PROGETTO KEATON

The Keaton Project

Programma a cura di / Programme curated by Cecilia Cenciarelli

Note di / Notes by Timothy Brock, Cecilia Cenciarelli e Tim Lanza

334

Nel settembre del 1949 la rivista Life pubblic Comedys

Greatest Era, forse larticolo pi celebre di James Agee. A
met tra linchiesta e il racconto lirico Agee celebrava quattro maestri del cinema comico muto Lloyd, Langdon, Keaton e Chaplin ricordando allAmerica lunicit di unarte
che stava gi cadendo nelloblio.
In particolare il ritratto di Buster Keaton segnava la prima
rivalutazione critica della sua arte dalla fine degli anni doro
del muto, cogliendone magnificamente lessenza: Per stile
e natura era il pi profondamente muto dei comici muti,
tanto che anche un sorriso era in lui assordante e stonato
quanto un grido. In un certo senso i suoi film sono una
sorta di trascendente numero da giocoliere in cui a librarsi
sembra essere lintero universo, sospeso in un meraviglioso
movimento, che trova come unico punto di quiete il volto
indifferente e impassibile del giocoliere. Lautorevole articolo di Agee innesc un processo di riabilitazione artistica e
contribu a far rinascere linteresse per i capolavori di Keaton, allepoca praticamente introvabili.
Allinizio degli anni Cinquanta, grazie al sodalizio con
Raymond Rohauer, i film di Keaton tornarono sul grande schermo. Con sua grande costernazione Keaton non ne
possedeva i diritti, ma aveva conservato alcune rare copie
che furono poi trasferite su pellicola safety. Svariati altri film
perduti furono ritrovati da James Mason che aveva acquistato villa italiana, la residenza hollywoodiana di Keaton.
Come molti collezionisti e distributori dellepoca, Rohauer
aveva labitudine di modificare il montaggio o sostituire i
cartelli originali dei film per rivendicare un diritto sui materiali e cos riscuotere un noleggio e, potremmo aggiungere
oggi, rendere la vita dei restauratori pi interessante. Per
questo motivo e non solo il restauro dei corto e lungometraggi realizzati da Keaton tra il 1920 e il 1928 richieder
innanzitutto uno studio approfondito e una comparazione
dei moltissimi elementi esistenti.
In questo senso siamo debitori nei confronti degli storici del
cinema e dei pionieri del restauro, Kevin Brownlow in primis, che ci hanno aperto la strada ricordandoci che il restauro
non pu essere solo una questione di capacit tecnica ma deve
necessariamente comportare una profonda comprensione del
cinema e delle sue dinamiche interne. Lopera di Keaton
una delle pi straordinarie esplorazioni del cinema in quanto
tale: Mentre altri, come Chaplin, usavano i film per rimandare a se stessi, Keaton si muoveva nella direzione opposta:
rimandando al film in quanto tale scrive Walter Kerr Per
lui il cinema era cinema, e il cinema muto era muto. Tutte le
peculiarit del personaggio costumi, movenze, psicologia
non dovevano prescindere da questi due assiomi.

