessoalmente, ainda melhor, de ser revisto, a fim de retomar-se o que foi negado
a testemunhar e a denunciar a si mesmo (00')' Graças a essa vitória por uma visão juvenil aproximativa, ou que foi proibido por tabus
da mímese, aquelas obras contêm a qualidade da beleza em sua partidistas agora naufragados. Desse modo, o modelo da revisitação
forma talvez mais sublimada, o Eras político". 22 Essa tese é uma torna-se o modelo geral do estar-no·cinema. Precisamente no ci-
derivação, não inteiramente fiel, das teorias estéticas de Adorno, nema se desvenda o arquétipo. A organização por cinec1ubes - que
para quem, "em última instância, a doutrina da imitação deveria passaram da vanguarda para a massa - da projeção de retrospec-
ser invertida: num sentido sublimado, a realidade deve imitar as tivas cinematográficas durante o verão romano, na Basílica de Mas-
obras de arte",23 Na verdade, recordando testemunho não "fac- senzio, representou a vanguarda da restauração do imaginário sob o
cioso" de M. Mauss, a realidade parece sempre seguir a imitação signo do sucesso de massa. Em 1978, o título da retrospectiva foi,
das obras fílmicas. O cinema parece elevar à máxima potência o que precisamente, "O duplo jogo do imaginário". Na introdução ao
Adorno chamou de "aspecto egípcio" da arte: "enquanto as obras programa, afirmava-se que os organizadores "quiseram tentar uma
aproximação ao cinema que fosse o mais possível livre e não condi-
cionada, mas sem ser arbitrária, ou seja, que tivesse - como todo
(22) H. Marcuse, La dimensione estetica, Milão, Mondadori, 1978,
pp.82-83.
(23) Adorno, Teoriaestetice, cit., p. 190; (24) Ibid., p. 192.
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 167
166 MASSIMO CANEV ACCI
por afirmarem - certamente de boa fé - sua absoluta ignorância
jogo - uma estrutura subordinada a regras fixas, no interior das das técnicas de redação de um contrato coletivo de trabalho: com
quais, porém, cada jogador fosse capaz de exercer livremente a efeito, como se sabe, o imaginário pode produzir ironias cruéis.
própria habilidade e a própria sorte, envolvendo na quermesse, além Pensa-se estar operando numa determinada esfera (o tempo livre) e,
de nós mesmos, todos os espectadores e todos os filmes do pro- ao contrário, se está numa outra (tempo de trabalho); ou, para
grama" .25 sermos exatos, na dilatação do tempo de trabalho para o inteiro arco
O fato de que desde sempre o domínio organizou uma regra da jornada, que absorve - valorizando-o - o tempo liberado. Mas,
quase universal que - formalmente ou não - permite a liberdade na verdade, para todos os efeitos, a proposta deles - ainda que as
apenas no interior de regras impostas e/ou concedidas pelo alto da tendências interdisciplinares coloquem fluxos transversais entre
hierarquia, o que é bem diverso de regras explicitadas a partir de sociologia do cinema e psicologia do arquétipo - é precisamente
baixo, não parece que possa interessar aos organizadores da retros- uma contratação coletiva de trabalho, com a única agravante de
pectiva (e, de seu ponto de vista, é "tradicional" que seja assim: mas mascarar essa função, fazendo-a passar por libertação imaginária.
