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O~A IIEPI AP MONIAN

[1] [1]
917 b Ll,a"d 01 7tOVOUV't'EC; )(lXt 01 eX7tOÀlXOOVTE:C; lXÙÀOUV- Perché alla musica auletica ricorrono l tanto
20 TOt'; ~ (VlX 01 ILÈv ~TTOV ÀU7tC>VTOt" ol 8l lLaÀÀov x,lXE- quelli afflitti da dolore quanto quelli che tripu-
pCJ)(nv. diano? I primi, evidentemente, per alleviare la loro
sofferenza e i secondi per godere di più 2.

[2J (2)
d,a TE 7toppCJ)TépCJ) o lXÙTÒC; T1i lXÙTji <pCJ)vn ytywvei: Perché la voce della stessa persona, a pari in-
IJ.tT' &À~CJ)v ,8wv )(lXt ~oC>v ~ 1L6voc;; ~ ()T' 't'ò eX&p6CJ)C; tensità, quand'essa canta o grida con altri, giunge
T' 7tO'tr.v ~ &À(~EW ~ ~Ei:V où 't'OGlXUTlX7tÀ«G,6v !GTtv a maggior distanza che se lo fa da sola l? Poiché a
lSaol;; o àpt3-1L6c;, eXÀÀ' i:>mre:p ~ yplXlLlL~ ~ 8E7touc; OÙ 8,- fare una cosa tutt'insieme - o che si eserciti una
25 7tMa,ov eXÀÀa 't'E't'plX7tMa,6v 't" YP«<pEr., ol1TCJ)C; 't'a auV't'r.- pressione o che si dia una spinta -' l'effetto non
&q...evlX 7tÀéov laxOE ' )(lXTa 't'òv eXP'&ILÒV ~ gTlXV n 8'7)- è proporzionale alla somma numerica di quelli che
p1)(dvlX; «&p6CJ)V oov OVTCJ)V ILE« Y(VETlXr. ~ T~C; <pCJ)v~c; vi concorrono; come una linea di 2 piedi 2 genera
una figura quadrupla e non doppia, aU'istesso modo
forze agenti insieme esercitano in rapporto al nu-
mero un'azione maggiore che se prese singolar-
917 b 21 1t0PP6»UPOV ca X a AP - 23 ToocxiiT« 1t),,~
mente. Pertanto quando più voci vengono emesse
0(0" codd., corro Bekker - 26 laxuEL ~ xcxTck ya ca contemporaneamente, unica viene ad essere la forza

..... 26 ......
lax~ K«1 c1f1Ot tMlt:t Tbv li~plX, &crn 7tOÀÀlX7tÀliaLov del suono che ne risulta, ed esercita tutta insieme
7tpotévlXL' XlXI yap ~ be. 7tciVTWV tpwv1j Il.L~ eXtlaTljc; la sua spinta sull'aria in modo da propagarla molto
7toÀÀlX7tMaLOC;. più lontano. Difatti il suono risultante di tutti i
componenti è d'intensità multipla di ciascuno di
essi 3.
[3J [3)
so dLlÌ '1'( ~v 7tlXpU7tclTljV eJ8oV'tEc; Il.clÀLaTlX li7topp~- Perché nell'intonare la parhypate la voce più
YVUVTlXL, OÒx ~TTOV ~ ~ V~TljV xlX1 'l'a «vw, Il.tTli 8è facilmente si rompe l non meno che nell'intonare
SLGtmaE:WC; 7tù(ovoc;; ~ lSTL XCltÙ7t~TlXTlX TlXUTljV la 1Jete t e le altre note del registro alto 3, sol che
4SouaL, xlXl lXGTlj lipx~; Tb Sì XCltÀt7tÒV SLa ~V in tal caso l'intervallo è maggiore? Solo perché que-
~7t(TlXaLV K«1 7tleaLV Tliic; tpwv~c;' l'I TOUTOLC; Sì 7t6voc;' sta è la nota che più difficilmente si riesce ad in-
7tOVOUVTlX Sì Il.«ÀÀov 8LGtep&dptTlXL. tonare 4, e con questa si attacca (il canto) 5. La
difficoltà consiste nell'aumento di tensione richie-
sta e nella compressione della voce: in questo si fa
fatica, e chi fa fatica corre maggiormente il rischio
di stonare.

(4) [4]
u dLlÌ '1'( Sl TlXUTljV XlXÀE7t(;)C;, 'Ò)v Sì Il7tciTljv p~S(WC;;
Per quale ragione la parllypate s'intona con
K«(TOL Sleale; EK«UplXC;. ~ lSTL Il.tT" liv~aE:wc; ~ 67tciTlj, difficoltà e 1'1Iypate con facilità l, per quanto l'una
K«1 «f1Ot Il.tT« ~v aUaTlXaLv tÀlXeppÒV TÒ «vCa) ~clÀÙLV'
non disti dall'altra che per un tono? Perché l'lIypate
814 TlXÙTb Sì lOlXE:'I xlXl 'l'a 7tpÒC; Il.lotv ÀE)'61l.tVlX [7tpòc;ì implica un rilassamento della tensione e una volta
TlXU < TljV livciÀoyov lxtLV 7tpÒc; vi) > TljV 7) 7tlXplXvI)TljV.
impostata la scala t sono facili i salti verso l'alto.
Per la stessa ragione pare anche che le cose dette
28 ix Tlilv ncivTWV Xa• - 32 ClGT'lJ ij X" AP - 36
1""" citlviaEwç ya - 38 loco misere corrupto mederi co- per questa sola nota (valgano analogamente per la
natus SUffi liete) e per la parat.ete 3.
.... 28 .... ..... 29 .....

r
[BEL ya:p tt ILETOC O'Uvvolotl; xclt X«T«O'T«as(,)1; OtXEtO-
018 a 'fClT1J T~ i)&E:L 7tpbç 't'Ìlv ~o~hY1atv. TOU 8è 8~ tt
ILETll O'UlLtp(,)v[«ç -dI; -fJ «t-rlot ;] Occorre infatti.... 4
. ,

[5 ) [5]
dt« T( ~8tov &'xououaLv ~B6V't'(,)v 60'« av 7tpOEm- Perché si ascolta con più piacere l'esecuzione
a~oL wrlclv(,)aL Ti3V ILEÀi3V, ~ c'llv IL~ l7t(aTotVTotL; di canti di cui si abbia già conoscenza che non
li 7t6TEPOV 6TL IL«ÀÀov 8'ijhOe; o -runclv(')v &a1tEp axo- quella dei canti che non si conoscono l? Forse per-
1tOU, 6Totv Y"(,)p(t(')O'L Tb ~86ILEVOV, TOUTO 8è -fJ8ò 8-E(')- ché il conseguimento di quello che possiamo chia-
pErV; ~ 6TL -fJBò Tb IL«vtMVELV, TOUTOU 8è «LTLOV IhL TÒ mare un fine è più evidente quando si riconosce il
fÙv À«~«VELV 't'Ìlv è7t~ILY1v, Tb 8è ;:p'ijaDlXL XlX~ &.'01«- canto ed è un piacere ascoltarlo 2? O perché pia-
Y"(,)p(tELV laT(v; ~Tt x«l TÒ aUv"t)8eç -fJ8ò IL«ÀhOV cevole è in generale il comprendere a, e di questo
TOU &'O'Uv1;&ouç. la causa è per una parte l'acquistare scienza e per
l'altra l'usarne e il riconoscerla? È da tenere an-
cora presente che ciò che ci è abituale piace più
di quello cui non siamo avvezzi 4.

(6) [6]
lO dt« T( -fJ 7t«p«XlXTotÀOrl iv T«re; ~8«rc; Tpotytx6v; Perché la recitazione con accompagnamento
~ 8La: 't'Ìlv &.V(,)lLlXhlotV; 7t«8-Y1TLXbv ya:p TÒ &'V(,)lLlXhèc; musicale nei canti ha carattere tragico? Evidente-
)(0(1 iv ILEY~t -rUXY1C; ~ ÀU7tY1C;, Tb 8è olLlXil"e; ~À«TTOV mente per il contrasto che ne risulta 1: il contra-
YOi3BEC;. sto infatti produce pathos anche nei casi in cui
massima si mostra la forza della fortuna o mas-
39 verba 3ei r«p..... czhlcz ut immerito hic p03ita
secluserunt omnes fere edltores (post rcip Jacunam statlli) simo è il dolore. L'uniformità invece è meno
adatta alla lamcntazione 2.
018 a 6 notam interrogantis post 486J.lcvov ponunt
codd., post &cwpeiv transposui - 7 'rOÙTO ya CA - /iTL
om. codd. - 12 8l ante 6l&cz>.lç Dm. XD, 6I&Cl>'/)V Va.

- 30- - 31 --
[7] [7J
AltX ·rt 01 eXPX«tOL É1t-r«X6p8001; 7tOlOUVUI; O:PlJ.oVUxI; Perché gli antichi nel costituire la scala di sette
,",V Ù7t«-r'rlv, eXÀÀ' où ,",V vij-r'rlv K«'tiÀl7tOV; 1t6upov note hanno lasciato l' hypate e non la nete l? O non
16 TQu-ro ~Eu801; (eXlJ.epo'tiPotl; ytXp Kot-rÉÀL7tOV, 'Òjv 8! TpLT'rlV è un errore dir questo, giacché essi le conservarono
~llpoov) ~ of); clÀÀ' lhl ~ ~otpo'tipot la",{uel TÒV -r~1; ambedue e soppressero la trite? E però è da dire
/(o-rtplll; ep&6nov. tlcnt IL«ÀÀov ~ U7t«'"1 eX7te8l800 TÒ che la nota grave rafforza il suono di quella acuta,
cXV'tlepColVOV 'Ì) 4) vfrnl. èml -rò /(u 80v«!J.Ewl; < 8ei:T« l ) per modo che l'''ypate produceva l'antifonia me-
IJ.«Uov, -rò 8~ ~pò p~ov ep&ty~otG&otL. glio che la fiele, in quanto la nota alta abbisogna Il
di maggior forza mentre la bassa è più facile ad
esser cantata.

[8J [8J
AltX Tl ~ ~«pe'Lcx -ròv -rljl; ~dotl; laxUEl ept} 6n ov ; Perché la nota grave rafforza il suono di quella
SO ~ 6-rl lJ.ettov -rò ~otpU i 'tii ytXp cXlJ.~Ml(f lo LKtV. -rò acuta? Perché la grave è maggiore: difatti è simile
8~ < b~ò > 'tii b~el(f ywvt(f. ad un angolo ottuso mentre l'acuta è simile ad un
I angolo acu to l,

[9J [9J
Atei Tl ~8l0V diI; lJ.0vct>81cx1; cXxouolJ.tV, UV TU; 1tPÒI; Perché ascoltiamo con maggior piacere una
«ÒÀÒV 'Ì) ÀÙp«V ~8n; K«l'fOl 7tPÒI; xop8tÌ1; K«t TÒ monodia quand'è accompagnata da un solo a2110s o
«Ù-rò ILtpOI; 4800GW cllJ.epO-rtpWI;· et yà:p hl IJ.«ÀÀov da una sola lira - per quanto sia sempre la me-
-rò «ò-r6, 1tÀtov l8tL 1tPÒI; 1toÀÀouç «òÀ'rl-rtXl; K«l t1'l desima parte ad esser ca'ntata - anche nel caso
in cui si abbiano più lire (o più aIl1oi)? Se è
vero che il rafforzare il medesimo dà maggiore
gradevolezza, aumentando il numero degli auleti,
la medesima parte, venendo rafforzata, dovrebbe
18 8cLnu add. Wagener ex Th. G. - 20 ~ò add.
Ruclle - 24 p.ipoc] Ili).O~ nekltcr.

..... 32 ..... ..... 33 .....


i6 ~8tov EtVott. ~ gTt TUnliv(,)V 8lj>'0c; 'TOU ax01tOU IL«>'>'ov, riuscire anche più piacevole. È evidente che si
gTotV 1tpbc; otù>.bv ~ >'upotV i 'Tb 8e 1tpbC; 1to).).oùc; otù>'1j- raggiunge meglio il fine quando l'accompagna-
TcXC; ~ >'upott; 1to>.>.tÌl; OÙX ~8tov, gTt cXcpotV(~Et 'Òjv CÌJ8·~v. mento è eseguito da un solo at,los o da una sola
lira. Un'esecuzione con molti at,lai o lire non
è più piacevole, perché gli strumenti rendono
meno percettibile il canto 1.

110] 110]
~ttÌ T(, Et ~8((,)v ~ clv&p~1toU cp(,)vIj, ~ ~VEU >.6you Se la voce umana è più piacevole (di quella
30 480V'T01; OÙX ~8((,)v Ècn-(V, otov TEpE'l't~6vT(,)V, cl>.>.' CXÙ>.b1; di un af,los o di una lira) perché non lo è quando
~ >'Ùpotj ~ où8' bur, Mv IL~ IJ.tILljTott, 0IJ.0((,)I; ~8Ùi il canto non ha parole, Come nei gorgheggi s, ma
où IJ.~V cX>.>.lÌ xcxl 8tlÌ 'Tb lpyov CXÙT6. ~ ILtv ylÌp cp(,)~ a paragone noi preferiamo l'af,los o la lira? O non
~8((,)v ~ 'TOU cXv&p~1tOU, XpOUaTtx« 8e IJ.«>'>'OV 'l'ci. op- s'ha da dire che neppure l'aulos e la lira dànno
yotVCX 'TOU cn-6fLCXTOIt. 8tb ~8tOV clXOÙEtV ~ 'TEpET(~EtV. in tal caso un egual piacere, se manca la mimesi
(cioè se non accompagnano il canto)? Ma non di
meno la cosa è vera anche in ragione di quella
ch'è la capacità di esecuzione (nei due casi). E di-
fatti la voce dell'uomo è s1 piacevole, ma gli
strumenti hanno più forza nella resa dei singoli
suoni che la bocca 2. Ed è per questo che piace
più ascoltare degli strumenti che non fare dei gor-
gheggi.
(11 ] (11]
35 ~ t« 'T( ~ cl1t1jxouacx ~udpcx ; Perché nell'eco la voce sembra più acuta? Non è
cla&vEadpcx ytv0lJ.&v"l i perché, diventando più debole, diminuisce di
ampiezza l?
29 ilStov AP - TOÙ dvDpwmlu ca - 31 !-l'il om. ca.

..... 34 ..... ..... 35 .....


[12} [t2}
.At .6.t~ 'l't TWV xop3wv '1) ~lXpUT~plX <id TÒ (J.~Àot; ÀlX(J.- Perché è sempre la più grave di duè corde che
~ ~àVELi «v y~p 3~ljTlXL ~alXL ~v 7t«plX(J.éaljv erov I/JLÀjj dà il canto l? E difatti se si deve intonare la pa-
I
'Tjj (J.éa 71, y(veT«L 'l'Ò (J.~aov oo&~v -JjTTOV' M'II 3~ ~v ramese col suono puramente strumentale della
(J.éGljv, 3lov &(J.tpw, I/JLÀ~ 00 y(veT«t. ~ ihL TÒ ~«pò
918 b (J.éy« ~o-r(v, &aT& xp«TE:p6v; x«l !:veGTLV ~V Ti;) (J.E-
mese 2, il suono medio si produce ugualmente;
ma se s'intona la mese, mentre c'è necessità di ese-
I
yàÀCj) TÒ (J.Lxp6v' x«l 'Tjj 3t«À~l/JeL 300 VljT«L ~v 'Tjj guire i due suoni (cioè la mese vocale e la paramesc
{)7tàTTl ytvOVT«L. strumentale), non è possibile ottenerli isolata-
mente 3. La ragione è che il grave è grande, e di 1!
conseguenza domina; e nel grande è contenuto
anche il piccolo: dividendo a metà la lunghezza I
l

necessaria all'lIypate si ottengono due tJete 4,


[t3]
[t3)
.6.L~ T( ~v 'Tjj 8~ 7t«awv TOU (J.~v l#ot; àVT(tpWVOV
y(veT«L TÒ ~lXpO, TOUTOU 3~ TÒ ò~ò olS i < ~ ) f)TL Perché nell'ottava il grave è antifono del-
6 (J.àÀtaT« ~V e'li à(J.tpoi:v eo-rlv TÒ à(J.tpoi:v (J.éÀoc;, et 3~ l'acuto e non l'acuto del grave? Non sarà perché
(J.~, bi Tij) ~«pei:' (J.ei:~ov yàp i massimamente nella consonanza di ambedue è il
canto delle due note; e sennò, esso è nel grave,
[t4] poiché il grave è maggiore l?

.6.L~ T( À«v8iveL TÒ 8~ 7t«GWV, x«l 30xei o(J.6tpwvov (t4)


etv«L, otov e'II Tij) tpOLVLX(~ x«l e'II Tij) t <iv&p6nt~; T~
Perché l'accordo d'ottava non si avverte e
y~p ~v 'l'oie; I#GLV OVT« OOX op.6tpwv«, àÀÀ" àvliÀoyov
sembra omofono, come nel caso deU'accordo creato
lO àÀÀ~ÀOte; 3L~ 7t«GWv. ~ f)TL &a7tep (, «OTÒt; elvotL 30x&i
dal PhoctJiciuflt l e dalla voce dell'uomo? Le note
918 b 2 vij-rrot, ca - 4 ~ add. Sylburg - 6 iv corro acute difatti non sono omofone alle gravi corri-
Sylb. ex Th. G., 06 codd. - 8 «pO'v LXi;) xcx1 «loupyi;) Stumpf spondenti, ma in rapporto di reciproca analogia nel-
coll, Aristot. de sensu p. 439 b 31 sgg. - clv&pclJ7tc.)] clTp6ttctl
in margine x a et Th. G. i n a t r o p o vertit, latere su- l'ottava. Non s'ha da dire che il suono dà appa-
spicans nomen instrumenti alicuius. n~nza di essere quasi il medesimo? Difatti hl parità

l ..... ;17 .....


:,
,

q>8-6yyoç; 8L« < y.xp ) -rb .xvclÀoyov la6Tljt; tltl q>8-6YY(J)v' nei suoni è data dall'analogia: e la parità rien-
-rb 8~ taov TOU év6t;. 'rGtu-rb 8~ TOUTO xll11.'l 'rGtU; aUpLy~tV tra nell'uno 2. Il medesimo fenomeno avviene nelle
~~llltllT(dV'fOtt. siringhe li e produce lo stesso inganno.