On September 1949, Life magazine published James Agees

possibly most famous piece called Comedys Greatest Era.
Situated somewhere between journalistic inquest and poetic
account, Agees celebration of four masters of silent comedy
Lloyd, Langdon, Keaton and Chaplin aimed at reminding
America of the uniqueness of an art form that was already slipping into oblivion.
In particular his portrait of Buster Keaton beautifully captured
the essence of his art and marked the first critical appreciation
that Keaton enjoyed since the end of his golden age: He was by
his whole style and nature so much the most deeply silent of the
silent comedians that even a smile was as deafeningly out of key
as a yell. In a way his pictures are like a transcendent juggling
act in which it seems that the whole universe is in exquisite flying motion and the one point of repose is the jugglers effortless,
uninterested face. Agees influential piece triggered a process
of artistic rehabilitation and contributed to a new interest in
Keatons masterpieces, at the time virtually unavailable.
At the beginning of the 1950s, thanks to his partnership with
Raymond Rohauer, Keatons films were re-released. Although
Keaton did not own the rights to his film, much to his frustration, he had kept some rare prints, later transferred to safety
stock. Several other lost films were found by James Mason who
had bought Keatons Italian Villa.
Like many collectors and distributors of the time, Rohauer
would often alter the films editing or replace the original cards
to claim copyright on them, charge a licensing fee and, one
might argue today, make restorers life more interesting. As we
embark on the challenging restoration of Keatons 1920-1928
short and long features, we know for a fact that studying and
comparing the great wealth of the existing elements will be as
time-consuming that the actual restoration work.
We owe a great debt to film historians and maverick restorers Kevin Brownlow to name but one who have paved
our way and reminded us that restoration is not just about
technical virtuosity but must necessarily involve a deep understanding of cinema and its inner dynamics. Keatons films are,
arguably, one of the most extraordinary exploration of film as a
self-defining object, or, in Walter Kerrs words: While others,
like Chaplin, were using film to point at themselves, Keaton
pointed in the opposite direction: at the thing itself. He insisted
that film was film, he insisted that silent film was silent. Whatever was idiosyncratic about him clothes, stance, emotional
makeup would have to find expression in and about these
two prime facts.
Cecilia Cenciarelli

Cecilia Cenciarelli
Le immagini di questa sezione provengono dal fondo speciale Buster Keaton comprensivo di materiali cartacei e di produzione. La collezione conservata presso la
Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

All the images in this section are part of the Buster Keaton papers and core collection production files of the Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture
Arts and Sciences.
335

Buster Keaton a quattro anni, 1899

I Three Keatons a San Francisco, 1901

La Cohen Film Collection

Da oltre 65 anni la Cohen Film Collection: The Rohauer
Library impegnata nellacquisizione, conservazione, proiezione e distribuzione di classici realizzati dalle origini del
cinema a oggi. Nel 2011 lintera collezione stata acquisita
da Charles S. Cohen, che ha disposto la preservazione e il
restauro dei film, rendendoli disponibili per la proiezione
nelle sale e in Dvd, nonch lacquisizione di nuovi titoli.
Avviata da Raymond Rohauer, ex curatore cinematografico del Coronet Theatre di Los Angeles e della Huntington
Hartford Gallery of Modern Art di New York, la collezione
si arricchita fino a diventare una delle pi grandi raccolte private di film. Alla met degli anni Cinquanta Rohauer
divenne socio di Buster Keaton con il proposito di individuare e preservare i suoi film e di tutelarne i diritti dautore.
Incoraggiato dallesperienza, Rohauer avvi collaborazioni
anche con il comico del muto Harry Langdon e con Douglas Fairbanks, Jr.
Tim Lanza

About the Cohen Film Collection

For more than 65 years, Cohen Film Collection: The Rohauer
Library has been involved in the acquisition, preservation, exhibition and distribution of motion picture classics that span
the decades beginning from the origins of filmmaking. In 2011,
the entire collection was acquired by Charles S. Cohen, who set
out a mandate to preserve and restore the films in the library,
as well as make them available theatrically and through home
entertainment, in addition to acquiring further titles.
Originally amassed by Raymond Rohauer, former film curator of the Coronet Theatre in Los Angeles and the Huntington
Hartford Gallery of Modern Art in New York, the Library grew
to be one of the largest privately held collections of motion pictures in the world. Mr. Rohauer became business partners with
Buster Keaton in the mid-1950s in order to locate and preserve
Keatons films and to solidify the claim to rights. Encouraged
by this relationship, Rohauer also began a business partnership
with silent comedian Harry Langdon, and one with Douglas
Fairbanks, Jr.
Tim Lanza

