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Centro Studi Nazionale sul Jazz Arrigo Polillo

http://centrostudi.sienajazz.it/

Indice

Introduzione
1. Verso il paese delle meraviglie
2. Satchmo
3. Una primavera movimentata. BG senza occhiali
4. Duke
5. Fioriscono le bande; entra Norman Granz
6. Ella, Oscar & Co.
7. L'uomo di Newport
8. Sydney Bechet
9. Un tipo simpatico
10. Si decolla
11. Dieci anni a Sanremo
12. Stan e Woody
13. Mulligan
14. Lady Day protestata
15. Garner dal vivo
16. I grandi della batteria
17. Un uomo chiamato Thelonious
18. Tristano
19. L'impossibile Miles
20. Due giganti del sassofono
21. Mingus
22. Fatha Hines
23. Un viaggio in USA
24. A Newport e a New Orleans
25. Altri Festival
26. Archie Shepp
27. Incontro con Joe
28. Uno della Austin

Introduzione
Hai conosciuto John Coltrane?, S? E che tipo era?
Non so quante volte mi sono sentito rivolgere domande simili; solo il nome variava di volta in volta.
Non che i miei interlocutori volessero da me unanalisi approfondita, uno studio psicologico: si
accontentavano di molto meno. Anche di sapere se il Tale antipatico o simpatico, se intelligente
o tonto, se gentile oppure no.
Ho sempre cercato di rispondere come meglio potevo alle domande che mi venivano rivolte, ma alla
fine mi sono dovuto chiedere: perch non rispondere una volta per tutte per iscritto, e cio con un
libro?
Queste pagine sono nate cos. In esse ho cercato di scrivere un rapido diario di quarantanni vissuti
in mezzo al jazz, e pi precisamente tra le quinte de jazz. A costo di sorprendere qualche famoso
jazzman in pigiama.
Nello scrivere mi sono giovato di una guida: le pagine di oltre trenta annate del mensile Musica
Jazz, di cui sono stato, dal principio, e per ventanni, il Redattore capo, e quindi il Direttore. In
quelle pagine si ritrova il segreto di una memoria che altrimenti parrebbe prodigiosa; l, io e i miei
amici abbiamo annotato mese per mese tutto ci che di rilevante accadeva nel mondo del jazz, in
Italia e altrove; l sono contenute innumerevoli recensioni, reportages, interviste che, rilette, mi
hanno restituito, con la vivezza del momento, le sensazioni, le impressioni che provai quando mi
trovavo coinvolto negli avvenimenti.
Qualcuna delle pagine che seguono stata ripresa pari pari di l. In certi casi, infatti mi sarebbe
sembrato di confezionare un falso se avessi tentato di riandare con la memoria, sempre un poco
deformante, e con la mentalit di oggi, ad avvenimenti lontani.
naturalmente, in questo libro non si parla di tutti i musicisti che contano nella storia del jazz. Con
molti ho avuto solo rapporti fugaci e non significativi; altri non ho avuto loccasione di incontrarli,
per lo pi perch erano gi scomparsi di scena quando io cominciai a occuparmi di jazz. E mi
riferisco non solo ai pionieri, come Jelly Roll Morton, King Oliver o Bix Beiderbecke, ma anche a
uomini della successiva generazione come Fats Waller, Tommy Dorsey o Art Tatum, il quale ultimo
fu da me scritturato quando ormai era troppo tardi: mor infatti poco prima che la sua ultima tourne
europea, gi fissata, potesse iniziare.
Un ultimo avvertimento: con le indiscrezioni dissacratorie ci sono andato piano, come si dice.
Considero gli uomini di cui si parla in queste pagine degli amici, e non intendo tradirli
spettegolando sul loro conto con il cattivo gusto di certi settimanali. Mi limiter a raccontare tutto
ci che ritengo utile alla comprensione della loro personalit. In realt io penso, in tutta sincerit,
che sia stata per me una grande fortuna conoscere tanti artisti di rilievo e avere avuto tanto spesso il
privilegio di applaudirli da vicino, seminascosto tra le quinte, o dietro un fondale di teatro.

Verso il paese delle meraviglie


Per entrare nel mondo del jazz pagai cinque lire. Tanto costava il biglietto dingresso a uno dei
concerti organizzati, ogni mese, dal Circolo del Jazz Hot a Milano. Nellottobre 1936, per un
ragazzo di diciassette anni quale io ero, quelle cinque lire dargento erano piuttosto pesanti, ma le
pagai volentieri. Non so perch, qualcosa mi diceva che stavo compiendo un dovere. Di fatto, dopo
quella sera mi considerai una specie di militante: non avrei mai immaginato per, fino a che punto
mi sarei trovato coinvolto nel mondo del jazz, quante migliaia di volte avrei pronunciato e scritto
quello strano monosillabo, jazz, sul cui significato avrei avuto idee confuse per molto tempo ancora.
Ora so che, allora, cerano solo pochissime persone, in Europa come in America, che avessero le
idee abbastanza chiare su cosa si dovesse intendere per jazz. Dopo tutto erano passati solo pochi
anni da quando era apparso sugli schermi di tutto il mondo il primo film sonoro, che si intitolava Il
cantante di jazz e che raccontava le melodrammatiche vicende di un cantante che col jazz non
centrava per nulla. Era Al Jolson: cantava tenendo le braccia spalancate, qualche volta semi
inginocchiato, aveva una strana voce, fessa e squillante allo stesso tempo; per si esibiva con la
faccia tinta di nero, le labbra pesantemente ripassate con la biacca e un parrucchino di lana in testa,
come un minstrel, e poi aveva avuto a che vedere con George Gershwin, di cui aveva lanciato la
prima canzone di successo, Swanee. In quegli anni bastava meno per essere considerati cantanti o
musicisti di jazz. Non va scordato che, per moltissimi, il Re del jazz era ancora Paul Whiteman.
(Con un vice in Europa: Jack Hylton.)
Quando entrai nei locali del Lyceum, in Via Filodrammatici, dove si era appena insediato il Circolo
del Jazz Hot, i giovani che vi trovai riuniti sapevano qualcosa di pi. Sapevano, per cominciare, che
bisognava distinguere fra jazz straight e jazz hot e che solo questultimo meritava
considerazione. In realt lo straight (oggi si direbbe: il liscio) non era affatto jazz, ma
orecchiabile musica da ballo eseguita senza variazioni: commerciale, come si diceva allora.
Devo ammettere che a me lo straight piaceva moltissimo: avevo pi dischi di quel tipo che dischi
hot. Lo confessai candidamente a un ragazzo che mi sedeva accanto quella sera, e che aveva
pressappoco la mia et. Si chiamava Peregrini. Non ti far sentire ammon. io ti capisco, perch
anchio vengo dallo straight. Per qui conta solo il jazz hot. Mi sentii molto square (ma la
parola, con cui gli amatori del jazz bollano i profani, quelli che non capiscono niente, lavrei
imparata pi tardi, leggendo le riviste americane) e fui pervaso da un grande desiderio di redimermi.
Dovevo svezzarmi al pi presto: e chiss che un giorno non sarei arrivato anchio a possedere venti
differenti versioni di Ive Found a New Baby, come quel socio del circolo della cui discoteca
Peregrini mi aveva dato notizie mirabolanti.
Quella sera feci la conoscenza dei due fondatori e factotum del circolo: Giancarlo Testoni e Ezio
Levi. Questultimo era anche un ottimo musicista dilettante; Testoni, che allora aveva ventitr anni,
era invece soprattutto un missionario del jazz, un crociato. Uno che faceva programmi, spesso
molto ambiziosi, e che si dava da fare per realizzarli, con mezzi sempre inadeguati. i due avevano
costituito il circolo qualche mese prima, in febbraio, e stavano scrivendo insieme un libro intitolato
Introduzione alla vera musica jazz (il primo trattatello scritto in Italia, e uno dei primissimi
apparsi al mondo). Allinizio si erano aggregati a unassociazione gi esistente, il Junior Circle,
costituito da giovani inglesi (pensate che follia: in quel tempo a causa delle famose sanzioni
economiche, tutto ci che era inglese era ritenuto esecrabile), poi si erano resi indipendenti, e
avevano fissato la sede del neonato circolo nella sala superiore del Campari, in Galleria: una sala
contigua a quella in cui, trentacinque anni dopo, avrebbe iniziato la sua difficile vita il Jazz Power,
il primo locale jazzistico davvero internazionale che sia stato aperto a Milano.
Avevano redatto un bellissimo statuto - e giurerei che si tratt di un parto personale di Testoni, che a
queste cose era portato - e ne avevano dovuto sottoporre il testo allapprovazione della Questura,
necessaria per ottenere lautorizzazione a svolgere lattivit che si proponevano. Quando arriv

allart. 3, il funzionario incaricato di controllare la liceit degli scopi dellassociazione secondo


letica fascista rimase perplesso. Cera scritto testualmente che il principale scopo dellAssociazione
era quello di Svolgere unattivit capace di servire il Jazz Hot in Italia. Mesi dopo quell'articolo
di statuto fu commentato con parole sferzanti da un corsivista del Popolo dItalia: era
inconcepibile che degli italiani, ormai lanciati verso luminosi destini imperiali, potessero servire
la causa di una musica straniera. La quale, poi, chi non lo sapeva?, era una musica di selvaggi,
nata, quasi non bastasse, in un paese demo-plutocratico. (Quei paladini del jazz sarebbero stati
stigmatizzati anche sulle pagine di Libro e Moschetto, il giornale dei GUF, i gruppi Universitari
Fascisti: si trattava di gagarelli esterofili, ecco cosa erano.)
Testoni e Levi non sembravano preoccuparsi troppo di certe censure. Muovendosi in una direzione
opposta a quella indicata dagli uomini di regime, che predicavano lautarchia, il nazionalismo e la
xenofobia, si erano subito adoperati per stabilire dei contatti con lestero. pochi mesi prima, nel
1935, per iniziativa di Charles Delauney - il giovane rampollo di due illustri pittori: Robert e Sonia
Delauney - e di Hugues Panassi - critico precocissimo, da tempo pontificante - , era nata a Parigi la
rivista mensile Jazz Hot, che diffondeva la buona novella del jazz per chi aveva orecchie per
intenderla: parve indispensabile a Testoni e a Levi prendere contatto coi correligionari doltralpe,
che furono lieti di pubblicare sulla loro rivista i loro comunicati, spesso redatti in termini
spudoratamente autolaudatori.
I pionieri, evidentemente, sentivano il dovere di aiutarsi fra loro. Anche perch erano pochissimi.
Oltre ai francesi, cha avevano costituito da un paio danni o poco pi lHot Club de France, e agli
inglesi che animavano i Rhythm Clubs e che scrivevano pezzi sul Melody Maker (uno di loro era
Leonard Feather - un coetaneo di Testoni e di Panassi - che rimasto lunico critico di jazz della
primissima generazione tuttora attivo), i missionari del jazz erano delle rarae aves; anche in
America si contavano sulle dita, tanto che bastava a contenerli tutti il Commodore Music Shop, un
negozietto di dischi sulla 42a strada di New York dove si davano regolarmente convegno. Quanto
allItalia, oltre a quelli del Circolo del Jazz Hot, si dava un gran daffare Alfredo Antonino, che
aveva una discoteca invidiabile (300 dischi a 78 giri, si mormorava con invidia) e che nel gennaio
del 1935 era riuscito a compiere un piccolo miracolo, dirottando verso il Teatro Chiarella di Torino
nientemeno che Louis Armstrong, che da qualche mese girava per l'Europa.
Anche se qualcuno li aveva preceduti, quelli del Circolo del Jazz Hot erano davvero dei pionieri.
Probabilmente si dovette proprio a loro il primo concerto di jazz italiano - presentato come tale,
dinanzi a un pubblico pagante - che sia mai stato organizzato. Quella volta io non cero, perch
avrei appreso dellesistenza del circolo solo qualche mese dopo: devo quindi accontentarmi di
rievocare lavvenimento attraverso le parole di Testoni, che, anni dopo, su Musica e Jazz,
raccont la storia del defunto circolo.
Il primo complesso che prese coraggiosamente parte a quel primo concerto del nostro circolo era
costituito da Impallomeni (tromba), Cottiglieri (sax tenore), Gallone (clarino e sax baritono), Levi
(piano) e DElia (contrabbasso). In genere, artisti eccellenti, che da allora hanno fatto strada: ma vi
assicuro che in quel lontano 14 marzo 1936 salirono sul palcoscenico del circolo Nuova Vita
tremanti demozione. Ricordo che, con apparente freddezza, li avevo esortati a fare del buon jazz,
solamente del buon jazz: siate pi hot che potete. In prima fila, tra gli spettatori, cerano i pi
bollenti soci del circolo...
Il complessino inizi esitante, timido: fece dello straight pi che dellhot, e comincio Gallone a
svisare, uscendo purtroppo, imperterrito fuori delle armonie del tema, con suprema disperazione
dei suoi compagni. I quali, verso la fine del programma, cominciarono a scaldarsi davvero,
suscitando gli applausi frenetici del pubblico.
Nei mesi successivi si ascoltarono parecchi altri musicisti. Kramer soprattutto: bench suonasse uno
strumento poco adatto al jazz come la fisarmonica, era considerato, ed era, il primo della classe. E
poi Franco Mojoli, Pippo Renna, Cosimo di Ceglie, Oscar De Mejo, Piero Rizza e qualche altro. Si
ascolt anche un violinista negro americano, sconosciutissimo, ma accolto come un re: si chiamava
Paul Jordan, detto Spade. Pare che, per vivere, suonasse soprattutto musica tzigana. Ne fu redatta

una breve biografia sul bollettino ciclostilato del circolo.


Il circolo patrocin pure lincisione di qualche disco con la partecipazione di alcuni musicisti di sua
fiducia. Si pensava allora che si trattasse dei primi dischi di jazz registrati in Italia, ma non era vero:
cerano stati, tra gli orchestrali professionisti, altri pionieri, meno puristi, meno informati e
consapevoli di quelli che rispondevano agli appelli di Levi e Testoni, e tuttavia meritevoli di essere
ricordati: quelli che avevano militato nelle orchestre Mirador e di Sesto Carlini, tanto per fare due
nomi.
Ai concerti si alternavano conferenze-audizioni, che si tenevano tutte le settimane. Offrivano delle
emozioni straordinarie: i dischi che si ascoltavano erano praticamente introvabili, e ogni sera si
faceva la conoscenza di qualche nuovo personaggio. Ricordo distintamente la sera che appresi
dellesistenza di Bix Beiderbecke. Era un giovanotto bianco, che sapeva suonare la cornetta come
un dio e che era morto alcolizzato cinque anni prima: forse se avesse continuato a vivere, avrebbe
potuto superare la fama di Louis Armstrong, ci fu spiegato. Ricordo male, o chi present i suoi
dischi ai soci fu Marcello Marchesi, un giovane giornalista umoristico assai differente dal signore
di mezza et che avrei rivisto molti anni dopo sui teleschermi? E sicuro che, vincendo la pigrizia,
Marchesi aveva tenuto in quel periodo, una dotta conferenza-audizione sulle trombe hot.
Nei primi mesi del 1938 il circolo mor quietamente. Gli attivisti si erano stancati perch erano
troppo pochi, e del resto i tempi non erano propizi per certe cose. A un certo punto Testoni fu
richiamato alle armi, e tanto bastava.
I pochissimi che, a Milano, seguivano il jazz (dovevano essere giusto quattro gatti, vista la facilit
con cui si riusciva a mettere le mani sui rari dischi importati dallestero, magari in tre o quattro
copie solamente) poterono continuare ad ascoltare la loro musica prediletta grazie alle trasmissioni
di certe emittenti straniere e ai dischi, che per un po continuarono ad arrivare. Se poi si voleva
sentire del jazz dal vivo, si poteva andare alla taverna Ferrario, una balera sotterranea in via
Meravigli, dove una grande orchestra era capace di farvi ascoltare, in una decorosa esecuzione,
qualche arrangiamento preso pari pari dai dischi di Bob Crosby. Intorno al 1939-40 si faceva del
jazz anche nella sala superiore del Campari, dove si era insediato il complesso di Enzo Ceragioli a
cui, in quegli anni, facevamo tutti tanto di cappello.
Venne la guerra e di jazz non si parl pi per qualche anno. Per quanto mi riguarda, ne risentii
parlare soltanto nel 1944, quando entr in funzione, nella Milano occupata dai tedeschi, Radio
Tevere, una emittente repubblichina che trasmetteva comunicati trionfalistici sui bombardamenti di
Londra e incitava i poveri romani caduti nelle mani degli alleati a tener duro, in attesa
dellimmancabile ritorno dei bei tempi. (Si stava meglio quando si stava peggio, era lo slogan
preferito dal radiofonico incoraggiatore, che parlava in romanesco e diceva di chiamarsi Cacini.)
Sembrer strano, ma tra un comunicato guerresco e laltro, radio Tevere trasmetteva dischi di jazz a
tutto spiano: seppi poi che li forniva e li commentava - con discreta competenza - un certo Bo Della
Rocca, che avrei conosciuto anni dopo.
Penso che sia stato il precedente di radio Tevere a indurre il giornalista Piero Farn a organizzare a
Milano, in quel periodo, un paio di concerti di musica moderna - cos dicevano i manifesti - che
altro non era che jazz, fatto, sintende, da musicisti italiani. Farn si era preoccupato solo di
italianizzare, sul programma, i titoli dei pezzi americani e di alterare le generalit dei compositori:
non Stardust di Carmichael, ma Polvere di Stelle di Carmelito, non Duke Ellington, ma Del
Duca, e cos via.
Bench allora girassi per Milano sotto mentite spoglie (non avevo alcuna voglia di rispondere agli
appelli dellesercito fascista: con la naja avevo chiuso il 9 settembre 1943) assistetti a quei concerti
e li recensii, persino, per un settimanale di variet, plaudendo alliniziativa. Io per parlai di jazz,
e Farn mi telefon subito allarmatissimo per le possibili conseguenze, che per non ci furono: ci
doveva essere qualche jazzofilo nascosto tra nel Comando tedesco. Una cosa certa: in mezzo a
quella folla strabocchevole che assisteva a quei concerti, cerano molti militari tedeschi in divisa,
che avevano tutta laria di sapere di cosa si trattasse e di divertirsi molto. Mi sarei dovuto ricordare
di quei concerti a guerra finita: forse una pubblicazione sul jazz avrebbe potuto avere fortuna,

pensavo.
Appena la guerra termin cercai di attuare in qualche modo il progetto che avevo accarezzato
vedendo il pubblico che gremiva la platea del teatro Olimpia. Con la collaborazione di mio fratello
misi insieme un fascicolo in carta patinata intitolato I Re dello Swing - in copertina non poteva
esserci altro che Benny Goodman, anche perch non sapevo ancora che era stato da poco
detronizzato da Glenn Milller - e lo feci distribuire nelle edicole. Doveva essere un ballon
dessai. Quel fascicolo usc contemporaneamente al primo numero di Musica e Jazz, un
quattordicinale di grande formato, che fece la sua apparizione nel luglio del 1945 assieme ai
primissimi periodici dellItalia libera: lava fondato, diretto, impaginato e in gran parte scritto Gian
Carlo Testoni. Avevamo avuto la stessa idea, evidentemente.
Visto in edicola il suo giornale, telefonai a Testoni. sarebbe stato sciocco farci concorrenza tra di
noi, convenimmo subito; io avrei potuto collaborare regolarmente al nuovo periodico, e Dio sa se
Testoni aveva bisogno daiuto. Ci demmo appuntamento presso una casa editrice, in centro. Lui era
raggiante perch, in quelle euforiche settimane, tutta lItalia cantava una canzone di cui aveva
scritto il testo (era In cerca di te: quella che fa Sola me ne vo per la citt, passo tra la folla che
non sa...) e quel successone era di ottimo augurio per la carriera che aveva gi iniziato prima della
guerra e a cui voleva dedicarsi completamente: quella del paroliere. Ci mettemmo subito
daccordo, anche perch n io n lui pensavamo di ricavare un guadagno da quel giornale (poi
chiss...) ed eravamo entrambi animati dal sacro fuoco.
Ci accorgemmo subito per che un periodico jazzistico era un pessimo affare, anche se veniva fatto
in economia come lo facevamo noi. Gli articoli e le foto che dedicavamo agli esponenti della
musica leggera non jazzistica non bastavano a guadagnarci un numero decente di lettori; al
contrario, ci dovemmo convincere presto che tutto ci che non riguardava strettamente il jazz
autentico (qualcuno lo chiamava ancora hot) serviva soltanto a irritare i pochi lettori che ci
seguivano. Fu cos deciso di cedere la testata a un tipografo, Sergio Azzimonti; e poi di
abbandonare la politica ecumenica iniziale, lasciando cadere di conseguenza la e fra Musica e
Jazz, di modificare la periodicit, che divenne mensile, e di ridurre il formato.
Ma ancora prima di attuare questi provvedimenti, Testoni ebbe lidea di varare assieme ai pi stretti
collaboratori della neonata rivista un Centro Studi del Jazz, che avrebbe dovuto fare da punto di
riferimento e da centro di coordinamento per tutti coloro che in Italia si occupavano o intendevano
occuparsi di jazz. Alla fine del 1945 lo Statuto era pronto: lo pubblicammo subito con la firma dei
promotori: noi due, Roberto Nicolosi, Livio Cerri e Alessio Gurviz. Qualche mese dopo
ricostituimmo un circolo del jazz a Milano. Io ero gi segretario del Centro e lo divenni anche del
circolo.
LHot Club Milano prese il via alla fine del 46, ma non fu il primo e neanche lultimo ad essere
costituito in Italia in quel periodo. In pochi mesi ne sorsero parecchi, tanto che nella prima met del
1947, a seguito di un referendum indetto tra gli aderenti, il Centro Studi fu trasformato in una
Federazione Italiana del Jazz. Tocc a me, in qualit di segretario, tenere la corrispondenza coi
responsabili dei diversi circoli, a cui distribuivo informazioni, consigli e incoraggiamenti. Potei
vedere in faccia gran parte dei miei corrispondenti quando furono invitati a Milano per il primo
convegno dei rappresentanti degli Hot Club italiani. Ci fu unassemblea, con tanto di elezioni (nel
Consiglio, ai promotori si vennero ad aggiungere Giuseppe Barazzetta, Giacomo Carrara ed Ezio
Levi, tornato in Italia dopo anni di esilio in America) e ci fu una lunga jam session nel pomeriggio:
post prandium delectas.
Fino allora nessuno di noi sapeva precisamente su quali forze potesse contare il jazz italiano:
conoscevamo solo i nostri amici milanesi e i nomi degli eroi locali che venivano esaltati nei rapporti
che i responsabili dei circoli jazzistici in Italia ci inviavano periodicamente. Che quegli elogi
fossero meritati dubitavamo: non cera tromba, non cera sassofono che non fosse eccellente; per
male che andasse si trattava di sicure promesse.
Si vide quanto i nostri amici avessero calcato la mano quando, nella primavera del 1948,
indicemmo, a Firenze, il Secondo Convegno Nazionale dei Circoli del jazz, al quale ognuno fu

invitato a esibire i propri campioni. Visto che i complessi organici erano praticamente inesistenti,
accettavamo anche solisti sciolti: noi poi li avremmo uniti agli altri perch suonassero in jam
session.
Quella specie di protofestival del jazz italiano, che si proponeva di censire le forze vive del nostro
jazz, di fare il punto della situazione, dimostr soltanto che questa era piuttosto scoraggiante. A
parte qualche buon solista e un complesso (quello venuto da Roma, e che era poi la ex 0,13 che
aveva fatto faville nella Roma occupata sotto la guida di Piero Piccioni) cera il deserto. Ci
dovemmo pentire di avere invitato qualche ospite di riguardo, come Charles Delaunay e due ottimi
solisti francesi, Hubert Fol e Jack Dival, che surclassarono i nostri suonando con disinvoltura quel
bebop che noi avevamo conosciuto soltanto sui dischi.
Coi francesi avrebbe dovuto arrivare anche Kenny Clarke, con cui ceravamo accordati. Ma
allultimo momento il gi famoso batterista americano cambi idea: evidentemente non sentiva le
vibrazioni giuste, come dicono oggi i jazzmen. Per vedere in carne ed ossa uno di quei mitici
personaggi di cui andavamo parlando e scrivendo da anni avremmo dovuto aspettare ancora qualche
mese.
I primi jazzisti illustri che comparvero in Italia furono Stphane Grappelly (allora si firmava cos,
con la i greca) e Django Reinhardt. Ma non vennero insieme e non si riunirono mai, come invece
avrebbero dovuto fare. Grappelly arriv a Milano ai primi di dicembre e si istall al Ciros, un night
club allora di moda; Django si fece vedere alla vigilia di Natale e poco dopo cominci a esibirsi
allAstoria accompagnato da alcuni musicisti milanesi fra cui lallora giovanissimo Franco Cerri.
Django era un tipo cordiale, simpatico ma irrequieto e imprevedibile come tutti gli zingari. A un
certo punto scomparve Sapemmo poi che la direzione del locale non aveva apprezzato la musica sua
e del complesso.
Pressappoco in quel periodo Delaunay mi fece sapere di essere a buon punto con lorganizzazione
di un grande festival del jazz che si sarebbe svolto nel maggio del 1949 alla Salle Pleyel, a Parigi, e
che sarebbe durato una settimana. Erano previsti due concerti al giorno, con complessi americani ed
europei. Sarebbero arrivati Charlie Parker, Sidney Bechet, Miles Davis, Max Roach, Tadd
Dameron, Hot Lips Page e Dio sa quanti altri. Nel darmi queste strepitose notizie, Delaunay mi
chiedeva di inviare al festival un musicista in rappresentanza del jazz italiano (uno di numero:
evidentemente lesperienza di Firenze lo aveva reso guardingo) e mi invitava a Parigi: avrei potuto
scrivere una recensione dei concerti.
Dovendo scegliere un solo musicista non poteva trattarsi che di un pianista: ma chi era il migliore?
dopo essermi guardato attorno e avere consultato qualche amico, mi fissai sul nome di Alberto
Trovajoli, un giovanotto che suonava nei night club di Roma e che godeva gi di unottima
reputazione presso gli amatori del jazz locali.
Cercai anche qualche compagno di viaggio, e lo trovai. Gorni Kramer ci pilot con la sua macchina
fino a Parigi. Arrivammo che il festival era gi cominciato per lo meno da un paio di giorni. Di
Trovajoli nessuno seppe dirci nulla e per un po pensammo che non lavremmo visto comparire
affatto. Si present allultimo momento. Era arrivato da Roma con la sua 500 giardinetta e poi
aveva girovagato per Parigi. Era andato, ci disse, a rendere omaggio alla tomba di Chopin.
Trovai Delaunay un po gi di corda. Stiamo perdendo soldi, mi confid con un mesto sorriso.
Credo che avesse perduti parecchi perch alcuni anni dopo stava ancora pagando gli ultimi debiti
contratti in quei giorni di gloria e di disfatta. E Parker?, gli chiesi subito. Parker per noi era una
specie di padreterno: ero arrivato a Parigi soprattutto per ascoltare lui. Con Charlie non si pu mai
sapere cosa pu succedere. Appena arrivato a Parigi qualcuno gli ha fatto conoscere i vini francesi,
e allora sono stai guai.
Flavio Ambrosetti, un nostro amico che militava nel sestetto svizzero di Hazy Osterwald, e che
suonava, come tanti in quegli anni, in uno stile simile a quello di Parker, fu ancora pi tranchant:
Parker finito, mi disse con accento dolente:
In realt il grande Bird non era affatto finito, come si sarebbe visto negli anni successivi: era solo
inebetito dallalcool e dalleroina.

Rester per me sempre un mistero come sia stato possibile a un pirata discografico mettere
insieme un long playing pi che decoroso utilizzando le registrazioni effettuate, con mezzi di
fortuna, durante quei concerti. Forse ha scelto pezzi eseguiti nei giorni in cui n io n Ambrosetti
eravamo presenti; e forse riuscito anche a isolare, fra le molte esecuzioni disordinate e confuse, i
momenti felici, che Bird riusciva di tanto in tanto a trovare. Comunque sia, io ricordo Parker in
condizioni pietose: con un sorriso stolido sulle labbra, dondolante sule gambe malferme anche sul
palcoscenico. E ricordo le sue goffe presentazioni in cui cercava di essere spiritoso (Conoscete
Lily Pons Hodges...?), e ricordo soprattutto certi suoi sgangherati assoli che venivano accolti con
malumore da un pubblico sconcertato. Rammento anche il tentativo fatto da non so qual giornalista
di intervistarlo, fra le quinte. Costui, che si era presentato molto compitamente, non riusc a porgli
una sola domanda. Aveva appena aperto bocca che gi Charlie lo abbracciava e lo baciava sulle
guance con trasporto: My friend ripeteva, ed sicuro che non lo aveva mai visto prima.
Quellimbarazzante spettacolo mi fece passare definitivamente la voglia di scambiare quattro
chiacchiere col sassofonista, come mi ero proposto di fare.
A parte Charlie Parker, quei concerti rappresentarono per me una specie di viaggio nel Paese delle
Meraviglie. Eravamo tutti intimiditi: noi appassionati di jazz perch eravamo al nostro primo
incontro coi grandi doltre oceano; i musicisti europei, in quanto intimoriti dai concerti che li
attendevano (trionfarono gli svedesi; nessuno in europa poteva competere con loro, in quegli anni) e
infine i musicisti americani, che erano quasi tutti alla loro prima spedizione oltre atlantico e non
sapevano come comportarsi davanti a un pubblico entusiasta e adorante quale non avevano mai
incontrato.
In patria erano dei poveracci, trattati il pi delle volte con aperto disprezzo. A Parigi erano dei divi,
a cui si chiedeva rispettosamente lautografo.
Il pi intimidito era Miles Davis. Era un musicista ammirevole (aveva da poco inciso una parte dei
suoi famosissimi dischi Capitol, e altri ne avrebbe registrati subito dopo il suo ritorno in patria) ma
era poco pi che un ragazzo: avrebbe compiuto ventitr anni di l a pochi giorni. Aveva i capelli
impomatati e ondulati e la faccia impassibile di sempre, ma nei suoi occhi si leggeva una sconfinata
timidezza. (In quegli stessi occhi, parecchi anni dopo, si sarebbe letta una sconfinata arroganza...)
uno dei momenti emozionanti di quel lungo festival fu per noi quello in cui vedemmo salire per la
prima volta sul palco in nostro campione, Trovajoli, che si misur in un contest di pianisti. Quando
il presentatore menzion la parola Italie si sentirono molti fischi: dopotutto erano passati appena
quattro anni dalla fine della guerra, e in Francia non avevano scordato il nostro maramaldesco
intervento del 1940. Poi per lelegante musica del nostro pianista mise a tacere i fischiatori; alla
fine applaudirono tutti. Il successo si ripet ancora quando, in un altro concerto, il nostro
rappresentante torn nuovamente sul palco, per suonare in trio, accompagnato da Gilberto Cuppini che era a Parigi per difendere i colori svizzeri nel gruppo di Osterwald - e da Kramer, che si mise al
contrabbasso.
La brillante carriera di Armando Trovajoli cominci proprio in quei giorni. peccato che poi il
pianista non abbia voluto pi saperne del jazz.
I concerti alla Salle Pleyel non costituivano le uniche jazzistiche emozioni che Parigi poteva offrire
in quei giorni ai pellegrini del jazz arrivati dai quattro angoli dEuropa. A notte inoltrata ci
pigiavamo nelle caves di St. Germain des Prs, dove si suonava in jam session fino al mattino. Quei
locali erano divenuti famosi per lassidua frequentazione di certi grandi sacerdoti
dellEsistenzialismo, ai tempi in cui era possibile a qualche musicista di jazz con inclinazioni
letterarie di farsi fotografare insieme a Sartre. Ora per quei personaggi non cerano pi: a ricordare
i tempi eroici di due o tre anni prima restavano molte ragazze dagli occhi bistrati e il maglione nero
che cercavano di somigliare il pi possibile alla papesse Juliette Grco. Noi comunque non
avevamo occhi e orecchi per i nostri amici jazzisti, che potevamo toccare con mano.
Sul piccolo palco del Club St. Germain suonava chiunque ne avesse voglia. Ogni sconosciuto
poteva misurarsi coi giganti doltre oceano, e magari giovarsi dellaccompagnamento di Max
Roach, che in quei giorni aveva lasciato tutti allocchiti. tra quelli degli sconosciuti mi rimasti

impresso un nome: quello di Ronnie Scott, che alcuni anni dopo avrebbe aperto a Londra un locale
di jazz che, dopo incerti inizi e un trasloco, sarebbe diventato lombelico del mondo del jazz
europeo.
Rammento anche una jam session molto significativa perch diede la misura, a tutti noi spettatori,
del divario che separava ormai i musicisti della nuova generazione, i boppers, dai jazzisti
affermatisi prima della guerra: mi riferisco allincontro di due trombettisti: il famoso Hot Lips
Page, gi gloria del jazz di Kansas City, e Kenny Dorham, un bopper che nessuno in Europa
conosceva ancora e che era arrivato da New York col quintetto di Parker. maggiore incomprensione
fra due solisti impegnati a suonare insieme non pu essere immaginata: era un indisponente dialogo
fra sordi.
Al Club St Germain feci la conoscenza con Boris Vian: era un giovane ingegnere squattrinato, che
scriveva cose che nessuno leggeva, e che per arrotondare i guadagni (o forse solo per divertimento)
suonava jazz tutte le sere nelle cantine della Rive Gauche. Soffiava dentro una strana tromba con la
campana rivolta in alto, trovata presso chiss quale rigattiere: lui la chiamava trompinette. Allora
scambiammo solo poche parole al tavolo di Delaunay (Vian era indaffaratissimo perch stava
accordandosi con alcuni musicisti per una seduta dincisione fissata per il giorno dopo, del cui buon
andamento era responsabile, e poi voleva soffiare dentro la trompinette); anni dopo ci saremmo
azzuffati a distanza. (Io avevo parlato male di un certo disco di fats Waller che a lui piaceva, e mi
ero visto sfottere un po troppo pesantemente sulle pagine di Jazz Hot, che ospitava una sua
divertente rassegna della stampa: ci fu uno scambio di lettere, qualche battuta sulle rispettive riviste,
e poi tutto fin a tarallucci e vino. Je sais que tu es un chic type, fu la conclusione di Vian)
Quella sera, in mezzo a quella calca, Vian mi fece una notevole impressione. Era chiaro che si
trattava di un tipo fuori del comune; mi domandavo anzi che cosa ci stesse a fare, l, con quella
trompinette. Ora, a distanza di anni dalla sua morte improvvisa, dopo che il suo talento letterario
stato ampiamente riconosciuto, mi viene qualche volta fatto di ricordare quel nostro incontro e
contemporaneamente quello, avvenuto negli stessi giorni, co un altro giovanotto che aiutava
Delaunay a mandare avanti la baracca del festival: Eddie Barclay. Barclay non mi fece proprio
nessuna impressione. Eppure, cominciando col jazz, avrebbe messo su a poco a poco un impero
discografico che oggi vale molti miliardi.
Quando tornai a casa, in Italia, avevo le orecchie piene di jazz: quello che avevo ascoltato avrebbe
dovuto bastarmi per mesi. E mi bast. Per lo meno fino a quando non arriv a Milano Louis
Armstrong coi suoi All Stars.

Satchmo
Il 21 ottobre 1949, Louis Armstrong trov una piccola folla ad attenderlo allaeroporto della
Malpensa. Per lui era uno spettacolo consueto. Era un rito che si ripeteva puntualmente dovunque
andasse, al di fuori degli Stati Uniti. Spesso a dargli un sonoro benvenuto cera una casareccia
banda New Orleans: ce ne sarebbe stata una, di l a pochi giorni, anche a Roma (e fu quello il
debutto ufficiale della Roma New Orleans Jazz Band, il cui morale sal alle stelle proprio per gli
incoraggiamenti che i suoi giovanissimi componenti ricevettero dal grande Satchmo).
I Welcome to Italy si sprecarono, per lo meno quanto gli smaglianti sorrisi, le strette di mano e le
risate dellospite, il quale dava proprio limpressione di trovarsi al colmo della beatitudine, felice di
ritrovarsi in mezzo ad amici perduti di vista da anni.
Satchmo era un uomo dotato di unincredibile vitalit: si aveva limpressione di trovarsi dinanzi a
una dinamo, o a una molla compressa pronta a scattare. Era intelligentissimo. era anche piuttosto
prepotente, egocentrico, testardo; per per il suo pubblico era un cordialone, un sempliciotto.
Recitava alla perfezione la parte di Louis Armstrong detto Satchmo, un tempo soprannominato
Dippermouth, il povero ragazzo negro nato in una squallida baracca di New Orleans che poi
avrebbe fatto strada. (Per quale ragione? chiedetelo al pubblico - sembrava dicesse - io non lo so. E
il pubblico, nella sua immensa generosit, che mi ha reso importante...)
Bisognava vedere lespressione compunta che gli si disegnava sul viso ogni volta che qualcuno ne
tesseva pubblicamente lelogio. teneva gli occhi rivolti verso il basso, le labbra piegate in una
smorfia dolorosa: Domine non sum dignus...
E bisognava gustare il perfetto tempismi di certe sue battute, di quelle sue risate... La prima che
sentii da lui - alludo a quelle fragorosissime, che si udivano a grande distanza - non fu solo una
risata: fu lentrata di un grande attore, una performance da applauso a scena aperta. Eravamo ad
attenderlo nelle sale del British Institute, a Milano, dove veniva dato un piccolo ricevimento in
onore suo e dei suoi uomini: Jack Teagarden, Earl Hines, Barney Bigard, Cozy Cole, fra gli altri.
Sapemmo che era arrivato quando udimmo quella sua risata rabelesiana risuonare nellanticamera.
Non so come, Louis era riuscito a fare in modo che ci fosse una plausibile ragione per ridere di
gusto proprio nel momento in cui attraversava la porta dingresso. Voleva far sapere a tutti che
satchmo era arrivato e che era quel cordialone che tutti conoscevano.
Come riuscisse a farsi porre le domande a cui voleva rispondere non lho mai compreso. Per
quanto accadeva spesso. Accadde anche con me e Testoni quando, in quei giorni di ottobre,
andammo a intervistarlo in uno dei camerini del Teatro Odeon, dopo un concerto.
Lo sorprendemmo nella sua abituale tenuta di riposo, dopo il lavoro: in mutande e canottiera, con
un grosso fazzoletto bianco annodato attorno alla testa sudata. Fu affabilissimo. Ci tratt come
fossimo gli inviati di chiss quale grande giornale. Ascoltava le nostre domande con grande
attenzione, guardandoci fissamente: qualche volta ci dava delle risposte vaghe, anzi evasive; ma pi
spesso rispondeva con precisione, con perentoria sicurezza.
Quando gli fu chiesto se fosse anche lui dellopinione che solo i musicisti neri sentissero
profondamente il jazz e potessero suonarlo nel modo giusto, si indign addirittura. (O meglio:
fece finta di indignarsi - per lo meno cos mi parve:) Si sedeva e si alzava di scatto, accalorandosi, e
per farsi capire meglio, ogni tanto dava di piglio alla tromba. La appoggi alle labbra per soffiarci
dentro almeno un paio di volte: quando volle illustrarci il fraseggio jazzistico, che poteva essere tale
anche se si svolgeva ad libitum, senza appoggiarsi a un tempo regolare, e poi quando volle spiegarci
che cosa intendeva lui per un buon assolo, che per prima cosa doveva raccontare una storia, e
cio avere un inizio, una fine, raggiungere un climax, e svolgersi nel modo pi logico, conseguente
ed espressivo. Il jazz migliore quello suonato nel modo in cui uno lo sente nel profondo del suo
animo ci disse, e poi aggiunse una brevissima lista di requisiti del buon jazzman: division and
phrasing, a good time, imagination and a sense of rhythm.
Allora si era in pieno periodo bop. Di fronte a Dizzy Gillespie e gli altri boppers Armstrong poteva