(15) (15)
~t.x "1'( ol jLtv v6jLot oòx tv &.VTLaTp6f{1ott; &ltOLOUVTO, Perché i twmoi non erano composti in forma
III 8~ clÀÀo:t 4)8ll1 cd XOpLX'Xt; 1) Iht ot jLèv v6jLot strofica come gli altri canti corali? La ragione
15 .xY(J)vLaT(dV ~aOtv, (liv ~8"1l jLtjLeLa&\Jtt 8UVlljLévwv x'7.1 non sarà che i tJomoi erano eseguiti da solisti e,
8tOtTe(veà3«L ~ ~8~ èytveTo jLOtXP.x XOtl ltoÀuet8~t;; poiché questi erano capaci di mimes.i e in g~ado
XOt&&.ltep o~v XOtl T.x P~jLOt'fOt, XOtl T« jLÉÀ"Il 'ri.i
jLtjL~aeL di dilungarsi in essa, il canto ne nsultava lun-
~xoÀoU&tt &.d lTepOt ytv6jLE:vOt. jLiiÀÀo'l y«P Té;) jL~- go e molteplice nelle sue forme? E però al
" " - l\_ ~ - .,
I\et OtVOtYX"ll (ttjLetavv;L "l TOtt; p"Il(tllaLV. o'" ti)\ XOtt\ OL• modo delle parole, anche le melodie seguivano
8t3UpOt~OL, tltet8~ ILtjL"IlTtxol iyévoVTO, OÙXÉTt &XOUrnV le necessità della mimesi variando di continuo.
110 .xVTtaTp6f{10Ut;, ltp6TepOV 8è elXOV. llhtov 8è (ht TÒ Ché l'imitazione doveva esser fatta più con le
ltllÀo:tÒV ol tMU&tpOt tx6pe:VOV llÙTOt· ltOÀÀOÙt; O~V melodie che con le parole. Quindi anche i diti-
.xYCdVLaTtX(dt; 48eLV XllÀeltÒV ""V, CJaTE iv cXPjLovtCf jLtÀ't) rambi, dacché son diventati mimetici, non hanno
tvj)8òv. (tETo:~clÀÀe:LV y.xp ltoÀÀCÌt; jLe:T«~OÀ«t; "l'iii Évl più antistrofe, mentre prim.a ~'ave~~no: L~ ra-
p~ov ~ TOLt; ltoÀÀo!c;, xo:l "l'iii &.YCdvLaTii 'Ìl TOLt; TÒ ~)ot; gione è che in antico solo ~ cI~tad.m hbe~1 for-
25 f{lUÀ&'TTOUaLV. 8tÒ cXltÀOÙaTepll tltO(OUV OtÙTOLt; "l'cl: jLÉÀ"Il' mavano i cori, e però era diffiCile che molti can-
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"Il ot llVT aTp0!p0t; ll1tI\OUV' Otptv[LfJt; YOt~ e:aTt XOtt e:Vt tassero nel modo degli attori di professione, per
(tETpeLTllt: 'tÒ 8' llÙTÒ tJttTt6V XOtl 8LOTt "l'cl: [L&'I OC1t~ cui i canti venivano eseguIti. . su un,umca
. sc ala I,
E difatti è più facile ad un solista che ad u~ com-
plesso eseguire molte variazioni, e al, YI~tuoso
più che a chi mantiene l'e~hos 2. Perc~ò I loro
canti erano più semplici. E Il canto anbstrofi~o è
lO yclp add. Bussemaleer ex 'l'h. G. - 22 Èv lipILOV(~ semplice: obbedisce ad un numero fisso ~ vIene
xa ca AP, IvccPI-&6Vtcc ya - 24 ~ 'l'olI; corro Beldeer. ~TOt misurato unitariamente. Per la stessa ragione le
codd. omnes - 2S InotouvTo XII.

...... 39 ......

I
I
!
I
!
Tljç GX'r)Vljç OÒX «n(a't'poep«t Ta 8è 't'ou x,opou «v't't- monodie degli attori sulla scena non sono anti-
aTpoep«' o lLèv yap {l1tOXp~-rljç «YWVLa-rljç Xotl IL tlL'r)TIjçt
o al x,opbç ~'t"t'ov 1+~lLeLTotL.
strofiche, ma tali sono quelle eseguite dal coro:
giacché l'attore è un virtuoso e un imitatore
I!
mentre per il coro la mimesi è minore. . ~
.]
[16] [16J .: I
I
30 A~« T( ~3LOV Tb «v't'(epwvov TOU O'U(.L<pblVOUj ~ lh~ Perché l' alltipllollia è più piacevole della sY'Il-
ILllÀÀOV 3Lli3'r)Àov y(ve't'ot~ Tb O'UlLepwveLv ~ lSTotV 1tPÒ; pllollia l? Non sarà perché (nell'accordo antifonico) 'I
I
-rljv O'UlLepwvtotv 43'r) j «v~yx'r) yap -rljv é't'~potv 0(.L0- la parte sinfonica si coglie con maggiore evi-
epwveLv t &'laTe 360 1tpbç ILlCltv epwWjv YW6ILevIXL «ep«v(- denza di quando il canto è in rapporto soltanto l
touaL -rljv énpIXv. sinfonico? Ché in tal caso vien di necessità che
una delle due note (del gruppo sinfonico) sia
.omofona (col canto), per modo che avendosi due
voci contro una, questa rimane coperta.

[17] [17)

. AL« T( < 3t« > 1tMe oòx 430uaLv «VT(epWVot i .~ Perché non si ha alltipllonia nell'accordo di \
35 g't'~ OÒX, ~ otò-rlj ~ aUlLepwvoç 'rii O'UlLepblV(~1 &'lcrnep lv quinta? Perché (in tale accordo) la nota conso-
Tiji 3~« 1tota(;)v; èxe(v'r) yap < ~ ~lXpeLot > èv Tiji ~IX­ nante non è identica a quella con la quale con-
pe:i: «v~ÀoYOVt ~ç ~ ~eLot èv Tiji ~ei:' &'lcrnep o~v ~ otùTIj \ suona, com'è nell'accordo d'ottava. Qui. infatti
taTLV &(.LIX Xotl &ÀÀ'r). ott 8l tV Tiji aLa 1t~'t'e xotl ata la nota grave nel registro grave è in rapporto di
Te't"t'~pwv oùx lx,ouaw olS't'wçt &'laTe oùx t(.L<pIX(veTotL analogia con la nota acuta nel registro acuto; e I
o o
Tijç clntepblvou ep&6rroç' où y~p taTtv otù't'6ç. però la nota antifonica risulta insieme identica e .:;
diversa. Ma negli accordi di quinta e di quarta que- ì
sto non avviene, per modo che il suono della nota
. 30 CJuj.tep~vou] 6j.toepwvou Burette - 34 BLIÌ add. Bojcsen antifon:\ non è evidente, perché non è il me-
ex Th. G. - 3S 'f'à CJUl4ep~VCJl corro jan, 'f'à CJUl4epwv(, codrl.
- 36 'Il ~CILpEiCIL add. Vollgraft - 37 lv Tij) &I4CIL X 6• :!
. desimo '.

.... 40 .... .... 4 1 .....


(18) [181

4.0' ALCi .r( 1) 3ui. 1'Cota6iv atllLtptllvlot ~3E't'ot\ lLov'I); 1Lllt- Perché solo l'accordo d'ottava viene usato nel-
DIO a yot3(~oua\ y«p 'l'ot6T'1)v, llhh'l)V 8& où8EILta.v. ~ O'l'\ l'esecuzione vocale 1 ? E difatti nell'accompagna-
lLov'I) ~ clV'l'ttp6lV(,)V èaTl x,op8wv, èv 8& 'l'ot~C; clv'ntp6l- mento si usa quest'accordo e non altro 2. Non sarà
vou; xotl rljv &Uplltv !av ~811, TÒ otÒTÒ 1'COtE~; 1) y«p perché esso solo risulta di note antifone e nelle
ILtot 'l'ponov 'l't~« 'l'«c; cllLtpOUP(,)V lXE\ lJl(,)v<xC;, WaTt note antifone, anche ad eseguirne una, l'effetto
XOtl IL t«C; 48o!Jb,l'l)c; èv 'l'OtÒ'l'lI -rii atllLtptllv(~ ~8t't'ot t 'q è il medesimo? Giacché una sola contiene in certo
3 atllLlJlWV(Ot, XOtl !lLlJlW ~80VTEC;, ~ 'l'~C; lLèv 48olLtv'1)C; modo entrambi i suoni, per modo che se ne can-
'"ic; 8~ OtÒhOUlJ.tv'l)C;, &a1'tEp IL(OtV lllLlJl(o) ~8ouatv. atÒ tiamo una in tale accordo si ottiene la consonanza
1L6v'I) IJ.Eh~8E~TOt\, 6T\ IL\«C; éxe\ xop8~t; tp(,)V~V ora completa e realizzandol~ ambedue - l'una per
clVT(tpWVOt. via di canto e l'altra a mezzo dell',wlos - è come
se ne cantassimo una sola I. Percib è questo
solo accordo ad essere usato nei canti, perché le
note antiron<' hanno il suono di una sola nota.

(19) (191

At« 'l'( 3& 'l'Ot~ clVT\tp6lVOtc; 'l'oiho ILOVOtU; un<XPXE\; Ma perché questo avviene solo nelle note an-
lO ~ I>T\ 1L6vOt\ (aov cl1'Ct):,oua\ 'l'~C; ILta'l)t;; ~ o~v IJ.E- tifone? Non sarà perché esse sole sono equidistanti
a6'l''I)t; O(l.Ot6'l''I)T<l 'l'tvot 1'COtE~ 'l'WV Ip&6yy(,)v, XOtl éO\XEV dalla mese? La medictà quindi crea una certa
~ clxo~ htyEtv 6T\ ~ Otùrlj Xotl 6Tt' cllLlJl6TEpot\ similarità fm i suoni, e l'orecchio sembra avver-
laxot't'ot\. tirci che le due note sono la medesima e ambedue
sono estreme 1.

OlU a I verba JUlyCl8I~OUlJL... oò8C:ILl«v interpolata esse


putat l'h. Reinach - 1J.6voç AI' - ciVTL'P~VOU AI' - 2 T(I'ç
X" CO - 6 C!lJlfC:P )(cd lJ.l«v XA•

.... 42 ..... ..... 43 .....


(20)
',-
';- . Perché se, accordate le altre note, si alteri , .. .
la mese, ()\lando si passa all'esecuzione l'orecchio
prova una sensazione spiacevole 1 ed avverte la dis-
sonanza non solo nel suono della mese ma anche nel
resto della melodia; ma se si altera la lichanos
o altra corda, la discordanza si manifesta solo
.' . quando uno si trovi a suonare quella corda?
- La ragione è ovvia: ogni bel canto fa uso fre-
quente della mese e tutti i buoni compositori Il
si trovano a doverla usare di continuo e, se se ne ,
allontanano, vi ritornano subito: il che non fanno
con nessun'altra corda. A paragone: se dal 'discorso
si tolgono alcune congiunzioni, ad es. d e M(, '
il linguaggio non è più greco mentre l'omissione
di altre non nuoce affatto (e ciò perché le -prime I

è necessario adoperarle spesso, se discorso ha I


:

da esserci, e le altre no), all'istesso modo la mese


è come una congiunzione tra i suoni 8, e soprat-
tutto nella buona musica, perché essa vi ricorre as-
121J sai spesso.
Àw: 'rE T(;)V ~86v'rwv 01 ~lXpuTepov ~80VT~ TWV
30 ~Ù 436VTWV, etÌv «mf.3w(n, IL«ÀÀOV xor.T«3ljÀOL yt- (211
VOVTOtLj 0ILO(Wç Bi xor.l Tif) pu31L~ 01 ev T~ ~lXpudp(rl Perché nei toni gravi le stonature dei can-
, , tanti si notano più che nei toni acuti? E allo
i 13 ~Y jdCJllv om. Ca - 14 xlXl XpijTIX~ corro Bekkcr,
f'

x XPllTIX~ codd. - 15 6T~ XIXTlÌ CII, qui om. yivllTGU _


• stesso modo nel ritmo ogni errore che venga
lp«lvcTIX~] f&LvcTIX~
xa Alt - 16 èvcipp.OGTOV X a Alt - 17 À(' fatto nel grave si avverte di più (che nell'acuto).
";;,.'.-. XIXVOV ya AP.
~:",

...... 44 .... ..... 45 .....

f
"
,'." .. i'
~
."'!":t '."
4. • •

7tÀ1)IJ.IJ.EÀOUVn:e; Xot1'et81JÀo L /J.«ÀÀOV. [7tOTepoV] OTL 7tÀdwv Si deve dire che l la durata della nota grave è
: Xp6vo~ O 1'OU (3otpÉOe;, o\51'Oe; 8è IJ.«ÀÀOV «la~hi1'OC;[; maggiore, e quindi più facilmente percettibile"
1JJ 01'L EV 7tÀdOVL Xp6vep 7tÀdw IXta.fh)(JLV 7tlXpÉXEL 1'Ò (e cioè) che durando più a lungo dà anche una
311 8è TotXÒ XlXl Ò~Ò ÀotV&avEL 8La TÒ TaXOe;. '
sensazione più netta l, mentre la nota veloce ed
acuta sfugge per la sua stessa rapidità.
(22]
ÀLa TL ol 7toÀÀot IJ.ciÀÀov ~80V1'Ee; TÒV Pu.&IJ.Òv a~­ [22]
:ouaLV ~ ,ol ÒÀLYOL; ~ Is"L IJ.ciÀÀov 7tpÒe; E.Vot TE XotL
1JYEIJ.OVCX (3ÀbrouaL, XIX1 (3otpun:pOV &pXOV1'IXL ~a1'E p&._
Perché quando sono molti l a cantare con-
~LOV 1'OU IXUTOU 1'UnetvouaLV; Èv yap 1'~ 1'etXE:L .~ servano il ritmo meglio che pochi? La ragione non
IXIJ.otPTLot 7tÀdwv. sarà che stanno più attenti a chi li guida, e ch'è ~
uno, ed attaccano sul registro grave l, per modo
che facilmente riescono al medesimo fine? Ed è
nel ritmo veloce che l'errore è più frequente.
(23]
919 b ÀLa TL 8L7tÀIX(JLIX ~ v1)1'1J T1)e; Ò7taT1Je;j ~ 7tpc';i,.ov [23]
fÙv OTL Èx 1'OU 7JIJ.LaEOe; .;, xop8~ o/otÀÀolJ.év"t) xIX1 0)'1) Perché la nete dev'essere raddoppiata per
a~WPCùvoU(JL 8La 7tota6lv; 0tJ.0Lwe; 8è lXEL xIX1 è1tL equivaler~ ad un'lJypate? Non sarà innanzitutto
1'w,v aup(yywv' ~ yap 8La 1'OU tJ.Éaou T1)e; aUPLYY0C; perché la metà della corda e l'intera, fatte vi-
-I- TP"t)tJ.CXTOe; <pCù~ Tjj 8L' oÀ1)e; T'ije; aopLyyoe; aUtJ.<pCùve:i: 8La brare, consuonano nell'accordo d'ottava? Lo
\ ti TtIX(J6l,V. l1'L èv Tote; &ÀÀOLe; 'l'Cii aL7tÀlXa(cfl aLlXaT1}tJ. 1'L
IX stesso succede nelle siringhe: il suono prodotto
Àot(L(3IXVE1'otL TÒ aLa 7t1X(J6lV, XlXl OlIXUÀOTPU7tIXL oG1'CùC; ÀottJ.-
dal foro central~ della siringa l consuona nel-
~etvouatv: (òlJ.oLCù~ 8è XotL TÒ 8ta 7tév1'E 'l'cf) ~tJ.toÀ(ep] lTL l'ottava con quello dell'intero strumento. Inol-
01 T«C; crop L"(YCXC; otpf.t01'1'6tJ.E:vO t elc; lJ.èv T1)v Ò7tetT1)V &XpIXV tre negli altri strumenti è raddoppiando l'inter-
vallo che si ottiene l'ottava: e sulla base di que-
• 32-33 ~6TEPOV••• ~ delevi. cum responsum datum llnum
81t atque Idem. sto rapporto stabiliscono l'ottava quelli che pra-
919 b 2 lJjL(CJECl)ç ya -. 3 CJujLCPCl)vouCJcx ca Xa _ 7 sq. ticano i fori suU' anlos. [All'istesso modo la quinta
0
611 ,(Cl)ç... 1J11~oÀ(ftl ut mamfestam dittographiam secl. Th. è data dal rapporto emiolio (3 : 2).] Ancora: quelli
o G. - 8 ~T~ corro Wagener, 6T~ codd. che accordano le siringhe per ottenere 1'lJypate
..... 46 .....
...... 47 .....
~~.l. . • '" ..... ,." . . . . '." li' "r. ~"."..: ,:.:.•'....
. r· " •
~-

X1)PÒV !lL7tÀ~TTOUaL, ~V 8È: v1)-r1)V lL~1.pL -rOU '~(.L(a;;oc; ostruiscono con cera l'estremità inferiore della
lO «V«7tÀ1)pOiiaLV. O(.LO(CIle; 8è x«l 'ÒjV 8La 1tév'n: -ri;> canna e per realizzare la 1tete riempiono questa
~(LLOÀ(~ x«l rljv 8Lll -re:n«pCllv -riii è7tL-rpt-r~ 8Lcxa-ri)- fino alla metà. Parimenti ottengono la quinta e
lLll-rL À«(.L~livouaLV. l-rL 8è èv -rote; -rp tywvo te; tJ1otÀ-r1)-
PtoLc; -rlje; t(1)e; è7tLttaE:CIle; YLVo(Lév1)e; au(.L((lCllvouaLV 8Lll
. '
la quarta turando nspethvamente . 2
l - e l• - 3
3 4
7t«a(;)v, ~ (.LÈ:v 8L7tÀDtatot oi5a«, lj 8è ~(.L(a;;L« -riii lL1)xet.
dello strumento. Infine nelle arpe adibite ad ac-
compagnamento l, poiché le corde hanl10 la
stessa tensione, l'accordo d'ottava si ottiene
quando per lunghezza l'una corda è doppia del-
l'altra 1.
(24)
[24J ~/J.o
dLll -r(, Mv -rLe; o/IiÀcxe; 'r"Ì)v V~'r1)V [~-r1)v] ÈmÀlif31h
Perché se fatta ~ibrare. la 1t~te uno l~ ferma,)~
16
~ ~7tci'r1) (.LOv1) 80xe:i: «v-r'I)Ie:i:v; ~ lhL aul1((lu~e; 11«-
nell'eco ha l'impresslOne d. senhre solo l/Jypate?
ÀLa1'ot y(ve'1"OCL -ri;> <p&6'YY~ Ò «7tÒ -r/Xu-r1)e; ~loe; 8tll -rò
Non sarà perché il suono prodotto dall'hypate
aO(.L((lCllvoe; elv/XL; -ri;l oi5v auvcxu;«ve:a3uL -r(ii 0lLo(~
è per natura il più affine a quello della nete, es-
((l/X(ve:'1"OCt 110voe;, ot 8è &ÀÀOL 8Lll (.LLxp6-r1)-r« jÌ.((lotve:i:c;.
sendo con esso consonante l? Pertanto il suono
dcll''''ypate, venendo rinforzato da quello simile
della nete, sembra solo mentre gli altri suoni per la
loro minore ampiezza non si distinguono.
(25J
(25)
20 dLll -rt l1é(1) X/XÀei:-r/XL Èv -r/Xi:C; apl1ov(/xLc;; -rwv 8è
6x-rch oòx la'n (Léaov. 1) g~L É7t-r«IOp80t ~a«v «l Perché nella scala 1 la mese ha .questo nome per
ap(Lovtott -rò 7t/XÀ«L6v; -rll 8è É7t-rll lleL (Léaov. quanto non sia al mezzo delle otto note? Perché
in antico la scala era costituita di sette corde: e
I2 l-n 8~ correxi, ITL et ya AP, ITL ol X a - 15 vijT'tjV il sette ha un mezzo 2.
alteram seclusi, non praebet lan - ~1tLM~n corro Sylburg
ex Th. G., ~1t~«Àn ya ca, ~1tL~«ÀÀl) X a AP - 17 b om. ca
- 18 CNv«~ca&cXL ca - 19 ,«(v. lSTL Ca

...... 49 ......
(l!H·195). -I.
[26J
[26]
ata .r( ÈTtL TÒ &~ò f1.Tt48ouatv ol TtÀEi:aTot;
Tepov lSTt p~ov ò~ò ~ac(t ~ ~cxpo;
TtO-
~ lSTt xetpov TOU Perché è all'acuto che si ha il maggior numero (
26 ~cxpéoe;; cXllOCpTLcx 8é ÈaTt TOU xdpovoe; Ttpéi;Le;. di stonature l? Forse perché è più facile can-
tare all'acuto che al grave 2? O perché l'acuto è
qualitativamente inferior~ al grave? E l'errore
consiste nel fare ciò che è qualitativamente in-
feriore.

