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Significato e partecipazione in Arte

La lezione della Critica e della Scienza sulla produzione artistica

Stefano AGLIATI 830849

Politecnico di Milano Scuola di Architettura, Urbanistica e Ingegneria delle Costruzioni Corso di Laurea in Progettazione dell’architettura, A.A. - 2015-16 Prof. A. De Magistris

S. AGLIATI 830849

Significato e partecipazione in Arte

Indice

Premessa

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Arte come mestiere e arte come critica

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Una narrazione dell’Arte: XVIII-XXI secolo

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Neoclassicismo - Romanticismo

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Impressionismo - Simbolismo

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Strutturalismo - Esistenzialismo

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Espressionismo

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Suprematismo

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Mondrian-De stijl

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Dadaismo

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Assenza - Presenza

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Virtualità - Realtà

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La realtà e l’assunzione di significato

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Le conquiste dell’arte

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Le conquiste della scienza

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L’arte della contemporaneità

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Conclusione

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Tavole

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Bibliografia

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Sitografia

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Premessa

La ricerca proposta mira ad analizzare gli sviluppi del mondo artistico nell’era della modernità, intesa come avvento della Ragione e della Scienza nel mondo. Come suggerito da Michel Foucault nel libro Le parole e le cose

i secoli tra il XVII e il XIX sono scenario di un forte cambiamento epistemo-

logico nella società, che ha portato alla rivoluzione di codici e convinzioni un

tempo accettate per vere. Il ruolo della tradizione cede via via il passo a nuovi metodi, nuovi sistemi sociali che si fondano sulla capacità logica dell’uomo

di ordinare il mondo in strutture garantite dal rigore razionale della sua mente.

Che nel tempo siano emerse opposte poetiche dell’irrazionalità e della follia

è da intendere solo come rovescio della medaglia, come opposto necessario, piuttosto che come ulteriore cambiamento destabilizzante.

Ogni qualvolta nel testo si faccia riferimento all’antichtà, alla classicità,

al passato in senso lato lo si dovrà intendere come il periodo precedente alle

rotture epistemologiche di cui sopra, accomunando, per semplicità di ragion-

amento, tutti gli anni che vanno dalla comparsa della civiltà urbana in Grecia

e Medio Oriente, fino al Rinascimento, prima tappa della metamorfosi sociale

che inizierà in maniera più compiuta con l’Illuminismo. L’interpretazione storica e artistica proposta cerca di trovare la continu- ità, piuttosto che la discontinuità, in quegli anni segnati da continue trasfor- mazioni e apparenti tagli con l’esperienza passata. I cambiamenti subiti ci ob- bligano a porre uno scarto tra la contemporaneità ed il passato, ma non bisogna

incorrere nell’errore di giudicare i due periodi dalla sola prospettiva presente:

nel passato poco o nulla esisteva della documentazione odierna che ci permette

di avere sott’occhio l’esitoe i fatti della Storia, e non dobbiamo perciò caderne

vittime, in quanto, a lungo andare, essi si potrebbero rivelare falsi o di parte.

Una certa purezza ed idillicità del passato (e per contro, l’impossibilità

presunta del presente di raggiungere simili grandezze) non deve dimenticarsi

di

quelli che erano i suoi risvolti reali e presenti al tempo del loro avvenire:

se

oggi guardiamo un dipinto di Giotto e lo consideriamo arte non dobbiamo

dedurre ottusamente che altrettanto fu fatto al tempo della sua realizzazione; se osserviamo una cattedrale gotica e vediamo in essa tutte le sfaccettature della filosofia Scolastica medievale non dobbiamo convincerci che lo stesso ragion- amento fu elaborato ai tempi della loro costruzione. Il mio obiettivo è quello di comprendere cosa oggi venga definito “arte”

e se tale siginificato corrisponda a quello da noi assegnato a posteriori alle

opere dell’antichità (contro numerose opere novecentesche che furono realiz- zate con a priori la volontà di creare dell’arte). A tale scopo verranno analiz- zati i risvolti artistici successivi all’avvento del Neoclassicismo (preso, come l’Illuminismo, da punto di partenza della ricerca) non solo dal punto di vista fattuale della produzione di opere ma anche teorico e sociale dei contesti e degli scopi delle individualità in gioco. In seguito, giunti a trattare la contem- poraneità (l’avvento del nuovo millennio), a causa dell’apparente scomparsa del fermento artistico del secolo scorso verranno sperimentate altre fonti, non necessariamente legate al mondo istituzionale dell’arte, per far luce sulla deri- va presa dalla cultura tradizionale in seguito alla globalizzazione ed alla fine della Guerra Fredda.

Significato e partecipazione in Arte

Il concetto condiviso di “arte” non si può dire che venga utilizzato oggi

Arte come mestiere e arte come critica

con la stessa accezione che ebbe cinquecento anni fa e prima. Nella contempo- raneità il mondo dell’arte è costituito da tutte quelle incredibilmente frammen- tarie manifestazioni presunte artistiche, considerate tali quasi per antonomasia:

mostre, eventi e manifestazioni compongono lo scenario condiviso (e consape- volmente riconosciuto) della disciplima dell’arte. Il post-modernismo sembra aver posto in maniera inesorabile il proprio veto sulla possibilità di concepire o realizzare dei contenuti sociali e culturali, condannando l’umanità al mondo dello spettacolo e della mera informazione. Il tempo delle cattedrali è ormai lontano e la capacità di leggere le narrazioni dell’arte pare scomparsa dall’uo- mo, così come quella di sviluppare rapporti identitari col mondo esterno. L’arte (o certuni suoi contenuti) che sembra scomparsa è proprio quella del passato: il prodotto di un’innocenza culturale che si riusciva ad esprimere tramite i propri manufatti. Questa differente arte corrisponde all’ulteriore (e più antico) significa- Etimologia del termine to del termine: il mestiere, l’art-ificio che porta alla produzione di art-efatti; “L’attività umana e specialmente l’Industria manuale applicata alle produzioni della Naura pei bisogni e pei comodi della vita” 1 . Naturalmente il senso dell’arte come mestiere non è sparito dall’uso comune, anche se esso si è caricato dell’ul- teriore significato, largamente diffuso col tempo, di arte come critica 2 .

Volendo condurre un discorso sull’arte e sulla storia dell’arte non si può prescindere da questa distinzione, in quanto gli stessi prodotti artistici vanno differenziati tra due diversi obiettivi e attitudini, quella del lavoro e quella della critica. L’arte del passato nulla, o molto poco, aveva della consapevolezza e, per certi aspetti, presunzione odierna della propria qualità ed eligibilità a opera d’arte; al contempo, l’arte moderna come critica manca della partecipazione individuale e collettiva generata dai legami sociali e di mestiere: la macchi- na impedisce all’uomo di trasmettere, come comprese Ruskin, la pripria anima tramite il lavoro. Le grandi opere del passato spesso esprimevano una volontà comune (una comune idea del buono) a cui ognuno aderiva pienamente: ad esempio nella casa del Signore, seppur non mancassero le distinzioni sociali, sia i re che i contadini si rimettevano ad una cerimonia, si riunivano per condividere un sentimento ed un credo pressochè totalizzante. Le Chiese (più i relativi affreschi, statue, ecc.)non furono le uniche opere che manifestarono un simile senso di collettiv- ità, anche i palazzi ebbero la loro parte con tutte le particolari opere artistiche all’interno di ciascuno; si può dire che tali opere espreimessero la retorica di un potere al quale le persone si rimettevano, fosse esso quello religioso o politico; potere tanto riconosciuto da risultare incarnato da quelle che oggi definiamo opere della storia dell’arte. Per certi aspetti è la stessa arte che permetteva a quei poteri di funzionare e di far comunicare, come una sorta di infrastruttura, le di- verse individualità che rappresentavano (si pensi al ruolo svolto dalle narrazioni delle rappresentazioni presenti nelle chiese e nei templi) ed essa realizzava un tutt’uno con l’idea alla quale era preposta (realizzava un’identità).

Storia dei manufatti e delle istituzioni

L’umanesimo (ed il corrispettvo Rinascimento in arte) per primo iniziò L’avvento

l’intromissione dell’uomo nelle questioni del mondo (nella Cabala, nel Testo

1 Francesco Bonomi, Vocabolario Etimologico della lingua italiana su www.etimo.it,

28/08/2016.

2 Nel senso espresso da Argan come disciplina autonoma e specializzata cbe vive tanto

delle proprie opere quanto delle proprie riflessioni su esse (a partire dall’Illuminismo).

dell’umanesimo

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La rivoluzione illuminista

I limiti del sistema

La morte dell’arte

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primo trattato da Foucault 3 ), prima a lui esterne, alle quali fino ad allora si adat- tava ciecamente; il dubbio della ragione pose via via le proprie domande alla religione, alla scienza e alla politica, a tutti quei campi fino ad allora governati da cultura e tradizione. La nascita della modernità grazie al fenomeno dell’illu- minismo corrisponde alla generalizzazione di questo dubbio che viene a toccare la manifestazione più forte del potere, incarnato nella persona del re di Francia.

In arte, il Neoclassicismo rappresenta questo primo grande momento di

istituzionalizzazione del’ordine tradizionale: pose per primo un veto a tutta la possibile produzione artistica, impose un canone (presente anche in passato, al- lora però privo della nuova connotazione squisitamente e modernamente esteti- ca) da osservare per far sì di agire all’interno del giusto (bello) che si prediligie ora al più semplice, ma meno rigido, concetto di buono. A partire dall’illumi- nismo, difatti, ed in particolar modo in relazione alla diffusione dell’educazione pubblica, l’arte e numerose altre discipline sociali videro espresse in maniera fortemente dogmatica usanze e costumi in precedenza più liberi. L’arte dovette sottostare alla grandezza del classico, subirne e glorificarne le forme; dopo che gli occhi della Ragione, scorsero la corruzione barocca, l’arte in qualche modo

diventò non più la produzione di oggetti sociali di qualità, bensì la creazione di oggetti già artistici a priori, aderenti ad un sistema di pensiero (l’arte) all’interno del quale essi vengono riconosciuti in quanto tali (opere d’arte).

Va da sè che se un elemento considerabile artistico all’interno di un dato

sistema, muta ogni sua caratterizzazione nel momento in cui è il sistema stesso a venire cambiato, difatti l’arte fu sottoposta ad una continua sostituzione delle proprie categorie e dei propri parametri e non potè accettare fin da subito un’uni- ca maniera sovrana adatta alla proria creazione. L’aumento della popolazione garantito dalla burocratizzazione del mondo, finisce per influenzarla a sua volta, frammentandola tra tutte le versoni individuali su ogni possibile questione, e il sistema che permise a spempre più persone di entrare a far marte del mondo dell’arte, fu a sua volta mutato dall’avvento di nuove menti. Si susseguirono così, ancora fino ad oggi, tutta una serie di movimenti, di correnti o momentanei stili, ognuno con regole proprie, non per questo completamente dissociati dalla realtà, ma presuntamente e manifestamente originali. Ne consegue che i gruppi

rappresentati dalla propria particolare retorica (o avanguardia) dovettero essere più limitati che non la completa comunità di anime che garantiva la religione medievale, fino ad arrivare in alcuni casi in cui il pensiero e la creazione artistica si rifacevano anche ad un solo individuo.

Di conseguenza la sessa arte ne fu indebolita, ormai priva dell’appoggio e

del consenso di larghe parti di popolazione.

Sembrerebbe che la possibilità dell’arte di esprimersi sia negata o per- lomeno incredibilmente limitata nella società di oggi, condannati alla perpetua ricerca di un contenuto che manca; ma non ci si deve dimenticare nella differen- za che sussiste tra il concetto di arte come mestiere e arte come critica: difatti, è precisamente l’arte critica della Ragione che è condannata, citando Argan, alla propria morte:

La sola definizione possibile dell’arte sarebbe dunque una tautologia, che a sua volta dimostrerebbe l’impossibilità di porre un ‛concetto’ dell’arte, la realtà dell’arte essendo diversa dalla realtà del concetto di arte. Non solo, ma se la sola possibile for- malizzazione del concetto di arte è l’operazione artistica, questa stessa formalizzazione del concetto di arte distrugge l’opera d’arte come tale, cosicché l’arte e la critica si

3 Michel Foucault, Le parole e le cose, Milano, Rizzoli, 1967

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distruggerebbero l’una con l’altra. Stando alla prima ipotesi, la critica sarebbe l’agente determinante della morte dell’arte in senso hegeliano, la risoluzione, cioè, della cono- scenza artistica nella conoscenza filosofica; stando alla seconda, l’arte determinerebbe ‛criticamente’ la propria morte escludendosi da ogni possibilità di relazione con la re- altà del mondo. 4

Come si relaziona questa nuova arte ragionata con la più antica e classica definizione di arte? Sono i prodotti delle due interscabiabili o relegati a deter- minati contesti? E soprattutto: la più recente “arte ragionata” si affianca o si sostituisce all’arte di mestiere?