que isso, pelo menos, fique claro). Essa "confissão" voluntária E, com isso, faz-se precisamente ideologia moderna aplicada ao
insere-se plenamente numa divisão social e intelectual do trabalho filme, ideologia que é idêntica - ainda que atualizada - à antiga:
que concede a liberdade de ser não-livre, ou seja, na condição de "Nesse sentido, quisemos nos confrontar com o imaginário coletivo,
submeter-se às regras dominantes. A clareza da metodologia das conceito que - mesmo mantendo-se um pouco misterioso e inefável
." ciências sociais, aplicadas ao tempo livre, não deixa dúvidas sobre o - é agora, e já há algum tempo, objeto de aprofundadas pesquisas,
fato de que sua filiação provém da bem mais fundada investigação e do qual, no bem como no mal, derivam os nossos atuais compor-
sobre o tempo de trabalho. Todo operário ou empregado concei- tamentos e modos de vida. E que melhor especificação podíamos
tuado é atualmente livre para "exercer sua própria habilidade e encontrar que não o cinema, que pode verdadeiramente ser consi-
tentar sua própria sorte" em seu lugar de trabalho. Contanto que derado como o imaginário no trabalho? De resto, quando se pensa
não o faça, precisamente, de modo arbitrário, mas de modo previsto que a própria palavra 'imaginação' é a síntese de 'imagem' e 'ação',
pelas declarações profissionais exigidas. Num contrato coletivo nor- parece justo afirmar que o cinema - lugar privilegiado da imagem
mal de trabalho, estipulado (por exemplo) pelas centrais sindicais em ação - tem o poder de condensar, em seu aspecto natural que é
italianas, pode-se ler a seguinte declaração, que delineia o ideal o filme, juntamente com a coisa imaginada, também a faculdade de
I11 typus do empregado conceituado como de segunda classe, mas que imaginar" .27
vale também para alguns estratos operários de alta qualificação: Desse modo, imagem-imaginação-imaginário são a essência
"Conceito de segunda classe: a ela pertencem os empregados e os ope- produtiva do cinema enquanto tal, em cujo interior aparece (e sobre
radores aeronáuticos que, com adequada experiência e capacidade isso também nós estamos de acordo, ainda que, como dissemos no
profissional, desempenham funções que requerem autonomia ou ca- capítulo sobre "o gênero", de um ponto de vista oposto) como algo
pacidade de iniciativa no âmbito dos procedimentos estabelecidos". 26 vulgar contrapor cinema de autor e cinema de massa. Para com-
A sociologia fílmica do "tempo livre" adequa-se à sociologia preender plenamente essa filosofia, produziu-se uma transformação
industrial do "tempo de trabalho" não apenas no espírito, porém com relação aos anos 30 e 50, nos quais se publicizava o slogan de
também na letra, bem mais do que os próprios "massenzianos" que "tudo é espetáculo" - it's entertainement, como cantava Fred
estarão jamais dispostos a admitir. Nem podem eles ser absolvidos Astaire -, transformação que levou ao seu contrário: o Cinema é o
todo.
E, então, de Laurence Olivier a Betty Boop, de Drácula a
(25) Cf. /I doppio gioco del/'immaginario, Roma, Basilica de Massenzio, Marilyn, de Hitchcock a Mario Bava, até os jornais cinematogrâ-
1978, apresentação redigida por vários autores.
(26) Contrato Coletivo Nacional de Trabalho, 31 de maio de 1972, para
os empregados e operários das empresas de Transporte Aéreo com Partici-
pação Estatal, impresso pela Alitalia, p. 103. Naturalmente, pelo menos neste (27) /I doppio gioco dell'immaginario, cito
caso, é óbvio quem estabeleceu os procedimentos.
168 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 169

ficos da época, aos "proximamente neste cinema", ao mais curto Todavia, as causas do sucesso de público de "Massenzio" têm
desenho animado, tudo foi unificado sob o duplo signo do imagi- álgo também de uma reproposição auroral de modelos comporta-
nário em ação. À filologiafílmica, não interessa que um conceito mentais - além de arquitetônicos - novos, expressos na modali-
tenha um significado bem diverso da justaposição das duas palavras dade da visão: são os aspectos alternativos quanto à possibilidade de
com as quais originariamente se formou; e que, de qualquer modo, movimento e de comentário, de beber e de comer. Saladas de arroz,
o próprio significado jamais seja algo fixo, mas algo que se trans- massas e feijão, sopas, doces e chá tibetano - disponíveis continua-
forma historicamente; de outro modo, até mesmo o espetáculo do mente no interior da arena - romperam tanto com a imobilidade
tráfego - enquanto ação de imagens de automóveis -, olhado por forçada quanto com a monotonia dos pop-corn a serem neuroti-
um ático, pode ser imaginação-imaginária. O conceito de duplo camente mastigados, único sucedâneo previsto para o prazer oral. O
deriva do contato de duplicação que se estabelece entre Cinema e espaço aberto da arena (que permite ao olhar não se fixar apenas na
Tarô, indústria cultural e alquimia pré-industrial, capitalismo e pré- tela), o fato de poder falar e o "Mágico de Oz", refeitório de nome
capitalismo. Jung, ambíguo pesquisador de mitos e de alquimias, é por excelência fílmico, são os artífices do sucesso da retrospectiva,
pago por muito mais do que por sua operação restauradora: torna-se bem mais do que os filmes concretos selecionados. Isso se torna
press agent de slogans publicitários de sucesso. evidente quando analisamos o comportamento na sala de projeção.