[27] [27]
ata T( TÒ eXxouaTòv (J.6vov f,.&oe; ~xeL T(;)V cxta&"t)-
Perché tra le qualità sensibili solo quelle udi-
TWV; XCXL yà.p Èà.v 11 «v~u ÀOYou fJ.éÀoe;, lSfJ.we; ~XE t ti ve posseggono ethos? E difatti anche senza pa-
~oe;' àÀÀ' où TÒ Xp(;)fJ.CX où8~ -q òafJ.~ où8~ ò XUfJ.Òe; role una melodia ha ethos, ma questo non vale
lxet. ~ lSTL x(v1jaLv lXEt fJ.0vovouX(, -9)v o 1J16rpoe; -qfJ.éie;
per i colori, gli odori e i sapori. O non è per-
30 XLvei:; TOLCXOT1j Il~V yà.p XCXL Tote; «ÀÀOLe; uTtapxet'
ché per poco non hanno movimento, quel mo-
XtVEL yà.p XCXL TÒ Xp(;)fJ.CX T"~V 6lJ1tv' àÀÀa Tlie; É1tofJ.év"t)e;
vi mento appunto col quale ogm• suono Cl• muove.;l
'l'iii TOtOOT~ 1J16rp~ cxla&cxv6fJ.E&CX Xtv~aewe;. CXGT"t) 8~ Un movimento del genere infatti lo hanno anche
lXEt OfJ.Ot6T1)TCX lv TE TOLe; Pu&1l0LC; XCXL Èv 't] T(;)V rp&6y-
le altre qualità, perché anche il colore muove
ytJ>v T~Et T(;)V ò~étJ>v XCXL ~cxpéwv, oùx Èv 't] fJ.(~Et.
la vista, ma del movimento che tien dietro ad
àÀÀ' ~ aufJ.<PtJ>v~ oùx lx.et ~OC;. Èv 8~ Tote; «ÀÀote;
un suono, qual è quello musicale, noi abbiamo
35 ocla&"t)Tote; ToilTo oùx laTLV. (lL 8è Xt~(JELe; cxihoct
la sensazione. Questo movimento si riflette nei ritmi
TtPCXXTtxcd Elatv, cd a~ Ttp~EtC; ~oue; a·lJfJ.ocaEcx ÈaT(v.
f&( e nell'ordine dei suoni acuti e gravi, non nella
loro mescolanza l. L'accordo di più suoni non ha
ethos 2. Nelle altre qualità sensibili questo non
23 ènct80uaLV xa - 26 ~oç orn. ca X a et pro ya avviene. Questi movimenti (dei ritmi e delle me-
34 clÀ)." 'Ij aujLep... ~oç del. Wagener et Vollgraft quia lodie) sono quelli impliciti nell"azione, e le azioni
desunt in Th. G.
denotano ethos.

r ..... SI .....
I ~: ,:---;- • J', ;,H'" ...... :~ • :. - ~~ '.: : ; :
. '.
." II

..
. \ ";1;, ~1""1

[28] [28]

àLel ·d V6!J.OL X«ÀOUVT«L" OnC; ~80uaLV; ~ <hL 1tplv Perché i canti noti sotto il nome di 110111.0; 1
17da-rcxa3<x1. YP«!J.!J.«T«, 11 80'.1 TOÒe; v6!J.ouc;, lhtCalC; !J.~ sono detti cosl? O non è perché gli uomini, prima
920 a È1tLÀ«.&CalVTCXL, &a1tEp Èv t AycxMpaoLe; lTL d~aLv; che si conoscesse la scrittura cantavano le leggi
xcxl T6)V uaupCalv o~v ci>86)V Tele; 7tpetlTCXC; TÒ CXÙTÒ Èx«- (cioè appunto i tJomoi) per non dimenticarle a,
ÀEacxv [67tep Tele; 7tpetlTCXC;]. come ancora fanno gli Agatirsi 3? Onde dei canti
che usarono di poi i primi si chiamarono col me-
desimo nome c.

[29] (29)

ALa T( ot p\>&!J.ol xcxl Ta !J.éÀYj epCalV~ (J~a« ~EaLV Perché i ritmi e le melodie, che pure sono
lo Lxev, ot 8è' XU!J.ol OV, «ÀÀ' où8è Ta XpW!J.CXT« x«l nient'altro che suono, hanno rapporto di somi-
/) ~t òaIlCX(; ~ 6TL xLv'~aeLC; dal", &a1tEp xaL al 7tpa- glianza con le qualità morali, mentre i sapori no,
~ELC;; ~8Yj 8è 1) !J.èv ÈVépYELCX ~LXÒV xcxL 7tOLe'ì: -}j&c;, e neppure i colori e gli odori? Non sarà perché
~!.
o t 01:: XU!J.0~\X«L
'" T« xpeò[.Ll7.T« ov• 7tOLOUaLV
- O!J.'J
• ( (.)e;. sono movimenti, come lo sono anche le azioni 1?
Ora l'attività 2 ha già di per sé carattere etico
e produce ethos, mentre i sapori e i colori non
fanno altrettanto.

[30) (30]

Perché il modo ipodorico o ipofrigio 1 non


sono usati dal coro nella tragedia? O non è per-
ché questi non comportano antistrofe? Ma sono
usati (nelle monodie) sulla scena: difatti hanno
920 a I y«&UpaOlt; ca - 3 67ttp TcXt; 7tp~T«t; seclusi carattere mimetico 2.
VoUgr. secutus.
, '
• I
"
"',

[31]
dd -r( ot m:p1 cI>P6VLloV ijaotV (Jo«ÀÀOV (JoeÀOTtOLO(;
~ 3La -rò noÀÀotTtÀ,xaLot etVotL -r6-re ora (JoéÀ1/ èv -rotrç
!t'ppty~3(otL'i -r6>V !J.É-rp(ùv;
[31J
Perché Frinico l e i tragici suoi coevi sono
stati più che altro poeti corali? Non è perché
I'
a quei tempi le parti liriche ne,Ila tragedia erano
quantitativamente maggiori di quelle soltanto me-
triche 2?
[32]
(32)
A'
ULot -rLI o~,
Lot Ttota(ùV
- "I -
Xotl\e: '"1''1.'' ,\, n
I.-rot L, otl\l\ OU Xct-rot -rOV ctp Lv-
Perché l'ottava è detta diapaS01J e non diocto,
15 (Joòv 3L' ÒX-r6l, C>anep xot1 3r.a -re'r'rllp(ùv Xot l 3La TtÉv-re;
in relazione al numero delle corde, all'istesso modo
~ lhr. !Tt-ra ijactv od lOp3ot1 -rò cXPlotrov. et-r' È~eÀ6>v
che si dice diatessaron la quarta e diapellte la
~v -rpL-r1/V TépTtotv8poç 'Ò)v v~-r1/v npoaé.o·1/xev, Kotl ÈTtl
, quinta l? Non è forse perché originariamente le
'rOU'rOU ,~!\.
eXÀ.,.., 1/ o~ Lot\ Ttota(ùv,
- , "I "I , • ~.. , ~,.
otl\l\ ou o I. ox-r(ù' o L eTt-rot
,

corde erano sette? Più tardi Terpandro tolta la


yap ijv.
trite aggiunse la nete e in base a questo si disse
diapaS01J e non diocto, perché l"intervallo era un
diepta 2.
(33] [33]
t· , , , - 'l:' ,\ \
-r~ EUotp!J.oa-ro-repov < otno -rOU O,EO'; > ETtI. oro
A
ULa
Perché è più comodo passare dall'acuto al
~otpÙ ~ &nò -rou ~otpéo'i ÈTt1 -rò ò~6; Tt6-repov f)-rL -rò
grave che dal grave all'acuto l? Forse perché nel
20 <!J.!v > cXTtÒ -r=ij'i cXpx=ij'i y'YE-rotL &Plea3-otL; ~ yap
). \.~, - ,
!J.éa1/ Xot~ 1/YE!J.(I)Y < Kotr. > O,UTotT1/ -rOU TtTpotXOpOOU.
\ ~ primo caso si comincia dal principio (e la mese è la
nota f o n d a m e n t a l e e più acuta del tetra-
-rò 3è oùx an' cXPlljç, aÀÀ' aTtÒ -rEÀeUTljç. 1) O-rL -rò
cordo inferiore 2) mentre nel secondo si parte non
~otpÙ cXTtÒ -rou ò~éo.; yevvotr.6-repov xot1 eù<p(ùv6-re:pov;
dal principio ma dalla fine? Oppure perché il
12 TÒ om. ca -
T6)V (LéTPb>V TPIXYCj)8tottt; XII. - 17
movimento dall'acuto al grave è più nobile e suona
V~TT1jV ca -
~nl TOUTCj) XII. - 19 cXnò 'rou ò~éot;; add. Bek- meglio?
ker. om. codd. - 20 (Lèv add. Wagener - 21 XlXl add.
Ruelle - 'reTplXx6p8ou corro Bekker. nIXpIXx6p8ou codd.
23 ùnò 'r. o~. XII..

..... 54 .....

r ..... 55 .....
~. .. i:..... '.' ,o. '.:' .,
I
!

[34] [34] I
ÀL« 't't aie; ILÈv al: Ò~ELWV l'Cll aie; aL« 't'E't'T~pWV Perché la doppia quinta e la doppia quarta non
25 ou GUlLfwvEt, aie; 3La 1tClaWV 3~; 1) lhL ou3è 31e; formano consonanza ma la doppia ottava s1 t? Non
aL' ll;ELWV ouaè aie; aLa 't'E't"t'~pWV < i1tLILOpLOV ) iaTLV, sarà perché né la doppia quinta né la doppia quarta

l·I
't'Ò, aè aLa 't'E't"t'~pWV l'Cll aLa 1t~VTe;.,. hanno (rapporto superparziale) ma la quarta e
la quinta (s1)? .... 2,

[35] [35]
ÀLeX 't't ~ aL« 1tClaWV l'Clhhtan, GUILC{lWV(Cl; 1) Perché l'ottava dà l'accordo più bello? Forse
1STL iv l),OLe; OpOLe; 01 < 't'ClU't"'le; ) hOYOL daLv, 01 aè: perché i suoi rapporti sono espressi da numeri
't'(;)V &),hWV oùl' Èv 0),0 Le;; Èm:l YcXP aL7t),Cla(Cl ~ V~'t''tI interi l e quelli degli altri accordi da termini non in-
30 't"'lc;
- f ' T.s.'
U7tCl't''1je;, OloCl '1 \/l)'t''1j oUO, '1j. .
o:- , ,
U7tClT''l "
EV, l'ClL' T
(IIoCl ''I) teri? 'E difatti, poiché la "ete è doppia dell'lIypate,
. , ~, f '
U1tCl't''1j oUO, '1j \/l)'t''1j 't'~aaClpCl, l'ClL ClEL OUTWC;, ' -
1. , t ' " 't''tIC; se la nele è 2, l'1Jypate è l C se l'/.ypate è 2, la r
aé lL~a'1je; ~ILLO),tCl, 't'Ò yap aLa 7ttV't'E ~!J.L6hLOV OÙl' "ete è 4, e così di seguito. Ma rispetto alla mese l·
lI
Èv, l),OLe; «pL3!J.0'Le; ÈaTtv' oIov yàp lv TÒ ~),Cl't'TOV, 't'ò essa sta nel rapporto di 3 :' 2. E l'intervallo di
!J.Et~OV 't'oaoihov aè l'Cll é't'L 't'ò ~!J.LGU, &laTE OÙX quinta, essendo in questo rapporto, non è espresso
l)),(l 7tpÒC; l)),(l auyxptvE't'ClL,cXhh' é7tEaTL ILtp "'l, 0ILO(WC; da numeri interi: giacché se il numero minore
aè: l'Cll Èv 't'ii> aLa 't'E't'TllPWV éXEL' 't'Ò y«P È7thpL't'OV
35 EaTLV,
'
è uguale a I, il maggiore sarà I + ~2 . Sicché il
d-I!
oaov 't'E!J.Er.v, 0< '\I\OV') l'ClL' t E't'L
i l!. -
~V 't'WV 't'pLWV
-

[i7thp L't'OV ÈaTW]. ~ lS't't 't'EhEW't'Il't''1j .~ È~ cltJ.C{lOTt- rapporto non è di intero a intero ma vi è in più una
pwv o~aCl;. l'Cll ISTL !J.t't'POV 't'lic; !J.Eh~a(Cle; ....
o
frazione, Lo stesso vale per l'intervallo di quarta:
difatti il rapporto epitrito (4: 3), a dividerlo,
equivale all'intero piiI 2.-.
Oppure perché, risul-
o 3
26 !nL~OpLO'.r adcÌ. Jan
o 28 'ttXlhl)t; add. Bekker -
-,o
tando composto' di ambedue, è il più perfetto e
30 01tX corr, Sylb" 6crtX codd, - 31 1)ILLO).(tX corro Septa- perché esso è la misura della melodia 2?", .
lius, 1)ILLO).LtX codd. - 3S 0< ).0" > correxi, & codd. -
36 'tPLW" corro Bojesen, ftnripCol" codd. - !nt'tpL'toV !cr'tw
seèlusit Ruelle, non praebet Jan.

..... 57 .....
" '
':.'

[35b]
., '
< Perché il suono più acuto è quello della
1lcte? O non è perché essa è data dalla metà della
'. ' corda necessaria all'hypate e > l in tutto ciò che si
muove per moto di traslazione è a metà che il
movimento è più forte mentre all'inizio e alla fine
è più debole? E quando il movimento è più forte,
anche il suono del corpo in moto è più acuto.
Perciò quanto più una corda viene tesa, tanto
i' più acuto ne è il suono; giacché il movimento è più
I •
I
I
veloce. E se il suono è moto di traslazione del-
l'aria o di altra cosa, a metà percorso dev'essere
più acuto. Se cosl non fosse, il suono non sarebbe
traslazione di cosa alcuna.

[36]

l I
Perché quando viene alterata la mese, anche
le altre corde della lira nel risuonare fanno eco
(all'alterazione) e se invece la mese rimane ferma e
l'alterazione viene fatta su una qualunque delle
altre corde, è solo la corda alterata a far sentire
t l'alterazione? O non è perché la tonalità vale
per tutte, e per tutte vale l'essere in una o un'altra
l
i
relazione con la mese e l'ordine di ciascuna è re-
golato su quella? Epperò, tolto il principio che
dà la tonali tà e la tiene insieme, i valori che ne
risultano non appaiono più i medesimi. Ma quando

..... 59 .....
8~ ciVlxPIL6aTou o~a1)~, T'ij~ 8~ ILéa1)C; ILEVOUa1)C;, EÙÀO-
'l è una sola nota ad andar fuori tonalità, invariata
YCI)C; TÒ XCXT' cxùrlJv ÈXÀel.1t6ILtvov < cpCX(VeTCXL IL OVOV ). restando la mese, è ovvio che < sia solo) l'ecce-
15 TCX!C; yip <xÀÀIXLC; l~ndpx.t L TÒ ·~pIJ.Oa.D-(lL. zione comportata da questa < ad essere avvertita);
giacché per le altre la tonalità sussiste 1.

[37]
[37J
Perché l'acuto nella voce seguendo la legge
~LeX T( TOl) È:V CPCl)vjj ò~éo~ l)VTOC; XCXTeX TÒ ÒÀ[yov, del meno e il grave quella del più - e difatti il
TOl) 8è ~cxpéoc; XCXTeX TÒ 1tOÀÒ (TÒ ILèv yeXP ~CXpÙ 81.eX TÒ grave è in ragione della sua maggiore quantità
1tÀ'ij&O~ ~pcx8u, TÒ 8È: ò~ù 81.' ÒÀLYOT'fjTCX TCX;{U) , épyov lento e l'acuto veloce per la sua quantità minore -
IL«ÀÀov 48eI.V TeX ò~écx ~ TeX ~cxpécx, xcxl òÀ(yol. T<X &VW è piil difficile cantare all'acuto che al grave e
20 8UVCXVTCXL 48eLV, xcxl 01 VOILOL lSpthol. xcxl ot ò;ei:~ 'l..CX - sono pochi quelli che hanno la capacità di can-
Àe1tol ~acxL 8Ltx TÒ civcx~TCXILévol. elvotl.; XCX(TOI. éÀotT- tare le note alte, e i 1zomoi orthioi 1 e quelli aCfdi 2
TOV lpyov TÒ òMyov xl.Vei:v ~ TÒ 1toÀu, waTE xcxt ciépcx. sono dimcili a cantare per la tensione che compor-
~ OÙ TCXÙTO YE ò~ucpwvov etvcxL cpuaeL xcxt TÒ ò~u ~8el.V; tano? Eppure si richiede meno sforzo a muovere
ciÀÀeX cpuaeL ILÈ:v ò~ucpwvcx 117tcxVTCX 81.' cia3-!vELcxV Tcii f.L'1 il poco che il molto e quindi il medesimo dovrebbe
8Uvcxa3-cxL 1toÀÙv XI.VEi:V ciépcx, ciÀÀ' òÀ(yov, /) 8' òÀ(yoc; valere anche per l'aria. O non è lo stesso avere
25 TCXXÙ cpéPETCXI., È:V 8è: Tci) 48EI.V TÒ Ò~Ù 8uveXfLEWc; a1)ILE'i:ov. una voce ~cuta per natura e cantare nel regi-
TÒ IL~ yàp acp08p(;)c; cptP0IJ.EVOV TCXXÙ cpÉpeTCXL, 8LÒ TÒ stro alto? Ma tutte le voci acute per natura sono
Ò~Ù 8UVeX(LEWC; a1)ILti:ov. 8LÒ xcxl 01 ÉXTLxot ò~UcpWVOL. tali per la loro debolezza, e cioè in quanto non
XOtl.lpyov TeX «vw 48e:LV' TeX 8è: ~Otpécx xeXTW. hanno la forza di muovere molta aria ma solo poca,
e il poco si muove velocemente mentre nel can-
. 14 'Pll(VETIU 1L6vov addidi - 18' ~pll8u corro Bekker,
tare l'acuto è segno di forza. E difatti quanto
~llpU codd. - 2S 4v aL. ~U'P(,)VOL om. ca - 27 aL« più impeto è nel moto tanto più esso è veloce
pro 8Lb AP - EÒXTL)(O( X a ya AP. ed è perciò che l'acuto è segno di forza. Ecco
perché i tisici hanno la voce acuta. È difficile
cantare le note alte mentre le gravi sono basse
(e quindi facili) 3 •

..... 60 ..... ..... 61 .....