L’interpretazione proposta per uno studio di storia dell’arte è quella di un’evoluzione nella dialettica sociale che vede opporsi la Ragione all’uomo; per cui si ripresentano continuamente coppie legate da un lato ad uno sviluppo prevalente nel campo formale della Ragione, dall’altro ad un attaccamento teso fino all’esasperazione dell’esserci della realtà (analogamente a: Forma-Contenu- to, Razionale-Irrazionale, Ideale-Reale, Disegno-Colore che spesso ricorrono nella storia dell’uomo pensante). Nessuna di queste dicotomie vuole esaurire in sè il discorso sull’arte che trattano, ma vogliono piuttosto offrire uno spunto di riflessione sui diversi modi sperimentati nel corso dell’arte moderna.

Una narrazione dell’Arte: XVIII-XXI secolo

La critica al Barocco in quanto corrotto supera i più semplici giudizi prec- Il Barocco corrotto edenti nei confronti di stili differenti dal proprio: la critica insita nel Neoclas- sicismo presuppone che il Barocco sia in sè sbagliato, non brutto o di bassa fattura, ma esplicitamente non conforme alle norme artistiche. È questo, forse, il primo giudizio moderno in materia d’arte, analogo a quello, in materia politica, che provocherà lo scoppio della Rivoluzione francese negli stessi anni. Una prova del mutamento dell’arte da prodotto sociale a prodotto artisti- co/estetico può essere osservata nella larga diffusione che ebbe il Neoclassicis- mo negli Stati che non vissero la prime stagioni della classicità (siano gli Stati Uniti come l’Inghilterra o la Russia, o ancora, le numerose esperienze coloniali sette- e ottocentesche che fecero emigrare il gusto per la colonna e le modana- ture in tutto il mondo, imponendo il modello Beaux-Art); il gusto normato fu in grado di riportare in auge lo stile classico nonostante la consapevolezza dell’im- possibilità di eguagliare la grandezza degli antichi.

Neoclassiciamo - Romanticismo 5

Winckelmann, con la Geschichte 6 , inaugura la piena stagione del nuovo Il Codice neoclassico Classicismo. In seguito alla scoperta di Ercolano e Pompei, un comune gusto per la classicità, soprattutto in architettura, si diffuse nella stagione dell’Illuminis- mo. A favorire questo mutamento artistico concorrono due concezioni espresse

4 Giulio Carlo Argan, Critica d’arte, in Enciclopedia del Novecento, vol.1, Treccani,

Roma 1975. pp.1114-1122

5 La prima dialettica percorre gli anni compresi tra gli anni Quaranta del XVIII sec. e

la metà di quello successivo. Entrambi i termini cercano di dare un seguito alla Storia dell’arte che li ha preceduti. Una parziale riconciliazione nei termini dello storicismo e del realismo.

6 La Geschichte der Kunst des Alterthums, opera di J. J. Winckelmann pubblicata

nel 1764, rappresenta il primo grande resoconto dell’arte antica catalogato secondo l’ordine storico; quest’ultimo permettere di cogliere la nascita, l’ascesa ed il declino dei vari stili, rive- latori di caratteri culturali, climatici e di produzione che ne permisero la fioritura.

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5 dai lavori di Winckelmann: ogni stile viene considerato una diretta espressione dello spirito di una cultura, i greci antichi raggiunsero l’apice della prodizione artistica storica perchè a permetterla stava la bella libertà greca; del classicismo

antico si lodano inoltre il rigore esecutivo legato al concetto di canone e a quello

di bellezza, da intendere nei greci come modello ideale perfetto. Il grande rigore

dell’antichità sembra associarsi perfettamente ad una società che stava gener- ando nuove istituzioni (non ultima quella artistica), in ricerca di un modello da imitare. Nel dibattito artistico David e Canova presentarono un classicismo scevro

di qualsiasi partecipazione sensuale, che anzi manifestava pienamente quei due

caratteri portanti del classicismo di etica e idealità dell’opera d’arte. David nella

7 Morte di Marat mostra la logica e la morale degli eventi in maniera distaccata

e priva di pathos; Canova, partendo dalla realtà dei suoi bozzetti in terracot- ta, arriva, lungo una continua sublimazione ed astrazione della forma, ad una bellezza esemplare (da modello). Il neoclassicismo era però ben lontano dalla perfezione e bellezza antiche

e fu proprio l’impostazione storica dell’opera di Winckelmann a segnarne l’ir-

riducibile distanza da quel tempo passato e mitico; fu da questa riconosciuta distanza che potè nacquere il sentimento del sublime, ovvero di quell’infinità di

6 tempo che ci separa dagli anni d’oro della Grecia. Dal disegno di Füssli La dis-

perazione dell’artista davanti alle rovine antiche è possibile ricavare la disper-

9 azione provata dallo stesso Winckelmann nel descrivere il Torso del Belvedere,

8,10

o a concludere la propria storia dell’arte:

In questa storia dell’arte io sono andato oltre i suoi limiti, e sebbene nell’oss-

ervare la sua decandenza abbia provato un sentimento simile a quello di chi, scrivendo la storia della sua patria è costretto a parlare anche della sua distruzione a cui gli stesso

ha

assistito, non ho potuto fare a meno di seguire la srote delle opere d’arte sin quando

mi

è stato possibile. Come la donna amata che dalla riva del mare segue con gli occhi

colmi di pianto l’amato che si allontana, senza speranza di rivederlo, e crede di scorgere la sua immagine ancora sulla vela lontana, anche a me, come alla donna amata, resta

solo l’ombra dellpoggetto dei miei desideri. 7

La ribellione romantica

Fu questo distacco storico che permise la nascita del Romanticismo come risposta generazionale all’arbitraria convenzione Neoclassica che, per sua stessa costituzione, non poteva continuare a pregnare la mente degli uomini, continua- mente tormentati dalla sehnsucht. La nuova generazione di studenti rifiuta l’in- segnamento dei propri padri per continuare di proprio petto la Storia dell’arte, senza sottostare al peso di nessun codice scelto arbitrariamente. Il genio, con- trapposto al maestro, creò opere che ricalcassero l’incredibile quantità di conte- nuti dell’arte antica. Delacroix, Friedrich, lo stesso Fussli, Courbet incrinarono poco per volta la perfezione classica: quest’ultimo con i propri soggetti scanda- losi, Delacroix per l’utilizzo sfacciato del colore e Friedrich per l’emotività dei suoi contenuti. Le contaminazioni tra i due poli della dialettica hanno dato origine ai ri- sultati forse più interessanti di questo periodo come quelli di Goya e Ingres, i quali, con un lunguaggio ed una sintassi logici giungono a realizzazioni ora ter- ribili ora distorte. Goya è fermamente conscio dell’esito negativo del rigoroso apparato neoclassico e della sua fragilità e lo traspone metaforicamente in opere che mostrano l’altra faccia della medaglia di una Ragione la cui attività può palesare i mostri dell’inconscio, così come la sua luce può illuminare gli orrori

11,12

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8

7 J.J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, trad. it., 1764, p.287

Significato e partecipazione in Arte

dell’ignoto. Ingres, differentemente, conduce tutta la propria ricerca all’interno del linguaggio proprio della pittura, rifuggendo politica e ideologia; nonostante

un tale rigore e distacco neoclassici, la sua pittura distorce frequentemente i pro- pri componenti (disegno, superficie e colore) sacrificando l’effetto del singolo alla sintesi d’insieme che riesce a gestire e comprendere anche elementi in sè alterati.

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Nei successivi ricambi generazionali si continuarono a perorare tanto la Storicismo ed eclettismo causa neoclassica quanto quella romanitica, affermando sempre più il concet-

to condiviso di Storia che, avvicinandosi alla metà del XIX secolo, costituì il

terreno comune alla maggior parte delle manifestazioni artistiche. I fenomeni complementari di Storicismo e Realismo rispecchiano l’eclettismo e accademis- mo della tradizione neoclassica, ormai consapevole dell’impossibilità dei propri fini originari; come il radicamento nel presente e nella realtà sensibile della tradizione romantica. I numerosi revivals mid-ottocenteschi realizzano il sogno

dell’architetto di T. Cole di una Storia a pieno servizio dell’artista, mentre il pit- toresco, il gusto per la realtà sensibile si tramutano in pittura nell’opera di Turn- er. L’estremizzazione della percezione della realtà, così come della trasmissione

di sentimenti che si risolsero nelle correnti successive di impressionismo e sim-

bolismo, dovette abbandonare quella che fu forse l’ultima grande glorificazione della Storia, per addentrarsi nell’assolutezza (ed irrevocabilità) del presente.

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Impressionismo - Simbolismo 8

Da quando Manet cominciò a proporre i prorpi dipinti al Salon des Refusès iniziò la scoperta di nuovi modi all’interno del fare pittura: diventò possibile rappresentare scene leggere, prive dell’enorme spessore delle opere romantiche

e altrettanto libere dall’accademismo beaux-arts. L’opera poteva comunicare La forma percepita impressioni ancora più infime, legate alla sola percezione visiva della realtà, trasmesse tramite componenti puramente artistiche: il tratto ed il colore (nei casi più estremi si può vedere una piena espressione scientifica e strutturalista

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nella concezione dell’arte di Signac e Seurat, come giustapposizione ragionata

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di

unità di colore). Nè Manet nè molti dei suoi successori si limitarono alla

pura forma, accettando dei contenuti: artisti come Degas oscillarono dal lato

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più romantico e sentimentale del movimento impressionista, differentemente da Monet il quale condusse a pieno la ricerca strettamente percettiva e visiva.

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La diffusione di stampe giapponesi di inizio secolo influenzò notevol-

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mente il gusto occidentale con la propria organicità e immediatezza: The Gram- mar of Ornament 9 Di Owen Jones, pubblicata nel 1856, ufficializza tramite un manuale l’arte della decorazione e delle belle forme, queste completamente prive di significato, motivi ornamentali geometrici o vegetali a tinte piatte. Il

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8 La seconda dialettica inaugura il ritmo più veloce delle novità in ambito artistico,

sviluppato tra gli anni Sessanta del XIX sec. e l’inizio di quello successivo. Essa può essere

vista come uno scarto della precedente in cui la pura forma classica si affievolizza nell’istante e l’energia romantica da sensuale diventa allegorica. Ognuno cerca di esprimere relazioni o momenti tutti soggettivi. Parziale riconciliazione nell’art Nuveau.

9 L’opera di Owen fu intesa fin da subito come manuale pratico per copiare diverse

tipologie di ornamento, organizzate storicamente e geograficamente, piuttosto che come studio sulla creazione di ornamenti. L’ultimo capitolo anticipa il gusto Art Nuveau proponendo la natura come modello principale dell’ornamento: “in the best periods of art, all ornament was based upon an observation of the principles which regulate the arrangement of form in nature” e che “true art consists of idealising, and not copying, the forms of nature”, sottolineando l’importanza dell’organicità quale principio nella creazione di opere d’arte.

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successivo fenomeno dell’Arts and Crafts viene influenzato da questa tendenza tanto quanto la tradizione colorista post-impressionista. Il movimento romantico non cessò però di schierarsi a favore della realità,

che cerca ora di inserire il più possibile all’interno delle proprie opere. A quella pura e semplice dei realisti viene sostituita la foresta di relazioni baudleriana che

28 collega in maniera misteriosa ogni aspetto di essa. Vasnetsov e de Chavannes

ci aprono gli occi su un mondo mitico, colmo di tutta la verità del mondo che

sta al di là la nostra capacità razionale di ordinare il creato, tramite esperienze estetiche per certi aspetti mistiche; od est-etiche nella pittura dei Pre-raffaeliti. Analogamente agli impressionisti che non potevano trasmettere la realtà se non tramite la realizzazione su tela della percezione, così i simbolisti comunica- rono le loro verità assolute, le loro corrispondenze, solo attraverso metafore suggestive, ovvero altrettante misteriose relazioni che la mente è in grado di intrecciare. Il cammino compiuto a partire dalla seconda dialettica analizzata porta ad una ulteriore inflessione dei due termini, che mutano in Post-impressionis- mo e Decadentismo; il primo derivò principalmente dall’influenza delle culture straniere (sia all’uso comune che al contesto politico-territoriale) e dalla loro effettiva partecipazione ad uno scenario artistico che iniziava ad essere mondi- ale: Gauguin portò con sè le proprie esperienze di Tahiti, Van Gogh la vita di un esiliato dalla società, Toulouse-Lautrec le vicende dei bassifondi della società stessa; il secondo dalla caduta degli antichi stilemi e dalle conseguenze della Rivoluzione industriale: l’Arts and Craft cercò di supplire alla grande caduta del gusto che si osservò nella prima Esposizione universale di Londra adottan- do un’estetica modernista slegata, però, dal contesto industriale e produttivo moderno.

