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  • Le Nuove Frontiere Del Suono

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    Nicola Moro
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    parte II capitolo 14 Le nuove frontiere del suono ANGELA loa De Beneoicns «& finito, e non tornera pity il tempo in cui poche persone, spinte dallentusiasmo ¢ dalla convinzione di essere i primi, avoravano con le machine elettroniche in qualche raro centro disperso qua e la per il mondo. [...] Oggi [1988], lavorare con un computer non é piit un mistero per 'uomo della strada. Al contrario, fa parte ormai della vita e del linguaggio quotidiano. [...] E piuttosto raro trovare ancora un giovane musicista che non abbia mai tentato di far musica con un sintetizzatore numerico; in effetti, sarebbe sorprendente il con- trario. La tecnologia oggi é un dato di fatto, incontestato e incontestabile, Questo nuo- vo aspetto ha obbligato i grandi centri di ricerca e di produzione a rifletere di pit sul loro stesso ruolo e ad adattarsi ai bisogni di una gran quantita di persone sempre pit esigenti e sempre pit coscienti dei mezzi e del valore da essi assunto. [...] Sta nascendo una nuova figura di artista. (...] Poiché, per i prossimi anni, il punto ccruciale della musica informatica, cosi come il compito della nostra generazione, sara (...] uscire dal ghetto pseudo-tecnologico; far musica, non dimostrazioni della capacita ditali macchine o di ali software; trovare la nostra collocazione nellarte contemporanea in generale e non nella sfera sempre pit ristretta e limitata della musica informatica, Del esto, non sitratta di perdere il gusto del rischio della sperimentazione e della ricerca, Proprio il contrario; perd, un gusto non pit fine a sé stesso, messo lucidamente e senza pregiudizi al servizio della nostra immaginazione.» (Marco Stroppa) documenti di vita musicale la storia 14.1 Macchine e musica: i nuovi strumenti musicali 14.2 Musica concreta, elettronica, elettroacustica 14.3 Dallanalogico al digitale: computer music, musica informatica, live electronics 14.4 Tecnologia e prassi creativa 32 BZ le musiche } e i testi 491 parte Il - capitolo 14 | documenti di vita musicale 14.1 Italia, 1913 | 1 musicista-pittore futurista Luigi Russolo concepisce strumenti denominati ‘intona- rumori’ e teorizza Pimpiego del rumore a scopo musicale. Noi vogliamo intonare e regolare armonicamente e ritmicamente questi sva- riatissimi rumor. Intonare i rumori non vuol dire togliere ad essi tuttl | mo- vimenti ¢ le vibrazioni irregolari di tempo e diintensit8, ma bensi dare un grado 0 tono alla pid forte e predominante di queste vibrazioni. I! rumore infatti si differenzia dal suono solo in quanto le vibrazioni che lo producono sono confuse ed irregolari, sia nel tempo che nella intensita. Ogni rumore ha tun tono, talora anche un accordo che predomina nell'insieme delle sue vibra~ zioni irregolari. Ora, da questo caratteristico tono predominante deriva la pos- sibilita pratica di intonarlo, di dare cioé ad un dato rumore non un solo tono ma una certa varieta di toni, senza perdere la sua caratteristica [...]. Benché la caratteristica de! rumore sia di richiamarci brutalmente alla vita, VArte dei rumori non deve limitarsi a una riproduzione imitativa. Essa attingera la sua maggiore facolta di emozione nel godimento acustico in se stesso, che I'ispi- razione dell'artista sapra trarre dai rumori combinati. Ecco le 6 famiglie di ru- ‘mori dellorchestra futurista che attueremo presto, meccanicamente: 1. Rombi Tuoni Scoppli Scrosci Tonfi Boati; 2. Fischi Sibili Sbuffi; 3. Bisbigli Mormorii Borbottii Brusii Gorgoglii; 4. Stridori ScricchioliiFruscii Ronzii Crepitit Stropiccil; 5. Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terracotte, ecc.; 6. Voci di animali e di uomini: Gridi, Strili, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi. In questo elenco abbiamo racchiuso | pid caratteristici fra i rumori fonda~ ‘mentali; gli altri non sono che le associazioni e le combinazioni di questi. 14.2 Berlino, 1916 3B Sc G a = 8 a 4g2 Ferruccio Busoni coglie il ruolo decisivo degli strumenti elettrici per produrre i suoni delle scale microtonali Wichtig und drohend ist [..] die Fra- Importante e impellente & [...] la do- ge, wie und worauf diese Tone zu er- manda come e da cosa queste note [i zeugen sind. Es trifft sich gliicklich, terzi e i sesti di tono] possono essere ddaB ich wahrend der Arbeit an diesem prodotte. Fortunatamente, mentre mi Aufsatz eine direkte und authentische sto occupando di questa questione, ri- Nachricht aus Amerika erhalte, wel- cevo dall/America una notizia diretta e che die Frage in einfacher Weise lst. autentica, che risolve il problema nel Es ist die Mitteilung von Dr, Thaddeus Cahills Erfindung. Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert, welcher es er- ‘méglicht, einen elektrischen Strom in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandein. Da die Tonhéhe von der Zahl der ‘Schwingungen abhangt und der Appa- rat auf jede gewiinschte Zahl zu ‘stel- len’ ist, so ist durch diesen die unend- liche Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines Quadranten korrespondiert. Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fortgesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses ungewohnte Material einer heran- wachsenden Generation und der Kunst gefugig machen. le nuove frontiere del suono modo pitt semplice. E la notizia dell’in- venzione del dott. Thaddeus Cahill Quest'uomo ha costruito un grande apparecchio che permette di trasfor- ‘mare una corrente elettrica in un nu- mero inalterabile di vibrazioni, esat- tamente calcolato, Poich¢ Faltezza del suono dipende dal numero delle vi- brazioni, e Tapparecchio si pud rego- Jare in modo da ottenere qualsiasi nu- mero di vibrazioni si desideri, ne ri- sulta che Tinfinita graduazione del- Vottava é semplicemente lopera di tuna leva che corrisponde all'indice di un quadrante, Soltanto esperimenti coscienziosi ¢ lunghi, una continua educazione del- Torecchio, renderanno questo incon- sueto materiale maneggevole alle ge- nerazioni future e per Tarte. 14.3 Darmstadt, 1957 e 1959 Composizione eletironica e composizione strumentale nellesperienza di Bruno Mader- na, svolta prevalentemente a Milano, presso lo Studio di Fonologia Musicale della RAIL, Lincontro col mezzo elettronico determind un vero e proprio rovesciamento nelle mie relazioni col materiale musicale. A quel punto dovetti completa- ‘mente riorganizzare il mio metabolismo intellettuale di compositore. Mentre 'I comporre strumentale @ nella maggior parte dei casi preceduto da uno svi- lupo di pensiero di tipo lineare ~ proprio perché si tratta di un pensiero che on sta a diretto contatto con la materia ~ il fatto che nello studio elettronico si possano provare direttamente diverse possibilita di concretizzazione di strutture sonore, che attraverso manipolazioni continue si possano rinnovare mutare all‘infinito le immagini sonore cosi ottenute, e, infine, il fatto che sia possibile mettere da parte una grandissima scorta di materiali parziali, one il musicista di fronte a una situazione completamente nuova. I! tempo ora gli si presenta come il campo di un grandissimo numero di pos- sibilita di ordinamento e di permutazione del materiale appena prodotto. Noi ora proviamo forti propensioni a questo tipo di pensiero e di condotta anche nella musica strumentale. Non ha senso chiedersi se sia stata l'esperienza elettronica @ provocare un tale rinnovamento o se piuttosto essa stessa non Fappresenti il risultato di uno sviluppo in questa direzione gia presente nella musica degli ultimi anni. Indubbio & invece Il fatto che proprio la musica elet- storia documenti parte Il - capit tronica rende possibile dimostrare la validita di un tale modo di concepire la composizione. [1957] ‘Tutto cid che ho composto per nastro ho dovuto realizzario io stesso; nell'ese- cuzione pratica ero sempre costretto ad interpretare me stesso e a risolvere tutt) | problemi che sorgono dalla differenza fra il dato grafico (cid che avevo scritto) quello che si deve realizzare sonoramente. Infatti, i concatenamenti delle idee musicali ridotti a cifre, a simboli grafici e ad indicazioni tecniche non sono affatto la stessa cosa rispetto al risultato sonoro. I! contatto immediato con la materia sonora durante il lavoro pratico in studio ha sempre delle conseguenze che non si possono fissare una volta per tutte sulla carta, Anche gli apparecchi elettronici sono - quanto meno allo stato attuale - degli strumenti. [1959] 14.4 Colonia, 1958 Karlheinz Stockhausen illustra il metodo di composizione elettronica in uso nello Stu dio radiofonico del Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR), nato nel 1951 e divenuto jentazione