essere considerato un musicista superato, un uomo appartenente a unera ormai conclusa. Sapevamo
benissimo, Testoni e io, che quei giovani turchi, i boppers, erano per lui come il fumo negli occhi (a
loro aveva persino dedicato uno sfott in musica, che a qualcuno era sembrato di cattivo gusto);
per volemmo ugualmente stuzzicarlo sullargomento. Il bebop ci disse con aria convinta
frutto di errori. Il musicista comincia una frase e non pu svolgerla perch gli riesce difficile
tecnicamente e non sa come svilupparla, e allora ripiega su una conclusione illogica, inaspettata.
Ancora: I giovani musicisti mirano alleffetto, a raggiungere la nota pi alta. Bastano pochi anni di
bebop per rovinare le labbra. Il jazz unaltra cosa, non solo questo.
Il guaio era che le labbra se le era rovinate lui, deturpandole in modo orrendo (sul tavolo del suo
camerino, assieme a diverse boccette di medicinali e allolio per i pistoni della tromba, non
mancava mai un unguento per le labbra, a cui attingeva con frequenza), e se le era rovinate per via
di quel suo modo di suonare la tromba, che premeva con forza sulle labbra: sui chops, le
bistecche, come diceva lui: I boppers avevano imparato a suonare con una tecnica pi razionale e
hanno conservato le labbra in perfette condizioni anche dopo molti anni di dura milizia jazzistica. A
sessantanni (Gillespie fa testo) suonano ancora benissimo, mentre Louis declin dieci anni prima di
loro.
Lintervista fu poi riassestata da Testoni - allora i magnetofoni non erano di uso corrente e
bisognava ricostruire il dialogo con laiuto della memoria e di pochi appunti - e fu pubblicata su
Musica Jazz. Qualche giorno dopo ci arriv lultimo numero di Jazz Hot che recava
unintervista fatta ad Armstrong negli stessi giorni a Parigi. Ci crediate o no, molte delle risposte di
Louis erano uguali a quelle che aveva dato a noi: anche in quella circostanza evidentemente era
riuscito a suscitare le domande a cui gli premeva rispondere, senza che n noi n il collega francese
ce ne fossimo minimamente accorti.
In unaltra occasione, in quegli stessi giorni, mi capit di vedere unArmstrong molto diverso,
quello che si trovavano dinanzi talvolta i suoi musicisti e che poteva essere molto duro. Mi ero
infilato tra le quinte perch Earl Hines mi aveva promesso unintervista subito dopo un concerto.
Avevamo appena cominciato a parlare che la rauca voce di Louis (imperiosa e collerica) ci strapp
dalle nostre speculazioni. Hines dovette interrompere il colloquio e raggiungere il suo leader, che
gli inflisse subito una solenne lavata di capo. Si trattava di questo: durante lesecuzione di un pezzo,
colui che tutti i pianisti chiamano rispettosamente Fatha, padre, perch era ed tuttora un grande
maestro, aveva suonato un accordo (un accordo, non due) che ad Armstrong non andava a genio:
Una cosa da nulla per chiunque, ma non per Satchmo, che costrinse i suoi uomini a tornare sul
palcoscenico, dinanzi alla platea ormai vuota, per ripetere pi volte il chorus incriminato,
guidandoli e rimproverandoli con un pedanteria e una severit che non avrei immaginato possibile
in un jazzman. (Solo molti anni dopo avrei incontrato un caporchestra altrettanto severo: Buddy
Rich). Quando i musicisti tornarono dietro le quinte seppi che Louis aveva strapazzato anche
Barney Bigard, che aveva lespressione afflitta e risentita di uno scolaretto rimproverato
ingiustamente. Non vero che io non sappia tenere il tempo, io so tenere il tempo! protestava a
voce bassa: (Bigard considerato uno dei pi grandi clarinettisti della scuola di New Orleans, e
allora era nel pieno delle sue forze!)
Quella tourne del 1949 ebbe un esito trionfale. Quando fu terminata sul tavolo di Musica Jazz
piovvero unottantina di ritagli di recensioni apparse in altrettanti giornali italiani. I commenti pi
imbarazzanti erano quelli dei critici classici che non sapevano evidentemente cosa dire, e che
facevano discorsi vaghi, pigiando sul pedale del colore: Quello che ci fece pi arrabbiare fu Guido
Pantani, che sulla Stampa assicur che oggi il jazz non pi di scena e che soltanto restavano
le vestigia del grande chiasso che se ne fece.. Incautamente profetizz pure che se fosse tornato in
Italia di l a cinque anni Armstrong non avrebbe pi trovato ammiratori, n il pi piccolo
cinematografo disposto ad ospitarlo.
Si sbagliava di grosso. Tre anni dopo Louis torn e fu accolto come un re. Questa volta ad
attenderlo alla Malpensa, cerano almeno centocinquanta persone, e cerano addirittura due
bande, montate su un camion: la Milan College Jazz Society e la Original Lambro Jazz Band, i

cui componenti, emozionatissimi, facevano del loro meglio per suonare tutti insieme un decente
Muskat Ramble (il jazz italiano stava dando, da qualche tempo, confortanti segni di vitalit). E
dovunque Louis si esib, in quei giorni, si dovettero appendere agli ingressi dei teatri i cartelli del
Tutto esaurito E s che il suo gruppo era assai inferiore a quello precedente: lui stesso sembrava
aver perso lo smalto di un tempo - ma era febbricitante, e il suo labbro tumefatto faceva
impressione.
Quando, quella volta, potei scambiare quattro chiacchiere con lui, gli chiesi, anzitutto, come
andassero le cose, per il jazz, in America. Sapevo bene quale fosse la situazione, ma volevo la sua
opinione, che prevedevo furbesca o faziosa. Le cose stanno andando meglio (forse perch i
boppers hanno fatto il loro tempo, pensai), bench oggi ci sia una cosa che chiamano cool jazz...
Nel pronunciare le parole cool jazz assunse unespressione sgomenta, mentre la sua voce si
arrochiva, rallentava , toccando i toni pi gravi che avessi mai udito. Ma la smorfia di disgusto che
fece voleva essere anche comica. E lo era.
Earl Hines lo aveva piantato in asso ed era sostituito da Marty Napoleon, il nipote di Phil,
leggendario pioniere del jazz a New York: come il suo pi celebre zio si chiamava in realt Napoli
ed era di origine siciliana. (Peccato che pretendesse di farsi capire da me parlando in un barbaro
siculo-americano pressoch incomprensibile.) Quando Hines lo aveva abbandonato, Armstrong
aveva dichiarato pubblicamente che lamico poteva andarsene allinferno. E' bravo, sicuro, ma
possiamo fare a meno di lui, aveva concluso. Ricordandomi di quella sua uscita, volli chiedergli a
mia volta spiegazioni circa quella separazione. Non per altro: perch volevo godermi una volta di
pi la sua impagabile mimica. Devo dire che Satchmo non mi deluse: mi lanci unineffabile
occhiata in tralice in cui si leggeva un furbesco ammiccare (come dire: Ci siamo capiti...) e anche
un pizzico di sospetto (Mi posso fidare di costui?), poi di colpo assunse unaria distaccata e mi
spieg che Hines sempre stato direttore dorchestra e che voleva tornare ad esserlo. Ora aveva
quello che voleva e amici come prima.
Senonch per Armstrong il conto non tornava, perch Napoleon non valeva ununghia del suo
predecessore. Inoltre Trummy Young non era paragonabile a Teagarden, Bigard era stato sostituito
dal modesto Bob McCracken e fra i superstiti - Arvell Shaw, Cozy Cole e la cantante Velma
Middleton - il solo Cole, batterista metronomico, era degno della massima considerazione. Gli
chiesi allora se fosse soddisfatto del suo complesso. Ment spudoratamente, assicurando che ne era
contentissimo. Poi, quasi volesse scaricarsi ogni responsabilit aggiunse che nella scelta dei
componenti il suo complesso lui non metteva il becco. Li sceglie Joe Glaser: come un padre per
me! (Lo ripet per anni a tutti, e lo pensava davvero. Peccato che Glaser - un ex gangster di
Chicago che per primo mise in valore Armstrong quando questi suonava nel suo locale, il Sunset,
nel 1927 - ricambi laffetto del suo pupillo in modo assai strano, passandogli uno stipendio
mensile piuttosto modesto, se raffrontato ai compensi che chiedeva per le sue prestazioni.)
Che Armstrong lasciasse scegliere i suoi uomini a Glaser era vero, ed difficile comprendere la sua
acquiescenza a certe scelte: dopo Sidney Catlett e Cozy Cole tutti i suoi batteristi, dal primo
allultimo, furono mediocri. E s che avrebbe potuto permettersi di avere con s i pi grandi
musicisti di jazz, molti dei quali, in quegli anni, se la passavano maluccio.
La verit - come avremmo visto sempre pi chiaramente in seguito - era che Armstrong, come
artista creativo, stava imboccando proprio allora il viale del tramonto. il labbro no serviva a dovere,
e lui non si preoccupava molto della musica che faceva. Sembrava che gli premesse solo di
accontentare il grosso pubblico, quello cosiddetto generico. Io suono quello che la gente vuole
sentire da me, ripeteva con stizza a chi, con delicatezza gli muoveva delle critiche e lo esortava a
comportarsi da quellartista che era e non da entertainer. Fatto sta che, col passare del tempo, i suoi
concerti si trasformarono sempre pi in divertenti spettacoli di variet: gli appassionati di jazz - che
ricordavano con nostalgia i grandi dischi degli anni Venti - andavano su tutte le furie quando
vedevano la corpulenta Velma Middleton esibirsi in una rovinosa spaccata che faceva tremare le
assi del palcoscenico, o quando Trummy Young si metteva ad azionare la coulisse del suo trombone
con un piede.

Il canto del cigno di Louis fu un long playing dedicato alle musiche di W.C. Handy, inciso nel 1954.
La reazione di molti fu pressappoco questa: Ma allora, quando vuole, quel furfante sa ancora
suonare!. Per, negli anni successivi, non volle, o non pot pi. Fu invece, sempre pi, un
personaggio del mondo dello spettacolo, un animale da palcoscenico, un irresistibile attore e un
inimitabile cantante:
In Italia, Armstrong comp altre tournes, nel 1955 e nel 1959. Poi torn tutto solo per partecipare a
una edizione del festival della canzone di Sanremo. Non cap bene di cosa si trattasse, cant una
canzone - piuttosto brutta - in italiano, fu eliminato dopo la prima sera, lasci che qualcuno si
servisse di lui per fare un po di pubblicit: Armstrong un vecchio e caro amico mio: guardate
questa foto, guardate come mi guarda sorridendo (questa storia si era ripetuta tante volte anche in
passato e lui faceva finta di non accorgersene), e poi ripart. A Musica Jazz arrivarono lettere
accorate: i suoi fans delusi ci inviavano delle lettere aperte a lui indirizzate, che cominciavano con
un Caro, vecchio Louis e dicevano in sostanza Non lo dovevi fare. Perch ci hai tradito?
Intanto per la stella di Armstrong splendeva pi viva che mai nel firmamento della musica leggera
internazionale. Un suo dico, contenente una versione di Mack the Knife, aveva avuto un successone;
di un altro, con Hello Dolly, si erano vendute chiss quante centinaia di migliaia di copie.
Giungevano notizie dei suoi trionfi dai quattro angoli del mondo. Durante una sua tourne nei paesi
dellEuropa Orientale si videro scene di entusiasmo indescrivibili. Nello stadio di Budapest si
ammassarono ben 93.000 persone festanti.
Se il grosso pubblico lo adorava, parecchi suoi colleghi in America gli avevano voltato le spalle. Per
gran parte degli anni Sessanta divamp, negli Stati Uniti, la rivolta dei diseredati nei ghetti, ma lui
non mostr mai di voler scendere in trincea con loro: quando gli si parlava combattuta dai suoi
fratelli di razza per la conquista dei diritti civili diventava evasivo: E uno Zio Tom, ripetevano i
negri dAmerica. Chi lo diceva si era dimenticato di quando, al tempo dei fattacci di Little Rock,
Louis si era indignato al punto di rilasciare unesplosiva intervista nel corso della quale mand
allinferno nientemeno che il governo degli Stati Uniti, e mand allaria la tourne nellUnione
Sovietica che il Dipartimento di Stato stava preparando per lui.
Intorno al 1967, Jack Higgins, un impresario inglese allora attivissimo, mi scrisse per chiedermi se
mi interessasse Armstrong per un breve giro di concerti in Italia. Gli risposi di no: la sua musica
attuale vale molto meno di quello che costa, scrissi. debbo pensare che anche altri abbiano dato
delle risposte analoghe perch quella progettata tourne di Armstrong non fu effettuata.
Ma devo confessare che quando appresi la notizia della sua morte provai rimorso per quella
risposta.

Una primavera movimentata. BG senza occhiali


Nella primavera del 1950 successero molte cose importanti nel piccolo mondo del jazz italiano.
Non soltanto arrivarono delle formazioni celebri come quelle di Benny Goodman e di Duke
Ellington, che si esibirono con grande successo in diverse citt, ma i primi complessi di jazz degli di
questo nome cominciarono a essere conosciuti da un pubblico non pi ridottissimo e incisero i primi
dischi.
E esagerato affermare - come stato fatto sulla copertina di diversi LP recenti - che gli anni
cinquanta furono, per il jazz italiano, anni ruggenti; tuttavia sarebbe inadeguato parlare, a
proposito di quel decennio di vagiti del nostro jazz, come pure stato fatto. Si pu dire che il jazz
italiano sia nato proprio nei primi anni cinquanta, ma certo che dimostr subito di essere molto
vitale e di voler camminare in fretta.
Allora, ancor pi di oggi, praticamente tutti i jazzisti italiani di qualche rilievo erano concentrati a
Roma e a Milano; i pochissimi che risiedevano altrove erano del tutto isolati e conducevano una
vita dura. tra Roma e Milano cera per una notevole rivalit; i jazzmen locali erano visti dai fans
come campioni la cui superiorit sugli altri fosse indiscutibile e si dovesse proclamare ai quattro
venti in ogni occasione.
Purtroppo (dico cos perch sono milanese dadozione) anche se a Milano ci si dava da fare pi che
altrove, le cose del jazz andavano meglio a Roma: voglio dire che nella capitale i musicisti di jazz
erano pi maturi,pi avanti sul piano internazionale. Me ne dovetti rendere conto con chiarezza un
giorno del febbraio 1950 quando assistetti, al cinema Splendore di Roma, a una rassegna delle forze
jazzistiche locali organizzata dallHot Club. Vidi allora che la Roman New Orleans Jazz Band quella stessa che aveva dato un sonoro benvenuto ad Armstrong - era una formazione tuttaltro che
trascurabile, nel suo genere, e che il trombettista Nunzio Rotondo (un milesdavisiano, allora) non
aveva rivali in Italia sul suo strumento, mentre il suo quintetto (con Marcello Boschi al sax alto e
Carlo Loffredo al contrabbasso, fra gli altri) era effettivamente il miglior gruppo bebop che
avessimo nel nostro paese. Constatai anche che qualche altro solista, come il pianista Umberto
Cesari e il chitarrista Carlo Pes, era meritevole di qualche attenzione.
Quando tornai a Milano, parlai con gli amici di ci che avevo visto e ascoltato. Ne parlai anche con
Angelo Rognoni, direttore di una delle pi grandi case discografiche in quegli anni: quella che
produceva i dischi Odeon e Parlophon. Non mi ci volle molto a persuaderlo di venire con me a
Roma per registrare una serie di dischi coi miei patrocinati, e in particolare con Armando Trovajoli,
la Roman New Orleans Jazz Band e i complessini di Nunzio Rotondo e di Umberto Cesari;
dopotutto Rognoni aveva un debole per il jazz, come aveva gi dimostrato incidendo, nel 1946, una
serie di dischi di jazz italiano prodotti da Roberto Nicolosi.
A Roma ci istallammo in uno stanzone adibito al doppiaggio dei film (non cera alcuno studio di
registrazione, a Roma, nel 1950) e incidemmo del buon jazz, come da programma.
Poco dopo, in giugno, mi trovai coinvolto in una nuova jazzistica impresa: un Festival Nazionale
del Jazz organizzato dalla Federazione Italiana del Jazz, da me rappresentata e dal Circolo milanese
Amici del Jazz, per loccasione fraternamente uniti. Il festival, in cui vennero presentati i migliori
gruppi di Milano e di Roma, ebbe un successo assai maggiore di quello da noi riscosso qualche
tempo prima a Firenze, e non solo perch i musicisti diedero una prova molto migliore, ma perch il
pubblico prese dassalto il teatro, esaurendo ogni ordine di posti in men che non si dica.
Fra i jazzisti gi conosciuti fece allora il suo debutto un giovane tenorsassofonista piemontese che
avrebbe fatto strada: Gianni Basso.
Come ho gi anticipato, non furono quelli i soli avvenimenti di rilievo della primavera jazzistica del
1950. Alla fine di aprile era arrivato Benny Goodman, che aveva dato diversi concerti a Milano (al
cinema Zenith, pensate un po) e poi a Torino, Genova, Firenze, Bologna e Roma, con un
complesso comprendente Roy Eldridge, Zoot Sims, Dick Hyman, Toots Thielemans, il bassista
inglese Charlie Short, il batterista Eddie Shaughnessy e la cantante Nancy Reed. Un poco pi tardi,

in maggio, era arrivata per la prima volta la grande orchestra di Duke Ellington, che aveva iniziato
da Milano una non breve tourne lungo la penisola, con numerosi concerti al Teatro Odeon (troppi,
per esser tutti affollati).
Per me larrivo di Benny Goodman aveva rivestito un interesse del tutto particolare; ci che mi
premeva incantare non era tanto il suo clarinetto, il cui suono mi era familiare dai tempi del liceo,
quanto luomo Benny Goodman: il Goodman vero, senza occhiali. (Gi, perch i suoi proverbiali
occhiali li metteva il meno possibile, e solo in pubblico. Gli servivano evidentemente per
caratterizzare meglio la propria faccia, non per altro: probabilmente erano dei semplici vetri...)
il concerto era parso, a me e a molti altri, piuttosto squilibrato. Come avrebbero potuto conciliarsi la
tromba infuocata ed esuberante di Roy con laccademica eleganza del clarinetto goodmaniano e col
freddo tenore di Zoot Sims (era uno dei famosi quattro fratelli da poco usciti dalla sezione dei
sassofoni di Woody Herman: il che come dire che era uno dei maggiori esponenti dellallora
trionfante cool jazz)? Per non parlare della torrenziale ma un po dispersiva fantasia di
Thielemans e della percussione beboppeggiante di Eddie Shaughnessy. Tuttavia si vide subito che
Goodman non era affatto quel freddo tecnico dello strumento che la critica francese (che faceva
legge, in quegli anni) additava al pubblico disprezzo, e non era neppure un musicista
commerciale, visto che della platea sembrava non importargli nulla.
In realt, nessuna delle persone con cui veniva a contatto sembrava attirare particolarmente la sua
attenzione e muovere i suoi affetti. Verso i suoi musicisti ostentava un distacco del tutto inconsueto
tra i jazzmen (Lui il big boss, mi aveva confidato Thielemans, abbozzando una comica
espressione tronfia, per imitarlo in qualche modo...), gli ammiratori e i giornalisti sembravano pi
che altro dargli fastidio, e , come ho detto, non si curava molto di chi ascoltava la sua musica, anche
se con evidenza rispettava le supposte evidenze estetiche.
Per questa ragione gli avevo chiesto con senso di disagio unintervista, prima dello spettacolo
pomeridiano.
Lintervista mi fu concessa di buon grado - e non con un grugnito, come temevo - e non dur, come
avevo appena osato sperare, tre o quattro minuti... No: dopo alcune mie domande sulla situazione
del jazz in America, sui suoi possibili sviluppi, sui suoi maggiori musicisti, mi accorsi che luomo
che mi stava dinanzi non era affatto linaccessibile big boss descrittomi da Thielemans. E i tre
minuti dintervista da me richiesti divennero venti, trenta... ma lintervistato non era pi Goodman:
ero io. Perch Benny - constatai - aveva una acuta curiosit per le cose dEuropa: mi chiese della
solidit della democrazia italiana, di Mussolini, della guerra, della ricostruzione... Poi mi parl con
competenza di pittura, e volle informazioni circa la possibilit di acquistare a Roma delle opere
darte e vecchi manoscritti di musica, di cui disse di essere collezionista.
La sera, in un ristorante milanese, dove volle cortesemente invitarmi (ma and a finire che il conto
lo pagai io perch lui - distratto comera - aveva dimenticato di cambiare i dollari che aveva nel
portafogli....), mi parve finalmente di capirlo.
goodman non , a differenza di tanti altri musicisti di jazz, un uomo semplice ed entusiasta. Della
sua musica, il jazz, parla col distacco con cui potrebbe parlarne un compositore classico; si indovina
in lui (nonostante le sue reiterate proteste di amore per il jazz) una struggente verso sfere pi alte
della musica. Ho capito male, o le sue frequenti scorribande nel campo della musica dotta
tradiscono un inconfessato senso dinferiorit?
Sul jazz del momento comunque si dimostr pessimista. Il bebop non sembrava convincerlo, e la
strada del progressive jazz, di cui allora molto si parlava, non poteva portare, a suo giudizio, ad
apprezzabili risultati.
Il jazz non ha nulla a che fare con la musica classica: senza beat e senza improvvisazione finito,
mi rispose con convinzione quando gli chiesi il suo parere circa certe recenti esperienze intese a
gettare un ponte fra il jazz e la musica sinfonica europea. Ma il presente del jazz gli pareva oscuro
per un altro motivo: troppi musicisti non fanno (o, quanto meno, allora non facevano) altro che
copiare pedissequamente lo stile di pochi grandi maestri, e, in mancanza di idee personali ricorrono
(o ricorrevano) a trucchi per abbagliare il pubblico. Inoltre sono (o erano) pochi i musicisti

seriamente impegnati nello studio del loro strumento.


Questo fatto spiegava anche - secondo Goodman - la decadenza del suo particolare strumento, il
clarinetto, il cui linguaggio condizionato dalle sue stesse caratteristiche. A clarinet has to sound
like a clarinet (Un clarinetto deve avere il suono di un clarinetto), mi disse: la sua sonorit - in
altre parole - non pu essere modificata o deformata come stato fatto per altri strumenti nel jazz.
Per quanto riguardava limmediato futuro, BG (le sole iniziali sono dobbligo per i grandi del jazz)
dichiar di non avere progetti; di non avere intenzione, a ogni modo, di ricostituire una grande
orchestra. Avrebbe preferito dedicarsi allattivit concertistica.
del resto gli affari nel mondo del jazz non andavano bene come un tempo.
Non andavano bene soprattutto per BG. Lui non sembrava rendersene del tutto conto, ma colui che
era stato per anni il Re dello Swing non aveva pi un regno a disposizione. E senza regno si
sentiva a disagio.

Duke
Pi duno, in Italia, nei giorni immediatamente successivi a quelli della sua scomparsa, ha parlato o
scritto di Duke Ellington come di una specie di Zio Tom, nato benestante e restato per tutta la vita
attratto, affascinato dai bianchi: indifferente, per di pi, ai problemi dei suoi fratelli di razza. Pi
grosse sciocchezze non si potevano sire. Anche se si dimenticano i consistenti aiuti sempre dati da
Ellington alla NAACP (National Association For The Advancement Of Colored People) e il suo
appoggio allazione di Martin Luther King, c da chiederesi come possa essere nata quella storia di
Ellington Zio Tom. Lo ziotomismo presuppone un complesso dinferiorit razziale, la
consapevolezza davere a che fare con dei superiori e la propensione a umiliarsi dinanzi a loro, a
servirli. Non si pu essere degli Zii Tom senza provare almeno un po di soggezione di fronte ai
bianchi. E Duke non provava soggezione di fronte a nessuno.
Accettava lauree ad honorem (n collezion ben quindici), alte onorificenze, Oscar, trofei, targhe ed
elogi con grazia divertita, senza neppure un briciolo di commozione. Alla presenza della regina
dInghilterra o di qualche altro potente della terra si limitava a sfoggiare una cera un tantino pi
raggiante del solito, ma nei suoi occhi, strizzati nel sorriso, sopra quelle borse rigonfie, sindovinava
sempre un punta dironia. Chi ha visto il documentario del ricevimento offerto in suo onore, anni fa,
alla Casa Bianca, dal presidente Nixon, sa ci che voglio dire. Fra i due, chi sembrava farsi piccolo
di fronte allaltro era Nixon, non Ellington. Altro che Zio Tom.
E altro che Duca. O forse s: Duca, ma non di quelli che fanno fatica a mantenere il castello e a
pagare il salario dellautista e le tasse: Era un duca daltri tempi. Dovunque andasse si portava il
castello con s. Voglio dire che si portava appresso la sua corte, in cui graziosamente ammetteva
anche alcuni avventizi, ai quali assegnava un preciso status fra i suoi dignitari, vassalli e valletti.
Dopo che ebbi organizzato una dozzina di concerti suoi ebbi anchio lonore di essere ammesso alla
sua corte, di passare, a pi riprese, molte ore con lui, di viaggiare con lui, di cenare con lui nel suo
appartamento dalbergo e di fare con lui la prima colazione (Cominciamo la giornata insieme,
proponeva: ed era una sorta di rito dellamicizia). Capii di essere stato ammesso nellinner circle
quando mi fu riconosciuto il diritto di essere dea lui baciato per due volte su ciascuna guancia:
sinistra, destra, sinistra, destra. Un altro rito di corte: quasi lattribuzione, e la ricorrente conferma di
unonorificenza dellordine di Ellingtonia.
Imparai l, fra i dignitari della sua corte, che quella di Ellington una religione. Alla corte di re Sole
non doveva essere del tutto diverso, nella sostanza, perch anche l, in Ellingtonia, si viveva in
funzione di lui, si era tutti condizionati da lui, dal suo umore, dal suo stato di maggiore o minore
benessere.
E il bello che lui non chiedeva niente a nessuno, non pretendeva di essere intrattenuto o servito, e
naturalmente non si preoccupava minimamente di intrattenere gli uomini di corte, neppure a tavola.
Si aveva per il diritto di girar per casa - scusate, per il castello - di fargli delle domande, e di
ricevere da lui delle cortesi, ma raramente impegnative, risposte. Con lui la conversazione era
allentata, senza fervore, talvolta un poco sbadigliante, perch ogni cosa per lui era risolta da un
pezzo. Specialmente quelli che riguardavano la musica e il jazz.
Sugli altri musicisti aveva opinioni perentorie. Aveva i suoi favoriti (Sidney Bechet, Willie The
Lion Smith, Django Reinhardt e naturalmente louis Armstrong venivano da lui citati come esempi
di grandi creatori) e le sue idiosincrasie: non riusciva a prendere sul serio Jelly roll Morton, e il solo
pensiero di Thelonious Monk lo divertiva. (Una volta vide un numero di Musica Jazz la cui
copertina era dedicata a Monk, che poche settimane prima era comparso anche nella prestigiosa
vetrina di Time. Si mise a ridere di gusto: Ah, ma allora proprio diventato un cover boy! fu il
commento) Nutriva un profondo disprezzo per gli imitatori, che per lui erano innumerevoli (Non
ci sono scuole nel jazz ripeteva Ci sono solo alcuni creatori e migliaia di imitatori), ed era
diffidente verso gli esponenti del jazz pi avanzato. Una volta che un giornalista della RAI si
azzard a chiedergli che cosa pensasse di John Coltrane, lo vidi rabbuiarsi: Mi rifiuto di

rispondere! dichiar con enfasi. Non so per se quella risposta sottintendesse la sua scarsa stima
per coltrane, col quale aveva registrato proprio in quei mesi un ottimo disco per la Impulse, o se
fosse soltanto stanco di essere incastrato dai giornalisti su certi temi, e poi citato a sproposito.
Mi sono tuttavia sempre domandato quando e come potesse ascoltare la musica altrui. certo che
conosceva poco gli altri musicisti. A Sanremo, dove venne nel 1964, dimostr di non conoscere
neppure di vista Milt Jackson, il principe dei vibrafonisti, che lo aveva abbracciato con filiale
devozione, e cadde dalle nuvole quando gli presentai il chitarrista Laurindo Almeida, che si esibiva
quello stesso anno assieme al Modern Jazz Quartet. (Era il chitarrista di Stan Kenton, anni fa
spiegai. E poi, sul finire degli anni cinquanta, ha fatto dei dischi con Bud Shank, dove si ascoltava
praticamente gi della bossa nova. Negli anni cinquanta? troppo presto rispose scettico.)
Come avrebbe potuto ascoltare gli altri musicisti, del resto? dava concerti quasi ogni giorno, e quasi
ogni giorno viaggiava da una citt allaltra. Ci che gli restava del suo tempo lo occupava, per
quanto potei vedere, a comporre, a fare qualche rara prova con lorchestra, e soprattutto a dormire.
Dormiva moltissimo infatti, a qualsiasi ora. Un pomeriggio lo vidi sdraiato, immobile, su un nudo
tavolo, nel camerino di un teatro, nellintervallo tra un tempo e laltro di un concerto. Unaltra volta,
al termine di un frugale pasto consumato nel suo appartamento, mi affid alla sua bionda compagna
di turno per stendersi sul letto, nella camera attigua, dove dorm per mezzora, in attesa del
momento di tornare i teatro.
Questi frequenti riposi gli erano indispensabili per reggere linfernale ritmo di vita che conduceva, e
che non poteva interrompere perch per lui non cera nulla che contasse di pi della sua orchestra e
della sua musica. A dire il vero, la musica veniva molto prima della sua orchestra. I suoi intimi
assicuravano che teneva unita la formazione perch per mezzo di quella poteva ascoltare la sua
musica - in una versione autentica - subito dopo averla composta. o anche mentre la stava
componendo: certe sue composizioni nascevano infatti, a pezzi e bocconi, dinanzi al pubblico
pagante, il quale non si rendeva conto di stare assistendo al laborioso parto di qualche suite, e
magari alle prove che lui non aveva avuto il tempo di portare a termine. ( questo il caso di Freakish
Lights, la cui gestazione occup una parte dei concerti da lui dati in Europa, e in parte li rovin...)
Sta di fatto che avrebbe potuto condurre la tranquilla vita del nababbo invece di affannarsi in giro
per il mondo, alla testa della sua orchestra, che era in permanenza sul suo foglio paga, suonasse o
non suonasse. Verso il 1965 pagava complessivamente ai suoi uomini circa 1000 dollari al giorno (il
meglio pagato era Johnny Hodges) ed probabile che non riuscisse a recuperarli, come i suoi amici
dicevano. la sua ricchezza proveniva dai diritti dautore, che erano davvero cospicui. Con quelli
riusc ad accumulare una fortuna che al momento della sua morte fu valutata intorno ai trenta
miliardi di lire (di allora...).
lorchestra era dunque una sua propaggine, aveva la funzione di una bombola di ossigeno, senza la
quale si sarebbe spento. Eppure degli uomini di quellorchestra sembrava che non gli importasse
nulla, se non come musicisti. A uno solo di loro sembrava sinceramente affezionato: Billy
Strayhorn, il suo braccio destro, luomo che aveva scritto assieme a lui e per lui tanta splendida
musica, a cominciare dalla gloriosa Take the A Train. Se lo portava con s in tourne non tanto
perch ne aveva bisogno per consultarsi con lui sulla musica che continuamente andava
rimuginando, quanto perch voleva che condividesse i suoi trionfi. Daltronde, il piccolo,
intelligentissimo Billy costituiva ai suoi occhi la personificazione di una parte cospicua della sua
musica, ed era il suo critico pi attendibile.
Con la maggior parte dei solisti invece Duke non parlava mai, o quasi. Ai vecchi tempi socializzava
con loro, ricordano i pi anziani dignitari della sua corte, ma da parecchi anni li incontrava solo
quando se li trovava dinanzi sul podio per un concerto, o per una seduta dincisione, o per qualche
prova. A volte si sistemava in un albergo diverso dal loro.
Non era puntuale. Non di rado arrivava in ritardo in modo scandaloso. quando questo accadeva,
prendeva il comando dellorchestra Harry Carney, il solista pi anziano, che la faceva partire con
Take the A Train, Rockin in rhythm e cos via. Quando gli subentrava lui, magari venti minuti
dopo linizio del concerto, si continuava come se nulla fossa. Non era il solo ad avere il diritto di

arrivare in ritardo. Arrivavano in ritardo quasi tutti. Quando era nellorchestra, lunico che fosse
sempre puntuale era il perbenissimo della compagnia: Lawrence Brown, il trombonista. Lultimo
era Cootie Williams, il pi ingrugnito, il meno socievole di tutti. il pi annoiato era Johnny Hodges,
che sul podi schiacciava spesso dei pisolini tra un pezzo e laltro, e che quando si avvicinava lora
del termine dello spettacolo mostrava con ostentazione lorologio al suo leader. di tanto in tanto il
Duca faceva a Hodges qualche dispettuccio, facendogli suonare una dopo laltra le sue specialit,
perch si svegliasse. E lui suonava splendidamente, come faceva sempre, ma io credo che in cuor
suo maledicesse il suo capo per averlo disturbato. (Hodges non amava affatto Ellington, e questi lo
ignorava, come ignorava molti altri suoi solisti. Non ho mai visto i due rivolgersi la parola.)
il ritardo non era la sola manifestazione di indisciplina dellorchestra. Indisciplina che Duke
tollerava perch rifuggiva dalle prese di posizione, odiava le discussioni. Preferiva fingere di non
vedere. Fingeva di non vedere persino Paul Gonsalves, il suo brillante tenorsassofonista, che era
costantemente ubriaco e si muoveva sul palcoscenico barcollando. (Una volta, a quanto mi
riferirono, Duke perse la pazienza, a Londra, e licenzi su due piedi Gonsalves, che fu colto da una
crisi di disperazione. una crisi che dur soltanto qualche ora: quando venne il momento del
concerto, il sassofonista si ripresent in teatro, riprese tranquillamente il suo posto in orchestra e
duke lo lasci fare.)
Sul podio i musicisti si guardavano bene dal tenere un contegno composto e silenzioso. la prima
volta che vennero in Italia, nel 1950, andavano e venivano dalle quinte del palcoscenico con la
massima disinvoltura. Quando lorchestra suonava male - e ogni tanto suonava male davvero - era
per via dellindisciplina.
Fra tutti i suoi concerti che mi capit di organizzare -- poco meno di una ventina, nel giro di vari
anni - il peggiore fu quello a cui assistettero alcuni ospiti illustri, a cominciare da von Karajan.
Duke arriv sul palcoscenico un quarto dora dopo che lorchestra aveva cominciato a suonare con
meno della met dei suoi uomini, e la formazione non fu completa se non allultimo numero del
primo tempo, quando comparve Cootie. E s che Ellington era stato avvertito che il celebre direttore
dorchestra aveva preannunciato il suo arrivo: solo che la cosa non gli faceva n caldo n freddo...
Nonostante certi atteggiamenti non era superbo. certo, sapeva perfettamente quanto valeva la sua
musica, e nel jazz non si sentiva secondo a nessuno. Ma non si dava arie da granduomo, anche
perch era quasi sempre sopra pensiero. Era un civettone, questo s. sapeva di avere del fascino e ne
abusava. Le presentazioni dei suoi concerti, i suoi discorsetti erano dei piccoli capolavori di
affascinante istrionismo. Erano sempre uguali, ma li faceva tanto bene che anche il classico I love
you Madly (Vi amo follemente), che rivolgeva immancabilmente alla fine di ogni concerto a tutte
le platee, fosse sincero.
Col tempo quellI love you madly fu perfezionato. Intorno al 1970 Duke sapeva dire quelle
parole in una decina di lingue, giapponese compreso. Quando comp la sua trionfale tourne
nellUnione Sovietica aggiunse la versione russa.
Era un uomo di mondo. Era sempre cortese e aveva modi da galantuomo di antico stampo. Con le
signore era galante fino al virtuosismo. Con gli ammiratori era sempre affabile. (Una volta che,
alluscita di un teatro, ci trovammo dinanzi un centinaio di cacciatori dautografi, mi imped
fermamente di fendere le folla, sia pure con dolcezza, come mi accingevo a fare. Non fare mai una
cosa simile, mi redargu sottovoce, e poi si mise pazientemente a firmare le decine di foglietti che
gli venivano porti.)
Come un uomo di mondo sarebbe stato perfetto se fosse stato anche un gourmet: invece mangiava
sempre e soltanto una bistecca ai ferri con un po dinsalata, che faceva stringere il cuore. A suo
modo era elegantissimo. Erano eleganti anche quei suoi pantaloni a tubicino, troppo corti, quei
colletti che debordavano sul bavero della giacca, quelle sue cravatte a farfalla che parevano
fettucce, quei suoi ampi cappotti stretti in vita da una cintura.
Anche lincredibile zazzeretta che negli ultimi tempi gli scendeva sul collo aveva dello stile. Tutto
in lui aveva dello stile.
Era uno stile che si era inventato da solo. non vero infatti che avesse ricevuto unottima

educazione nei migliori colleges di Washington, come qualcuno scrisse quando dovette redigere il
suo necrologio. Era figlio di un cameriere che lavor presso un medico finch non si impieg nel
ministero della Marina. Di soldi, in casa, ce nerano pochi, tanto che Duke aveva dovuto cominciare
a lavorare presto, rinunciando a giovarsi di una borsa di studio che gli era stata assegnata. Gli inizi
professionali, poi, erano stati difficili anche per lui.
E tuttavia, fin dal principio, si comport da gran signore, o meglio da granduomo. era appena un
ragazzetto quando fu soprannominato Duca.

Duke Ellington

Thelonious Monk

John Coltrane

Stan Kenton
Photos by Roberto Polillo

Fioriscono le bande; entra Norman Granz

Tra il 1951 e il 1952 gli appassionati del jazz (quanto meno quelli di Roma e di Milano) decisero
che occorrevano dei locali disposti a ospitare la loro musica prediletta, e, poich non ne esistevano,
contribuirono ad aprirli e a mandarli avanti. Il problema delle orchestre da presentare non esisteva:
senza parlare dei gruppi di stile moderno, che avendo per lo pi carattere occasionale si costituivano
e si disfacevano rapidamente, cerano le formazioni tradizionali - quelle che suonavano in stile New
Orleans e Dixieland - che imperversavano ovunque.
Quante erano? Non lo si mai saputo con precisione; erano comunque almeno venti, stando ai
risultati di un censimento che io stesso tentai di fare in quei mesi, sulla base delle segnalazioni che
pervenivano alla Federazione Italiana del Jazz.
Risale a quel periodo anche la nascita delle due migliori formazioni tradizionali milanesi: la
Original Lambro Jazz Band e Milan College Jazz Society, che dovevano fare i conti soprattutto con
la Roman New Orleans Jazz Band e con unaltra orchestra appena nata: la Junior Dixieland Jazz
Gang, animata da Francesco Forti e votata al culto di Bix Beiderbecke.
Ma cera dellaltro, come si vide chiaramente al terzo Festival nazionale del jazz organizzato dalla
F.I.D.J., nel novembre 1951, col patrocinio del settimanale Epoca, al Teatro Studio di Milano, nel
quale finirono rappresentati tutti gli stili del jazz ma soprattutto quelli tradizionali.
quanto ai locali, i prediletti degli aficionados erano il Marios Bar, in via Pinciana, a Roma, che era
soprattutto animato dalla Roman, e, a Milano, lArethusa, a due passi da piazza Diaz, e il Santa
Tecla, allombra del campanile di San Gottardo.
LArethusa e il Santa Tecla erano stati aperti per iniziativa di alcuni jazzofili di talento: Roberto
Leydi, da poco entrato nella redazione di Musica Jazz, i pittori Enrico Baj e Sergio Dangelo e il
designer Joe Colombo. (Per merito di questi tre - a cui si aggiunsero poi lo scultore Umberto Milani
e il disegnatore Tinin Mantegazza, che diede il suo contributo alla decorazione delle pareti e assunse
alla fine la direzione del locale - il Santa Tecla divenne una sorta di piccola cappella Sistina dellarte
moderna milanese, cosa di cui i suoi proprietari non furono mai consapevoli, tanto che, alla fine, i
preziosi graffiti, gli affreschi e gli altorilievi di cui era stata ornata la cave milanese furono grattati
via per far posto a una volgare moquette...)
E superfluo dire che i Circoli jazzistici di Milano e di Roma la facevano da padroni in questi locali:
vi sperimentavano nuove orchestre, vi presentavano concerti e vi davano persino qualche festa.
Non si deve credere tuttavia che tutto andasse nel migliore dei modi, nel mondo del jazz italiano. Si
litigava spesso invece, perch ormai il pubblico era diviso in due fazioni, luna contro laltra
armata: quella dei sostenitori del jazz moderno e quella dei tradizionalisti. Io ero considerato una
specie di leader dei modernisti e in quanto tale ero il bersaglio favorito dei seguaci delle bande
tradizionali, che, nellambito internazionale avevano i loro idoli in Armstrong e Sidbey Bechet, per
citare solo due nomi emblematici. (Per noi questi due andavano benissimo: solo reclamavamo
spazio e onori analoghi anche per Charlie Parker.)
Nonostante la situazione fosse enormemente migliorata rispetto agli anni precedenti, i concerti degli
assi doltre Atlantico, in Italia, erano tuttora molto rari. nel 1952 vennero soltanto Dizzy Gillespie,
con un complesso mal raffazzonato in cui lunico altro solista di rilievo era Don Byas, e un gruppo
guidato dal discusso clarinettista Mezz Mezzrow: il dio bianco del jazz, secondo Hugue Panassi,
che lo portava alle stelle con la cocciutaggine e la faziosit per cui andava gi famoso.
Gillespie fece un figurone e ci divert molto come avrebbe sempre fatto negli anni a venire;
Mezzrow invece fece una figuraccia, a cui ripar solo la presenza di Zutty Singleton, i veterano
batterista di New Orleans.
Tuttavia il pi notevole avvenimento del periodo di cui ci stiamo occupando fu rappresentato
dallarrivo a Milano di Norman Granz, a cui soprattutto si deve se lItalia jazzistica usc dalla
situazione di emarginazione provinciale in cui, anche per ragioni economiche, si dibatteva da
sempre.