Il simbolo nascosto

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32,33,35

41,42

36,38

L’ottimismo e la rabbia

Al cambio del secolo si presentò al mondo occidentale una nuova maniera

di produzione, legata tanto all’esperienza industriale dei nuovi materiali e della

standardizzazione, quanto all’ottimismo (di facciata, a nascondere una decaden-

za ormai riconosciuta e accettata, aspettando l’inevitabile crollo del sottile equi-

librio internazionale) e vivacità espressi dall’alta società negli ultimi anni della Belle epoque; la linea pulita del disegno e le nuove tecniche di la vorazione

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della ghisa e del ferro e dei materiali tradizionali permettevano la realizzazione

40,43

di

opere organiche sulla scia degli studi di Owen; Klimt rappresenta il massimo

esponente della assurdità di quegli anni, celebrando ed ostentando un’arte e dei contenuti ormai scomparsi dietro alla continua proliferazione dei prodotti della tecnica. Contemporaneamente, negli altri strati della società, si andava covando

la critica espressionista verso una società ingiusta rappresentata da uno stile

frivolo e commerciale.

Strutturalismo - Esistenzialismo 10

10 La terza dialettica rappresenta un insieme molto complesso di manifestazioni

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artistiche, meno riducibili ad un unica dialettica che non i decenni precedenti, che si verifica nella prima metà del Novecento, con la prima Guerra mondiale che funse da catalizzatore per numerosi cambiamenti politici, territoriali e sociali che la sottile tensione degli anni precedenti già covava. Il concetto di avanguardia, da intendere come individualità discreta, è altrettanto importante per spiegare questi anni di forte differenziazione, sia in verticale (tutte le possibili interpretazioni del fenomeno artistico) che in orizzontale (tutti i luoghi a partire dai quali sono possibili interpretazioni). La tensione data da un così grande allargamento di scenari collassò nella seconda Guerra mondiale, dopo la quale il completo distacco dal mondo storico aprì la strada alla contemporaneità.

Significato e partecipazione in Arte

La delicata tensione internazionale che si instaurò nei primi anni del XX Frammentarietà e molte-

secolo e che esplose per due volte nei conflitti mondiali si può analizzare, rispec- chiata, nel dibattito culturale dell’arte; l’Occidente era diventato lo scenario di scontro di diverse e numerose individualità (nazionali, avanguardistiche) che pretendevano, se non il diritto alla verità, almeno il diritto di comparire nello spettacolo del mondo. Le numerose avanguardie spuntate nei primi trent’anni del XX secolo manifestano, sul piano artistico, l’individualità che sul piano po- litico era incarnata dalle nazioni. Nel primo dopoguerra il nuovo assetto politico

plicità

e

sociale si mise in moto per riportare la vita alla pace, raziocinando la cultura e

le

tradizioni rimaste dopo la guerra; altrettanto fecero gli esponenti del mondo

dell’arte, mobilitandosi per la creazione di nuovi sistemi artistici. Il generale

ottimismo causato dalla fine della guerra fu presto tradito dalla crisi economica del 1929 che mostrò i limiti di una sperimentazione libera e incondizionata. Le nuove identità nazionali e coloniali emergenti, anch’esse parte di un mercato globale in continua crescita, così come classi sociali in continua richiesta di riconoscimento come quella femminile o operaia, furono solo alcune delle no- vità che il XX secolo porterà alla Storia. Retrospettivamente, consci anche di sviluppi successivi a questa tensione, possiamo osservare come la Storia mettesse in campo da un lato macchine stata-

li e burocratiche gigantesche capaci di gestire un’immensità di individui a pre-

scindere dalla loro originalità (entità strutturali), dall’altro le timide singole voci

di ciascuno (entità esistenziali). Tra le diverse avanguardie sviluppatesi, prendiamone in analisi alcune:

Espressionismo Il lascito del Romanticismo ottocentesco continua a farsi sentire nel mov- L’urlo sulla parola imento del die Bruke e nel più generale espressionismo in prevalenza tedesco, completamente immerso nella realtà sociale e politica di ogni giorno, segnato dalla critica e dall’ironia sulla condizione umana. Il realismo di Courbet è ora ripresentata in chiave satirica e ribaltata (Courbet dall’alto dipingeva la realtà più bassa, gli espressionisti dal basso attaccavano la società più alta). Il loro linguaggio è quello dell’uomo abbandonato a se stesso, che si deve difendere con la forza della propria critica dalla macchina imperante, o che viene contin- uamente deformato, senza la possibilità di difendersi, tanto dalle imposizioni sociali quanto dalle pulsioni interne che non riesce a controllare. È in questi anni

che prende piede l’Interpretazione dei sogni di Freud; Schiele elaborò questa tematica nella propria ritrattistica, colma della pulsione sessuale e della nevrosi psichica, emersa a controbilanciare la gioia di inzio secolo. Nell’opposizione

tra Art Nuveau e Espressionismo rivediamo in parte l’opposizione originale di neoclassico e romantico, l’opposizione tra la cruda e brutta realtà e la spensiera-

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ta

fantastia di un mondo modernista che diverrà presto irriconoscibile tra i resti

della guerra. Col tempo le due pulsioni sociali (esterne) e psichiche (interne) si dif- ferenziarono in movimenti distinti: il gruppo del Blaue Reiter, sostituendosi al precedente Die Brucke, si concentrò al punto sugli stimoli interiori governati

Critica contro astrazione

dalle leggi dell’Einfuhlung da abbandonare la figuratività ed addentrarsi nell’in- finità del significante (ogni possibile composizione visuale) e nell’astrattismo;

46,47

la

più tarda corrente della Neue Sachlichkeit, invece, criticò aspramente la su-

48,50

perficialità astratta, combattendola con la verità oggettiva della realtà sociale della Repubblica di Weimar, tanto presente da modificare e alterare i volti dei propri ritratti. Grosz scrive così circa la diversa importanza tra impulsi esterni

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ed interni per l’uomo:

Sto cercando ancora una volta di dare un’immagine rotalmente realistica del

mondo [

della sua confusa psiche, ma come concetto collettivo, quasi meccanico. Il destino in- dividuale non ha più nessuna importanza. 11

L’uomo nei miei quadri non è più rappresentato con una profonda analisi

]

Arte in-sè

Suprematismo Fondato nel 1913 da Malevich, rappresenta una delle tante contempora- nee espressioni della presa di conoscenza della nazione russa del proprio posto sul piano internazionale. Nato in comunanza e contrapposizione al Costruttivis- mo, quest’ultimo più radicato nella materialità e nella centralità del lavoro uma- no, fu anticipato dal formalismo letterario russo che si proponeva di scoprire le strutture fondative della letterareità del testo, dalla parola alla sintassi. Malevich infatti si propone di trovare il grado zero dell’arte, il centro irriducibile, il min- imo essenziale della pittura:

53,54

L’arte non si cura più di servire lo Stato e la religione, non ha più desiderio di illustrare la storia dei costumi, non vuole più avere niente a che fare con l’oggetto, e ritiene di poter esistere in-se stessa e per-se stessa, senza “cose”. 12

L’arte perde ogni legame con la trama della realtà quotidiana e si esprime di per se stessa, ma non abbandona affatto la propria carica emotiva; la forte mistica insita nel concetto stesso di arte, di una purezza quasi ultraterrena (come

si

potrà vedere nuovamente nell’esperienza minimalista) riempie i quadri e l’in-

tenzione di Malevich: è l’arte, non più l’uomo, a struggersi in se stessa nella propria purezza. La ricerca del grado zero dell’arte prenderà un corso affatto

55

particolare negli ultimi vent’anni della vita dell’artista: i dipinti “bianco su bi- anco” del 1917-18 portano la pittura al limite della non-percezione, così che questa non possa disturbare l’esperienza artistica (come accadrà negli anni Ses-

santa con i black paintings di Reinhardt). Dopo che le sue ricerche in ambito architettonico (sempre alla ricerca del grado zero) terminarono in seguito alla

55, 57

repressione culturale iniziata dopo la morte di Lenin nel 1924, Malevich in- traprese un cammino a ritroso della propria evoluzione pittorica, ritornando al Cubismo ed Impressionismo giovanili e retrodatando i suoi stessi dipinti come fossero del tempo; questo atteggiamento (ricalcato anche da Mondrian) corris- ponde alla logica modernista di progressivo dispiegamento dell’arte, come di una lunga scala in cui ogni gradino occupa il proprio posto in contemporaneità

e successione a tutti gli altri.

Mondrian-De Stijl Dopo un primo contatto con l’esperienza cubista a Parigi, Mondrian svi- luppò a pieno alcune derive astrattiste della prima fase analitica, mentre Picas- so e Braque iniziarono a dedicarsi al collage e all’inserimento della realtà nel quadro. Il processo deduttivo che dalla realtà trae gli elementi primari (linea,

60 colore, superficie) li affida e li mette in gioco a sua volta alla realtà del dipinto, utilizzando la forma e la dimensione dello stesso supporto per realizzare la pro- porzione perfetta tra gli elementi utilizzati; nelle parole di Argan:

Dimostrazioni del piano geometrico

La proporzione perfetta si ha quando tutti i valori del sistema (ciascuno dei quali

12

11 George Grosz, articolo per il Das Kunstblatt, trad. it., Magdeburgo, 1921

12 Kazimir Malevich, The Non-Objective World. Munich, 1927.

Significato e partecipazione in Arte

tenderebbe naturalmente a dilatarsi o contrarsi, a emergere o sprofondare, a influenzare gli altri) si equilibrasno formando non più una superficie omogenea, ma un piano ge- ometrico. 13

58,61

L’artista non fa altro che trovare nuove proposizioni all’interno dell’arte e consegnarle al pubblico, mostrando loro la verità logica tramite la quale l’opera ha potuto realizzarsi; è un compito quasi morale, quello di Mondrian, di non lasciarsi andare al “barocco moderno” di forme msteriose, deformate o surreali, ma di fare, sempre con Argan:

 

[

]

della pittura un progetto di vita sociale: non è una società utopistica senza

contraddizioni, quella che immagina, ma una società capace di risolvere giorno per giorno, con il ragionamento e senza ricorrere alla violenza, le proprie contraddizioni. 14

 
 

Nel 1917 Theo van Doesburg fondò, con un gruppo di architetti, pittori

e

scultori, la rivista De Stijl, mirata ad integrare l’arte nello spazio vissuto; la

59

teoria artistica madre del grupo fu il neoplasticismo di Mondrian, che ne fu il mentore: ogni supporto artistico deve esere ridotto ai propri “elementi irriduci- bili”, come nominati da Doesburg, ed espresso tramite essi soltanto e la fusione tra diversi ambiti artistici (architettura, scultura, pittura ecc.) può verificarsi solo qualora questi condividano medesimi elementi. Tuttavia, fu proprio il dissenso su quest’ultimo punto a causare il rapido scioglimento del gruppo, soprattutto in seguito all’ostilità di Mondrian di scendere a compromessi con discipline diverse dalla pittura.

Dadaismo

L’opera di Duchamp e dell’avanguardia dadaista è emblematica se con- Arte come intenzione

siderata a partire dalla considerazione della dialettica proposta: il readymade presenta un oggetto talmente dissociato dal proprio contesto abituale dal con-

sentire qualsiasi categorizzazione di esso, come la nomina di oggetto artistico;

è la materia che, completamente indeterminata, è totalmente determinabile e

si trova sul filo sottile dell’illusione tra la realtà e la finzione; l’unico atto di caratterizzazione è dato dall’intenzione e designazione dell’artista, non più dal-

la compartecipazione di opera d’arte e soggetto. La potenziale infinità di pro- duzione della poetica dadaista la rende emblematica anche rispetto all’insieme delle contemporanee avanguardie, come se fosse l’unica a prendere di petto la questione della completa arbitrarietà, anarchia e nullità dell’arte e mondo mod- erni. Il gesto di Duchamp cerca (di una ricerca che è soprattutto provocazione e sommossa anarchica) di riconquistare l’identità perduta tra forma e contenuto, tra significante e significato:

Ma il ready-made realizza veramente o finge, soltanto, di realizzare questa iden- tità? La risposta a questo interrogativo non è certo facile in quanto l’ironia di Duchamp, e, di fatto, l’estrema ambiguità del ready-made, autorizzano piuttosto una sospensione del giudizio. L’interpretazione ermetica riconduce il ready-made a una sorta di referen-

zialismo arcaico, quasi magico, fondato sul rapporto di somiglianza tra i segni e le cose.