elettroacustica. uno dei principali centri di spe! Ein Sinuston klingt in mittlerer Lage ungefahr wie eine Fléte, die unter den. Orchesterinstrumenten die geringste Zahl an Teilténen hat. Solche Sinus- tone waren also die ersten Elemente, mitt denen wir verschiedene Spektren gemaG den strukturellen Forderung- en einer bestimmten Komposition komponierten, in wortlichen Sinne zusammensetzten. So ist jeder Klang das Ergebnis eines kompositorischen ‘Aktes. Der Komponist bestimmt die verschiedenen Eigenschaften (auch ‘Parameter’ genannt). Praktisch ging die Arbeit mit Sinustone folgendermaGen vor sich (wir sind in K@In gezwungen, auch jetzt noch aut diese komplizierte Weise zu arbeiten aus Mangel an geeigneten Apparatu- ren): eine Sinusschwingung wird auf Tonband aufgenommen, eine zweite, dritte usw. wird hinzugefugt. Dabel er- halt durch elektrische Regulierung je~ de Sinusschwingung ihren eigenen In- tensitatsverlauf, und dann wird der In- ‘Un suono sinusoidale suona nel regi- stro centrale al'incirca come un flauto che ha, rispetto agli strumenti dellor- chestra, il minore numero di suoni parziali. Questi suoni sinusoidali fu- rono dunque i primi elementi con i quali componemmo, nel senso lettera- le della parola, diversi spettri a secon- da delle necessita strutturali di una de- terminata composizione. Ogni suono é cosi il risultato di un'operazione com- positiva. Il compositore determina le diverse caratteristiche (dette anche “parametri’), Concretamente, il lavoro con i suoni sinusoidali si svolgeva nella maniera seguente (a Colonia siamo costretti, per mancanza di apparecchiature ade- {guate, alavorare tuttora in questo mo- do complicato): un‘onda sinusoidale viene registrata su nastro e ad essa ne vengono aggiunte una seconda, una terza, ecc. Ogni sinusoide ottiene, me- diante regolazione elettrica, una sua propria curva dinamica, dopodiché le nuove frontiere del suono tensitatsvertauf des ganzen Schwin- sungskomplexes (die ‘Hullkurve’) noch mals geregelt. Die Klangdauer wird bestimmt, indem man das Ton- band in Zentimeteriangen mit und sschneidet - ausgehend von der Band- geschwindigkeit, die 76,2 oder 38,1 cm pro Sekunde betragt. So wird Klang fur Klang zusammengefuist und archiviert. Wenn alle Klange fur eine Komposition auf Tonband verbereitet sind, werden die Bandstucke der Par- titur gema8 aneinandergekiebt und, wenn notig, nochmals mit Hilfe meh- rerer synchroner Magnetophone uber- elnanderkopiert. [..] Es war ndtig, da der Komponist Elektronischer Musik eine adaquate Form der graphischen Aufzeichnung and, um alle Einzelheiten der Klang- produktion und -zusammenstellung zu beschreiben. Offensichtlich werden also keine In- strumente verwendet, die von irgend- einem Interpreten gemaB einer Parti- tur gespielt werden. [..] Der Kompo- nist realisiert in Zusammenarbeit mit einigen Technikern das ganze Werk. Je- der ArbeitsprozeB kann so oft wieder- holt werden, bis die gewiinschte Exakt- heit des Resultats erreicht ist. [..] Diese Musik kann nur mit Lautspre- chern wiedergegeben werden. [..] Wie immer man auch heute die Elek- tronische Musik beurtellen mag: Ihre Notwendigkeit besteht allein schon darin, daB sie der radiophonischen ‘Musikproduktion den Weg weist. Elek- tronische Musik verwendet Tonband und Lautsprecher nicht langer zur Re- produktion, sondern zur Produktion. Die Hérer am Lautsprecher werden fruher oder spater verstehen, daB es sinnvoller ist, wenn aus dem Laut- sprecher Musik kommt, die man nur am Lautsprecher und nirgendwo an- ders empfangen kann. viene regolata ancora la curva dinami- ca dell'intero complesso di onde (Vin- viluppo [Hiillkurve]). La durata viene determinata misurando il nastro in centimetri e tagliandolo tenendo con- to della velocita del nastro che é di 76,2 © 38,1 cm al secondo. In questa ma- niera si combinano e si archiviano un suono dopo altro. Quando tutti i suo- ni necessari per una composizione so- no pronti su nastro, i vari frammenti di nastro vengono incollati in base alla partitura e, se del caso, sovrapposti con laiuto di pitt magnetofoni sincro- nizzati. [...] Era necessario che il compositore di ‘musica elettronica trovasse una forma adeguata di notazione grafica, in mo- do da poter descrivere tutti i partico- lari della produzione e della combina- Zione dei suoni. E chiro, dunque, che non si utilizzano strumenti suonati da un esecutore in base ad una partitura, (...) Il compo- sitore realizza, in collaborazione con alcuni tecnici, 'intero pezzo. Ogni fase del lavoro pud essere ripetuta fino a raggiungere esattamente il risultato desiderato. [ Questa musica pud essere riprodotta solo con altoparlanti. [. Si puod giudicare la musica elettronica come si vuole: la sua necesita risiede gi solo nel fatto di indicare alla pro- duzione radiofonica una via di svilup- po. La musica elettronica non utiliza nastro e altoparlante solo per ripro- durre, ma per produrre. Chi ascolta per mezzo di altoparlanti capira prima o poi che ha molto pitt senso se dall'altoparlante esce una mu- sica che non si pud ascoltare altrimen- ti che con un altoparlante. storia documenti parte Il - capitolo 14 14.5 USA, 1959 In una conferenza al Sarah Lawrence College, intitolata Spatial Music, Edgard Varése descrive le tappe del proprio percorso di avvicinamento alla musica elettronica, When I was about twenty [..] I real- ized would be difficult or impossible to express with the means available, and my thinking even then began turning around the idea of liberating music from the tempered system, from the limitations of musical instru- ments, and from years of bad habits, erroneously called tradition. [..] In those formative years I had the ‘good fortune to become a friend of Busoni. [..] I met Busoni when I was living in Berlin before the First World War. I was already familiar with his remarkable book, Sketch of a New Esthetic of Music [..]. Imagine my ex- citement on reading these words of his: «Music was born free} and to win freedom is its destiny.» Until then T hhad supposed no one but myself held such a theory. [..] We talked at length on all the questions that were my chief preoccupation at the time ~ and still are. Although our views differed radically on many subjects connected with the art of music, I am convinced that it was those long talks with Bu- soni, during which new horizons were constantly opening for me, that helped crystallize my ideas and con- firmed my belief that new means must be found to liberate sound, to free it from the limitations of the tem pered system, make it possible to re~ alize my conception of rhythm as an element of stability, and to achieve unrelated metrical simultaneity. [..] As early as 1927, [ learned something of the possibilities of electronics as a musical medium [..J. But it was not until 1954 that I had the opportunity ‘of working in a studio with electronic Quando avevo allincirca vent'anni [...] realizzai che sarebbe stato diffi- cile se non impossibile esprimer[mi] con i mezzi a mia disposizione, ¢ i miei pensieri cominciarono a girare intorno all’idea di liberare la musica dal sistema temperato, dai limiti degli strumenti musicali e da anni di cattive abitudini, chiamate erroneamente tra- dizione. [...] In quegli anni formativi ebbi la buona fortuna di diventare amico di Busoni. [...] Lo incontrai quando vivevo a Ber- lino [1907] prima della Prima Guerra Mondiale. Avevo gia familiarizzato con il suo notevole libro Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst [...]. Si immagini il mio entusiasmo nel legge- re parole come queste: «La musica ¢ nata libera e il suo destino é quello di conquistare la liberti». Prima di allora avevo pensato che nessuno alfinfuori di me poteva condividere una tale teo- ria, [...] Parlammo a lungo su tutte le questioni che all'epoca costituivano - € sono tuttora ~ le mie principali pre- coccupazioni, Sebbene i nostri punti di vista differissero radicalmente su molti punti connessi con Parte della musica, sono convinto che furono queste Iun- ¢ghe conversazioni con Busoni - duran- tele quali mi si aprivano costantemen- ‘te nuovi orizzonti - che contribuirono a cristallizzare le mie idee e conferma- rono la mia convinzione che occorres- sero nuovi mezzi per la liberazione del suono, per liberarlo dai limiti del siste- ‘ma temperato, per rendere possibile la realizzazione della mia concezione del ritmo quale elemento di stabilita, e per raggiungere una simultaneit metrica disgiunta. (...] le nuove frontiere del suono ‘equipment for composing on tape. In the fall of that year the Radiodiffusion Francaise invited me to finish my tapes of organized sound for Déserts In their studio in Paris. I had begun them on my one tape recorder in New York. Fu dapprima nel 1927 che appresi ‘qualcosa sulle possibilita delflettroni- a come mezzo musicale [...]