Di solito, quando dico che non ho mai litigato con Norman Granz, non vengo creduto. Dagli uomini
del mestiere, intendo: impresari, organizzatori di concerti, musicisti di jazz. Se qualcuno mi crede,
pensa di sicuro che io sia un tipo remissivo, che si lascia vessare. Il fatto che Norman Granz - il
principe degli impresari nel mondo del jazz - ha fama di essere un uomo molto difficile, e la merita
tutta; un uomo prepotente, intollerante, spesso arrogante e qualche volta isterico, per dirla con le
parole di chi non lo ama.
io per sono un suo affezionato amico che con lui non ha mai litigato. posso provarlo per iscritto: il
certificato di buona condotta me lha rilasciato proprio lui, in forma autografa, quando mi dedic un
libretto (da lui stesso pubblicato nella limitatissima tiratura del caso) che qualche anno fa regal agli
amici pi stretti, quorum ego. Si tratta di una raccolta di riproduzioni a colori dei quadri di Picasso
che costituiscono i pezzi forti della sua ricchissima collezione; credo che, data la ridotta tiratura,
ogni copia del libro gli sia costata 100 dollari (anzi, mi pare proprio che me lo abbia detto lui).
Bene, sul frontespizio, Norman Granz ha scritto: Ad Arrigo Polillo - a un amicizia che
sopravvissuta a due decenni di vicissitudini jazzistiche. Io la considero una decorazione, molto pi
preziosa di una commenda.
Quei due decenni di jazz vicissitudes (cos sta scritto, per lesattezza) sono stati pieni di affanni,
oltre che di jazzistiche emozioni. Tuttavia li ricordo volentieri, cos come ricordo volentieri luomo
che in modo tanto ingombrante li occup, proprio lui, Norman Granz.
lo avevo incontrato per la prima volta nel gennaio del 1951. Aveva fatto da tramite per quel nostro
incontro Mario De Luigi senior, allora direttore e proprietario di Musica e dischi, il periodico
milanese dedicato allindustria discografica. Gli era capitato in redazione un giovanotto che non
conosceva: Si chiama Norman Granz; arrivato a Milano perch vuole presentare dei concerti di
jazz, e allora ho pensato di metterlo in contatto con lei, mi aveva detto per telefono De Luigi.
Entro mezzora sono l, gli avevo risposto, e infatti una ventina di minuti pi tardi mi trovavo a
cospetto del personaggio, di cui naturalmente sapevo gi quasi tutto. per lo meno che era il pi
potente impresario che si occupasse di jazz (concerti e dischi) e che i pi grandi nomi del jazz
americano erano sotto il suo controllo.
I concerti che presentava da qualche anno, in America, sotto linsegna di Jazz at the Philarmonic,
avevano avuto un successo trionfale: ora pensava di presentarne pure in Europa, e quindi in Italia,
per la gioia dei jazz fans.
Di questo Norman era infatti sicuro: di essere un dispensatore di jazzistica felicit. Una specie di
Babbo Natale nella cui slitta si pigiavano, pensate, Dizzy Gillespie e Charlie Parker, Coleman
Hawkins e Lester Young, Billie Holiday e Ella Fitzgerald, Oscar Peterson (da lui appena scoperto in
Canada) e Roy Eldridge, Gene Krupa e Art tatum, e chi pi ne ha pi ne metta: Tutti gli altri,
insomma.
Quando lo incontrai Norman era un giovanotto biondo, di taglia atletica. Aveva trentadue anni, uno
pi di me. Era gi miliardario e sembrava ben sicuro di meritare di esserlo. Solo qualche anno pi
tardi capii che lo meritava davvero: fra gli uomini di affari che ho incontrato nella mia vita solo un
paio mi sono sembrati abili, soverchianti, fantasiosi e creativi quanto lui. Ogni banalissimo affare
diventava nelle sue mani (e, prima, nella sua immaginazione) unepica impresa, in cui misurare le
proprie forze con quelle - sempre pi deboli - degli altri, e che si concludeva inevitabilmente con la
vittoria del migliore. Non migliore perch pi svelto o - Dio liberi - pi furbo furbo: migliore perch
moralmente pi temprato, perch pi coraggioso, pi intelligente, pi serio: in una parola, pi
dotato.
Ho ascoltato tante volte, da lui, il racconto del progetto di qualche affare in gestazione, e confesso
di essere rimasto sempre incantato. Nella sua mente laffare, qualunque fosse, si presentava
sempre nei termini di unordalia medievale, un duello fatale in cui vince il prediletto da Dio; un
disegno di scala planetaria il cui fine ultimo la disseminazione della gioia fra le popolazioni toccate
dalla grazia, ovvero amanti del jazz.
Non che Norman fosse unidealista fasullo, badate bene. Anzi, mille volte ha tenuto a dichiararmi

che il suo unico scopo quello di far denaro; ma lo diceva perch voleva - e vuole tuttora - apparire
sincero fra gli impresari, in mezzo ai quali erano troppi i falsi idealisti, quelli che fingevano di darsi
da fare per amore del jazz mentre pensavano solo ai soldi. Spesso, anzi, ogni volta che gli riusciva,
umiliava quegli impresari in ogni modo possibile: Norman prendeva infatti piacere a sbugiardare la
gente, a rivelarne, coram populo, la meschinit e le contraddizioni. Per questo molti non lo
potevano soffrire.
Quella volta, nel 1951, con lui non riusc a combinare nulla. lo accompagnai negli uffici di Remigio
Paone, ma la conversazione che avemmo con il braccio destro dellimpresario napoletano si aren
miseramente quando ci dovemmo rendere conto che il compenso giornaliero chiesto da Granz per il
suo Jazz at the Philarmonic (2500 dollari) era stato giudicato inaccettabile solo perch si era capito,
dallaltra parte, che si trattava di un compenso settimanale. (Ha capito settimana?... mi chiese a
un certo punto Granz con aria sgomenta. E io esitai a dirgli che era proprio cos.)
Sta di fatto che ci lasciammo con la promessa reciproca di riprovarci lanno successivo; quanto a
me, gli promisi che ci saremmo incontrati a Parigi dove avevo ormai deciso di recarmi per assistere
allo spettacolo le cui meraviglie avevamo descritto negli uffici degli Spettacoli Errep.
A Parigi del resto volevo andare anche per altre ragioni. Tra la fine di marzo e i primi giorni di
aprile del 1952 si sarebbero svolti alla Salle Pleyel, in concomitanza col secondo Salon du Jazz
organizzato da Charles Delaunay, diversi importanti concerti in cui lItalia era ben rappresentata:
dalla Roman New Orleans jazz Band e dal sestetto dellHot Club di Roma diretto da Nunzio
Rotondo. Oltre a loro e al Jazz at the Philarmonic (con Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Lester
Young, Flip Phillips eccetera), avrei potuto ascoltare Sidney Bechet e la crema dei jazzisti europei.

Dizzy Gillespie

Coleman Hawkins

Ella Fitzgerald

Ella, Oscar & Co.


Non so proprio quanti concerti io abbia presentato per conto di Norman Granz nel corso dei
ventanni di collaborazione con lui. Diverse decine, ad ogni modo. Salvo che ci fosse richiesto da
un terzo (per la partecipazione di qualche suo artista a un festival del jazz, per esempio) non fu mai
firmato alcun contratto fra noi: bastava la parola, magari sussurrata tra le quinte di un concerto
quando si era in tuttaltre faccende affaccendati. Ci eravamo abituati a dirci cos poche cose che in
un occasione non fui sicuro, fino allultimo minuto, se mi ero accordato per lui per un concerto del
trio di Oscar Peterson.
Fu proprio quella volta che mi colarono sulla fronte i pi copiosi sudori freddi, ma non fu la sola
occasione in cui i concerti Granziani mi procurarono intensi affanni, che fortunatamente spartivo
sempre con Pino Maffei, venuto a condividere le jazz vicissitudes di ogni tipo fin dai primi anni
Cinquanta. Ora che ci penso, mi vengono in mente anche le arrabbiature che ci procurava sempre
ray Charles - divo e uomo indisponente, prepotente e non puntuale come pochi -, nonch la
tensione che regnava tra le quinte del concerto dato da Miles Davis con John Coltrane nel 1960, i
ritardi degli arrivi di certi personaggi (Sonny Rollins e John Coltrane, fra gli artisti inviati da Granz,
batterono ogni primato), e il contrasto che divise per la prima volta me e Maffei da lui nel corso del
Festival del jazz di Sanremo del 1960, in cui noi avevamo ingenuamente preteso di ricomporre a
nostro modo (per le esigenze del nostro festival e per quelle della televisione) la successione dei
numeri in cui si articolava il Jazz at the Philarmonic.
Pe lo pi, comunque, latmosfera dei concerti presentati assieme a Norman Granz era molto serena.
Tutto si svolgeva secondo un preciso, immutabile rituale: accoglimento allaeroporto, autobus per i
musicisti e macchina privata per lui, Ella Fitzgerald, Ray Charles o qualche altra superstar, corsa
allalbergo - sempre quello - e cena, prima del concerto, tra me e Granz,, in cui si parlava in egual
misura di jazz, di politica internazionale e di pittura, e in modo particolare di Picasso, il suo idolo.
Picasso non era soltanto il pittore di cui possedeva il maggior numero di quadri; era anche un suo
amico personale, che lo ospitava spesso nella sua villa di Mougins.
Ricordo con quale entusiasmo mi parlava sempre dei suoi incontri con Pablo, come lui amava
dire, e lorgoglio con cui mi mostrava i disegnini che di tanto in tanto il maestro schizzava su
foglietti di fortuna per subito regalarglieli: ricordo anche gli sforzi che aveva fatto in principio, per
potere entrare nella cerchia dei pi intimi. Una volta fu l l per dare un concerto tutto per Picasso
sulla Costa Azzurra. Non per nulla lattuale etichetta discografica di Granz si chiama Pablo, ed
ornata da un caratteristico disegno del pittore.
Quanto al jazz, i nomi che venivano pi spesso alle labbra di Granz erano quelli di Ella e di Oscar,
di cui era ed tuttora laccorto manager.
devo dire che fu una fortuna per me che i suoi pupilli fossero loro e non altri: difficile infatti
trovare sul pianeta del jazz dei personaggi altrettanto collaborativi
Non era possibile avere grane con Ella. In ogni concerto si comportava come una timida debuttante:
arrivava puntualissima in teatro, si metteva buona in camerino a chiacchierare con la segretaria che
la seguiva ovunque, e se si rendeva conto che tra il concerto pomeridiano e quello serale non cera
un intervallo abbastanza ampio, si adattava con buona grazia a consumare un frugalissimo pasto in
camerino. E poi,, quando veniva lora dello spettacolo, dava tutta s stessa, spremendosi
letteralmente coi bis, per il timore di deludere il pubblico. Per chi stava ad ascoltare provava infatti
un grande affetto: sembrava che tra lei e il pubblico fosse in corso da anni un misterioso love affair.
Peccato che, se Ella quanto mai conciliante, non altrettanto si pu dire per Norman Granz quando
si tratta della sua pupilla, per la quale prova unammirazione sconfinata e verso cui ha un
atteggiamento paterno, pieno di bonomia e di indulgenza, ma anche molto possessivo. Tu sa come
Ella, mi ha ripetuto chiss quante volte per giustificare qualche diniego: ma io sapevo che Ella
non centrava mai con i no. Li decideva e li diceva tutti lui, per proteggerla.
Oscar Peterson meno docile di Ella ma sempre stato un collaboratore altrettanto piacevole, e
allergico alle grane. Sempre gentile, spiritoso anche, il commensale ideale, oltre che un pianista

formidabile.
Ha poi una caratteristica che lo distingue dagli altri musicisti di jazz: dice chiaramente il suo
pensiero sui colleghi che non gli piacciono, e che sono molti. I suoi bersagli favoriti sono i musicisti
davanguardia o comunque non ortodossi: non bisogna parlare con lui di Ornette Coleman, o di
John Coltrane, o di Thelonious Monk (ma lelenco potrebbe continuare), il che si pu comprendere
se si considera che Peterson ha sempre messo sopra ogni cosa la maestria tecnica, il rigoroso
rispetto per le buone regole e pi in generale per le tradizioni del jazz.
Dizzy Gillespie e Roy Eldridge sono altri favoriti di Norman Granz, presentati pi volte al pubblico
italiano nel corso della nostra collaborazione.
Il suo prediletto era e resta Roy, e ne capisco la ragione. Non si tratta solo di un grande jazzman ma
anche di un uomo simpatico e molto generoso, con cui non si pu non andare daccordo. Ha quel
pizzico di competitivit in pi che piace a me, ripete Norman, che ha sempre amato, del jazz,
laspetto sportivo, competitivo, appunto. In unoccasione, tuttavia, il gusto per la competizione mise
in crisi Roy, e fu quando Granz lo affianc in molti concerti a Gillespie, per godersi, e far godere al
pubblico, delle battaglia di trombe memorabili, anche per la loro dimensione storica.
A un certo punto la singolar tenzone fu tolta dal programma dei suoi concerti: Roy ha
limpressione mi spieg poi Norman con aria un poco afflitta che Dizzy suoni pi tromba di lui.
In effetti le sconfitte bruciano sulla pelle di Roy, che oltretutto si sente personalmente castigato se si
accorge che qualche amici segue con indifferenza le sue prestazioni. (Non avevi laria molto
soddisfatta stasera mi ha detto pi di una volta, intendendo dire: vedo che non ti sono
piaciuto....)
Altro musicista amatissimo da Norman Granz era Coleman Hawkins. Colui che fu soprannominato
luomo che invent il sassofono fu presentato solo tre volte in Italia: le prime due, nel 1958 e nel
1966, con due diverse troupe del Jazz at the Philarmonic, e la terza nel 1967, col trio di Oscar
Peterson. And benissimo la prima volta, in cui Hawk apparve nel pieno delle sue forze e trascin
allentusiasmo il pubblico del Teatro di via Manzoni, a Milano (quel giorno entusiasm anche Stan
Getz, che accanto a me mormor ammirato: Questi uomini devono avere un sangue pi forte del
nostro...); and ancora bene, anche se non benissimo, la seconda, in cui il maestro apparve
incredibilmente invecchiato al pubblico del Lirico ma ebbe sprazzi di autentica grandezza (alla fine
si sent Granz che gli diceva con espressione rispettosissima: Sei sempre il maestro. And infine
malissimo lultima volta, quando Hawkins, semidistrutto dallalcol e da certi recenti affanni si
present al pubblico del Lirico con unispida barba e grandi borse sotto gli occhi, per portare a
termine con enorme fatica il suo numero accanto a Peterson:
Meno male che anche stasera ce labbiamo fatta, mi disse quella volta, alla fine del concerto, il
pianista, evidentemente provato dalle penose esperienze di quella sciagurata tourne europea. E s
che non avevo visto la scena pi penosa, svoltasi in camerino prima dellinizio del secondo tempo,
quando io e un amico avevamo dovuto unire le forze per sollevare di peso dalla sedia il riluttante
sassofonista, troppo ubriaco per reggersi in piedi, ma troppo orgoglioso per ammettere di aver
bisogno di aiuto.
Ella, Oscar, Roy, Dizzy, Hawk... Sarebbero bastati, ma cera altro sulla slitta di Babbo natale
Norman Granz. Cera, spesso, nei primi tempi, Flip Phillips, sassofonista generoso ed eccitante;
cera Bill Harris, gi trombonista del primo gregge di Woody Herman e prima ancora camionista;
cera il sempre distintissimo Benny Carter, vecchia gloria del jazz; cera Willie Smith; cera Teddy
Wilson (troppo amante del whisky negli ultimi anni...) E poi i batteristi: Gene Krupa e Louie
Bellson, fra gli altri. Spesso, proprio come Dizzy e Roy, i solisti di uno stesso strumento venivano
messi luno a fianco dellaltro perch si stimolassero nella competizione (anche se si trattava di tipi
diversissimi come Stan Getz e John Coltrane). Granz aveva infatti lidea fissa degli incontri - o
meglio scontri - fra i grandi rivali. Ci pensava sempre, anche quando stava male. Una volta ricevetti
una sua telefonata da Reykjavik, in islanda, dove era rimasto bloccato in ospedale da una grave
forma di epatite virale: dallaltro capo del filo sentii arrivare una voce velata, proprio da moribondo,
che mi chiedeva che cosa pensi di un concerto in cui fossero uno di fronte allaltro Miles Davis e

Dizzy Gillespie? Se Miles ci sta lo facciamo.


Una volta mi divertii a rigirargli la domanda: Perch non organizzi una tourne in cui siano messe
a confronto Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan? . Sai com Ella... mi rispose. Si metterebbe a
fare la mattatrice e farebbe a pezzetti Sarah...
Non se ne fece niente, ma io resto dellopinione che si trattava di una buona idea.

Oscar Peterson

John Coltrane

Ornette Coleman

Photos by Roberto Polillo

L'uomo di Newport
Qualche tempo dopo Norman Granz comparve in Italia quello che sarebbe divenuto il suo grande
rivale: George Wein. Arriv nel 1954, subito dopo aver varato il primo festival del Jazz di Newport,
e per questo era carico di entusiasmo e di ottimismo. Fino ad allora aveva gestito soltanto un
piccolo locale jazzistico a Boston, lo Storyville, ma la sua fama era stata circoscritta. Ora era venuto
anche per lui il big time, e Dio sa se la cosa gli piaceva.
Un tipo tutto diverso da Granz, Wein, anche se i due hanno in comune lorigine, essendo entrambi
ebrei, discendenti da immigrati dellEuropa orientale (come, del resto, gran parte degli agenti e
impresari americani, e dei musicisti di jazz bianchi). Mentre Granz un uomo severo, intransigente,
freddamente razionale, qualche volta crudele, Wein un gran cordialone, che vi d continuamente
delle ideali pacche sulla schiena e ride spesso... Il primo un perfezionista, il secondo, sotto certi
aspetti, accomodante. Granz mantiene certe distanze dai suoi uomini (salvo eccezioni ben definite:
Oscar, Roy, Ella e pochi altri), Wein cameratesco con tutti. in comune, i due hanno un
indiscutibile amore per il jazz (ma Granz fa mostra di aver superato quello stadio) e un altrettanto
indicibile propensione per i grandi progetti.
Io ho ammirato Wein soprattutto quando lho visto in azione, mentre dirigeva le operazioni durante
un difficile Festival del Jazz a Newport: pareva un generale daltri tempi sul campo di battaglia.
Capace di rendersi immediatamente conto delle situazioni, prendeva decisioni subitanee e sagge, e
le faceva eseguire dando ordini perentori ai propri collaboratori. Granz a certi dettagli operativi non
si sarebbe abbassato: avrebbe perduto la pazienza e il controllo dei nervi, e avrebbe a lungo
deprecato limbecillit umana. (Io amo la gente, mi disse un giorno Wein, Norman invece la
odia: questa la differenza.) Con tutto ci era, per lo meno per me, pi facile litigare con Wein che
con Granz.
Anche con George Wein furono subito allacciati rapporti di lavoro: si pu dire che l80% dei gruppi
di jazz venuti in Italia negli ultimi ventanni siano stati inviati o da Wein o da Granz.
Allinizio Wein pilotava personalmente i complessi che portava, poi fu sempre pi assorbito dai
suoi affari in America Venne, per esempio, con Thelonious Monk, e non venne invece con Charles
Mingus, n con Max Roach e Abbey Lincoln.
In anni pi recenti, prese parte ad alcuni festival del jazz da lui programmati in america e quindi
esportati in Europa (e quando veniva suonava - ahinoi - il piano coi Newport All Stars: un gruppetto
di Dixielanders in cui figuravano il pi delle volte Ruby Braff Pee Wee Russell); poi si
accontent di seguire le cose da lontano.
Quando veniva non mancava mai di illustrare qualche grande progetto per limmediato futuro. Si
trattava sempre di festival del jazz: ci che cambiava era la localit, il finanziatore e magari qualche
nome. Ma nei suoi progetti (a differenza che in quelli di Granz) non cerano mai delle trovate; cera
per (e c ancora) una maggiore larghezza di idee, una grande disponibilit nei confronti di
qualunque stile jazzistico. Solo verso lavanguardia Wein si sempre dimostrato restio, ma non per
ragioni critiche, bens in considerazione dellindifferenza (per non dire lostilit) del pubblico
americano per gli stili pi avanzati. per Wein infatti chi comanda il pubblico (sia pure quello
qualificato, degli appassionati di jazz): per Granz contano invece solo i suoi gusti personali: i
musicisti che piacciono a lui sono gli unici che contano; gli altri non sunt in mundo, semplicemente.

Sydney Bechet
Gli anni cinquanta ebbero un nume tutelare, per quanto riguarda il jazz in Europa, e in particolare
quello di tipo tradizionale: era Sidney Bechet. Era comparso - non per la prima volta - a Parigi nel
1949, quando si esib alla Salle Pleyel, nel grande festival organizzato da Delaunay. Dire che allora
ebbe un grande successo dir poco: fu il trionfatore della manifestazione, in cui pure non
mancavano jazzmen illustri, a cominciare da Parker.
In quei giorni Delaunay gli propose di tornare in Europa al pi presto: gli avrebbe fatto da manager
e lo avrebbe fatto suonare un po dappertutto. Dopo che fu tornato lo si vide e lo si ascolt spesso
infatti: destate sulla Costa Azzurra (a Juan Les Pins cera un ritrovo allaperto, il Vieux Colombier,
dove il suo sassofono soprano imperversava ogni sera), dinverno nelle grandi citt europee e
soprattutto nelle caves della Rive Gauche, a Parigi.
Comparve per la prima volta a Milano nel novembre del 1952: qui i mammasantissima locali del
jazz lo avevano atteso con una certa trepidazione. Come avrebbe suonato? si chiedevano da tempo:
forse qualcuna di quelle ignobili cose, tipo Les Onions, che lo avevano trasformato in un idolo delle
folle in Francia? era possibile, e non si voleva che succedesse. a Milano i puristi prevalevano su
gli altri.
Si decise che bisognava catechizzarlo: spiegare a Bechet che noi non volevamo ascoltare Les
Onions o cose del genere; che noi sapevamo benissimo che era stato uno dei pionieri del clarinetto a
New Orleans e che era il maestro di tutti coloro che suonavano il sax soprano, e ci aspettavamo da
lui della musica di alto livello, o almeno non commerciale, come si diceva allora.
Si assunse lonere di persuaderlo a mantenersi allaltezza della situazione Pino Maffei, che and a
riceverlo alla stazione e convers poi a lungo con lui, tenendolo sottobraccio. Dovette essere
diplomatico e convincente, perch Bechet, che non era precisamente un bonaccione (era un tipo
piuttosto burbero, invece, come avrei constatato pi volte in seguito), non se la prese e si sforz di
seguirne i consigli. per il pubblico del jazz era prevenuto contro di lui e non affoll il teatro: la
mattina del 16 novembre al Nuovo non cera neppure il solito cordone di polizia, e nessuno infranse
le porte di vetro allingresso. Chi and ad ascoltarlo, ad ogni modo si divert: ogni tanto si levavano
dalla platea delle grida ammirate del tipo Sei un drago; sei un califfo. E gli applausi
scrosciavano fitti.
Poi Bechet venne ancora: nel 53 suon a Torino con la Milan College Jazz Society, da poco nata
ma gi molto popolare; nel 57 apparve come vedette del secondo Festival del jazz di Sanremo.
Cos che quando nel 1959 si diffuse la notizia della sua morte, avvenuta nei pressi di Parigi proprio
nel giorno del suo settantaduesimo compleanno, molti, anche in Italia, sentirono di avere perso un
amico.
Io lo ricordo come un uomo caparbio, diffidente, scarsamente tollerante e soprattutto molto sicuro
di essere un grande musicista di jazz: Quando parlava sembrava che usasse il pluralis majestatis: vi
guardava con un sorrisetto di superiorit, proprio dallalto in basso, e vi faceva cadere addosso le
parole, con studiata lentezza.
Con lui ebbi un solo contrasto. Quando arriv a Sanremo mi chiese in quale albergo fosse
alloggiato, e io gli feci presente che il suo manager, Delaunay, mi aveva scritto (mostrai la lettera) di
non preoccuparmi per lalloggio ch avrebbe provveduto a prenotarlo lui da Parigi. Gli assicurai
comunque che gli avrei trovato subito un albergo, ci che fu fatto nel giro di pochi minuti. Vi
perdono, mi disse alla fine, dopo essersi molto arrabbiato con noi.
Ora, quando capito a Juan les Pins non manco mai di passare davanti al suo monumento in bronzo,
collocato su un cippo, sotto la pineta. Penso che quel monumento (somigliante, non c che dire) se
lo sia meritato, e non solo perch si dovette a lui il lancio di Juan les Pins come spiaggia alla moda
(e questa la principale ragione del monumento), ma perch nessun altro fece per il jazz, in Europa,
quanto fece lui. E gli si pu perdonare quel suo sorrisetto di superiorit e quel sottinteso pluralis
majestatis.

Un tipo simpatico
Credo che siano ben pochi i jazzofili europei (parlo di coloro cha bazzicano i musicisti di jazz) che
non custodiscano gelosamente, fra i loro ricordi, quello dellincontro con Roy Eldridge. E il ricordo
ha quasi sempre un lato ridanciano. Il fatto che Roy un uomo socievole, un compagnone che
invoglia alla manata sulla spalla: durante i suoi pi o meno lunghi soggiorni europei ha stretto
amicizia con luniverso intero.
il suo non , si badi, un comportamento politico (politica era la cordialit di Armstrong, che recitava
benissimo la parte del sempliciotto di New Orleans); Roy un bonaccione per davvero, senza per
questo essere affatto uno sciocco.
la prima volta che lo incontrai non era proprio nella compagnia ideale. Con lui erano Benny
Goodman, temuto e scostante Principale
- anche per Roy - due ragazzi come Eddy Shaughnessy e Dick Hyman, e Toots Thielemans. Fu
proprio Thielemans che invit noi, jazzofili milanesi, a fare la conoscenza di Roy. Questo un tipo
simpaticissimo, mi disse in un orecchio, indovinando la mia perplessit dinanzi a quella
combriccola cos malamente assortita. Quando poi, nella stessa sera, Eldridge fu messo a confronto
con un pi che rispettabile piatto di spaghetti e con un fiaschetto di Chianti, fu evidente a tutti che
sapeva apprezzare le cose buone della vita. (Le volte, invece, che mi capitato di vedere i musicisti
di jazz ingurgitare insieme spaghetti e Coca Cola, per passare poi subito al gelato misto...) Io sono
stato allevato in una famiglia di italiani, che mi hanno tirato su come un figlio, mi spieg in
seguito, e tutto allora fu chiaro. Non approfondii, in quel momento, ma sono pronto a scommettere
che quei tali italiani erano napoletani.
Dei napoletani Roy ha la pronta intelligenza, la vitalit da scugnizzo, il gusto per lo sfott salace, e
lamore per tutto ci che di vivo il buon Dio ha messo su questa terra.
La musica per lui una questione distinto ed inutile provarsi a ragionar con lui di stili, di scuole e
di derivazioni. I like all good music: music is good or bad mi rispose quando cercai di
interrogarlo sulle sue preferenze: Mi piace tutta la buona musica; la musica pu essere solo buona
o cattiva, proprio cos. Semplice, ma giusto, non c che dire. E quando tentai di avere da lui
qualche ragguaglio sul suo stile, sui suoi ispiratori e insomma tutte quelle cosette di cui i jazzofili
sono ghiotti, mi sentii rispondere con la massima tranquillit: Well, you know how I blow my
horn.... A che pro discutere infatti? io sapevo come Roy soffia il suo corno (i jazzmen americani
dicono cos) e tanto doveva bastarmi. Quando per gli chiesi che effetto gli faceva vedere che tutti i
giovani trombettisti, a cominciare da Dizzy Gillespie, derivavano da lui, accett limplicita
osservazione, e rispose, ridendo: Be, mi sento una specie di nonno...
Un simile personaggio, naturalmente, doveva trovarsi magnificamente in Europa, che visitava allora
per la prima volta. Ne ebbi conferma quando, prima di salutarlo, gli chiesi che programmi avesse
dopo il suo ritorno in America. la risposta fu rapida ed esplosiva, come una fucilata: Come back,
tornare. Seppi poi che a Parigi, pochi giorni dopo, aveva perfezionato ulteriormente il suo piano:
invece di fare un inutile viaggio di andata e ritorno, salut il suo caporchestra allaeroporto, deciso a
rimanersene in Europa fina allo scadere del passaporto.
Ripart per lAmerica esattamente un anno dopo, giusto alla scadenza del permesso di soggiorno. E
quando sbarc a New York ne disse di cotte e di crude contro gli americani: in Europa s che si
capisce e si scolta il jazz; laggi gli uomini sono davvero considerati tutti uguali, non come qui,
negli Stati Uniti, dove se ti capita di girare con unorchestra bianca ti tocca dare ogni sera la buona
notte ai colleghi per andartene tutto solo in un alberghetto il cui ingresso non sia vietato ai negri!
Questo era il succo di una storica intervista rilasciata da Roy, retour de Paris, a un redattore del
Down Beat. Ma giurerei che lintervista era stata pubblicata in edizione purgata: castigatezza di
linguaggio a parte, non possibile che Roy non abbia almeno accennato al vino e alle donne di
Francia e dItalia, le cui qualit, diciamo termiche, mi parvero da lui apprezzate nel loro giusto
valore.
Non so quante volte, negli anni successivi, ho incontrato Roy in Italia o in qualche festival del jazz

tenutosi oltre confine: non lho trovato cambiato. Se non nei capelli, che ora sono quasi del tutto
bianchi. Anche la tromba quasi immutata rispetto a ventisette anni fa, ed tutto dire perch
spesso, da quella tromba esce del fuoco.

Roy Eldridge

Dizzy Gillespie
Photos by Roberto Polillo

Si decolla
Se dovessi indicare lanno in cui il jazz in Italia decoll non esiterei a scegliere il 1956. Fu quello
lanno in cui arrivarono nel nostro paese Chet Baker, Big Bill Broonzy, il sestetto di Gerry
Mulligan, la grande orchestra di Lionel Hampton, il complesso di Kid Ory; fu lanno in cui torn
Stan Kenton, lanno in cui furono organizzate delle importanti manifestazioni concertistiche a
Milano (con una rassegna di orchestre di stile tradizionale) e a Roma (con un festival del jazz durato
addirittura quattro giorni). Fu ancora quello lanno in cui prese il via il Festival del Jazz di Sanremo,
il primo in Europa che avesse carattere continuativo: Fu infine lanno in cui fu presentato, a Milano
e poi a Torino, lo spettacolo Birdland 1956.
Questultimo concerto ebbe unimportanza particolarissima per diversi motivi: perch present per
la prima volta in Italia il Modern Jazz Quartet e solisti insigni come Miles Davis e Bud Powell e
ripresent Lester Young; poi perch fu il primo concerto organizzato, a nostro completo rischio, da
me e da alcuni amici (Testoni, Maffei ed Ettore Balli), il che signific laffrancamento definitivo
dagli impresari professionisti (che col jazz perdevano irrimediabilmente denaro e poi se la
prendevano con noi che li avevamo spinti in certe avventure) e infine perch, col successone che
ottenne, soprattutto per merito del Modern Jazz Quartet, ci diede la prova che il jazz poteva ormai
fare affidamento, anche in Italia, su un pubblico abbastanza numeroso.
Io tuttavia ricordo quel concerto soprattutto per altri motivi: per le amarezze che ci procurarono
alcuni artisti, in particolare per la visione delle misere condizioni di salute di Bud Powell, gi
completamente fuori di senno.
Le prime avvisaglie che le cose non sarebbero andate proprio lisce le avemmo alla stazione di
Milano, quando i due francesi che avrebbero accompagnato Powell (il bassista Pierre Michelot e il
batterista Christian Garros) ci avvertirono che il celebre pianista aveva bevuto troppo e non avrebbe
quindi suonato bene. Poco dopo successe il finimondo: noi avevamo prenotato le camere per i nostri
ospiti in un ottimo albergo non troppo distante dalla stazione, ma ci rendemmo conto presto
(vedendo i primi solisti tornarsene nella hall con la valigia in mano) che la sistemazione da noi
trovata non era di loro gradimento. Hotel Duemo, strillava come unaquila Buttercup, lineffabile
compagnia di Bud Powell, che evidentemente aveva sentito parlare dellHotel Duomo da qualche
musicista venuto precedentemente a Milano; e Hotel Duemo fu, con immaginabile disappunto del
personale dellalbergo gi prenotato, con cui noi non sapevamo come scusarci.
And avanti in questo modo, fra incidenti e contestazioni di ogni genere. Soprattutto Powell, che
ancora non conoscevamo, fu protagonista di incresciosi episodi. A Milano vendette gli autografi per
altrettanti bicchieri di birra (e firm moltissimo); a Torino a un certo punto raccolse a uno a uno tutti
i foglietti che i cacciatori di autografi gli porgevano e si diresse con quelli verso la toilette. E ne fece
delle altre: ci fu riferito che a Milano, in via Manzoni, cadde pesantemente a terra a causa delle
condizioni pietose in cui si trovava.
Altri problemi ci caus Miles Davis, che si comport con larroganza che avremmo ben conosciuto
in seguito. Furono tanti i piccoli guai che la troupe ci procur che il sempre compto John Lewis,
leader del Modern Jazz Quartet, volle alla fine dedicarmi una fotografia ringraziandomi per iscritto
per la pazienza e la gentilezza di cui, a suo dire, avevo dato prova.
A parte il MJQ, chi non ci caus alcun problema in quelloccasione fu Lester Young, di cui pure,
conoscendone le bizzarrie (e linveterato alcolismo), diffidavamo. Lester era appena uscito da una
di quelle ricorrenti crisi, psicologiche e artistiche, che hanno costellato la sua carriera; aveva trovato
un buon manager, un certo Carpenter, e soprattutto la fiducia nelle sue risorse di musicista. Quel
giorno infatti suon molto bene, al punto che io sent il dovere di complimentarmi con lui. Lo resi
felice, letteralmente: and a chiamare carpenter per fargli ascoltare, dalla mia voce, il mio positivo
giudizio, che mi chiese di ripetergli, e poi si allontan ridendo beato, camminando a rapidi
passettini, come faceva sempre. Non ricordo se anche in quelloccasione avesse ripetuto la frase con
cui di solito si congedava dai suoi interlocutori: Pres goes Il Presidente (era lui il Presidente dei

tenorsassofonisti) se ne va. Parlava sempre, o per meno molto spesso, in terza persona, un po
perch era veramente un uomo strano, un po perch voleva essere giocoso.
Ancora mi domando come potesse suonare tanto bene quel giorno, perch Lester non era meno
alcolizzato di Bud Powell: pasteggiava a whisky (a cui raramente aggiungeva qualcosa di solido) ed
era costantemente brillo.
Quelli del Modern Jazz Quartet erano diversi da tutti, sono sempre stati diversi. Forse John Lewis,
oltre che beneducato e colto, un uomo un poco snob, come qualche suo collega assicura, ma
ugualmente un grande piacere avere a che fare con lui. E un peccato che il Modern Jazz Quartet si
sia sciolto (dopo ben ventanni di continua attivit) perch certo che chi ne ha sofferto
maggiormente proprio lui, John, che nel quartetto aveva proiettato tutta intera la sua personalit e
le proprie concezioni musicali, su cui non sembrava disposto a transigere.
Non c molto da dire sugli altri concerti milanesi, che furono pi o meno buoni, ma che non si
fanno ricordare per qualche particolarit; c molto da dire, invece, sul festival del Jazz di Sanremo,
che prese il via alla fine di gennaio di quel 1956 e che si concluse dieci anni dopo, dopo undici
edizioni.

Gerry Mulligan

Lionel Hampton

Stan Kenton

Dieci anni a Sanremo


Dal 1956 al 1965 il clou della stagione jazzistica italiana ebbe luogo a Sanremo, in quello stesso
teatro (la Sala delle Feste e degli Spettacoli del Casin) dove aveva luogo ogni anno, e pressappoco
nello stesso periodo, il Festival della Canzone.
Questa vicinanza non fu priva di conseguenze negative: dalle autorit sanremesi il festival del jazz
fu sempre considerato un fratello cadetto, e in qualche modo bastardo, di quello della canzone. Non
ci si capacit mai del fatto che il nostro festival non prevedesse n vincitori n vinti, che non ci
fossero interessi economici da tutelare con manovre sottobanco, che tutto si facesse alla luce del
sole. Probabilmente proprio per questo fummo puniti duramente: il giorno prima dellultimo festival
ci fu comunicato che il teatro era stato dichiarato inagibile perch non aveva uscite di sicurezza in
numero sufficiente; e dovemmo ringraziare il cielo se ci fu messo a disposizione il teatrino attiguo
(poi, poche settimane dopo, per il Festival della Canzone, il teatro pi grande torn
miracolosamente a essere agibile, e tale restato senza che vi fossero state apportate modifiche di
sorta); quanto al denaro per compensare i musicisti (tutti ripartivano subito dopo i concerti, e
dovevano essere pagati il giorno stesso, come del resto precisavano i contratti), dovemmo farcelo
prestare dai vari cambiavalute cittadini in attesa di ricevere, dopo qualche settimana quello
dovutoci.
Eppure il festival fu importante, anche sul pino europeo. Fu infatti la prima manifestazione del
genere, con carattere continuativo, che sia stata organizzata in Europa (col tempo i festival del jazz
europei avrebbero superato il numero di cento lanno), ed ebbe sempre in cartellone nomi di grande
prestigio, da Duke Ellington a Ella Fitzgerald, da Oscar Peterson a Sidney Bechet, dal Modern Jazz
Quartet ai Jazz Messengers, da Bud Powell a Cannonball Adderley, da Max Roach a Shelly
Manne, a Earl Hines. Eccetera eccetera.
Cominci in tono minore, perch il finanziamento della prima edizione fu modestissimo: ci furono
dati un milione e mezzo di lire, con le quali avremmo dovuto provvedere a tutto, cominciando col
retribuire (ma sarebbe pi giusto parlare di rimborso spese) la bellezza di tredici complessi.
A parte il clarinettista americano Albert Nicholas - che suon con la Milan College Jazz Society - e i
gruppi guidati dallaltosassofonista svizzero Flavio Ambrosetti e dal sassofonista francese Barney
Wilen, tutti i musicisti invitati quella prima volta erano italiani. Sui giornalisti presenti fece colpo
soprattutto il nome di Romano Mussolini, che fece allora il suo esordio in pubblico, ma tutti
meritavano attenzione perch rappresentavano quanto di meglio poteva offrire allora lItalia
jazzistica. Ecco come si presentava il cartellone:
1 concerto (28 gennaio): Riverside Syncopators jazz band di Lucio Capobianco, Quartetto del
pianista napoletano Lucio Reale, Flavio Ambrosetti and his Swiss All Stars (il pianista era George
Gruntz), i Milano All Stars (Glauco Masetti, Gianfranco Intra, Franco Cerri, Franco Pisano e Gil
Cuppini), Nunzio Rotondo e il suo quintetto con Lilian Terry e il gi ricordato Mussolini, la
Original Lambro jazz Band; 2 concerto (29 gennaio): quintetto Basso Valdambrini, trio di
gianfranco intra, trio di Giampiero Boneschi, Sestetto Italiano (con Basso, Valdambrini, Attilio
Donadio, Boneschi, Berto Pisano e Rodolfo Bonetto), quartetto di Barney Wilen, duo franco Cerri e
Franco pisano, Albert Nicholas e la Milan College Jazz Society.
Il successo di quel primo esperimento (era quello il primo grande festival del jazz nel pieno senso
del termine che venisse organizzato nel nostro Paese) fece s che la manifestazione fosse inserita in
modo permanente nel cartellone delle attrazioni invernali sanremesi.
Ci furono poi delle annate eccezionali, e altre cos e cos. La ricchezza de cartellone dipendeva
soprattutto dal caso, che poteva consentirci di scritturare degli importanti jazzisti americani in
circolazione in quegli stessi giorni in Europa, o, al contrario, poteva offrirci poche possibilit di
scelta. Allora infatti le tourne dei complessi americani in Europa erano assai meno frequenti di
oggi, e i jazzmen immigrati permanenti si contavano sulle dita di una mano.
Potemmo assicurarci la prima grande stella internazionale il secondo anno, quando scritturammo

Sidney Bechet. Allora non cera jazzman pi popolare di lui nel Vecchio Continente, e del resto si
trattava di un solista formidabile: sostenuto dallorchestra di Andr Rewelliotty, ipnotizz anche
quella sera il pubblico. Per il resto, nel 1957, il programma offriva un po di tutto. jazz tradizionale
(fra gli altri: il complesso austriaco di Fatty George col trombettista e chitarrista Oscar Klein e
lallora sconosciuto pianista Joe Zawinul, che sarebbe divenuto famoso anni dopo come direttore
del Weather Report, e poi la Roman New Orleans Jazz Band e la Original Lambro Jazz Band), jazz
moderatamente moderno (il trio dellesordiente pianista Enrico Intra, e due gruppi milanesi con
Glauco Masetti, Gil Cuppini, Eraldo Volont, Giulio Lobano e altri, e un gruppo internazionale, con
Ambrosetti, Franco Cerri, Stuff Combe ecc.) e jazz davanguardia (presentato da un ottetto
sperimentale guidato dal gi audace Giorgio Gaslini). In cartellone figuravano anche tre cantanti Lilian Terry, carol Danell e Wilma de Angelis - e questo ci attir gli strali degli immancabili censori
di turno: eravamo commerciali, ecco cosa eravamo. (Non erano i giornalisti generici che ci
attaccavano: erano sempre gli specialisti, i jazzofili, che non ci perdonarono mai il nostro
attivismo.)
Il festival crebbe ancora: nel 1959 present tra laltro il Modern Jazz Quartet, allora allapice della
celebrit, e lanno dopo offr un ampio campionario di jazz internazionale col trio di Sonny Rollins,
il quintetto di Horace Silver, il baritonsassofonista svedese Lars Gullin, il pianista spagnolo Tete
Montoliu, il gruppo del giamaicano Joe Harriott, il quintetto di Barney Wilen, e molti altri ancora.
Rollins era alla vigilia del ritiro sul ponte di Williamsburg, ma non aveva ancora laria delluomo in
crisi, e suon magnificamente.
Siamo tornati dal festival scrisse poi Testoni soprattutto con due immagini nella mente: quella di
Silver ingobbito, rattrappito e concentrato sulla tastiera, con la faccia sorridente e mite di un piccolo
impiegato, e laltra di Rollins, alto e membruto, con laspetto malizioso di un diavolo dantesco, di
quelli burloni che tutti ricordano.
Quanto a me e Maffei, che ci sobbarcammo la fatica di organizzare quei festival, ci trovammo tra le
braccia Lars Gullin, che per un anno non si risolse a tornare in patria, e nel frattempo ci mise in
qualche situazione imbarazzante (leroina, che lo avrebbe ucciso nel giro di alcuni anni, non lo
rendeva precisamente una persona affidabile...).
Intanto ci eravamo, per cos dire, organizzati, ed eravamo soddisfatti di come la nostra equipe
funzionava. Ormai non cera imprevedibile grana che non fosse prevista; e per ognuna cera un
addetto per risolverla. Al nostro fianco avevamo chiamato Gianfranco Guastone, particolarmente
adatto a tenere i rapporti con i musicisti, e avevamo trovato un ottimo direttore di scena in Attilio
Rota. In pi avevamo degli amici che ci davano una mano, volta per volta, con contenuti diversi:
per due anni, per esempio, potemmo giovarci della collaborazione di scenografi di lusso (quanto
amichevolmente gratuiti) come Gio Pomodoro e Luca Crippa.
Il festival del 1960 fu uno dei migliori che avemmo la fortuna di organizzare, grazie allapporto di
Norman Granz che ci mise a disposizione Ella Fitzgerald e lintera troupe di uno dei migliori Jazz at
the Philarmonic, e per la simultanea presenza nel cartellone di alcuni dei pi grandi batteristi della
storia del jazz: Max Roach - che present quellanno il suo magnifico sestetto coi fratelli Turrentine
-, Kenny Clarke - che affianc Bud Powell Oscar Pettiford in un trio strepitoso -, e infine Shelly
Manne, che ci fece conoscere il suo quintetto. Cera anche il complessino di Jimmy Giuffre. Al
pubblico piacque soprattutto Ella Fitzgerald; noi restammo invece impressionati di pi dal gruppo
di Roach, e pi ancora dal trio di Bud powell, il quale quella sera suon splendidamente, come in
quegli anni gli capitava di rado: merito del suo manager francese, Marcel Romano, che tenendolo
sempre sottobraccio nelle ore precedenti il concerto, gli imped praticamente di bere.
Se nel 1960 siamo stati fortunati, non altrettanto si pu dire per lanno successivo. Noi avevamo
puntato tutto sulla presenza, che fino alla vigilia sembrava certa, di Ornette Coleman, che allora era
luomo del giorno, poi laltosassofonista ci fece sapere di non poter venire, e noi ci dovemmo
accontentare di un paio di ospiti americani in tutto: il multistrumentista Buddy Collette, che venne
apposta dagli Usa, e la cantante Helen Merrill. A costoro fece corona una larga e qualificata
rappresentanza del jazz europeo: la Dutch Swing College Band, la grande orchestra tedesca di Kurt