] [

catena delle intermpretazioni, [

anzi di identità, il nome e la cosa. 15

per stringere da vicino, in un rapporto di contiguità,

Il prelievo diretto dellìoggetto rappresenterebbe, allora, un tentativo di risalire la

]

49,51

13 Giulio Carlo Argan, L’Arte moderna, 1770-1970, Sansoni, Firenze 1970. p.206

14 Ibid.

15 Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna, Piccola Biblioteca Einaudi,

Torino 1983. p.45

13

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L’influenza di questo movimento si trasmetterà a lungo negli anni, con la potenza del readymade che influenzerà la pop art e l’arte povera nella pre- sentazione di oggetti banali e riconosciuti, in maniera ripetitiva e commerciale

la prima e eccezzionale e a-commerciale la seconda; come, poco dopo, il mini- malismo nella presentazione di oggetti (qualsiasi per i dada e di forme pure per

i minimalisti) dotati di una carica propria, emersa al momento della astrazione

dal contesto (sociale per uni e geometrico per gli altri). L’incredibile seguito di questo movimento (che vide una parziale rinas- cita col Neo-dada di Manzoni) manifesta la sua forte verità e centralità di im- postazione rispetto a tutto lo scenario contemporaneo. Duchamp per primo offre

i veri risultati del travaglio artistico che partì con la messa in dubbio dello stile condiviso e la volontà di rinnovarsi e rinnovare la realtà; egli pone i limiti ed i paradossi delle trasformazioni sociali, continuamente alla ricerca di una novità tanto impalpabile quanto insistente.

Modello America vs. tradizione europea

Assenza - Presenza 16

I devastamenti della seconda Guerra mondiale misero in atto gli incubi e le paure covati in tutta la prima metà del secolo, e l’uomo si ritrovò solo (come gli oggetti di Morandi) in un mondo completamente privo di determinazioni dalla storia passata. La frenetica attività del dopoguerra per la ricostruzione si può vedere nelle due tendenze diverse che adottarono l’America e l’Europa:

la prima votata al prolungamento tecnico del proprio presente, la seconda al mantenimento culturale del passato. Come affermato da Achille Benito Oliva 17 l’America deriva dalla propria tradizione puritana che tendeva a risolvere i pro- pri confitti tramite la totale dedizione ad una causa, “un’adesione quasi feticis- tica ai mezzi adoperati”. L’artista americano non si preoccupò quindi, come l’europeo, di doversi difendere da un mercato nuovo e sconosciuto con la forza critica e la base storica delle proprie asserzioni, ma lo sfruttò da subito come terreno su cui agire. Sono stati dati numerosi nomi all’esperienza americana di questi anni (ac-

tion painting, impressionismo, o più comunemente espressionismo, astratto) che si riferiscono spesso a singoli artisti (o addirittura singoli dipinti) che non a vere

 

e

proprie correnti, a causa della struttura del mercato che richiede continua no-

62,63

vità. Il Self Made Man americano si instaurò in tutto il mondo occidentale come modello dell’uomo che fa, grazie ad una stupefacente comunanza di eventi che portò all’interazione tra il modello americano (ideale puritano meno radicato nella tradizione) ed i resti di un Europa storica bisognosi di ripartire con un nuo- vo stile di vita, che potesse dimenticare e/o ignorare ciò che è era stato il passa- to. Si diffuse così una generale americanizzazione, sia della vita che dell’arte, la quale vede il proprio centro spostato da Parigi a New York; lì Pollock, Rothko,

64,65

Rauschenberg e altri poterono studiare e sperimenteare minuziosamente tutte le

possibilità interne allla produzione artistica, supportati dal mercato e dai media perchè cosa poteva essere se non arte un lavoro tanto dedicato ed interno a ciò che convenzionalmente viene definito tale. L’Europa fu in qualche modo costretta a tenere il passo con le novità

16 La quarta dialettica prende a prestito il titolo di un saggio di Renato Barilli: Tra

presenza e assenza, due ipotesi sull’età postmoderna, e tratta della ricerca di un senso che ora c’è e ora manca nel mondo dopo la seconda Guerra mondiale. Il superamento avviene con il post-modernismo o la consapevolezza del distacco dal passato negli anni Ottanta e Novanta.

14

17 Achille Benito Oliva, L’Arte fino al 2000, Sansoni, Firenze 1991.

Significato e partecipazione in Arte

americane e diede a sua volta origine ad un complesso movimento spesso defi-

nito Arte informale o tachisme, all’interno di cui troviamo, ad esempio, la ripro- duzione dell’azione violenta di pollock, anche se con valenze più compositive,

in Hartung. L’intero scenario (europeo) era segnato dall’assenza di senso e

dall’incomunicabilità (spesso squisitamente intellettuale) trasmessa soprattutto tramite la manipolazione quasi nervosa della materia: l’estrema solitudine di Giacometti, l’impressione dell’esistenza dell’individuo su quella della materia, modificandola e dotandola di memoria negli impasti pittorici di Fautrier come nei materiali tagliati, fusi e ricuciti di Burri; in Lucio Fontana la materia ma-

nipolabile diventa la tela stessa del dipinto, tagliandola, bucandola, utilizzando-

la

come oggetto piuttosto che sfondo.

67,68

69

70,66

Nel blocco est, intanto, naque una vita interamente regolata dallo stato, Rivoluzione sociale e

in

armi pari col tanto preteso modello americano, soprattutto in seguito alla morte

di Stalin e al forte sviluppo tecnologico dell’Unione sovietica del tempo. Forse

questa fu una delle tante cause che generarono un ricambio generazionale in cui i giovani rifiutarono (ancora) l’insegnamento dei padri e misconobbero le loro inimicizie, non riuscendo più a comprenderle in un mondo ormai avviato verso il cambiamento. Il buon eroe (di guerra?) venne sostituito dal mito del cattivo eroe, icona musicale o dello spettacolo che conduce una vita negli eccessi; al- rettanto fu rivalutato il ruolo della donna, dei giovani, degli stranieri all’interno della società, tutti pregiudizi inizialmente, di una generazione dedita all’odio che mise in pericolo la vita di milioni di persone. La rivoluzione sociale degli anni Sessanta segna una baraonda sociale, un carnevale in cui ogni espressione (ma non sempre ogni idea) poteva sfilare nello spettacolo del mondo.

cui al contrario l’individualità era osteggiata. Questo sistema rivaleggiò ad

cambiamento di miti

Dal punto di vista internazionale gli anni Sessanta, come prima anche Anarchia del significato

i Cinquanta, sono caratterizzati dall’assestamento della guerra mondiale con numerosi episodi di decolonizzazione, spesso violenta, che fornirono dei sup-

porti interessanti alla pratica della fotografia, capace di trasmettere dei veri e propri contenuti storici, spesso con immagini di qualità; fotografia che permise l’avvio del fenomeno degli happenings: azioni, esibizioni, rituali che altrimenti verrebbero dimenticati e trasportati dal flusso del divenire; le performance, più

in arte

in

generale la Body art 18 sembra esprimere in qualche modo l’essenza dell’arte:

71,72,73

una particolare vicenda della storia umana (più o meno ragionata) che viene prelevata dal fiume del presente per essere elevata ad assoluto. Lo stesso si può dire della ripetitività della Pop art, che imprime immagini

74

negli occhi dei suoi spettatori solo in virtù della loro rappresentazione (in questo caso ossessiva). Altre immagini di assoluto (che non sono altro che ulteriori in- terpretazioni, da parte dell’uomo, di questo stesso concetto) si possono trovare nelle forme pure e vive in se stesse di Robert Morris e di Sol LeWitt o nelle

75,77

composizioni luminose di Dan Flavin. La ricerca di un certo margine di significato sviluppatasi negli anni Ses- santa si riversa nel decennio successivo nell’Arte concettuale e nella Land art, anch’esse desiderose di estrapolare dal mondo relazioni precise, tra le innu- merevoli di ogni giorno; è nella seconda che il discorso sul “significato” si fa particolarmente interessante: essa lavora in e con un contesto naturale pre-es- istente più o meno grande, in esso l’artista non fa altro che spostare porzioni di

76,78

18 Nei tre modelli teorizzati da H. Foster, R. Krauss, Y.A. Bois, B.H.D, Buchloh nel

libro Arte dal 1900 (p.565): “tre modelli di performance [

performance come compito (task), [

Judson Dance Theater e dell’azionismo viennese.

]

percezione come rituale” di Fluxus, del contesto del

]

performance come azione, [

]

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oggetti (spesso già presenti sul sito), tagliarle, legarle insieme, conformarle ad una composizione dotata di significato; trovandosi di fronte ad un cerchio di pietre situato in mezzo ad un bosco, nonostante l’estrema naturalità della cosa, l’osservatore percepirà la presenza di un ulteriore livello di informazione nel

79 fatto, così come lo percepirebbe di fronte alla Cattedrale vegetale di Mauri o

80 alla Spiral Jetty di Smithson, sebbene, in fondo, non siano altro che alberi in un bosco e pietre e sabbia in lago.

Il post-modernismo

Il nichilismo postmodernista prese presto il posto della positività del pri- mo periodo del dopoguerra e della frenesia del secodno. La difficile gestione di un mondo così moltiplicato e differenziato al proprio interno favorirono le politiche liberiste e deregolate degli anni Ottanta, che dichiararono sconfitte le istituzioni incapaci di rispecchiare e dirigere la complessità sociale e globale. Così l’arte sembra abbandonare le speranze di una nuova cultura e si lascia andare alla corrente del mercato, prima imitandola ironicamente, poi immer- gendosi tutta 19 . Come l’arte, anche la guerra fredda stava ormai diventando semplicemente uno spettacolo alla televisione, un rimasuglio di antagonisimi ormai dimentica-

ti, con la guerra in Medio-oriente che ne rubò presto il posto in prima pagina.

La caduta del muro di Berlino e la fine dell’URRS spazzarono via le ultime discordie e per l’Occidente si aprì un decennio di positivià e ripresa economica, segno della pace e libertà conquistati che si opponevano ai distanti risvolti di una guerra che veniva combattuta lontano, quasi fosse una farsa cinematografi- ca (ma che farà presto sentire la propria presenza). Altra causa dell’ottimismo degli anni Novanta fu il rapido progresso scientifico che riuscì a diffondere cap- illarmente nella società un nuovo modo di comunicare e che riuscì a riportaresu scala umana le tecnologie della conquista dello spazio che fomentarono tanto allora quanto oggi una grande ispirazione sul piano artistico commerciale (fu-

metti e pellicole 20 ), offrendo al pubblico la tecnologia più anarchica (nel senso

di individuale e governata dal basso) della multimedialità.

Virtualità - Realtà 21

Con l’ingresso nel nuovo Millennio lo scenario artistico mondiale si es- pande a tal punto fino a disgregarsi in numerosissimi episodi, mostre, eventi che compongono la nostra relazione con la disciplina dell’arte al giorno d’oggi. L’arte ha ormai imparato la lezione dadaista e post-modernista dell’assurdità e/o impossibilità di trovare dei contenuti propri agli oggetti da lei creati, l’identità col nostro contesto sembra, se non perduta, decisamente indebolita. Tanto col ready-made quanto negli spettacoli dei fluxus viene presentata una certa opera (il frutto di una certa serie più o meno lunga di azioni o le azioni stesse) che di per sè costituisce solo un qualsiasi momento delle possibili attività umane (uno, fra le tante di queste serie) e non necessariamente quello più condiviso da una certa cultura locale. L’intenzione dell’artista impone una soggettività intrinseca

19 Sempre da Arte dal 900 (p.603): “Negli anni Ottanta gli artisti risposero in modi dif-

16

ferenti alle pressioni del mercato e agli interessi delle corporazioni. Alcuni resero manifesti nei loro lavori questi accordi finanziari, come se esasperarli riuscisse in qualche modo a guastarli, mentre altri provarono a riflettere criticamente su queste”.

20 Dai supereroi provenienti dallo spazio di Marvel e DC Comics degli anni Trenta alla

prima trilogia di Star Wars (1977-1980-1983)

21 La quinta ed ultima dialettica comincia a cavallo tra il II e III millennio ed inaugura

l’avvento della tecnologia e della mutimedialità a colmare l’assenza di significato degli anni appena trascorsi, e apre le porte ad una realtà tanto locale quanto globale/universale.

Significato e partecipazione in Arte

all’opera d’arte la quale perde la propria capacità comunicativa con altre per- sone (o, per lo meno, con grandi comunità) per rinchiudersi nella propria indi- vidualità, tanto determinata quanto isolata dal mondo che la circonda.