,:
[381 [38]

atti 't'( P~&lL~ Xott lLt).tt Xott g).Cllt; 't'otrt; aUlLq>Cll- Perché tutti godono del ritmo, del canto e
vl«tt; xot(pouat 1t<XV't'tt;; ~ o't't 't'oti:t; Xot't'a epuaw XtV~- in generale della musica? O non è perché noi
30 ataL Xot(POlL tv Xot't'a epuatv; a'1jlL t i:ov aè 't'Ò 't'a 1tot t- godiamo per natura dei moti che sono conformi
"
al« eù&òt; yev6(J.evot X(dptw otÙ't'otc;. ata aè 't'Ò l&oc; a natura l? Lo dimostra il fatto che ne godono
't'p61tOtt; lLt).(;)v Xot(POlLtV. pu&(J.~ aè Xot(POlLtV ata i bambini appena nati. Per abitudine noi godiamo
't'Ò yvwpt(J.OV Xotl 't't't'OtY(J.Évov lÌpr,.&(J.òv éXttv Xott XtVttv della varietà di movimenti comportata dai canti.
~(J.at; 't't't'otY(J.bJCllt;" o[Xtto't'tpot ytip ~ 't't't'otY(J.tv"1j x(V"1jatt; E il ritmo ci piace, perché ha un numero a noi
35' -" ,..
tpuat~ 't'"1jt; ot't'otX't'OU, wa't't Xotl Xot't'a epuat'/ (J.a).).ov. noto e che implica un ordine e ci fa muovere
a"1jlLtLov aé· 1tOvouv't'et; yap Xotl 1t(vov't'ec; Xotl È;a&(ov't'tt; regolarmente; il moto ordinato difatti ha rap-
't'~'t'oty(J.évot aw~olLev Xotl ot~OlLtv 't"Ìjv epuatv Xotl 't"Ì)v porto di maggiore affinità con la natura di quello
8UVot(J.tv, &'t'CXX't'Ot aè tp&dpo(J.ev xcxl È;~(a't'CXlLtV otù~v' non ordinato, e perciò è più conforme a natura. La
921 t\ cxl \ 6 - -, ,
ycxp v aot 't'"1jt; 't'ou a(ù(J.cx't'ot; ou XlX't'a tpuaLv 't'<X~tCllt; prova è che sc lavoriamo, beviamo e mangiamo
xL~attt; ela(v. CiUlLepCllV(lf 8è Xot(POlLEV, O't'L xpaa(c; È;a't'w osservando una regola, le nostre forze naturali
).6yov ex6V't'CllV evcxv't'(CllV 1tpÒc;; &).)."1jÀCX. o (J.èv oi5v si conservano, integrano e potenziano, mentre
).6yoc; 't'~LC;, a ~v epuaeL ~au. 't'ò aè XEXPCX(J.ÉVov 't'OU nel disordine le corrompiamo e portiamo fuori dci
cXXf<X't'OU 1tav ~atOv, &').).Cllç 't't xC1v cx[a&"1j't'òv av lÌlLepoi:v limiti che esse hanno propri: le malattie sono
ti WLV &xpotv è:~ Laou 't"Ì)v auVCX(J.tV éXOL È;v 't] CiUlLtpCllV(lf
movimenti contro natura dell'ordine ch'è proprio
o ).6yoc;.
del nostro corpo. Godiamo infine della musica,
perché è mescolanza di contrari che stanno tra
loro in un determinato rapporto. Ora il rapporto
921 t\ I ou om. Th. G. - )(u~cn:Lç (pro )(Lv~aeL(;) X" è un ordine, ed è nell'ordine che il piacere na-
ya AP - 3 !VCX"Tk.:iç AP turale consiste. E tutto ciò che è mescolato piace
più di ciò che non lo è, specie se, trattandosi di
sensazioni, il rapporto che è nell'accordo con-
sonante conser,vi ed armonizzi il potere ch'è pro-
prio di ciascuno dei due estremi.
rr;.:· , ... ~' ,', .'

;-".,
b

!j:" .'
'

~.'\ -. [39] [39}


" A \
'-'Lot ,'~ O'
't'l.I '1jOL V ea't't 't'Ò aU(.L<p(t)VOV
I -.,
't'OU OIJ.Oq>(t)VOU; Perché la sympllonia è più gradita della omo-
" ~ < lht ) xot1' 't'ò lJ.èv &'VT(q>(t)VOV ao(.LcpCùVOV èa't'L aLa fonia? O non è perché anche l'accordo antifono è
"
'7tota(i)v; 'èx '7tottaCùv y«p V~CùV Xot1 à.v3pwv ytVE:'t'otL 't'Ò in consonanza d'ottava? Giacché è mettendo in- ~
&'VT(cpCùVOV t ot ateaTiiat 't'ote; 't'ovote; &le; V~'t''1j '7tpÒe; U'7t&.'t''1jV. sieme le voci dei giovinetti e degli adulti che si
lO Gu~ip~V[ot 3è '7tiiaot lj3(CùV eX'7tÀou q>&oyYou (31.' a. 3é, ottiene l'antifonia, e tra queste corre lo stesso
'.
~:,d Etp'1j't'ott), xot1 TOO't'CùV ~ 3La '7tota(i)v ~3taT'1j. 't'ò O(.Loq>Cù- intervallo che tra la 1tete e l'hypate. E ogni con-
.;ir vov 3è eX'7tÀouv lXEL ep&6yyov. sonanza è più piacevole di un suono semplice
;' ~ ....
J,
(il perché è stato detto) e tra gli accordi quello
r
,':''l'1 ' "
"
d'ottava è il più gradito: l'omofono invece dà un
I;., . ·
suono sempl Ice.... 1.
~\ '

.'- .. . [39b} [3gb}


'Motyot3[~ouat 3è iv 'tii 3La '7tota(i)v aU(.LipCùv(~t lht
.. tI.-'-
Xot'ilU'7tEp ' 't'Ote;
E:V - IJ.ETpOLe;
I 01.• '7t O~"
oE:<'; E:Xouat '7tpÒ<.; otUTOue;
C I
........ (Manca l'emmciato) l. Nell'accompagna-
mento con la magade l'accordo è d'ottava, per-
15 À6yov taov '7tpÒe; taov ~ 300 '7tpÒe; ~v 1) Xot( 't'tVot &ÀÀov, ché - come nei metri il rapporto interno dei
olhCù xot1 01 "r1i
GU!Lq>Cùv(~ ep&6yyot ÀOYov ~xouat XL- piedi o è di eguale ad eguale o di due a uno o
v~aE:Cùe; < ~ 't'E:ÀE:uT=ije; ) '7tpÒe; otUTOUe;. 't'wv (.Lèv 015'11 altro 2 - cosi anche i suoni dell'accordo sinfo-
.'
,.,. ,
&ÀÀ~v GU(.LipCùVt(i)v &.'t'E:ÀE:te; otl &otTépou xotTota't'poq>otl
:';' , , Il "I - ~ò -~ I ,,, '1
nico stanno tra loro in un determinato rapporto
E:tatV t E:te; '1jIJ.LGU TE:I\E:UT<ùaott' 01. 't"() OUVotlJ.E:L oux "aotL ELa!.V. di moto (o di chiusa) 3. Negli altri accordi, in-
ooaott 3è &VtaOL t 3Lotq>Opa "a otta&qaE:L Xot&&.'7tEp iv vece, le chiuse date dalla seconda delle due note
20 't'0Lt; xopote;, èv Tii> Xot't'otÀOe:tV (.LE:t~ov &ÀÀCùv <pO-syyo- che li costituiscono sono imperfette, perché ter-
"
IJ.é'IlOte; E:aT!.V.
Il
~'t'L
~I"
qE: U'7totT7l
Q ( \ ,
aulJ.l"'ot 'ileI. 't"1jV otU't"1jv
\
minano su una frazione: perciò (le due parti dell'ac-
l'accordo) non sono uguali in potenza, Essendo
disuguali. la differenza viene percepita dal senso
7. g'tL addidi - 13 post ep&6yyov novum' problema come succede nei cori quando nelle chiuse al-
incipere censent editores omnes - 16 '?i 'tEÀEU'tljç dubi- cuni dei coreuti cantano più forte degli altri. Si
tanter addidi ex Th. G. - 19 8LCXep&Opà.v ya-, 8tcxep&opcì ca
- 20 &ÀÀOV ca X a• aggiunga che nell' hypate la fine coincide con

...... 65 ......
(19·&-195). S,
UÀEU-rl)V "L'(;)V ~V "L'Ore; tp&6yyoLe; 1tEPL68CalV ~XELV. ~ quella dell'intero periodo dei suoni costitutivi
yap 8EU"L'épot "L'~e; ve:a"L'"tjc; 1tÀ1j~ 1'OU «époc; ù1ta1'y) Èa1'(v. della scala: difatti la seconda percussione della
1'EI\EU1'CalaotLC;
"l.' tIl.·
o • 6V, OU• 1'otU1'
ELC; 1'otU1' • òv 1tOLouaot ' Le;, EV
&\
nete sull'aria è un'hypateo Terminando sulla me-
25 xot1 XOLVÒV 't'ò lpyov aull~ot(VEL y(ve:a&otL, xot-O-a1te:p 't'ore; desima nota senza tuttavia dare lo stesso suono,
..
'o U1tÒ -rl)v cf>8~v xpooouaLv· xot1 yap oO't'o L 't'a l1ÀÀot où accade che il risultato sia uno e comune, come
1tpoaotUI\OUV't'Ee;,
"l. - e:otV
.\, e:~e; • òv
:rotu't' xot1'ota't'p écpCalaLV, EU-
• a quelli che con l'aulos accompagnano il canto. Co-
cppot(vouaL Il«ÀÀov 1'éi'> 1'éÀe:L ~ ÀU1tOUaLV 1'otre; 1tpÒ 1'OU storo infatti, anche se non suonano tutte le altre
1'éÀoue; 8LotcpOpoti:e;, 1'éi> 't'ò ex 8Lotcp6pCalV ['t'ò] XOLVÒV note (del canto), purché concludano nel mede-
~8La't'ov [ex 1'OU 8La 1tota(;)v] yEve:a&otL, 1'Ò 8è Ilotyot- simo accordo, rallegrano con questa chiusa più
so 8(tELV lI; ÈvotV't'(CalV cpCalVWV. 8La 't'otU't'ot ev -r1i 8La 1totawv di quanto non infastidiscono con le eterofonie
l· llotYot8(~ouaLv. precedenti la fine. E ciò perché una comunanza
.' ,
che nasce' da una differenza è massimamente pia-
cevole, e l'accompagnamento con la magade è fatto
appunto con suoni opposti. Perciò viene ese-
guito in ottava 4.
0'0

.~
·,t '
:,.
140]
[40]
. A \
L.1Lot 't'E" ~
l)oLOV .,
otXOUouaLV •tIl6V1'CalV uaot
IfO r!. ~
u.V 1tpoe:-
7tLa"L'aIlEVOL 1'0XCalaL "L'WV Ile:Àwv, ~ èav Il~ ema't'WV't'otL; Perché si ascolta con plU piacere l'esecuzione
1t6't'Epov l51'L Il«ÀÀov 8iiÀ6c; Èa't'LV o1'UnaVCalV C>a1te:p di canti di cui si ha già conoscenza che non quella
ax01tOU, l5't'otV YVCalpEt(J)aL 1'Ò 486IlEVOV; YVCalPLt6V't'CalV dei canti che non si conoscono? Forse perché
35 8è ~8ù &e:CalperV. ~ 61'L aUIl1tot&1je; eG1'LV Ò «xPOot'Ò)C; il conseguimento di quello che possiamo chia-
"L'éi'> 't'Ò YV~PLIlOV 480V"L'L; auvcf.8eL yap otÙ"L'éi'>. 48EL mare un fine è più evidente quando si riconosce
ciò che si ode cantare? E nel riconoscerlo si
prova piacere ad ascoltarlo. Oppure perché chi
24 TeÀeuT~oc.uç corro Beklcer, TeMU'TWOlX codd. - 29 Tb•••
ascolta viene a trovarsi in un rapporto di simi-
~K TOU SL« 7tlXOWV seclusi - 30 IJ.lXYlX8(~ELV corro Sylb., IJ.lXYL- larità affettiva con quello che canta cosa a lui
SELV X a ya AP, ....lX3t3ELV ca. ' nota l? Difatti canta insieme con lui. E canta

-- 66 .....
" .
sempre chi gode, quando non lo faccia per al-
cuna necessità 2.
[41}
[41] Perché la doppia quinta e la doppia quarta non
921 b LlLa TE alt; IJ.~" aLt Ò~e:LWV ~ alt; aLa Te:TT!XPCù" OÒ formano consonanza ma la doppia ottava sì? Non
GUIJ.(j)CùVEi:, alt; aLa 7t<xawv aé; ~ IhL TÒ p.~v aLa 7té"TE sarà perché l'intervallo di quinta ha un rapporto
èaTlv è" i)p.LoÀE~ À6y~, TÒ a~ aLa TETT~pCùV èv è7tLTptT~; di )- e l'intervallo di quarta di _'f-? E quando
gVTCùV as ~p.LoÀECù" aUOLV éç ~t; cXp rA}p.w" ~ èmTpE-rCù" 2 3
ot «XPOL 7tpÒt; cXÀÀ~ÀOUC; oòaév<x À6yov ~ouaLV' O~Te: due numeri sono successivamente in rapporto di
6 yap è7tLP.6pLOL O~Te: 1tOÀÀlX1tÀ!XaLOL laOVTOU. 't'Ò a~ 3 : 2 e 4 : 3, gli estremi non avranno alcun rap-
aLa 1tlXaWV, è1tELa~ èaTLV èv aL1tÀ<xaE~ À6y~, alt; 't'OOTOU porto (di numeri interi), giacché non saranno
YLvop.évou, lv TETplX1tÀ<xa(~ À6y~ a.v e!Ev 01 «XPOL 7tpÒt; superparziali né multipli. Invece poiché l'inter-
cXÀÀ~ÀOUC;. iJ.la't't è1td aup.(j)CùvE<x e:~Àoyov èl,6"TCùV tp9-6y- vallo d'ottava è in rapporto doppio (2 : I), quando
, YCùV 1tPÒt; cXÀÀ~Àout; èO"'t'Ev, À6yov aè 01 p.èv 't'ò alt; aLa questo viene raddoppiato, gli estremi saranno tra
lO 1tlXaWV aL!XÀELIJ.IJ.~ llo"TEe; 1tpÒC; cXÀÀ1jÀoue; tp9-6YYOL ll,ou-
loro in rapporto quadruplo. Ora, poiché un ac-
aLV, ot a~ TÒ ale; aLa TETTapCùV ~ ale; aLa 1tév't'E OÒX cordo consonante si compone di suoni aventi un
~l,OUaLV, 01 lJ.~v ale; aLa 1tlXaWV aop.(j)Cù"OL EtEV «V, 01 rapporto esatto tra loro - e i suoni compren-
:'~
. '
. o~ • eTEpo
•t "t'"
L ou, P l
o L<x T<X E~p'rjIJ.r:;V<X • denti l'intervallo della doppia ottava sono nel
suddetto rapporto mentre non lo sono quelli della
doppia quarta c della doppia quinta - questi
della doppia ottava risulterànno consonanti, e gli
altri 110, per le suddette ragioni l.

, \ ' a. ••U7tlXT f; [42]


• A'
u L<x T, ElXV TLe; .1.
('.' ' '\
-r1Jl\lXe; '
T1)V t
V"'IT·I)" •
E1tLI\<Xl"'n, '1) I

U p.6v'rj aOXEL U1t'rjle:i:,,; ~ lS't'L "~ VEcX't'"'I À"i/youa<x x<xl Perché se fatta vibrare la nete uno la ferma,
al fondo dell'eco ha l'impressione di sentire solo
921 b 4 3uotv correxi teste Bojesen, TPU';iV cadeI. 1'lJypate? O non è perché il suono delle nete affievo-
,. 14 post 4'ltLM~1I ~ umiT1jv !TnÀti~lI ya ca AP lendosi e venendo a cessare si muta in quello
...... 68 ...... ...... 69 ......
.'

IJ.«PlX.LVOllbrl) {,mh'lJ r(VE:'rlX. lo; al)llE:tOV 8è TÒ «1tÒ Tlic; dell'lIypate? Ne è prova il fatto che sull'lIypate si
c, , , \lo , (l_ ~ \lo c , "
U1tlX.Tl)C; T'I)V VElX.Tl)V oUVlX.a~L ~oE:LV' WC; rlX.p oual)C; può cantare la 1Jete. E difatti, essendo essa l'ul-
lX.U't'l)C;
• - ~- VECXTl)C;,.,,v
<fl• ol)C; , ~ 0110 r lo 6Tl)'t'ot ../\lX.Ilt'cxvouaL'10m
~, • • otu-
• tima nota del canto, è dall' hypate che (i can-
Tlic;· !m:l 8è XlX.l '1txch ~8~ T((; !a't'LV~ - &:'P~ <relp > tanti) traggono la base di somiglianza (per poterla
20 !a1"L tpWv1jc; 't'1jc; VEel't'l)C; Àl)rOual)C;, - ~xOC; &'01 O lX.Ù't'ÒC; eseguire). E poiché anche l'eco (prodotta da essa)
Tifi 't'1jc; {,1tel't'l)C; <p&6yyct> XLVEL, elx6't'wc; -rn
0IlOL6't'l)'t'L'ÒlV viene in certo modo ad esser canto - giacché è per
c, 05.' (\o - - ~ l' ,,,
U1tlX.Tl)V '1 Vl)Tl) oOXEI. XLVtr.V·"IV Ilt;V rlX.p VElX.'t'l)V r.aIlEV (continuità di) contatto col suono della nete desi-
00 XLVEL't'otL t1tLÀl)<p&e:LalX.· -ò)v 8è {,1tel't'l)v lX.ù-ò)v opwvnc; nente che essa eco si produce - e d'altra parte
• , .. T ~ .....C\.6 • - ., ,
lX.XlX.'t'ot/\l)1t't'OV oualX.V, XlX.~ 't''' yyou otU't'l)C; CXXOUOV't'EC;, 't'lX.U- il suono riflesso è identico a quello dell' hypafe e
1"lJV Ot61lE&ot '1txEtV ' 61tEp t1tl 1toÀÀWV l)lltv aull~lX.(VEL, come tale muove: non c'è da meravigliarsi che
25 t'P· (:iv Il~TE 't'ili ÀorLallc{i Il~'t'e: -rn lX.la.o1jae:L 8uVelll&U-lX. la 1lefe dia l'impressione di muovere l' lIypate per
El81jalX.L TÒ «XpL~É:C;. é't'L et 1tÀl)yE:tal)C; 't'~C; VEel't"I)C; llelÀLa't'lX. la somiglianza (che è tra le due note). E difatti
tV't'e:'t'otllÉ:Vl)C; aull~lX.(Ve:L 't'òv ~uròv xLve:La&otL, où3-èv iiv e:tl) della nete noi sappiamo dove il moto si produce
&otulJ.«a1"6v. XLVl)&év't'OC; 8è 1telalX.C; Tàc; xop8àc; au"(XLvELa&otL quand'essa è fermata, e pur vedendo che 1'lIypafc
---t7 X/X,( 't'LV' ~XOV 1tOLELV oùx &ÀorOV• 't'otLC; IlÈv 00'01 &ÀÀlX.LC; non è stata affatto toccata e udendone il suono,
SO O 't'1jc; VEelTl)C; epD-6yyoC; «ÀÀ6't'PL6c; ta't'LV XlX.l À~r6)V abbiamo l'impressione che sia essa a risuonare.
-rn 8è {,1tel't'n À~rwv
XlX.l «pX6IlEVOC;,
8· > où 1tpOa't'E.&É:v't'OC;
861;otL min'
-rn
otù-ròv E!VlX.L 0ù.&Èv «T01tOV.
O lX.ù't'6c;. < OÙ8EVÒC;
l8(~ otù't'1jc; xLv'~atL, èxe:Lvl)C;
ta'rlX.L 8è p.d-
(C
II che si produce in molti altri fenomeni, in cui
né il ragionamento ~é la. sensazio~e ci pernU't-
tono di trovare la spiegazIOne precisa l. Inoltre,
se pizzicata la 1Jete, ch'è la corda pii1 tesa, si
mette in vibrazione il giogo non c'è da stupirsi:
ché, vibrando esso, vibrano insieme tutte le corde;
e che questa vibrazione produca un'eco non è
contro ragione. Ora il suono della 1Jete è diverso
da quello di tutte le altre corde sia all'inizio che
alla fine, ma quando sta per finire è identico il
quello deU'hypate. Non è affatto' strano che,
19 «,'ijytip ÈaTL scripsi ex Th. G.; alii aliter - 22 Où
senza che nulla si aggiunga al moto che le è pro-
ca - 26 et corro Sylburg, ii codd. - 31 oMevb.; 8' ad-
didi prio, si abbia l'impressione di udire per intero esso

..... 70 ..... ...... 7 1 .....