Edelhagen, il pianista Martial Solal e altri, oltre a cinque complessi italiani.


una sorte analoga ebbe il festival del 1962, che ebbe come maggiori attrazioni il sestetto vocale
francese dei Double Six, il trio Mitchell-Ruff, un quartetto guidato da Herb Geller e Kenny Drew, il
gruppo inglese di Tubby Hayes (che ebbe un successone), il trio dello svizzero George Gruntz e
infine una grande orchestra italiana costituita per loccasione sotto la guida di Bill Russo, uno dei
migliori arrangiatori che avessero servito Stan Kenton.
Poi le cose andarono a gonfie vele fino allultimo anno, quando la barca del festival, bersagliata
dalla sfortuna e fatta segno a dispetti di ogni genere da parte di che avrebbe dovuto farla navigare,
fu lasciata affondare dai due nocchieri (e cio da me e Maffei) giunti allesaurimento della pazienza.
Tra le manifestazioni del 63, del 64 e del 65, io ricordo con particolare piacere le prime due.
Quella del 63 ebbe come prima donna ella Fitzgerald, a cui faceva corteo qualche fedelissimo di
Norman Granz, come Oscar Peterson, Roy Eldridge e Tommy Flanagan, ma fin per avere il suo
grande momento nel concerto che contrappose, lun contro laltro armato, il sestetto di
Cannonball Adderley e il gruppo dei Jazz Messengers. erano questi i due complessi di hard bop
pi importanti che ci fossero nel mondo, e lhard bop attraversava allora il suo periodo di gloria; per
queste ragioni lidea di contrapporli nello stesso concerto - un tempo per ciascuno - ci era parsa
buona. A cose fatte quellidea si rivel pi che buona: i capi dei rispettivi clan (Cannonball e Art
Blakey) si erano fatti grandi feste prima dello scoppio delle ostilit, ma poi si erano dati battaglia
fino allultimo sangue. Vinse il duello - su questo nessuno ebbe dubbi - la troupe di Blakey, che
allora era ferratissima (allineava Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Curtis Fuller, Cedar Walton e
Reggie Workman, oltre a Blakey), e se ne rese conto perfettamente, a giudicare dai blandi sorrisetti
di soddisfazione che i suoi uomini ostentavano a battaglia terminata. (Wayne Shorter, che incontrai
alcuni mesi dopo nel gruppo di Miles Davis, mi conferm poi che lui e i suoi compagni erano molto
contenti di come erano andate le cose.) Quanto ai fratelli Adderley, il loro gruppo fu battuto di
misura e fu comunque brillante: non per nulla allineava allora la sua migliore formazione) con
Yusef Lateef e Joe Zawinul, tra gli altri) e aveva in repertorio i suoi successoni (This Here, Dat
There ecc.).
A concerto finito andai a cena coi due Adderley, e allora capii la ragione per la quale il soprannome
originario di Cannonball fosse Cannibal: lo vidi divorare in un baleno una montagna di
spaghetti.
Lanno dopo, nelledizione del 64, il festival si giov di unaltra trovata: quella di presentare un
ottetto costituito coi migliori solisti di Duke Ellington. Lidea era stata mia, ma era stata per cos
dire necessitata: infatti il nostro budget non ci avrebbe consentito di pagare il trasporto dellintera
orchestra Ellingtoniana da e per Parigi, e allora fu giocoforza dar vacanza a poco meno della met
degli uomini di Ellington e far venire a Sanremo solo i solisti pi famosi.
Non ci furono prove di sorta, e il programma fu concordato a un tavolo di ristorante quella sera
stessa del concerto, ma gli otto suonarono come meglio non avremmo potuto desiderare. Potemmo
giudicare allora le straordinarie capacit di improvvisatori dei vari Johnny Hodges, Lawrence
Brown, Paul Gonsalves, Harry Carney ecc., che il Duca chiamava di volta in volta al microfono
quasi a capriccio e magari per fare qualche dispettuccio a questo o a quello (Johnny Hodges quella
sera fu particolarmente preso di mira...).
Quello che il complesso ci offr fu un bel concerto anche perch Duke, in quei giorni, era di
pessimo umore (tra laltro prestava orecchio alle onde del mare: a uno dei nostri amici disse che gli
sarebbe piaciuto molto inserire una traduzione musicale di quel rumore in una sua composizione,
cosa che non gli era mai riuscita...). Agli ellingtoniani era stato riservato tutto intero il terzo
concerto di quel festival, che eccezionalmente si svolse al Teatro Ariston; gli altri due furono
animati da un gruppo diretto da Giorgio Gaslini, dal complesso tradizionale inglese di Chris Barber,
dal Modern Jazz Quartet cui sera aggiunto il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida, e dai
complessi di Giorgio Buratti, Eraldo Volont e Flavio Ambrosetti, il quale ultimo ebbe come solista
ospite Dexter Gordon.
Martial Solal, i Double Six, Wes Montgomery (il grande chitarrista arrivava in Europa col suo

quartetto, per la prima e ultima volta), un America Jazz Ensemble messo insieme dal clarinettista
Bill Smith, e poi il quartetto Thelonious Monk, Earl Hines solo al piano, e infine una grande
orchestra costituita per loccasione con alcuni dei migliori solisti italiani furono motivi dattrazione
del decimo festival: lultimo fortunato. Chi domin fu Earl Hines, appena riscoperto in America
come solista di piano (!?!); subito dopo di lui fece una gran figura Thelonious Monk, che suon con
una foga che non avevamo mai vista in lui. (Non lho mai sentito suonare cos da secoli!, ci
confid George Wein, che era arrivato per vedere come si sarebbe comportato il suo pupillo.)
In occasione dellultima edizione della manifestazione ne successero di tutti i colori, a cominciare
dai grossi dispetti fattici dai sanremesi, dei quali si gi detto; la cosa peggiore fu per la defezione
di Sonny Rollins, che avrebbe dovuto venire da Londra per suonare col trio inglese di stan Tracey,
ma fu aspettato inutilmente, per ore, allaeroporto di Nizza.
Rollins sarebbe stato una delle vedettes del festival; gli altri grossi calibri in cartellone erano Oscar
Peterson e Ornette Coleman, il quale present il suo brillante trio con David Izenzon e Charlie
Moffett.
Cerano ancora un sestetto francese diretto da Jef Gilson, il trio di Franco dAndrea, il
tenorsassofonista Booker Ervin, Steve Lacy col giovane Enrico Rava (non ancora emigrato in Usa)
e due ritmi sudafricani, e infine il trio di Guido Manusardi, un pianista ancora del tutto sconosciuto
in Italia, che mi aveva fatto arrivare dalla Svezia, dove lavorava, una registrazione su nastro tanto
convincente da indurmi subito a invitarlo.
Manusardi fece il viaggio pi avventuroso, perch arriv coi suoi compagni in automobile da
Stoccolma (e la traversata del continente non fu senza peripezie) mentre quelli del trio di stan
Tracey fecero quello pi angosciato (dov mai Sonny Rollins? si chiedevano. E che cosa faremo
noi tre, da soli? poi suonarono soli e ci impressionavamo molto). Quanto a Ornette Coleman, faceva
allora una delle sue prime sortite nel Vecchio Continente ed era molto compreso del suo ruolo.
Girava per Sanremo, fra lo stupore dei passanti, ostentando un bel cappello a cilindro, verde, del
tipo basso e un po imbarcato che si usava ai tempi di Dickens. I fotografi ne erano deliziati; non
cos i giornalisti, che alla richiesta di unintervista si sentivano contrapporre regolarmente una
richiesta di quattrini.
Ora che finita da parecchi anni, non posso ripensare a Sanremo senza nostalgia, mescolata a un
pizzico di angoscia. Mi viene sempre in mente quel clima tanto dolce in cui per potevano
scoppiare grane a cui non cera rimedio. Quanto alla musica, ricordo soprattutto gli aggettivi con
cui la qualificammo subito dopo averla ascoltata.

Duke Ellington

Stan e Woody
Negli anni a cavallo del 1950 Stan Kenton fu forse il pi osannato bandleader dAmerica.
Sembrava (a certi americani) che le sue orchestre dovessero causare una rivoluzione nel mondo dei
suoni, fare apparire il jazz e la musica sinfonica europea cose sorpassate.
In Europa si era pi prudenti, e non si perdeva occasione per gettare acqua sul fuoco dell'entusiasmo
dei Kenton fans: semmai si esagerava in senso opposto, perch Kenton veniva descritto come un
blagueur un poco comico e molto presuntuoso, di cui non si dovesse tener conto.
Poi Kenton arriv, con la sua poderosa orchestra, e mise d'accordo tutti, o quasi. Anche perch la
formazione che port in Italia, nel 1953, era la migliore che avesse mai avuto, e anche la pi
jazzistica: c'erano Lee Konitz, Zoot Sims, Frank Rosolino, Conte Candoli e tanti altri jazzmen da
tutti rispettati. Mai vista o sentita un' orchestra altrettanto impressionante per la sua precisione.
Quanto a lui, Kenton, apparve subito assai diverso dal fanfarone che la pubblicit americana voleva
farei credere che fosse. Non aveva certo l'aria di una viola mammola ma non sembrava affatto
perduto in irrealizzabili sogni di grandezza. Sembrava che avesse i piedi ben piantati per terra,
invece; per quanto poi riguardava la musica, e pi in particolare il jazz, le sue idee erano perentorie
ma niente affatto blasfeme.
Si parlato molto, anche da parte delle sue mogli (tutte divorziate) e dei suoi musicisti, del
carisma di Stan Kenton, e io sono pronto a riconoscerne resistenza. Se poi dovessi cercare di
analizzarne le componenti, azzarderei che quel carisma fatto in parti uguali di fascino, di autorit,
di entusiasmo (per non smodato come ci hanno fatto credere) e di umanit. Quest'ultima la
dote che colpisce subito, a riprova di quanto poco risponda al vero la sua immagine pubblica.
Nella seconda met degli anni cinquanta, la popolarit di Kenton ebbe un tracollo, e l'uomo ne
soffr: si era assuefatto alle scene di entusiasmo che sempre avevano accompagnato le sue uscite in
pubblico negli anni d'oro, ed ebbe difficolt ad adattarsi alla nuova situazione. Tanto pi che la sua
vita famigliare, sempre sfortunata, non poteva offrirgli alcun compenso per ci che aveva perduto.
Cominci nelle sue orchestre la girandola dei solisti, che da un certo momento in poi non furono pi
reclutati fra le stelle del jazz ma, per ragioni di economia, tra i giovanissimi usciti dalle orchestre
delle universit o dalle scuole musicali: tutti tecnicamente ineccepibili ma anche tutt'altro che
personali. Lui ebbe il torto di non capire (o di fingere di non capire) la differenza: Il loro unico
torto mi disse un giorno parlando dei suoi nuovi solisti di essere giovani e quindi poco
conosciuti: all'inizio erano sconosciuti anche i Lee Konitz e i Frank Rosolino che oggi vi sembrano
tanto bravi. (Gi, per si era capito subito che questi avevano della personalit; dei suoi. giovani si
capiva esattamente il contrario. )
La cosa pi singolare in Stan Kenton che, nonostante il gran parlare che fece di progressismo, si
tratta di un tremendo conservatore. ( E difficile trovarsi d'accordo con lui mi aveva avvertito
Norman Granz perch sempre cos a destra!) Del resto, a ben guardare, era conservatrice anche
la sua musica che veniva definita progressive. Perch non c' nulla di pi conservatore, per un
musicista di jazz, che cercare di gettare un ponte - come si usa dire - verso la musica classica;
cercando in questa i propri titoli di nobilt. Come lui fece.
Accanto a quello di Stan Kenton, nelle storie del jazz si fa spesso il nome di Woody Herman. Si
spiega: i due hanno diretto le pi rispettate orchestre di jazz bianche degli ultimi trent'anni, spesso
hanno utilizzato gli stessi solisti, e in anni recenti (diciamo: dal 1955 in poi) hanno seguito strade
parallele. Senza dire che sono coetanei e si sono visti intorno la stessa generazione di fans.
Tuttavia i due uomini non potrebbero essere pi diversi. Mentre Kenton ha il carisma, Herman
non ne ha punto: ha l'aria dell'uomo della strada, e magari del burocrate. Come conversatore
deludente, anche perch parla con una voce opaca, del tutto priva della showmanship kentoniana; e
se parla di musica, ne parla come di un mestiere noioso come un altro. Non vi coinvolge, non vi fa
innamorare dei suoi progetti, a cui del resto accenna senza ombra di entusiasmo.
Eppure, sotto l'apparente apatia di Herman ci deve essere proprio il suo contrario, e cio

l'entusiasmo e la forza di volont. Tutta la sua biografia sta a dimostrarlo. Quella sua capacit di
ricostruire ogni volta da zero la propria orchestra, disfatta troppe volte dalle defezioni in massa dei
suoi uomini; quella sua continua attenzione per le giovani leve del jazz; la sua capacit di rinnovare
radicalmente il proprio linguaggio orchestrale a intervalli pi o meno lunghi; il suo fiuto per i nuovi
talenti e per i mutamenti di clima nel mondo del jazz: tutte queste doti, che Woody Herman
possiede in misura straordinaria, contraddicono l'aspetto dimesso e ordinato (da funzionario , per
usare una definizione di Norman Granz) che l'uomo presenta.
Forse il suo ideale di vita quello dell'uomo in grigio, del businessman: lo dirigo un'orchestra
per hobby mi disse un giorno. In realt il mio vero mestiere quello dell'uomo d'affari. Mando
infatti avanti una fabbrica di scarpe. (Mi ricordai, sentendogli dire questo, dell'attenzione che
aveva riservato alle vetrine dei pi eleganti negozi di scarpe: avevo notato che prendeva sempre
buona nota dei prezzi, anche se poi non comperava nulla.) A differenza di Kenton, che vi rispetta
come interlocutore e che sempre pronto a imbarcarsi in lunghe discussioni con voi, Herman un
pessimo conversatore quando si tratta di musica, e perde la pazienza se viene contraddetto.
E' strano: io amo la musica di Woody Herman assai pi di quella di Kenton, per, per quanto
riguarda gli uomini che la fanno, le mie predilezioni si capovolgono. Anche perch Kenton, tutto
sommato, pi genuino: un giorno mi raccont che la prima volta che incontr Armstrong in carne
e ossa fu l l per svenire.

Stan Kenton

Woody Herman

Lee Konitz
Photos by Roberto Polillo

Mulligan
Quel pomeriggio di domenica 26 febbraio 1956, al Teatro Nuovo di Torino, pareva di essere alle
assise del jazz dellItalia settentrionale. Da Milano tutti coloro che non si erano accontentati della
breve esibizione del sestetto di Gerry Mulligan al Teatro della TV del giorno precedente, o della pur
entusiasmante jam session notturna alla Taverna Messicana (regno di solito del gruppo di Basso e
Valdambrini, ma aperto a chiunque facesse del jazz, allora) si erano trasferiti in macchina, in treno,
in pullman; saranno stati oltre duecento gli appassionati e i musicisti milanesi arrivati a dar
manforte ai colleghi - di passione o di professione - torinesi, e non erano davvero pochi coloro che
avevano fatto un viaggio ancora pi lungo.
Quella volta il commento degli spettatori, ivi compresi gli esperti riconosciuti, fu unanime: E il
pi bel concerto che abbia mai ascoltato, diceva ciascuno, senza essere contraddetto.
Confesso che anchio non mi ero aspettato tanto. Conoscevo Mulligan come un musicista geniale, e
non vi era incisione che non avessi degustato e ammirato; ma non potevo prevedere che avrei
ricevuto da quel giovanotto, allora ventinovenne e nel pieno della sua creativit, un impressione
cos forte.
Il suo, anzitutto, veramente un concerto, a dispetto della trasandata nonchalance (non priva di
arguzia, per) con cui Gerry e i suoi si presentano e si muovono sul palcoscenico. Non c in loro
nessun desiderio di dare spettacolo, nessuna tentazione di strappare lapplauso agli sprovveduti con
quegli espedienti a buon mercato di cui anche i pi grandi jazzmen abusano; e neppure lombra di
quel pur legittimo dolus bonus dei musicisti che si usa chiamare effetto. Mulligan fa della musica e
basta, e la fa senza sussiego, con umilt quasi, ma con dignit. Ha una personalit molto spiccata,
ma non la ostenta in uno show, come tanti altri fanno; la rivela soltanto attraverso la voce del suo
strumento e di quello dei suoi collaboratori.
Come tutti i grandi del jazz Gerry vive in una sua esclusiva dimensione musicale in cui imprigiona
tutti coloro che gli si affiancano, le cui doti migliori sa porre mirabilmente al proprio servizio. Pur
essendo un brillante solista, non si pavoneggia in lunghi monologhi, che non gli bastano: la sua
voce strumentale semplicemente il paradigma, la scarnificata espressione di un mondo musicale
che si esprime compiutamente soltanto attraverso la polifonia. E tuttavia, in quel suo personalissimo
modo di articolare il discorso solistico col sassofono baritono, sono gi contenuti, in nuce, il sapore
e le regole, lo stile insomma, delle sue composizioni e dei suoi arrangiamenti. (Che poi sono al oro
volta dilatabili quasi a volont: dal quartetto Mulligan passato al sestetto e poi alla grande
orchestra, sempre seguendo la stessa strada.) La sua musica casta eppure frizzante, a tratti beffarda
e clownesca, e talvolta invece marziale e austera, ma sempre controllata e distorta attraverso il gusto
per la caricatura. E una musica in cui leffetto pi prezioso, prelibato, ottenuto sempre con grande
economia di mezzi espressivi. (Di questo Mulligan offre una spiegazione Io sono un compositore,
non un arrangiatore, dice.)
Conoscevo gi, del sestetto di Mulligan, un disco registrato alcuni mesi prima allUniversit di
Stockton, in California. Si trattava di un buon disco, che tuttavia non lasciava prevedere che il
sestetto potesse diventare qualcosa di pi di un ampliamento dei ben noti quartetti. In quel sestetto
di Mulligan mi sembrato invece di indovinare qualcosa in pi: un sale nuovo, un sapore amaro e
disincantato, che mi ha fatto venire in mente pi di una volta lo Stravinsky di Petrouchka. Certo
gusto per il clowning, che diventa arte elegante attraverso la stilizzazione, certo indulgere allo
sberleffo improvviso (un esempio: la ricorrente citazione della Marcia dei gladiatori, che poi
quella tal marcetta che le bande dei circhi equestri intonano quando lora dei pennacchi e delle
parate) fanno proprio venire in mente Stravinsky.
Attenti per: Mulligan un uomo del jazz, un giovanotto che si veste ai grandi magazzini e che
pasteggia spesso in cafeteria a base di hamburgers, e magari beve troppo a tutte le ore. Conosce la
musica classica europea, e naturalmente la rispetta, ma non la vagheggia e non la scimmiotta. A
Milano fece autentiche acrobazie per assistere almeno allultimo dei balletti che quella sera si
rappresentavano alla Scala, ma poi, ancora in smoking, si immerse nella spaventevole calca della

taverna Messicana per partecipare a una furibonda jam session con Zoot Sims e i suoi ritmi, che
and avanti tutta la notte. Se per non e non sar mai un musicista togato, Mulligan non
nemmeno un jazzman focoso e sudante, di quelli che scaldano, che soffiano e che fanno
saltare.
Da quel poco che potei capire in quei giorni, osservandolo durante le prove e scambiando con lui
qualche chiacchiera, ebbi limpressione che Mulligan fosse un uomo di notevolissima intelligenza e
anche di forte carattere, che sa perfettamente ci che vuole e ci che vale. Coi suoi uomini e con s
stesso musicista esigentissimo, e con gli altri estremamente scrupoloso. Lho visto esercitarsi sul
sassofono, prima di ogni concerto, per una buona mezzora, e la sola intonazione degli strumenti
unoperazione che prende a lui e ai suoi uomini una decina di minuti ogni volta. Non per questo
Mulligan un uomo pedante: al contrario dimostra di possedere uno spiccatissimo senso dellhumor
che mai lo abbandona.
Lo stesso uomo dal volto ascetico e per giovialmente rubizzo, su cui irride una chioma color oro
vecchio, si ritrova sul palcoscenico. La musica si identifica cos con luomo: lo imita e lo esprime. Il
suo gusto per la battuta, pi bonaria che caustica, trova ora la sua espressione pi naturale attraverso
il sax e i suoi arrangiamenti. La fermezza del suo carattere (forse meglio: la sua caparbiet) si rivela
nella disciplina del suo sestetto, in cui Bob Brookmeyer, i butirroso trombonista che pare uscito da
unaccademia militare prussiana, esercita le funzioni di comandante in seconda.
Non si fanno complimenti o cerimonie sul palcoscenico, con Gerry mulligan: si apre il sipario e il
leader, che non si vale neppure dellelementare accorgimento di entrare da solo, per strappare
lapplauso dobbligo, annuncia semplicemente il titolo del primo pezzo, e il concerto comincia.
A Torino, quel giorno, vengono sgranati uno dopo laltro i pezzi pi celebri del repertorio
mulliganiano: salvo quattro o cinque standard (come My Funny valentine, Sweet And Lovely,
Makin Whoopee) sono quasi tutti di sua composizione : da Soft Shoe a Walking Shoes, a Bernies
Tune, Ontet, Westwood Walk, I Dont Know How ecc.
Si vede subito che Mulligan, anche come solista, sovrasta di parecchi cubiti i suoi pur bravi
compagni, e che dopo di lui Brookmeyer che tiene il campo. Gli altri sono Zoot Sims, Jon
Eardley, trombettista, Bill Crow, contrabbassista, e Specs Bailey, batterista.
Non giudicando uno a uno i suoi solisti che si coglie il valore del sestetto di Mulligan, ad ogni
modo. E il gioco dassieme, sono i deliziosi contrappunti, gli impasti pieni di sapore, la grazia e
loriginalit di certi passaggi e di certe soluzioni, il peculiare, prelibato gusto melodico, armonico e
ritmico, il relax insinuante e lurgenza di ogni esecuzione, la squisita musicalit di ogni
arrangiamento, che incantano ed entusiasmano.
Ho cavato le righe che precedono da una nota che scrissi, a caldo, dopo il concerto torinese di
Mulligan. Oggi sarei pi cauto, perch sono pi smaliziato. Quanto alle mie supposizioni sulla
fermezza di carattere delluomo Mulligan, che in seguito ho potuto conoscere bene, non so se ci
avevo azzeccato. Forse ventanni fa e passa il mio amico era solo pi duro, pi irascibile di
quanto non sia oggi.
In verit, anche se come musicista pare aver perduto parte delloriginario smalto, il Mulligan degli
anni settanta un uomo assai pi amabile di quanto non fosse quello del suo periodo doro. E
divenuto, tanto per dirne una, pi generoso e anche pi umano. Ed diventato un conversatore
piacevole ed interessante, perch un acuto osservatore del mondo in cui viviamo.
Ogni tanto per perde le staffe, diventa rosso come un tacchino e strapazza la prima persona che gli
capita a tiro. Qualcuno non sa perdonargli certi scatti che, a chi conosca anche laltro Mulligan,
possono fare venire in mente il caso del dottor Jekyll e di mister Hyde.

Lady Day protestata


Billie Holiday capit a Milano nel novembre del 1958, e cio verso la fine della sua tribolatissima
esistenza. E qui fu umiliata come non le era capitato mai nel corso della sua carriera di cantante.
Ebbe la disgrazia di essere scritturata da un impresario che trattava per lo pi numeri dattrazione
per gli avanspettacoli e pi in generale per lo showbusiness minore. Costui, che probabilmente non
sapeva bene chi fosse, la mise nel cartellone del cinema Smeraldo (un teatrone frequentato da un
pubblico popolare) insieme a giocolieri, fantasisti e cos via. Cera anche Fausto Cigliano.
Non so in quanti andammo ad ascoltarla la prima sera: certo eravamo in pochissimi in teatro a
sapere chi fosse Billie Holiday. Gli altri del pubblico pensavano di trovarsi dinanzi a una delle tante
fasulle attrazioni internazionali che negli spettacoli dello Smeraldo di sprecavano.
Per quanto ricordo Billie cant pressappoco come faceva sempre nei suoi ultimi dischi: non era pi,
beninteso, la favolosa "Lady Day" di Strange Fruit, ma era pur sempre una pi che notevole
cantante di jazz. Fatto sta che il pubblico non la cap affatto. Ecco come io riferii i fatti su Musica
Jazz: Quando entrata in scena Billie Holiday e ha iniziato a cantare accompagnata
dalleccellente pianista Mal Waldron e da unorchestrina di fossa su cui persino inutile infierire,
successo il finimondo. La voce acre, le inflessioni volutamente distorte di Billie sono state
scambiate per il farfugliamento di unavvinazzata: si capito subito che non sarebbe stato possibile
giungere al termine del numero e men che meno della scrittura. Billie aveva appena terminato la
quinta canzone che fu pregata, dal presentatore, di lasciare il palcoscenico (su cui non ricomparve
pi perch fu protestata): al pubblico fu detto che non stava bene.
I pi accesi jazzofili milanesi non si dettero pace per quanto era accaduto. La sera dopo tre o quattro
suoi ammiratori, tra i quali cero anchio, si recarono allHotel Duomo, Billie era alloggiata, per
confortarla in qualche modo e per offrirle qualche distrazione.
Lei ci fu riconoscente e accett volentieri la nostra compagnia per la serata. Laccompagnammo alla
Taverna Messicana per sentire un po di jazz nostrano, poi andammo tutti a casa di Mario Fattori,
pubblicitario innamorato del jazz, a bere qualcosa e a chiacchierare.
Billie, si sa, era schiava delle droghe pesanti, e non era di grande compagnia: di tanto in tanto la
sorprendevo a fissare intensamente il vuoto o qualche punto del muro. Spesso, ascoltando la musica
degli altri (quella del complessino della Taverna Messicana, oppure un disco di Sinatra, che volle
ascoltare a casa di Fattori), la riprendeva subito per canticchiarla a sua volta, distorcendone la
melodia in quella sua inconfondibile maniera. Per il resto, rispondeva alle domande che le venivano
rivolte, ma non faceva certo conversazione. Era una donna amara, risentita: non ricordo di averla
mai vista sorridere.
Penso che sia stata quella sera un poco lugubre a dare a Fattori lidea di organizzare per lei, insieme
a Pino Maffei, uno spettacolo riparatorio a cui potesse assistere la fine creme degli appassionati del
jazz milanese. Comunque sia, pochi giorni dopo i due affittarono il Gerolamo, un minuscolo
teatrino destinato per lo pi - allora - agli spettacoli di marionette, e fecero passare la voce tra gli
amici.
Quella sera le strutture del teatrino furono messe a dura prova dalla folla che lo riemp: eppure le
balconate a prova di bambino ressero bene. Quanto a Billie, si impegn a fondo, e diede uno
splendido, commovente, recital. Il pubblico le tribut ovazioni trionfali. In quel teatrino cos piccolo
ciascuno aveva limpressione di poterla abbracciare. E sembrava che volesse farlo.
Sei mesi dopo, o gi di l, ci giunse la notizia che Billie era morta, nel letto di un ospedale di New
York. Cera un poliziotto a sorvegliarla, fuori dalla sua camera.

Garner dal vivo


Per ascoltare Erroll Garner, la prima volta, dovetti andare a Lugano, dove allora, nel 1966, i
concerti di jazz erano abbastanza frequenti.
Che cosa mi aspettavo? Non certo delle sorprese. Garner ha sempre suonato seguendo delle formule
collaudatissime, familiari da almeno trentanni a chi si occupi di jazz. Mi aspettavo dunque di
incontrare quelle formule, e di passare in loro compagnia una piacevole serata. Se poi ascoltandolo
dal vivo, avessi potuto, come era accaduto spesso in passato per tanti musicisti, migliorare il mio
concetto su di lui, tanto meglio.
Mai avrei invece immaginato che non sarei stato capace di resistere fino in fondo alla sua
esibizione, e che, quando ancora il pianista imperversava facendo - tra il divertimento degli squares
e le proteste degli intenditori - il clown con Rachmaninoff, mi sarei ritrovato nellatrio del Teatro
Kursaal, con altri appassionati di vecchia data, a scambiarci dei commenti disgustati e increduli.
Allinizio non era sembrato che le cose sarebbero andate tanto male. Accompagnato dai fidi - ma
mediocri - Eddie Calhoun, contrabbasso e Kelly Martin, batteria, che erano con lui da anni, Garner
aveva cominciato a passare in rassegna delle ballads di successo, suonando con vigore nel suo stile
abituale, che per era apparso subito pi carico, pi enfatico, pi furbo del solito.
Il tocco era un poco greve (la sinistra era addirittura martellante), ma lo swing era intenso; era
chiaro che tutto era routine, che tutto era spettacolo, che le risatine del bassista e gli stupori del
batterista erano finti, ma quasi tutto passava. E qualcosa si ascoltava molto volentieri.
I trucchi (i gimmicks, direbbero gli americani) erano comunque molti e anche abbastanza risaputi, e
certi strimpellamenti a due dita parevano destinati ai minori. Il guaio era che col passare dei minuti i
trucchi sinfittivano, e diventavano pi triviali, le soluzioni si ripetevano, la delusione e il fastidio
degli ascoltatori non sprovveduti aumentavano, mentre aumentavano gli applausi degli altri.
Si cap presto che Garner era, a ben guardare, solo un super-pianista da bar, abituato a carezzare il
pubblico per il verso del pelo; uno di quei musicisti che sanno bene che una smorfia a un certo
momento fra scattare una certa molla e fa scrosciare lapplauso. Poi apparve sempre pi chiaro che
ci che premeva a Garner era solo il successo (il successo qui ed ora): se ne ebbe la certezza quando
si mise a strapazzare, emettendo un fastidioso e altissimo muggito, dei pezzi tanto belli come
Caravan o Summertime, o canzoni di grande successo come Hello Dolly, o le bosse nove.
A un certo punto si sent un terribile boogie woogie, e poi, lho gi detto, un clownesco concertino
su musica di Rachmaninoff, col batterista che fingeva di suonare il violino usando le bacchette, il
bassista che faceva il bovero negro e cos via, fino a far venire al pubblico il dubbio che il jazz
non fosse una cosa seria.
Fino a che punto questa scandalosa resa di Erroll Garner ai gusti del grosso pubblico si dovesse a lui
oppure alla sua manager, Martha Glaser, non ho mai capito. Certo che la Glaser aveva per lui un
culto fanatico, e fece di tutto per sostenerne e accrescerne il successo popolare. Quando si trattava
con lei, per scritturare il suo amministrato (io lo scritturai in seguito per un concerto al Lirico di
Milano, dove le cose andarono molto meglio che a Lugano), si veniva intrattenuti a lungo sulle virt
del pianista. Il tutto nel tono confidenziale di chi sottintende: Tu e io sappiamo benissimo queste
cose.
Un giorno, Norman Granz, che la conosceva bene (era stata, ai suoi tempi, sua segretaria), mi disse:
Io mi domando che cosa farebbe Martha Glaser il giorno che Garner dovesse morire. Credo che il
giorno dopo si leggerebbe sui giornali che si suicidata.
Non stato cos: Garner morto, ma Martha Glaser viva. Ma probabile che non sappia bene
cosa fare.

I grandi della batteria


Elvin Jones capit nello stesso Teatro dellArte nello stesso periodo. faceva parte del quartetto di
John Coltrane.
Penso che Elvin abbia creato molti problemi a Coltrane, considerato che era costantemente ubriaco.
A un certo punto, dovette persino essere sostituito nel quartetti da Roy Haynes, per sottoporsi a una
lunga cura disintossicante da non so quale droga. Coltrane per lo lasciava fare, sia perch era
tuttaltro che un caporchestra autoritario, sia perch Elvin, dopotutto, riusciva sempre a suonare
splendidamente.
Solo una volta, per quanto mi riguarda, fece cilecca: nel 1968, durante uno dei festival organizzati
da me e Maffei al Lirico. Era arrivato assieme ad altri batteristi di fama: Max Roach, Sunny Murray
e Art Blakey, i quali avrebbero dovuto animare con lui, un intero concerto, sia suonando uno dopo
laltro in una di quelle battle of drums che tanto piacevano al pubblico americano (lo spettacolo
veniva importato cos comera), sia esibendosi, alcuni, coi propri complessi. Avevano con s il
proprio gruppo sia Elvin Jones che Art Blakey, che presentava allora, per la prima volta in Italia, i
suoi nuovi Jazz Messengers.
Fu un concerto disgraziatissimo, che si preannunci come tale fin da prima che cominciasse. Il
pubblico stava infatti ancora prendendo posto in teatro quando Sunny Murray mi comunic che non
avrebbe potuto suonare data la piccolezza della batteria che gli avevamo messo a disposizione. (Lui
effettivamente un uomo di statura imponente, tanto che faceva uno strano effetto vederlo seduto
accanto a una batteria. Per le batterie sono tutte pressappoco di misura eguale, e sarebbe stato
impossibile trovarne una su misura per lui...) La verit era - cos mi dissero altri membri della
troupe - che nel confronto con gli altri due batteristi, Sunny Murray faceva invariabilmente una
figuraccia, e si era stancato. Si rassegn a farne una anche quella sera dopo che io gli ebbi
comunicato che avrei fatto a meno dei suoi servigi e che non gli avrei corrisposto alcun compenso.
Im happy now!, sono felice adesso, mi disse allora, dopo cinque minuti, senza spiegarmi la
ragione del suo repentini mutamento dumore. Quando suon, con quella sua non tecnica, mi fece
stare in apprensione: al mio fianco Max Roach che scuoteva la testa borbottando qualcosa di non
precisamente lusinghiero a proposito di quel che vedeva e sentiva.
La figura che fece Elvin Jones fu molto peggiore, ad ogni modo. Quando venne il turno del suo
quartetto (al sax tenore cera Joe Farrell) non riusc minimamente a suonare. Andava al centro del
palcoscenico, dovera piazzata la batteria, dava qualche maldestro colpo sui tamburi e sui piatti, e
poi tornava tra le quinte. Quel fiasco di vino che gli avevo visto sempre in mano, fin dal momento
dellarrivo a Milano, aveva fatto il suo effetto, evidentemente. Ancora mi domando come
allaeroporto lo abbiano lasciato passare per ripartire, il giorno dopo: la situazione infatti non era
cambiata neppure dopo che Elvin ci aveva dormito sopra.
Poi anche Elvin torn. Si comport quasi sempre bene; ne fece di tutti i colori soltanto a Pescara,
nel 1975, e sempre per la stessa ragione. Date le sue preoccupanti condizioni di salute, quella volta
fu ricoverato in ospedale. Io lo venni a sapere dal suo agente olandese mentre mi trovavo a
Montreux, per assistere al Festival del jazz. Sentendo certe notizie mi vennero i brividi, visto che
Elvin avrebbe dovuto suonare col suo quartetto anche per me, a Verona, qualche giorno dopo.
Poi tutto si aggiust. il nostro uomo fece indigestione di acqua minerale e si rimise in piedi. A
Verona era come nuovo.
Mi sono sempre domandato come facciano i musicisti di jazz a superare certe crisi e a suonare.
Quasi sempre, almeno.