La qualifica di opera d’arte viene affissa all’oggetto/azione come ulte- riore significato a tutti quelli già presenti in esso. La tale serie di azioni che più dare origine ad un quadro impressionista come ad un’installazione di arte povera rappresenta un’esteriorizzazione della strutturalità della ragione, è una costruzione artificiosa che ha sì le sue basi nel mondo reale, ma che opera quasi esclusivamente all’interno della mente umana (anche se a volte con l’obiettivo

di trascenderla). L’operazione mentale che condusse numerose opere alla loro

realizzazione si collocò di fianco al significato intrinseco di queste, in contrap- posizione e unità con esso; mentre in precedenza l’oggetto artistico si vede real- izzato all’interno del canone della tradizione, oggi esso viene alla luce in buona parte grazie al suo posto all’interno delle logiche (ed illogiche) del pensiero.

Ecco che il livello del significato razionale si associa al significato (o ai signifi- cati) reali di un certo oggetto, in questo caso un’opera d’arte, e negli ultimi anni

il significato razionale si è fatto tanto sottile da perdere qualsiasi forza e venire

rilegato nel campo dell’ovvietà, più che dell’arte, dopo aver lasciato alla deriva anche ogni rimando alla realtà di ogni giorno. Si potrebbe dire che l’arte, come numerose altre discipline insieme a lei, si possa realizzare quasi solo tramite una serie di ragionamenti, attraverso un lav- oro condotto internamente al pensiero (sia esso logica o follia). Uno degli altri ambiti in cui questo si è sentito di più è quello scientifico, considerabile come

una continua volontà di ricerca e collezione di scoperte, raggiunte tramite la sperimentazione sia fisica che mentale di diversi concetti; affinchè tali ricerce e scoperte non siano condotte alla cieca, il tutto si compie all’interno del’instabile

e semopre mutevole edificio del sapere. Se prendiamo la metafora dell’”edificio

del sapere” come reale possiamo dire che una scoperta scientifica rappresenta

un lavoro condotto ad arte all’interno di esso; similmente l’opera d’arte sembra

riuscire a prodursi solo all’interno dei ragionamenti critici su di essa, ovvero

solo all’interno di un edificio dedicato: come opera realizzata ad arte all’in-

terno dell’edificio (scenario) artistico. Questo chiaramente ha reso necessario l’accesso al tale edificio per poter scoprire veramente le opere presenti al suo interno, negate a chiunque rimanesse fuori. L’acquisizione di qualsiasi tipo di conoscenza in determinati ambiti sembra quindi essere consentita ad una più o meno grande elite di specializzati (dal critico all’amatore). Non abitiamo più città con pochi edifici con ognuno la propria specifica funzione, la metropoli

è composta da centinaia di costruzioni, con più edifici per ogni singola attiv-

ità e viceversa; l’arte, come la scienza può essere esercitata in una possibilità innumerevole di “edifici”, ognuno portatore e memore dell’unicità che gli era propria nel passato. L’arte si trova in una posizione tutta particolare dopo l’avvento della mo- dernità, di fatto essa non si può dire che esistesse prima come categoria a pri- ori della coscienza umana, ma era più il risultato del lavoro di altre categorie, condotte, appunto, ad arte. Che oggi esistano, invece, diverse categorizzazioni dell’arte, dei veri e propri sistemi artistici tanto indipendenti quanto intercon- nessi, piuttosto che una tradizione unitaria ed inconscia, non vuole negare la superiorità a nessuno dei due modi dell’arte di manifestarsi: tramite la conscia produzione di prodotti artistici o tramite l’emergenza di un’opera artistica da un manufatto di diversa origine. Piuttosto, ognuna delle diverse manifestazioni dev’essere riferita al proprio giusto contesto di appartenenza e se nei libri di

Gli edifici del sapere

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testo la narrazione dell’arte moderna fa riferimento alla sola arte ragionata , ciò non implica la scomparsa o l’impossibilità di essere dell’arte di mestiere.

L’arte della Scienza

Focalizzandosi solamente sull’arte critica la popolazione sembra esser diventata restia a riconoscere opere d’arte esterne ad essa: parlando di scienza e

di

lavori condotti ad arte all’interno di essa, non dobbiamo dimenticarci di come

87,88,90

anche da questa possano nascere capolavori artistici (proprio come le chiese furono espressione dell’abilità costruttiva dei capimastri medievali): i ponti in

86,89,91

ferro dell’ingegneria nascente, la radio, la televisione (come aveva in parte pre-

81-83

visto tatlin con la propira torre), la telefonia (sia fissa che mobile), l’automobile, presentano tutti al proprio interno manufatti a rigore definibili “belli”. Allo stes-

93

so

modo l’operazione chirurgica di un trapianto di cuore può pretendere valen-

92

ze artistiche assimilabili a quelle presente nell’opera di Nitsch (opere per altro

contemporanee 22 ). Naturalmente in casi simili bisogna stare attenti a non cadere

dalla proposta concettuale alla mera provocazione: un’operazione chirurgica in sè è difficile che possieda l’eligibilità ad opera d’arte, così come lo sarebbe al- trettanto l’azione di un uomo che squarta il cadavere di un animale spargendone

il sangue e le interiora su tele bianche o su delle persone immobilizzate, ma si

potrebbe dire la stessa cosa di un video o una fotografia che ne immortala gli eventi? O di un film che ne perpetui la memoria sotto forma di un’interpretazi- one? Ci siamo sempre più assuefatti all’idea di un’arte esterna al nostro modo

di vivere perchè è solo lì che la coscienza è capace di immaginarsela, non po-

tendo sopportare l’idea di esserne succube e subire le creazioni artistiche come

qualcosa di superiore alla nosta comprensione o, ancora peggio, qualcosa che ci tocchi direttamente. In tempi recenti, l’informatica con la telefonia mobile, i computer e la rete internet sembra predominare all’interno dello scenario scientifico più larga- mente condiviso e da una decina di anni a questa parte il mondo di Internet pare l’unico che riesca a generalizzare in maniera veramente incondizionata tutta

la

popolazione: nel mondo della virtualità si vede riconosciuta e le è concesso

di

comunicare con chiunque altro. Il termine opposto della realtà non risulta

annullato, così come nella tensione neoclassica verso l’antico il sentimento era

puramente romantico: analogamente è nella tensione verso un mondo che esiste

come non esiste, che poggia su basi reali ma è completamente altro dalla realtà che quest’ultima riesce ad emergere sia dalla negazione del mondo vituale che dalla sua partecipazione in esso. Se arte è, prima di tutto, condivisione (un vero gesamtkunstwerk) di valori, di cultura e di identità e se è vero che tale condi- visione è possibile in maniera incondizionata solo in ambiti largamente ricono- sciuti dalla gente, allora è nel nuovo mondo dell’informatica che delle opere artistiche hanno grande possibilità di essere trovate. Le esperienze fatte negli ultimi secoli ci hanno mostrato che non c’è niente

di pericoloso quanto la totale adesione a convenzioni arbitrarie, se non un’al-

trettanto radicale rifiuto di queste, che rischia di buttare, insieme ai limiti, anche tutte le opportunità che esse portano con sè. Dire oggi che gli sviluppi artistici

del secondo dopoguerra non meritano di essere considerati propriamente Arte non rende giustizia all’impegno di numerosi che si sono dedicati allo studio di una particolare disciplina: piuttosto che privarli del titolo da loro tanto vagheg- giato dobbiamo studiare in quali particolari condizioni esso sia stato consegui- to. Altresì non dobbiamo dimenticarci della sua particolarità di essere nato e

18

22 Hermann Nitsch svolge a Vienna la sua prima azione nel 1962, la prima operazione di

trapianto cardiaco si svolgerà cinque anni dopo, nel 1967

Significato e partecipazione in Arte

concepito a priori. Forse è proprio all’interno degli sviluppi intellettualistici dell’arte che possiamo trarre spunti sulla vera essenza di questa: che essa non si limita a sculture e dipinti e che essi sono solo una convenzione tradizionale or- mai dimenticata e in disuso; che essa consiste in un’affissione di significato (in una stratificazione di informazione) effettuata sull’oggetto, che l’essere umano ha la capacità di riconoscere e condividere. Cosa ci sia propriamente da definire quale opera d’arte all’interno de- gli ambiti della scienza e dell’informatica non ritengo ci sia dato saperlo con certezza, in quanto all’interno della vita di tali opere è spesso necessario che vengano prima dimenticate e poi ri-scoperte (come per Ercolano e Pompei nella fine del XVIII secolo, che vennero osservate da un occhio distaccato) che noi, con grande probabilità (a causa della recente nascita di queste nuove tecnolo- gie), non abbiamo ancora raggiunto. Tuttavia è nel rapporto completo e quasi totale che la realtà riesce ad instaurare con la virtualità che sembra rieccheggiare un’analoga completezza di corrispondenze presenti tra la realtà reale e la realtà mitica della creazione divina in epoca medievale, e se la promiscuità con queste nuove tecnologie ci rende impossibile un giudizio certo sul loro conto 23 , non ci impedisce tuttavia di speculare, con grande cautela, sul di esso.

In breve, dal momento nella Storia in cui abbiamo iniziato a ragionare sul concetto di arte le vie che conducevano ad essa si sono moltiplicate, se non solo biforcate in arte di critica e arte di mestiere, tuttavia solo la prima ebbe l’atten- zione del pubblico, precisamente per il fatto che esuli dalla vita quotidiana e si qualifichi in quanto disciplina autonoma (prima accademica, poi avanguardisti-

ca ecc.); mentre i prodotti artistici della vita di ogni giorno sono troppo legati a

noi da altri vincoli (utilità, gusto, ricordi) da poterne astrarre e osservarli quali manifestazioni artistiche. La distanza intellettuale tra la mente ed i fatti autor- izza la nominazione e la designazione di un oggetto come opera d’arte, mentre

la loro promiscuità è osteggiata dall’azione dell’Abitudine che ci impedisce di L’Abitudine e l’oblio

vedere l’individualità di ogni cosa (ma senza per questo cancellarla dalla realtà

o renderla inesistente). Prima era l’Abitudine a vedere l’opera come un quadro o

una scultura, limiti annullati nel tempo, grazie all’avvento della Land art o degli happenings, che minano la normale fattualità dell’opera; ora l’abitudine cerca

di condannarci a avere esperienze artistiche solo laddove esse sono dette esserci

(mostre, installazioni, esibizioni). Onguno di questi limiti deve essere consid- erato vitale alla nostra esperienza artistica, altrimenti vivremmo in un mondo in cui tutto ciò che c’è può essere apprezzato in quanto “arte” (daltronde non troppo distante dal ready-made duchampiano), ma allo stesso tempo essi devo- no poter essere continuamente forzati e superati, per consentire il cambiamento. Ogni mutamento consente tanto una discontinuità tra passato e futuro (nel momento il cui la trasformazione è in atto), quanto una nuova continuità che consente di vedere il tempo ormai trascorso alla luce dei cambiamenti avvenuti (modificandone, retrospettivamente, l’interpretazione). I dibattiti, le trasformzi-

La realtà e l’assunzione di significato

23 Come largamente dimostrato in campo fisico e matematico dal Principio di indeter-

minazione di Heisenberg (1927) e dal Teorema di incompletezza di Gödel (1931), rispettiva- mente: l’osservazone di un fenomento fisico ne pregiudica l’esatta misurazione (indetermi- nazione) e in un sistema logico-matematico esistono proposizioni vere, ma non dimostrabili (incompletezza). Douglas Hofstadter ne propone un’interessante generalizzazione nel saggio Gödel, Escher, Bach. Un’eterna ghirlanda brillante (orig. 1979) in cui tratta dell’intelligenza come un sistema indeterminato e incompleto, ma talmente complesso e stratificato da realizza- re al proprio interno determinazione e completezza.

19

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oni in materia artistica ci hanno consegnato, col tempo, diverse intepretazioni del “fare arte” che possono essere applicate su di un piano universale.

Arte come significato

Le conquiste dell’arte È ormai risaputo il ruolo giocato dalla Ragione nel corso della Storia, così come a questo punto è riconosciuta la sua validità e l’attendibilità delle sue asserzioni. Queste qualità le consentirono, nel tempo, di potersi diffondere tramite l’educazione e di poter trasmettere i propri contenuti in maniera certa e sempre più priva di misinterpretazioni. Ciò è dovuto all’astrattezza dei ragion- amenti, che ignorano la maggior parte delle contingenze legate all’esistenza umana e non ne sono, perciò, toccate; proprio come un’opera d’arte concettuale non è turbata dalla contingenza del dipinto o della scultura, in quanto l’unico suo obiettivo è di veicolare un dato significato, da fornire da infrastruttura per il trasferimento di informazione (dall’artista al pubblico, tramite il medium infra- strutturale dell’arte). Tale infrastruttura può essere più o meno legata al contesto in ìn cui viene posta, può negarlo come affermarlo senza che la propria funzione principale venga meno; per cui non è un problema se l’opera d’arte moderna manca la completezza e l’identità col contesto tipico delle opere dell’antichità, ad essa importa soltanto di veicolare una data immagine, un dato pensiero, una data visione della realtà che ha perso tutti gli obblighi di fedeltà al mondo che la circonda, permettendosi di distorcerlo e decomporlo.