" ~i
;r
Il stesso il suono dell·hypate. E la risonanza sarà
,:".:
tCt)v ~ o
XOtvÒ~ 't'6lV ÀOL7t(;)V xop36lv ~xo~, 6't'L lXt lJ.È:V J
{,7tÒ 1ij~ ve«'t'l)~ xot&«7tep cha3ei:alXL lJ.lXÀlXX6lt; ~Xl)alXV, maggiore di quella prodotta in comune da tutte
35 ~ 3È: ve«'t'l) 7t«all 't] rtò't'iit; 3UV«lJ.eL, oi5alX lXÙ't'(;)V atpo- le altre corde. perché queste risuonano debol-
3POT«'t'l). ClaTe elX6TCt)~~ XlXt TÒ 8eunpei:ov lXÙTiit; xpe'i:T- mente come se la nete le cacciasse via. e la nete

"....
" ••
,
't'ov iiv etl) ~ 't'Ò 't'6lV «ÀÀCt)V' [C>a-re XlX( ~plXxe(lXt; XL-
'I
invece con tutta la sua potenza, per essere la plU
'
-: ... vei:a&otL, ~~ lXÒTii~ (?) 't'e yeyevl)lJ.tvl)~ (?)]. forte tra esse. Naturalmente anche l'effetto secon-
,,"..
~
~,'.
"
"

,
dario di essa è maggiore di quello delle altre
· -.
corde ....
<)

[403]
i;.
[403J
Perch6 è più piacevole ascoltare la monodia
022 a ÀLeX 't't ~3LOV 't'ii~ lJ.ove:>3LlX~ /Ìxou0lJ.ev, leiv 't'Lt; 7tPÒt;
" ' accompagnata dall' aulos che dalla lira ~ <?, n~n
.:. lXÒÀÒV ~ ÀUpixv ~3l); ~ lhL 7taV TÒ ~8LOV lJ.LX3È:V 1)8(OVL
è perché tutto ciò che comparativamente e plU pia-
lv eaTLV; o3È: lXÙÀÒt; lj3LCt)v Tiit; ÀUPlXt;, Clan KlXt 1) ~)3'Ì)
cevole, unito ad un piacevole che si trova nel
't'OUTe:> lJ.Lx&e'i:alX ~ Mp~ ~3(Ct)v iiv etl), e7td TÒ lJ.elJ.LYlJ.É-
medesimo rapporto. si risolve in unità? Ora l'aftlos
vov 't'OU /ÌlJ.tx't'OU ~3L6v eaTLv, teXV /ÌlJ.tpoi:v &lJ.lX 'Ò)v lXta3'1)-
è piil piacevole della lira. per modo che:a voce
5 aLv 't'Lt; ÀlX~«Vll' O!VOt; YeXp '~3LCt)v 't'ou Ò~UlJ.éÀLTOt;
unita ad esso piace di più che se umta alla
3LeX TÒ lJ.elJ.i:x&otL lJ.àÀÀov lX{,TOi:t; 't'eX {,7tÒ 't'~t; tpuaeCt)t;
lira; giacché ciò che è composto è più piacevole
lJ.LX&éV't'lX 'Yj < TeX > {,tp' 1)lJ.6lv. éa-rL YeXp XlXt o!VOt;
di quello che non è tale. se si .riesce ad aver:
" o lJ.LXTÒC; ~ ò~éo~ XlXt YÀuxéot; XUlJ.OU. 3l)ÀOUOL 3È:
simultaneamente la percezione del due elementi.
XlXt lX1 otV6l3eLI pOlXt XlXÀOUlJ.eVlXL. 1) lJ.È:v oi5v ~3~
Il vino. ad es.. è più piacevole dell'ossimele.
lO XlXt o lXÙÀÒt; lJ.~1vUVTlX L lX{,TOi:t; 3L' OlJ.O L6't'l)TlX (7tVeUlJ.lXTL
perché le cose mescolate dalla natura si un~­
YeXp &WPCt) yLveTlXL)' o 8È: T~t; ÀUplXt; tp&6yyoC;, è7teL3'~
scono tra loro meglio di quelle mescolate da nOI:
difatti il vino è una mescolanza di agro e di
. l
dolce, come dimostrano le melagrane « vmose li •

Ora il canto e l'afllos si fondono per la loro affi-


37 &aTe... yeyE:Vl)IL~V'rlç seclusi nità (tutti e due giocano sul fiato) mentre i!
922 a I clXOUOILE:V X a, ~aTlv ca ya - 2 1) ca X a , Xetl
, ya - 4 ÀUp~ corro Bojesen, Mpet codd. - end... &lJTLV suono della lira. poiché non nasce dal fiato o c
r ome AP - 7 'l'lÌ add. Jan. .) meno percettibile di quello degli allloi. si presta

...... 72 ...... ...... 73 ......


ou 1tVeOELCX't'L YLVeTCXL ~ ~'t"t'OV CXLa&-q't'ÒV ~ Q 't'6>V OtUÀ6>V, meno a fondersi con la voce. E facendo avver-
&'ELLXT(hep6e; èa't'L 'iii tpCilv1i' 7tOL6>V 8è 8LCXtpOpaV 't'1i tire nella sensazione la differenza (ch'è nei due
CXLraM
v"aet 3'.,,'t'TOV 't)ouve
I \l" 0."
L, XCXVCX7tep E7tL\ 't'CilV
- -
X,UELCilV ..
eLp''l't'CX L. componenti) dà meno piacere, così come si è detto ,.
~

e't't Q ELèv cxuMe; 7toÀÀa 't'ij) CXU't'OU ~X,Cj> XCX! T'n 0ELotO't''t)'t'L per i sapori. Si aggiunga che l~ aftlos, per il timbro :f',
~

15 auyxpU7t't'EL 't'6>V 't'OU CÌl80u ciELOtp't''t)EL«X't'Cilv , ot 8s 't'~e; che gli è proprio e per la somiglianza che ha con .li'~.:
Mpcxe; tp9-Ort0t OV't'Ee; o/LÀO! xcx! &.ELLx't'6't'EpOL 'iii tpCilVn,
(\.. !. ,Q., \ l! • \.
XCXv t:cxu't'oue; vECilPOUIl-EVOL XCXL OV't'Ee; < CXU't'OL ev > OtU't'OLc;
1-
la voce, copre molti degli errori del cantore,
mentre i suoni della lira, non avendo eco e non
t~ ..
l.'
aUjLIPcxvlj "Tt'OLOUaLv -rljv 't'lje; ~3~e; tXIl-CXp't'LCXV, xcx-3-&.7tep potendosi fondere con la voce, ascoltati per se stessi
.',. ,
XCXV6VEe; liv't'Ee; cxu't'6>v. 7tOÀÀ6>'J 8è èv T1i ~8n tXll-cxp- ed essendo per intero in se stessi 2, rendono evi- I ...•

~ .~
't'cxvojLblCilV, 't'ò XOLVÒV è~ &.Il-tpotv &.vcxyxcxtov x,ei:pov
20 yLvea3cxL.
denti gli errori del canto, facendo come da ca-
noni dei suoni 3. E quando si commettono molti
.
,
Il
,;
~,

~.
errori nell'esecuzione del canto, l'effetto d'in-
sieme dei due elementi (voce-strumento), di ne-
cessità risulta peggiore.

[44] [44]
aLa 't'L 't'6>\1 Il-èv é1t't'a jLéa-q )(cxÀet't'OtL, 't'c;)v 3è OXTOO Perché è rispetto a sette corde che la mese
OUX éà't'L Il-éaov; ~ O't'L É1t't'&.XOp80L ~acxv cd &.pELOVLCXt porta questo nome mentre otto corde non hanno
't'ò 7tCXÀCXLO\l, 't'a 8è É1t't'a exe:t Il-éaov; é't'L è1tEt8~ 't'(;}V medio? Perché in antico la scala era formata di
jLe:~ò 't'6>V ~pCilV 't'ò ELéaov ILoVOV &.Px'~ 't'Le; èa't'LV (ea't'Lv sette corde e il sette ha un medio. Inoltre poi-
't'6>V < eLC; > .&&.'t'epov 't'Clv ~pCilV veu6v't'Cilv ev 't'LVL 8LCX- ché dei punti compresi tra due estremi è solo
25' . , 1.
a't'"t)ELcx't't OtVcx ELt:aov 'uV
!.." )
cxpX"tJ, -, "
't'ou't' ,
ea't'OtL Il-Eaov. • \
e1tEL quello di mezzo che ha valore di principio (ed è
8' eax.cx't'cx Il-év èa't'LV d:PILovLcxC; ve&.'t''t) xcx! U7t«X't'"tJ, 't'OlhCilv principio, essendo nel mezzo dei punti che in un
8è ava ILéaov ot ÀOL1tO! CP&6YYOL, 6)V ~ ILéa1j xcxÀoulLév''l dato intervallo divergono verso l'uno o l'altro de-
ILOV"tJ &.pX~ èa't'L &«TépOU 't'E't'pcxX6p8ou, 8LXCXLCilc; Il-éa't) gli estremi) sarà questo il medio. E poiché gli
estremi della scala sono la nete e l'lJypate e gli altri
922 a 17 KotT' otÙTOòl; ya xa AP - otùTol Èvadd. Diano,
coli. Phys. 210 a 27 sqq. - 24 dI; add. Bojesen - 26 !L~V
suoni sono di mezzo fra esse, e di questi suoni
ÈaTL" corro Usener, I-t~aov ÈaTlv codd., om. Th. G. solo quello chiamato mese è principio dell'altro te-

-. 74 -. ...... 75 .....
.'

X«ÀE:!T«t. TGlV YcXP IL~o TtVWV &XpWV TÒ ILéaov ~v tracordo, a ragione le si dà il nome di mese l.
cXpl~ IL6vov. Ché dei punti compresi tra due estremi solo il
medio costituisce principio.

(45) (45)
30 àtcX TE 01 7toÀÀol 480VT~1; a61~ouat [.LiiÀÀov TÒV Perché quando sono molti a cantare conser-
Pu&ILÒV ~ 01 òÀ(yot; ~ lht ILiiÀÀov 7tPÒI; Év« Tt X«L vano il ritmo 'meglio di pochi? La ragione non
~YE:IL6v« ~Àé7touat, x«l ~otpOTE:pOV &plOVT«t, Clan piiov sarà che stanno più attenti a chi li guida, c ch'è
TOU «ÒTOU TU'YXcXvOUatv; Év ILèv ycXP T~ TcXXE:t 7tÀE:(wv uno, e attaccano sul registro grave, per modo che
Y(VE:T«t ~ eXlJ.«pTEcx, auIL~ot(v~:t 8è T~ ~YE[.L6vt 7tpoaéX,E:tv facilmente riescono al medesimo fine? E difatti
35 TOÒI; 7tOÀÀOOI;' t8t«~6ILE:vol; 8è oò8dl; iiv «ÒTGlv 8t«ÀeXIL- è nell'acuto che la possibilità di stonatura è mag-
IjIEtE:V U7tE:PcXP«1; TÒ 7tMj&oI;, l'I 8è TOLe; òÀ(yott; [.L&À- giore, ma i' molti si trovano a dover fare atten-
Àov 8totÀcX[.L7touatv· 8tò X«&' «UTOÒe; iv «ÙTO!I; ILiiÀÀo'1 zione a chi li guida: e nessuno di essi può brillare
cXywv( ~OVT« t ~ 7tpÒe; TÒ.V liYE:[.L6'1«. da solo coprendo la voce di tanti. Quando invece
sono pochi più facilmente ci si distingue: ed è
perciò che ciascuno per sé gareggia con l'altro'
più che badare a chi li guida.

(46) (46]
Perché è all'acuto che i più stonano? Non è
perché è più facile cantare all'acuto che al grave?
Ed invero si canta più di frequente all'acuto, ed è
nel registro in cui si canta che si commettono
errori.

(47J [47]
. àtcX T( OL 'cìPXIX!ot é7tTlXx6p80ue; 7tOtoUVTtl; TcXC; &:p_ Perché gli antichi nel costituire la scala di sette
fLovEcxe; ~v U7teXT1)V, «ÀÀ' OÒ ~v V~T''lV xcx-r&Àt7tOV; ~ note hanno mantenuto 1 l'hypate e non la nete?

-- 77 --
· .
6 OÙ -rl}v V1}T'1jV, eXÀÀeì -rl}v vuv '1t«p«lJ.ia'1jv X<XÀOUIJ.~V'1jV A dir vero, essi non hanno soppresso la nete, ma
t/
«<PllpOUV X«r.~ò N~'
T TOVt«r.OV t
ot«a-r'1jIJ.«; EXPWVTO ~! Tjj Èax.eXTll la nota attualmente detta paramese e !'intervallo di
Ti) lJ.iall TOU i'1tl TÒ b;ò TtuXVOU' aLÒ x«l IJ.ÉaljV «Ò'Ò)V un tono 2. Usavano la mese come ultima corda del
'1tpOa'1jy6pEua«v. .:q iht ~v TOU IJ.!V «VCiI TETp«x6p30u I pycnotl dalla parte dell'acuto: e perciò la denomi-
TEÀEU'ti), TOU 3! xeXTCiI eXPx1}, x«l IJ.Éaov dXE À6yov \ narono mese. Questa era la corda estrema del te-
T6vCfl TWV «XpCilV; tracordo superiore e l'inizio di quello inferiore ed
aveva rapporto di medietà tra i suoni estremi 3.
[48]
[48]
Perché il coro nella tragedia non canta nel
16 aLcX: Tl ol iv TP«YCfl3(~ xopol o\S&t u'1to3Ci1ptaTl modo ipodorico né ipofrigio l? Perché questi modi
oG&t U'1to<ppuytaT1 ~30uatv; .:q gTt IJ.ÉÀOt; ~XtaT« ~xouatv meno di tutti possono dare il tipo di canto, di cui
«~T«r. «l aplJ.ovL«t, o~ 3e:t lJ.eXÀtaT« Téii xopéii; ~Ot; il coro massimamente ha bisogno. L'ipofrigio ha
aè < ~XEr. > ~ p.b U7t0<ppuytaT1 '1tP«XTLX6v, atÒ x«l È.v ethos essenzialmente pratico 2; perciò nel Ge-
[Te:] Téii rljp u6V ll 7J l;oaoc; x«l 7J è;6'1tÀtaLt; È.v T«uTll riolle 3 l'uscire e il momento di armarsi (dell'eroe)
'1te:'1tO('1jT«t, 11 3! u'1to3Ci1ptaTl p.EY«Ào'1tpe:'1tèt; x«l aTeX- sono composti in tale modo; l'ipodorico invece
15 atlJ.0v, 3tò x«l Xt&ocp~3txCilTeX'flj È.a-rl TWV aplJ.0vLwV. ha ethos grandioso e statico, perciò è di tutti i
t
uuu 3 «1J.<pCil xopéii p.b eXveXpp.oa-r«, TOtt; 3è eX'1tÒ modi il più adatto all'accompagnamento con la
ax'1jv~t; o[xEt6-re:p«. èxEtVO t IJ.b ylÌp 7JP6lCilV IJ.tp.'1jT«(' cetra. Questi due modi non si adattano al coro,
° l 3è 7Jye:p.6ve:t; TWV eXPX«(CilV p.6vo t ~a«v ~pCilEt;, o l ma meglio convengono agli attori che cantano
3è À«01 «V&pCil'1tOt, 6>V È.a-rlv lJ xop6t;. 3tò x«l ap- sulla scena. Questi imitano gli eroi e presso gli
p.6te:t «ÙTi/i TÒ YOEPÒV x«l 7JaUXtov ~Ot; x«l p.ÉÀot;" antichi solo i principi erano eroi mentre il po-
26 eXv&PCil'1ttxeì yeXp. TlXUT« lJ.èv éxouatv «l «ÀÀ«t ap- polo era fatto di uomini; ed è di uomini che il
LI." ~~....
P.OVwr., ljXta-r« or:; lXUTCilV ljc U'1t0<ppuytaT'
• ( t
Ev&oUatlX- coro è formato 4. Perciò ad esso si adatta l'ethos
a-rLX~ yeìp x«l ~«XXtx1)' < p.eXÀtaTIX 3è 7J lJ.~oÀuata-r( >. e il canto delle lamentazioni o degli atteggia-
menti pacati, che son cose proprie dell'uomo.' Gli
altri modi rispondono a questi requisiti; meno
922 b 6 Tjj ~ax(hn 1t~0'l) ya X a AP - 12 lX6:L add.
Sylburg - 13 -re see!. Vollgr. - 22 (.LciÀLO'Tll 8È '1j It~OÀu8LCJT( di tutti l'ipofrigio " perché è esaltato e bacchico,
add. Bojesen et Wagener ex Th. G. (ma più di tutti il misolidio) 8. Sotto la sua azione

-. 79 -.
t .'~ .
...-..--

.<.
"

'XllTcX (J.èv OOV TClOT"t)V 7teXGXo(J.év TI: 7tCl&"t)Tl.xo1 3& ol noi siamo in uno stato di pathos: e portati al
cia~ei:l; (J.ciÀÀov T6lV 3UVClT6lV daE, 3LÒ xCl1 ClGT"t) «p- pathos sono i deboli più che i forti; perciò que-
(.L6TTeL TOLl; xopoi:ç' XClTcX 3& 't"'qv u7to3Ca)pLaT1 xCl1 U7tO- sto modo si adatta al coro. Ascoltando invece il
26 cppuYLaT1 7tpcinOlLev, a OÒX o[xei:6v ÈaTl. xope'ii. ~aTL modo ipodorico e ipofrigio ci disponiamo al-
ycXp o XOPÒl; x"t)3eurljç «7tPClXTOç' eGvoLllv yap ILOVOV l'azione, il che non si addice al coro'. Questo
7tClpéxe:TClL ott; 7teXpe:aTI.V. segue col proprio animo l'azione senza agire esso
stesso: a quelli infatti coi quali si trova non dà
altra assistenza che della sua disposizione bene-
vola 8.

[49] [49]

ALa TE T6lV rljv aulLtpCùv(cxv 7tOl.oov1'Cùv cp&6'Y'YCùv Perché tra i suoni producenti, l'accordo è più
Èv Te'ii ~ClpUTép(:l TÒ ILClÀIlX&l-re:pov; ~ 61'1. 't'ò lLéÀOt; dolce quello più grave l? Non è perché il melos
30 Tj) lLèv ClUTOU tpoaeL ILClÀelx6v ÈaTl. Xel1 ~pe:ILCli:OV, Tj) è per sua natura dolce e tranquillo, ma diventa
3& TOti Pu&lLou lLU;el. TPClXÒ xCl1 xl.v"t)1'Lx6v; È7tel 3È: aspro e mosso per l'unione col ritmo? Ora, poiché
Ò IL&V ~ClpÒt; ep&o'Y'YOt; ILClÀClXÒç xel1 ~pelLel'i:6l; Èa1'l.v, il suono grave è dolce e tranquillo ma l'acuto
Ò 3& ll~Òt; XLV"t)Tl.x6t;, xel1 T6lV 't'ClÙ1'Ò (J.tÀOt; ÈXOVTCùV mosso, ne segue che di due suoni consonanti più
et"t) civ ILClMX&l-re:pOl; ò ~Clpo't'epOt; Èv TllÙ't'é;) lLéÀel. ILciÀ- dolce sia quello più grave nella medesima melodia;
ÀOV' ~v yap TÒ (J.éÀOl; ClÙTÒ (J.elÀllx6v. giacché la musica è di per sé dolce.