Imagem, imaginação, imaginário: cada um deles é o cres- A possibilidade permissiva de explicitar o comentário em voz alta
cendo do outro. Assim se aprende que a manipulação foi há algum satisfaz tanto a regressão à infantilização do espectador (que, final-
tempo (mas talvez se subentenda que sempre o foi) derrotada pela mente, pode voltar a falar na sala, depois que o modelo de compor-
imaginação. Já que se afirma que, do imaginário coletivo, "derivam tamento vigente o proibiu de fazê-lo durante todo o ano, com a
nossos atuais comportamentos e modos de vida" - ou seja, a cul- exceção, ainda que estigmatizada, apenas das crianças, que não
tura -, também o imaginário privado, tornado autônomo de uma sabem precisamente compreender a norma do silêncio em público),
II ação política agora dissolvida ou dissoluta, pode pensar (ou ser quanto algumas rupturas progressistas com a passividade especta-
pensado) que retomou o poder, um poder que, no fundo, ninguém dora. Mas, já na retrospectiva de 1979, pôde-se verificar um enrije-
tem a intenção de lhe tomar, mesmo porque, num outro nível, ele cimento das possibilidades de interação entre pneuma e público, até
I!
jamais foi substancialmente cedido. E, assim, o cinema caiu no a capitulação total desse último aos filmes (não casualmente) de
arquétipo, de onde, em última instância, jamais se afastara até terror, os quais - além do inteiramente-esgotado - viram também
III
agora e nem poderá fazê-lo no futuro. O signo do filme está ligado o inteiramente-subjugado e o inteiramente-passivizado, com relação
ao signo dos tarôs. O eterno retorno, organizado pelos cinec1ubes, ao poder de filmes que fazem gelar. Assim, O Exorcista de Friedkin
pode continuar a conceder o arcano do divertimento por imagens. produziu o silêncio absoluto e empaticamente medroso. O sadoma-
O enredo de um filme pode existir somente na medida em que caiu, soquismo do público revelou-se em dois momentos: em sua explosão
graças à direção de especialistas selecionados pelo poder, no interior contra os filmes lacrimosos dos anos SO de Matarazzo, insultando-os
do esquema - do "tipo" ~ eternamente imóvel; um pouco como a e ironizando-os enquanto "tolos" e "ingênuos" (mas esse mesmo
nossa rede quaternária hipoestrutural, a qual, contudo, confessou público, logo depois, entregou toda defesa do eu aos espectros
de imediato ser um decalque tio domínio do qual é preciso se liber- fílmicos profissional e tecnologicamente "fortes" e "modernos". O
tar. O imaginário coletivo ~ que já foi ativado, durante séculos, segundo momento foi quando, no último dia, durante a apresen-
pelas imagens dos tarôs - pode fazer com que o mesmo destino seja tação de um trabalho teatral de vanguarda - Jean Harlow e Billy
percorrido pelos espectadores, através das imagens pneumáticas em the Kid, de Michael McClure -, o público explodiu num ataque
ação no cenário irresistível da Roma Imperial. * histérico e sexofôbico, não suportando um texto que tornava pública
a iteração obsessiva de protótipos modelados pelo star-system. O
público recusou-se a estabelecer conexões (que poderiam desen-
(*) O autor se refere ao ambiente onde está situada a Basílica de Mas- volver momentos emancipatórios) ou identidade substancial entre a
senzio, local das mostras cinematográficas que ele analisa (NT). estereotipia implícita - mas, no final das contas, nem tanto assim