Arte come partecipazione

98,100

Il maggior aspetto messo in luce dall’arte nella contemporaneità è che essa vive della partecipazione attiva dell’uomo. Dagli aspetti più ovvi della questione (l’azione dell’artista che crea la tela), nel tardo dopoguerra l’azione dell’artista in quanto uomo per la creazione dell’opera diventa quasi paradig- matica e tautologica: è il corpo stesso il medium che la Ragione adopera per manifestare le proprie proposizioni, la sua impronta, la sua azione manipolatrice della realtà è il fulcro primo dell’arte, il primo momento in cui essa è visibile (e documentabile) a tutto il mondo. Come i prodotti dell’uomo sono la mani- festazione reale di certi ragionamenti mentali, così il corpo è la Ragione stessa, resa reale. Il rituale degli happenings consiste in una cerimonia in cui ognuno copre il proprio ruolo, uno spettacolo come quello persegioto da Garnier per la costru-

94 zione dell’Opera di Parigi:

Egli vede nel teatro dell’opera l’incarnazione degli istinti primordiali dell’uomo:

quello di riunirsi per una cerimonia, quello di partecipare egli stessi sentimenti e degli

stessi sogni, di sentire e vedere e di essere visti. [

nel palcoscenico [ guardata 24

lo spettacolo non si presenta solo

la società si mostra in tutto il suo splendore, la gente guarda ed è

]

]

20

97,99

Nonostante l’estrema radicalità di un qualsiasi evento nel presente, il ri- cordo di una cerimonia, i segni di una partecipazione collettiva si perpetuano nel tempo grazie a supporti che ne consentono la trasmissione: fotografie e filmati concedono a tutto di essere ricordato nel tempo, senza che il suo significato sia necessariamente rilevante. Un’ulteriore forma di partecipazione emersa dai recenti sviluppi artistici vede il pubblico come partecipante all’interno di un’opera “abitabile” o di uno spazio dominato dall’arte (per antonomasia, il museo): il lavoro di James Turrell

24 Robin Middleton, David Watkin, Architettura dell’Ottocento, vol.II

Significato e partecipazione in Arte

crea spazi di deprivazione sensoriale in cui l’unica esperienza (percezione) pos-

sibile è quella dell’individuo, presente in se stesso in uno spazio infinito; l’opera

di Christo (e prima anche della moglie Jeanne-Claude) crea spazi vivibili e mis-

teriosi tanto quanto quelli di Turrell, sebbene non altrettanto astratti; la realtà e

la percezione di essa è enfatizzata dagli impacchettamenti che la nascondono, o

da costruzioni che aumentano le possibilità. Implicazione ultima dell’arte come partecipazione è la completa democ- ratizzazione dell’opera, in quanto ogni evento umano è potenzialmente artistico nei contenuti, che necessitano solo di essere formalizzati.

95,96

Le conquiste della scienza La scienza, al pari dell’arte, ha sviluppato il proprio discorso fino al punto

di modificarsi essa stessa in seguito a scoperte fatte nel tempo, così da mettere in

luce i limiti e gli specifici campi di applicazione di teorie un tempo considerate universali.

Il più grande (dal punto di vista quantitativo) e manifesto risultato del- Infrastrutture

la Rivoluzione industriale ottocentesca e dei successivi progressi delle scienze

consiste nella fitta infrastrutturazione 25 tecnologica che ha avuto luogo in tutti

gli ambienti urbani del mondo. Dopo la diffusione delle fogne nel XVIII secolo, l’elettricità, l’uso di metano e combustibili fossili hanno continuamente attrez-

101,102

zato la realtà di numerose reti di distribuzione associate ai relativi nuclei di approvvigionamento (attivi e passivi) nel XIX e XX secolo, insieme alla sem-

118,119,113,115,117,118

pre maggiore infrastrutturazione per il trasporto di persone legata allo sviluppo della ferrovia e dell’automobile. Gli anni successivi sono i più rilevanti riguardo all’ambito della trasformazione del mondo analizzata: la diffusione dell’auto- mobile, la costruzione di strade, autostrade, gallerie, tralicci dell’alta tensione,

104-107,116

funivie e satelliti, piuttosto che creare oggetti realizzano una base reale per il movimento di oggetti (reali o virtuali). Le infrastrutture della mobilità e delle telecomunicazioni compongono tutte quelle strutture più o meno ignoranti dei loro contenuti (degli oggetti trasportati) che unificano senza distinzioni tutta la popolazione del mondo: se su di una strada le differenze tra le auto sono sicuramente presenti (l’utilitaria contro l’auto di lusso), ognuna si rimette ad uno scopo comune che è quello dello spostamento; arriviamo a sederci a contatto con un perfetto sconosciuto nella metropolitana tanto le ragioni dell’esserci sono condivise da entrambi, e

103

se

le differenze permangono tra ogni singolo passeggero, sono tutti accomunati

da

una necessità superiore al singolo individuo 26 .

Sul piano delle telecomunicazioni i cellulari sono unità standard del mer- cato aperti alla determinazione da parte dell’utente che ne è in possesso: migli- aia di persone possono condividere un medesimo modello di telefono, ma og-

 

nuno di essi è tanto caratterizzato da risultare a sua volta individuale. Lo stesso

si

può dire dei computer, dei profili utente sui social networks: potenzialmente

111,114

infinite piattaforme virtuali uguali le une alle altre pronte ad essere appropriate e

25 Questo tipo di infrastrutturazione scientifica/ingegneristica è riconoscibile come l’ar-

chitettura della contemporaneità, piuttosto che l’arte, che verrà trattata in seguito. Si veda per ora: A. Ferlenga, M. Biraghi, B. Albrecht (a dura di), Architettura del mondo. Infrastrutture, mobilità, nuovi paesaggi, Milano, Editrice compositori, 2012

26 Tali luoghi sono stati descritti da Foucault come appartenenti a delle “eterotropie”

ovvero luoghi della differenza o luoghi non-egemonici, in cui i suoi occupanti condividono inconsapevolmente esperienze completamente distanti le une dalle altre. Analogamente Marc Augè denomina nonluoghi tutti quei posti dove centinaia di individui si incrociano senza scambiare relazioni, fomentando l’anonimato e l’individualismo.

21

S. AGLIATI 830849

rese particolari da parte delle informazioni, dei significati assegnati dall’uomo 27 . La scienza e la tecnologia ci hanno consegnato dei supporti tramite i quali comunicare e scambiarci oggetti, più in generale (acccomunando oggetti reali ed impulsi elettrici) per trasmetterci, l’un l’altro, informazioni. Ognuno di ques-

ti

supporti è chiaramente limitato, come limitati furono i monumenti, i dipinti

e

le sculture per celebrare la grandezza del mondo antico, ma ciascuno capace,

all’interno delle proprie possibilità, di trasmettere contenuti intersoggettivi di altrettanta eccellenza e ricchezza.

Neuroni specchio

Tra le numerose scoperte scientifiche degli ultimi due secoli una ha par- ticolare rilevanza riguardo al discorso dell’arte, della critica e della società:

l’individuazione della classe dei neuroni specchio da parte di alcuni ricercatori dell’università di Parma nel corso degli anni Ottanta e Novanta (prima nei pri- mati e poi, nel 1995, negli esseri umani). Da dizionario, i neuroni specchio sono una classe particolare di cellule celebrali che si attivano sia al momento del compimento di un’azione che

all’osservazione dell’azione stessa. All’attività di queste cellule sono associate numerose altre ricerche, più o meno sperimentali, sulle funzioni ed i ruoli svol-

ti da queste nella mente umana: l’abilità di comprendere le intenzioni altrui 28 ,

il fenomeno dell’empatia 29 , la capacità di apprendimento e del linguaggio, la formazione di consapevolezza di sè 30 (insieme al riconoscimento di genere). Quali siano le possibili funzioni riconosciute ai neuroni specchio è condivi-

sa l’opinione della loro fondamentale importanza nella costituzione dell’essere

umano in quanto evoluzione della scimmia; difatti, se nei primati l’attività di queste cellule è riferita all’esclusiva coppia visione-azione, nell’uomo l’azione può articolarsi ulteriormente caricandosi di scopo: afferrare per mangiare/lanci- are/spostare; queste azioni, legate al fenomeno del linguaggio (usare suoni con scopi definiti: parlare per comunicare aiuto/affetto/rabbia) sono situate nella co- siddetta area di Broca del cervello, in cui sono stati rinvenuti neuroni specchio. Il cosiddetto”sistema specchio” nell’uomo è una prerogativa per l’acqui- sizione di ragionamenti sulle cose del mondo, è lo scarto che ci permette di uscire dalla nostra soggettività univoca e poterla confrontare con l’oggettività (l’essere oggetto e altro) del mondo, che ci permette di vivere un’esperienza in- terosggettiva, cessando di essere governati da soli impulsi interni. Grazie all’at- tività dei neuroni specchio l’attività celebrale ci permette di riconoscere l’im- pronta dell’uomo nel mondo, sia potenziale che in atto: possiamo osservare uno spazio e capire come potremmo muoverci in esso, così come possiamo vedere una pietra scolpita e riconoscerla come opera umana. L’individuo è composto da esperienze di gran lunga esterne ad esso stesso, ognuna delle quali partecipa

di

una porzione della sua personalità e della sua memoria, ed egli vive, oltre che

di

tutta una serie di impulsi più bassi, della sua capacità di proiettarsi, di proget-

tare, nel tempo e nello spazio. Un’ulteriore influenza a livello congitvo che si ritiene causata dai neuroni specchio è la propriocezione, o percezione di movimenti all’interno del nos-

22

27 Grazie all’attività umana e socialedel bricolage teorizzata da Levi-Strauss, per cui si

è in grado di trovare soluzioni innovative ri-utilizzando oggetti già conosciuti.

28 Leonardo Fogassi, Pier , Francesco Ferrari Francesco, Benno Gesierich, Stefano

Rozzi, Fabian Chersi, Giacomo Rizzolatti (2005). Parietal lobe: from action organization to intention understanding, Science 308, 2005 pp.662–667

29 Vittorio Gallese, The Shared Manifold hypothesis: from mirror neurons to empathy,

Journal of Consciousness Studies, vol. 8, 2001. pp. 33–50

30 Ramachandran, Self Awareness: The Last Frontier, Edge Foundation web essay, 2009

Significato e partecipazione in Arte

tro corpo. Uno studio di Harry Francis Mallgrave osserva come siano le stesse emozioni (intese come pulsioni corporee ormonali) fisiche ad esserci trasmesse tramite gli oggetti della cultura; e che esse si esprimano in maniera pre-cons- cia, ovvero ad un livello di percezione tattile, anteriore a qualsiasi intenzione mentale in-conscia (dando origine alle sensazioni). Diverse emozioni vengono elaborate da differenti parti del cervello, in particolare differenziandosi tra gli emisferi; l’auto coscienza sembra derivare proprio dalla possibilità che oggi abbiamo (in quanto homo sapiens sapiens) di far comunicare le due metà del cervello, che, secondo uno studio di Julian Janyes intitolato Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, abbiamo conquistato nel periodo omer- ico, 3000 anni fa, “Quando gli eroi di Omero, per esempio, sentivano le voci de- gli dei che li spingevano a realizzare alcuni compiti, ciò che stava effettivamente accadento era che un lato del cervello stava “parlando” all’altro.” 31 E quando Narciso fu incapace di riconoscersi riflesso nella fonte, fu dovuto all ’incapacità

di riconoscere se stesso (o un’altra parte di esso). La società e gli oggetti che la compongono (tutto tranne le persone) sono

i risultati del progetto dell’individuo sul mondo, che realizza oggetti reali (es-

terni) ma compartecipi della sua esperienza; essi sono dati dall’interazione di diverse persone che, insieme, riconoscono caratteri comuni in date azioni, es- pressioni, bisogni, prima, e in prodotti, istituzioni, ruoli, poi. Se i prodotti della società sono le diverse manifestazioni del pensiero umano, all’interno delle qua-

li diversi individui hanno la possibilità di riconoscersi, di sviluppare una riso-

nanza con essi, l’arte può essere intesa come la più alta di queste manifestazioni,

in cui i sentimenti condivisi ed espressi sono i più comuni, i più condivisi, di un

popolo che si riunisce precisamente per tali aspetti di somiglianza. Tanto le pit- ture rupestri preistoriche quanto i templi dell’antichità greca rispondono ad un unico bisogno della collettività (espresso contemporaneamente a livello sociale

e individuale) di partecipare a rituali che lascino il segno sul mondo.