[50) [50]

35 ALa TE. ~aCùv 7tU)-Ca)V Xel1 ò(J.oECùv, Èav IL&V Ò iTepOl; Perché due vasi simili e della stessa capacità-
xe:VÒl; n, o Sè l-re:pot; elç TÒ ~(J.l.au SLeX(J.e:a1'oç, 3La 7telO'6lV se l'uno è vuoto e l'altro riempito a metà - dànno
O'U(J.tpCùve:i: ~ ~x.&l; • ~ lhL 3L7tÀCla(cx Y(VE:TClL XCl1 ~ ÈK un'eco che equivale ad un accordo d'ottava? Non
è forse perché anche 1 in questo caso il suono
23 3~] y'Ìp ca AP - 29 (J.otÀIX)(6>TEP0'll] ItEÀL)(6)TEP0'll Boje-
sen - 34 otÙW ca] otÙTij) X a AP - 37 )(ot1 del. Bojesen.

-. 80 -. -. 81 -.
(194-195). 8.
-rou ~!L(aeo~ -r1)~ lx -rou xevou; -r( yap 8t«<p~pet -rou't'O prodotto dal vaso riempito a metà è in rapporto
~ l1t1 -roov aup(yyCl)V; 80xet yap iJ &«-r't'cùv x(vl)at<; doppio rispetto a quello prodott.o dal vaso ~~oto?
6l;u't'ép« e!v«t, lv 8è: 't'or~ !Ld~oat ~p«8o't'epov o <X1}P Questo.è proprio quel che avviene nelle slrmghe
928 B <X1t«v't'éf, x«1 èv TOt~ 8t1tÀ«a(0L<; 'rOaoo't'~, x«l lv -roi:~ policalame~iù vel~ce è il. movi"?e~to,' ~iù ~cuto
cl:A.ÀOt<; <Xv«Àoyov. aulL<pc.>vet 8è: 8ta 1t«aoov x«t o risulta il suono 2, e in spazI magglOn l ana SI pro-
8t1tMa(c.>v <xax~~ 1tpò<; -ròv ~lLtauv. paga più lentamente, in spazi doppi in ~po
doppio e proporzionalmente negli altri cas~ s/,:('on~
! soneranno ugualmente all'ottava due otn, al CUI
928 a I ToaOÒTCj)] TOUTO Ca. - 3 ~.Ltau AP. \i, l'uno doppio dell'altro.
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NOTE

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Probl. [I]

l IXUÀOÙV'tIXL (l se font-ils jouer de la llute t: EGGER, La


Poétique (avec des extraits de la Politiqlle et des Problèmes)
Paris, 1875, p. 135. In questo senso il verbo ricorre in
PLAT., Legg., VII, 791 a.
I Alla musica auletica era riconosciuto un particolare
carattere emozionale: cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 6, 5. Sul-
l'aulos, impropriamente da certuni tradotto ancora flauto,
ché era strumento ad ancia e non a bocca, cfr. A. HOWARD,
The Aulos, in (J Harvard Stud. of Class. philologyo, IV
(1893), p. 19 e SCHLESINGER, The GYeek Aulos, London,
1939. La formula qui rinvia evidentemente alle due ti-
piche occasioni, in cui l'aulos era d'obbligo: i festini e i
funerali. E che l'aulos abbia conquistato via via l'animo
dei Greci sI da diventare Cl organo di ogni passione t
- secondo lo definisce il DEL GRANDE, Espressione musicale
dei poeti greci, Napoli, 1932, p. 21 - testimoniano PRA-
TINA, Ir. I (Diehl) e PLUT., De E apud Delphos, 21.

Probl. [2]

l L'enunciato ricorre Dei Probl., XI, 52, dove è data


una soluzione diversa: cfr. in merito REINACH-D'EICH-
THAL, Notes sur les Problèmes musicaux, in «Revue des
I -.
ét. gr. o, V (1892), p. 26 e, nella stessa rivista, XIII (1900),
p. 20 sgg.
I 'I) YPCXf&f&~ 'I) 8lnouç (e linea bipedalis t traduce Th. I H. BONITZ, Index AristoteliClIS. Berolini. 1870, s. v.
Gaza): perii VOLLGRAFF, Notes philologiqll~s (GEVAERT- &v(o): 4l Translatum ad seriem quamlibet 't'lÌ. &v(o) id si-
VOLLGRAFF, Les probl~mes musica.u d'Aristote, Gand, 1903, gnificat quod ordine prius est, veluti in serie sonorum
p. 83) è il raggio di un cerchio; meglio è intendere con 't'lÌ. &v(o) idem quod 't'lÌ ~~cx.... (Probl., XIX, 3, 37) o.
l'HETT (ARISTOTLE, Problems, Harvard University Press, È quindi per mera coincidenza, nota il RUELLE, Pro-
19531, I, p. 378) il lato di un quadrato (ché il quadrato bl~mes musicaux d'Aristote. in «Revue des ét. gr. t, IV
avente per lato un piede è un piede quadrato e quello (1891), p. 237. che 1"alto e 1"acuto sono sinonimi nella
avente per lato due piedi è 4 piedi quadrati). lingua di Aristotele e nella nostra.

I Si deduce di qui che un complesso corale accresce t In una scala diatonica dorica la parhypate non do-

l'intensità. della voce multipla in progressione che, appros- veva essere particolarmente difficile a cantare. trovan-
simativamente, potrebbe dirsi geometrica. Probabilmente dosi ad intervallo di semitono dall' hypale, e il semitono
il problema rientra in quell'insieme di temi trattati già. maggiore s'intona facilmente. Perciò E. F. Bojesen e
nel V secolo in relazione all'ottica. e all'acustica tea- C. Stump( supposero che qui si faccia riferimento ad una
trale: questo spiegherebbe il carattere empirico della for- scala dorica. ma enarmonica. in cui l'intervallo tra hy-
mulazione. Cfr. C. DIANO, La data della SYllgrapM di A 1Jas- pate e parhypate è un quarto di tono, che oggi sarebbe
sagora, in «Anthemon o (Scritti di Archeologia e di Anti- difficile cogliere. I due studiosi cadono in uno strano
chitt1 classiche in onore di C. A tati), Firenze, 1955, p. 251. errore di prospettiva: intonare intervalli enarmonici, se
è difficile per chi ha l'orecchio falsato dall'abitudine del
nostro sistema temperato, riesce facile a chi. nulla avendo
mai conosciuto di simile, segua le linee dell'ottava na-
turale. Il problema va piuttosto inteso nel senso che
Probl. [3] l'intonazione di nota posta ad intervallo di semitono
dalla precedente fosse più difficile di quella posta ad in-
l Per il senso di clltoppiJyvua&cxL (lat. rumpi) cfr. tervallo di tono intero.
Probl., XI, 22 e De audib., 804 b, II. I à.pxiJ ha accezioni molto late: cfr. ARISTOT.• Me-

I Cosi gli scrittori Peripatetici denominarono le corde


tapll. V, II, 6. Il Settala intese: (I il primo intervallo
(o note) a cominciare dall'acuto: "ete = mi (ultima verso per ordine di grandezza I); Gevaert-Vollgraff traducono:
(I L'intervalle minime de l'échelle musicale t, ma è da
=
l'acuto) ; paranete =
re (vicino alla nete); trite do (terza);
escludere; ché in tal caso qui si scambierebbe erronea-
parat1UJse = si (vicino alla mese); t1f8se = la (nota cen-
mente un suono per un intervallo.
. ~ale); lichanos = sol (la indicatrice); parhypate = fa (vi-
cIno alla. hypate); hypate = mi (la più alta, perché, an-
che se dI suono più grave delle altre, era prodotta dalla
corda posta in cima alla lira). Che eia note initiale de
l'échelle grecque est à. l'aigu, sa finale au grave l) riporta,
sulla base del probl. 33 e di antiche testimonianze,
I l Di qui H. L. F. HELMHOLTZ, Die Le1Ire v. d. To-
F. GREIF, Études SUI' la musique antiqrre, in e Revue des nempfindungen als physiol. Grundlage lar die Theorie d.
ét. gr. t, XXII (1909), p. 93. M"sik, Brunswick, 1877" p. 396, dedusse che gli EI-

.-. 89 .-.
. ;

~
eni amavano terminare le loro frasi musicali sulla ky- ossen'ato che qualsiasi musica, essendo in genere più dif-
pale e che la parkypate forma con l'hypate Cl abwarts fUh- ficile di una poesia, discopre i suoi valori per progressivi
render Leiteton t (noi diremmo: una sensibile discen- approfondimenti. Una musica che si sente la prima volta
ente). Quando si canta la sensibile, si sente uno sforzo è difficile che la si intenda tutta: l'audizione del noto, con
he finisce al momento in cui si arriva sul suono fonda- la possibilità di approfondire, permette ugualmente di
mentale. Cl fare scienza l) e tanto maggiore quanto più la compren-
sione del brano sarà raggiunta appieno. Di qui il piacere
• Accetto la lezione mss. oUCJ1'cxCJtV, malamente cor- che arreca la musica nota, non però troppo continua-
retta dal Ruelle CJÒ"1'CXCJLV, e intendo il termine nel senso mente ripetuta, a meno che non si tratti di autentico
=
di ·.CJÒCJTCXCJLt; T(;)'tI fIlCa)v(;)v la scala, la gamma. capolavoro, che mai produce tedio.
a Per la discussione di questo luogo rimando al mio & La prima impressione di un'opera completamente
articolo Cl Su alcuni luoghi dei Problemi musicali ari- nuova doveva dunque avere per la più gran parte del
stotelici &, in o Giorn. it. di filol. I), X (1957), n. 3. pubblico antico qualcosa d'indeciso, per conseguenza di
poco piacevole. E questo, per il carattere proprio della
& Il testo è miserevolmente corrotto e non dà senso. melodia omofona, (l nella cui esecuzione - avverte il
GEVAERT, MJlopJe antiqt4e da1lS le ebant de l'sglise latine,
Gand, 19°3, p. 123 sg. - le funzioni armoniche non si
Probl. [5] determinano per la percezione uditiva che a poco a poco,
l'una dopo l'altra, e l'armonia totale non si rivela com-
pletamente al senso estetico che con l'ultima nota del
l Enunciato e soluzione ricorrono pressoché identici
periodo musicale, onde la comprensione è, per cosi dire,
nel probl. 40.
retrospettiva o.
• V. per il testo e la discussione di questo luogo quanto
è de~to n:el mio art. ci~. I~ &e:(J)PEL" (lat. spectare, contem-
plarJ) è mteso dal BOJesen nel senso di contemplazione Probl. [6]
filosofica, che talvolta ha in Aristotele: cfr. De anima,
I Il carattere tragico della 'JtotpCXXot1'ot>..oy~ è spiegato
II, 1 e Phys., VIII, 3. Meglio traduce l'Egger: Cl c'est un
plaisir pour l'auditeur l) annotando che qui, come nel con la sua Iiv(J)!LotÀ(ot. In che cosa consistesse la 1totpCX-
XCXTCXÀOY~ lo PS.-PLUT., De nms., 28, che ne considera
probl. 43,· Cl .8-e:(J)pET'tI et le substantif correspondant .f}E(J)-
p6ç s'appliquent très bien à toutes les sensations qtie inventore Archiloco, non dice: per i moderni è • une
peut donner le spectacle, aux IiXPOriCJELt; comme aux &Eri- récitation rythmée, mais non mélodique, accompagnée du
!LCX1'ot I). Per la storia e il senso religioso che assunse il verbo
jeu des instruments l) (CROISET, Histoire de la litt. Gr.,
Paris, 18981, Il, p. 174) o (1 une déc1amation parlée en
cfr. M. UNTERSTEINER, Leorigi11i della tragedia e del tra-
gico, Torino, 1955, p. 123 sgg.
1 mesure sur un accompagnement instrumental l) (GEVAERT,
Histoire et th80rie de la musique de l'antiquits, Gand,
a A delucidazione, cfr. l'inizio della Metafisica ari- 1881, II, p. 251). Ch'essa avesse i caratteri di una ~81)
stotelica 980 a, b, ove si afferma che il conoscere piace non propriamente lirica, ma recitata melodrammatica-
e che tutti naturalmente desiderano conoscere. Però va mente.... dunque in istretto rapporto col ditirambo e che

.-. 9° --
\,
,.
sistemi erano venuti a trovarsi, accettando una soppres-
questo passo aristotelico sembri proprio riferirsi al di- sione iniziale della trite e non della '"ele.
tirambo primitivo recentemente ha sostenuto senza te-
• • • I
stlmomanze SIcure, M. UNTERSTEINER, op. cit., p. 230. • Nella versione del Gaza si legge G acutum vim desi- "

derai pleniorem t, per cui è probabile che nel testo ricor-


• Ecco come interpreta il paragrafo G. HERMANN, resse 8CLTctL, congetturato dal Wagener.
Elementa doctrinae metricae, Lipsiae, 1816, p. 286 sg.:
« ab. eaqu.e re dicta est haec ra~io 7tlXPctXctTlX).OY~, quod
r~la~ata 1l1a rhythmorum seventate propius ad sermo-
n18 bbertatem accederet. •AV6>(.LGt).€ctv ei tribuit Aristoteles, ProbI. [8]
qu~a ~on aequ~bi1i.rhrthmoru~ decursu continetur, sed pro
l Invece di basare l'acuto e il grave sul concetto del
amml motu bberlorlbus soms nunc celerius, nunc len-
_ ti~~, sine certa lege devolvitur. Idque 7tct&ljTLX6v vocat, confronto fra grandezze, l'Autore interpreta geometrica-
dlcltque vel summo gaudio, vel maximo dolori accomo- mente la questione, paragonando la larghezza dei suoni
datum esse, quod animi commotio modum excedens nul- con la apertura degli angoli. Cfr. De atlima, II, 8, 8.
lis legibus continetur t.
ProbI. [9]

ProbI. [7] l L'accompagnamento strumentale per l'Autore ha il


fine di permettere al cantore la perfetta intonazione della
l L'enunciato ricorre nel problema 47. Si possono melodia mediante l'appoggio dello strumento. Un ac-
tracciare dell'eptacordo nella sua primitiva evoluzione compagnamento strumentale eccedente ai fini sarebbe
due schemi (cfr. JAN, Musici scriptores graeci, Lipsiae, più negativo che positivo; da un lato, perché più stru-
1895, p. 81): menti eseguenti la medesima melodia, in quel che era
un'orchestra antica, difficilmente conservavano un diapa-
a) più antico son assoluto; dall'altro, perché l'eccesso della pienezza stru-
paramese mentale sopraffà la voce. Da ricordare che non si hanno
o notizie dalla tradizione di pia1!i, lorti e crescendo in com-
hypate parl.ypate lichatws mese trite paranele tlete plesso strumentale; !~ che i suoni venissero eseguiti
mi. fa. sol. la. sib. do. re. secondo un'eguale c~ _nuità.
b) post-terpandreo in cui la trite (o paramese) fu
soppressa. e la nete resa equivalente a mi.; cosi:
paramese Probl. [IO]
o
hyp~te parhypate lichanos mese trite paranete tIBte l npcTll;Etv è voce onomatopeica di grido d'uccello o

mI. fa• • sol. la. do. re. mia di cicala e significa «emettere suoni musicali senza pa-
role, gorgheggiare su semplici vocali o sillabe, (fr. Ire-
L'Autore, avendo familiarità con la scala a otto corde, donner). Per il significato del sostantivo uPtTtGlLct cfr.
che derivava dall'eptacordo, inverte l'ordine con cui i due
..- 93 ..-
·
.

L,x. Sud. (c}a!Ltt IhcÀuTov) ed HESYCII. (~8~ &nttT"1À~): qui • In altre parole, non si sente più distintamente il
però, come nota giustamente rEGGER, op. cit., p. 13 6 , suono strumentale.
(I cette valeur toute tecnique ne convient pas o.
• L'A. parte dal prinCipiO pitagorico che, fermando
I L'Autore conferma il principio dell'eccellenza clelia una corda al centro e facendo risuonare la metà., si ot-
voce umana ma avverte che quand'essa è separata dalla tiene il suono di ottava in rapporto a quello dato dalla
parola - ~o~e nel caso dei gorgheggi - gli strumenti risonanza della corda completa. Da questo principio, poi,
sono superIOrI alla voce; e prevenendo l'obiezione che tutte le varianti della diteggiatura. Presa ad es. la dop-
anche gli strumenti, separati dalla imitazione (e cioè dal pia scala tonica, la im&.T"1 TW." imttTWv, se fermata al cen-
c~nto f~tto di parole), possano "non essere ugualmente tro e fatta risuonare, dà. la nete del primo ottocordo; se
piacevolI, osserva che tecnicamente essi sono più efficaci 3
della voce nella resa dei singoli suoni. fermata a - in alto e fatta risuonare nella sezione mi-
4 "
nore, dà. la "Jeld del secondo ottocordo. Ugualmente da
corde più gravi, con un'accorta diteggiatura, possiamo
Probl. [II] ricavare suoni più acuti: cosi dalla mese il suono della
paramese, e non viceversa.
1 Per l'intelligenza del paragrafo, cfr. Probl., XI, 6 e 20.
Da notare che l'~ tin"1xoùatt accorda con un sottinteso
~wv~ e no~ xo~8~, ~ome vuole il Ruelle, e l'~uTiptt non ha
Il senso di (l piÙ piccola 1>, come interpretò il Settala ri- Probl. [13]
mandando al De genero anim., V, 7. '
1 REINACIt-D'EICHTHAL in «Revue des ét. gr. 1>, V,
cit., pp. 39-40 supposero <I une interversion des réponses l)
nella soluzione dei problemi 12 e 13; nella stessa rivista,
Probl. [12] XIII, cit., p. 27, combinando l'enunciato di questo pro-
blema con la risposta del probl. 12, commentano: <I ré-
1 Per l'enunciato cfr. PLUT., Praec. comug.,
. II. sulte que le solutionniste a compris tiVTLtpwvov dans le
sens de équivalent.... D'après cela, dans un langage ri-
I Per il valore di ljJ'À6t; nel senso di Cl nOn accompa- goureux, le mot tiv-rLtpwvov ne devrait s'employer que
gnato dalle parole l> cfr. probl. 43 e Polit., VIII, 5, dove des sons graves par rapport aux sons aigus et non réci-
la musica ljJtÀ~ è opposta a quella accompagnata dal proquement &. Ora questa interpretazione nasce dal fatto
canto (!Led; ILtÀ tt>8Lttt;). Questo rende evidente che aòv che, disponendosi un melos vocale in una data tonalità. e il
~ Tjj lLé?n, variamente interpretato, significa (l con la sostegno strumentale dello stesso melos all'ottava infe-
ì!~e eseguita dal solo strumento o. Il fatto è di per sé riore, ogni nota strumentale risulta antifona alla vocale.
ch~aro ~v.e si teng~ pr~sente che nell'eptacordo posteriore Però nel caso specifico l'Autore tratta in realtà. due pro-
ali abohzlone dell a~tJ~a paramese, la paramese veniva blemi diversi e l'enunciato del probl. 12, nella sua parte
ad essere con la mese ID rapporto di terza: ciò che dà. un essenziale, è chiaramente pertinente alla risposta che se-
accordo p~rfetto (ed è accordo di quarta e non di sesta). gue. La corda grave dà. la possibilità. armonica del melos

..-. 95 ..-.
.......
~ ,

,I,

proprio per la sua posizione di antifonia col canto del- complicate - e seguiva quindi linee ritmiche e meliche
l'ottava superiore. improntate a semplicità. Di contro il ditirambo nuovo dei
cosiddetti ditirambografi, da Frinide a Timoteo a Filos-
seno, era di libera mimesi e in esso comuni e continue furono
i mutamenti ritmici e i passaggi da una scala all'altra.
ProbI. [14]
I ~&Ol; cpUÀciyrE~V signifi~a,. secon~o l'~GGER, o!'. cii:,

1 Il CPO~\lbCLO\l, le cui braccia HERODOT., IV, 193 dice p. 139. (I astenersi dalle aZlom e dal moti appasslo.natl.
fatt~ con le co~a degli uri, apparteneva alla categoria che sono propri degli eroi del dramma i: ché degll at-
degll strumentI a corda liv'rLtp&oYYOL, creati per imitare tori era il n'cX&oç e dei coreuti l'~&oç.
l'effetto di una melodia cantata da voci d'uomo e rad- I{AREL SVOBODA, La doctrine d'Aristote sur /es ca-
doppiata all'ottava acuta da voci di fanciulli e di donne. yactères de la tragedie, in (l Listy Filologicke i, XLIV,
Pare anzi che il cpo~\lb(Lo\l. tra questi, meglio riprodu- pp. 175- 179 spiega che per Aristotele l'~&oç è causa del-
cesse l'effetto. Il Ruelle erroneamente lo scambiò con l'azione e nella vita e nella tragedia.
l'aulos detto ylyypcxç, che veniva adoperato nelle trenodie.
Lo Stumpf, speciosamente emendando il testo, intese
(j come nel miscuglio della porpora chiara e della porpora
Probl. [16]
s~ura (sic I) I): paragone in sé assurdo, in quanto i colori
SI fondono, ed erroneo linguisticamente, ché 010'1 = come
1 P. J. BURETTE, Dissert. suda symphonie des anciens,
ad es .• e l'esempio dev'essere perciò ispirato ai fenomeni in (I Mémoires de l'ancienne Académie des inscriptions .,
sonori. Se difatti l'A. avesse voluto paragonare fenomeni IV, p. 119. corresse aull.cp~vou in 61l.0cp~\Iou. Questa cor-
di ordine differente avrebbe scritto xcx&lf7rEp. non 010'1. rezione, generalmente seguita, non ha ragione di essere,
in quanto non si tratta qui di contrasto tra t antifonia t

~
• Cfr. ARISTOT., Metaph., X, 3: l'I TLaLv la6T"lç !V6T"lç.

t
e (l omofonia i (cioè tra esecuzione in rapporto d'ottava
, \) , I La aUp~y~ qui, come nel probI. 23, in significato spe- per strumento e voce ed esecuzione in rapporto d'ot- ~
11 cifico è il flauto monocalamo, su cui cfr. POLLUCE, IV, 67 e, tava per voci) ma di opposizione tra esec~zione.anti~o­
per la descrizione, F. GREIF, art. cit.• p. 100 sg. nica (cioè in rapporto d'ottava) ed esecuzione smfomca
(cioè di accordo di quarta e di quinta). Cfr. probI. 35 e 39.