Un uomo chiamato Thelonious


Da alcuni anni a questa parte di rigore parlare di protesta. di rabbia, a proposito di qualsiasi
jazzman nero che suoni in uno stile avanzato; attribuire impegno sociale, propositi rivoluzionari e
vindici furori a chiunque faccia della musica agitata, irta di dissonanze, e magari rotta da strida e da
fischi. E cos, le prime volte che venni in Italia, anche Thelonious Monk fu interpretato - e
presentato ai lettori dei quotidiani - in questa prospettiva eroica. In quella sua musica buia e
contorta, a tratti illuminata da sinistri bagliori, era facile avvertire un luciferino odor di zolfo,
unangoscia fredda, e tanto bastava.
Sennonch Monk non si spiega affatto in questo modo. Al contrario lo si tradisce, se ne impedisce
la comprensione. I suoi rapporti col mondo esterno sono infatti quanto mai tenui, i suo desiderio di
comunicare con il prossimo nullo; lungi dallessere un artista impegnato, un uomo socialmente
consapevole, Thelonious un grosso bambino, dallo sconfinato egoismo, per il quale il resto del
mondo non conta nulla. In una delle rarissime interviste da lui concesse, lo dimostr con chiarezza.
nel 1964, a Valerie Wilmer, giornalista e fotografa inglese innamorata del jazz, rispose cos, a
proposito della lotta combattuta con grande asprezza, in America, dai suoi fratelli di razza per la
conquista dei diritti civili: Non ne so praticamente niente... Quelle faccende razziali non sono nei
miei pensieri. Tutti cercano di farmici pensare ma queste cose non mi turbano. Mi disturba solo la
gente che cerca di farmi pensare a queste cose.
Un grosso bambino, dunque, che a un certo punto (tardi, perch dovettero passare parecchi anni
prima che la sua musica fosse apprezzata) scopr che ci che aveva sempre fatto istintivamente,
quasi per gioco, suscitava lammirazione degli altri, che pagavano per vederlo e ascoltarlo. Non si
chiese perch, n cerc di allargare il suo uditorio; si rallegr del successo soprattutto perch questo
gli dava la possibilit di comprare dei bei vestiti e uno sterminato numero di cappelli delle pi varie
fogge, di alloggiare nei migliori alberghi del mondo, e di succhiare dei grossi gelati (glieli porta
Nellie, sua moglie, che lui chiama imperiosamente ad ogni momento, come fanno i bambini
capricciosi con la mamma). Di molte altre cose non sembra essersi curato. per parecchi anni non
pens neppure di abbandonare il modestissimo alloggio di San Juan Hill, uno dei ghetti neri di New
York, dove aveva abitato fin dai tempi grami, quando riusciva giusto a sopravvivere grazie ai diritti
che gli derivavano dalle scarse vendite dei suoi dischi e ai modesti guadagni di sua moglie.
In Italia Thelonious Monk arrivato diverse volte, per dare dei concerti col suo quartetto. Il primo
lo diede a Milano nel 1961, e fece sensazione, soprattutto perch i dischi da lui registrati nei mesi
precedenti per la Riverside, che davano la misura del suo talento, non erano ancora arrivati da noi.
Su di lui si avevano idee confuse prima di quel concerto; e non ci si attendeva molto. Nello storico
confronto che, quel giorno, si sarebbe svolto, sul palcoscenico del Lirico, tra lui e Bud Powell,
pareva probabile che dovesse aver la meglio Bud - sempre che, questa era lincognita, fosse stato in
buone condizioni psicofisiche. Non and cos: la mente del povero Bud era perduta chiss dove, il
suo passo era malfermo, e le sue dita svolazzavano sulla tastiera quasi mimando un gioco
semidimenticato. Thelonious invece era in grande giornata: non per nulla la registrazione di quella
esibizione, che fu realizzata a sua insaputa da Bill Grauer - arrivato a rendere solenne la riunione fra
i due grandi maestri del piano jazz del dopoguerra - fu molto lodata dalla critica internazionale
quando apparve in disco.
Fui sorpreso quel giorno, nel constatare che Thelonious, che pure incontrava allora il suo vecchio e
sfortunato amico dopo dieci anni esatti, non sembrava minimamente toccato dallevento. Per tutto il
tempo in cui potei osservarlo, rimase impassibile, apparentemente indifferente a tutto. nei successivi
dieci anni, nei quali ebbi modo di presentare parecchi concerti suoi, gli avrei vista stampata sul viso
quasi in permanenza quellespressione di imperturbata disattenzione. Solo eccezionalmente lho
visto alterarsi un poco; mai per fino al punto di cedere al sorriso.
Qualche volta tuttavia gli occhi di Monk possono brillare di beatitudine: la beatitudine dei bambini,
fatta di meravigli e di desiderio. gliela lessi negli occhi la volta che lo scortai nella hall dellHotel

Negresco, a Nizza, dove gli avevo prenotato una camera su suggerimento di George Wein, che gli
faceva da agente. (Monk vuole un trattamento da star mi aveva detto. Mettilo nel miglior
albergo che trovi, e non preoccuparti del prezzo.) In unaltra occasione fu una mia cravatta ad
accendergli lo sguardo. Che bella!, mormor con voce carica di ammirazione, toccandola col
dito. Fui tentato di sfilarmela dal colletto e di regalargliela.
Ma si tratta di momenti rari, lho gi detto. Di norma il volto di Thelonious Monk non esprime
nessun sentimento; il suo sguardo, apparentemente agganciato al nulla, scoraggia chiunque si
proponga di avvicinarlo per rivolgergli la parola. quel suo silenzio, perdurante e greve, contribuisce
a isolarlo ancora di pi: a collocarlo, si direbbe, in unaltra dimensione. Chi gli sta vicino avverte un
senso di disagio; ha presto la bizzarra sensazione che Thelonious sia in sintonia con le armonie di
un universo remoto, a lui solo accessibile, che conosca e senta cose che a noi sfuggono. E che,
daltra parte, il nostro mondo gli riesca incomprensibile.
E di una ingenuit disarmante. Pu fare delle domande che lasciano di stucco. Ne ricordo una:
Sono stati inventati prima i chilometri o le automobili?. Me la pose durante un viaggio sulla mia
auto, dopo che gli ebbi spiegato che il tachimetro, che aveva attirato la sua curiosit, era diverso da
quelli in uso in America perch indicava chilometri, non miglia. Fu quello uno dei pochissimi
brandelli di conversazione in quel viaggio, che pure fu tuttaltro che breve. A salvare la situazione, a
chiacchierare con me, pens anche quella volta Nellie, una donna modesta ma viva e piena di buon
senso.
Fu sempre Nellie ad accollarsi il peso della conversazione durante un pranzo a cui la invitai,
assieme al marito, con la vaga speranza (molto vaga, in verit) di ricavare dallincontro qualche
ghiotta notizia per un articolo. Monk rimase quasi sempre zitto, ma segu con attenzione quello che
Nellie diceva su di lui e sulla sua carriera, e ogni tanto convalidava il racconto con un cenno del
capo.
Ci che appresi, di nuovo, in un paio dore di rade chiacchiere fu comunque cos poco che rinunciai
allidea di scriverci sopra un pezzo, cos che oggi, a distanza di pi di dodici anni, mi riesce difficile
ricordare quanto mi fu detto quel giorno. una cosa per mi rimasta stampata nella memoria:
lenfasi con cui Nellie - in quel momento corroborata da un pi convinto annuire del marito sottoline loriginalit della musica di Thelonious. Lui non ha mai cercato di copiare nessuno, non
ha mai chiesto consiglio a nessuno. Ha sempre suonato come suona oggi.
Si parlava del periodo, tra il 1941 e il 1943, nel quale alcuni musicisti neri dellultima leva si
ritrovavano ogni sera al Mintons un localino jazzistico di Harlem, dove avvenne la laboriosa
gestazione del bebop, la rivoluzionaria nuova musica che avrebbe mutato il corso della storia del
jazz. Monk aveva lavorato al Mintons, in modo continuativo, per mesi e mesi, a fianco di quei
giovani turchi, ivi compresi i grandi, e cio Dizzy Gillespie e Charlie Parker; e avrebbe potuto
raccontarmi cose estremamente interessanti, dal momento che nessuno mai riuscito a ricostruire
con esattezza ci che avvenne in quel misero locale in quegli anni cruciali. Ma tutto ci che cavai
dalle sue labbra fu uno stentato: charlie Parker comparve al Mintons molto tempo dopo di me. Io
non gli ho mai chiesto niente.
Non ottenni risultati sostanzialmente migliori il giorno dopo, nel corso della registrazione di uno
special televisivo per la RAI. Dovevamo filmare e registrare mezzora di musica del suo
quartetto, preceduta da un discorsetto introduttivo di Lelio Luttazzi, e da quattro parole scambiate
tra me e Monk. Sapendo quanto poco loquace fosse il mio uomo, gli anticipai, durante il tragitto
verso gli studi di corso Sempione, a Milano, le domande che gli avrei fatto, e lui, sotto locchio
apprensivo di George Wein che veniva a vedere come sarebbe andata a finire, articol
faticosamente, ma con molto impegno, un paio di risposte. Sembrava uno scolaretto che ripassasse
la lezione con i genitori.
Dinanzi alle telecamere poi non fece una gran figura con quelle risposte maledettamente disadorne
(e mi fece rabbia, perch nellattesa mi aveva parlato, con discreta disinvoltura, di Cosa Nostra,
confidandomi, tra laltro, che gran parte spacciatori di droga di New York sono di origine
italiana...), e io mi domando ancora se non fu questa la ragione per cui quello special non fu mai

trasmesso. Comunque sia, fu uno sbaglio non mandarlo in onda perch la musica era eccellente, e
anche perch la registrazione della voce di Monk costituisce una vera rarit per i collezionisti.
Certo per via della rarit, ma anche per la sua inverosimiglianza (tutto quello che riguarda Monk
inverosimile) qualche sua battuta ha fatto il giro dei jazz-clubs di New York. Per esempio la sua
definizione del rock - Il rock jazz ignorante - che meriterebbe di essere incisa sul marmo, o
quella che di seguito riferisco e che fu resa di pubblico dominio da qualcuno che lo accompagn nel
1971 nella tourne australiana dei Giants of Jazz. quella volta Monk fu trasportato in automobile da
una citt allaltra, ed superfluo aggiungere che durante il viaggio non fu affatto loquace. Stette
zitto a lungo invece, mentre il suo sguardo vagava per la campagna australiana che gli scorreva
dinanzi agli occhi. I suoi accompagnatori avevano ormai rinunciato a udire la sua voce, quando lo
sentirono borbottare tra s: Ma dove sono questi fottuti canguri?. Una spessa coltre di silenzio
ricopr la domanda, che non attendeva risposta.
Una volta, ad ogni modo, Thelonious fu visto parlare a lungo. il fatto inconsueto accadde tra le
quinte del teatro dellArte, a Milano. Peccato per che nessuno sapr mai con precisione cosa disse,
perch quella volta regal il suo prezioso discorso al pompiere di servizio, che, non capendo una
parola dinglese, si limit a guardarlo con espressione allarmata. Un amico nostro, che si trovava
nei pressi e che aveva potuto orecchiare qualche frase, rifer poi che Monk aveva comunicato al
collega di essere stato anche lui pompiere in anni lontani e aveva voluto fraternizzare. (Quando e
per quanto tempo sia stato pompiere non sono mai riuscito ad appurare: su questo - come su
moltissimi altri momenti della sua tormentata biografia - la letteratura jazzistica tace. Per il
semplice motivo che ha taciuto lui.)
Quella volta, al Teatro dellArte, Monk fece della musica indimenticabile, bench allora sembrasse
tuttaltro che interessato alle reazione del pubblico e alla felice riuscita del concerto. Era sempre
cos. Si aveva limpressione che suonasse contro voglia; che salisse sul palcoscenico non gi per
impegnarsi in uno spettacolo, o per esprimersi, per comunicare qualcosa che gli premesse dentro,
ma giusto per offrirsi alla curiosit del pubblico, per farsi rimirare, poich cos gli era stato detto di
fare.
Forse anche per questo motivo i suoi concerti si rassomigliavano come tante gocce dacqua. E un
fatto che lintenso periodo di creativit durante il quale sforn quasi tutte le sue composizioni pi
belle si concluse quando il pubblico si accorse del suo talento. Da quel momento ci che per lui era
forse stato un divertente gioco, divenne mestiere, e lesecuzione prese il posto dellinvenzione.
Da alcuni anni Monk si praticamente ritirato dalla scena. La sua salute non buona, e la voglia di
esibirsi in pubblico gli venuta meno. Negli ultimi anni stato ascoltato in occasioni eccezionali,
come il festival di Newport a New York, semel in anno, e anche meno.
Ma anche in quelle solenni circostanze, a quanto so, Thelonious Monk non ha mutato di un ette il
rituale a cui abbiamo tante volte assistito. Mi par di vederlo. Si avvicina al pianoforte con aria
assente, con in testa un cappelluccio ami visto prima, poi si siede pesantemente sullo sgabello, butta
le manone sulla tastiera, e comincia a suonare, tenendo i gomiti allinfuori: Epistrophy, blue Monk,
Straight No Chaser, Rhythm-a-Ning, Crepuscule with Nellie, e cos via, fino a quando, stanco di
sentirsi tanti occhi addosso, attacca ancora Epistrophy, e poi se ne torna tar le quinte senza curarsi
del pubblico che applaude e chiede dei bis, seguito dai suoi uomini, che sono i fedelissimi di ieri e
di ier laltro.
Dopo un attimo, Thelonious ha dimenticato tutto: il pubblico, il concerto, persino il luogo in cui si
trova. Se avete qualcosa da chiedergli, farete bene a rivolgervi a Nellie.

Tristano
Mi erano rimaste nella memoria le fotografie di Lennie Tristano scattate intorno al 1946-47, glianni
della sua prima affermazione a New York: fu quindi sorprendente per me il primo incontro con lui.
Eccolo l, Tristano, un uomo di mezzet, di piccola statura e dallaspetto inconfondibilmente
italiano. Pi specificatamente: italiano meridionale.
Tristano fu uno dei tanti jazzmen illustri che riuscimmo a presentare al Teatro dellArte di Milano
nella sua pi felice stagione, a met degli anni Sessanta. Su esib in un concerto che aveva come
altra vedette Bill Evans (nel cui trio era lallora adolescente e poco pi che esordiente, ma gi
bravissimo, Niels Henning Orsted Pedersen); al fianco di Tristano avrebbe dovuto esserci Lee
Konitz, che noi avevamo impegnato a suonare con lui ma che poi, sfortunatamente, perse laereo
per Milano.
Come tutti i ciechi, Tristano dolorosamente consapevole del suo stato ( una pena vederlo
compiere certe operazioni, anche semplici), ma si sforza di vivere intensamente, come se nulla
fosse. E molto intelligente, molto severo, e molto curioso. Parlando con lui si ha limpressione di
essere sottoposti a un esame: io sono stato da lui rimproverato pi volte per il modo in cui svolgevo
lattivit concertistica (modo che apprendeva da me). Secondo lui, io presentavo troppi musicisti
che avrei fatto meglio a dimenticare, si trattasse pure di Charles Mingus dei cui recenti misfatti in
Europa gli era giunta notizia. (Perch scritturi gente simile?, mi chiese, con aria di
disapprovazione.)
Nel giorno che passai con lui ebbi la netta sensazione che luomo fosse amareggiato dalla
sensazione di non avere avuto il riconoscimento meritato. Ci teneva a mettere bene in chiaro che
linvenzione del free jazz (lui diceva pi precisamente: free forms in jazz) si dovette a lui, quando
Konitz e altri incisero lo storico Intuition. Sembrava che avesse orrore per il mondo del jazz e in
particolare per il modo di vivere che il mestiere del jazzman comportava. Da tempo aveva smesso
di suonare nei locali notturni: li aborriva. Si beve e si fuma troppo. Non un bel modo di vivere
disse. E poi non gli piaceva laspetto commerciale implicito nella vendita delle sue incisioni, che
infatti a un certo punto non ha voluto pi fare.
Nei pochi giorni in cui rimase in Italia, si esib per alcuni giorni anche in un locale notturno allora
frequentato dai jazzisti (prima di entrarci era preoccupato: Ma non vorranno mica che io faccia
musica ye-ye?), poi diede un concerto a Padova, per gli studenti. Alla fine della sua permanenza
decise di tornare, ci che poi non fece. Ricevette una strana lettera da Joe Lifton - suo amico,
accompagnatore e in qualche modo manager - in cui, per conto di Lennie, mi veniva chiesto un
elenco dei teatri italiani che avessero almeno duemila posti e che, per questo solo motivo dovevano
essere adatti a Tristano; poi non seppi pi nulla da lui (anche perch la mia risposta era stata
evasiva).
Ebbi invece notizie di Tristano, sia attraverso i giornali che attraverso amici comuni. Non ha pi
ripreso la vita del jazzman militante ma ha continuato a dedicarsi allinsegnamento, a New York.
Di tanto in tanto, George Wein gli ha fatto delle allettantissime proposte per un rientro in scena, ma
non venuto a capo di nulla anche se alcune volte era riuscito a ottenere un s, rivelandosi poi
retrattile. Non volle neppure partecipare a una solenne serata in suo onore, che Wein aveva messo in
programma alla Carnegie Hall. Pi tardi, a met degli anni settanta il cieco pianista fu l l per
accettare di compiere una tourne con Lee Konitz e alti musicisti da lui stesso selezionati (il bassita
avrebbe dovuto essere Niels Henning Orsted Pedersen e il batterista Billy Higgins: Wein glieli
aveva promessi impegnandosi a fare qualunque cosa per ottenerne i servigi) ma poi non se ne fece
nulla. (Konitz mi aveva detto ridendo: Pensa, sarebbe stato un ritorno pi sensazionale di quello di
Sonny Rollins dopo il ritiro sul ponte....)
Ora quasi nessuno si illude pi di poter presentare Lennie Tristano a trentanni di distanza dal suo
debutto e dalla nascita (dovuta soprattutto a lui) del cool jazz. La verit che Tristano ha paura del
pubblico, e forse anche del successo. Perch il successo - penso io - gli impedirebbe di recriminare.

Tuttavia se la passa bene, mi dicono. E ingrassato, beve troppo, ma vive in una bella casa, che gran
parte degli uomini del jazz, anche famosi gli possono invidiare.
Chiss se rivedremo mai Tristano. E chiss come suona, oggi.

Lennie Tristano

Bill Evans

Lee Konitz

Sonny Rollins
Photos by Roberto Polillo

L'impossibile Miles
Gli occhi, piccoli, lucidi, puntuti, hanno una fissit innaturale. Sembrano quelli di un
ipnotizzatore. Meglio: di un rettile. la voce pare venire dalloltretomba: ha la consistenza di un
soffio. Si dice che labbia perduta per aver urlato al telefono contro qualcuno, mentre era ancora
convalescente per unoperazione alla gola.
Basterebbero quegli occhi e quella voce per mettervi in apprensione. Ma Miles Davis vi fa star male
anche per il suo modo di comportarsi: perch prova gusto a vedervi soffrire, a farvi stare sui carboni
accesi. Per esempio: pretende per contratto di suonare prima di ogni altro perch lattesa lo
innervosisce, assicura, ma poi pu arrivare in Teatro quaranta minuti dopo lora fissata per linizio
dello spettacolo, quando gi il pubblico sta fischiando da un bel po. gli deve piacere lidea di tenere
sulle spine qualche migliaio di persone mentre lui se ne sta beatamente sdraiato sul suo letto
dalbergo in attesa soltanto di fare la sua tardiva entrata e costringere allapplauso la gente che ha
sofferto aspettandolo.
Miles cos, e anche peggio di cos. pare tanto perverso che molti assicurano che non possibile
che sia fatto veramente a quel modo; ci deve essere qualcosa sotto, qualcosa che un psicologo
scoprirebbe facilmente.
Il fatto che se avete a che fare con Miles per ragioni di lavoro vi infischiate delle spiegazioni che
uno psicologo potrebbe dare del suo comportamento: soffrite, lo odiate, e basta.
La volta che pi lo odiai fu nel 1965. Era venuto a Milano per suonare, col suo allora formidabile
quintetto (quello con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter e Tony Williams) in un piccolo
festival del jazz in programma al Teatro dellArte, il cui cartellone era stato messo insieme con la
collaborazione di George Wein.
Miles era andato a riposare in albergo nel primo pomeriggio, e ci aveva fatto sapere che non voleva
essere disturbato prima del concerto; fu invece importunato da un giornalista intraprendente che
aveva scoperto in quale albergo alloggiava e gli aveva chiesto unintervista.
Non lo avesse mai fatto! Miles mand a quel paese il malcapitato, e subito ci notific per telefono
che non avrebbe suonato visto che non avevamo saputo proteggerlo dagli scocciatori.
Chiamai allora in soccorso il mio amico Charlie Borgeois, il braccio destro di Wein, arrivato a
Milano quale accompagnatore della troupe, e andammo insieme in albergo per ammansirlo. Charlie
era nervosissimo: muoveva a scatti le braccia, e mi batteva le mani sulle ginocchia invitandomi a
non preoccuparmi: E qui per suonare, mi ripeteva; ma si vedeva che non ci credeva molto
neppure lui.
Non fui tranquillo finch non vidi il nostro uomo installato nel camerino del teatro, con la tromba
sul tavolo. L gli avevamo fatto trovare, nella speranza di guadagnarci la sua benevolenza, una
bottiglia di whisky; per quando io, poco prima del concerto, andai da lui per chiedergli, con un
sorriso pacificatore, se lui e i suoi avessero bisogno di qualcosa, mi sentii rispondere con quella
voce gorgogliante: A trumpet player. Il gruppo cio aveva bisogno di un suonatore di tromba, n
pi n meno. (Ma si trattava di una battuta, perch poi Miles suon, e suon magnificamente, come
in anni successivi non sarebbe pi stato capace di fare.)
Il suo aspetto truce non avrebbe fatto sospettare certi aspetti infantili della sua personalit, che pure
cerano. li rivelava la sua passione per gli eroi del ring e per le automobili sportive italiane (Ho
due Ferrari, ripeteva a chiunque, con un sorrisetto pieno di orgoglio). A un tavolo di ristorante
attorno al quale, oltre a me e Miles, sedeva uno degli uomini di Wein, Dino Santangelo, non sentii
parlare daltro che dautomobili e di pugilatori per tutta la durata del pranzo. i suoi commenti erano
sempre ammirativi: non so quante volte, quel giorno, gli ho sentito ripetere la sua favorita
espressione: Outasight! (Fuori dalla nostra vista), che come dire Fantastico, irraggiungibile!.
Dino Santangelo gli dava corda: non desiderava altro che compiacerlo, apparendo comprensivo e
partecipe. perch anche lui aveva paura di Miles: me lo aveva confidato prima che il nostro uomo
arrivasse in citt. Quando eravamo andati ad accoglierlo allaeroporto, Dino si era letteralmente

illuminato in volto quando si era reso conto che a fianco di Miles (bardato per loccasione come un
principe barbaro) cera la sua donna di turno, unindiana -americana dal bellissimo sorriso. Non
abbiamo pi motivo di preoccuparci Mi sussurr Dino a quella vista. Quando c lui, lui sta
tranquillo e non ci son problemi. (Non ci furono, infatti.)
Ci che non ho capito affatto se Miles crede davvero che la musica che fa da qualche anno a
questa parte, e che fece anche al Conservatorio di Milano la sera successiva al pasto a base di
automobili e pugilatori. Ho appreso solo che disprezza il rock (a cui peraltro la sua musica attuale si
ispira) e che ama tuttora i colleghi e i maestri di ieri. quel giorno mi costrinse ad accompagnarlo in
teatro a sentire Dizzy Gillespie a costo di guastarci la digestione per via del poco tempo a
disposizione.
Io comunque ho una teoria a proposito di Miles Davis. Penso che i complessi di cui carico, che
certi suoi discutibili atteggiamenti trovino la spiegazione nella sua estrazione sociale. Miles
apparteneva a una ricca famiglia della borghesia nera: labbandon per intrupparsi coi musicisti di
jazz (i boppers, per essere pi precisi), divenendo subito intimo amico e compagno di camera di
Charlie Parker, grande musicista di jazz ma anche grande drogato.
Credo che lequilibrio di Miles Davis sia saltato allora, per quella doccia scozzese.

Tony Williams

Dizzy Gillespie

Due giganti del sassofono


Un concerto davvero strano, quello presentato da Norman Granz e da noi il 31 marzo 1960, al
Teatro Lirico. In cartellone, sotto linsegna comune del Jazz At The Philarmonic, figuravano il
quintetto di Miles Davis - con John Coltrane -, il quartetto di Stan Getz, e il trio di Oscar Peterson.
Pensate: un confronto tra Coltrane e Getz. Come dire: il diavolo e lacqua santa.
Ma non era strano soltanto il cartellone: era strana - e tesa - latmosfera, erano tesi i rapporti tra le
persone, ed era scomodo stare tra le quinte, per lo meno per chi, come me, aveva a che fare con gli
artisti.
Cera un Miles Davis pi ingrugnato che mai, non faceva un passo senza il suo avvocato (se lera
portato appresso da New York), il quale avvocato ogni tanto diffidava Granz, che a sua volta
diffidava Davis, contratto alla mano. Cera un Coltrane smarrito e insicuro che parlava poco o
punto, e non sorrideva mai, imbarazzato dai litigi altrui e intimidito per trovarsi in un ambiente per
lui nuovo. E cera Oscar, che sembrava divertito proprio da quellatmosfera agitata.
Quella volta, al Teatro Lirico, ci fu una gran battaglia, in platea, fra i sostenitori di Coltrane, che si
ascoltava per la prima volta in Europa, e i suoi detrattori. (Ma lo senti quel pazzo, che cosa fa? mi
diceva un amico, mentre un altro subito rintuzzava: Ma allora non avete capito niente! Questa
improvvisazione tematica!.) Quanto a Davis, sembrava anche lui fuori fase, e se ne capisce la
ragione, visto che cera lavvocato ad attenderlo in camerino, con la borsa piena di scartoffie, per
stabilire quanti milioni per danni avrebbe potuto richiedere a Granz non appena fossero tornati a
casa...
Suon bene o suon male, Coltrane, quel giorno? A me (e a molti altri) parve che i suoi assolo
fossero alquanto sgangherati, e lo scrissi. Mal me ne incolse poi, perch quel giudizio negativo sulla
prestazione di un musicista che sarebbe divenuto celeberrimo mi sarebbe stato rinfacciato per anni,
anche nel corso di dibattiti pubblici. E il bello che praticamente nessuno fra coloro che assicurano
che si doveva capire subito di trovarsi di fronte a del grande jazz era presente quel giorno in teatro.
Del resto, che qualcosa non funzionasse per davvero si pu desumere anche dai fischi sonori che il
sassofonista (ancora scarsamente famoso, e comunque agli inizi della sua seconda, straordinaria
carriera) aveva raccolto a Parigi la settimana prima.
Quel giorno comunque io mi posi i primi interrogativi a proposito di quel singolare personaggio.
Me li pongo ancora, ad anni di distanza dalla sua morte e dopo aver letto ben tre libri biografici su
di lui e chiss quanti articoli.
Che tipo di uomo era Coltrane? questo il punto: un punto che lui, taciturno e riservato comera,
fece di tutto per lasciare oscuro. Il mistero di quelle due carriere, intanto. Una (dagli esordi al tempo
della sua milizia nel quartetto di Thelonious Monk) tuttaltro che brillante; laltra, a dir poco
stupefacente, separata dalla fase precedente da un brusco cambiamento di stile, da unautentica
esplosione di genialit.
La sua vicenda umana - oggi accertata grazie ai suoi biografi - pu offrire una chiave che a me
sembra lunica utilizzabile, per spiegare quel sorprendente salto di qualit. per anni Coltrane era
stato alcolizzato e schiavo delleroina: era stato insomma uno dei tanti sventurati junkies che
popolano il mondo del jazz. (A proposito: bisognava vedere l'imitazione che Oscar Peterson faceva
di un junkie, che con lo sguardo vacuo e un sorrisetto melenso sulle labbra, passandosi lindice
destro sul lato del naso, chiede allamico un dollaro in prestito; poi, sentendosi opporre un rifiuto, si
affretta a chiederne due, convinto di praticare uno sconto...) Ebbene, Coltrane non era affatto il tipo
del junkie e dellalcolizzato: anche perch era, ed era sempre stato, religiosissimo. E poi, come
aveva fatto a disintossicarsi completamente, in cos poco tempo? quando lo conobbi io, beveva in
continuazione dei bicchieroni dacqua calda ed era pi che lucido. Era anche appena sbocciato
come artista personalissimo. La sua prima incisione di My Favorite Things, che quanto dire il suo
primo capolavoro su disco, risale alla fine del 1960: non pu essere una coincidenza.
Sarebbe dovuto passare qualche anno prima che potessi rivedere Coltrane, e fu ancora Granz che mi

propose di presentarlo a Milano col suo gi celebre quartetto.


Il complessino (completato da McCoy Tyner, elvin Jones e Jimmy Garrison) venne ben due volte,
per dare complessivamente quattro concerti al teatro dellArte, al parco. La prima volta nel
dicembre 1962, il quartetto venne accompagnato da Granz, e tutto fil liscio; la seconda,
nellottobre dellanno dopo, venne solo, e le cose non filarono lisce per niente.
Questa seconda volta le emozioni per me e per Maffei cominciarono subito, allaeroporto, quando ci
accorgemmo che tra i passeggeri appena arrivati da Amsterdam non cera - contrariamente alle
previsioni - proprio nessuno che assomigliasse a Coltrane e compagni. Avevamo purtroppo poco
tempo a disposizione: laereo che avrebbe dovuto portare i nostri eroi era atterrato a Linate verso le
due e mezzo del pomeriggio, e il primo dei due concerti sarebbe dovuto cominciare due ore dopo.
Accertato che il successivo aereo da Amsterdam sarebbe arrivato verso le cinque e mezza,
prendemmo le misure necessarie per fronteggiare la difficile situazione: uno di noi corse in teatro
per essere pronto a comunicare al pubblico quanto gli avremmo fatto sapere per telefono: e cio che
linizio del concerto sarebbe stato posposto allora X, oppure che sarebbe stato annullato. Gli altri,
fra cui io, rimasero allaeroporto per cercare di sapere in anticipo se tra i passeggeri del successivo
volo ci fossero i nostri amici, e per poi accompagnarli al teatro. Fu Barazzetta che, valendosi di sue
conoscenze, riusc ad ottenere ci che veniva dichiarato impossibile, e cio farsi confermare quando laereo era gi in volo - che su di esso viaggiavano i Signori J. Coltrane e C. (Ricordo
ancora chiarissimamente lemozione con cui apprendemmo per telefono, da Amsterdam, che i
quattro passeggeri da noi ricercati erano in volo verso Milano...)
Come Dio volle, i nostri atterrarono a Linate. Li caricai sulla macchina e mi avviai a tutta velocit
verso il teatro, dove il pubblico, tenuto al corrente di quanto stava succedendo, era in paziente attesa
da un paio dore (nessuno aveva chiesto il rimborso del biglietto, che pure avevamo offerto: per
Trane valeva la pena aspettare...). Mentre guidavo, i miei nervi erano tanto tesi che ebbi un lapsus:
invece di dire che il pubblico stava aspettando da ore (hours) in teatro, dissi ai quattro che aspettava
da anni (years), ottenendo come risposta una fragorosa risata che mi rivel che, fra i cinque uomini
che si pigiavano nellautomobile, lunico veramente preoccupato ero io. Poi feci a Coltrane questo
discorsetto: Ormai non c tempo per un intervallo sufficientemente lungo per andare al ristorante,
fra un concerto e laltro. Al massimo possiamo fare un intervallo di mezzora, durante il quale
potrete mangiare delle bistecche che faremo portare in camerino. Mi confort un tranquillo
Okay: evidentemente il nostro si immedesimava nella situazione, anche se sembrava calmissimo.
Arrivato in teatro divenne ancora pi calmo: si cambi dabito (suonava sempre in smoking) con
grande lentezza, fece un po di toilette, e poi si rilass alcuni minuti; e i suoi uomini fecero
altrettanto. In quel modo si perse unaltra mezzora e si arriv alle sette. Avrei poi imparato, in
circostanze analoghe (anche Ray Charles ci fece, anni dopo, lo stesso scherzo e si comport nello
stesso identico modo), che vano aspettarsi da un musicista di jazz americano dei movimenti
affrettati prima di un concerto; alcuni minuti di relax (a base di sigarette pi o meno pesanti)
prima di suonare sembrano assolutamente indispensabili.
Ma torniamo a Trane e ai suoi. Quella sera ci regalarono dello splendido jazz suonando quasi senza
soluzione di continuit per pi di quattro ore. Ci fu il previsto intervallo di mezzora per la
bistecchina in camerino, ma per il resto: non-stop. Se si pensa che un assolo di Coltrane poteva
continuare senza interruzione per tre quarti dora si pu avere idea del tour de force a cui i quattro si
sottoposero. Eppure, alla fine dei concerti, il leggendario sassofonista sembrava fresco esattamente
comera in principio. Come allora (quanto tempo era passato dal primo My Favorite Things della
giornata? a me sembrava uneternit) rispondeva quietamente, con un dolce, paziente sorriso sulle
labbra, a qualunque domanda gli fosse rivolta. Era un uomo serafico: questo laggettivo giusto.
Proprio il contrario della sua musica, tumultuosa, ubriacante.
Quel sorriso mi diede il coraggio di rivolgergli alcune domande formali nella speranza di ottenere
risposte sufficienti per cavarne unintervista. Poi per troncai corto, perch provai compassione per
gli altri tre uomini che, dopo aver fatto un viaggio da Amsterdam a Milano e aver dato due concerti
di fila, il tutto nel giro di sei ore o gi di l, avevano il diritto di andare a dormire. Tuttavia feci in

tempo a ottenere qualche risposta, e la ricordo bene. Tra laltro rammento la scarsa importanza che
Coltrane annetteva a un suo disco che a me pareva ottimo, Ol Coltrane, e ricordo soprattutto
lincredibile modestia di cui, con ogni sua risposta, dava prova. A un certo punto mi disse di avere
un contratto con la Impulse che lo obbligava a registrare tre LP lanno. E un problema serio mi
disse a questo proposito. Per registrare tre dischi bisogna avere inventato tanto di quella musica!
Nei dischi bisogna mettere solo il meglio di quanto si inventato e suonato durante lanno, e io non
so proprio come far...
Rividi per lultima volta Coltrane, ancora coi suoi tre amici, al Festival del jazz di Juan les Pins, nel
luglio del 1965. Gli sentii suonare un magnifico A Love Supreme (era la prima volta che ascoltavo
da lui questo pezzo oggi famoso, perch allora il disco non era arrivato in Italia) e poi andai fra le
quinte a salutarlo e a congratularmi con lui. Guarda chi c disse a Tyner, col sorrisetto serafico
che gli conoscevo gi. E inutile aggiungere che nonostante limpegnativa impresa (A Love Supreme
durava circa tre quarti dora), era fresco come una rosa.
Non riuscii pi a presentarlo in Italia, anche se ci provai. Lo avevo anzi scritturato per due concerti
fissati per il novembre 1967, quando, in maggio, mi sentii chiamare al telefono da Londra. Era Alan
Bates (era lui che faceva da tramite con George Wein per quei concerti) che esordiva cos: Spero
che tu sia seduto perch non vorrei che cadessi per poi comunicarmi Coltrane non viene in
Europa: non se la sente, e poi vuole stare vicino alla moglie, che incinta... ma stai tranquillo:
invece del suo quartetto ti possiamo mandare Max Roach, Sonny Rollins e Freddie Hubbard.
Dopo di allora non seppi pi nulla di Trane fino al luglio successivo, quando, su un giornale
italiano, lessi con un brivido la notizia della sua morte improvvisa. Aveva avuto dei disturbi al
fegato, e si era fatto ricoverare allospedale di New York: i medici avevano per detto subito che era
ormai troppo tardi.
Coltrane aveva da tempo un cancro al fegato; soffriva le pene dinferno ma non diceva niente a
nessuno, per non disturbare. Aveva solo diradato le apparizioni in pubblico. Quando mand allaria
la tourne combinatagli da George Wein disse soltanto che non se la sentiva e che non voleva
lasciar sola la moglie.
Sono sicuro che lo disse con quel sorriso serafico che gli avevo visto tante volte sulle labbra chiuse.
La sostituzione con Sonny Rollins e compagni, che sulla carta sembrava accettabile, non fu buona.
Non per colpa di Max Roach, che suon benissimo come sempre, o di Hubbard, che oltretutto
costituiva una novit per lItalia, ma per via di Rollins, che suon male in modo imbarazzante.
Rollins un tipo bizzarro, da cui ci si pu aspettare di tutto. Io lavevo conosciuto anni prima, nel
59, quando era venuto col suo trio al Festival del Jazz di Sanremo, poco prima del suo ritiro sul
ponte di Williamsburg (ricordate? scomparve silenziosamente dalla scena per mesi per rimettersi a
studiare lo strumento; si seppe poi che andava a esercitarsi di notte sul passaggio pedonale di quel
ponte, nei pressi della sua casa, a New York...). Poi lavevamo invitato ancora a Milano, e quindi,
nel 1966, per quello che sarebbe stato lultimo Festival del Jazz di Sanremo, ma non si visto.
Quella volta ci aveva procurato guai seri non solo perch lui avrebbe dovuto essere, con Ornette
Coleman (che venne), la pi grande attrazione della manifestazione, ma perch non ci preavvert
della sua defezione, che decise improvvisamente, quando aveva gi in tasca il biglietto dellaereo
per Nizza, perch adescato (ci dissero) da una donnina di piccola virt. Dopo quellincidente
avemmo uno scambio di lettere (la sua non giustificava nulla e non era neppure firmata, per
dimenticanza, pur essendo tutta scritta a mano, ma accompagnava il biglietto daereo, che veniva
cos restituito): ci vedemmo giusto poco prima del concerto con Roach.
Non saprei dire se fosse consapevole di trovarsi dinanzi a quel tale di Sanremo: nessuno di noi
accenn al fattaccio, e poi lui aveva un fare pi enigmatico del consueto.
Fatto sta che suon malissimo, come ho detto. E questo, per un tipo come Rollins, meritatamente
noto nel mondo come saxophone colossus, era stupefacente. (Chiesi poi a Roach se lamico
stesse male , ma lui rispose: No, sta benissimo. Solo che pensa a fare della musica astratta. Sai,
come quelle forme di Picasso....)
Dieci anni dopo incontrai il saxophone colossus a Torino, fra le quinte di un festival non

organizzato da me. Mi riconobbe immediatamente, mi salut chiamandomi per nome e mi dedic


uno di quei suoi larghi sorrisi da satanasso. poco dopo regal a me e agli altri uno splendido
concerto.
Il marpione!

John Coltrane

Oscar Peterson

Mingus
Oggi, chi lo incontra prima di un concerto tentato di scuotere la testa: Ce la far a suonare,
ridotto com?. Il fatto che Charles Mingus, da qualche anno in qua, ha sempre laria sofferente,
molto sofferente. E sembra oppresso da un invincibile torpore. Spiccica le parole con difficolt, e la
voce poco risonante, strascicata; quellaccento del sud, poi, rende le sue frasi quasi inintelligibili.
Per, quando comincia a suonare, si sveglia di botto: rinasce, esplode. Se in buona giornata
trascina il pubblico allentusiasmo: sempre e comunque la sua musica eccellente.
Anni fa, nellaprile del 1964, quando comp la sua prima, burrascosissima tourne europea, era un
uomo del tutto diverso, e non solo perch era magro e scattante, mentre ora obeso e si muove con
lentezza di un pachiderma. era diversa la tensione, differente la temperatura, il grado di agitazione:
allora sembrava una pistola carica, pronta a sparare, che bisognava trattare con molta cautela; ora,
quando di umore normale, pu far pensare a un bonario pap.
Nel 1964 arriv a Milano invitato da George Wein. Aveva un magnifico complesso in cui faceva
spicco Eric Dolphy: quello stesso gruppo che a Parigi registr la musica che fin poi in un album
triplo intitolato The Great Concert Of Charles Mingus. Purtroppo quel complesso, proprio a Parigi,
perse uno dei suoi uomini, perch il trombettista Johnny Coles, ammalatosi improvvisamente,
dovette tornarsene in America.
Credo che avrai cinque uomini invece di sei, mi aveva avvertito Wein per telefono da Parigi, e
cos fu. In compenso ebbi un Mingus agitatissimo, che non sapeva rassegnarsi a suonare con un
quintetto. Il sestetto suona dieci volte meglio, mi ripeteva, e a un certo punto mi preg di
telegrafare a New York, dove Wein era nel frattempo ritornato, per chiedergli di inviarci Lonnie
Hillyer. Non so per quale ragione limpresario non lo abbia accontentato, so che il suo rifiuto rese
furioso il contrabbassista, che gratific poi Wein, anche dal palcoscenico, di ogni sorta di epiteti.
Prima di suonare a Milano, i cinque dovettero andare a Bologna per esibirsi per Alberto Alberti e
Antonio Foresti nel corso di un festival del jazz. Tocc a me accompagnarli con la mia automobile a
Bologna, e il viaggio sarebbe andato bene se io non mi fossi lasciato convincere a cedere la guida la
road manager del gruppo, un certo Anthony, il quale, una volta che ebbe in mano il volante,
dichiar di essere un pilota di auto da corsa, e probabilmente lo era davvero, a giudicare dal modo
spericolato in cui guidava. Durante quellemozionante viaggio, Mingus mi raccont dei suoi
dissapori con Bob Thiele, il produttore dei suoi dischi per la Impulse, e mi chiese tra laltro se non
sarebbe stato possibile organizzargli a Milano una seduta di registrazione: fu il Padreterno che mi
ispir a dirgli subito che non mi sarebbe stato possibile (del resto, avrebbe dovuto dare due concerti
in un giorno: come avrebbe potuto anche incidere un disco?), perch alla luce di ci che accadde
dopo sarebbero stati guai seri.
basta cos A Bologna lo lasciai nella hall dellalbergo e gli diedi un appuntamento per il giorno
successivo alle 14, davanti a un certo albergo milanese.
Il giorno dopo laspettai invano per oltre unora, quindi mi trasferii al teatro dellArte e lo aspettai
ancora, col batticuore che si pu immaginare. Comparve coi suoi musicisti, in automobile, giusto
quindici minuti prima dellora fissata per il concerto pomeridiano: il ritardo era dovuto al fatto - mi
disse - che n lui n gli altri avevano toccato le lenzuola che li aspettavano, perch avevano suonato
tutta la notte in jam session (ci che avevano fatto del tutto volontariamente...).
Il concerto cominci, e fu un bellissimo concerto, anche se il nostro amico era molto agitato. A un
certo punto si impelag in un dialogo strumentale con Dolphy, in cui questi, come fa anche su un
disco, gli rispondeva imitando, col sassofono la voce umana, e altrettanto faceva Mingus sul
contrabbasso. La cosa and avanti troppo e non sembrava gran che concludente, tanto che qualche
spettatore, spazientito, cominci a sibilare. Di botto, Mingus smise di suonare, appoggi in terra il
contrabbasso, e arring il pubblico: N io n i miei musicisti abbiamo chiuso occhio questa notte
disse pressappoco e finch gli impresari ci tratteranno in questa maniera questa la musica che voi
potrete avere.

Nellintervallo del concerto serale cercai di accordarmi con lui sul da farsi per fare partire il gruppo
in orario la mattina dopo. li avrei riaccompagnati subito in albergo e poi sarei andato a riprenderli
verso le otto del mattino per portarli allaeroporto, fu la mia proposta. No, mi rispose Non c
abbastanza tempo per dormire. Non andremo in albergo; ci porterai direttamente in aeroporto da
qui. passeremo la notte seduti sulle poltrone dellatrio.
Non il caso di riferire le imprecazioni dei suoi uomini quando comunica loro questo programma:
per la seconda notte di fila non si sarebbero neppure infilati nei letti che li aspettavano. ma
obbedirono disciplinatamente alle disposizioni: quando il concerto fu finito, Mingus se ne and con
Giorgio Buratti, mentre Dolphy, Clifford Jordan, Jaki Byard e Dannie Richmond furono caricati
sulla mia macchina, che si diresse verso Linate. Potei cos constatare che i miei passeggeri avevano
ancora una buona riserva di energia: durante il percorso infatti, Byard e Jordan non fecero altro che
rimproverare Eric Dolphy per certe sue avventure con gli uomini della third stream music (Gunther
Schuller in testa). Its a drag, una gran barba, diceva Byard; e Dolphy protestava che quella
musica era interessante, e rivendicava per s il diritto di fare degli esperimenti con chiunque gli
piacesse.
Nei giorni successivi appresi che Mingus, in Svizzera, ne aveva fatte di tutti i colori. Pare che a un
certo punto avesse anche tirato fuori un coltello per minacciare qualcuno coinvolto
nellorganizzazione dei suoi concerti. Si lamentarono dei danni; la stampa specializzata deprec il
comportamento di Mingus. Poi Wein e Mingus vennero ai ferri corti: il contrabbassista mi disse in
seguito che, per coprire i pretesi danni rifusi da Wein, questi si rivalse sui suoi compensi. Fatto sta
che quando incontrai Mingus a New York, nel 1967 (nel frattempo Eric Dolphy, che si era stabilito
in Europa, era morto), mi disse peste e corna del suo impresario, e anche del suo road manager, il
corridore Anthony (e qui mi trovava del tutto consenziente).
Poi non vidi Mingus per un po. Lessi che era ammalato, che aveva avuto un ricovero nel reparto
psichiatrico dellOspedale Bellevue di New York, dove si era presentato spontaneamente,
dichiarando che non dormiva da giorni. (io non stentai a crederlo...)
Anni dopo. nel 1970, ricomparve a Milano, pilotato ancora una volta da george Wein. Il quale era
gongolante: Non una cosa straordinaria avere ricuperato Mingus? diceva. Gli chiesi Ma si pu
sapere cosa ha avuto?. Be, era semplicemente matto. Adesso per sta bene. Anzi, magari un
po troppo calmo, perch il medico gli ha prescritto molti tranquillanti.
Altro che calmo! Era intontito, irriconoscibile. E non riconosceva nessuno. A New York mi aveva
riconosciuto immediatamente e dimostrato di ricordarsi ogni particolare della tempestosa breve
tourne italiana e cos avrebbe fatto in futuro: ora non ricordava nulla. Anche Buratti, il suo
ammiratore numero uno a Milano, dovette convenire che il suo eroe era in crisi. Era in crisi anche
come musicista: al festival del jazz che si svolse in quei giorni al Lirico, e in cui era inserito, fece
soltanto dellinsipido bebop, persino fuori moda. I giornalisti, che lo avevano dipinto come un
personaggio imprevedibile, sempre agitato, un vulcano in eruzione, ci rimasero male.
Ma il personaggio era (ed ) davvero imprevedibile. Quando torn a Milano, per un concerto che io
e Maffei avevamo organizzato nel cortile del Castello Sforzesco, ce laveva col suo nuovo
sassofonista, Bobby Jones. E questi aveva una paura matta, tanto che mi disse: Vorrei che sul palco
ci fosse un agente di polizia. Per la mia incolumit. Comunque non successe niente. Lunica cosa
che successe fu che Mingus non si attenne alle nostre istruzioni, secondo cui avrebbe dovuto tenere
il contrabbasso a brevissima distanza dal microfono: cos che si percep a fatica, perse la pazienza
per le proteste del pubblico, e disinnest il microfono in modo che non si sent pi del tutto. A
concerto finito chiese a me se non fosse possibile fargli avere in America un impianto di
amplificazione come quello: laveva trovato eccellente.
negli anni successivi Mingus tornato pi volte in Italia, sempre portato da Alberti e Foresti e
inviato da Wein; ha suonato quasi sempre splendidamente e, che io sappia, non ha causato problemi
a nessuno. io non manco mai di andarlo a trovare dietro il palcoscenico: ci facciamo delle grandi
feste.