. Ma fu solo nel 1954 che ebbi Topportunita di lavorare in uno studio con uno stru- ‘mentario clettronico per comporre su nastro. Alla fine di quelfanno la Radio- diffusion Francaise mi invitd a mettere punto nel loro Studio di Parigi i miei nastri di suoni organizzati per Déseris. Li avevo cominciati sul mio unico ma- gnetofono a New York. storia 14.6 Italia, fine anni '60 - inizi anni ‘70 Luciano Berio delinea Yapporto della musica elettronica al pensiero musicale coevo Oggi si parla meno di musica elettronica semplicemente perché alcuni dei suol procedimenti e, soprattutto, ‘dea di musica elettronica sono diventati aspetti integranti del pensiero musicale. [..] Dire che la musica elettronica @ morta vuol dire non aver capito quello che essa ha significato e significa, \uol dire dare eccessiva importanza ad alcuni aspetti operativi (d’altronde sempre mutevoli) ignorando il senso dei processi rusicali che si sottinten- dono. Il termine di musica elettronica non sancisce una pratica musicale gia formalizzata e strumentalizzabile ma definisce la possibilita di elaborare modi “ined di identificazione tra dato acustico e struttura musicale, tra ‘immagine ‘sonora’ e ‘significato’. Inediti, non perché la musica elettronica offre un ‘campo limitato di possibilita acustiche’ (@ un non senso musicale, questo) ma sem- plicemente perché il musicista compone anche i suoni e le loro trasformazioni. Grosso modo I’enfasi strutturale @ posta sulle possibilita di analisi e di tra- sformazione del suono mentre nella musica strumentale I'enfasi é posta sulle possibilit8 di combinazione. Per questo, anche le pid significative riuscite di musica elettronica in questi ultimi 10 anni sono costituite da quelle opere basate sullntegrazione e la trasformazione elettroacustica di voci e strumen- ti, cioé di famiglie sonore riconoscibili. Per questo, infine, dea di ‘musica elettronica’ & anche presente in tutte le migliori produzion| strumentali con- temporanee. documenti 14.7 Freiburg I.B. - Venezia, 1984 { Luigi Nono illustra le possibilita compositive dei live electronics dello Experimen- talstudio Heinrich Strobel Stiftung di Freiburg im Breisgau e la concezione del ‘suo- no mobile’ parte Il — capitolo 14 zatore consistente di tre apparecchi: Sonoscop - Analizzatore - Microproces- sore. Il Sonoscop [...] analizza il segnale ricevuto in tre dimension: altezza~ tempo-intensit’. Lintensita € analizzabile fino a 16 graduazioni tra: fif = nero, ppp = grigio chiaro, Valtezza é visible, in tutte le armoniche risultanti, graduate in tal modo. [...] I dati del Sonoscop vengono ulteriormente elaborati dal microprocessore: I'ampiezza ~ la frequenza ~ la mobilita [..]. Si analizza cosi il segnale, come si presenta, come si modifica fino alla realta complessa ‘icrotonale. 11 tutto poi viene trascritto da una ‘telescrivente’. E uno stru- mento fondamentale, fra i tanti della tecnologia attuale, per lo studio, la spe- rimentazione, la conoscenza. Nei conservatori sarebbe fondamentale e di “nuova didattica’ per tutti. [..] Suono mobile nella voce e negli strumenti, e suono mobile per mutazione Ge: trasformazione del primo con gli strumenti tecnologici. E suon/ mobil sintetci, 8 programmati, e controliati sul computer, non necessariamente da fissare su le astro, ma da produrre in tempo reale, con grande flessibilitd di controllo € [Ss di mutazione [... | f i | ‘Allo Studio Sperimentale live electronics di Friburgo, & in pratica un analiz~ le nuove frontiere del suono [RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICE aa 143 4 145 108 Luict Russo, LArte dei rumori. Manifesto futurista (1913), in Larte dei ru- mori, Edizioni futuriste di «Poesia», Milano 1916, pp. 14-15 (ora disponibile anche in Larte dei rumori. Luigi Russolo e la musica futurista, Milano, Audi- torium Edizioni 2009, pp. 70-71). Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Zweite, erwei- terte Ausgabe, Leipzig, Insel 1916 (1* ed. 1907), pp. 44-45 (trad. di A. I. De Benedictis).. BRUNO MADERNA, Esperienze compositive di musica elettronica (1957) ¢ Intro- duzione al concerto del 4.9.1959, Internationales Musikinstitut Darmstadt (1959), in Bruno Maderna. Documenti, raccoltie illustrati da Mario BaRoNt € RossaNa DALMONTE, Milano, Suvini Zerboni 1985, pp. 83-85. KARLHEINZ STOCKHAUSEN, Elektronische und instrumentale Musik (1958), in «die Reihe», V, 1959, pp. 55-67, quindi in ID. Texte cur elektronischen und in- strumentalen Musik, Band I (Aufsiitze 1952-1962, zur Theorie des Komponie~ ens), Kéln, DuMont 1963, n. e. 1983, pp. 140-151 (trad. Musica elettronica e musica strumentale, in La musica elettronica. Testi sceltie commentati da Henri Pousseur, Milano, Feltrinelli 1976, pp. 48-51). EDGARD VARESE, Spatial Music, in Contemporary Composers on Contemporary Music, a cura di ELLIOT SCHWARTZ. BARNEY Cuitps, New York, Da Capo Press 1998, pp. 204-206 (trad. di A. I. De Benedictis, differente da quella presente ne Il suono organizzato, Scritti sulla musica, Milano, Ricordi 1985, pp. 155- 156). LuciaNo Bento, [Da alcuni anni la musica elettronica...|, intervista inedita sul- la musica elettronica, 5 ff, conservata presso la Fondazione Paul Sacher, f. 1 (concetti simili si leggono anche nella Prefazione al volume La musica elet- tronica. Testi scelticit., pp. VII-IX). Lu1Gt Noo, Verso “Prometeo”. Frammenti di diari, in Luigi Nono. Verso Pro- ‘meteo, a cura di Massimo Cacctant, Milano, Ricordi 1984, pp. 7-16 (ora in LUIGI NoNo, La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-1986, a cura di ANGELA Iba De Benepicris e VENIERO RizZaRDI, Milano, Il Saggiatore 2007, pp. 134 © 138) 4g9) storia parte Il - capitolo 14 la storia Capitola 6.6 14.1 Macchine e musica: i nuovi strumenti musicali B dobbligo una premessa. In sede creativa, critica e teorica frequentemente i media, Ie tecnologie, gli strumenti elettronici e la musica da essi generata sono considerati come frutto fout court di una rivoluzione radicale, per spiegare la quale si chiamano in causa concetti quale ‘novitd, ‘innovazione, ‘invenzione’e scoperta’ in opposizione a ‘tradizione’e ‘continuiti. Tali contrapposizioni concettuali, pero, sono fittizie e inap- plicabili alle innovazioni tecnologiche che hanno coinvolto la sfera della produzione musicale: in musica, infatti, ogni ‘scoperta’ pud essere letta come un approdo (even- tualmente perseguito anche via negationis) che si raggiunge sulla base di acquisizioni pregresse. Lungi dall'essere una prerogativa del '900, il binomio musica-macchina & antico quanto la musica stessa, arte la cui esecuzione materiale & delegata con poche eccezioni — la voce é una di queste ~ a uno strumentario di natura meccanica. Come per altri processi storici, infatti, anche il connubio tra produzione musicale e inven- zione tecnologica ha seguito un percorso che dai primissimi tentativi pionieristici di ‘macchine sonore del XVII secolo porta ai mezzi odierni di produzione e riproduzione digitale del suono attraverso la concatenazione di strumenti musicali meccanici, elet- trici, protoelettronici ed elettronici. Il rapporto tra musica e tecnica coinvolge pitt dimensioni del fenomeno mu- sicale, relative rispettivamente alla triade strumento musicale-esecutore-compositore. Infatti, la ‘tecnica’ in musica & + quella interna allo strumento, propria alla sua organologia e allinsieme dei di- spositivi che permettono la produzione del suono (la meccanica specifica di uno strumento);, + quella performativa, che coinvolge la manualita (Ie cosiddette tecniche esecu- tive); + quella propria al complesso di operazioni intellettuali che porta alla realizzazione materiale della musica, alla sua scrittura e alla sua fissazione su supporti cartacei 0 digital (le tecniche comunemente dette compositive). ‘Tra la fine del XIX e la prima meta del XX secolo le innovazioni della tecnologia mu- sicale si sono concentrate maggiormente sulle macchine atte alla riproduzione del sono, quali il fonografo a cilindro, il rullo, le pianole, il grammofono, che hanno mo- dificato la stessa qualita estetica della recezione della musica. Grazie a questi mezzi, il suono, fissato mediante la registrazione diretta e trasmesso in modo meccanico nella sua forma sonora, sié affrancato dal segno grafico della notazione fino a prendere il sopravvento nel processo di trasmissione/tradizione dellopera. La musica che in pre- cedeenza si era tramandata su supportifisici quali la carta (per la musica colta) o grazie alle facolta mnemoniche degli individui (per le tradizioni orali), poteva ora cominciare ad essere fissata, conservata e trasmessa nella sua ‘immagine acustica’ Al punto che in qualche caso i mezzi meccanici di riproduzione sonora sono atrivati a condizionare anche Iaspetto timbrico o formale delle opere: si pensi, per esempio, alle composizioni le nuove frontiere del suono A ‘fonogeniche' e ‘grammofoniche’ scritte da Igor Stravinskij trail 1915 ¢ il 1925, la cui durata @ calibrata sui limiti temporali consentiti dai supporti di registrazione in uso allepoca, ciot il rullo e il disco a 78 giri.