Probi. [15]
Probi. [17]
~ L'A. indica le ragioni per le quali il ditirambo an-
l Il problema è tr~ i più chiari. Ne~ rigi?o sistema
tmfr abbandonò il canto strofico per adottare, sull'esem-
pio del nomos citaredico, il canto in sezioni libere. Il di- greco non si credeva SI potesse raddoppiare Il ~uono se
tirambo antico (ad es. di Simonide, Bacchilide, Pin- non con la ripetizione di esso al grave. La. qumta non
daro), corale e cantato da uomini liberi, nella esecuzione
(I
ripete il suono, ma lo accompagna ad un lDtervallo al
grave, di solito di tre toni e mezzo; talvolta. però,. come
I
,,veniva affidato a coreuti capaci di cantare, ma non pro-
fessionisti - che potessero va.riamente cantare melodie ". nel caso fa-si, l'intervallo scende a tre tom, ed Il pa-

-. 97 ......
...... 96 ...... l v'" F~ l() ~M l

(19'-195). 'I.
'. l ' ,,'

rallelismo ne viene turbato. Di qui il ripudio della SYnJ-


schrift e (1884), p. 65 sg., credette di trovare in questo
phonia a favore dell'antiphonia. problema un argomento decisivo in favore della polifo-
nia simultanea, quale gli antichi la praticavano. Se l'A.
sente il bisogno di avvertire che non si organizza un coro
Probl. [18] per quinta o per quarta, potrebbe significare che qual-
cuno l'avesse pure tentato. In realtà, testimonianza di
1 Giova ricordare che ~8eLv = cantare e suonare (fr.
canto corale con voci disposte in ottava intramezzata
iouer), aIe mot grec pouvant avoir les deux sens I) ~o~­ da quinta non si trova prima della tarda età romana (cfr.
menta giustamente il SAINT-HILAIRE, Les prob/ènJes d An- GAUDENT., [sagoge, c. 9 sgg.; JAN, op. cit., P.338 sgg.).
stote, Paris, 1891, II, p. 49. I) Per comprendere si tenga presente che la nJagadis
* IllXylX8[~ouaL yà:p XTÀ. Per il Reinach la frase sa- era una specie di arpa a doppie corde, come i liuti o il
rebbe una glossa marginale, con la quale l'autore vuole nostro mandolino. Le doppie corde potevano essere fatte
avvicinare all'enunciato un fatto analogo nella musica vibrare insieme o no, secondo i casi e i fini del magadi-
strumentale, su cui si ritorna nel probI. 39 b. Comunque, sta. È ovvio che uno strumento simile può essere sempre
si discute qui del canto antifono (voce contro voce) o del organato con doppie corde disposte all'unisono o all'ot-
canto con accompagnamento di aulos nella ottava (lllX- tava, mai per doppie corde accordate secondo l'inter-
ylX8[~etv infatti è il termine tecnico, col quale Aristo--
vallo di quinta o di quarta.
stotele indica l'azione di eseguire una successione melodica
per ottave o, come noi diremmo, per doppie corde. Cfr. Probl. [19]
E. MAGNI-DuFFLOC2, Storia della musica, Milano, 1933*, l L'autenticità di questo probI. fu decisamente ne-
I, p. 85) e la frase enuncia uno dei principi fondamen- gata dal GEVAERT, .oP. cit., p. 157, che lo considera una
tali della musica degli antichi: la linearità, mai tur- glossa di (I scrittore estraneo alle più elementari nozioni
bata, nel coro, da voci che non fossero omofone alla prin- di teoria musicale.... forse di qualche grammatico del-
cipale. Ché gli Elleni non conobbero, a quanto pare (cfr. l'epoca romana, che non sa il giusto significato del ter-
ROMAGNOLl, Nel "egno di Orfeo, Bologna, 1953*, p. 190 sg.) mine ciV'dcp(a)vov e. Lo Stumpf cercò con un'interpre-
la musica sinfonica, rimanendo sempre e soltanto nel tazione sottile di trarre un qualche senso dal contesto e
campo della melodia. (l Tutto lo sforzo dei Greci - scrive il RUELLE in (I Rev. de Philologie t, XV (1891), p. 169,
il DEL GRANDE, L'espressione musicale ecc. cit., p. 22 - ritenne indispensabile « de supplir axE86v après ou avant
tese allo sviluppo della melodia, e a ridurre al minimo (aov l) (linea 2). A me pare che nelle accuse dei critici
quanto tale melodia aduggiasse. Composizioni a più temi ci sia dell'esagerazione. Se prendiamo infatti l'ottava a-A
~ sovrapposti furono co~dannate a priori. Accanto alla me- con la nJese re, abbiamo che da a a re corre una quinta
Y' lodia lineare - quasI come ombra emanata da essa - e da re a A una quarta, cioè vi è non uguaglianza asso-
moveva un accompagnamento accorto; e trasportando luta, ma medietà di parti (llea6T'I)Ii). (Non c'è quindi nep-
nello strumentale il principio vocale, anche vi preferirono pure bisogno di accettare la correzione la6T'I)1i difesa dal
i larghi unisoni, che sempre hanno riscosso gli effetti Reinach). Questa llea6T'I)/i produce agli estremi due suoni
maggiori •. consonanti d'ottava. Questa consonanza nella esecu-
Invece R. WESTPHAL, Mehrstimmigkeit ode, Eit,stim- ·zione si produce come unità fODica ed intanto le due note
migkeit d. griech. Musik, in t Berliner philoI. Wochen- si trovano agli estremi dell'òttocordo.

-. 98 -.

l -. 99 -.
·._,. ~
.'.,

ho dato nella traduzione le due parti. eliminando l'al-


ProbI. [20] . .. ternativa.
1 Qui, come nel probl. 19 e 39b si sottolinea - no- I ARISTOT., De anima, II, 8, discutendo un passo del

terò col CESSI, Storia della letteratura greca, Torino, 1933, Timeo platonico, commenta questo principio di acustica
I, p. 260:- che il popolo ellenico Cl se sapeva intonare od pitagorica concludendo che il suono grave deve J di ne-
accomp~gnare .un canto, un coro, una preghiera sia nelle cessità lasciare una impressione più forte che non l'acuto.
feste pnvate sia nelle pubbliche celebrazioni, in generale Naturalmente la scienza moderna ha dimostrato che ad
non era esperto della tecnica strumentale più di quanto essere più o meno rapido non è il suono in sé ma sono le
non lo guidasse la finezza dell'orecchio 1>. vibrazioni parziali e regolari, di cui il suono è la risul-
tante totale.
I . Il ter~ine nOL1)T1)1O ricorre qui, come in Glauco di
Reggio, nel senso di Cl compositore di musica l> senza spe-
cialità definite, sinonimo di ILE:ÀonoL6ç (cfr. probI. 3 1). ProbI. [22]
, Questo pro~l~ma e il n. 36, che presentano af-
• ti
finItà, sono assai Importanti - commentano REiNACH- 1. Il problema è simile al n. 45, che ha in più una

D'EICH~H~L ~n (l Revue des ét. gr. 1>, V, cit., p. 4 1 _ Crase esplicativa. 01 noÀÀo( erano in realtà, nel coro lirico,
«pour l hlstolI'e de la mélopée antique: ils attribuent à da (luindici a cinquanta cantori (cfr. S. FERRI, Xopbl;
la mèse un rble assez analogue à celui qui dans la cadence KUXÀu<6c;, in «Rivista dell'Istituto di Archeologia t, III
des mélodi~9 modernes est joué par la tonique ». Ma L. LA- [1931], pp. 299-330 e, dello stesso, Coro melico e coro tra-
LO~. A~csenn8s gammes enharmoniques. in (l Revue de gico, in (l Dioniso I), III [1933], pp. 336-345).
~hIlologle 1>. X?CIV (1900), p. 39, obietta che questa no- Da notare che l'uso di grandi complessi vocali non
zione della tonsca è moderna e nessuno scrittore musicale aveva ragione di essere nei cori greci, dove non si esegui-
dell'antichità testimonia di questa funzione della mese. vano simultaneamente mai più di due parti: la melodia
Anche q~i si parla di frequente impiego della mese e l'Autore delle voci, sempre omofona, più una parte di accompa-
Ilon ha Il nostro senso della tonalità; altrimenti avrebbe gnamento eseguita da uno, o al più due strumentisti, qua-
fatto della mese il principio,· il fondamento e non il le- lunque fosse il numero dei cantori. Infatti nelle iscrizioni
game (a6't18E:O'ILoç) di tutti gli altri suoni della gamma. coragiche del IV secolo, che si riferiscono ora a cori di
uomini ora a cori di fanciulli, si menziona generalmente
il nome dello strumentista. La formula' è costante: x 1)ìjÀ&~.
(Cfr. REISCH, De musicis Graecorum certami"iblls, Vin-
Probl. [2I] dobonae, 1885, p. 32 sgg.). .-
l Il testo è stato evidentemente ampliato e successi- • Il passo è controverso. Il BUSSEMAKER. AristoteUs
vamente corretto, come dimostra la· correlazione n6TE:- opera om"ia, Parisiis, 1878, IV, p. 20, traduce: (I tardiusque
pO'ti•••• ~, priva assolutamente di senso, in quanto la se- incipiunt I); il REINACH emendò 1'«Pxo'tlTtXL mss. in «PXO'tlTtX
conda parte non fa che ripetere l'idea della prima. Va- e tradusse: Cl un capo che li conduce più lentamente t;
~ie s?luzioni sono possibili (cfr. il mio art. cito in Cl Giorn. E. GRAF, De GraecoruJn veterum re musica, Marburg, 1889,
lt. di tUoI. t. X [1957], n. 3). Nell'impossibilità di decidere p. 55, corresse invece llpxoij'tlTtX~ (correzione fuori tono, in
, '
-- IOO ...... ...... IOI .....
quanto. qui della danza non si parla); B. SAINT-HILAIRE, Il Gevaert invece suppone che l'A. qui segua una
trad. Clt., II, p. 54, fraintende: (j et le commandement teoria immaginaria (sic I) di origine pitagorica, che ignorava
est plus fort &.
l'isocronismo, legge fondamentale del suono musicale.

ProbI. [23]

r 1 Qui per ?Up~y~ s'i~tende il flauto monocalamo; phì


o~tre. (lInea 8) Il flauto dI Pan, che constava di più canne
Probl. [25]

1 tipj.LOV[«, = qui l'ottava, dopo l'introduzione della

J
dI differente altezza, saldate a contatto immediato ed pafamese, posta un tono all'acuto della mese. Si sa che
in ordine all'altezza stessa, in modo però che le imbocca- nella terminologia Pitagorica tiPILovL« significava ottava (cfr.
~ure fossero tutte sullo stesso piano. Vedi descrizione Filolao ap. Nicom., c. 9; JAN, op. cit., p. 252).
ID C. DEL GRANDE, op. cit., p. 19.
Il Nel problema, che ricorre identico nel n. 44, è spie-
•• "'~>.~lJP[o,t;, attributo di ~P'Y~VO~t;, designa in ac- gata l'origine storica del termine mese. La risposta in
" cezione generale tutta l~ famigli:-- delle arpe (nell'Etym. fondo è strana, anche se concorde con tutto il sistema
" Magnum "'~>'T1jp,ov è spiegato etimologicamente: 'It~pèe TÒ geometrico, secondo cui nei Problemi sono viste le ottave.
ljI~À>'6!L&v~ TlJPd'v). Per il ~p(Y6)VOV la forma neutra, più Da notare che 7 sembra un numero fatidico nella teoria
com~ne, è d,ata da ARISTOT., Polit., VIII, 6, 7, il quale primitiva della musica: 7 infatti erano le corde della lira,
t~a l altro ricorda che, introdotto dopo le guerre Per- 7 le note della scala e, in Aristosseno, 7 le scale modali,
.
"
'
Siane, al. suo t~m'po questo strumento era già in disuso
presso glI Ate11lesl; da NICOMACO, Enchir., c. 4; da POL-
7 le distinzioni delle scale.

LUCE, IV, 59 (cfr. C. DEL GRANDE, op. cit., p. II).

, a •Il p~ra?r~fo è importante per la storia degli stru- Probl. [26]


mentI antichI sia a corda (gpy~v~ lVT~T~), dei quali sono

,',
r>,
ric~rdati la lira e il trigono, che a fiato (6py~v~ lj.Lnv&UaT«),
C~l ap~arten~ono gli auloi e'le aup,yyet;; ma è altresl te-
stlmomanza sIcura per la ricostruzione delle teorie musicali.

Probl. [24]
---
1 L'enunciato ricorda quello del probI. 46. Lo Stumpf
suppose che qui non si tratti di cantare all'acuto,; ma
di cantare troppo alto, confondendo cosi acutezza con
intensità.
Il Il Bojesen notò che la risposta è in netto contrasto
-I
con quanto si afferma nel probI. 7 (TÒ Si: ~«pù pq.ov cp&éy-
1 Il pro~lem~, che ricorda en abrégé il n. 4 2 , adduce ~«a&lX') e con l'enunciato del probi. 37 (lpyov j.Lii>'>'ov
una esemphficazlone del fenomeno detto di (I vibrazione \ &8&,v Tèe ~élX 1') Tèe ~«pé«). Il Settala, nel commento al
per consonanza &, cosi descritto nell'Anth. Palat., I, 46 : probi. 37, cosi giustificò l'apparente contraddizione: (j nei
problemi 7 e 37 è espressa l'opinione dell'A., mentre qui
A~~~éplXV ~'Jt(hl/v O'ltÒT& 'It>'~)(TpOta' 30v~a6) il mhepov sembra dare un carattere di dubbio alla spie-
·HÀ«t~ V~Tl/ 'ltcXÀÀ&~«t «UTOj.LcXT6)t;. l
gazione proposta &•

..... 102 ..... ..... 1 0 3 .....


.Probl. [27]
T
I
ad una interpretazione positiva nel senso tradizionale.
Cfr. anche H. GRIESER, Nomos, ein Beitrag Eur griechi-
schen MusikgescJJichte, in o Quellen und Studien zur Ge-
l Il problema richiama il n. 29, che può conside- schichte und Kultur des Aitertums und des Mittelalters t,
rarsi un completamento di questo. Circa l'ethos di cia- (1937). Di altro avviso è il Lasserre il quale, nell'intro-
scuna armonia cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 5 e sulla lLiçll; duzione al suo PLUTARQUE, De la musique, Lausanne,
dei suoni, perturbatrice dell'ethos melodico, il De audib., ,,\ 1954, p. ·26, prendendo posizione sul nome, afferma che
801 b 19 e il De setlsu, 447 a 12. ~
i twmoi erano cosl detti perché destinati o à seconder l'ac-
complissement de rites importants..... et ces rites eux-
. • Da tener presente che Aristotele non presta va- m8mes étaient appelés V6ILOL i. Per l'esame della questione
lore etico alla consonanza armonica o strumentale, ma mi permetto rimandare alla mia recensione del testo
soltanto alla melodia in sé nel suo sviluppo orizzontale. suddetto in cAtene e Roma I), N. S. (1957), p. 17·
Ciò naturalmente sta a significare la povertà delle forme
armoniche del tempo, per cui ogni accompagnamento I Si legge infatti in STRAB., X, 482; AELlAN., Varo hist.,

, aveva il solo fine di far percepire meglio il ritmo e non II, 39; ATHEN., XIV, 619 che i popoli antichi usarono
quello· di appoggio veramente armonico alla melodia insegnare ai giovani le leggi del paese a mezzo del canto
sviluppata. che, non abbisognando di lettere o di erudizione, pe-
netra più facilmente negli animi ed eccita impressione
viva sulla memoria.
Probi. [28] • Popolazione tracica, su cui cfr. HERODOT., IV, 100
e PLIN., Nat. hist., IV, 12, 88.
• 1 Il termine V61L0I;, nel senso di o tema musicale sin-
golo e distinto t, ric<?rre forse da prima in HESIOO., e Col VoUgraff ho espunto l'g1;ep TlÌI; 1;pWTCXc;, facile
Theog., 66-67; e se la parola che significava legge indicò a sottintendersi, ed evidente aggiunta esplicativa.
pure determinati canti, fu proprio per essere stati tali
canti imposti agli artisti come leggi non violabili. In alcune,
cerimonie religiose o feste, l'aria che doveva informare
l'inno in onore del dio era composta d'obbligo su temi Probl. [29]
tradizionali: al musico si concedeva al più di eseguire
variazioni sul tema voluto. Cfr. PS.-PLUT., De mus., 6. In- 1 L'osservazione richiama quella sviluppata nel
teressan~e, per il suo valore di derivazione sacrale, è la te- probl. 27: per il paragone tutto aristotelico tra i piaceri del-
stimonianza dell'Etym. Magnum, s. v. V6ILOl, in cui si l'udito e quelli degli altri sensi cfr. Polit., VIII, 5. La
legge che Apollo portò agli uomini col suono della cetra !!" dottrina dell'ethos musicale si riferiva ai modi (cfr. anche
le leggi. E il Lex. Sud., s. V. V6ILOL xL&cxp(o)8lxoL sembra probl. 30 e 48); ai gene,i (diatonico = fermo, calmo e sem-
abbia presente questo problema: Èxei&&V '8i: oelLvoÀoYl- plice; cromatico = languido, carezzevole; enarmonico =
I
x i,;) t;, ~I; xcxt ' AplOToTtÀel 80xei, V6ILOl XCXÀOUVTCU ol eccitante e soave); ai ritmi (genere uguale = calmo, fermo;
1L0UOLXOt Tp61;0L xcx,o.' OlSOTLVCXt; 48olLev. La spiegazione
,I
.1 genere doppio = vivace, leggero; genere emiolio = feb-
qui affacciata, pur nella forma interrogativa, inclina .,t"
\ brile, entusiastico). Cfr. G. AMSEL, De vi atque indole

..... 1 °4 ..... '-' 1°5 --


fhythmort,m quid veteres iudicaverint, in f Breslauer philol. del Le~. Sud. in TOU TE: ';PLlLéTPOU • per evitare l'as-
Abhandl. t, I, 3 (1887), p. 38. surdità di attribuire a Frinito, contemporaneo quasi di
Eschilo, l'invenzione del tetrametro, che per esplicita te-
• Cfr. BONITZ, lnde~ Aristotelicus, s. v. èvépYEacx i stimonianza di ARISTOT., Poet., 1449 a era il metro della
passi in cui l'lvépyeLcx è da Aristotele considerata come primitiva tragedia Il.
x(,,'10 L~.