336

ONE WEEK
USA, 1920
Regia: Buster Keaton, Eddie Cline
T. it.: Una settimana. Scen.: Buster Keaton,
Eddie Cline. F.: Elgin Lessley. Int.: Buster
Keaton (lo sposo), Sybil Seely (la sposa),
Joe Roberts (il facchino). Prod.: Joseph M.
Schenck per Comique Film Corporation
DCP. D.: 25. Bn. Didascalie inglesi con
sottotitoli italiani / English intertitles with
Italian subtitles Da: Fondazione Cineteca
di Bologna e Cohen Film Collection
Restaurato nel 2015 da Cineteca di
Bologna e Cohen Film Colletion presso
il laboratorio LImmagine Ritrovata /
Restored in 2015 by Cineteca di Bologna
and Cohen Film Collection at LImmagine
Ritrovata Laboratory
Il restauro
stato realizzato utilizzando i migliori
elementi a disposizione, selezionati per
completezza e qualit fotografica dopo
lo studio e la comparazione di 13 elementi
/ The restoration used the best available
material, selected for completeness and
photographic quality following the study
and comparison of 13 elements

One Week probabilmente il primo

capolavoro di Keaton e uno dei migliori cortometraggi della storia del
cinema. Dopo soli quindici film interpretati in tandem con Roscoe Fatty
Arbuckle tra il 1917 e il 1920, lo stile
visivo, il raffinato senso della comicit, la straordinaria inventiva e listinto dattore di Keaton sembrano aver
gi raggiunto la perfezione. Sorbirsi decine di comiche del muto e poi
imbattersi in One Week come vedere
qualcosa che nessun uomo riesce mai
a vedere: un giardino mentre fiorisce,
scrisse un critico. Nel rievocare la parabola ascendente della sua carriera in
molti sostengono che diversamente
da Chaplin, che persegu con tenacia
la sua libert artistica, Keaton non
lott mai per raggiungere lindipendenza, e se Joseph Schenck non fosse
riuscito a piazzare Fatty Arbuckle alla
Paramount, e non gli avesse proposto
di creare la Buster Keaton Comedies,
la storia sarebbe andata diversamente.

One Week

Eppure il talento prorompente di Keaton e la rapidit con cui si impadron

del mezzo cinematografico dovevano
ormai essere evidenti a tutti.
La Metro Pictures Corporation inizi
a promuovere luscita di One Week
(prevista per il 1 settembre) annunciandolo come il primo film di una
serie che Keaton avrebbe realizzato a distanza di otto settimane luno
dallaltro. La notizia apparve sulle
principali riviste per esercenti come
Motion Picture News o Moving
Picture World. A giudicare dal dispiegamento pubblicitario sulle riviste
specializzate per esperti e appassionati
di cinema come Photoplay, Motion Picture o Picture Play, chiaro
che la Metro Pictures puntava in alto.
Keaton veniva presentato come il
comico serio che avrebbe sbancato il
botteghino: Buster Keaton il nuovo
fenomeno comico dellanno, un attore
irresistibile che sicuramente scaler le
vette del cinema. La sua prima comica a due rulli piena zeppa di nuove

gag che faranno cadere la dentiera dal

ridere ai vostri spettatori (se ne hanno
una) e saltare tutti i bottoni.
A New York One Week usc in tutte le
pi importanti sale di Broadway, per
due delle quali sono sopravvissuti i
programmi: allo Strand la Danza delle ore di Amilcare Ponchielli apriva la
serata, che prevedeva tra laltro il film
di Kenneth Webb The Devils Garden
con Lionel Barrymore; al Rivoli il
programma includeva The Great Redeemer di Maurice Tourneur e Clarence Brown, alcuni preludi di Liszt, un
movimento dalla Sinfonia spagnola di
douard Lalo e lesecuzione della celebre ballata The Little Gray Home in
the West per quartetto di voci, soprano
e tenore. La serata si concludeva con
unesecuzione organistica.
Cecilia Cenciarelli
One Week is arguably Buster Keatons
first masterpiece and one of the finest short films ever made. After a mere
fifteen comedies made in tandem with
337

One Week

Roscoe Fatty Arbuckle between 1917

and 1920, Keatons visual style, refined
sense of comic as well as his extraordinary inventiveness and acting instinct,
seem to have burgeoned to perfection.
To sit through dozens and dozens of
short comedies of the period and then to
come upon One Week wrote a critic
is to see the one thing no man ever
sees: a garden at the moment of blooming. In discussing the up-curve of Buster
Keatons career, many have argued that
unlike Chaplin, Keaton did not fight
for his artistic freedom, and had Joseph
Schenck not signed Fatty Arbuckle up
for a comedy series to be distributed by
Paramount, Keaton might have never
obtained his own production unit, the
Buster Keaton Comedies.
However, Keatons understanding of
the film medium and innovative talent
338

must have been apparent at that point.