Fatha Hines
To stop the show, fermare lo spettacolo: secondo gli americani, che di spettacoli si intendono pi di
ogni altro popolo, questa la prerogativa delle superstars, degli animali da palcoscenico.
Costoro fermano lo spettacolo perch ricevono tanti applausi che non possibile per chi lo dirige
andare avanti col programma. Il pubblico non vuole il prossimo numero, vuole la ripetizione di
quello precedente...
Bene, in tanti anni ho visto un solo musicista di jazz fermare letteralmente uno spettacolo,
impedirne la prosecuzione: Earl Hines. Accadde a Sanremo nel 1965, poco dopo - si badi bene - il
successone da lui ottenuto al Little Theater di New York, che aveva segnato il suo rientro in scena
come solista di pianoforte.
In realt, prima di quei mesi, Hines non si era mai considerato in primo luogo un pianista; si era
sempre sentito un caporchestra, un entertainer da locale notturno, un uomo di spettacolo tuttofare: e
il guaio che, nonostante la sua recente fortuna come concertista di pianoforte, ancora oggi non
nutre sufficientemente il suo ego se non facendo appello a quella deteriore showmanship che
deve aver messo a punto partecipando ai floor shows del Grand Terrace, il lussuoso cabaret di
Chicago in cui lavorava negli anni Trenta.
Eppure non ci voleva molto a capire che Hines era e resta grande solo come pianista. Dopo la
tourne europea in cui il concerto di Sanremo era incluso, Hines ricevette infatti molte proposte per
esibizioni quale solista. Di una di queste proposte traemmo vantaggio anche noi, in Italia.
Sta di fatto che, dopo aver trascorso quasi un mese a Roma (suonando in un locale di Trastevere) e
aver dato anche un concerto a Scandiano, in quel di Reggio Emilia, Earl Hines approd a Milano e
quindi a Lecco, per darvi due concerti, rispettivamente nelle sere del 5 e 6 marzo 1966, in due
giorni liberi fra una tourne in Svizzera e una in Inghilterra.
Il concerto milanese era semi privato: ebbe infatti luogo al Circolo della Rinascente, non nuovo a
simili esperienze.
Quello di Lecco era invece pubblico e solenne: inaugurava, al Don Rodrigo, una Rassegna di jazz
(che poi si ferm subito...).
Furono due successoni. Di pi, furono due successoni significativi e, a loro modo, istruttivi.
Hines, si sa, un gigante del jazz; a mio parere, non ha rivali neppure oggi fra i pianisti, dal
momento che Art Tatum, Fats Waller e Bud Powell non sono pi di questo mondo, e considerato
che Oscar Peterson lo supera soltanto dal punto di vista della tecnica. Ma non solo questo (e
basterebbe, per un pioniere famoso da oltre cinquant'anni); Hines costituisce anche una lezione, che
non viene raccolta ma che fa riflettere. Quando suona solo, rappresenta infatti, pi di qualunque
altro, la vivente dimostrazione che il jazz veramente grande quando sa essere anche entertainment,
se proprio vi d fastidio la parola spettacolo. Con la sua musica che appartiene a un'epoca lontana
(l'et del jazz del Grande Gatsby, nientemeno), ma che appare straordinariamente fresca e viva,
sembra voler illustrare le ragioni per le quali il jazz non ha pi lo status di un tempo, sembra voler
spiegare perch tanta parte del pubblico gli ha voltato le spalle, e perch da anni si parla di una sua
crisi.
La musica una cosa, e la politica una cosa completamente diversa, gli ho sentito dire a chi lo
intervistava, dopo il concerto milanese. Se glielo avessero chiesto avrebbe probabilmente aggiunto
che per lui la musica anche gioia di vivere, esperienza festosa, da trasmettere al pubblico. Se un
musicista non riesce a farsi apprezzare dal pubblico mi disse ancora, in quei giorni non pu
prendersela con nessuno. E colpa sua. Tu sei qui col tuo piano e l c' il pubblico: se questo non ti
applaude con chi vuoi prendertela? A meno che il piano non sia scordato...
La musica vuol dire per lui, prima di molte altre cose, belle melodie. Melodie logiche e piacevoli: e
quindi comprensibili. Richiesto di un parere circa le canzoni del passato confrontate con quelle
attuali, fu eloquentissimo. Canticchi, scandendo chiaramente le parole e sottolineandone il
significato, un paio di famosi standards: These Foolish Things, Honeysuckle Rose, e poi qualche
frase pescata a caso, qua e l. Vedete, sono delle piccole storie che hanno un senso compiuto e che

si stanno ad ascoltare. Certi pezzi di oggi non raccontano proprio nessuna storia, concluse,
ripetendo senza saperlo ci che ci aveva detto anni prima il suo antico amico Louis Armstrong.
In verit, ascoltando questo magnifico pianista che contraddice clamorosamente alla legge che
vuole che i jazzmen siano finiti a trent'anni o poco pi, non riesce facile disgiungere l'ammirazione
per la sua superba tecnica strumentale, per la sua irresistibile comunicativa, per quel suo
personalissimo stile, da un acuto senso di nostalgia per un tempo lontano che non torner pi.
Earl Hines per non , a differenza di Armstrong, un nemico dei jazzisti moderni: non per nulla la
sua grande orchestra del 1943 considerata da molti la culla del bebop, non foss'altro perch vi
militarono tra gli altri degli innovatori come Charlie Parker e Dizzy Gillespie. A questo proposito
per Hines non vuole darsi le arie del precursore o dello scopritore di talenti. Nessuno di noi mi
ha confessato dava molta importanza allo stile di Parker e di Gillespie, che pure era identico a
quello pi tardi conosciuto dal mondo intero.
Inoltre nessuno di noi aveva sentito la parola bebop: il nome venne dopo. Tuttavia non
sottovaluta la propria influenza sui pianisti delle generazioni successive. Quando gli chiesi se
riteneva fondata l'opinione secondo cui lo stile pianistico moderno (io allora mi riferivo al bebop)
deriva in gran parte dal suo, non si atteggi a falso modesto. Mi disse uno Yeah molto convinto e
molto risonante.

Earl Hines

Un viaggio in USA
Il mio primo incontro col jazz, a New York, non avrebbe potuto essere pi traumatizzante. Avvenne
una sera di luned, il Io maggio 1967, allo Slug's, un postaccio in una delle pi luride strade del
Lower East Side, dove non avrei certo il coraggio di mettere piede da solo. In nessuna citt del
mondo avevo infatti ancora visto un cos squallido locale e dei luoghi tanto sinistri: avrei imparato
poi che a Manhattan ci si pu trovare da un momento all'altro, se solo si imbocca una certa strada, o
si svolta un angolo, o si fanno cento metri in pi, in zone altrettanto miserevoli e sciagurate.
Allo Slug's quella sera erano di scena Sun Ra and his Astro Infinity Music Suona solo il luned,
e non si pu perdere, mi aveva detto al telefono Alan Bates, con cui dovevo comunque incontrarmi
per mettere a punto qualche dettaglio del Festival del jazz di Lecco, in programma per novembre. Ci
saremmo potuti vedere l.
Appena entro allo Slug's, un negro barbuto, accovacciato sullo sgabello del bar, mi agguanta un
dollaro e mezzo (c' quasi sempre da pagare un'admission, nei locali jazzistici) e subito si
disinteressa di me; posso sedermi dove voglio, magari anche vicino all'orchestra, dove sono
ammassate una trentina di persone, quasi tutti negri, alcuni dei quali emettono urla belluine. Sun Ra
seduto al piano, paludato in una tunica luccicante, forse africana, forse no. Intorno a lui, sistemati
dove possono (non c' un podio per l'orchestra: giusto il fondo di quel tetro stanzone che sembra un
garage smesso e che si chiama Slug's), ci sono i suoi undici musicisti: hanno in capo dei bianchi
cappellacci di foggia africana, e vestono delle corte tuniche trapuntate di paillettes, buttate sopra
delle camicie colorate, a bolloni bianchi, come quelle che portano i gitani di Granada. I batteristi
sono due: un terzo musicista - Sir Harold - percuote furiosamente, stando in piedi, un alto tamburo
africano da cui spunta a malapena la sua testa: quanto agli altri, cambiano di volta in volta
strumento, che pu essere un sassofono, oppure un violino cinese, o una specie di traccheballacche
in versione africana, o chiss che altro. Fatto sta che l'orchestra spesso non fa altro che del ritmo:
tutti percuotono tamburi o legni, magari per un quarto d'ora filato. E allora vi sembra proprio di
essere nella giungla: musica sostanzialmente africana quella che sentite, per ha uno swing
indemoniato. Poi gli strumenti cambiano: ora sentite insieme tre tamburi e due contrabbassi, ora
viene il momento dei sassofonisti, che urlano secondo la non grammatica del free jazz, dimostrando
di essere tutti degli ammiratori di Archie Shepp: uno di loro, l'altosassofonista Danny Davis,
bravissimo. Poi viene il turno di Eddie Gale, trombettista di fuoco. Sono tutti nomi per me
nuovissimi, ma ognuno meriterebbe un LP tutto per s, mi dico.
A un certo punto Sun Ra si alza, si ritira dietro una tenda, e dopo un poco ricompare: ora ha una
tunica d'oro e regge in mano un sole di metallo, che tiene dinanzi alla faccia, standosene immobile,
mentre i tamburi fanno un fracasso del diavolo:
Chiss se Sun Ra crede veramente in ci che fa? Quando gli parlo mi sembra un ometto mite e
gentile, senza alcuna velleit di fare il Dio Sole. Comunque chiaro che la sua orchestra esegue un
rito, un cerimoniale, e che le apparizioni del Dio Sole sono importanti. Tanto vero che Sun Ra se
ne sta fermo, in piedi, in mezzo alla sua orchestra, reggendo il suo sole di metallo dinanzi alla faccia
per un buon quarto d'ora; poi se ne va dietro la tenda, cambia tunica, e riappare ancora col suo sole
raggiante, che manda bagliori.
lo sono allibito: non ho mai sentito e visto niente del genere. Gli amici che sono con me, quasi tutti
ignari di jazz, sono addirittura annichiliti, e per giorni e giorni mi rimprovereranno per non aver pi
saputo procurare loro uno spettacolo altrettanto sconvolgente. Per a una certa ora mi lasciano,
ahim, quasi solo: i sassofonisti free si sopportano fino a un certo punto. A ogni modo non mi pento
affatto di essere rimasto: perch alla fine i fiati (sono quattro: due sassofoni, una tromba e un flauto)
se ne vengono in mezzo al pubblico, dall'altro lato del locale, e improvvisano la pi furibonda
cacofonia che io abbia mai ascoltato: per qualche istante escono anche a suonare in strada, e la
scena, in mezzo a quelle catapecchie abitate in gran parte da portoricani e da negri, sulle cui facciate
pendono, come delle budella da un ventre squarciato, quelle scale di ferro che sono quasi il simbolo

della vecchia New York, quella scena, dicevo, allucinante.


E musica, questa? Forse si tratta di un happening: certo che vi prende allo stomaco, vi scuote
come un ciclone. Se penso all'asfittico, insensato free jazz di qualche musicista europeo desideroso
di essere la page, e lo paragono a questa musica feroce, mi viene da sorridere.
A Sun Ra, che anche un buon pianista, esterno alla fine la mia ammirazione: ma non gli dico che
la sua musica stata ottima perch onestamente non mi sembra tale; gli dico che stata per me una
straordinaria esperienza.
Dopo quella sera, fui costretto per qualche giorno a ignorare il jazz: ero arrivato negli Stati Uniti
con un programma fitto di impegni, in cui nella prima settimana riuscii a malapena a incuneare
degli incontri con George Wein e con Nesuhi Ertegun, il proprietario dei dischi Atlantic, e dei
colloqui telefonici con George Avakian, che avrei dovuto incontrare perch era desideroso di
parlarmi di Charles Lloyd, che in quel tempo era la pupilla dei suoi occhi. Ma io dovevo spostarmi
da New York e andare, tra l'altro, a Filadelfia.
Filadelfia una brutta citt, come molte delle citt degli Stati Uniti, ed piuttosto deprimente:
sarebbe stato un problema passarvi una serata (e digerire la solita bisteccona che rappresenta il non
plus ultra della culinaria americana) se allo Showboat, il pi noto locale jazzistico della citt, non ci
fosse stato un programma abbastanza interessante: Gabor Szabo e il suo quintetto.
Lo Showboat in Lombard Street, che prima della guerra era zeppa d'italiani e ora fa parte del
ghetto negro: cos anche in questo locale i negri sono parecchi.
Dopo Sun Ra, per, il chitarrista ungherese mi appare scialbo: bravo, bravissimo, ma troppo
pittoresco, troppo ruffiano, se mi si passa l'espressione. Il suo miglior pezzo infatti
spagnoleggiante: si intitola Los Matadores. Con lui un altro bravo chitarrista bianco, Jimmy
Stewart.
Quando torno a New York, so gi come passer la prima serata 'libera': al Pookie's Pub, in Hudson
Street, al Village, a sentire Charles Mingus. Il Pookie's un altro locale scalcinato, non per sinistro
come lo Slug's. un budello buio e stretto, reso ancor pi stretto dal bancone del bar, a fianco , del
quale c' il podio per l'orchestra. Dietro il podio si apre la porta di un gabinetto, sulle cui pareti mani
ignote hanno tracciato (oltre ad altre cose) scritte di questo genere: Bird lives , Immortal Bird .
Charlie Parker davvero un mito immortale per i frequentatori dei localetti del Village...
Mingus enormemente ingrassato e si lasciato nuovamente crescere una corta barba: da quel che
dice sembra proprio pi matto che mai. Mi saluta con grande cordialit e mi racconta di tutte le
angherie da lui subite: sua moglie, una bella signora bionda che parla bene l'italiano (ha vissuto a
Roma a lungo), commenta malinconicamente: Lui molto sospettoso.... Come se non lo sapessi!
Comunque Mingus sempre Mingus, un musicista formidabile. Bench il suo complesso sia ora
ridotto ai minimi termini (c' il trombettista Lonnie Hillyer, l'altosassofonista Charlie McPherson e,
naturalmente, Dannie Richmond alla batteria) la musica che ascolto inconfondibilmente sua, cos
beffarda, colorita, acre. Tra un pezzo e l'altro Mingus trova modo di informare il pubblico che
durante la sua ultima tourne europea e i suoi concerti fra i suoi amici italiani (quorum ego) sub
gravissimi torti da George Wein. Per bonario: quando faccio per andare, prega me e i miei amici
di rimanere a sue spese (per ogni set bisogna ribere due whisky e quindi ripagare: in America si
beve e si paga in continuazione).
Alla fine riesco ad andarmene: a pochi passi dal Pookie's c' l'Half Note e vorrei prendere due
piccioni con una fava. Giunto davanti all'ingresso per cambio idea: di scena il sestetto di Joe
Henderson e io sono ormai viziato. Anche il quintetto di Donald Byrd, che tiene banco al Five Spot,
non ha il potere di commuovermi. Forse per non entro perch anche l'aspetto del Five Spot
alquanto sinistro (sul tendone d'ingresso c' uno squarcio di un buon metro con la stoffa che
penzola; ve lo dico per darvi un'idea) e la zona in cui si trova , a quell'ora di notte, ben poco
rassicurante.
Mi guardo in giro: un paio di barboni dormono sui marciapiedi, mentre la gente li sfiora coi piedi
senza degnarli di uno sguardo. Un junkie (un drogato) dallo sguardo allucinato mi chiede
farfugliando una sigaretta, un altro si appoggia inebetito a un cancello, e di poliziotti - che nel

Village non mancano quasi mai - non vedo traccia.


Meglio andare a dormire: dieci minuti di taxi mi riportano nell'altra America, quella ufficiale, quella
dei dollari, quella dei grattacieli, quell'America che non vuole aver niente a che fare coi musicisti di
jazz, e che riesce a dormire i suoi sonni tranquilli a pochi blocchi di distanza da Harlem, e Dio solo
sa come faccia. un' America dura anche questa, badate: un'America che assomiglia ben poco a
quella che i film di Hollywood ci hanno presentato.
Ma forse voi volte sapere, a questo punto, qual la musica preferita da quest'America ufficiale e
asettica, che trasuda dollari e passa le sere davanti al televisore a vedere programmi che spesso fanno rimpiangere i teleromanzi girati in via Teulada. Bene, questa America ha ancora nel cuore la
musica leggera degli anni Trenta e Quaranta: uno swing edulcorato e piacevole, in cui gli archi
soverchiano i sassofoni, presentando le ballads che tutti noi conosciamo a memoria. Questa musica
la si ascolta dappertutto: la si sente negli aeroporti, nei ristoranti, negli atri degli alberghi, negli
ascensori dei grattacieli, nei grandi magazzini, e persino in qualche ufficio, Trasmessa attraverso la
filodiffusione, vi accompagna per tutte le ore del giorno, facendovi sentire un personaggio da film
musicale, che per non ha niente di particolarmente divertente da fare.
Naturalmente anche negli Stati Uniti c' il rock and roll: non mi pare per che l abbia il ruolo che
ha in Italia e pi in generale in Europa. Tanto vero che nei juke box lo si ascolta di rado: si ascolta
invece, il pi delle volte, qualche disco della Tijuana Brass di Herb Alpert, che sul finire degli anni
Cinquanta veramente l'orchestra pi popolare d'America.
Ma torniamo al jazz. Consentitemi quindi di presentarvi a questo punto il Village Gate, il pi grande
locale jazzistico di New York. Ci stanno qualche centinaio di persone, che se la cavano con cinque
dollari o gi di l se stanno ad ascoltare un solo set: se vogliono riascoltare le orchestre (di solito
sono due per sera) devono ribere e ripagare, come vuole la regola. Il Village Gate in Bleeker
Street, a due passi dal Caf au go-go e dai localini di burlesque (che una specie di squallido e
approssimativo spogliarello che lascerebbe indifferenti i marinai in libera uscita): in quella strada,
come del resto in altre del Village, pascolano gli hippies locali, che non hanno affatto l'aria
civettuola e sofisticata che hanno quelli che a Milano o a Roma imitano gli elegantoni di Carnaby
Street: questi americani sono irsuti e selvatici, spesso hanno la faccia dei delinquenti. Non per nulla
in Bleeker Street, di sera, caracollano in permanenza dei bellissimi policemen a cavallo, armati di
pistoloni e sfollagente, a cui i cittadini per bene sono talvolta costretti a rivolgere le proprie
lagnanze. Officer! Officer! implorano; e magari poi raccontano di essere stati borseggiati.
Il manifesto del Village Gate promettente: annuncia l'orchestra di Maynard Ferguson e il trio di
Chico Hamilton.
Sopra, al Top of the Gate, suonano Marian McPartland e Tete Montoliu. Bene: con tre dollari mi
assicuro un posto a uno dei numerosissimi tavolini che ingombrano il locale, uno a ridosso
dell'altro. Il pubblico abbastanza distinto: i negri sono numerosi ma in netta minoranza.
Ferguson dirige una grossa orchestra di formato standard, che ha ricostituito da poco; fra i musicisti
riconosco i trombonisti Slide Hampton e Jimmy Cleveland. Per non resto affatto impressionato:
sento pochi assoli, cos cos, e gli arrangiamenti, anche quando recano la firma di Oliver Nelson,
sono abbastanza convenzionali. Quanto a Ferguson, un tipo eccitatissimo che non sta fermo un
istante (apprender in seguito che caduto nella trappola degli allucinogeni): prende la maggior
parte degli assoli ma non fa scintille. Non sento neppure uno di quei sovracuti che gli diedero la
gloria ai tempi di Stan Kenton.
Con Chico Hamilton tutto cambia. Ecco un ottimo complesso: moderno, aggressivo, scattante. Per
non un trio, come era scritto sul manifesto, ma addirittura un ottetto, praticamente inedito: il
vibrafonista Roy Ayers e l'altosassofonista bianco Arnie Lawrence - due scoperte recenti, di cui si
parla molto a New York - sono straordinariamente bravi. Si tratta di jazz molto avanzato, a momenti
addirittura free: Hamilton mi dice che spera di tenere insieme il complesso a lungo, ma chiaro che
non in grado di assicurare ai suoi musicisti un guadagno sufficiente. Il trombonista Slide Hampton
suona anche con Ferguson, e Lawrence - con cui ho voluto complimentarmi vivamente - suona un
po' con tutti. Ho tre figli mi dice e se voglio dar loro da mangiare devo suonare in pi orchestre

contemporaneamente. Chico mi d il suo indirizzo: ha una gran voglia di venire in Europa. E


chiss che un giorno non si possa farlo venire davvero: uno dei pi bravi, ed un uomo simpatico.
Purtroppo quando decider di farlo venire in Italia, qualche anno pi tardi, sar incredibilmente
decaduto (e dovr protestarlo...).
Il Village Vanguard un'altra tappa obbligatoria per il jazzofilo a New York. Quando ci vado per la
prima volta, il cartellone, scritto a penna (il jazz povero, nella ricchissima America), reca i nomi di
Coleman Hawkins e Roland Kirk.
Per cinque dollari non c' male davvero.
Il locale buio e tutt'altro che elegante, come la maggior parte degli altri: ha una forma triangolare e
pu contenere una cinquantina di persone alla volta. Hawkins suona col suo quartetto: al piano siede
Barry Harris, al basso Ron Carter, che ha lasciato Miles Davis e si fatto crescere un paio di
baffoni che gli conferiscono l'aspetto di un lanciere del Bengala, e alla batteria c' Eddie Locke.
Hawkins sembra in migliori condizioni di salute di quando lo vedemmo a Milano in novembre, e
suona da par suo, magnificamente.
Pure i suoi uomini sono eccellenti. Anche Roland Kirk capeggia un quartetto, in cui il personaggio
pi notevole il pianista Lonnie Smith. Ai suoi usuali strumenti ne ha aggiunti dei nuovi: un
clarinetto e uno strano zufolo di legno con appese delle nacchere; inoltre, al flauto ha applicato uno
strano aggeggio amplificatore che gli consente di trarre dei suoni addirittura laceranti e un'infinit di
effetti elettronici stranissimi. Kirk ne fa, come al solito, di tutti i colori, ma fa anche molto buon
jazz: direi che suona meglio di quanto non abbia fatto le volte che l'ho ascoltato in Italia. Ad
applaudirlo c' anche, fra il pubblico, Gil Evans, che siede in un angolo in compagnia di sua moglie,
una grossa matrona negra.
Da quella sera sarebbero passati vari giorni prima che potessi ancora ascoltare del jazz: solo quando
passai per Detroit guardai pieno di speranza la pagina degli spettacoli di un giornale locale. A
Detroit, in verit, pensavo che avrei potuto ascoltare qualche buon complesso: la quarta citt degli
Stati Uniti, e i negri son pi di un milione. Macch: il giorno dopo avrei potuto andare a teatro a
sentire Ray Charles, e due giorni dopo sarebbe arrivato Wes Montgomery, ma allora la capitale
dell'automobile, che era anche una delle capitali del rock, non ebbe proprio niente per me.
Quando tornai a New York non avevo che l'imbarazzo della scelta. E per la prima sera optai per
l'Half Note, in cui si esibiva il quartetto di Jim Hall e Richie Kamuca. Purtroppo il locale il pi
rumoroso fra quanti io abbia frequentato: tutti parlano ad altissima voce, forse contagiati da un
pestilenziale cameriere tedesco che gira fra i tavoli con la pretesa di far da animatore, gracchiando a
ogni istante: Is everybody happy?. Per Hall suona splendidamente, come se nulla fosse, e anche
Kamuca - il valoroso tenorsassofonista che diede lustro al jazz della West Coast - appare in forma
eccellente. Come fai a suonare cos con tutto questo baccano? chiedo a Jim. Ma il sorridente
chitarrista mi spiega che da poco tornato al jazz dopo essersi dedicato a lungo alla musica
commerciale (si sposato, e ha avuto bisogno di soldi) ed quindi felice di suonare.
Poi mi chiede notizie di Franco Cerri e di altri amici italiani; infine mi presenta i proprietari del
locale, che sono degli italo-americani e si chiamano Canterino. A pap Canterino, che viene a
salutarmi con molto calore, asciugandosi le mani nel grembiule da cuoco, devo spiegare, facendo
uno schizzo su un pezzo di carta, dov' Potenza, da dove lui si allontanato bambino. Quando me
ne vado, mi imbatto in Art Farmer: suoner nel locale la settimana successiva, e intanto venuto a
sentire il suo amico Jim.
Sono ormai passate pi di due settimane da quando sono arrivato all'aeroporto Kennedy per scoprire
che tutti i facchini all'aeroporto hanno la faccia dei musicisti di jazz, e comincio ad aver voglia di
passare la sera in qualche locale elegante o per lo meno non miserevole: per il mio prossimo
incontro col jazz, scelgo quindi il Basin Street East, nella zona-bene di Manhattan, a pochi blocchi
dal Waldorf Astoria. Ma vengo punito: il pubblico elegante e il jazz non sono compatibili,
evidentemente, in America. L'orchestra di turno quella di Mel Lewis e Thad Jones, una delle
migliori del momento, ma non fa nulla per dimostrare che la sua fama meritata: ci che sento per
venti minuti solo della musica commerciale molto ben fatta, cantata dalla prima all'ultima battuta

da Brook Benton, un cantore negro, dignitoso ma convenzionale. Apprendo poi che per sentire
l'orchestra fare del jazz autentico bisogna andare ad ascoltarla al Village Gate, i luned sera, ma i
miei programmi non me lo avrebbero consentito. Forse sarei comunque rimasto al Basin Street per
compensarmi del prezzo della consumazione '(un cartellino sul tavolo avverte che si' deve bere o
mangiare per il valore di almeno: dollari e mezzo) se alle dieci lorchestra non se ne fosse andata
dal podio annunziando che sarebbe tornata dopo una ora e mezza. Sospiro vedendo scomparire nel
retro del locale solisti ben noti (riconosco, oltre ai leaders, il baritonsassofonista Pepper Adams, il
trombettista Snooky Young, il pianista Roland Hanna, il bassista Richard Davis) e mi precipito al
Village Gate per fare la conoscenza del nuovo quintetto di Horace Silver, brillante come non mai.
Fra i solisti si distingue il trombettista Woody Shaw, che versa fuoco liquido dal suo strumento e
che lascia su di me una profonda impressione; meno buono mi sembra invece il tenorsassofonista
Tyrone Washington, che un semplificatore di Coltrane:
Quando, quella stessa sera, tornato in albergo, trovo un messaggio di un caro e vecchio amico di
ritorno da un giro in Europa: Toots Thielemans, il ben noto chitarrista e fisarmonicista belga che
vive a New York da una quindicina d'anni e che ora sulla cresta dell'onda come musicista di studio
e compositore (ha avuto un successone con Bluesette). Ci incontriamo il giorno dopo in uno studio
d'incisione, dove ritrovo anche Arnie Lawrence; sar Toots che mi introdurr in quel sedicente
tempio del peccato che il Playboy Club, dove siete serviti a tavola da bellissime e asettiche donne
vestite da conigliette (il peccato tutto l), sar ancora lui che poi mi far incontrare molti
musicisti portandomi nel loro covo, il Iim and Andy, un bar sulla 483 Strada, nei pressi di
Broadway. : l che ho reincontrato Zoot Sims, Phil Woods, Ernie Royal, Jo Jones, Louis Hayes,
Pepper Adams e altri ancora.
Ancora a Toots devo se ho potuto assistere a una delle periodiche riunioni del sindacato musicisti di
New York (il Local 802) che si tengono nel Roseland, la grande balera della 523 Strada che
citata da tutte le storie del jazz.
Per ai tempi di Fletcher Henderson era altrove; inoltre, ora al Roseland non si sentono pi le big
bands di jazz: se non erro vi si fa soltanto del rock. Per la 52a Strada, che per tanti anni fu il
paradiso dei jazzmen, addirittura una profanazione; ma tant': sulla strada c' rimasto soltanto
uno dei vecchi jazz spots, l'Hickory House (ci suona il pianista Billy Taylor), perch le case
dov'erano gli altri - il Three Deuces, l'Onyx Club, lo Spotlite, lo Yacht Club, ecc. - sono state
demolite per far posto a dei vertiginosi grattacieli.
Al Local 802 incontro altre conoscenze, come Manny Albam, o come un paio di membri dell'
orchestra di Herman, che mi informano che Woody dopo il suo ultimo giro in Europa ha perduto
ancora una volta praticamente tutti i suoi uomini. Ma ora di nuovo in piedi, e mi dicono che la sua
ultima orchestra va benissimo. (Come faccia poi...) Per le ultime sere che mi restano da passare a
New York non so proprio che cosa scegliere. Dopo molto pensare opto anzitutto per il Jimmy
Ryan's, dove vado a riascoltarmi il buon vecchio dixieland fatto da Max Kaminsky, Tony Parenti,
Marshall Brown, Zutty Singleton, e da un giovanotto che suona il piano alla Jelly Roll e si chiama
Donald Coates.
Il piccolo Kaminsky un po' appassito e Zutty dormicchia, ma Sister Kate sempre Sister Kate:
senza dire che a rendere la mia serata ancor pi piacevole c' quel simpatico chiacchierone di
Marshall Brown che mi illustra, con l'entusiasmo che lo distingue, i suoi recenti concerti didattici
con Lee Konitz.
Per ultimo torno al Village Vanguard dove c' Bill Evans col suo nuovo trio: con Philly Joe Jones
alla batteria, e un giovane bassista portoricano, Eddie Gomez, a me ancora sconosciuto. Bill quel
grande pianista che sapete ed in forma brillante; chi per mi stupisce il bassista, che un altro
La Faro: non ci vuole molto acume per predirgli un brillante avvenire. Evans del resto ne
entusiasta: mi dice che Gomez ha da poco terminato gli studi alla Juilliard School e che proprio
una sua scoperta. Conta di tenerselo stretto. Non mi pare invece che Philly Joe Jones ci stia bene, in
questo entourage: sembra un batterista qualsiasi, che non sappia bene cosa fare.
Quando faccio per andarmene arriva barcollando quel bel tipo di Elvin Jones: mi solleva a un metro

da terra e mi bacia con trasporto, sulle guance, come fa ogni volta che mi incontra. davvero
piccolo il mondo del jazz! Piccolo davvero: me ne d una conferma quella grande foto di Evans che
fa un figurone su una parete del Village Vanguard: l'ha scattata mio figlio pochi mesi prima.
Quel piccolo mondo ben poca cosa in quell'immenso mondo che l'America: guai per se, in
quell'immenso mondo che ha perduto la misura dell'uomo, non avessi potuto ritrovare quello
piccolo, a me tanto familiare, in cui si pu anche scegliere di morir di fame pur di fare la musica che
si ama.

Archie Shepp

Maynard Ferguson

A Newport e a New Orleans


Nel luglio del 1969 mi capit di assistere a uno dei festival del jazz di Newport: c'ero arrivato per
aver vinto una specie di scommessa con George Wein. Pochi mesi prima, a Milano, avevo
presentato un concerto del quartetto di Dave Brubeck con Gerry Mulligan: poich non ci eravamo
accordati sulla cifra da corrispondere a Wein (che inviava il gruppo dagli Stati uniti), avevamo
concluso in questo senso: io avrei pagato a Wein la cifra richiestami e che era quella inizialmente
pattuita fra me e lui; con l'intesa, aggiunse Wein, che se fossimo riusciti a esaurire il teatro, lui mi
avrebbe pagato il viaggio di andata e ritorno per Newport dove avrei potuto assistere al festival del
jazz allora in preparazione.
Il Teatro Lirico vendette fino all'ultimo biglietto, e io partii alla volta di Newport. Quando, alcuni
giorni dopo, tornai in Italia, dopo aver compiuto una deviazione per New Orleans, stesi, a caldo,
questa cronaca per la mia rivista: entrando subito in medias res:
Questo un rito voodoo; non ha niente a che vedere con la musica comment a un certo punto
Bob Haggart mentre, assieme ad altri musicisti della World's Greatest Jazz Band, attendeva fra le
quinte che si sbloccasse la pericolosa situazione determinatasi nel corso dell'esibizione del
complesso di rock negro Sly and the Family Stone. Questo era uno dei tanti gruppi rock o di rhythm
and blues invitati da George Wein a partecipare alla sedicesima edizione del Festival del Jazz (ma
qui un punto interrogativo si impone) di Newport, a cui la sorte ha voluto farmi assistere, e che e
stato sicuramente il peggiore della serie: un festival assurdo, per il quaranta per cento del tempo
addirittura insopportabile, che ha attirato a Newport una folla immensa di hippies desiderosi
soltanto di baccano, pronti alla rissa, e vestiti nella stragrande maggioranza nel modo pi bizzarro:
come da noi - e non esagero affatto - non ci si veste neppure a carnevale. Sly and the Family Stone
non facevano, al pari di vari altri complessi pop invitati a Newport, della musica; eccitavano
deliberatamente quel pubblico, ingenuo e violento insieme, col pi furibondo baccano che io avessi
mai ascoltato, un baccano fatto a base di riff ripetuti per decine di minuti filati, mentre le chitarre
elettriche, mostruosamente amplificate, abbaiavano senza posa, e i sassofoni grufolavano
rabbiosamente. Il pubblico - erano ventimila persone almeno, ed erano quasi tutti giovanissimi dava in smanie: c'era chi ballava, c'erano tantissimi che si dimenavano, tantissimi che urlavano, e
c'era chi - si vedeva, si capiva - aveva una gran voglia di menar le mani. una situazione esplosiva,
come noi, abituati al dolce clima mediterraneo e al pacioso buon senso italico, possiamo
difficilmente immaginare. A un certo momento (la cerimonia voodoo andava avanti da un'ora e
nessuno sapeva bene come farla cessare, per consentire a un altro complesso di farsi avanti) si
temette il peggio: alcuni fra le migliaia di hippies rimasti fuori dell'arena cominciarono a
bombardare, con dei razzi, il pubblico all'interno del recinto; poi a lanciare bottiglie contro gli
uomini di servizio accorsi in difesa del pubblico; poi a fare a pezzi, un'asse dopo l'altra, la
staccionata che recingeva l'arena.
Stai qui dietro, questo e il posto pi sicuro mi disse a un certo punto Phil Woods, che si era
arroccato assieme a molti altri dietro il grande palcoscenico, in alto, dove c'erano i camerini. Aveva,
al pari di me e di molti altri, paura. Quei folli che stavano oltre il varco aperto nella staccionata
sarebbero stati capaci di scatenare il finimondo, e i gorilla di Wein - una quindicina in tutto - che li
stavano aspettando al di qua della breccia, armati di assi e di bastoni, il capo coperto da un elmetto,
avevano tutta l'aria di essere destinati ad essere travolti in men che non si dica. Poi venne un
provvidenziale acquazzone, che non fece scappare il pubblico (da noi ci sarebbe stato un fuggi fuggi
di proporzioni apocalittiche) ma calm i bollenti spiriti: e il massacro di Newport non ebbe luogo.
Pot invece riprendere il concerto, che per prosegu lasciando fra le quinte l'altro gruppo rock in
programma: il governatore del Rhode Island, presente alla scena, ne proib infatti l'esibizione, per
ragioni di ordine pubblico. Pot invece andare allo sbaraglio la World's Greatest Jazz Band, seguita
da Stefano Grappoli, che si chiedeva e ci chiedeva sgomento: Ma che cosa posso fare io, adesso,

con la mia piccola musica?


ecco, questo e stato il momento di maggior tensione del sedicesimo festival del jazz (Ma e un
festival del jazz, questo? ci chiedevamo l'un l'altro) organizzato a Newport, ma non e stato il
peggiore. La verit e che in tanti anni da che mi occupo di jazz, mai avevo sentito tanta cattiva
musica, mai avevo assistito a una manifestazione programmata in modo tanto irrazionale, con cos
sublime noncuranza, mai avevo sentito tanto spesso e cos urgente, cos perentorio, il bisogno di un
po' di silenzio. Ma no: quando i chitarroni cominciavano a imperversare (ogni pizzicata di corda era
un'esplosione, un tuono) si poteva andare avanti per due ore filate, perch il pubblico non mollava
la presa: voleva sentire e risentire, e risentire, e risentire lo stesso riff, fino a ubriacarsi, fino a
imbufalirsi.
Ma e ora che io riprenda il discorso dal principio, per raccontarvi brevemente quanto ho visto e
sentito al sedicesimo Festival del Jazz di Newport, dove ero approdato, nel primo pomeriggio del 3
luglio. L'inizio era stato lieto, giacche il primo concerto (a cui per avevano assistito solo pochi
fans) era jazzistico al cento per cento ed era cominciato benissimo, con una esibizione del chitarrista
George Benson, addirittura entusiasmante. (John Hammond, fra il pubblico, si beava: e stato lui lo
scopritore di Benson, come era stato trent'anni prima lo scopritore di Charlie Christian, e ora poteva
dire a tutti: (Che cosa vi avevo detto?.) Poi erano venuti altri complessi, troppi comunque, tanto
da far durare quel primo concerto nientemeno che sei ore e mezzo.
Il settetto di Sunny Murray fa del free jazz abbastanza ingegnoso, che il pubblico accoglie
gelidamente: il leader comunque non meriterebbe di pi, giacche ha confermato di essere un
batterista di una mediocrit desolante. Freddie Hubbard, col suo quintetto, gli d il cambio: fra gli
altri sono con lui il tenorsassofonista Junior Cook, il pianista Harold Mabern, il batterista Louis
Hayes. Fanno del jazz molto avanzato, a tratti quasi free, assai stimolante: la pungente tromba di
Hubbard e pi autorevole che mai. e ora il turno di Anita O'Day: non ha la grinta di Ella Fitzgerald
o di Sarah Vaughan, si capisce, e sente il peso degli anni, per e molto brava. Quando fa dello scat come fa, fra l'altro, nel travolgente Four Brothers finale - conferma di essere una delle tre o quattro
pi forti jazz vocalists oggi in attivit. Le d il cambio la grande orchestra di Sun Ra, che fin dal suo
apparire dimostra di avere imboccato ormai la via dello show: l'ho vista e sentita due anni prima a
New York, allo Slug's, e mi ha fatto una grande impressione; ora la ritrovo radicalmente
trasformata, profondamente deludente. Sar l'aria di Newport, sar perch Sun Ra ha deciso di
accalappiare il pubblico dei gonzi, sta di fatto che oggi quella di Sun Ra non e pi un'orchestra, ma
una troupe di variet. Tutti ora sono in costume; ci sono, sedute a fianco dell'orchestra, due donne
che si dimenano ritmicamente e che hanno tutta l'aria di voler cantare (canteranno infatti, e saran
dolori!), e Sun Ra suona l'organo, amplificato in modo cos abnorme da produrre soltanto un rumore
stridulo, assordante, che alla musica non assomiglia neppur da lontano. In realt nulla di ci che fa
Sun Ra, oggi; assomiglia alla musica: e solo un bizzarro e pittoresco spettacolo la cui colonna
sonora e un'assurda cacofonia senza capo ne coda. Sun Ra maneggia due soli metalli che ogni tanto
sbatte uno contro l'altro con aria stolida, forse per ottenere effetti magici, prende degli assoli
sull'organo che definire striduli e poco, poi qualcuno canta (le voci sono di tipo africano, ma a un
certo punto sembra di sentire una tarantella napoletana), poi qualche altro sfila davanti all'orchestra
esibendo dei quadri che gridano vendetta, e lo show finisce. Il pubblico fa buh!, buh!, nessuno
applaude, e l'orchestra se ne va; forse ha voluto dare un saggio di musica astrale, fantascientifica
(non per nulla si chiama Solar Arkestra): certo ha dato uno spettacolo molto stupido.
Phil Woods, col suo solito complesso, rialza di colpo il livello del concerto, e ottiene un meritato
successone; poi lascia il passo al trio Young' & Holt unlimited, che fa del jazz molto commerciale,
ma con una certa dignit e comunque con notevole abilit. Il trio di Bill evans rimette ancora una
volta le cose a posto: sia Bill che Eddie Gomez fanno le cose con la seriet e la bravura di sempre.
Al trio si aggiunge poi il flautista Jeremy Steig, che e molto apprezzabile, anche se spesso, in
omaggio alla moda, abusa degli - effetti elettrici, un poco alla Roland Kirk. Il quartetto di Kenny
Burrell chiude la lunghissima serata, con un set molto professionistico ma non entusiasmante:
Burrell e un chitarrista eccellente, per non molto personale, e non riesce neppur per un momento a

cancellare l'impressione lasciata (su chi se ne ricorda, visto che ormai sono passate tante ore...) da
George Benson.
Il pomeriggio successivo, dopo la esibizione di un irrilevante ma non turpe complesso rock, e in
programma una chilometrica jam session, che mi ricorda i tempi aurei del Jazz at the Philharmonic.
Sul palcoscenico, affollatissimo, ci sono molti personaggi di rilievo: trombettisti come Kenny
Dorham, Howard McGhee e Jimmy Owens, trombonisti come Bennie Green e Albert Mangelsdorff,
sassofonisti come Brew Moore (toh, chi si rivede: e tornato in America da poco e dimostra
cent'anni), Paul Jeffrey, Charles McPherson, Cecil Payne; al piano c' Hampton Hawes, al basso c'
il redivivo Slam Stewart (e un anziano e distinto signore coi capelli grigi e la barbetta caprina, ora,
ma suona come ai suoi verdi anni, ai tempi del bop), c' Ray Nance che suona il violino e c' Art
Blakey alla batteria; poi arrivano Jimmy Smith, che suona qualche pezzo all'organo facendo faville,
ed Eddie Jefferson, che fa del vocalese cos cos. Sono tutti molto competenti, naturalmente; chi
per mi impressiona pi di tutti e Jimmy Owens, che prende degli assoli di tromba strabilianti.
Per la seconda serata e in programma soltanto il rock. un po' perch voglio far due passi e non ho
troppa fretta di arrivare al "festival field", un po' perch voglio godermi lo spettacolo della gente
che si reca ad assistere al concerto, decido di avviarmi all'arena a piedi: sono due chilometri di
strada ma il traffico e talmente lento (a Newport, nei giorni del festival, il traffico e sempre
intensissimo) che le automobili vanno pi piano di me. Subito per mi trovo in una situazione
abbastanza imbarazzante: perch davanti, dietro, intorno a me camminano migliaia di hippies
dall'aria selvaggia, in mezzo ai quali io devo fare pressappoco la figura del marziano. c' chi ha il
cappello da pirata, chi il turbante; chi la benda intorno alla fronte come gli indiani; chi ha una tunica
cinese, chi una tunica orientale o africana; tantissimi hanno casacche che terminano a fettuccine,
come Davy Crockett, molti hanno infilata intorno alla testa, a mo' di poncho, una coperta da
caserma (serve loro per dormire, sui prati di Newport e sui cofani delle automobili). Migliaia di
ragazze assomigliano a Joan Baez; hanno i pantaloni a zampa d'elefante, i capelli lunghissimi, un
poncho, e spesso una benda intorno alla fronte. Tutti sono serissimi, quasi nessuno parla. Sembra un
carnevale mal riuscito.
Ma sono questi i nuovi americani? mi chiedo con un brivido. Be', se non matureranno presto, c' da
tremare per l'America.
Pensavo di assistere a un concerto scarsamente stimolante, ma tutto sommato interessante, ma mi
sbagliavo di grosso. Il cosiddetto hard rock e proprio una musica per ragazzi duri d'orecchio: tutti i
musicisti sono pi o meno in maschera, tutti hanno alle spalle un muro di amplificatori ad altissima
potenza, e tutti fanno ricorso ai trucchi pi risaputi e volgari per eccitare il pubblico. cos Steve
Marcus, cos gli inglesi di Ten Years After, cos il gruppo, pure inglese, che si chiama Jethro Tull
guidato da quel bel tipo di Ian Anderson, il quale, in mancanza di meglio, ha avuto l'idea di suonare
il flauto restando in difficile equilibrio su una gamba sola, mentre l'altra e ripiegata ad angolo come
si vede nei disegni che illustrano la fiaba del piffero magico. I suoi capelli sono ricci, a raggera, ma
questa a Newport non e davvero una stranezza: oggi quei capelli da istrice sono di moda, soprattutto
fra i negri, e nessuno ci fa pi caso. Anderson e solo un pagliaccio che mette malinconia, non tanta
per quanta ne mette Roland Kirk, che sembra uno sguaiato clown che non si ricorda quasi mai del
buon jazz. Come tanti, anche Kirk e in maschera: indossa una tuta di gomma nera, da subacqueo,
che reca appiccicato sul dorso un faccione giallo; con lui suona un tale coi pantaloni a mezza
gamba, sfilacciati, una casacca policroma, e in testa un lungo cilindro fatto di paglia intrecciata. A
rendere lo spettacolo ancor pi penoso, Kirk canta spesso e conciona ancora pi spesso il pubblico:
non si limita a invitare tutti all'integrazione razziale, ma dice molte stupidaggini, con piglio
aggressivo. Alla fine conclude: Ora non dimenticherete chi e Roland Kirk!.
unica cosa buona della serata e il complesso Blood Sweat and Tears, che fa della pop music
abbastanza convenzionale, ma la fa con gusto. Inoltre i musicisti sono pi che competenti, e
prendono degli assoli degni di attenzione.
Il pomeriggio del terzo giorno il programma promette jazz e rock alternati: una vera bazza.