ANTROPOLOGIA DO CINEMA 171
170 MASSIMO CANEV ACCI

culturais, do trabalho, do prazer, do espetáculo, das relações inter e


- dos filmes e a estereotipia explícita - e talvez até de modo exa-
intrapessoais. No imaginário, podem se constituir diversificados
gerado - da peça teatral. Somente se se reconhecessem numa si-
projetos emocionais da utopia, capacidade de invenção de uma alte-
tuação de reificação é que os espectadores teriam podido pelo menos
ridade cujas previsões e cujos prenúncios alternativos já se mani-
lançar as premissas para a abolição dessa forma de objetivação.j"
festaram parcialmente. O cinema atual não libera potencialidades
Ao contrário, fingindo ser sujeitos ativos e vaiando, entregaram-se
utópicas do imaginário, mas subjuga o público ao poder espiritual-
novamente à aliança entre protótipo e estereótipo. 29
mente reificado e reificadamente espiritual. A potência das imagens
O imaginário no poder significou a conquista, pela ideologia
é imposta (não somente, como vimos, à crítica) não mais de modo
filo-industrial, do eterno Archetypus. A apologia das imagens en-
taylorista, mas segundo uma técnica empresarial que se inspira na
quanto desencadeadoras do imaginário busca lançar para as mar-
moderna sociologia industrial: ajob evaluation. Tudo o que se fala
gens tudo o que transcende o dado sensível. O imaginário radical,
sobre as características intrinsecamente coletivas do produto fílmico
enquanto se coloca à busca de um imaginário negativo, deve se opor
são uma transposição "no campo" das modernas técnicas de gestão
às imagens reificadas para ser o antagonista do realismo (socialista
empresarial. Sob o domínio dojob, o ator e o espectador, o diretor
ou positivista). O imaginário radical deveria solicitar uma genea-
de fotografia ou o montador, sofrem um processo de subordinação
logia de imagens conscientes e inconscientes não arquetípicas, que
ao posto de trabalho. Disso resulta a crise do star system, dos
se orientem na direção de uma quebra da aliança entre res e pulsões
discursos sobre a montagem dialética (que pertencem ao passado,
e, portanto, da elaboração de simbólicas novas e antagônicas à
quando o momento da aura ainda estava presente na reprodutibi-
coerção a repetir, tendo em vista a libertação de um "salto mutante" lidade técnicaê"), ou - por que não? - do grande público. Atual-
com relação a nosso modo de criação e de fruição da cultura. A
mente, as imagens fílmicas suprimem o imaginário também no
atitude de um imaginário desvinculado do poder da reificação -
processo produtivo: a atual profissionalidade exigida é subordinada
que há algum tempo subjugou o universo fílmico - deveria ter a
à objetividade do posto de trabalho, que exclui as "personalidades
capacidade de "perceber nas coisas mais do que o que elas são". 30
excessivas". O inconsciente social é compreendido, deformado, ma-
Essa dialética pode criar uma nova estética fílmica que, através de
nipulado pela sua subordinação a um Super-Ego agora anônimo e
um olhar que transforme em imagem o que não é, antecipe ou
reificado, numa aliança - que define melhor sua relação com a
realize fantasmagoricamente uma objetividade superior ao tecido
moderna ideologia - com aquele agente "rebelde" da psiquê indi-
social e categorial existente. O imaginário não pode ser a restau-
vidual que é o Id.