Metro Pictures Corporation began advertising the September 1st release of
One Week as part of a series of films
to come out eight weeks apart in leading film industry trade journals such as
Motion Picture News or Moving Picture World. Additionally, the volume of
advertisement produced for One Week
in studio system and fan periodicals
like Photoplay, Motion Picture or
Picture Play, clearly shows that Metro
Pictures was aiming high. Keaton was
advertised as the serious fun maker
with great box-office value and an innovative comedian: here is the comedy
sensation of the year, introducing a new
stellar comedian who is going to reach
the peaks of filmmaking. He has packed
his first two-reel subject with a bundle
of brand new gags that will set your pa-

trons laughing until (if they wear em)

their false teeth will drop out and their
waist-bands will shimmy.
In New York One Week opened in all
major Broadway theatres, for two of
them the complete program survives:
at the Strand, the evening opened with
Amilcare Ponchiellis Dance of the
Hours and featured Lionel Barrymore
in The Devils Garden by Kenneth
Webb; while at the Rivoli, the program
included Maurice Tourneur and Clarence Browns The Great Redeemer,
along with Liszt Les Preludes, douard
Lalos Symphonie espagnole and the
very well known ballad The Little
Gray Home in the West performed by
a soprano, a tenor and a singing quartet.
The evening closed with an organ performance.
Cecilia Cenciarelli

Sherlock Jr.

SHERLOCK JR.
USA, 1924 Regia: Buster Keaton
T. it.: La palla n 13. Scen.: Jean Havez,
Joseph Mitchell, Clyde Bruckman. F.: Elgin
Lessley, Byron Houck. Scgf.: Fred Gabourie.
Int.: Buster Keaton (il proiezionista /
Sherlock Jr.), Kathryn McGuire (la ragazza),
Joe Keaton (il padre della ragazza /
uomo sullo schermo), Erwin Connelly (il
tuttofare / il maggiordomo), Ward Crane
(il ladro). Prod.: Joseph M. Schenck per
Buster Keaton Production DCP. D.: 45.
Bn. Didascalie inglesi con sottotitoli italiani
/ English intertitles with Italian subtitles
Da: Fondazione Cineteca di Bologna e
Cohen Film Collection
Restaurato nel
2015 da Cineteca di Bologna e Cohen Film
Colletion presso il laboratorio LImmagine
Ritrovata. Il restauro stato realizzato a
partire da un interpositivo safety di prima

generazione proveniente dalla collezione

Cohen, selezionato come migliore per
completezza e qualit fotografica dopo lo
studio e la comparazione di 14 elementi /
Restored in 2015 by Cineteca di Bologna
and Cohen Film Collection at LImmagine
Ritrovata Laboratory. The restoration
used a first generation safety interpositive
belonging to the Cohen Collection. This
element was identified as the most
complete and the one presented the best
photographic quality after inspecting and
comparing 14 different elements

Sherlock Jr. segna linizio di un acceso

dibattito, che continua ancora oggi,
sul carattere surrealista dei film di Buster Keaton, al quale hanno preso parte registi, filosofi e drammaturghi.
Nel 1924, anno di uscita del film,
Ren Clair scrisse che per il pubblico

surrealista Sherlock Jr. rappresentava

un modello paragonabile a ci che per
il teatro aveva rappresentato Sei personaggi in cerca dautore di Pirandello.
Luso che Keaton faceva del sogno
e dei raccordi di cui and sempre
molto fiero fu definito rivoluzionario da Antonin Artaud e Robert Aron,
che nel suo saggio del 1929 intitolato
Films de rvolte sottoline come il surrealismo di Keaton fosse superiore a
quello di Man Ray e di Luis Buuel,
poich Keaton era riuscito a conquistare la libert espressiva rispettando le
regole del cinema narrativo. Lo stesso
Buuel, che dagli inizi del 1930 programm i film di Keaton al Cineclub
Espaol di Madrid, ne ammirava in
particolare lassenza di sentimentalismo, la capacit di trasformare gli oggetti e luso del sogno.
339