Di fronte al Colosseo, a statue e affreschi rappresentanti i vari miti a cui è stata sottoposta la storia dell’uomo non sorprende il pensare che essi racchi- udano valori, poteri e credenze (convenzioni) condivisi del tempo, e che proprio

per tale forza di contenuti essi siano riusciti a diventare delle opere artistiche e

a resistere alla distinione della storia. La vetrata di una cattedrale gotica, come

i fregi di un tempio furono i supporti che consentirono ai miti di essere narrati

(quello cristiano e quello pagano, fra gli altri), come le statue di re e imperatori,

i loro palazzi, i loro sigilli consentirono al loro potere di farsi presente ed attivo

nel mondo. Oggi le narrazioni del passato (religione, politica ecc.) non riescono ad accomunare un numero sufficientemente alto di persone al loro seguito per poter essere nuovamente espressioni totalizzanti della popolazione, riusciranno tut- talpiù a manifestare una più o meno ristretta comunità che utilizza determitati segni e strutture. Altri sono i miti e altre le narrazioni che il pubblico vuole sen- tirsi raccontare e che ricerca nella vita di ogni giorno, diversi sono gli scopi che caricano gli oggetti, prodotti da esso, di significato. Il mito del self-made man degli anni Cinquanta ed il successivo liberis- mo degli anni Ottanta hanno influenzato notevolmente nella creazione di nuovi

31 Harry Francis Mallgrave, Architecture and Embodiment, trad. it., Milano, Raffaello

Cortina Editore, 2015. (orig. 2013) p.126

L’arte della contempo- raneità

23

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modelli sociali legati all’individuo ed alla sua libertà di azione nel mondo. Tut- tavia, dal lato opposto sono emersi altrettanti miti legati all’eroe negativo, ed al collettivismo sociale, largamente diffuso nella finire del XX secolo sia grazie alle nuove classi emergenti (punks, hippies ecc.), che alla loro diffusa predil- izione delle dottrine comuniste. Venne messo in chiaro come non solo il buon padre di famiglia può, grazie al proprio impegno e alla propria dedizione, agire nella vita del mondo, ma altrettanto è in grado un giovane che si vede ignorato dalla società adulta, una donna che non vede rispettati i propri diritti, così un centro sociale autogestito può funzionare ed agire altrettanto di un’azienda o una fabbrica. Insieme al mito dell’individuo, si sviluppa, di pari passo, il mito dell’is- tituzione (intesa come organizzazione sociale strutturale), vissuta come organo

distante e quasi irrilevante (data la sua pretesa ovvietà) dalla vita di ogni giorno:

il sistema scolastico, l’educazione, la politica e l’economia di una comunità

dipendono dal un lavoro di migliaia di persone che tuttavia non compaiono direttamente nel mondo, che agiscono dietro le quinte di un sistema immmen-

samente più grande, per consentire ad esso di continuare a vivere. Nell’utilizzo

di social network online non ci preoccupiamo minimamente del fatto che ogni

cosa sia stata curata da dei lavoratori addetti, tanto al sito internet particolare

quanto all’intera rete, oppure ai costruttori degli strumenti che utilizziamo per

vivere il mondo della virtualità. Ognuno di questi aspetti della vita di ogni gior- no sono dati quasi per scontati, dato il loro carattere strettamente infrastrut- turale: un treno che arriva in orario non desta alcun sospetto e non stupisce, nonostante sia il risultato del lavoro di numerosi operatori, ma non appena esso subisce un ritardo ecco che l’istituzione è soggetta a continue critiche, come se

la sua apparente astrattezza non le permettesse di compiere degli errori. Questi

miti formanao parte della nostra speerienza della realtà, ed è tramite essi che individuo e istituzione riescono a relazionarsi e a produrre gli oggetti dotati di significato spesso noti come “arte”. Alla base di alcuni degi oggetti che popolano la contemporaneità sta il lavoro misterioso e sconosciuto di tanti artisti (artefici) che creano le più grandi realizzazioni del nostro tempo: tutto il mondo di relazioni dietro la proiezione di un film, la vita personale di ogni attore che nel momento dello spettacolo viene abbandonata in favore della complessità ed unità cinematografica che emergono da tutto il lavoro svolto; altrettanto dietro all’utilizzo di uno smartphone sta l’attività di tutti coloro che ne consentono la produzione, il trasporto ed il funzi- onamento a livello di reti di telecomunicazione.

Tecnologia, 127-130

I bisogni condivisi di un’infrastruttura semplice, affidabile e di facile uti- lizzo si manifesta, nel campo dell’informatica, nei prodotti della nota multina- zionale Apple Inc.: la linea pulita e sinuosa dei suoi prodotti sembra rievocare

lo streamline del primo dopoguerra, ora fortemente semplificato e attento a tro- vare una forma il più possibile unitaria (non complessa) dei propri prodotti, per ampliare maggiormente il senso di mistero della complessità che ne sta dietro

ed all’interno, il più delle volte non ispezionabile. Perorando i propri prodotti,

Steve Jobs, mentore e co-fondatore della Apple, afferma:

Look at the design of a lot of consumer products — they’re really complicated surfaces. We tried to make something much more holistic and simple. When you first start off trying to solve a problem, the first solutions you come up with are very com- plex, and most people stop there. But if you keep going, and live with the problem

Significato e partecipazione in Arte

and peel more layers of the onion off, you can often times arrive at some very elegant and simple solutions. Most people just don’t put in the time or energy to get there. We believe that customers are smart, and want objects which are well thought through. 32

E difatti, dal punto di vista squisitamente estetico, i prodotti Apple sono

considerabili i più eleganti e belli (della loro specie) della contemporaneità, influenzando la maggior parte delle altre aziende produttrici dal punto di vista estetico sia fisico-materico che virtuale di interfaccia; oltre a rappresentare uno dei più compiuti (e continuativi) esempi di Self-made man americano. 33

Altre manifestazioni artistiche possono verificarsi, come già anticipato,

all’interno del grande e del piccolo schermo, soprattutto legate ad ambiti che non si riducono ad un solo film o ad una singola serie di episodi alla televisione. La larga diffusione di serie televisive e di saghe cinematografiche mostra come sia condivisa la volontà di ripetere più di una volta e di far continuare storie che non si limitino al breve spettacolo, per sentirle vive e parte di noi. Come i romanzi periodici ottocenteschi, molti dei quali divenuti classici della letter- atura, così le epopee del Signore degli anelli o di Harry Potter, di Star Wars o dei supereroi dei fumetti si prolungano su decine di anni di spettacoli, sia al cinema che all’esterno di esso, tramite incontri, riunioni, celebrazioni dei vari fenomeni. La produzione di tali concept esula la sola sala cinematografica per abbracciare la creazione di pupazzi, action-figures, costumi e qualsiasi genere

di gadget possibile.

Il piccolo schermo non è da meno, con l’incredibile successo della serie di

Games of Thrones, che in soli cinque anni è riuscita a conquistare un pubblico sempre più vasto, anch’esso sommerso da gadgets e merce dedicata e realizzan- do una forte identità col proprio pubblico. Spesso lo spettacolo cinematografico (in tutti i casi citati) si avvale di presunte estetiche storiciste, futuriste o miste che esprime tramite le ambien- zazioni, i costumi e gli usi di una data società dipinta sullo schermo. Interi mon- di virtuali vengono creati (sia nel senso di “inesistenti” che interamente real- izzati digitalmente) e inventati, all’interno dei quali l’individuo-attore agisce e si relaziona; contemporaneamente alla partecipazione (in questo caso, però, esterna, e quindi specificamente critica) del pubblico sia logica che emotiva.

Un’opera d’arte non chiede un significato, lo contiene. Il videogioco come opera d’arte interattiva, che pone il giocatore come artista al suo centro per esistere, è un sistema organizzato di varie fruizione sinestetiche delle arti, il sogno del suprematismo che si compie nel coincidere dell’arte con la vita. 34

È già risaputo come videogames rappresentano uno dei maggiori risulta-

ti dal punto di vista commerciale, sociale e artistico dell’informatica: diverse

piattaforme (reali) forniscono la base per vivere esperienze ludiche di svariate tipologie, come giochi di società, di sport, di guerra, di strategia, di azione per rispondere a dei bisogni diversificati di tutta la popolazione; sperimentabili sia

32 Steve Jobs sui prodotti Microsoft e Apple, Worldwide Developer’s Conference, Au-

gust 2006

33 Il discorso proposto non mira ad esaltare sotto l’aspetto commerciale alcuno dei

prodotti trattati, per cui sarebbero necessarie ulteriori considerazioni (soprattutto riguardo all’esclusività dei prodotti apple ed all’inclusività del più articolato mondo Android), ma cerca

di riferire, in maniera il più possibile obiettiva, la rilevanza estetica di determinati prodotti.

34 Debora Ferrari, Contemporanei anacronismi neoludici, in Arte e videogames. Neolu-

dica, Milano, Skira, 2011. p.45

Cinematografia, 137-147

Videogames, 131-136

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S. AGLIATI 830849

singolarmente, che collettivamente (giochi a più giocatori, uniti tra loro fisica- mente o virtualmente). Nella produzione e creazione dei giochi hanno il loro posto anche l’insieme di concept artists e graphic designers che si avvicinano di molto all’antico mestiere svolto dall’artista: essi elaborano, prima sotto forma di schizzi, poi sempre più perfezionati fino ad arrivare al modello virtuale tridi- mensionale, ogni componente e personaggio di un dato prodotto, spaziando da soggetti fantastici e fortemente elaborati a soggetti sempre più spiccatamente realistici. Anche in questo caso la buona riuscita del prodotto risiede nel lavoro minuzioso che dev’essere sviluppato in ogni fase di creazione: dall’idea (con- cept) di un personaggio, un ambiente, alla sua precisa realizzazione sotto for- ma di scultura virtuale, che deve essere tanto bella, quanto non eccessivamente elaborata, per evitare ritardi ed intoppi nello scorrimento del gioco. Come per le saghe e le serie televisive, anche i videogames vivono di una propria serial- ità, legati alla fama che col tempo acquisiscono certi personaggi o certi format (tipologie di gioco): le celebri avventure di Super Mario Bros., le vicende della criminalità di Grand Theft Auto o ancora gli innimerevoli scenari di guerra dei cosiddetti giochi “sparatutto”.

Internet, 119-126

Infine, un ultimo aspetto fortemente pregnante dello scenario artistico contemporaneo è il mondo di Internet, in grado di fornire una copia della realtà nel mondo della virtualità (prescindendo dal suo significato di potenzialità e rendendola attuale), con i propri individui, oggetti, comunità e significati. In- ternet è forse l’infrastruttura più ben riuscita degli ultimi vent’anni, in grado di accogliere impulsi diversissimi, di diffondersi in tutto il mondo e di azionare, al proprio interno, relazioni ed incontri (tramissioni di informazione) completa- mente speculari di quelli che si possono verificare nel mondo fisico. La funzione più riconosciuta alla rete è quella di mettere in comunicazione un numero sem- pre in crescita di utenti 35 , indipendentemente dalla loro determinazione materi- ale del qui ed ora, dei loro scopi e di tutta la loro vita al di fuori della piattaforma informatica. Per tale motivo il fenomeno dei social network è stato il più seguito dei risvolti di questo sistema, in quanto società ulteriore di cui fare parte: Face- book 36 , tra i primi, realizzò una bacheca sociale dove le persone possono sia appuntare episodi di vita reale, che elaborarli e renderli sempre più interni al sistema (più virtuali), con spunti solo referenziali alla realtà esterna. All’interno della realtà di Facebook appartengono anche altri sistemi (o, più comunemente, apps) come Whatsapp e Instagram 37 , altre piattaforme sociali più strettamente legate, rispettivamente, allo scambio di testi e di immagini; anche in queste opere virtuali gli obiettivi principali sono quelli di semplicità ed immediatezza per l’utente, utilizzando forme semplici e standardizzate, oltre ad una generale uniformità di tono e colore, che va ad identificare una data app.