(1] Alfinizio del XX secolo, molti compositori hanno cercato nelle nuove mac- chine per musica la possibilita di «produrre det suoni (¢ non soltanto riproduli)» (Varese), allo scopo sia di espandere i confini delfuniverso sonoro, sia di affrancare Ta musica dalfegemonia del sistema temperato in favore di sistemi alternativi di tipo microtonale.[2} Infatti, nel clima intellettuale dell’epoca fra le 2 guerre, che rispecchia amplifica rilevanti mutamenti socialie cultural, la ‘macchina’ da musica é concepita sempre pitt come un nuovo strumento di ‘espressione, non esente da ricadute sul- Torizzonte creativo ed estetico dell'arte musicale, da parte di compositori di varie aree geografiche (tra i quali Arnold Schénberg, Ferruccio Busoni, Edgard Varése, Charles Ives, John Cage, Erik Satie, Henry Cowell) che esprimono idee musicali che oltrepas- sano le risorse strutturali e strumentali convenzionali Le prime invenzioni meccaniche che hanno modificato la concezione del suo- no sono connesse alla breve esperienza del futurismo italiano, grazie alla quale il ‘rumore’ entrato a far parte a pieno diritto dellorizzonte musicale del nuovo secolo. Nel 1913, nel manifesto Larte dei rumori, un esponente del movimento futurista italiano, Luigi Russolo (1885-1947) prospettava con parole visionarie un modo in- novativo di pensare il rapporto tra suono e rumore e, affrancando quest'ultimo dalle tradizionali accezioni estetiche negative, spingeva lo stesso concetto di musica verso frontiere all’epoca avveniristiche. In quegli anni, Russolo, nella convinzione _ Documento che I«evoluzione della musica é parallela al moltiplicarsi delle macchine» moderne, 4" | aveva gia iniziato a costruire strumenti chiamati ‘intonarumori’: grandi macchine, Figura 14.1 di differenti fogge, collegate a diffusori acustici di metallo e predisposte per una : modulazione sullestensione di circa due 8° di rumori base che imitavano vari ru- | ‘mori presenti in natura oppure artificiali oppure i «rumor perfetti intonabilissimi delle sole consonanti del linguaggio (scoppi, gorgoglii, ululati, sibili, rombi, scrosci e altri ancora). Russolo presentava pubblicamente i suoi strumenti in concerti di- mostrativi, spesso coadiuvato dal poeta Filippo Tommaso Marinetti. Liesordio si tenne al Teatro Storchi di Modena, il 2 giugno 1913, con lesibizione di uno ‘scop- piatore. Seguirono altri concerti con intere ‘orchestre’ di intonarumori suddivisi per famiglie: al Teatro Dal Verme Milano (1914), a Genova, Londra, Vienna, Mosca, sora L Fesempiostravinsijana pit noto & quello della Se nade en La, per pianoforte sol, del 1925, taj prim brani di music cola composi appositamente pe aca. Noma? [sistem mcrotonalsbasano su interval diampiezza Inferire al seritono (1/3, 1/4, 1/6, 18, 1/16 di tono 0 frazioni ancora pil picole), ett microtoni.oanche mi tointerval, Ainiio del '900 scale microtonali sono state torzzate da Ferruccio Busoni (i teri eset dt tono ft Enrwurf einer neuen Aatetik der Tokunst (Ab bozzo da nuova ettica dela musical, 1907), da Do 1menieo Alaleona(! oder orzzont dela tecnica mu scale, 1911), Alois Hib (Neue Harmonie ds dia plenza de discha78 irk ognuno dei suoi 4 movimenti ina calibratoperfeamente sulla durata di una foc: lata di disco (onischen-, chromatischen, Verte, Drte, Sechsteh, und Zndje-Tonsstem, 1927) eda Ivan Wyénegradsi) (Monae! dharmonteen quarts de ton, 1933) Ne hanno fatto uso vari compositor, tra | qual Charles Ives (Sin fonia n. 4, 1916, e Thee QuarterTane Piano pieces, 1923-24), Alols Haba (le opere Mata del 1930con quar- ti dtonoe Pi edlovsté Tv del 1940 con ses di ton) nella seconda meta del Novecento, Pierre Bovley, Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono te gl at 501 parte Il ~ capitolo 14 Esempio musicale 14.1 - Russolo, Risvegiio di citta, partibura, f Musica 14.1 Esempio musioale 14.1 502 Berlino, Praga, Parigi.[3] Ogni nuova esibizione provocava discussioni non esenti né da sarcasmo, né da occasionale interesse (tra i compositori che si espressero in un modo o nelfaltro vi furono Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Stravinskij, Arthur Honegger). Limpiego degli intonarumori da parte dei futuristi era spesso contraddi- stinto da ingenue velleiti e le composizioni per essi espressamente concepite - tra le quali Risveglio di una citta e Convegno di automobili e aeroplani di Russolo ~ soprav- vivono oggi solo nelle pubblicazioni specialistiche. Russolo li dismise intorno al 1921. ‘Tuttavia, al di la della loro valenza artistica, questi primi tentativi di far musica coi rrumori hanno lasciato trace evidenti in vari compositori (Varese & stato tra questi) e sono riaffiorate nelle musiche concrete di Pierre Schaeffer, quando la diffusione del, nora 3. [Nal/Arte dei rumor! Russolo deserve Torchesta completa a intonarmor, distin per registro, 3ululatori basso (s-de") medio (do do") acuto (dodo!) Srombitori basso (s-do") medio (do do") acto (do™ da") ‘eroptatori basso (ff) medio fafa") aca safe) pid acuto (af) 3 stropiciatori basso (ff) medi [fe-f") _acuto (soP fa) 4 scoppatori bass (ss) medio (fala) 2 gorgoglstori basso (do-la) medio (res?) ‘ronzafore basso (lala) I sbilatore bats Tale) « fornisce anche un esempio di notazone in partura. [Esempio musicale 14.1] le nuove frontiere del suono Figura 14.1 Luigi Russolo e Ugo Piatti nel laboratorio degli intonarumori a Milano (1914: da LArte der rumor. magnetofono ha reso possibile generare ¢ controllare con ‘intenti darte’ un repertorio di rumori simili a quelli che i futuristi avevano soltanto vagheggiato. Nel corso del '900, perd, le relazioni tra musica e tecnologia sono state rivolu- zionate soprattutto dallentrata in scena di un elemento che ha portato al totale rias- setto dei rapporti nella triade compositore-esecutore-strumento musicale e alfabbat- ‘timento di ogni frontiera - concettuale ed estetica — tra suono e rumore: la corrente lettrica. Collegata alle scoperte e ai progressi in campo elettromagnetico, la storia dell’incontro tra musica ed elettricita datava da quasi 3 secoli. Tuttavia, & solo nel corso del "900 che la possibiita di trasformare in elettrici i dispositivi meccanici di produzione del suono ha comportato un incremento nello sviluppo degli strumenti musicali (evoluti dai primi meccanismi elettromeccanici ai sistemi protoclettronici e approdati quindi ai mezzi completamente elettronici),[4] nellelaborazione di nuovi pprocessi di produzione musicale e, non ultimo, nelle modalita di rappresentazione del pensiero musicale, Uinvenzione delle machine sonore elettriche, a partire dal tele- grafo musicale (1874-76) di Elisha Gray (1835-1901), @ legata inizialmente alle sco- perte nel campo dello sviluppo del telefono elettrico e del mondo delle comunicazioni. Da queste ultime, in parallelo alla stagione futurista, sono derivati i primi strumenti ona = Negi strument lettrit ~ siano ess elttroacustci o _eipe di quest struments la chitara letrica, Gli sru- amplifiati~ Teletrcitt intervene fondamentalmente ment lttronici sono invece app ado di ge- nelfamplificazione di vibrazioni sonore prodotte da nerare i suoni mediante oscillator o circuit eletro corpi non eletric si pens al fanionamento dl prin- ic parte Il — capitolo 14 Documento 142 Documenta 12.6 on line musicali elettrici, nei quali il suono veniva prodotto da ruote elettromagnetiche che contenevano la forma delYonda sonora da generare: il telharmonium (1897, perfezio- nato nel 1906) di Thaddeus Cahill e il choralcelo (1909) di Melvin Severy (1863-1951). Ttelharmonium, strumento di proporzioni mastodontiche, produceva suoni non tem- perati, con la suddivisione dell ottava in sesti di tono (lo strumento aveva un‘estensione di sette 8, ciascuna delle quali ripartita in 36 microtoni). Fu usato solo per riprodurre musica di repertorio (nelle locandine campeggia soprattutto il nome di Johann Seba- stian Bach) e, a causa della sua impraticabilita, ebbe vita molto breve e fu impopolare tra musicisti e compositori (con la sola eccezione di Ferruccio Busoni, che ne comprese Pimportanza e le possibiliti di sviluppo). Con la propria creazione Cahill anticipava di circa 20 anni 'invenzione degli amplificatori e il principio base del noto organo Hammond. 