Negli anni Sessanta, quando i suoi

film tornarono in sala, il surrealismo
di Keaton fu nuovamente oggetto di
considerazione critica: se il regista greco Ado Kyrou defin Sherlock Jr. uno
dei sogni pi belli della storia del cinema, il regista, critico e drammaturgo
surrealista Robert Benayoun spinse
ben oltre i parallelismi tra lopera di
Keaton e il surrealismo. In due articoli
pubblicati nel 1966 su Positif , Benayoun indica alcune questioni estetiche che accomunano Keaton allopera
di Ren Magritte e Salvador Dal, ai
film di Luis Buuel e ai quadri e alle
sculture di Marcel Duchamp, Giorgio
de Chirico e Francis Picabia. Secondo
Benayoun, Keaton condivide inconsciamente con questi artisti linteresse
per il meccanico e limperturbabile
equilibrio tra seriet e comicit.
Ovviamente nelle interviste Keaton si
diceva interessato solo a far ridere,
ma come osserva Walter Kerr questo non lo rende un teorico del cinema
meno brillante, soprattutto in Sherlock
Jr.: nel suo vertiginoso film-dentroun-film illustra i principi della continuit e del montaggio in maniera pi
vivida e precisa di quanto siano mai
riusciti a fare i teorici del cinema. Ma
lanalisi non sta nella testa di Keaton.
Sta nel film, al film che lavorava, e la
teoria prendeva forma dal corpo, dalla
macchina da presa, dalle dita, da un
paio di forbici.
Cecilia Cenciarelli
Sherlock Jr. marked the beginning of
a heated debate about a pervasive surrealism in Buster Keatons works, which
engaged filmmakers, philosophers and
playwrights to these days.
In 1924, when the film was released,
Ren Clair suggested that the film could
be a model for surrealist spectators
comparable to the one supplied for the
theatre by Pirandellos Six Characters in
Search of an Author.
Keatons use of dream as well as graphic-match montage something he was
very proud of to the end of his days
was hailed as revolutionary by the likes
340

of Antonin Artaud and Robert Aron,

who, in his 1929 essay Films de rvolte
stressed how Keatons surrealism was superior than Man Rays or Luis Buuels,
in that Keaton had been able to achieve
expressive freedom while observing the
rules of narrative filmmaking. Buuel
was himself a devotee of Keatons lack
of sentimentality, of his transformative
work with objects and use of dreams and
programmed his films at the Cineclub
Espaol in Madrid starting from the beginning of 1930.
In the 1960s, following the re-release of
Keatons films, a new critical assessment
of Keatons surrealist qualities took place,
and while Greek filmmaker Ado Kyrou
described Sherlock Jr. as one of the most
beautiful dreams in the history of cinema, it was surrealist critic, playwright
and filmmaker Robert Benayoun who
probably went further than any other
critic in drawing parallels between the
work of Keaton and the surrealists. In the
two articles he published for Positif in
1966, Benayoun suggests some of the aesthetic concerns that Keaton shares with
the work of surrealist visual artists such
as Ren Magritte and Salvador Dal, the
films of Luis Buuel, as well as the paintings and sculptures of Marcel Duchamp,
Giorgio de Chirico and Francis Picabia.
Benayoun contends that Keaton is unconsciously linked with these artists by his
fascination with the mechanical and his
imperturbable balance between the serious and the ludicrous.
When interviewed, Keaton of course
protested that he was just trying to
get laughs, but as Walter Kerr argues,
this does not make him a less brilliant
analyst of film, especially when it comes
to Sherlock Jr.: in his dazzling filmwithin-a-film he illustrates basic theories
of continuity and cutting more vividly
and with greater precision than theorists
themselves have ever been able to do. But
the analysis is not in Keatons head. It
is in the film, he worked only with the
thing itself, creating what amounts to
theory out of his body, his camera, his
fingers, a pair of scissors.
Cecilia Cenciarelli

