O Slam é um movimento de ocupação de espaços públicos a partir de batalhas de

poesia (onde são declamadas poesias e o público avalia a performance de cada

participante, que concorrem a um prêmio simbólico como um livro), geralmente com
temas sociais e contemporâneos. Os encontros são mensais e tem como característica
a valorização de poemas originais e da performance apresentada, pois, não é permitido
o uso de artifícios como figurinos, cenário e músicas. Seu público é composto na grande
maioria por jovens de regiões periféricas e que não encontram voz na sociedade:
negros, mulheres, etc. Por ser realizado em um local aberto, o público também inclui
passantes da rua.
Surgiu na cidade de Chicago, nos Estados Unidos, em 1984. Um primeiro concurso de
poesia falada foi realizado em um bar periférico por Marc Smith – mestre de obras e
escritor-, com mais adeptos surgindo na década de 90 pelos países da América.
No Brasil, ganhou potencialidade a partir dos primeiros eventos na cidade de São
Paulo, a partir de 2008, após uma viagem da pesquisadora Roberta Estrela D’Alva, que
desde então, se dedica e produz documentários sobre a temática. Já em Curitiba, o
principal grupo da cidade, SLAM Contrataque teve sua primeira realização em abril de
2017, totalizando 10 edições até o momento. Estas ocorrem no Largo da Ordem,
próximo à escultura do Cavalo Babão.
Um de seus pontos fortes é a presença significativa de mulheres, principalmente no
público do que entre os Slammers – como são conhecidos os participantes desta poesia
de rua. Eli Bartra relaciona seus estudos com a mulher na arte popular, o que
geralmente engloba as formas de fazer artístico que não se enquadram na elite. Para
ela, ao considerar o protagonismo feminino deve-se olhar para a sua ausência ou
presença nos modos de criação, distribuição e consumo artístico e/ou criativo: “Las
mujeres y el arte popular comparten una condición semejante: aunque presentes en la
vida diaria, con mucha frecuencia se pasa la mirada sobre ellos sin verlos, son casi tan
invisibles como insignificantes.”
No questionário aplicado a mulheres que acompanham as edições do Slam
Contrataque, há respostas que apontam um direcionamento sobre presença e ausência.
Enquanto, há pessoas que consideram boa a representatividade feminina, outras a
questionam. Seguem algumas respostas:
“Baixa, menos mulheres vão e menos mulheres "vencem" (do q homens)”
“Acho que pode melhorar, apesar da presença ser bem marcada”.
“Boa. Me sinto muito bem representada e a vontade no ambiente, ainda que o numero
de homens (tanto na plateia quanto como slammers) seja maior.”
Percebe-se que as mulheres versam sobre temas recorrentes a outras mulheres, com
conteúdo acentuadamente feminista e social. Ainda sobre o questionário destinado ao
público de mulheres do Slam, elas mesmas apontam suas percepções com a pergunta:
“Como você caracteriza os conteúdos abordados nos poemas apresentados?”, como é
possível notar:
“Feministas”
“Políticos e importantes”
“Os conteúdos sempre são criticas a vida, ao patriarcado e as hipocrisias do sistema”
“Críticos e reflexivos”
“Criticos e combativos”
Diana Taylor, apresenta o trauma como performance de longa duração, o que pode ser
relacionado com a escolha dos temas apresentados. Para ela, o ativismo consequente
de uma experiência traumatizante precisa ser repetido, externalizado em uma prática.
Como é o slam em sua construção de territórios e sujeitos. A performance então adquire
um discurso político; o corpo posicionado a frente da plateia, urbana e periférica,
adquire caráter político no confronto com o sistema e a hierarquia dominante.
“Todos nós vivemos em proximidade com a violência criminal – e, embora alguns a tenham
sentido mais pessoalmente do que outros, essa violência nunca é apenas de ordem pessoal. Se
focarmos apenas o trauma, corremos o risco de deixar de lado as questões políticas. Estando
aqui de pé, ao lado dos outros, trazendo os edifícios e as rotinas de volta para a vida, nós
estamos dando suporte ao testemunho não apenas da perda, mas também de todo um sistema
de relações de poder, hierarquias e valores que não só autorizaram, mas também exigiram o
desaparecimento de certos membros da população” (TAYLOR)
Em um contraponto com o mercado editorial tradicional, que detém 70%* de autores
homens e brancos, esses eventos se destacam por dar voz a públicos que acumulam
séculos de silenciamento. Por ser uma “arte de resistência”, como os próprios
realizadores o definem, expande o direito à Literatura para toda e qualquer pessoa
interessada. Eli Bartra fala sobre o público e arte marginalizada:
“Al estudiar el arte popular hay que tener presente de partida los prejuicios sociales existentes en
cuanto a que éste es expresión de una creatividad considerada inferior y marginal con respecto
al “gran arte”. ¿Por qué es inferior? Porque la hacen los pobres y las mujeres, en su mayoría, y
quizá también porque con frecuencia poseen menor originalidad, unicidad y maestría técnica,
porque se considera que no tienen la riqueza, en todos sentidos, del arte de las elites”.
Essa marginalização também aparece historicamente nos privilégios das sociedades
letradas. Segundo os autores Gonzalo Aguiar e Mario Cámara, como o corpo sofre
repressão, assim também acontece na Literatura em “um processo de repressão, cujo
objetivo é privilegiar a letra escrita”. ANO, p. ).
DIANA TAYLOR (memória social e escrita, pesquisar)

A regulação também está presente nos modos de produção, circulação e recepção dos
produtos artísticos. Nisso, há um contraponto com o SLAM, que não é um evento
institucional, ou seja, é realizado por jovens marginalizados e no meio da zona urbana.
Escolhe a rua, lugar aberto e democrático a todos os que passam, reforçando o papel
do indivíduo que se posiciona socialmente.