11 passo decisivo per la realizzazione delle macchine elettroniche per musica si deve a Lee de Forest (1873-1961), inventore nel 1906 della valvola a triodo (0 termo- ionica): un dispositivo che ha permesso di amplificare il suono e di far progredie in- nanzi tutto le comunicazioni radiofoniche (dai primi anni '20, infatti, il rapporto mac- chine-musica si collegato soprattutto agli sviluppi tecnologici della radiofonia), prima di essere incluso in diversi apparecchi che tanta rilevanza ebbero per lo sviluppo della ‘musica, tra cui oscillatori e amplificatori. Nel "15 de Forest progetto il pianoforte Au- dion, in cui la valvola a triodo era collegata a una tastiera, passato alla storia come il primo pianoforte a frequenze generate da un oscillatore. In seguito, la valvola termo- ionica e Toscillatore utilizzato come generatore di frequenze ebbero una notevole i fluenza sull'evoluzione e sulla sperimentazione di tutti gli strumenti protoelettronici realizzati prima delVapplicazione del transistor negli anni °60, i pitt rinomati dei quali sono stati il theremin (1917-20) e le ondes Martenot (1928), inventati da due tecnici radio (Lev Theremin, e Maurice Martenot, 1898-1980), che hanno sfruttato i difetti scontrati nelle trasmissioni radiofoniche del periodo bellico per realizzare strumer in grado di generare suoni specificatamente musicali. Il theremin é stato anche il primo strumento musicale suonato senza tastatura 0 contatto diretto da parte dell’esecutore. Infatti, grazie a 2 oscillatori che generano 2 distinte frequenze radio continue, molto vicine lana alfaltra, il suono vi é prodotto mediante la captazione del libero movimento delle mani intorno a unvantenna che regola la produzione delle altezze in relazione ai movimenti della mano destra e a un cerchio di metallo, che regola l'ntensita sui mo- vimenti della mano sinistra. Anche le ondes Martenot producono frequenze grazie a un sistema di generatoria valvola termoionica, con la differenza che la loro regolazione dipende da una tastiera e il segnale & amplificato e trasmesso da un altopariante. Nel medesimo periodo, un altro pioniere della liuteria elettrica, coinvolto negli sviluppi della tecnologia radiofonica, il tedesco Jorg Mager (1880-1939), ha realizzato diversi ‘modell di sphirophon (1921-28), strumenti dapprima a disco, poi a tastiera, basati su circuiti a oscillatori, che permettevano la generazione di scale microtonali. Mager si era concentrato sulle problematiche relative alla generazione delle frequenze ¢ al loro ‘timbro, pitt che sulla trasmissione del suono a distanza, prioritaria in ambito radiofo- nico. Tanto che con il concetto di Klangfarbenmelos (melodia di timbri), formulato in Eine neue Epoche der Musik durch Radio (Berlino 1924), ha gettato un ponte tra le pro- prie ricerche e la «fantasia avveniristica» della Klangfarbenmelodie con cui Arnold Schénberg aveva chiuso il Manuale di armonia. Nel corso degli anni '30 la distinzione tra strumenti meccan , strumenti elet- troacustici e strumenti elettronici si é fatta sempre pitt netta; tuttavia, nonostante le forme e le tecniche di costruzione pitt o meno progredite, la tastiera tradizionale ha le nuove frontiere del suono continuato ad essere il mezzo manuale pitt comodo per il controllo del suono. Al- epoca, i centri pit allavanguardia erano localizzati soprattutto in Germania e negli USA; tra questi, il Centro di sperimentazione radiofonica (Rundfunkversuchsstelle) di Berlino, in cui operavano i compositori Paul Hindemith ed Ernst Toch (1887-1964), ‘occupava una posizione preminente nelle manipolazioni fonografiche a scopo creative e nella ricerca di nuove tecniche di produzione sonora, Nel 1930 Friedrich Trautwein vi mette a punto una delle pit importanti macchine elettriche per musica del secolo scorso, il trautonium, apparecchio a tastiera capace di imitare la voce di vari strumenti, con tre 8° di estensione, che durante la performance potevano essere trasposte e variate nel timbro grazie a oscillatori elettronici amplificati, a circuiti e a filtri azionati da pulsanti ¢ interruttori, Negli anni il trautonium ha conosciuto molte trasformazioni €miglioramenti, tracui il mixtur-trautonium di Oskar Sala (1910-2002), trai maggiori virtuosi di questo strumento, Sempre nel 1930, negli USA, Lev Theremin e il com- positore Henry Cowell brevettarono il rhythmicon, uno strumento in grado di tra- sformare i dati relativi alle frequenze in dati cronometrici e, quindi, in grado di ge- nerare sequenze ritmiche da sequenze di altezze. Ognuno dei 17 tasti del rhythmicon (10 bianchi e 7 neti) produceva un suono modulabile in altezza, e a ciascun suono era associato un pattern ritmico a sua volta passibile di essere trasposto in base alla serie dei suoni armonici. In tal modo il rhythmicon poteva eseguire con estrema pre- Radio-Universal-Musikinsirument! Ausfihrliche Bauanleitung mit Zeichnungen, Photographien und 1 Bawplan (612 ©) im mattivitcher Grae Figura 14.2 Presentazione del trautonium (1930): «Wn nuove strumento radio-universale! Questo apparato pud eseguire o imitare da solo tutti i suoni dal trombone al fiauto ed effetti sonori mai uditi. Oltre a cid, il trautonium @ contemparaneamente un ricevitore radio- fonico e un amplificatore grammofonico. Installazione semplice ed ecanomica.» (da J. ‘Wincxe.mann, Das neue Universalschaltungsbuch - die 120 modernsten und besten Schaltungen, Berlin, Deutsch-Literarisches Institut J. Schneider 1932) Figura 14.2 parte Il — capitolo 14 506 cisione ritmi complessi simultanei. Nonostante le sue potenzialita avveniristiche, perd, Jo strumento & stato costruito in rari esemplari, e dismesso pochi anni dopo linven- jone. Nel medesimo periodo sono nati anche altri strumenti che impiegavano ancora il sistema elettromagnetico a ruote sonore, il pit! importante dei quali é lorgano Ham- mond (1935) di Laurens Hammond (1895-1973), diretta evoluzione del telharmo- nium, usato da alcuni compositori dell'avanguardia postbellica (Karlheinz Stockhau. sen se ne serve in Mikrophonie ID), gruppi jazz e rock, ancora oggi prodotto su larga, scala ed estesamente presente nelle chiese cattoliche. Vanno inoltre menzionati in que- sta rassegna il vocoder (1940, dall'inglese ‘voice’ ‘encoder’) di Homer Dudley (1896- 1987), tra le prime machine capaci di effettuare lanalisi del suono della voce umana edi simularlo in modo sintetico, e il melochord (1946) di Harald Bode (1909-87), an- tenato dei sintetizzatori su cui sono state realizzate quasi tutte le opere prodotte nei primi anni di attivita dello Studio della Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) di Colonia, uno dei primi grandi studi radiofonici di musica elettronica del secondo do. poguerra Ieri come oggi, il binomio tecnologia-modernita si @ accompagnato a un fat- tore ineluttabile: la ‘mortalite’ precoce delle nuove macchine per obsolescenza. II pa- radosso della tecnologia, infatti, pud sintetizzarsi proprio nelfanalogia ‘progresso caducit’’: pit la tecnica avanza, pitt rapidamente invecchiano gli strumenti legati a quel preciso stadio tecnologico. Nei casi di obsolescenza della prima generazione di strumenti protoclettronici o elettronici solo raramente si procedeva alla loro sostitu- zione, e il pitt delle volte essi venivano direttamente dismessi con relativa perdita dei dati e metadati tecnici pertinenti alla loro costruzione e delle creazioni musicali per essi concepite: esemplare, a questo riguardo, é stata la perdita di Rhythmicana, com- posta da Cowell per il rhythmicon. Cionondimeno, ognuno degli strumenti menzio- nati ha aperto la strada a successivi sviluppi e ha contribuito tanto alla realizzazione i mezzi pit aggiornati sul piano tecnologico, quanto al progressivo ampliarsi dei loro orizzonti estetici e poetici. Nella maggior parte dei casi, i nuovi strumenti hanno svolto un ruolo ‘imitative’ (riproducendo repertori preesistenti sotto forma di trascrizioni o adattamenti) oppure sono stati utilizzati per fini dimostrativi o spettacolari. Assai di rado le caratteristiche performative delle nuove machine hanno modificato le tecni- che ele fogge della liuteria tradizionale, i loro timbri solo occasionalmente sono so- pravvissuti in forme simulate artificialmente (si pensi ai suoni campionati). Sono rari anche i brani musicali pensati direttamente per questi nuovi strumenti, eccezion fatta per le composizioni nate sulle peculiarita tecniche ed espressive del theremin, delle ondes Martenot e del trautonium.