Cominciano i Newport All Stars, che per non mi impressionano troppo: suonano piuttosto alla
fiora, come dicono i nostri orchestrali, e non combinano gran che, anche se qualche assolo di Ruby
Braff, di Red Norvo e di Tal Farlow si fa ascoltare con interesse.
Con loro c' anche una brava cantante: la negra Mavis Rivers. Poi arrivano gli inglesi guidati da
John Mayall. Anche loro sono in maschera; Mayall e vestito addirittura da cacciatore di frontiera: ha
un giubbotto di pelle di vacca, il cinturone da cow boy, con coltellaccio e fondina per la pistola (ma
dentro ci tiene le sigarette) e a tracolla ha una bellissima borsa di pelle di volpe, con tanto di pelo e
con tanto di testa (di volpe, si capisce). Mayall canta il blues con voce magra, e suona l'armonica a
bocca, alla Sonny Terry; fra i suoi c' chi suona il flauto alla Kirk e il tenore alla Coltrane, e
naturalmente il chitarrone ultra amplificato.
Tutto sommato, la mistura e abbastanza ingegnosa e non manca di gusto, come del resto si sapeva
dai dischi, molto venduti anche in Italia. A Newport, Mayall ha avuto un successo trionfale, che ha
ritardato di parecchio l'uscita di Miles Davis.
Anche Miles e stato contagiato dal vento di follia che sembra spirare nel mondo del jazz, e che fa
crescere basettoni, barbe e baffoni a questo e a quello, e fa rizzare i capelli in testa (in senso non
metaforico) a tanti, ricoprendo molti jazzmen, un tempo distintamente vestiti, di tuniche africane o
di altri pi civettuoli costumi. Miles e pi sobrio:
si e inventato un costumino azzurro, attillatissimo, tutto chiuso da stringhe, che fa pensare ai coloni
spagnoli dei tempi di Zorro, e si e pitturato la tromba di giallo-arancione e di nero. per, quando
comincia a suonare, lascia senza fiato:
suona con violenza inusitata e su tempi velocissimi, disdegnando le ballads e le sottigliezze a cui ci
aveva abituati (ma con quel pubblico che altro si pu fare?), e ha chiesto al suo pianista, l'ottimo
Chick Corea, di usare soltanto il piano elettrico. lecito chiedersi se in un teatro, davanti a un
pubblico competente (come sono i pubblici europei), seguirebbe la stessa politica. Del resto, non e
facile giudicare il suo nuovo complesso, perch e azzoppato per l'assenza di Wayne Shorter: arriver
in ritardo (anche lui, ora, ha la barba), a concerto finito.
Dopo Miles, i Mothers of Invention, un complesso bizzarro, che fa, con straordinaria abilit tecnica
e con intenzioni chiaramente satiriche, della musica spettacolare in cui si mischiano, alla rinfusa,
rock, free jazz, musica moderna di vario tipo (un po' di Stravinsky, un po' di Stockhausen, e cos
via). musica da circo, naturalmente, e lo si capisce, ancor prima che comincino a suonare,
guardando i musicisti: Frank Zappa, il leader-chitarrista, ha barba e baffi di foggia antica e i capelli
che finiscono, dietro la nuca, in una crocchia, allindiana; uno dei musicisti ostenta con orgoglio un
paio di baffi tinti di verde, e si potrebbe continuare. Ascoltando questo complesso, mi e tornata alla
mente l'orchestra zany di Spike Jones, che faceva quattrini a paIate nell'immediato dopoguerra.
Se questo e il cosiddetto progressive rock, quello che si dovrebbe prendere sul serio, non c' da
stare allegri.
Il quinto concerto, serale, viene aperto dal quartetto capeggiato da Gerry Mulligan e Dave Brubeck.
I due si incontrano sul palcoscenico, per la prima volta dopo parecchio tempo, solo qualche minuto
prima dell'esibizione (lo so perch ero arrivato assieme a Mulligan, nella stessa automobile) ma non
se ne preoccupano affatto: suonano, vergognosamente, alla fiora, e non importa che Gerry prenda
qualche assolo di gran classe. Il complesso, come tale, non vaI nulla, e Brubeck e addirittura
indisponente coi suoi assoli martellanti, poveri d'idee quanto ricchi di intenzioni vellicatorie nei
confronti della platea.
I Jazz Messengers, che vengono dopo, mi fanno tirare un sospiro di sollievo. Finalmente del buon
jazz: di quel tipo bruciante e muscoloso a cui Art Blakey e fedele da anni.
Il complesso radicalmente cambiato ora, e ha i suoi punti di forza, oltre che nel sempre fortissimo

leader, nel focoso trombettista Woody Shaw e nel tenorsassofonista Carlos Garnetto Ancora jazz di
alto livello col quartetto di Gary Burton, che qui si tiene piuttosto sul versante rock (Jerry Hahn
suona ora una chitarra amplificatissima, ed e vestito con panni multicolori), ma si mantiene
rigorosamente entro i confini del buon gusto. Poi arriva la caciara di cui ho parlato all'inizio, con
Sly and the Family Stone, che potrebbero essere citati come esempio estremo di degenerazione del
jazz, e che naturalmente riscuotono un successo apocalittico. Come Dio vuole, viene poi il turno
della World's Greatest Jazz . Band, che, come sapete, allinea alcuni dei pi bei nomi del Dixieland:
fra gli altri Billy Butterfield e Yank Lawson (tr.), Lou McGarity e Carl Fontana (trne), Bud Freeman
(ten.), Bob Wilber (cl. e soprano), Ralph Sutton (p.) e Bob Haggart (cb.). E un'orchestra eccellente,
straordinariamente professionistica, che ci riporta a una felice stagione del jazz: ma e difficile
dimenticare il fracasso immondo e la cerimonia voodoo di poco prima, e pochi riescono a fare
attenzione a ci che fanno i simpatici senatori del jazz, che passano in rassegna alcuni famosi
standards e alcuni classici del Dixieland, e che alla fine accompagnano in tre pezzi la cantante
Maxine Sullivan. Quest'ultima e ora una donnina minuta, dai capelli molto grigi, che canta quasi
come un tempo: tra l'altro riprende il suo Loch Lomond che fu il suo grande cavallo di battaglia,
trent'anni fa esatti. Ma trent'anni sono tanti, nel jazz, e Maxine appare davvero datata. Poi viene
Grappelli (ora l'ipsilon e stato definitivamente sostituito dall' originaria i), che, ancora sotto lo choc
di cui vi ho detto, fa del suo meglio, suonando il violino come ai tempi di Django. Ma e come
mettere le perle davanti ai maiali: E la prima volta che ho avuto paura, in tutta la mia vita mi
confesser poi Grappelli, tornando in albergo. (Tal Farlow, che aveva suonato con lui, e che ci
aveva poi offerto un passaggio in macchina, era, altrettanto avvilito: Credo che lascer
definitivamente questo mestiere mi dir poi.) Avrebbe dovuto concludere il concerto un altro
complesso rock, chiamato The Savage Rose, ma Wein non si sente di correre ulteriori rischi
imbufalendo nuovamente quella folla di dervisci: in cambio, d loro O.C. Smith, cantante di blues
di grande successo, che per canta come la maggior parte degli altri, ivi compresi quelli che non
hanno successo affatto.
Domenica 6 luglio, pomeriggio, concerto dedicato a James Brown e al suo show. L'immensa platea
rigurgita ora di negri: penso che su ventimila spettatori la met siano di colore. Si spiega: James
Brown e oggi il grande beniamino dei negri americani, e il suo e un tipico Negro act . Anche se si
tratta di soul music abbastanza convenzionale, devo dire che comprendo e giustifico pienamente il
successo di Brown e del suo show, che si svolge con una precisione cronometrica, con disciplina di
tipo militare. Nello show non c' solo Brown; c' anche, per cominciare, la sua grande orchestra,
che fa del rhythm and blues con notevole pulizia; poi c' una cantante molto brava, che somiglia,
nella voce e nello stile, ad Aretha Franklin, c' un comico, ci sono quattro ballerine, e c' un
presentatore che da solo e uno spettacolo.
Anche se la musica e di grana grossa, se gli effetti sono cerati con perseveranza e meticolosit, e a
dispetto dei suoi miti di natura sociologica (e uno spettacolo, ripeto, fatto per il pubblico negro, e
tagliato sulla sua misura), mi inchino di fronte al professionismo e alla personalit davvero
magnetica di James Brown, che infatti e stato praticamente lunico ad essere apprezzato dai
numerosissimi critici di jazz presenti a Newport, che si squagliavano invece regolarmente, come ai
jazzmen, quando appariva in scena qualche complesso rock. (Si squagliavano, devo dirlo, anche
quelli di Jazz & Pop, a cominciare dalla simpatica paesana Pauline Rivelli, direttrice della
rivista, che a un certo punto scomparve del tutto: come scomparve uno dei redattori della rivista
ecumenica che per adeguarsi al clima del festival andava intorno ostentando una lunga
palandrana militare, con tanto di alamari d'oro, appartenente a chiss quale vecchio esercito...)
ultimo concerto cominci malissimo, col ricupero, di cui proprio non sentivo la necessit, di The
Savage Rose, complesso di hard rock chiamato addirittura dalla Danimarca, in cui dispiaceva molto
vedere (pittorescamente mascherato come gli altri) colui che fu il miglior batterista di danese, Alex
Riel. Nel complesso c' una cantante che sta costantemente piegata in avanti ad angolo retto, canti o

non canti, anzi urli o non urli, e se ne va attorno vestita da polinesiana sfoggiando la chioma riccia,
a raggera, che va di moda (forse la rosa selvaggia lei), e poi ci sono altri, vestiti da boiardi o
semplicemente da matti. La musica nefanda. Le cose vanno meglio quando entra in scena il grosso
B.B. King a cantare e a suonare sulla chitarra il blues, o meglio a fare del rhythm and blues.
Senonch passano i quarti d'ora e B.B. King non smette; quando poi, dopo un'ora buona, si tace per
cedere il posto a Johnny Winter, si cade dalla padella nella brace. Quest'ultimo e un bianco, dalla
faccia orrenda, con una lunga chioma da albino, sotto cui fa spicco una mise tutta nera, da
necroforo: canta il blues in modo sguaiatissimo e stonatissimo, ma il pubblico impazzisce pure per
lui e cos ne abbiamo per un'altra ora sana, e poi ancora per un'altra mezz'ora perch rientra per
duettare insieme con lui B.B. King. un supplizio: nel raggio di qualche miglio non si vede un solo
critico, non un musicista; solo restano, a soffrire, quelli del sestetto di Herbie Hancock, che
finalmente riesce ad andare in scena consentendoci di tornare ai nostri posti.
Nel sestetto ci sono solisti di vaglia: Johnny Coles (tr.), Garnett Brown (trne), Joe Henderson (ten. e
iL), Al Heath (batt); tuttavia i risultati sono un poco deludenti. Gli assoli sono troppo lunghi (e vero
che i nostri nervi sono ancora sotto choc per le due ore e mezza precedenti), e il clima e piuttosto
convenzionale. Si torna a soffrire, - ma meno di prima, perch i musicisti sono dei professionisti con Willie Bobo e il suo sestetto, che fanno una musica che si potrebbe definire rock di stile latino
americano, piuttosto grossolana, ma digeribile. Poi di nuovo si respira (e una vera doccia scozzese,
questo festiva!...) con l'apparizione della grande orchestra di Buddy Rich. Ritorniamo tutti in platea
e ci godiamo l'orchestra, che suona molto bene, anche se non ha solisti di gran livello. Rich vi
rimedia richiamando a un certo punto in scena Gerry Mulligan, che prende un lungo assolo con
l'orchestra, addirittura fantastico, e per finire ci si mette lo stesso Buddy Rich, che prende il pi
impressionante assolo di batteria che nella mia lunga carriera di jazzofilo abbia mai visto. Alla fine,
Buddy e abbracciato tra le quinte da tanti: da Mulligan, da George Wein, e non so da chi altri: l'avrei
abbracciato anch'io.
Poi sono ricominciati i blues, coi Led Zeppelin, ma io sono fuggito, al pari di tanti altri. Anche
senza averli ascoltati, potevo ormai tranquillamente dire (ma lo dicevano tutti) di avere assistito al
peggior festival del jazz a cui abbia mai presenziato. Altro che jazz & pop; altro che largo al
rock: se in America si insiste su questa strada, il jazz sar ridotto al lumicino nel giro di pochi
mesi.
Ma forse voi vorrete seguirmi nel pellegrinaggio che ho voluto fare nei giorni seguenti, quando,
realizzando un antico sogno, me ne sono andato tutto solo a New Orleans. Da Newport, per arrivare
nella Crescent City, ho dovuto prendere tre aerei, e impiegare una giornata sana, ma ne valeva la
pena, perch New Orleans e una citt straordinaria, una delle pi affascinanti che abbia mai visto.
Ma il jazz, mi chiederete voi, che ne e del jazz? Che ne dei sacri luoghi che videro le
leggendarie imprese di King Oliver, di Louis Armstrong giovinetto, di Jelly Roll, di Kid Ory? Quei
luoghi, ahim, non ci sono pi. Ecco, l c'erano le case chiuse di Storyville, c'era la Mahogany Hall,
c'era il locale di Tom Anderson: oggi c' un grande spiazzo riservato al parcheggio delle auto.
Imbocco, con un poco di batticuore, Basin Street, il mitico paradiso in terra, where the white and
the dark folks meet, come diceva il famoso blues: ora e una grande arteria di periferia, percorsa
dalle automobili e dai camion. Basin Street incrocia la grande Canal Street (ricordate Canal Street
Blues?); a pochi metri c' la South Rampart Street, un tempo prediletta per le parate stradali; pochi
passi ancora, ed eccomi sulla Perdido Street; svolto l'angolo e sono sulla Gravier Street: sono strade
immortalate da altrettanti blues famosi, ma ou sont! les neiges d'antan?
Tutto cambiato a New Orleans, salvo che nel Vieux Carre, dove ancora si vedono le balaustre di
ferro, a merletto, dove passano le carrozzelle, e dove, la sera, si ascolta ancora il vecchio buon jazz
di New Orleans. Ma e qui che ho avuto la delusione pi forte: perch a New Orleans, oggi, il jazz e
solo una speculazione per i turisti, che son tanti, e che la sera si riversano a migliaia nella Bourbon
Street, per assistere agli spettacoli di spogliarello (ci sono almeno tanti locali dedicati alle go-go

girls quanti ce n' a Parigi, a Pigalle) e magari per fare un salto a sentire il jazz. Uno dei posti pi
frequentati e la Preservation Hall, che non fa davvero onore al suo nome: infatti una sporca
stamberga di dieci metri per sei, dove alcuni vecchi musicisti (quelli che ho sentito io mi erano tutti
sconosciuti) suonano degli standards non troppo vecchi (strano: a New Orleans non ho sentito
neppure un classico del jazz tradizionale), applauditi calorosissimamente da un pubblico
volenteroso e divertito, evidentemente al suo primo incontro col jazz, che si contende i pochi posti
disponibili sulle tre rozze panche che, con lo scordato pianino verticale all'angolo, costituiscono
l'unico arredamento del locale. Chi non trova posto sulle panche, si siede per terra, o si accalca, in
piedi, in fondo alla stanza.
Come suona l'orchestra? Non male, ma neppure benissimo: come la maggior parte delle orchestre
dilettanti europee, direi; solo con un suono pi greve e spesso, e pi caldo, ma anche un poco pi
rozzo. Non c' da star l molto: dopo tre pezzi ne ho abbastanza di quel jazz turistico, in cui non c'
un briciolo di fantasia creativa, e metto il naso qua e l. C' la Dixieland Hall (la scena e simile a
quella della Preservation Hall) e ci sono tanti altri localini, zeppi di turisti: i pi eleganti sono quelli
di Pete Fountain (nella sua orchestra suona ora il vecchio Eddie Miller) e di Al Hirt. Leggo gli
annunci all'ingresso dei locali. Molti dicono pressappoco: Qui si suona il vero jazz; in uno leggo:
Qui suona Tizio, nato in questa citt quarant'anni orsono (capirai...). In un locale si esibisce un
certo Oliver Vattelapesca: be', mi credete se vi dico che quello spudorato ha fatto scrivere sui
manifesti, dopo il suo vero nome, in piccolo, quello, in grosso, di King Oliver? Per i turisti va
benissimo: forse qualcuno di loro ha sentito parlare di King Oliver, e certo praticamente nessuno di
coloro che affollano la Bourbon Street sa che morto da tempo.
Ou sont les neiges d'antan? Per ritrovarne le tracce vado al Museo del Jazz, nella Dumaine Street.
E minuscolo, e contiene pochi cimeli: la cornetta di Bix, due cornette che appartennero ad
Armstrong ragazzo, molte fotografie, e qualcos'altro di poco interesse. In un piccolo patio spagnolo,
c' una grossa pietra che appartenne alla demolita Mahogany Hall, il bordello diretto da Lulu White.
Osservandola, provo la stessa sensazione che si ha guardando qualche autentico rudere romano: e la
testimonianza di un tempo remoto, irrecuperabile. E tanto remoto, quel tempo, che a nulla
approdano le mie affannose ricerche nei numerosi antiquari del Quartiere francese, dove fino
all'ultimo mi illudo di trovare qualche oggettino autentico che mi ricordi la New Orleans di Buddy
Bolden e di Storyville. Non trovo nulla. Mi devo accontentare di comprare, in uno dei tanti negozi
di souvenir, un poster in cui c' la scritta La Nouvelle Orleans, e, in un angolo, in basso,
raffigurata una tromba.
Ecco, questo scrivevo nel luglio del 1959. Rilette ora, a distanza di vari anni, queste note reggono
ancora, per me almeno: solo pu stupire tanta animosit verso il rock, a cui ci saremmo dovuti
assuefare.
Alcuni dei gruppi menzionati sopra, e che io incontravo per la prima volta, sono poi diventati
celebri in tutto il mondo: cos i Jethro Tull, i Blood Sweat and Tears, i Led Zeppelin, i Mothers of
Invention; tuttavia i giudizi da me dati al primo impatto con la musica della maggior parte di loro
non sarebbero stati rivisti, da me, col passare degli anni.
Una cosa non avrei mai immaginato: che il Miles Davis elettrico, che esordiva allora, sarebbe di
l a poco degenerato per divenire un idolo dei giovani, di l e di qua dell'oceano: Avevo
sopravvalutato, evidentemente, il pubblico europeo, oltre che Miles.
P.S. Tal Farlow ha mantenuto la promessa di non suonare pi. Almeno, fino al momento in cui
scrivo.

Altri Festival
La brusca conclusione del Festival del Jazz di Sanremo non segn affatto la fine delle grandi
manifestazioni jazzistiche italiane: i tempi erano infatti ormai maturi per un trasloco in luoghi pi
propizi e anche per pi ambiziosi progetti. Se ne aveva avuta la prova fin dallottobre 1964 quando,
piuttosto estemporaneamente (il programma era stato concordato solo qualche settimana prima tra
me e George Wein a un tavolo di un ristorante milanese), fu organizzata una due giorni jazzistica
al Teatro dellArte di Milano, col quintetto di Miles Davis, un gruppo di Dixielanders (Pee Wee
Russell, Ruby Braff, Bud Freeman, ecc.), un quartetto con Roland Kirk e un complesso di boppers
(Howard McGhee, J.J.Johnson, Sonny Stitt e altri), oltre a un gruppo capitanato da Franco
Ambrosetti.
Quel piccolo festival aveva incontrato i favori del pubblico ma non aveva prospettive di
prosecuzione visto che non godeva di sovvenzioni di alcun genere. Da questo punto di vista le cose
promettevano meglio a Lecco, dove, nel 1967 - e cio un anno dopo la fine di Sanremo convocammo una nuova grande adunata dei nostri amici.
Lecco, a dire il vero, si rivel subito una sede angusta e scomoda per una grande manifestazione
jazzistica, ma consent a me e a Maffei di non interrompere quella che era gi una tradizione. Anche
quella volta prendemmo accordi con George Wein, che aveva ormai deciso di estendere allEuropa
la sua rete di grandi festival del jazz. Come sempre, il programma venne, nei limiti del possibile,
concordato con lui e altri promoters europei; poi lui scritturava i complessi e i solisti, e ce li inviava
accompagnati da tre o quattro road manager.
A Lecco invitammo dei pezzi grossi: ancora il quintetto di Miles Davis, allora in forma splendida,
Sarah Vaughan, un gruppo di assi della chitarra - Barney Kessel, Jim Hall e lallora giovane e
ancora sconosciuto George Benson -, un gruppo di tradizionalisti guidati dallo stesso George Wein,
pianista cos cos, ma che nessuno poteva licenziare (con lui erano Ruby Braff, Buddy Tate, Jack
Lesberg e Don Lamond) e, novit delle novit, il gruppo di Archie Shepp: il primo complesso di
free jazz che si fosse mai sentito in Italia.
Lorganizzazione quella volta present dei problemi particolari, perch, per varie ragioni, si
dovettero alloggiare i musicisti in un albergo di Milano e poi trasportarli in automobile e in pullman
a Lecco. Detto cos, pare una cosa da nulla; invece ci procur molte ansie, soprattutto a cusa del
comportamento delle nostre primedonne, e cio Miles Davis e Archie Shepp (no, non Sarah
Vaughan, che persona di buon carattere e di buon senso, senza pretese o comportamenti da diva).
Quei due, Shepp e Davis, ci fecero stare sulle spine per ore: io non ho minimamente dimenticato gli
affanni procuratici da Shepp e, meno che mai, il viaggio in automobile, da Milano a Lecco, con
Davis e il suo allenatore di pugilato, che in quegli anni si portava sempre appresso per tenersi in
allenamento (a Milano gli avevamo dovuto prenotare anche una palestra, dove per non mise mai
piede). Conoscendo la fobia di Miles per le lunghe attese, e temendo come una sciagura una sua
eventuale irritazione, eravamo partiti in unora che ci consentisse di arrivare a Lecco giusto in
tempo per la cena e per un eventuale pennichella post-prandiale, in previsione della quale avevamo
prenotato qualche camera anche a Lecco. Durante il viaggio per Miles mi fece sapere che avrebbe
saltato il pasto (Quando mangio mangio, quando faccio lamore faccio lamore, quando suono
suono, mi aveva soffiato in un orecchio, facendomi agghiacciare), cosicch noi saremmo arrivati
in teatro almeno unora e mezzo prima dellinizio del concerto.
Per quanto rallentassi landatura per ridurre al minimo lattesa, finii per infilarlo nel suo camerino
con tanto anticipo che ritenni prudente filarmela subito, senza spiegazioni.
Quanto a Shepp, in altre pagine racconto delle arrabbiature che ci procur.
Il festival ebbe un esito felicissimo, anche se lesecuzione di Shepp suscit reazioni contrastanti (ma
in grandissima parte negative), come del resto era prevedibile.
Nel recensire poi quellesibizione per Musica Jazz, Gian Mario Maletto scrisse poi:
Dopo lentracte arrivato Archie Shepp ed stato il finimiomdo. A far da battistrada sulla scena

Jimmy Garrison, leccellente bassista del quartetto coltraniano, che ha sostituito lannunciato
Charlie Haden: il suo monologo condotto sulla falsariga di Introduction to My Favorite Things
raccolta nel disco Coltrane live at the Village Vanguard again! vibrante e colorito, ma nessuno
pu lontanamente immaginare quello che verr dopo. A lui si unisce, dopo cinque minuti, il
batterista Beaver Harris, ben noto per la sua milizia con Albert Ayler, che instaura un nervoso tempo
di rumba, quindi entrano alla spicciolata il trombonista Grachan Moncur III, Archie Shepp, in
pittoresca tunica africana, e infine laltro trombonista, il bianco Roswell Rudd. La temperie
espressiva subito rovente, violenta, chiaramente provocatoria.
Appare fuor di dubbio che, se Davis non si cura del pubblico, Shepp addirittura lo insulta con
premeditazione (Melody Maker, a proposito del concerto londinese, parla di defecation on the
audience!). La platea infatti, investita da quella massa durto, ha uno scossone, alcuni si alzano e
abbandonano il teatro, altri protestano, si grida buffoni!, vogliamo un po di jazz!, ecc., ma gli
applausi sovrastano i dissensi. Alla fine, dopo una ventina di minuti di furibondo collettivo, Shepp
sembra placarsi: egli ha sciorinato con inaudita virulenza tutti i suoi motivi di contestazione ma
adesso c il pepe di un acuto sarcasmo, e questo prende le forme di una sdolcinata citazione di The
Shadow of Your Smile, che poi ricorrer ancora nella sua lunga esecuzione. Una parte del pubblico
tira un sospiro di sollievo, qualcuno grida dalla galleria: Cos si suona, perdio!. Ma evidente che
si tratta di una parodia della musica di consumo, e infatti, subito dopo, Shepp e i suoi si tuffano
nuovamente nella loro orgia sonora (omissis). Detto questo non ho ancora detto nulla di Shepp e e
della sua musica. Che panica, ferina, totale (come sostiene con soddisfazione lamico Giorgio
Gaslini, ascoltatore fra i pi entusiasti), che ti investe e ti scuote fin nelle pi riposte fibre e ti lascia
esausto. Non si tratta, come molti ascoltatori superficiali hanno creduto di ravvisare, di un
operazione astrusa. Shepp, vero, ha calcato la mano rispetto alla pi leggibile consistenza delle
sue interpretazioni discografiche, ma la sua condotta era perfettamente coerente con la sua linea di
artista e di uomo veramente impegnato, socialmente e politicamente...
Lanno successivo approdammo col festival al Teatro Lirico di Milano, dove del resto avevamo dato
gi diversi concerti dopo che il Teatro dellArte aveva raddoppiato il canone daffitto, e dove
avevamo trovato comprensione e cordiale appoggio da parte di Paolo Grassi, che, finch pot,
sostenne con entusiasmo le nostre iniziative.
Nel 1968 facemmo, per cominciare, le cose in grande stile, come non avremmo pi potuto fare in
seguito: furono infatti quattro giorni filati di jazz, al termine dei quali potemmo redigere
(orgogliosamente, confesso) il seguente consuntivo in cifre:
I musicisti giunti a Milano per prendere parte ai quattro giorni concerti del festival sono stati
complessivamente 77, di cui 11 di razza bianca. I cantanti (o prevalentemente cantanti, come
Muddy Waters e Otis Spann) erano 11. Gli artisti invitati si sono esibiti in dieci differenti complessi,
prescindendo dalle esibizioni dei singoli (Max Roach, Sunny Murray e Joe Simon).
Lorganizzazione del festival ha richiesto circa undici mesi di trattative e di preparative e di
preparativi. Gli artisti sono giunti a Milano e ripartiti da Milano con 18 diversi aerei, nel giro di 7
giorni. Per trasportarli dallaeroporto e in citt, e a Prato, e a Reggio Emilia (dove lorchestra di
Gillespie ha dato dei concerti nel corso del festival), stato necessario noleggiare
complessivamente 18 torpedoni, oltre alle varie automobili private usate per i trasporti.
Il trionfalistico bollettino terminava con una nota sugli incassi: il pi cospicuo si era registrato al
secondo concerto (il teatro era tutto esaurito), con biglietti venduti per circa sei milioni di lire, che
equivalgono a una quindicina di milioni di lire attuali.
Non il caso di riportare qui il troppo lungo elenco dei partecipanti. Baster ricordare alcuni
complessi: una grande orchestra costituita da Dizzy Gillespie per rievocare gli antichi fasti, la big
band di Count Basie, il quintetto di Horace Silver, i Jazz Messengers di Art Blakey, un gruppo con
Earl Hines, la blues band di Muddy Waters, il quartetto di Gary Burton, il trio di Elvin Jones, il trio
di Red Norvo, il coro delle Stars of Faith.
Fu, per tutti noi coinvolti nellorganizzazione, una sfacchinata indimenticabile, tuttavia riuscii a
trovare il tempo per partecipare a una tavola rotonda organizzata per la RAI da Adriano Mazzoletti,

che volle approfittare della presenza di alcuni illustri critici stranieri: Leonard Feather, Stanley
Dance e Demtre Ioakimidis.
Salvo qualche episodio sgradevole dovuto ai batteristi Elvin Jones e Sunny Murray (se ne parla
altrove, in queste pagine), i musicisti, quella volta, non ci procurarono grane; erano tutti ben
compresi della necessit di evitarci inutili grattacapi. E ad ogni pie sospinto ci ripetevano un
tranquillizzante No problem! che alle nostre orecchie aveva un dolcissimo suono.
Preso coraggio (dato linteresse del pubblico, la sovvenzione del comune, pur esigua, si era rivelata
sufficiente) ci riprovammo lanno dopo.
Nel 1969 cominciammo con della musica difficile: nel primo concerto presentammo infatti il
quartetto di Cecil Taylor, il quale ultimo si avventurava per la seconda volta in Italia (era venuto gi
due anni prima, da solo, a Bologna), e poi una grossa orchestra costituita per loccasione da Giorgio
Gaslini, che per essa aveva scritto delle composizioni impegnative, e infine lultimo complesso di
Miles Davis.
Taylor irrit il pubblico ancora di pi di quanto non avesse fatto Shepp a Lecco: cera gente che gli
buttava addosso delle monetine, in segno di disprezzo, e moltissimi urlavano insulti. Per gli
intenditori rimasero impressionati.
Recensendo per Musica Jazz quellesibizione, Pino Candini scrisse poi:
Il secondo capitolo si intitola Cecil Taylor ed da choc. Perch il piccolo e baffuto pianista
catapulta nella sua musica una vitalit esplosiva di cui non si pu rimanere incontaminati. A
differenza di quel che avviene con Davis, qui il fatto culturale preminente, e talvolta anche troppo
scoperto. La ricerca di Taylor affonda, com noto, le radici, oltre che in tutto il mondo del jazz,
anche nella musica dotta europea di oggi (nei suoi recenti concerti ha affrontato brani Kegel e
Stockhausen). Il suo discorso si svolge dunque a un livello di indubbia complessit, infarcito di
ardui concetti e di sottolineature emblematiche, con frequenti richiami al concertismo accademico
(preso di petto con furia devastatrice), ed discontinuo, prolisso, talvolta delirante. Ma quanta
energia creativa e quale urgenza di verit nel suo esasperato mondo sonoro!
Taylor, come Ellington e come Monk, non un mero strumentista, n tanto meno un interprete:
egli un creatore, un produttore di musica, e ci avviene indifferentemente sia tramite il suo
pianoforte (che usa con tecnica vigorosamente percussiva) che attraverso i suoi strumentisti. Si
tratta dei sassofonisti Jimmy Lyons e Sam Rivers e del batterista Andrew Cyrille: un gruppo che
vuol porre laccento proprio sullunit (si chiama infatti Unit) degli intenti e del contributo
creativo...
Il trionfatore di quel concerto fu per Miles Davis, che proprio in quei mesi aveva cominciato a
rasentare i confini del rock prendendo gusto allamplificazione elettrica del suo strumento (e non
solo del suo). Sentimmo in quelloccasione alcuni brani del disco Bitches Brew, che non era stato
ancora pubblicato; risentimmo qualche sua vecchia specialit, come Nefertiti e Round About
Midnight, e ammirammo la sua mise di ispirazione hippie: casacca bianca, foulard rosso, catene, e
pantaloni di finta pelle di serpente con tutte le tonalit dellazzurro. Apprezzammo anche il suo
nuovo complesso, in cui, dei vecchi, era rimasto il solo Wayne Shorter, ed erano entrati alcuni
giovani di grande avvenire: Chick Corea, al piano, Dave Holland, al contrabbasso, e Jack
DeJohnette, alla batteria.
Per le sere seguenti avevamo tenuto di riserva qualche personaggio di rilievo: Duke Ellington e
Lionel Hampton con le rispettive formazioni, Sarah Vaughan, gli inevitabili Newport All Stars
capeggiati da George Wein (Red Norvo, Ruby Braff, Barney Kessel, Larry Ridley e Don Lamond)
ai quali si aggiunse poi il veterano Joe Venuti, che ebbe onori trionfali, divisi in parte col collega
parigino Stephane Grappelli, da noi convocato per un vertice violinistico. Fra gli ospiti stranieri
avevamo inserito unaltra grossa orchestra italiana formata per loccasione da Gil Cuppini.
Fecero tutti del loro meglio, tranne i due pi grossi personaggi: Ellington, la cui orchestra suon
controvoglia, e Lionel Hampton, che ne fece di tutti i colori per guadagnarsi la simpatie dei pi
ingenui fra il pubblico. (Bench facesse del circo equestre, Hampton aveva molte pretese, anche
perch si portava dietro quella sorta di carro armato che era sua moglie Gladys, sempre pronta a

difendere con grande decisione le prerogative di grande star del marito...)