Os autores Gonzalo Aguiar e Mario Cámara abordam a poesia como uma ferramenta de
pertencimento social, e em eventos de rua “o elemento central são os corpos que
tornam visíveis sua decisão de ocupar um lugar e dizer algo sobre si” (ANO, p. ).
Aguiar e Cámara afirmam que “em uma literatura tão elitista quanto a brasileira, os
saraus representam o momento em que a senzala e o quarto de despejo tomam a
palavra. E isso não poderia ser feito somente nos livros: era necessário pôr em
funcionamento a máquina performática”, ou seja o corpo que se comunica, em um lugar
de pertencimento social.
A rua não é neutra, mas carrega seus significantes em poderes materiais e simbólicos.
Sobre a relação do corpo com o espaço, citam Aguiar e Cámara: “Esses corpos não são
alheios ao discurso, interagem com ele: diante das estratégias de institucionalização e
estratificação, os corpos têm suas táticas de ocupação, subversão e ressignificação.
ANO, p. ). Ainda sobre os saraus, os autores destacam:

(...)[...] em territórios abandonados pelo Estado, nos

 quais a degradação social desemboca em um
permanente fora da lei, a tática não consistiu em
pedir ajuda da polícia nem na intervenção das
forças armadas, e sim em ocupar espaços com
uma palavra que escapa dessa lógica binária:
palavra literária, fora da lei, mas não contra
ela”.

Na união entre literatura e corpo, a performance adquire novas significações. Qualquer

simples elemento corporal, gestual e vocal pode se transformar em um signo. De
acordo com Aguiar e Cámara, a performance transforma as leituras possíveis de uma
obra. “O corpo que recita não só se coloca como testemunha de uma vida (e um
pertencimento social), mas também dota os textos de inflexões coloquiais, gestos de
rua e, frequentemente, um ritmo de rap e hip-hop que combinam oposição e
pertencimento”. ANO, p. ).

Quanto à voz, a mesma é esquecida pela Literatura tradicional, que “não deu atenção
em sua obsessão pelos textos e pela escrita”. A voz deve ser considerada, pois “os
textos também falam, gritam ou murmuram”.

(pesquisar ZUMTHOR)

Para o conceito de mapa acústico estudado pelos argentinos Aguiar e Cámara, há uma
identificação de duas estratégias: grito e farfalho. O grito “representa energias
pulsionais que não podem ser caladas nem transformadas em retórica”. Continuam os
autores: “A máquina performática está condensada nesses gritos porque é o próprio
corpo da voz que dinamita o texto dotando-o de sentido com base nessas margens”.

Zumthor também vê a importância no grito, sendo parte integrante da literatura e

oralidade:
“Necessariamente, parece-me, a voz viva tem necessidade – uma necessidade vital –
de revanche, de 'tomar a palavra', como se diz. Mas essa tomada, apesar de violenta (e
como seria ela, senão sob a forma do grito?), poderia realizar-se sob o aspecto de um
discurso social cada vez mais psicótico, uma esquizo-oralidade (no sentido em que um
etnólogo falou de 'esquizo-cultura').” (ZUMTHOR, 2007, p. 16).

Já o farfalho, é um “índice sonoro do fracasso comunicativo e da potência que esse

fracasso pode conter”. Continuam os autores: “Uma língua literária sempre próxima do
fracasso e do desvario, é um procedimento que estilhaça tramas e gêneros”. O farfalho
constitui-se em figuras literárias como lentidão, balbucio, deterioração mental ou da
memória, dúvida, incerteza e impotência.
Quanto ao pensar sobre a ausência - conceito proposto sobre Eli Bartra -, durante esta
pesquisa surgiu o tema da dificuldade da mulher em se posicionar publicamente, e
consequentemente, de forma oral. Nas perguntas endereçadas à mulheres sobre o
receio de se apresentar no Slam, surgiram palavras como medo de julgamentos e
exposição, vergonha, medo de falar em público.

PESQUISAR REFERÊNCIA TEÓRICA SOBRE A RELAÇÃO DE GÊNERO E VOZ

Para Aguiar e Cámara, o corpo na performance cria três mutações espaciais: “a dos
saberes do observador (científicos), a do caráter localizado (e portanto contingente e
cultural) de certas proibições e a potência da performance (e da arte) para produzir
novos agrupamentos coletivos”. Algo semelhante afirma Zumthor sobre o coletivo
formado por locutor e público, ou seja, um agrupamento coletivo, sobre a performance:

“As regras da performance – com efeito, regendo simultaneamente o tempo, o lugar, a

finalidade da transmissão, a ação do locutor e, em ampla medida, a resposta do público
– importam para a comunicação tanto ou ainda mais do que as regras textuais postas
na obra na sequência das frases: destas, elas engendram o contexto real e determinam
finalmente o alcance”. (ZUMTHOR, 2007, pág.30).