[5] Di fatto, le poche opere che hanno davvero ri- voluzionato il panorama musicale prebellico erano non tanto legate alla novita delle machine per musica quanto alle facolta inventive dei pochi compositori visionari che [astraoedinaria lesb del theremin neha decretato| success tanto pe la rproduzione di music di reper tori, [Musica 14.2] quanto per la produzione di nuove creaioniappositamente calibrate sulle sue potenzalita espressive. Lo steumento & stato utlizato da divest compositor trai quali Cowel, Ives, Bohuslav Martina (1890-1959), Varese ed & implegato ancora ogg dat ‘grup rcko nella musica pe film. Le ondes Martenot Sono sate utlezate da diversi compostri ~ Boulet, Honegge, Ande Joliet, Messiaen, [Misia 4.3] Mil hha e Varbse ~ sia in orchestra, sia come strument so- lista, € hanno canosciato implementavioni particoart per specific esignze microtonal: famosa a versione realzzata nel "38 da Martenot per eseguire musica in diana Rabindranath Tagore Alain Danielow Fra ‘compositor che si sono interesatialle posits del trautoniam ele hanno impiegato nelle loro opere vi so: no Paul Dessau (1894-1879), Paul Hindemith, [Musica 1.4] Werner Bgk (1901-83), Cal Oe, Oskar Sala, Ri chard Strauss. le nuove frontiere del suono Ie hanno impiegate per soddisfare la loro immaginazione sonora. Si pensi per esempio alle 2 versioni di Ecuatorial di Edgard Varese, realizzate una per voce, strumenti ¢ 2 theremin nel 1932-34, falta per coro maschile, 2 ondes Martenot ¢ strumenti nel 1961, Imaginary Landscape n. 1 di John Cage, del '39, che include suoni pretegistrati, riprodotti da un fonografo a velocita variabile, accanto a un pianoforte e a un piatto. Come ha lucidamente osservato Varése, ¢ infatti la concezione sonora globale a ren- dere innovative le opere e non Pimpiego, talora un poco feticistico, dei nuovi mezzi di produzione e di riproduzione sonora: Musica 14.5, ‘Nous devons nous souvenir également quiaucu: ne machine n'est _magicienne, comme nous avons tendance & le croire, et nous ne devons as nous attendre a ce que nos machines élec: troniques composent de la musique & notre pl ce, Elles eréeront de la bonne et de la mauvaise ‘musique, tout comme les instruments tradition- nels ont permis la création de bonne et de matt- vvaise musique. Llrdinateur est une invention merveilleuse qui semble presque suthumaine, ‘Mais en réalité, i est aussi limité que Vesprit de Vindividu qui lui fournit ses données, Allo stesso modo dovremmo ricordarci che nes- ssuna macchina é magica, come abbiamo la ten- denza acredere, eche non dovremmo aspettarci ‘che le nostre macchine elettroniche componga- ‘no musica al nostro posto. Esse permettono di comporre della buona e della cattiva musica, esattamente come gli strumenti tradizionali hanno permesso la creazione di buona e cattiva ‘musica, Il computer éunlinvenzione meraviglio- sa che sembra quasi sovrumana, Ma in reata, & limitato al pari della mente dellindividuo che sli fornisce i dat 14.2 Musica concreta, elettronica, elettroacustica La Seconda Guerra Mondiale incrementa a dismisura la ricerca nel settore delle tec- nologie belliche e, viceversa, interrompe forzatamente le ricerche applicate al campo artistico e produce una diffusa amnesia delle nuove tecnologie musicali inventate negli anni '20 ¢ ’30. Tanto che i giovani compositori esordienti nellepoca postbellica, im- bevuti dal concetto (e dal bisogno) di ‘nuovo’ in musica, o ignorano i risultati delle ricerche del periodo ante-guerra o le vivono come pura archeologia. Un mezzo di registrazione e riproduzione del suono perfezionato nel periodo bellico dallindustria tedesca Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft (AEG) - il magne- tofono a nastro ~ ha avuto a pace fatta un effetto dirompente nel campo della musica. Questo apparecchio, diffuso commercialmente a partite dal 1950 (benché introdotto negli ambient radiofonici fin dal 1935), ha aperto orizzonti creativi inattesi ai giovani compositori pit interessat alla sperimentazione musicale, i quali !hanno inteso come tuna risorsa inesauribile per produrre nuovi suoni per via di modifiche e trasformazioni i materiali registrati. Le sperimentazioni condotte con ausilio della registrazione su nastro magnetico hanno aperto la strada alla specifica produzione musicale oggi chia- mata per estensione ‘musica elettronica’, etichetta che designa correntemente una categoria storica legata a una fase delfavanguardia musicale del dopoguerra, la quale nelle sue linee generali ha conosciuto Yacme nella prima meta degli anni '50 e si & s progressivamente dissolta alla fine degli anni °60. Mentre prima dell'avvento del ma- 4 gnetofono gli sviluppi della musica prodotta con Fausilio dell'lettricita erano stati de- A terminati soprattutto dall invenzione di nuovi strumenti, dopo il 1950 enfasi si spostd nettamente sui singoli compositori e sulla loro capacita, espressa con le loro opere prodotte in Studi e laboratori elettronici, di consolidare e sfruttare per fini artistici le | Conquiste tecniche coeve. In Europa la nascita della musica elettronica & strettamente Jegata agli Studi e ai laboratori di ricerca musicale costituiti tra la fine degli anni '40 507 Figura 14.3 508 Figura 14.3 Milton Babbitt, Peter Mauzay, Wladimir Ussachevsky e il RCA Mark Il Synthesizer in uso al Columbia-Princeton Electronic Music Center nel ‘58. ela prima meta degli anni'50 nelle sedi delle emittenti radiofoniche di Parigi, Colonia Milano. Questi Studi hanno animato il dibattito sulla musica riprodotta e sulla mu- sica elettroacustica fino agli inizi degli anni 60 ¢,al contempo, hanno fornito i model per gli altri laboratori elettronici che man mano erano stati creati nel resto del mondo. ‘Negli Stati Uniti istituti analoghi sono sorti in grandi complessi industriali (Bell Te- lephone Laboratories nel New Jersey) e nelle universita (Columbia University in Ca- lifornia o, pit tardi, presso il Massachusetts Institute of Technology di Boston). Come \Varése aveva preconizzato, sia in Europa sia negli Stati Uniti, la musica elettronica ~ rientrata in seguito nel novero delle cosiddette ‘musiche sperimentali'[6) ~ era dive nuta il risultato della sintesi produttiva tra Je competenze musicali dei compositori e le competenze ingegneristiche dei tecnici del suono. I primo Studio europeo per la trasformazione elettroacustica dei suoni é stato fondato presso Office de Radiodiffusion Télévision Francaise (ORTF) di Parigi da Pierre Schaeffer, tecnico radiofonico padre della cosiddetta ‘musica concreta’. Scha- ‘Una delle pit clebri defininoni di musica sperimen- Cage, Earle Brown, Morton Feldman, Terry Riley, La tale & stata proposta da john Cage nel ’SS per indicare Monte Young, Philip Glas, Steve Reich, cf. Capitolo turfarone musicale wil cui esto &sconosciutos, Esa b 126), sialavor dei compositor exropei, con particolare Ampegata per designare indferentemente sia | Iavort_sferimentoalla produaione eltteoacusia, a parte dal ei compositor dlfavanguardiastatunitense (lo stesso primi esempl di musica concreta le nuove frontiere del suono effer aveva gi creato nel 42 ~ insieme al drammaturgo Jacques Copeau ~ un centro i ricerca per larte radiofonica, lo Studio d'Essai, e dal 48 aveva indirizzato le sue ri- cerche verso la manipolazione a fini artistici e compositivi di suoni precedentemente registrati; operazioni che sfociarono, nel '51, nella costituzione del Groupe de Recher- che sur la Musique Concréte (GRMC), frequentato inizialmente da Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Darius Milhaud, Karlheinz Stockhausen. Nello Studio radiofonico di Parigi, suoni concreti di varia origine e natura, registrati direttamente anche dalla re- alta quotidiana ~ inizialmente su disco, poi su nastro magnetico — erano oggetto di manipolazioni e trasformazioni timbriche e temporali che spostavano Lasse della com- posizione musicale dalla generazione del suono (tipica di qualsiasi pratica strume: tale) alla manipolazione di suoni gid definiti. Al centzo delPinteresse cera la ‘vita di ogni entita sonora, suono o rumore, che pud essere scomposto nelle sue fasi (il tran- sitorio di attacco, la fase intermedia, quella finale di rilascio) e modificato fino a creare zialmente infiniti, combinabili tra loro sulla base di un nuovo modello teorico di ‘sol- dei fenomeni acustici dai contorni netti e riconoscibili, degli ‘oggetti sonori’ poten- feggio: Lapproccio di Schaeffer, dunque, investiva in termini originali tanto la sfera © della produzione sonora, quanto quelle della creazione e dellascolto musicali e si con- G figurava come indirizzo di ricerca sia sulla natura del suono in sé, sia sulla pratica e i Testetica compositiva, Lo stesso Schaeffer lo ha teorizzato in vari volumi, tra cui A la g i recherche d'une musique concréte, pubblicato nel 52. I primi lavori di Schaeffer, dai | Cing études des bruits (1948, realizzati con rumori di treni ¢ pentole) a Orphée ’53 (1953), si basano soprattutto su rumori tratti dalla realta quotidiana, manipolati grazi a variazioni della velocita di riproduzione del disco su cui sono registrati o allappli- cazione di processi di trasformazione sonora, tra cui il loop.