35 Dai circa 10 milioni di utenti del 1993 ai 3,5 miliardi nel 2016: via International Tele-

communication Union (ITU), 11/09/2016

36 La più diffusa compagnia di social networking al mondo, co-fondata da Mark Zucker-

berg nel 2004. Terzo sito al mondo secondo la classifica Alexa: The top 500 sites on the web,

11/09/2016

37 Entrambe fondate nel 2010

Significato e partecipazione in Arte

Fino a che punto debba essere spinta la ricerca di nuove forme artistiche è difficile da definire, non possiamo sapere oggi quali delle innumerevoli in- formazioni che ci scambiamo al giorno d’oggi rimarrà nel tempo, se tutti i dati elaborati verranno perduti per obsolescenza o se solo parte di essi saranno re- cuperabili. Soprattutto è limitata la trattazione di opere cinematografiche e mul- timediali, che richiederebbero i supporti adatti per essere trasmessi, mentre un testo deficita di questa capacità. Il cosiddetto mondo del fandom (il seguito di determinati eventi/celebrità) che è spesso creatore di immagini/video comuni- cati soprattutto attraverso i social network, comprende un insieme vasto e au- toreferenziale, che rende difficile la semplice descrizione e presentazione di un illustrazione. Ad esempio, un film rappresenta l’”infinita” catena di eventi prec- edenzi (ideazione, creazione, produzione, filmaggio) e successivi (proiezione, merchandising, fandom art, graphic/digital art) ad esso. Quali stadi di queste azioni e reazioni siano da elevare ad artistiche è difficile a dirsi. Il presente studio ha cercato, più di ogni altra cosa, di fare luce sulla per- manenza dell’arte di mestiere nel nostro mondo contemporaneo, e negare la

tirannia dell’arte di critica. Ognuna delle due ha le proprie caratteristiche e ra- gioni ed è necessario che ad esse siano continuamente rimandate: non si può parlare di Rauschenberg e di Giotto sostenendo che in fondo facciano la stessa cosa. L’arte prima che nascesse l’istituzione moderna era la realizzazione di un progetto pre-determinato (dalla cultura, tradizione, convenzione) e, in questo senso inconscio (allo stesso modo di come gli eroi omerici non poterono ricono- scere i loro stessi impulsi e li considerassero divini). Oggi, tale arte continua

a prodursi, nei bisogni di ciascuno di poter emergere come individuo in una

società istituzionalizzta, piatta (o supposta tale), che non lo ostacoli o lo differ- enzi dai propri simili. I centri commerciali, le stazioni, i social network creano piattaforme (reali o virtuali) che consentono appunto all’individuo di emergere in maniera evidente. Anche una compagnia assicurativa consente alla persona di tutelarsi e riconoscersi in quanto tale, tuttavia manca della compresenza in atto degli individui che si verifica negli altri contesti ipotizzati. Il mito di un’istituzione sempre migliore e completamente affidabile si associa al bisogno di poter agire e partecipare liberamente e senza limitazio- ni a qualsiasi scelta facciamo; soprattutto con la possibilità di ottenere sempre più grandi risultati con meno sforzo: riuscire a riprodurre e inviare immagini, video solo grazie a pochi comandi sul dispositivo giusto; poter guardare, essere

informati e potersi pronunciare all’istante e su tutto. Gli artifici reali che ci con- sentono di fare ciò, ovvero di veicolare i nostri miti tramite oggetti caricati ap- positamente di significato, creano un manufatto, un bricolage che possa dire (e contemporaneamente dare, grazie ai neuroni specchio) qualcosa di più rispetto

a quello che già sappiamo; un prodotto come uno smartphone, un computer, un sito internet o un videogioco.

Conclusione

Tavole

1. Veduta aerea di Siena, Piazza del campo e Duomo

2. Veduta aerea di Montreal

3. Veduta di Carcassonne 4. Veduta di New York 5. Testata della Geschichte di Winckelmann, 1764 6. Johann Heinrich Fussli, La disperazione dell’artista

davanti alla grandezza delle rovine antiche, 1778-80

7. Jacques-Louis David, La

morte di Marat, 1793 8. Antonio Canova, bozzetto per Amore e Psiche, 1787 9. Apollonio di Atene, Torso

del Belvedere, I sec. a.C. 10. Antonio Canova e aiuti, Amore e Psiche, 1787-1793

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11. Gustave Courbet, Le

Sommeil, 1866

12. Gustave Courbet, Gli

spaccapietre, 1850

13. Francisco Goya, Il tre di

maggio 1808, 1814

14. Francisco Goya,

Pellegrinaggio a San Isidro,

1819-1823

15. Caspar David Friedrich,

Cimitero nella neve, 1819

16. Jean-Auguste-

Dominique Ingres, Grande Odalisca, 1814 17.Caspar David Friedrich, Paesaggio serale con due

uomini

18. Thomas Cole, Il sogno

dell’architetto, 1840

19. Eugène Delacroix,

Caccia del leone, 1861

20. Joseph Mallord William

Turner, Alba, Norham castle, 1835-40

21. Joseph Mallord William

Turner, La nave degli schiavi, 1840

22. Édouard Manet, La

colazione sull’erba, 1863

23. Georges Seurat, Ponte

di Courbevoie, 1886-87

24. Edgar Degas, Lezione di

danza, 1873-76 25. Paul Signac, Il porto di Saint-Tropez, 1901 26. Paul Signac, Il porto

di Saint-Tropez, 1901 (dettaglio)

27. Edgar Degas, Lezione di danza, 1879 28. Victor Vasnetsov,

Cavaliere all’incrocio, 1878

29. Claude Monet, Ninfee

rosse, 1914-19 30. John William Waterhouse, La Lady di Shalott, 1888 31. Utagawa Hiroshige, Fiori e piante delle quattro stagioni, XIX secolo

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32. Paul Gauguin, Donne

tahitiane sulla spiaggia,

1891

33. Vincent Van Gogh,

Terrazza del Cafè di notte,

1888

34. Owen Jones, Decori

bizantini in Grammatica dell’ornamento, 1856

35. VIncent Van Gogh,

Ulivi, 1889

36. William Morris, Morris

Chair, 1860 ca.

37. Michael Tonet, Rocking

chair, 1860 ca.

38. William Morris, decoro

con foglie d’acanto 39.Alphonse Mucha, Quattro gemme, 1900

40. Gustav Klimt, Giuditta

e Oloferne, 1901

41. Henri de Toulouse-

Lautrec, Danza araba, 1895

42. Henri de Toulouse-

Lautrec, La Goulue che

entra nel Moulin Rouge,

1892

43. Gustav Klimt, Giuditta

e Oloferne II, 1901

44. Egon Schiele, Uomo

nudo con panno rosso, 1914 45. Edvard Munch, Lavoratori di ritorno a

casa, 1913-14

46. Wassily Kandinsky,

Composizione VII, 1911

47.

Paul Klee, Macchina cinguettante, 1922

48.

Otto dix, Giocatori di carte, 1920 49. Marcel Duchamp, Scolabottiglie, 1914

50.

Rudolf Schlichter, Lo

studio sul tetto, 1922 51. Marcel Duchamp, Ruota

di bicicletta, 1913

52. Man Ray, Il violino d’Ingres, 1924

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53. Kazimir Malevich,

Quadrato nero, 1915

54. Kazimir Malevich,

Supremus n.58, 1916

55. Kazimir Malevich,

Bianco su bianco, 1918

56. Kazimir Malevich,

Cavalleria rossa, 1928-32

57. Kazimir Malevich,

Paesaggio estivo, 1929

58. Piet Mondrian,

Composizione con rosso, blu e giallo, 1930

59. Vilmos Huszar,

Copertina del primo numero del De Stijl, 1917

60. Piet Mondrian,

Composizione n.II, 1913

61. Piet Mondrian,

Composizione con griglia 9, 1919

62.

Robert Rauschenberg, Letto, 1955 63. Jackson Pollock, Numero 31, 1950

64.

Robert Rauschenberg,

Impronta di pneumatico d’automobile, 1953 65. Mark Rothko, Giallo e blu su arancio, 1955

66. Lucio Fontana, Concetto spaziaele attese, 1963 67. Hans Hartung, Composizione, 1955 68. Hans Hartung al lavoro 69. Alberto Giacometti e sue statue

70. Alberto Burri, Sacco e nero, 1955

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71. Shigeko Kubota, Pittura

di vagina, azione, 1965

72. Ben Vautier, Musica di

violino, azione, 1964

73. Hermann Nitsch, azione,

2011

74. Andy Warhol,

Automobile in fiamme bianco III, 19

75. Sol LeWitt, Wall

painting #260, 1975

76. Joseph Kosuth, Neon

Electrical Light English

Glass Letters Green Eight,

1966

77. Robert Morris, Untitled,

1965

78. Joseph Kosuth, Una e

tre sedie, 1965

79. Giuliano Mauri,

Cattedrale vegetale, 2001

80. Richard Smithson,

Spiral Jetty, 1970

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81. Telegfono, 1897

82. Telefono “500” a colori,

1954

83. Telefono Com key416,

1975

84. Telefono cellulare,

Motorola 8400x-2, 1994 85. Nokia 3310, 2000

86. Vladimir Tatlin,

Monumento alla terza internazionale, 1920

87. Televisione Emerson 600, 1949 88. Televisione GEC bt2253. 1958

89. Vladimir Shukhov,

Tralicci alta tensione sul fiume Oka, 1927-29 90. Televisione Philco-Ford B450, 1973 91. Tralicci alta tensione 92. Hermann Nitsch, Azione

93. Trapianto di cuore

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94. Everett, foto dell’Opera

di Parigi, interno

95. Christo and Jeanne-

Claude, Sourrounded

Island, 1980-83

96. Christo and Jeanne-

Claude; Wrapped Reichstag,

1995

97. James Turrell, Wide out,

1998

98. Yves Klein,

Antropometria, 1961

99. James Turrell, Mostra a

Los Angeles, 2013 100. Yves Klein, Antropometria dell’epoca

blu, 1960

100
100

101. Eugène Hénard,

sezione stradale, 1910

102. Harvey Wiley Corbett,

La città del futuro, 1913

103. International Space Station (ISS), 1998 104. Interscambio Milwaukee’s Marquette,

2004-08

105. Viadotto ferroviario Contreras, Spagna, 2009

106. Viadotto Melice, Italia, 107. Sopraelevata di Genova, Italia, 1961-65

108. Impianto eolico

Middelgrunden, Danimarca,

 

2000

109.

Impianto eolico,

Tennessee, USA, 2000-04

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118

110. Arduino Cantàfora, La

città Analoga, 1973

111. Facebook servers,

California, USA

112. centro di Tokyo

113. Chiusa di Rockenau

lungo il Neckar, 1933

114.

ENIAC computer,

1946

115.

Piattaforma estrattiva

off-shore

116. Viadotto sul torrente

Teccio, Italia, 1973-76

117. Impianto nucleare,

USA

118. Termovalorizzatore,

Italia, 1996-2000

119. Facebook, logo , 2015

120. Schermata profilo

Instagram standard, 2015

121.

Messenger, icona,

2016

122. Instagram, icona, 2010

123. Whatsapp, icona, 2016

124. Schermata profilo

facebook standard, 2012

125. Schermate Whatsapp

126. Apple, Magic Mouse,

 

2009

127.

Apple, Macintosh

128K, 1984

128. Apple, prodotti, 2014

129. Evoluzione computer

apple, concept, 2014 130. Steve Jobs , presentazone iPod nano,

2007

131. Mario Bros., artwork,

2015

132. Mario Bros, schermata

di gioco, 1985 133. Grand Theft Auto V, artwork, 2013 134. Battlefield 3,

schermata di gioco, 2011 135. Assassin’s Creed, artwork, 2014

136. Grand Theft Auto San

Andreas, mappa di gioco,

2004

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137. Harry Potter and the

Goblet of Fire, prima di

copertina originale, 2005

138. Harry Potter and the

Deathly Hallows, scena del film, 2010

139. Hogwarts, scuola in

Harry Potter

140. Harry Potter and the

prisonner of Azkaban, copertina originale, 2004

141. Star Wars: Episode

I. The Phantom Menace, scena dal film, 1999

142. Star Wars the force

awakens, scena dal film,

2015

143.

Star Wars, artwork,

2015

144.

Star Wars, poster, 2015

145.

Game of Thrones,

mappa del mondo, 2014

146. Game of Thrones, sena

della sigla, 2011

147. Game of Thrones,

scena da episodio 10, sesta stagione, 2016

S. AGLIATI 830849

Bibliografia

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Argan Giulio Carlo, L’Arte moderna. 1770-1970, Sansoni, Firenze 1970

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Sitografia

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http://www.images.google.com/

http://www.etimo.it/

http://www.itu.int/

Tra le fonti utilizzate figura anche un certo numero di riferimenti secondari, non direttamente legati alla letteratura scientifica o artistica. Tra di essi troviamo tutti i film e le serie citati nel testo, i videogiochi, i diversi social network e l’Internet che li contiene, la pubblicità (volontar- ia o no) dei prodotti Apple.