ração de um passado arquetípico e lúdico, nem apologia do presente
como vida-inteiramente-verdadeira na sociedade-inteiramente-falsa;
mas tem de ser prenúncio de um futuro que tenha abolido a coerção
Para uma metodologia antropológica de intervenção
à passivização, às muitas divisões sociais e individuais, naturais e
no ambiente simbólico
A estrutura da fabulação pode ser projetualmente liberada do
(28) Ainda que Adorno não creia na possibilidade de uma completa
duplo legado opressivo da dominação histórica e das mutilações
desreificação. Cf. também, em M. Jay, o uso que Adorno faz "do conceito de
reificação como sinônimo de objetivação, indicando assim o seu pessimismo a arcaicas. Essa dupla opressão travestiu-se - desde a ideologia ima-
propósito da completa desreificação da vida" (Jay, op. cit., p. 279). ginária até a apoteose do imaginário fílmico - de eterno retorno do
(29) Deve-se sublinhar a recusa pelo público daquele instrumento espe-
cificamente fílmico que é a gravação das vozes dos atores, precisamente no
idêntico, primeiro sob o signo do ciclo-natureza e agora do ciclo-
espetáculo conclusivo (ainda que de tipo "teatral") da manifestação; ao con-
trário, quando Manuela Kustermann foi apresentada "ao vivo" com um monó-
logo, todos ficaram subjugados pelo seu poder expressivo, até caírem num
silêncio tenso, quando lentamente ela começou a tirar a calcinha por baixo do (31) A dialética entre aura e reprodutibilidade - que, como já disse-
vestido, passando do sexo-falado em gravação (J. Harlow como estereótipo) mos, não foi prevista na genial exposição de Benjamin - foi observada, ao
para o sexo-exposto ao vivo (M. Kustermann como sujeito). contrário, por Adorno, na Teoria estetica, cit., nota 5, p. 118.
(30) Adorno, op. cit., p. 466. .
172 MASSIMO CANEV ACCI ANTROPOLOGIA DO CINEMA 173

econômico. Na realidade, estabeleceu-se desde sempre uma combi- derados necessários para a produção de filmes e de programas de
nação, ainda que diferenciada, de ambos os elementos cíclicos. Os televisão";" A produção cinematográfica excluiu de seu sistema de
protótipos de civilização, que 'mergulham suas raízes nas memórias mitos a esmagadora maioria da população, para legitimar apenas
arcaicas hipoestruturais, constituindo o patrimônio biopsíquico do produtores, artistas, anunciantes, jornalistas, etc. Uma significativa
homem, entram em relação com os estereótipos de produção, deter- inversão de tendência pode ser a dos antropólogos J. Adair e S.
minados pelas exigências de maximização dos produtos e de mani- Worth, que ensinaram aos navajos, aos jovens negros dos slums, aos
pulação rígida das consciências. Ambas compõem a estrutura da jovens brancos dos campi, como usar a câmara em suas comuni-
fabulação fílmica. Em vez de esperarmos sentados pelas programa- dades específicas, sem solicitar suas próprias representações ao téc-
ções de imaginário coletivo e democrático, fundados "entusiastica- nico estranho. A facilidade do aprendizado e o conteúdo dos resul-
mente" no arquétipo, podemos desvincular a imaginação da reifi- tados levou os dois antropólogos a concluírem que "o homem 'primi-
cação a fim de criar modelos emocionais e racionais de novo tipo. tivo' está capacitado a aprender a compreender um quadro ou um
Para esse fim, para que isso não apareça como pura exortação, filme em brevíssimo tempo", na medida "em que os universais da
é preciso aventurar-se numa hipótese de metodologia alternativa comunicação visual entram em jogo bem mais rapidamente que os
para uma elaboração antropológica de novas formas simbólicas: da linguagem verbal". 35 A conclusão dessa nova didática fílmica,
"Temos freqüentemente a tendência a esquecer a história (ainda que se difunde entre os excluídos não para cobrir espaços de mer-
que breve) do cinema e a supor, por isso, que o modo pelo qual cado, é importantíssima na medida em que quebra com a rigidez
utilizama"s atualmente os filmes seja o mesmo do passado; e não só etnocêntrica da máquina de filmar, reduzida a prótese da cultura
isso, mas por vezes somos também levados a crer que o modo pelo ocidental que exclui - a não ser para subjugá-Ias - as subjetivi-
qual consideramos atualmente o filme não mudará no futuro. dades antagônicas: "Ao mesmo tempo, descobrimos que povos e
Poder-se-ia afirmar que o meio século compreendido entre 1930 e culturas diversas fazem os filmes diversamente. Quando são instruí-
1980 possui todos os requisitos para ser considerado, no futuro, dos apenas na tecnologia da câmera e do filme, tendem a estruturar
como um período aberrante na história do uso da imagem cinema- seus filmes de acordo com as regras de suas linguagens, da cultura e