{7] Procedimenti creativi di questo tipo procurarono a Schaeffer pit di una critica da parte di giovani compo- | sitori quali Boulez e Stockhausen, contemporaneamente impegnati nellaffinamento | di tecniche compositive basate sulla serializzazione generalizzata dei parametri mu- sicali, che stigmatizzarono nelle composizioni concrete di Schaeffer e del GRMC ill carattere aneddotico, la tendenza descrittiva e il livello elementare di solfeggio ritmico, dovuto al supporto tecnico usato inizialmente, il disco. In seguito, fra gli oggetti sonori del laboratorio parigino hanno assunto un ruolo prioritario e una funzione ragguar- devole le sonorita strumentali ~ come quelle di pianoforti preparati e percussioni, gia presenti nella Suite pour 14 instruments (1949) di Schaeffer e nella Symphonie pour | un homme seul (1950), scritta in collaborazione con Pierre Henry (1927) - e pit avanti Musica 14.6 anche le sonorita elettroniche. Tale evoluzione, parallela alla redazione di nuovi scritti | teorici di Schaeffer (Traité des objects musicaux del °66, Solfége de lobjet sonore del i ’67), va di pari passo con lo sviluppo dell’equipaggiamento dello Studio parigino ¢ con 'ingresso di compositori che vi introducono nuova linfa. Boulez vi portaa termine | 2 Etudes di musica elettronica (1951 ¢ 1952), concepiti come terreno sperimentale per testare problematiche e tecniche legate alla serialita generalizzata dei paramet il primo concentrato sulla dimensione temporale, il secondo su quella timbrica. Stock- | hausen vi realizza un brano di musica concreta ~ noto come Etude aux mille collants i ~ condizionato dalle ricerche parallele sulla serialita integrale, con Fintento di orga- nizzare una struttura sonora complessa partendo da materiali atomizzati e variati a N88 9 | Termine che significa ‘appio, impiegato nella musica miata dalla chiusura de microsolchi gun disco dalla conereta ed eletronica per indicare un procedimento riproduzione ad libitum di un anello di nastro magne consistente nell ipetzione di fammenti sonor, deter. ico preregitato parte Il - capitolo 14 Documento 145 livello di altezza, durata, intensita e timbro. Varése nel '54 vi lavora ai nastri di una ‘composizione visionaria per orchestra e nastro magnetico, Déserts, eseguita il 2 di- cembre dello stesso anno a Parigi. ‘Nel '58 lo Studio parigino ha cambiato ufficialmente denominazione in Groupe de Recherches Musicales (GRM) e col contributo dell'ingegnere Jacques Poullin (che gi dal '49 operava nello Studio dell'ORTR) ha esteso la propria dotazione strumentale, affiancando a magnetofoni, filtri e microfoni altre machine di nuova costruzione, quali il morphophone (un registratore a pit testine capace di realizzare echi artificiali multipli), il phonogene (urfapparecchiatura per la variazione della velocita di scorti- ‘mento del nastro magnetico capace di modificare la velocita dei suoni senza variarne la frequenza) e il potentiomeétre d'espace (un sistema di proiezione multidimensional del suono nello spazio, in grado di assecondare precise esigenze di ‘drammaturgia so- nora). In questa fase le ricerche sulla musica concreta si sono spostate verso la co. siddetta tendenza acusmatica, giunta fino ai giorni nostri[8] Nella seconda meta de- gli anni ‘60 il GRM si é quindi dotato di un intero Studio per la sintesi analogica ¢ con Lavvento della tecnologia informatica ha proiettato man mano le proprie ricerche verso la trasformazione del suono in tempo reale(9] mediante microelaboratori e sintetizzatori, Al suo interno hanno lavorato compositori come Iannis Xenakis, Denis Dufour (1953), Michel Chion (1947), Francois Bayle (1932), Jean Barraqué, Luciano Berio. alle attivita interne di ricerca si é sempre affiancata nello Studio parigino la produzione di musica funzionale o duso per lente radiotelevisivo francese (la RTF) ¢, occasionalmente, per i teatri, In Germania le ricerche sperimentali elettroniche prendono avvio alla fine degli anni '40 anche grazie all iniziativa del fisico Werner Meyer-Eppler (docente di Fonetica e di Scienze delle comunicazioni presso I'Universita di Bonn), di Robert Be- yer (ingegnere del suono presso la NWDR, di Colonia e di Herbert Eimert, compo- sitore e programmatore presso la stessa emittente radiofonica). Meyer-Eppler era stato colpito dalle potenzialita del vocoder (conosciuto nel '48 in una dimostrazione di Dudley), si era interessato alle teorie formulate da Claude E. Shannon e Warren Wea- ver in Mathematical Theory of Communication (1949) e aveva avviato le prime spe- rimentazioni sulla sintesi sonora con Pausilio di un vocoder, di un melochord e di un magnetofono a nastro, Nal ’49 Meyer-Eppler presentava insieme a Robert Beyer i pri- mi risultati sonori del loro lavoro (quasi ‘incunaboli’ della musica elettronica) nel cor- so di letture pubbliche e seminari, Nel '50 e’51 intervennero entrambi ai Ferienkurse fiir Neue Musik di Darmstadt, dove compositori quali Varése, Schaeffer, Stockhausen e Bruno Maderna ebbero modo di ascoltare esperimenti sonori nominati per la prima volta Elektronische Musik: una definizione che in questa fase designa soltanto i prodotti sonori generati da strumentielettronici, e non ancora uno specifico indirizzo creativo. noma 8 Acusmat sonore invsbili I termine icopre different acezion 1 seconda de priodo e degli autor che ne hanno fatto ‘he noto come ‘orchestra di altopatant!}: sistema proiezione sonora cosiuto da pi cass acustiche di stibuite nel Inogo dascalto, che permet di aire sul la musica diffs da ltoparlantiosongenti ‘so tr ual, oltre a Schaefer, Denis Dufour, Michel CChion, Fangois Baye. Perla difusione della musica scusmatica il GRM ha svluppato un partcolare dspo stv ancora di uso comune, deto Acousmonium an sion e reinvent nelle spazio con varlazion din tens, volume, color. GRM di Pazigi ha inoktre rex lazato IAcousmographe, un software specific per Ik rappresenazione grafic della musica eletronia 883 Proprismente, il tempo reale un tempo di durata in feriore alla nostra capac di percealone le nuove frontiere del suono Nel’51 Meyer-Eppler presenta una relazione incentrata sulle peculiarita dei suoni di sintesi alla Conferenza annuale degli ingegneri del suono tedeschi e le potenzialitri- voluzionarie del suo lavoro non sfuggono a Fritz Enkel, direttore tecnico della NWDR. i Colonia. II 18 ottobre dello stesso anno la NWDR manda in onda una conversazione tra Eimert, Beyer e Meyer-Epplet, accompagnata da vari esempi sonori, trasmissione che di fatto sancisce la nascita dello Studio fiir Elektronische Musik, il primo Studio radiofonico europeo consacrato alla musica elettronica ‘pura’. Nel’53 Eimert e Beyer producono le prime composizioni con intenti darte interamente basate su suoni di sintesi ¢ le presentano insieme a Meyer-Eppler dapprima in un concerto presso la NWDR (che viene recensito come atto di «nascita della musica elettronica»), quindi ai Ferienkurse di Darmstadt. Dili a un anno la radio di Colonia trasmette un intero concerto basato esclusivamente sui brani elettronici realizzati nel proprio Studio nel biennio °53-'54 da Stockhausen (Studie Ie I1), Karel Goeyvaerts (Komposition Nr. 5), Henri Pousseur (Seismogramm), Paul Gredinger (Formant Ie Il) ed Erbert Eimert (Etude itber Tongemische). E anche grazie a queste composizioni che la musica elet- tronica comincia a identificarsi come indirizzo creativo specifico, distinto dalla musica concreta di stampo parigino e con essa in aperto contrasto. Almeno due caratteristiche accomunano le composizioni elettroniche prodotte nello Studio di Colonia: 1) sono interamente realizzate con suoni di sintesi, prodotti artificialmente da dispositivi elet- tronici; 2) i loro parametri compositivi (altezza/frequenza, durata, intensita, timbro) sono preordinati e controllati in base a calcoli di tipo matematico/statistico e sono strutturati perlopiti secondo principi seriali, Per i compositori che gravitano nello Stu- dio di Colonia Ielettronica diventa cosi un ulteriore ‘strumento’ per controllare ogni singolo dettaglio del suono ¢ della forma musicale; il nastro magnetico, oltre a essere il mezzo per registrare, trasformare ¢ archiviare il suono, diventa lo strumento me- diante il quale calcolare il tempo e i micromontaggi degli eventi sonori secondo unit di misura dei ‘centimetri al secondo! AL 1953 la dotazione tecnica dello Studio della radio di Colonia era costituita da strumenti oggi archiviati come museali: un melochord, un oscllatore per la generazione di suoni sinusoidali, un filtro e un modulatore ad anello, 3 magnetofoni e pochissimo al- tro, Ea partire da questo strumentario apparentemente povero che i compositori in ess0 attivi hanno prodotto pagine di musica elettronica tra le pitt important e innovative del XX secolo, stabilendo nuove relazioni tra ideazione, fissazione sonora e realizzazione del- opera musicale. Diversamente dai musicisti che operavano nello Studio di Parigi in base ai criteri della ‘trasformazione’ ¢ della ‘combinazione’ di suoni concreti preregistrat, i ‘musicisi dello Studio di Colonia si basavano infatti sui principi della ‘generazione e