Il 1970 fu il primo anno di boom del jazz in Italia. Per tacere dei concerti isolati, solo noi
presentammo, tra lestate e lautunno, ben tre grossi festival - a Verona, a Nervi e a Milano -, mentre
altre manifestazioni pi o meno importanti venivano organizzate da altri a Pescara, Lerici, Palermo,
Bergamo, Macerata e Bologna.
A giudicare dal numero delle presenze nei diversi concerti, bisogna dire che quello fu lanno di Jean
Luc-Ponty, il giovane e brillante violinista normanno che pi tardi avrebbe compromesso la sua
reputazione presso i jazzofili amoreggiando col rock e finendo per domiciliarsi in America, patria
dei quattrini.
Allora, invece, Jean-Luc era un ragazzo molto serio, pieno di orgoglio professionale: a Verona lo
vidi piangere sconsolatamente solo perch pensava di non essere piaciuto al pubblico...
Quellestate portammo anche, a Verona e a Nervi, Duke Ellington, impegnatissimo a celebrare e
ricelebrare il suo settantesimo compleanno (in quelle occasioni ci fece anche ascoltare la sua nuova
New Orleans Suite); scritturammo pure Teddy Wilson (che a Verona dovette essere trasportato a
braccia fuori da una casa ospitale, per via delle troppo abbondanti libagioni) e Shelly Manne, uomo
amabile quanto altri mai, che si comport come un gentleman e suon dovunque benissimo, fra gli
applausi entusiastici del pubblico.
Delledizione 1970 del festival milanese vorrei ricordarre anzitutto la gran battaglia svoltasi tra la
grande orchestra di Kenny Clarke e Francis Boland, con Dizzie Gillespie solista ospite, e quella di
Buddy Rich, poste a diretto confronto nello stesso concerto. La battaglia fu vinta, con sorpresa di
tutti,, proprio da questultima, che non aveva alcun solista di rilievo, oltre al leader, ma che si
distingueva per la ferrea disciplina (Rich una specie di mastino...), che si traduceva poi in una
stupefacente precisione desecuzione. E s che i giovanotti di Rich avevano dato a vedere di temere
molto il confronto; bastava aver visto con quanta preoccupazione seguivano, tra le quinte,
lesibizione delle grandi stelle riunite da Clarke e Boland!
Ricordo poi Anita ODay, regina delle cantanti bianche: una donna sulla quale i burrascosi tascorsi
(nel suo curriculum c anche un po di galera e molta droga) avevano lasciato un segno visibile.
Una donna strana, anche, che faceva spesso dei discorsi onirici piuttosto sconcertanti.
Peccato che Anita, quella volta, non fece il figurone che avrebbe meritato: forse non seppe tenere
alla giusta distanza il microfono, oppure, pi probabilmente, il livello di amplificazione era pi
basso di quanto, nel suo caso, fosse necessario. Ringrazia Dio che io non sono Norman Granz, mi
disse Wein, osservando la calma con cui seguivo lesibizione della sua cantante altrimenti adesso
non saresti cos tranquillo.
Quellanno facemmo anche la conoscenza con Tony Scott - appena arrivato in Italia, da dove non si
sarebbe pi mosso - e rivedemmo Mingus, Hines, Dave Brubeck e Gerry Mulligan, Jean-Luc Ponty,
Basso e Valdambrini e Enrico Intra.
La serie dei grandi festival milanesi si chiuse praticamente lanno dopo, con dei memorabili
concertoni al Conservatorio. L convocammo per lennesima volta Miles Davis, ormai
definitivamente elettrico (aveva con s delle tonnellate di amplificatori e altoparlanti, che
nascondevano quasi il brillante pianista, Keith Jarrett: Non mi piace il piano elettrico mi disse
allora Keith. Il prossimo disco che far sar col piano acustico), e poi Gato Barbieri, astro
montante (lavevo incontrato a luglio a Montreux e lo avevo scritturato senza pensarci un minuto:
Ora abbiamo cambiato tutto, mi ripeteva visibilmente compiaciuta Michelle, la moglie di Gato,
che nellamministrazione della carriera del marito ha sempre avuto un ruolo di primo piano), e poi
un gruppo di gloriosi esponenti del bebop riuniti sotto linsegna di Giants of jazz (Dizzy
Gillespie, Sonny Stitt, Kai Windingg, Thelonious Monk, Al McKibbon e Art Blakey), il quartetto di
Phil Woods e altri ancora. Avrebbe dovuto arrivare anche John Surman, ma non si fece vedere;
aveva - come usa dire caritatevolmente nel mondo del jazz - dei problemi personali.
Credo che al Conservatorio non ci perdoneranno mai i pienoni di quelle sere: ci fu subito chiaro, ad
ogni modo, che quellaustero luogo non era adatto per certe manifestazioni. Non ci rendemmo conto
invece che quello sarebbe stato praticamente lultimo dei nostri festival a Milano: lanno

successivo, per lindisponibilit del Teatro Lirico e per quella (reale o solo dichiarata) del
Conservatorio, dovemmo rinunciare a ripetere la nostra manifestazione quando avevamo gi
impegnato i solisti e le orchestre... Che furono subito dirottati a Bologna, che eredit quindi, anche
per gli anni a venire, il carrozzone di George Wein.
Dal momento che, pochi mesi dopo, facemmo a Milano un paio di tonfi clamorosi con dei concerti
di Oscar Peterson e di Ray Charles, non ci rimase che Verona, ultimo nostro approdo sicuro.
I tempi - avevamo capito - erano irreversibilmente cambiati, soprattutto a Milano. Il pubblico non
accettava pi i prezzi che gli alti costi imponevano: il pericolo degli autoriduttori incombeva sempre
ed era gravissimo. Senza danaro pubblico dunque non si poteva fare pi nulla, era evidente, e per
certe cose noi non eravamo tagliati. Del resto, gli organizzatori dei concerti di jazz - che un tempo
non esistevano affatto - si erano moltiplicati in epoca recente, in Italia, e il nostro lavoro non era pi
necessario. Senza dire, per finire, che avevamo ormai incontrato tutti i musicisti di jazz che
contassero, e sorprese ed emozioni jazzistiche non erano praticamente pi possibili.
A Verona continuammo ad andare avanti, giusto per rimanere sulla breccia, per non invecchiare. E
ci divertimmo ancora. Ci divertimmo soprattutto una sera di luglio del 1972, quando
organizzammo, allArena, una sorte di notte del jazz, che cominci alle nove precise e si concluse
poco prima delle quattro del mattino. Sugli spalti cerano almeno dodicimila persone e sul palco
cerano pi musicisti di quanto fosse sensato radunarne.
Fu quello lanno in cui assistetti, per telefono, alla fine della Clarke-Boland Big Band, che avevo
appena scritturato per qualche concerto, quello di Verona compreso, e che si sciolse allora
definitivamente in seguito alle divergenze sorte a proposito dei compensi da richiedere.
Quellorchestra fu poi sostituita, a Verona, dalla grossa formazione di Maynard Ferguson, i cui
uomini arrivarono in aereo da, Londra a Milano, quello stesso pomeriggio, suonarono allArena per
unora abbondante, poi presero la ciucca e la smaltirono durante la notte in autobus, per infine
ripartire in aereo allindomani, di buonora.
Fu ancora quello lanno (e il luogo) in cui Ella Fitzgerald fu colpita, proprio durante la sua
esibizione, a Verona, da una grave emorragia allinterno degli occhi, e fece finta di niente,
continuando a cantare, semicieca, per unora e mezzo di fila, per poi ritirarsi dalle scene per mesi.
Sul palcoscenico dellArena passarono ancora, in quella interminabile serata, i quartetti di Max
Roach e Phil Woods, il complesso di Charles Mingus e qualche solista sciolto messo insieme per
loccasione: Roy Eldridge, John Lewis, Daniel Humair eccetera. Fu una tale scorpacciata di jazz
che io non resistetti fino alla fine; verso le tre di notte piantai l tutti e me ne andai a dormire,
chiedendomi come facesse il pubblico a ingurgitare tanta musica senza fare indigestione.
Peccato che il piacere di quel successone fu guastato una settimana dopo da un grosso fiasco da noi
fatto nel cortile del Castello Sforzesco di Milano, dove avevamo fortunosamente dirottato i
musicisti e i complessi che avevamo scritturato per un festival che avrebbe dovuto aver luogo, per
la terza volta consecutiva, a Nervi o a Genova, e che invece salt, allultimora.
A fine luglio Milano semivuota e del resto la capitale del jazz - come la chiamava
orgogliosamente Paolo Grassi - da qualche tempo non stava facendo onore alla sua reputazione
(avevano fatto fiasco anche dei concerti da noi presentati al Lirico con Ornette Coleman e con Bill
Evans). Cos, se a Verona ho visto la folla pi numerosa che ci fosse mai capitata davanti a un
concerto di jazz, a Milano battemmo lopposto record: riuscimmo infatti a racimolare poco meno di
2700 persone in due sere, nonostante i prezzi popolari. E s che cerano i gruppi di Charles Mingus,
di Gato Barbieri, di Max Roach, di Yusef Lateef, la big band di Gil Cuppini e un gruppo di solisti
insigni tra cui Roy Eldrige e John Lewis.
Quella sera perdemmo la fiducia di veder tornare i grandi giorni per il jazz, a Milano, e non
abbiamo pi avuto motivo di cambiare idea.
Dopo, a parte Verona, facemmo solo poche cose. Praticamente non mi rest che andare ad ascoltare
i concerti degli altri, che altrove si moltiplicarono. Altri festival furono varati, soprattutto per
lattivismo di due amici bolognesi, Alberto Alberti e Antonio Foresti, e il jazz divenne la musica
favorita dei partiti e dei gruppi politici di sinistra, che fecero di Archie Shepp il loro eroe. Tuttavia

mi riusc raramente di incontrare altre facce nuove, tra i musicisti. Forse i pi lieti incontri li feci
con gli old timers, gli eroi della mia prima giovinezza: come gli ex-crosbiani della Worlds Greatest
Jazz Band, o come Jimmy McPartland, uno dei molti Dixielanders convocati in Italia da Lino
Patruno. Per non parlare di Joe Venuti, che ritorn per stare in Italia a lungo.

J.J.Johnson

Archie Shepp

Charlie Haden

Max Roach

Archie Shepp
Il mio primo incontro con Archie Shepp, quando arriv per la prima volta in Italia per partecipare al
Festival del jazz di Lecco, non fu gradevole. Per cominciare ci cre dei problemi perch si rifiut di
alloggiare, insieme ai colleghi,m nel lussuoso Hotel Duomo di Milano, e non ebbe pace finch,
dopo aver messo il naso nei migliori alberghi della citt, non scov quello dei nababbi, il Principe e
Savoia, dove si insedi tutto solo, lontanissimo dagli altri. pi tardi, nella stessa giornata si rifiut di
cenare con i compagni nel miglior ristorante di Lecco (se ne stette, ingrugnatissimo, a digiunare
nellautobus); dimentic poi in albergo il suo sassofono (Gli prest il suo, molto malvolentieri,
Wayne Shorter) e infine scord nellautobus il dashiki (la variopinta tunica africana che per lui, in
quegli anni, era come una bandiera) che io dovetti andare a cercare girando alla cieca per Lecco, e
perdendo cos gran parte el concerto di Miles Davis, a cui tenevo particolarmente.
Dopo di allora Archie Shepp tornato pi volte in Italia, ma, a parte la superbia e la totale
indifferenza per i problemi di chi lo scrittura, che sono rimaste immutate, non assomiglia pi al noto
musicista conosciuto a Lecco. Ha smesso il dashiki, optando per il doppiopetto blu, e ha smesso
anche di suonare free jazz di cui era stato uno dei grandi campioni: quella musica gridante e
discordante che parve voler commentare i drammatici avvenimenti che scandirono lavanzata della
Black revolution nei tumultuosi anni Sessanta, quando Malcolm X, Martin Luther King, Stokely
Carmichael, e Seale e Newton (i due fondatori del partito delle Pantere Nere) conducevano la lotta
contro il potere bianco. Da qualche anno Shepp suona una musica pi tradizionale.
Ma le tradizioni che rispetta, le uniche di cui tiene conto e che gli stanno a cuore, sono quelle afroamericane. Il resto non lo interessa, non lo tocca.
Voi avete Stravinsky, e per voi facile parlarne, scriverne, perch di lui si sa tutto, e tutti lo
rispettano mi ha detto un shepp nel corse di unintervista da me raccolta per Epoca. Noi
abbiamo Duke Ellington, Charlie Parker, Lester Young, ... Ma quando io, allUniversit di Amherst,
nel Massachussets, dove insegno da alcuni anni teoria musicale e storia della musica afro-americana
(no, non mi piace la parola jazz: lhanno inventata i bianchi, implica segregazione), devo
preparare una lezione per parlare, per esempio, di Lester Young, faccio fatica a trovare qualche
documento o qualche studio che lo riguardi. Tutti i libri parlano di Stravinsky, di Beethoven, di
Mozart, ma ignorano la nostra musica...
A proposito degli inizi della sua carriera, non ebbe molto da raccontarmi. Figlio di un oscuro
suonatore di banjo, aveva trascorso linfanzia in Florida, e la prima giovinezza a Filadelfia. Ho
imparato a suonare l, nella black community, un po empiricamente, in principio. AllUniversit d,
nel Vermont, mi sono occupato di altre cose, e ho finito per laurearmi con una tesi in arte
drammatica. Ho scritto anche due commedie e parecchie poesie. Adesso, di tanto in tanto, scrivo
qualche saggio di argomento musicale. E unintellettuale, infatti. la sua intelligenza acuta e la
sua cultura assai superiore a quella di in normale musicista di jazz. Non so in che misura, ma certo
ha letto Marx. peccato che si dia tante arie.
Ai corsi che svolge allUniversit tiene molto. Insegno mi ha detto in uno di quei centri istituiti
per lo studio della storia, della cultura, dellarte degli afro-americani: quei Black Studies Centers
che sono una delle conquiste della Black Revolution: Ma naturalmente preferirei suonare. Anche
perch mi delude il fatto che i miei corsi, come quelli di altri colleghi (Max Roach, per esempio),
siano frequentati soprattutto da studenti bianchi. Questo fatto imputabile al sistema che fa in modo
che i negri vengano esclusi. guardate cosa succede nel campo della nostra musica. Quando era vivo
Charlie Parker, chi aveva in mano le leve del comando fece di tutto per cercare di inventare un
Parker bianco. Ora si cerca di inventare un John Coltrane bianco.

Per Shepp la grave crisi creativa che da diversi anni affligge la musica afro-americana non ha altra
spiegazione. E il sistema che non lascia emergere i migliori artisti neri, che li emargina, li corrompe
e li sfrutta. Il rock-jazz, che in america ha dilagato, si spiega cos. E un prodotto della macchina
industriale, che tende a distruggere e sempre contamina i prodotti dellinventiva dei neri. La
cosiddetta musica jazz stata utilizzata come capitale di base per il rock, che una musica bianca...
si tratta di una delle tante forme di sfruttamento della comunit nera.
Anche lui, ha messo un po dacqua nel suo vino; per non si venduto. Ha solo voluto
riavvicinarsi alle tradizioni della genuina musica afro-americana.
Questa musica resister agli attacchi che le vengono mossi da pi parti, su questo Shepp non ha
mostrato dubbi, anche se non si nascosto le difficolt. Oggi non ci sono uomini guida mi ha
detto. I grandi leaders degli anni Sessanta sono morti: Malcolm X, Martin Luther King, John
Coltrane. E difficile che qualcuno possa prendere il posto di Coltrane: come si fa ad andare pi
lontano di lui? Questo un momento di riflessione, di approfondimento, di recupero delle
tradizioni.

Archie Shepp

Incontro con Joe


Caro, vecchio Joe Venuti: era stato uno degli idoli di noi jazz-fans della prima generazione; poi, da
molti anni ormai, era scomparso dalle cronache del jazz. Si sapeva che lavorava, per una parte
dellanno, a las Vegas, e che abitava a Seattle, presso il confine canadese, ma, fino al giorno in cui
venne in Italia, nellottobre 1969, per prendere parte a uno dei nostri festival del jazz, pochi
sapevano come e che cosa suonasse. Personalmente, poi, non avrei mai pensato, fino allora, che mi
sarebbe capitato di presentarlo, in concerto, al pubblico milanese, e meno che mai che quel pubblico
si sarebbe entusiasmato al suono del suo violino. Cos stato invece, e debbo dire che lincontro
con questo patriarca del jazz stato uno dei pi piacevoli, dei pi toccanti che mi siano capitati.
Avevo incontrato Venuti, come tanti altri jazzmen, nellatrio di un aeroporto; quello della Malpensa,
dove era arrivato insieme con Ruby Braff dopo un viaggio di trenta ore, proveniente dal Giappone.
Come stai, Arrigo? mi ero sentito apostrofare, in italiano, dallanziano signore che avevo
individuato subito per joe Venuti per il fatto che si trovava a fianco di Braff. da quel momento
fummo amici: ci facemmo compagnia per alcuni giorni, durante il suo soggiorno milanese
precedente linizio della tourne europea dei suoi Newport All Stars, poi ci ritrovammo a Lugano,
per un altro festival, e quindi ancora a Milano. Negli anni successivi avrebbe trascorso parecchi
mesi a Milano, per suonare un po dovunque in Italia. Per molte ore ebbi quindi modo di sentire
dalla sua voce i racconti della favolosa et del jazz, di quando Bix Beiderbecke faceva coppia fissa
con Frankie Trumbauer, e lui, Venuti, si portava appresso dovunque andasse Eddie Lang, ovvero
Salvatore Massaro, il primo grande chitarrista di jazz.
Quello era il vero jazz, sai? quella era la vera musica americana. Ma ora finito tutto: se continua
cos, col rock mischiato al jazz e con certa musica davanguardia, tra poco non sar rimasto nulla.
Appare chiaro, ascoltandolo parlare, che Venuti non si trova a suo agio nella scena attuale del jazz,
che del resto non gli gran che familiare. strappato al sereno mondo a cui era appartato da anni
(Perch mi sono stabilito a Seattle? Perch una citt dove non ci sono musicisti, mi ha detto),
venuti sembrava tuttaltro che contento di essere tornato nella piena luce della ribalta: era per lieto,
lietissimo, di essere tornato in Italia, il suo paese dorigine, che glia aveva riservato unaccoglienza
calorosissima.
Io sono nato a Lecco, non in America, come scritto in certi libri. In America ci sono andato,
quando avevo sei anni, nel 1904. I miei mi avevano lasciato a casa, con mio nonno, perch quando
loro emigrarono negli Stati Uniti io ero troppo piccolo. Quando parla di suo nonno, della sua
Lecco, Venuti si intenerisce: ricorda tante cose, con fotografica recisione, di quellangolino di un
Italia povera, contadina, che non c pi da un pezzo, e non si stanca di raccontare di quei tempi
lontani. Suo nonno, al pari di suo padre, era uno scultore di statue per cimiteri (quando andato a
Lecco ha voluto fare una capatina al cimitero per vedere se ci fossero ancora statue sue), e fu per
anni il suo maestro. Si deve a lui se oggi il vecchio violinista sa molte cose dellItalia e se in grado
di recitare, uno dopo laltro, i nomi di tutti i capoluoghi della Lombardia.
Il suo primo approdo negli Stati Uniti fu New Orleans, dove la sua famiglia, allietata da ben
diciassette figli, si era provvisoriamente stabilita. fu l che il piccolo Joe incontr per la prima volta
il jazz: un incontro che si sarebbe rivelato prezioso anni dopo, quando, dopo essersi trasferito a
Filadelfia e avere compiuto approfonditi studi musicali accademici decise di dedicarsi alla nuova
musica, che sembrava consentirgli una rapida carriera. Suonavo in una orchestra sinfonica mi
spieg e finii per rendermi conto che ci sarebbero voluti molti anni per diventare primo violino:
cos entrai in un orchestra jazz. Ma ai miei non dissi nulla, perch sapevo che avrei dato loro un
dispiacere.
Come tutti i jazzofili sanno, linseparabile compagno delle sue prime esperienze jazzistiche fu
Eddie Lang, un giovane di origine abruzzese che aveva conosciuto sui banchi di scuola a Filadelfia.
Sai che cosa suonavamo quando facevamo del jazz? Delle mazurche, delle polche italiane. Pretty
Tricks, per esempio, la mazurca di Migliavacca. E unaltra mazurca Beating the Dog. Ti ricordi

Sunshine? Il motivo quello degli stornelli montanari. e poi ogni tanto usavamo delle arie di opere
famose: in Doin Things, per esempio, si pu sentire laria di Musetta nella Bohme. Gli americani,
che sono ignoranti, non si accorgevano di niente... Per dimostrare questa verit, Venuti, che una
miniera di gustosissimi aneddoti, racconta un altro episodio: Un giorno io e Eddie suonavamo in
un caff, e qualcuno del pubblico ci chiese di suonare un pezzo classico. Eddie non ne conosceva
nessuno e allora decidemmo di suonare, molto lentamente, e con solennit, il Tiger Rag....
Lang poi aveva trovato il modo di ingannare il pubblico americano: si tingeva la faccia e le mani
per farsi passare per un negro. lo faceva quando voleva suonare con un complesso di negri: a quel
tempo vederci in mezzo una faccia bianca avrebbe fatto scandalo.
Portarsi appresso Eddie Lang comportava qualche difficolt per Venuti. Il giovanotto infatti non
sapeva leggere una nota di musica; ci che non gli imped di farsi assumere, insieme a Venuti, nella
grande orchestra di Paul Whiteman, allora sulla cresta dellonda. Nessuno sapeva che Eddie non
conosceva la musica: aveva tanto orecchio che se la cavava benissimo mi ha raccontato Joe con
espressione divertita. Io ad ogni modo gli stavo sempre vicino, e quando sulla partitura era
indicato un passaggio di chitarra, io gli davo un colpetto col piede, e gli sussurravo: Passage!
Nellorchestra di Paul whiteman, in cui venuti entr dopo aver suonato in varie formazioni, fra cui
quella di Jean Goldkette (Duke Ellington aveva paura di suonare dopo lorchestra di Goldkette,
sai?, assicura il violinista), militavano in quegli anni musicisti che sarebbero rimasti nella storia
del jazz: tra gli altri Bix Beiderbecke, frankie Trumbauer e persino lallora esordiente Bing Crosby,
uno dei quattro Rhythm Boys. Bing era sempre a corto di quattrini ricorda Venuti e per molti
mesi, io, che guadagnavo bene, lo sovvenzionai. Devo dire che Bing non se n mai dimenticato. (I
due sono rimasti amiconi per anni: fecero anche un viaggio assieme in Italia, lanno delle Olimpiadi
di Roma, e fu unumiliazione per bing, che constatava ogni giorno che nessuno lo riconosceva...)
Ma il discorso torna ancora su Eddie Lang. Com morto Lang? in seguito a una banale
tonsillectomia, probabilmente per lasineria del medico che lo oper. Su questo Joe non ha dubbi:
Quando ho saputo cosera successo sono corso dal medico, lho preso per la cravatta e gli ho
gridato Che cosa fatto a Eddie? E finita che mi hanno arrestato. Non era la prima volta e non
sarebbe stata lultima: ai suoi verdanni Joe era un uomo che prendeva fuoco facilmente e che
menava le mani spesso. Ed tuttora orgoglioso di questi trascorsi.
Non manca qualche aneddoto su Bix Beiderbecke. Questo, per esempio: Durante una trasferta in
treno con lorchestra di Paul Whiteman, Bix fu accompagnato nella sua cuccetta del vagone letto:
sai, era sempre un poco ubriaco, e anche quella sera lo era. Cos decidemmo di fargli uno scherzo.
la notte, mentre dormiva, versammo parecchia sabbia sopra e sotto il suo lettino, con lintesa di
dirgli la mattina dopo, che avevamo attraversato il deserto e che cera stata una grande tempesta di
sabbia. Bix la bevve. La mattina ci fece vedere la sua cuccetta dicendoci: Che terribile tempesta di
sabbia c stata!.
Del resto Venuti era, ed tuttora, famoso per i suoi scherzi. Si racconta ancora, fra i jazzmen
americani, di quando Joe convoc una cinquantina di contrabbassisti (ciascuno col proprio
strumento) dinanzi a uno studio dincisione nel bel centro di New York, assicurando a ciascuno di
loro che era atteso per una registrazione: and a finire che quelli ingorgarono il traffico, o quasi. E
c quellaltra storia di quando lui, daccordo con altri colleghi dorchestra, infil una calza da
donna nel trombone di Tommy Dorsey, il quale per giorni e giorni si lament di essere diventato
sordo, e poi impazzi dalla felicit quando i burloni, sempre di nascosto a lui, ebbero tolto la calza.
Gli anni ruggenti finirono abbastanza presto per Joe Venuti, che a poco a poco, negli ultimi anni
trenta, si allontan dal campo di battaglia del jazz. Si trasfer sulla Costa del Pacifico, prese parte a
numerose trasmissioni radio assieme al vecchio amico Bing Crosby, suon anche per gli spettacoli
di Bob Hope, e poi, per anni, fu una delle attrazioni di Las Vegas, dove apparve spesso al fianco di
Phil Harris, un cantante che aveva avuto il suo momento doro negli anni trenta ma che a Las Vegas
riusciva a sopravvivere. Il guaio di quelle scritture era la tentazione delle molte bische per cui la
citt del Nevada famosa: Joe non esita a confessare che fu vittima di quella continua seduzione.
Venuti era stato riscoperto dal pubblico del jazz pochi mesi prima di venire a Milano la prima volta:

Aveva suonato al festival di Newport, poi a quello di Monterey, e ad Aspen, in uno di quei favolosi
ricevimenti a suon di jazz organizzati da un ricco residente: il finanziere Dick Gibson, quello stesso
che sere possibile, con le sue sovvenzioni, la nascita della Worlds Greatest Jazz Band.
Tanti successi non avevano commosso venuti: lo commuoveva invece laccoglienza riservatagli dal
pubblico milanese, quella sera, al Lirico.
Per questo motivo ci mettemmo daccordo, prima che partisse. Io avrei cercato di organizzargli una
decina di concerti in Italia, e lui sarebbe tornato, di l a qualche mese.
Torn, infatti, insieme al pianista Lou Stein, e non stette una ventina di giorni, come io avevo
previsto e come i concerti da me allineati consentivano: rimase un anno. E suon dappertutto.
Fu lui a lanciare a Milano Il Capolinea, ritrovo dei musicisti di jazz milanesi e di molti appassionati,
diretto con amore da Giorgio Vanni. Per non annoiarsi, e per stare in compagnia, Venuti si present
infatti per parecchio tempo, ogni sera, al Capolinea, col violino sottobraccio, pronto a suonare.
E suon. Scopr anche qualche musicista di talento che era sfuggito alla nostra attenzione: tipi come
Joe Cusumano, chitarrista, e Mario Rusca, pianista.

Uno della Austin


Avevo visto per la prima volta Jimmy McPartland a Parigi, nel 1949. Si trovava in Europa perch
aveva accompagnato sua moglie Marian a far visita a la famiglia di lei, nella patria Inghilterra, ed
era stato lieto di fare unapparizione alla Salle Pleyel in quellaffollatissimo festival del jazz che
port dinanzi allillustre ribalta parigina personaggi ormai mitici di qua dallAtlantico come Charlie
Parker e Sidney Bechet. Jimmy aveva allora 42 anni, ma il suo nome mi era familiare da un pezzo;
alcuni suoi dischi sono entrati nella mia discoteca intorno al 1935. Per questo motivo sarei stato
lietissimo di cambiare quattro chiacchiere con lui in quei giorni a Parigi, ma in quella calca, coi flics
che prendevano furiosamente a pedate i fans che cercavano di intrufolarsi fra le quinte, non era
davvero facile parlare coi musicisti.
Sono dovuti trascorrere pi di ventisei anni prima che potessi vederlo ancora. ventisei anni che,
ahim, sono passati in fretta, ma che hanno lasciato il segno, su di me e su di lui. Era un biondo
giovanottone di taglia atletica quando lo avevo sentito suonare Singing the Blues in quei giorni a
Parigi; ora mi trovavo di fronte un anziano signore di quasi 69 anni. Ma il suo Singing the Blues era
rimasto immutato, ed era rimasta immutata la mia voglia di chiacchierare con lui. Dopotutto Jimmy
McPartland era stato uno degli eroi della mia adolescenza, ed era stato un eroe privato, per cos
dire, visto che, allora, prima del 1935, non conoscevo alcun altro appassionato del jazz n avevo
mai ascoltato jazz al di fuori delle pareti di casa mia.
Insomma, di fronte a tal personaggio (uno degli inventori del jazz bianco a Chicago, pensate un
po), valeva la pena di metter mano al registratore e porgergli il microfono per farlo parlare un po.
La prima domanda era quasi obbligatoria:
Non vorresti raccontarmi qualcosa dei vecchi tempi di Chicago, quando insieme ad altri ragazzi
della Austin High School cominciasi a cimentarti col jazz, che alcuni musicisti di New Orleans
avevano da poco fatto conoscere al pubblico?
Eravamo quasi tutti compagni di scuola, ed eravamo molto amici. Bud Freeman abitava a due
isolati di distanza da me e anche Frank Teschemacher abitava vicino a noi; quanto a Jim Lannigan,
era un amico di mia sorella. Poi cera Dave Tough, batterista, cerano Dave North, pianista, e mio
fratello Dick. Avevamo suppergi quindici anni. Io ero il pi giovane; Teschemacher, freeman e mio
fratello avevano due anni pi di me. Molti di noi suonavano il violino: io, Lannigan, mio fratello e
Teschemacher.
Allora a quel tempo non suonavate jazz. Con tutti quei violini...
Allinizio non facevamo del jazz. Tutto cominci quando potemmo ascoltare dei dischi dei New
Orleans Rhythm Kings che avevamo comprato. Quella musica ci procur una grande eccitazione, ci
entusiasm.
Il jazz allora era una novit, non vero?
S, era una novit. Noi non avevamo mai sentito del jazz prima di ascoltare quei dischi. Del resto, i
musicisti che li avevano incisi erano di New Orleans ed erano arrivati a Chicago da poco, intorno al
1921, quando noi cominciavamo a suonare. Comunque, quando noi cominciammo a suonare in
giro, nel 1922-23, a Chicago cerano anche King Oliver con Louis Armstrong, e altri, naturalmente.
Poi cerano i Wolverines, con Bix Beiderbecke, che davano concerti dappertutto, soprattutto nei
colleges... peccato che noi eravamo troppo giovani, allora, per entrare nei locali notturni dove
suonavano le orchestre. Dovevamo accontentarci dei dischi.
Raccontami dei tuoi inizi. Come hai imparato a suonare?
Ho studiato sotto la guida di mio padre, che era un insegnate di musica. (Era anche un pugilatore e
giocatore di baseball. Un musicista e un atleta. Come sarei stato anchio.) Passavo per molto
tempo ad ascoltare i dischi. Io e mio fratello, che suonava la chitarra ed il banjo, ci mettevamo
accanto al fonografo, ascoltavamo con la massima attenzione e cercavamo di rifare i diversi
passaggi. Non dimenticare che a quel tempo non cera musica stampata, che potessimo leggere: per
lo meno non del tipo che piaceva a noi. Io avevo la fortuna di avere un buon orecchio, perch

suonavo il violino da un po di tempo.


Il vostro gruppo passato alla storia del jazz come la Austin High School Gang. Questo nome vi
stato dato dopo, quando ormai vi eravate dispersi, oppure qualcuno vi chiamava gi cos negli
anni di cui stiamo parlando?
Ci chiamavamo cos gi allora. E la ragione che alcuni di noi facevano spesso a pugni. Io e mio
fratello soprattutto. Ogni tanto qualcuno veniva a dirci: La vostra musica fa schifo! (Stinks =
puzza), e allora gi botte. Noi credevamo nella nostra musica e non eravamo disposti a farci
insultare. Io poi ero il leader e sentivo il dovere di difendere il nostro lavoro. La gente cominci ad
avere paura di noi, perch le zuffe erano frequenti. Non erano pochi quelli che venivano a dirci che
la nostra musica faceva schifo...
Dunque, eri tu li direttore dorchestra...
Certo. Ero il leader a tutti gli effetti. Ero il direttore musicale del gruppo, ne ero il manager perch
ero io che trovavo le scritture, e suonavo stando davanti allorchestra. Suonavamo soprattutto nei
sabati, per certe feste scolastiche, per i balli di varie associazioni, eccetera.
Che musica facevate in quelle occasioni? jazz?
Certo che era jazz. Era la musica che avevamo copiato dai dischi dei NORK, di King Oliver e
Armstrong, dei Wolverines... pezzi come Copenhagen, Suzy, I Need Some Pettin, Fidgety Feet.
Per stai bene attento: copiavamo dai dischi tutto, tranne gli assoli. Gli assoli erano sempre
originali!
A proposito di originalit. Spiegami come successo che Bud Freeman sia riuscito a farsi uno stile
tanto personale, diverso da ogni altro.
Bud Freeman non conosceva una nota di musica quando venne a suonare con noi. io cercavo di
insegnargli i primi rudimenti, e cos mio padre. Ma era una gran fatica perch lui era proprio
digiuno. per aveva un buon senso del ritmo perch era un bravo ballerino. fatto sta che dopo sei
mesi non sapeva ancora suonare decentemente. Sbagliava le note facendomi arrabbiare. Cos
litigavamo spesso. Gli dicevo che avrebbe dovuto studiare un po di armonia... Il suo problema era
quello: cominciava un assolo e poi non sapeva in che direzione andare. Suonava cos (fa
unimprovvisazione scat, ripetendo sempre la stessa nota). Capisci, sempre la stessa nota! Quel
modo di suonare faceva imbestialire Teschemacher. Per io avevo fiducia in Bud, perch aveva
dello swing. e per me il jazz significa proprio questo: swing!
A proposito di swing, mi viene in mente che quando voi suonavate aq Chicago, tra il 1923 e il 1924,
in citt muoveva i primi passi come musicista anche Benny Goodman, che allora era sui quindici
anni. Non suonava mai con voi?
S, ogni tanto suonava con noi. Cera lui e cera anche un trombonista di origine italiana, Joe
Quartella. Suonavamo a Cicero, il peggior quartier di Chicago, che sarebbe diventato il dominio di
Al Capone.
Non avete ma avuto a che fare coi gangsters?
Come no? Ricordo che una sera, proprio in ul locale di Cicero, arrivarono gli uomini di Capone e
cominciarono a fare il diavolo a quattro, a spaccare bottiglie sulla testa della gente. Ma a noi non
facevano nulla. Ci dicevano: Continuate a suonare e non vi succeder niente.... E noi
continuavamo a suonare...
Parlami un po dei dischi fatti nel 1927 sotto il nome di Eddie Condon e di red McKenzie:
Condons and Mckenzies Chicagoans. furono fra le prime incisioni di jazz che io comprai, una
quarantina danni fa. Ceri tu, Bud Freeman, Teschemacher, gene Krupa, Joe Sullivan...
Quella era praticamente la mia orchestra, anche se qualche uomo stato cambiato. Condon mise il
suo nome sulletichetta a fianco di McKenzie perch era stato lui a procurare la seduta... Sai Eddie
Condon non era un buon musicista: era un tipo divertente. Molto spiritoso. Ci era molto simpatico,
ma quanto a musica... Avevamo preso Gene Krupa perch era miglior batterista di Dave Tough; mio
fratello aveva degli impegni... sai come succede...
Quando quei dischi comparvero in Europa, fecero sensazione fra i pochissimi che si interessavano
al jazz allora. Si diceva che si trattava di un diverso tipo di jazz, diverso da quello arrivato da New

Orleans. Si cominci a parlare di stile Chicago. pensi che fosse giusto?


Certo. Comunque stile Chicago altro non significava in sostanza che swing.
Ma vi rendevate conto che stavate facendo una musica diversa da quella degli altri?
No. tutto quello che facevamo di nuovo era suonare in 4/4 anzich in 2/4 come facevano gli altri.
Avevamo un contrabbasso che scandiva quattro battiti per misura. Insomma, quello che contava era
il tempo. il 4/4 pi eccitante del 2/4, non ti pare? Lo stile Chicago tutto qui. (Canticchia
battendo ritmicamente la mano sul tavolo, in 4/4.)
Che cosa pensavate allora dei musicisti neri arrivati da New Orleans? Non pensavate che fossero i
migliori?
No. Naturalmente ci piacevano King Oliver e Louis Armstrong... Vedi, dal punto di vista ritmico i
musicisti neri erano i pi grandi, ma dal punto di vista armonico e melodico no. del resto, chi credi
che abbia dato al nero la melodia e larmonia? Luomo bianco! La melodia, larmonia, il fraseggio,
non sono venuti dallAfrica. il jazz americano non altro che il miscuglio del ritmo africano con la
melodia e larmonia europee. Di conseguenza il nero non pu vantarsi di avere inventato il jazz.
Sbaglio, o voi preferivate certi musicisti bianchi, come Bix Beiderbecke?
S, cos. Ci piaceva di pi perch aveva un buon senso melodico e armonico e una bellissima
sonorit. Aveva un suono molto piacevole. Bada per: mi piacevano molto anche Louis Armstrong e
King Oliver. La loro musica meravigliosa anche oggi. Comunque i miei gusti personali mi
facevano propendere per Bix. Fu lui il mio modello, ed esercit su di me uninfluenza molto
maggiore di Armstrong. Io mi ispiravo alla sonorit, alle belle armonie, al fraseggio di Bix, per
non lo copiavo. e questo me lo disse anche lui. Ragazzo (mi chiamava sempre cos: kid), mi piace
il modo in cui suoni. Il tuo suono somiglia al mio ma tu non mi copi.
A proposito di Bix. So che tu hai preso il suo posto nellorchestra dei Wolverines, nel 1924.
Raccontami com successo.
Bix era stato chiamato a Detroit da Jean Goldkette, che lo voleva nella sua orchestra. I compagni
di Bix per gli dissero che non lo avrebbero lasciato partire finch non avessero trovato chi lo
potesse sostituire nei Wolverines. provarono Sharkey Bonano, il trombettista di Neo Orleans, ma
non and bene. Anche Red Nichols non poteva andar bene perch non sapeva improvvisare. Allora
pensarono di chiamare me. Fu Vic moore a suggerire il mio nome. Mi aveva sentito a Chicago, dove
era capitato in vacanza, sei mesi prima. Si era congratulato con me. Ehi, ma tu suoni come Bix!
mi aveva detto. Poi mi aveva chiesto il nome, lindirizzo e il numero di telefono. Mi raccont
dellorchestra dei Wolverines, di come Bix fosse meraviglioso, e cos via. Sei mesi pi tardi
ricevetti un telegramma da New York, firmato da Dick Woynow, che era il direttore dei Wolverines.
Diceva pressappoco: Puoi sostituire Bix nei Wolverines al Cinderella Ballroom per 87 dollari e 25
cents alla settimana? rispondi subito al Somerset Hotel ecc.. Guarda che erano un sacco di soldi,
allora, e poi avevo appena diciassette anni. i miei amici dellorchestra di Chicago mi incoraggiarono
ad accettare lofferta e io risposi subito chiedendo che mi anticipassero i soldi per il viaggio, che
non avevo. Il giorno dopo mi arrivarono 35 dollari per il biglietto del treno. Alla stazione fui
accompagnato da un sacco di gente: cera tutta la mia famiglia e cerano quelli della Austin High
School Gang. Cera anche Benny Goodman.
Gi, allora era un avvenimento...
Altro che avvenimento! era il pi grande onore che un musicista potesse avere. Non dimenticare
che per noi Bix era il pi grande. Bix, con Louis Armstrong, King Oliver, Paul Mares. Per Bix era
qualcosa di speciale, per via della melodia, del fraseggio, delle armonie, dello swing. Ti ripeto,
comunque che ci piaceva moltissimo anche Armstrong.
Torniamo al tuo ingresso nei Wolverines. non c stato un periodo di rodaggio?
S, durato cinque giorni, durante i quali io sono stato accanto a Bix. Dormivamo nella stessa
stanza, e suonavamo uno a fianco dellaltro. Bix mi insegnava gli arrangiamenti dei Wolverines.
Puoi dirmi qualcosa di Bix come uomo? Se dovessi usare una sola parola poer definirlo, quale
sceglieresti?
Direi che molto istruito (very well educated). Aveva frequentato il college. I suoi genitori lo

avevano mandato allAccademia di Lake Forest, che a nord di Chicago, sulla riva del lago
Michigan. Comunque ci rest poco, perch lunica cosa che gli importava era suonare la cornetta.
Aveva due soli interessi, Bix: la musica e lalcool. Beveva moltissimo: aveva cominciato a bere a
sei anni...
E vero che era un tipo schivo, timido?
S, era un tipo schivo. Guarda per che le ragazze gli piacevano molto. piacevano a tutti noi, come
piaceva lalcool. Eravamo molto giovani, ma non eravamo degli stinchi di santi. Ora invece non
berrei un bicchiere di whisky o di birra nemmeno se mi pagassero...
Parlami di Frank Teschemacher. ricordo che quando cominciai a interessarmi di jazz, prima della
guerra, molti pensavano che Teschemacher fosse uno dei pi grandi clarinettisti di jazz
Teschemacher aveva uno stile molto originale. (A proposito si pronuncia proprio Teschemacher,
perch era di origine tedesca, e non Teschemacher, allinglese.) per non era il solo ad essere
originale nella nostra orchestra. Anche Bud Freeman non copiava nessuno, e neppure Dave Tough.
Ho sentito dire, o forse ho letto, che nellincidente automobilistico in cui mor Teschemacher fu in
parte responsabile Wild Bill Davison, che era alla guida.
Non ti posso dire niente. Io non cero...
A proposito di morti non chiare: quale fu la vera causa della morte di Leon Roppolo, il clarinettista
dei New Orleans Rhythm Kings? So che perse il senno e che pass molti anni in manicomio.
Ti posso dire quanto mi ha detto George Brunies, che come sai suonava a fianco dei NORK.
George mi ha detto che Roppolo contrasse la lue e quindi fu colpito da paralisi progressiva.
Gli stupefacenti non centravano, dunque... Ha fatto la fine di Buddy Bolden.
No, gli stupefacenti non centravano. lui non usava droghe pesanti. Fumava solo marijuana. E con
la marijuana non si muore.
Dimmi unaltra cosa. Ai tempi in cui suonavi coi Wolverines la gente ballava al suono
dellorchestra: ma cera anche qualcuno che ascoltava con attenzione la vostra musica, come
accade oggi?
S, qualcuno cera. Ma erano soprattutto musicisti. Il grosso pubblico non si rendeva ben conto di
ci che facevamo.
Cambiamo argomento. Puoi dirmi cosa ne pensi delle forme pi moderne di jazz? Ascolti spesso i
musicisti delle ultime generazioni?
No. Non li ascolto molto. Sono bravi tecnicamente e musicalmente, ma ci che fanno non mi
commuove come mi commuove la musica a cui mi dedico io, e cio quello che io chiamo jazz
autentico. Ho sentito che Archie Shepp molto popolare qui in Italia. Be, la musica che fa non mi
piace per niente. E musica brutta, piena di rabbia, sgradevole.
Ma quella musica di protesta...
Gi, ma io non sono responsabile della situazione dei neri in America. N ho il minimo pregiudizio
razziale. Per me gli uomini sono tutti eguali, bianchi, neri, gialli...
Cambiamo ancora argomento. Nella tua ultima tourne europea hai avuto modo di incontrare
numerosi gruppi tradizionali locali. Tu, che hai contribuito ad inventare la musica che suonano, hai
qualche critica da muovere loro, qualche consiglio da dare? Trovi che nel loro jazz manchi
qualcosa del feeling che hanno i musicisti americani?
No. Comunque bisogna distinguere caso per caso. L'essenziale suonare con grazia (gently), con
facilit (easy), con leggerezza e con swing. Non si deve forzare, suonare con durezza. Bisogna
imparare a controllare le proprie emozioni. I musicisti devono ascoltarsi tra loro, non suonare per s
stessi; la sezione ritmica deve suonare insieme. A ogni modo ho notato che le qualit tecnicomusicali sono eccellenti. Eccellenti davvero.
Parlami ora di tua moglie, Marian. Sai che ha suonato anche in Italia in alcuni festival del jazz nel
luglio 1974 e che ha avuto un notevole successo?
Io penso che sia una grande musicista e una donna eccezionale. Siamo divorziati da tre anni, per
siamo rimasti ottimi amici e ci rispettiamo a vicenda come musicisti. Per questo suoniamo spesso
insieme. Ora abbiamo in vista delle trasmissioni televisive, a cui parteciperemo. Si tratter di un

omaggio a Bix Beiderbecke. (A proposito: sai che non mi hanno invitato al festival che viene
organizzato ogni anno a Davenport, in onore di Bix?) Marian aveva cominciato in Inghilterra, come
pianista classica; poi ascolt dei dischi di pianisti americani, come Art Tatum, Fats Waller, Teddy
Wilson, e ne fu conquistata. dopo di allora ha fatto molta strada: ha progredito sempre. La verit
che molto preparata e sa fare di tutto. E anche unottima compositrice.
Mi pare di aver letto che lhai conosciuta in Europa, durante la guerra. E cos?
S, cos. Io mi ero arruolato volontario nellesercito degli Stati Uniti e ho anche partecipato allo
sbarco in Normandia. Ho incontrato Marian in Belgio dove dava degli spettacoli per le truppe
alleate in uno degli Uso Camp Shows. Lei era una civile; io ero entrato da poco nei Camp Shows
come militare. Ci siamo sposati in Germania, e abbiamo girato insieme con uno degli Uso Camp
Shows per circa sei mesi: in Germania, Belgio, in Francia, in Inghilterra. Questo accadeva per
dopo che mi fui congedato, a Parigi. Io ero il presentatore e il direttore dorchestra nello spettacolo
di Marian. Quando Marian si fratturata un polso e ha dovuto interrompere la tourne, siamo partiti
insieme alla volta degli Stati Uniti, nel 1946.
Unultima domanda. Come spieghi che ci siano cos poche autentiche personalit, oggi, nel mondo
del jazz? Non ci sono mai stati ottimi musicisti come ora, ma tutti suonano in modo stereotipato.
Non ti pare anche a te?
Ai miei tempi non cera quasi nulla, i modelli erano pochissimi. E bisognava essere originali per
forza. I musicisti di oggi invece possono scegliere fra una grande quantit di modelli ed sempre
pi difficile inventare qualcosa di nuovo.
guardo lorologio. Jimmy parla ininterrottamente da unora e mezza. A lasciarlo fare continuerebbe.
Ma io ho il fiatone. E penso alla faticaccia che dovr fare per trascrivere dal magnetofono tutto
quello che mi ha raccontato. Continueremo ancora a parlare per ore, ma senza registratore davanti:
off record, come si dice.

Teddy Wilson
Photos by Roberto Polillo