tográfica sonora" .32 Essa justa premissa de Sol W orth radicaliza a das formas míticas particulares (como no .caso dos navajos); ou
crítica - no sentido próprio de ir às raízes -, como é dito no título segundo seus papéis sociais e atitudes culturais, como no caso dos
do livro onde está contido o seu importante ensaio. O conceito de jovens brancos e negros de nossa sociedade". 36
cultura modificou-se profundamente a partir do momento em que o Numa perspectiva dialética, é radical a difusão da câmara para
inteiro planeta se unificou por canais via cabo (pelo que se pode as "outras" culturas que não a dominante, que se tornou agora
falar de planeta via cabo), graças aos satélites televisivos, cuja produtora apenas de opressões monocêntricas; esse objetivo supera
origem - cabe recordar - deve ser colocada na necessidade de a função etnográfica de Malinowski, segundo a qual o observador da
vender. .. um dentifricio.P Durante estas décadas de era cinema- "outra" cultura deve se pôr do ponto de vista do seu portador. Nesse
tográfica, a produção e o controle da imagem filmica (e, portanto, outro modo, ao contrário, a representação - e, portanto, também o
também do suposto "imaginário") "limitavam-se a pequenos grupos conhecimento - da própria cultura deve ser enfrentado também a
de pessoas que controlavam os grandes recursos econômicos consi- partir do interior de seus sujeitos. específicos, os quais, também
desse modo, emancipam-se da condição de ser apenas objeto de
pesquisa social e de filmagens (fazendo passar por folclore o que é
(32) Sol Worth, Antropologia radicale (ed.por DeI! Hymes, Milão, Bom-
piani, 1979, p. 323).
(33) Ibid., p. 326: "A solução de criar um outro canal via cabo para (34) lbid., p. 328.
eliminar o limite intrínseco à transmissão do sinal televisivo foi de. tal impor- (35) Ibid., p. 329. Observe-se a maior articulação em comparação com
tância que quem a elaborou dificilmente percebeu o que ela implicava para o as anedotas contadas por Balàzs, que contêm um nível de verdade mais
conceito de cultura. A invenção que mais do que todas era capaz de maximizar epidérmico.
os níveis de homogeneidade cultural foi criada para vender um dentifrício". (36) Ibid., p. 329.
174 MASSIMO CANEV ACCI 175
ANTROPOLOGIA DO CINEMA

cultura de massa). Embora não possamos deixar de considerar como de um ritual de circuncisão, as pessoas tenham resolvido abandoná-
precursores desse objetivo os autores "externos" - como Flaherty 10 e substitui-lo pelas imagens. Na Europa, onde estamos bem longe
ou Rouch -, que buscaram romper os muros da alteridade instru- de abolir as formas rituais e narrativas da cultura etnocêntrica oci-
mental. Eles, recusando-se a conhecer o outro somente em relação à dental, é possível aspirar à difusão de um cinema "diverso" a partir
centralidade do Si Mesmo ocidental, tenderam ao conhecimento do de um processo de autonomização cultural daqueles que Adorno
Si Mesmo analisando o outro, e, ao mesmo tempo, ao conhecimento definira como os "sem-sujeito", ou seja, os excluídos da cultura
do outro analisando o próprio Si Mesmo. "Uma etnografia da dominante. Alguns exemplos podem ser o cinema de tempo real da
comunicação desenvolvida com base apenas na linguagem verbal. Ackerrnann ou o cinema feminista do grupo romano que rodou
não é capaz de operar com sucesso sobre o homem, numa época de Processo por Estupro. E seria agora cumplicidade esconder a com-
comunicação visual. É necessário desenvolver teorias e métodos pleta subalternidade da classe operária ou genericamente assala-
adequados à descrição e à análise dos modos pelos quais os homens riada, tanto na visão do cinema da indústria cultural (talvez preci-
evidenciam reciprocamente o próprio ser e o próprio modo de ser. É samente por uma afinidade perversa obtida entre tempo de trabalho
necessário desenvolver também teorias visualísticas que completem e tempo livre), quanto na fixação de "filminhos" todos-em-família e
as teorias lingüísticas e sócio-lingüísticas, a fim de descrever, ana- todos-iguais, onde se assiste a um desaparecimento da biografia,
lisar e compreender o modo pelo qual é compreendido, ou não para não falar na extinção da autonomia de classe. Para os jovens, o
compreendido, quem organiza seus próprios filmes de maneira dife- discurso é outro: na Itália, onde o movimento de oposição criara
rente da nossa. Precisamente como os antropólogos, no trabalho de formas de comunicação novas e antagônicas em relação às domi-
campo, devem aprender a linguagem verbal da população que estu- nantes, as dificuldades são enormes no que se refere ao cinema, ao
dam, do mesmo modo chegou para eles a hora de iniciar a apren- qual se assistiu ao triunfo do seu exato contrário, o "morettismo".