della ‘costruzione’ del suono in strutture complesse, composte direttamente per sintesi additiva sul nastro magnetico,{10] A partire dalla seconda meta del’54, i compositor attivi nello Studio tedesco si avvantaggiano anche di sistema di diffusione multipista in vista dellese- cuzione in sede concertistica live, in spazi tradizionali o di nuova concezione, dove le differenti piste di registrazione - 4 nella quadrifonia, ma spesso anche 5 0 pit! - possono essere diffuse da altoparlanti variamente distribuiti in sala. In tal modo la musica elet- tronica va oltre Foriginaria dimensione radiofonica, limitata alla tecnologia di trasmis- noma 10 "asintesi additiva cil suo complementare dla sintesi___ stint (sotstaddtva) o dal rsltato di una procedara sattrattiva, sono procedure tpiche del aboratorio mu- di fitraggio a partir da une forma donda complesea scale elettronico per le quali il sono definitivorisulta__ (Snes sotrattiva). [Docurento 144] "lspettvament dalla somma di pi soni sinusoidal di 511 parte Il Document 14.4 storia ~ capitolo 14 sione monofonica e bicanale, Non di rado i compositori dello Studio di Colonia contem- plano la doppia destinazione dei loro lavori ~ radiofonica e live ~ e ne realizzano sia la versione monofonica da trasmetiere in radio, sia quella stereofonica o multipista da pro- iettare spazialmente nelle sale da concerto (una prassi seguita pil avanti anche da Luig) Nono e Luciano Berio presso lo Studio di Fonologia Musicale della RAT di Milano). Negli anni '50 molti compositori hanno frequentato lo Studio di Colonia: Fran- co Evangelisti (1926-80), Gottfried Michael Koenig, Mauricio Kagel (1931-2008), Gyorgy Ligeti, Ernst Kenek e, soprattutto, Karlheinz, Stockhausen. In questo am- biente di lavoro Stockhausen si é concentrato sulla produzione sinusoidale del suono, sulla generazione di suoni puri a partire da un oscillatore (usato allepoca in radio come strumento di precisione), sui metodi di fissaggio e di elaborazione dei materiali sul nastro magnetico. Ha considerato inoltre di pari rilevanza per la tecnica additiva di composizione elettronica tanto il controllo della densita sonora orizzontale, deter- inata dalla durata di suoni singoli o di gruppi di suoni, quanto la stratificazione po- nica di raggruppamenti di altezze, considerata come un ulteriore parametro sonoro da controllare e regolare al pari degli altri (altezza singola, durata, intensita, timbro). Lindirizzo operativo della costruzione pura del suono é presente in tutte le opere rea- lizzate negli anni 'S0 da Stockhausen nello Studio di Colonia. Non solo negli Studie I I/, nei quali emerge un ‘pensiero elettronico’ basato sulla formazione di strati sonori rigorosamente controllati fin nelle componenti pit! minute, ma anche in Gesang der Musico 14.7 Jiinglinge (1955-56) In questa celebre composizione Stockhausen impiega tanto suoni Capitolo 14 fi 512 di sintesi ‘pura’ quanto materiale concreto dato dalla voce di un ragazzo, preregistrata su nastro magnetico. Lontano dall'essere usata in modo affine all'indirizzo concreto francese, nel Gesang la voce diviene invece un modello per la generazione sintetica degli altri suoni, derivati dalfanalisi delle sue componenti consonantiche (sibilant, fri- cative, esplosive ecc.). Suoni elettronici e voce umana sono in questa composizione ‘material della medesima natura, organizzati allinterno di griglie compositive che re- golano la densiti e lo scorrimento temporale, la dinamica e la stratificazione armonica degli eventi sonori secondo precise ‘scale di comprensibilitd? Stockhausen é stato inol- tre tra i primi a sperimentare le possibilita di interazione fra suoni elettronici prere- gistrati su nastro magnetico e suoni prodotti dal vivo da strumenti convenzionali (uno dei campi di ricerca privilegiati degli anni ’60, quando le opere a sistema misto di di- versi compositori hanno contribuito ad abbattere le frontiere tra musica lettronica € musica tradizionale). In Kontakte (1958-60) il nastro magnetico entra in relazione con pianoforte e percussioni. Con Mikrophonie I e II (1964 ¢ 1965) e Mixtur (1964-67) i 14.8 suoni di strumenti acustici tradizionali interagiscono e si trasformano in tempo reale grazie a una liuteria elettronica costituita tra altro da microfoni, modulatori ad anello, generatori e sintetizzatori, In tal modo, mediante la messa in circuito (loops) ei ritardi (delays) degli eventi acustici, Stockhausen mette l'interprete in dialogo con se stesso ¢ apre a nuove formulazioni artistiche, basate sullinterazione fra strumentista e appa~ recchiature tecnologiche, che orientano la composizione elettronica verso una mobilita 8 sonora propria al live electronics.[11] Ilterzo grande laboratorio di musica elettronica in Europa é stato istituito presso la sede della Radiotelevisione Italiana (RAI) di Milano alla fine del "54 (e riconosciuto nota 11 Nel'62 Stockhausen asssuntoladirerioneartsticadel-—_cletronia in una serie dt trasmisiont radlofoniche lo Studio di Colonia oltre alla composizione, si de- (1964-66) sulla musica sascoltabile peri solo tramite dicato alla dffasionee alla divulgsvione della musica dl altopariante (eft. Documento 144). le nuove frontiere del suono ufficialmente nel 55) da Luciano Berio ¢ Bruno Maderna, coadiuvati da varie figure professionali interne ed esterne allemittente radiotelevisiva italiana. Berio e Maderna erano reduci da una serie di esperienze di musica elettronica in campo internazionale. Maderna aveva partecipato agli incontri tenuti ai corsi estivi di Darmstadt ed era stato tra i primi musicisti europei a cimentarsi con questo genere di musica. Nel 'S2 aveva composto Musica su due dimensioni per flauto, piato e nastro magnetico, una delle prime opere in cui si incontrano la sfera dei suoni di sintesi (realizzati al tempo in Germania col sostegno di Meyer-Eppler) e quella dei suoni naturali eseguiti su strumenti dal vivo (con tecnologie eintenti estetici differenti, Schaeffer e Henry avevano tentato nel’51 una strada simile con Orphée 51 ou Toute la lyre). Sempre nel '52 Berio aveva avuto il primo contatto con le tecniche di manipolazione elettronica dei suoni a New York, in occasione i un concerto di ‘musica per nastro’ (music for tape recorder), che comprendeva brani di Vladimir Ussachevsky (1911-90) e Otto Luening (1900-96).{12] Sebbene Berio con- siderasse tali brani degli esperimenti privi di valore artistico, si espresse con lungimiranza sulle prospettive aperte dalle possibili applicazioni della tape music nel campo della mu- sica darte e della musica d'uso, nonché sulla possibiliti di ampliare grazie allelettronica gli strumenti creativi a disposizione del musicista. Subito dopo, nel 53, iniziava a colla- borare con lente radiofonico italiano per la realizzazione di musica funzionale e que- stesperienza gli permise di far pratica con le poche apparecchiature disponibili(fltri, oscillatori, generatori di suono bianco e variatori di velocita) e di cimentarsi con le prime esperienze di composizione elettroacustica: Mimusique (1953), basato su suoni concreti, non elettronici, e "opera prima’ dello Studio milanese, Ritratto di citta (1954). Questo «studio per una rappresentazione radiofonica», creato con la partecipazione di Maderna € Roberto Leydi (1928-2003), fu inteso dagli autori come un vero e proprio saggio delle potenzialitd espressive dei nuovi mezzi elettroacusticie fu prodotto per convincere i ver- ticidirettivi della RAI della necessiti di dotarsi di un vero Studio per la musica elettronica. a dimostrazione ebbe sucesso e nel giugno’ il laboratorio elettronico della sede RAI di Milano, atrezzato con apparecchiature ancora provvisorie e con alcuni impianti pro- gettati da Alfredo Lieti, poté cominciare uficialmente Fattivita con il nome di Studio di Fonologia musicale, sotto la direzione di Berio, che ricopri lincarico fino al '59, e con la presenza stabile del tecnico Marino Zuccheri, personaggio chiave delle vicende dello Stu- dio fino alla sua chiusura, avvenuta nel 1983. Fra i macchinari alfavanguardia presenti nello Studio milanese figura il rinomato pannello con 9 oscillatori (oggi ricostruito e vi- sitabile presso il Museo degli Strumenti musicali di Milano), che ha permesso di svilup- Pare ¢ affinare un inedito procedimento di sintesi sottrattiva (cfr, nota 10). Nona QO Figura 14.4 concerto, diretto da Leopold Stokawski si tenne 28 ‘ottobre 52 al Museo di Arte Moderna di New York ¢ fia un evento nel panorama musicale statunitense. Per Ja prima volta spoté ascoltare musica per tape recorder «4 poco realizata nel laboratoroelettonico della Co lumbia University. Si trttara delle prime sperimenta on! con sont strumentai preregistat e variamente ‘manipolat su nasto: un auto era stato fonte sonora

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