Comporre per
Buster Keaton
Scoring For
Buster Keaton
Comporre per i film di Keaton unesperienza unica. Scrivere partiture orchestrali per il cinema muto il mio
mestiere da ventanni, ma quando
si tratta di Buster Keaton quello che
emerge al contempo molto personale
e potenzialmente caotico e Sherlock Jr,
espressione del genio e della acrobatica malinconia di Keaton, non fa certo
eccezione. Alla mia quarta partitura
per Keaton penso di essere giunto a un
paio di conclusioni: ad esempio bisogna resistere alla tentazione di strafare,
mentre occorre minimizzare la situazione. Il rischio che corre il compositore, in questo caso, di voler essere a
sua volta comico, e questo danneggerebbe lequilibrio del film. Al contrario, la musica deve sembrare allapparenza semplice e lasciar affiorare la sua
intensit e la sua complessit solo di
tanto in tanto, come ad esempio nella
scena della motocicletta, in cui il tempo accelera al limite delleseguibilit.
La bravura non basta quando si compone per Keaton: bisogna anche saper
ridere, e ridere tanto. C una scena
in questo film che trovo irresistibile e solo dopo una buona dozzina di
visioni sono riuscito a soffocare le risate e affrontarla in maniera obiettiva:
accompagnare musicalmente delle situazioni comiche richiede una grande
lucidit perch a volte si tentati di
lasciarsi trasportare dalla visione. Si
narra che una volta, nel 1926, Dmitrij Sostakovic che stato anche uno
straordinario compositore per il cinema fu preso da un riso cos irrefrenabile mentre accompagnava al piano un
film di Chaplin che dovette smettere
di suonare e fu licenziato dal direttore
del cinema.
In ogni caso la mia partitura per Sherlock Jr concepita sulla base di relazioni musicali intricate e complesse sia in

Sherlock Jr.

termini di struttura che di sincronia, e

nonostante lorganico di quasi 50 elementi, volevo che si avesse unimpressione di grande leggerezza e fluidit.
Ancora una volta, ho assegnato al mio
ruolo di direzione dellorchestra un
compito arduo: per rendere la partitura al massimo, ho a disposizione di
secondo di scarto sulla sincronizzazione tra musica e immagini, e in alcune
scene anche meno.
Timothy Brock
Writing for Keaton is unique. In my 20
years of writing orchestral scores for silent film, somehow what comes out in
my writing for him is both personal and
potentially chaotic. And in Sherlock Jr.,
Keatons display of genius and acrobatic
melancholy provided no exception.
As this is my fourth Keaton film I have
composed for, I have learned a couple

things. For instance one must understate

the situation in a big way. As much as
a composer wants to be funny too, he
cannot, for it simply kills the image in
the classic case of too many cooks. Instead, the music should have, at least on
the surface, the appearance of simplicity
with the occasional outburst of complexity and force. Certainly the latter comes
to the forefront in the motor-bike chase
sequence, as the tempo hastens to a pace
of nearly un-playable proportions.
Cleverness is not enough when writing
for Keaton, one also must know how
to simply laugh, really hard. However,
with one sequence in particular, I could
not shake my incessant giggles spewing
forth each time I viewed it. Only after
dozens of passes was I able to pull myself
together enough in order to write for it
objectively. It takes a clear head to write
for comedy, a head I clearly do not always

want to have, instead sometimes just

wanting to enjoy myself in the spectacle.
The story has it that Dmitrij Sostakovic
who has also been an extraordinary
composer for silent film was once, as a
cinema pianist in 1926, found laughing
so hard during a Chaplin film, that he
simply stopped playing and was fired by
the theatre manager.
Mind you, there is not much of this
score that is not intricately, and delicately worked out, in both its structure
and timing. Despite the forces of nearly
50 musicians, I wanted the score to be
streamline and fluid. For my part as a
conductor, I have once again painted
myself into a tightly synchronised corner.
In order for the score to be at its most effective I have a second margin of flexibility in synchronization, and in some
scenes, less.
Timothy Brock
341