dizagem da 'linguagem' visual." 37 Nos Estados Unidos, ao contrário, através da comparação de filmes
Deve-se projetar um sistema fundado na autonomia. das cul- rodados por jovens negros, brancos e navajos, revelou-se um apro-
turas que foram subjugadas, para favorecer - invertendo a deca- fundamento das diversidades culturais. Singularmente progressista
dência do uso de palavras escritas ou orais - formas visuais que não
é o enfoque dos jovens negros: "Os teen-agers negros querem estar
substituam as expressões verbais e escritas, mas que sejam uma
no filme; desejam que o filme lhes diga respeito e consideram que a
t ampliação e um aprofundamento dessas últimas. O interesse das
jovens gerações pelo cinema não pode ser heterodirigido para a
importância do papel e do status deles na realização do filme con-
siste na construção do enredo ou da história e em serem atores. Eles
libertação de um imaginário coletivo, deformado por séculos de disputam o papel de ator e quase nunca o de diretor ou de operador
civilização etnocêntrica até chegar à reificação absoluta, mas deve que filmam as imagens. Parecem atribuir escassa importância e
favorecer uma autodireção que seja diversificada com relação aos status a quem dirige o filme; aliás, parece que o consideram um
modelos dominantes. Um resultado interessante dessa prática está encargo temporário a ser cumprido rotativamente, a fim de que
presente no relatório de Carpenter." segundo o qual se produziram todos possam aparecer na tela. Negligenciam, com freqüência, a
grandes transformações na Nova Guiné graças à introdução desse máquina de filmar, esquecendo que, de qualquer modo, alguém tem
tipo de cinema, fazendo-se com que, por exemplo, após a filmagem de fazê-Ia funcionar". 39
Já para os jovens brancos, o filme refere-se sempre "aos ou-
tros", o exótico, o remoto, o distante: "Raramente representam o
(37) lbid., p. 333: "A visualística se interessa, antes de mais nada, pela
determinação e codificação dos elementos visuais no uso que deles é feito pelo
próprio espaço, a própria casa, o próprio eu"." Para Sol Worth,
produtor de imagens; em segundo lugar, pela determinação daquelas regras
das formas simbólicas, visuais ou pictóricas, graças às quais um observador
infere significado a partir das representações e interações cognoscitivas dos
elementos em seqüência e em contexto" (ibid., p. 345).
(38) E. Carpenter, Televisionmeets the stone age. TV guide, 16.1. (39) S. Worth, op. cit., p. 337.
1971, pp. 14-16. Cito em S. Worth, op.cit., p. 335. (40) Ibid.
176 MASSIMO CANEVACCI

isso é amargamente "natural": "também os antropólogos são famo-


sos por estudar todos, exceto eles mesmos". 41
Contra a ideologia do cinema etnológico, como sempre e tão-
somente dirigido para os outros - "danças exóticas" e "seios nus"
-, deve-se afirmar um cinema antropológico, que estude a nossa
cultura em comparação com a cultura global; somente uma reflexão
sobre o nosso "Si Mesmo" pode permitir uma retomada não indolor
de um cinema não mais fisionômico nem etnocêntrico: um cinema
que não exerça o controle do ambiente simbólico por conta das
classes dominantes, um ambiente que tem dimensões tão impor-
tantes como as do ambiente físico,biológico e social.

* * *
Massimo Canevacci nasceu em Roma em 1942. Desde
1975 é Assisten te de Antropologia Cultural no Institu to de Socio-
logia da Universidade de Roma. Publicou: Dialética da Família
e Dialética do Indivíduo, ambos traduzidos e editados pela
Brasiliense.

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(41) lbid., p. 338.