Probl. [32]
Probl. [30]
I Anche qui spiegazione puramente empll'1ca, ché
l I podorico e ipofrigio, secondo la concezione etica dei quarta, quinta e ottava venivano distinte in rapporto
modi (probl. 29 e 48) esprimevano qualcosa di vivace agl'intervalli. Va però notato che il diapasol', essendo
e di esaltato e, come tali, erano più atti a rivestire fun- pertinente alla totalità delle corde, poteva essere defi-
zioni mimetiche di attori che movimenti severi di cori. nito indipendentemente dal numero; ciò che non era
Non si dimentichi che il coro tragico rarissime volte possibile per quarta e quinta.
'. eseguiva danze vivaci; le sue evoluzioni orchestiche si
riducevano a passi di danza in genere lenti con largo • o La risposta - commenta il ROMAGNOLl, op. eit.,
accompagnamento chironomico. p. 261, nota 2 - è erronea, perché nulla impediva che
• La risposta, che trova completamento nel probl. 48, si chiamasse at'é1tTa: quella tale consonanza che solo
ha un'importanza fondamentale per la conoscenza del poi, con l'istituzione della cetra ottocorde, parve risul-
tare dall'addizione di otto corde. Ma dal brano risulta
dramma antico, essendo il solo documento da noi posse-
duto sui lLéÀ'I nella tragedia. I senza possibile equivoco che la cetra di Terpandro fu

l
accordata per ottava 1>.
Dal fatto che l'A. adoperi ""'T'I) nel significato che
questa parole ha ilell'ottocordo tipo, il GEVAERT, op. cil.,
Probl. [31] p. 186, indusse che adoperi anche TpLT'I) nello stesso si-
I gnificato: ossia, riferendosi all'ottocordo tipo, intenda la
1 Frinico di Polyphmsmoll fu li ragione detto il TptT'I delle disgiunte, che qui sarebbe do. La verità invece
<l Bellini dei Greci l> dal ROMAGNOLI, op. cit., p. 177 e la è che qui s'intende soppressa la trile delle congiunte (sy-
sua tragedia, per l'eccedenza delle parti corali, fu asso- nemmenon) sib, come interpretarono rettamente \Va-
migliata ai nostri oratori. Cfr. Le~. S"d., s. v. cllpuvLX0t; gener, Boeck, Ruelle, Jano
e la nota accurata di R. CANTARELLA, Ese/.i/o, Firenze,
1941, pp. 228-234. Che in Atene rimanesse viva la me-
moria dei soavi canti del poeta leggiamo in ARISTOPII.,
Probl. [33]
Vesp., 219 e 268 sgg.; Aves, 748.
• Va da sé che qui ILéTpCX sta nel senso di (I versi della l Mentre noi usiamo organare le scale sia in llnea
recitazione t, tetrametri trocaici o trimetri giambici che ascendente che discendente, gli Elleni, pure teoricamente
fossero. Il Cantarella infatti corregge il ,;ou TE:TpcxlLéTpoo ...
avvalendosi deU'uno e dell'altro sistema, accedevano sempre

...... 106 ...... ...... 107 ......


'. ,f"-. '. ~, . j ~

a scale discendenti quando le armonie stesse venivano as- suoni limiti dell'ottava, è un numero intero: 2, mentre
sume come VO(LOL t cioè come n u c l e i m e l i c i c o n - 3 4
d u t , t o r i da esplicare in variazioni. nella quinta e nella quarta il rapporto è frazionario: - e - .
,
2 3
Cosi il GRBIJ.l', arI. cit., p. no, commenta l'impor-
I li Accordo perfetto è quello d'ottava o si legge anche in un
tanza dell'inciso: «A travers une longue période de plus frammento attribuito ad Archita (cfr. PORPHYR., in Plol6m.
de deux mille ans,depuis les nomes de Terpandre jusqu'à "arm., I, 6 p. 107 Dilring; DIELS-KRANZ, VorsoAraliAer,
la floraison du contrepoint d'Occident, la musique nous fr. (7).
est apparue évoluant autour d'une note maitresse (ijye-
(L6>v):' la mèse dorienne, ij (L~cr1) lXPX~, comme l'appelle Il Cfr. ARISTOT., Metaph., X, I: «misura è ciò con
Aristote (Probl., XIX, 33; Melaph., V, II, 6 &). cui si misura il quanto o. L'ottava è la misura o, meglio,
l'unità di misura della melodia nel senso che sulla sua
estensione poggia la definizione delle altre consonanze.
Probl. [34]
1 Aggiungendo infatti ottava ad ottava, la consonanza
Probl. [35 b]
permane perché si tratta soltanto di raddoppio; ma ag-
giungendo quinta a quinta si giunge all'accordo di nona e • Il problema, collegato nei mss. al n. 35, va invece
quarta a quarta all'accordo di settima: ambedue ritenuti separato e, come primo notò il Settala, considerato pro-
dissonanti nella musica non solo antica (cfr. ARISTOX., blema a sé. Non compreso nella traduzione del Gaza,
E16m. harm., II, 45) ma anche di età umanistica e ri- meglio starebbe, secondo il Bojesen, nella sez. XI, re-
nascimentale. L'accettazione di detti accordi presuppone lativa alla voce. Per la probabile restituzione dell'enun-
il fluido sistema moderno basato soltanto sui due modi ciato rimando al mio art. cito in Cl Giorn. it. di filol. t,
maggiore e minore.
X (1957), n. 3.
I La risposta è visibilmente mutila, in quanto si dice
soltanto che la doppia quinta e la doppia quarta non
Probl. [36].
dànno un rapporto superparziale (del tipo cioè n : I ), e
• Per la discussione, anche testuale, di questo pro-
quindi non sono consonanti, senza aggiungere la neces- blema rimando all'art. cito in «Giorn. it. di filoI.., X
saria dimostrazione, com'è dato vedere nel probl. 41, (1957), p. 23 0 •
che la doppia ottava forma consonanza.
Probl. [37]
Probl. [35]
• I VO(LOL lSp&LOL (per la terminologia cfr. POL~UCE,
Nel problema viene dimostrata la superiorità del-
1 IV, 65) erano dei pezzi di bravura, melo~ie lunghe e lO re-
l'accordo di ottava sulle altre consonanze in base al rap- gistro tale che solo un tenore di eccezione poteva can-
porto numerico: il quoziente dei numeri, che esprimono tare senza stento (cfr. PS.-PLUT., De Mus., 9). Nella tradi-

..... 108-- -- 109--


l.'. )~. .'fé. -.:''-,.'
Ni"""~"
.
t~\f:;.·· .
,f/' '.':~i zione il più famoso compositore e cantore di nomoi or- pitagorismo), poiché note estreme ---: di ottocord? nel~'ot­
.~ :'. thioi sarebbe stato Arione (cfr. HERODOT., I, 24). tava, di tetracordo o di pentacordo m quarta o m qumta
_ sono fuse in consonanza da un rapporto reciproco, che
• L'~lJç è stato anche ultimamente ritenuto dal LAs- permette l'accordo stesso. ~~U.. Il
~
SERRE, op. cit., p. 23 o synonyme d'lSp&toç o; ma dal pre- :;~~
: '&~\,~
sente problema si può desumere similarità tra i due,
non assoluta uguaglianza: probabilmente, come pensa il
DEL GRANDE, l'lSP&tOI; ne derivava soltanto. Certo è che
Probi. [39] i: :,.,/
ambedue venivano cantati nel registro acuto, e quindi 1 L'Autore accetta come antbomco
.& •
un cant o ch e nOI. ~I •
da voce sopranina e tenorile. diremmo omofono, sempre che sia cantato da voci di-
sposte in ottava e diverse per timbro (voci bianche e
a Tutto il paragrafo si sviluppa in un'empiria sorpas- bassi). È ovvio che il distacco timbrico rende un tale
sata e rimane senza soluzione. L'A. muove dal concetto uso più accetto di quello, soprattutto maschile, di soli
pitagorico, già altre volte espresso, secondo cui i suoni tenori o soli bassi cantanti all'unisono.
acuti sono prodotti da moto breve e veloce e i gravi
da moti numerosi e lenti, giacché ignorava naturalmente
il concetto delle vibrazioni delle singole note. Tenta ProbI. [39b]
quindi di, ~anare l'aporia tra teoria e pratica, per cui
mentre teoricamente cantare nel registro alto sarebbe stato 1 A partire da (L«ydEt;oucrt Si: XTÀ. si fa cominciare
più facile, in pratica era più difficile. La questione oggi un nuovo problema, il cui enunciato sarebbe, sulla te-
è spostata nel senso della necessità di cantare secondo stimonianza del Gaza: (l Cur sola in diapason consonantia
il registro permesso ad ogni singola voce.
magadari solitum est? o
• Circa i rapporti dei piedi si rico~di che i metrici
determinano tre generi:
ProbI. [38]
a) "t'VOI; (crov, con rapporto tra le parti di I : lodi 2 : 2
l Altrove, nella Polit., VIII, 5 e nel princIpIo della b)y'vor; Stl;M!crtOV, o o & o o l: 2 o di 2 : l
Poetica, Aristotele afferma che qualsiasi mimesi è na- c) y~or; lJ(Lt6Àtov, o o o • o 3: 2 o di 2 : 3
tu~almente piacevole. Qui la questione è ripresa e raf-
..
,', forzata secondo un concetto che troviamo sviluppato I) Dopo l;p~1; CXUTOòl; Th. Gaza ha: (I rationem clausu-
.' nel ~iscors~ di Pausania del Convito plat~nico. In ogni lae o: quindi con ogni probabilità egli leggeva nel suo te-
mamfestazlone, ed anche nel corpo, ordme vuoi dire sto < xcx1 TEÀ&UT'ijt; >.
sanità: disordine, turbamento o malattia; melodie e ritmo • Concludendo, l'A. affronta qui il problema dell'ac-
piacciono in quanto sono movimenti X«TlÌ: T«;tV. Per l'ac-
cordo, poi, la piacevolezza dipende dal fatto che trattasi compagnamento per xpoucrtl; eterofona. Come nella ma-
di percezione multipla, sentita in unità (cfr. Filolao ap. gadis, a corde doppie, facendo risuonare le coppie continue
NICOM., Arithm., II, J9: DIELS-l{RANZ, op. cit., fr. IO, si ha una sequenza di accordi assai piacevoli, cosi quando
si congiungono canto e xpoucrtC; (sia il canto sostenuto
,. la cui sostanza risponde all'interpretazione aristotelica del
...... I I I ......
f ..... 110 .....
'.
~
1r:';;"~"~)l:""- ," ....
"0 ••••• : • •

[!t::.:', .:.y' .
~.:.:' da voci o da ti.do) , la risultante porta massimo piacere
;::( ·proprio nel concludersi, nell'unità dell'accordo finale. La l numeri estremi (n e : n) non sono in alenn rap-
~. ':' xpouenç citaristica non ripete le note del canto sostenuto
r>:- ?all'aulo ?, s~ ne ripete alcuna, ad altre risponde secondo porto intero tra loro, perché né multipli né superparziali
~\: • rapportI di quarta o di quinta. Ma, nel terminare il (ilttjL6ptot). Lo stesso per la doppia quarta:
~~... bra~o, tutto rientra nella normalità di accordo assoluto,
W;~. e sia. aulo che cetra ~oncludono su quella stessa nota o, 4 16
~.~ . megho, su due note 10 ottava, cioè magadizzando. E il n :-n :-n.
~r' ~iacere c?e si prova_in questo accordo finale giustifica 3 9
~~, l eterofoma della xpoucnç precedente.
,l. Ora l'accordo consiste precisamente nell'esistenza d'un
r.~'~
rapporto semplice tra due suoni.
~:: "
i';'. . ProbI. [40]
"
l'

l Interessante è una formula del Li-Ki, il più antico


manuale cinese di musiea (almeno del VI sec. a. C.): nelle l Il problema è importante in quanto rivela come la
sue normali funzioni, vi si legge, l'uomo parla; se per caso questione dei suoni armonici venisse posta ma non risolta
,
'.
è pres? da ~ioia, ~on bastandogli più la parola per espri- (l'Autore candidamente dichiara che il fenomeno non si
mere • sentimenti, canta: se la gioia è troppo intensa, spiega né per via di sensazione né per via di scienza) pro-
non solo canta ma danza. Ecco l'origine naturale di mu- prio per mancanza di nozioni adeguate circa l'acustica.
sica e danza. L'Autore, in altre parole, osserva benissimo che l'hypale
• I ~er ~ Grcc! ogni obb!igo o retribuzione rendeva la pra- ha una risonanza più durevole della nele e che in essa ri-
tica d. un arte mdegna di un uomo libero (~«"CX1JGo«;). Cfr. sonanza è compreso il suono stesso della nele, ma non
ARISTOT., Polit., VIII, S, riesce a spiegarsi come ciò succeda in due corde di ten-
sione diversa si, ma di spessore uguale. L'unico punto
chiaro per lui è che la velocità dei suoni acuti è maggiore
di quella dei gravi, ma non sospetta che accanto alla ve-
locità gioca il fattore dell'ampiezza della vibrazione ed
1 La questione, rimasta insoluta nel probl. 34, è qui ecco perché il problema, per quanto impostato, non è nem-
ripresa e discussa secondo i soliti rapporti pitagorici. Nel meno avviato a risoluzione. Resta tuttavia per noi come
caso dell'ottava si hanno due numeri, il cui rapporto geo- documento importantissimo di uno stadio di quel cam-
metrie? è 2; quindi il primo e l'ultimo sono in un rap- mino che la fisica acustica via via percorrerà sinché lo
porto mtero: nel caso della doppia ottava si hanno sem- Helmho1tz giungerà alla determinazione precisa dei suoni
pre due numeri, in rapporto .intero (4 : I). Al contrario, nel armonici.
caso della doppia quinta, si ha la serie:
I Il testo evidentemente è mutilo e tutta la frase, come
333 dimostra la ripetizione dell'6)ern:, è un'interpolazione. Man-
n: - n : - · - n . cando gli elementi per una congettura probabile, ritengo
" 2 2 2 arbitrario ogni tentativo di traduzione.

-. II2 ..... ..... 1I3 .....


(19·1-195). 8.
Probl. ['13] 1 Il Westphal qui dà al verbo X«T«ÀEhtELV il senso di
(Ilasciare da parte (weglassen) & mentre nel problema 7
1 Per la spiegazione del passo cfr. THEOPlIR., De causo l'aveva tradotto «ritenere o.
plant. I, 9 e De plant. hist. II, 2.
I La soppressione della paramese e del tono disgiun-
I Il Gaza qui traduce: (I suumque genus sincerum tivo che la separa dalla mese aveva per conseguenza la
custodiens (sonus) o; presuppone quindi un testo più am- formazione I del piccolo sistema congiunto. Il Settala,
pio. L'«ÒTOiç da solo non può stare. Il supplemento < «ÒTot pur accettand~ la lezione dei codd. 'R'«poqllCJ1)v, traduce (I la
4" > «òToiç mi è stato inviato per iscritto dal pro!. Carlo paranete O. •
Diano, al quale sono grato per altri preziosi suggeri-
menti. I Il paragrafo è condensato assai, ma esatto. E con-
viene mantenersi alla lezione dei codd. : solo per Tij 4crx«Tn
,'. I Si sa che la strumentazione dei cori antichi veniva
Tij (J.~CJn è bene accedere all'emenda~ento di ~ll. A prin-
sostenuta da lire e da auloi. Ora la lira, strumento a per- cipio, circa la nota non tolta, che. I .mss. ch1~mano ky-
cussione, non permette esecuzione di note continue, pos- pale i critici moderni hanno SOStitUItO nele, m quanto
sibilità proprie dell'aulos. La xpoucnç auletica consente all'a'ntico eptacordo sarebbe mancata ,appunto la ."~/e.
cosi di giocare per antifonia come di tornare di volta in Ma l'Autore qui pone una questione diversa. In ongme
volta al melos quale il cantore lo esegue. Per di più l'autos, si ebbe uno strumento a 4 corde (nele, paramese, mese
conformandosi alla melodia cantata, via via COn insuf- e hypale) che, sin quando rimase in auge, non subi mu-
fiazione adatta si conforma sempre alla tonalità di chi tamenti. Quando da questo originario tetr~cordo s~ venn.e
canta, anche se eccedente o calante. La lira. invece ha all'eptacordo e poi ne fu or.ganato un. ~lPO per 11 CO.S1-
suoni bloccati: se il cantore minimamente stona, la stona- detto pyc1aon, cioè per grads enarmomcs, venne abohta
tura è avvertibile proprio in quanto ciascuna corda ha con la tonalità della trile anche quella della paramese,
valore di canone per il Suono che da essa si produce. restando la mese nel contempo (I ultima corda del tetra-
cordo superiore e prima' corda del tetracordo inferiore o
..
o.'
del sistema congiunto. Ecco i passaggi:
o ,

1 L'Autore, sulla denominazione della mese, non con-


tento della ragione addotta nel probl. 25, tenta qui in
forma inviluppata una spiegazione pseudoscientifica, la
cui sostanza è che la mese, nota iniziale del secondo
tetracordo, viene ad essere media tra l'un tetracordo e J J
l'altro. (I Mais cette observation banale - osservano REI-
NAcH-D'ElcHTHAL, art. cit., p. 48 - est noyée sous un JlIICMB
déluge de mots où nous renonçons à nous débrouiller &•
tJ;it
..... 114 .....
..... 115 .....
siva in ragazze sovreccitate dall'audizione della celebre
pregbiera. Altri esempi storici adduce S. PUGLIATTI, Fun-
,.
•• <iO.
zione pralica del li1Jgalaggio nUlsicale, in t La Rassegna
1 Il motivo iniziale richiama l'affermazione conte-
r.. Musicale o (1947), pp. 213-221.
~ nuta nel probI. 30: a bene intendere, si ricordi che gli
antichi suddividevano le armonie in ~.thxcX, nplXXTtxcX, &v&ou- I Pare fosse una tragedia di Nicomaco. Cfr. Lex.
atlXaTtXcX. Cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 8, 7 e PS.-PLUT., Sald., s. v. Ntx6(.tlXXOç.
De nms., 16.
c FRANZ DIRLMEIER, K«&lXpatl; nlX&'t)IL«T(o)V, in (l Her-
Il Quanto all'ethos di ciascun modo, cfr. quanto si mes o, 75 (1940), p. 87, nota I, osserva che questo passo
è detto pei problemi 27 e 30; per una puntualizzazione dei Problemala è un (I importante documento per il si-
della teoria, v. H. ABERT, Die Le/Ire vom Et/ws in der gnificato della musica nella rappresentazione della tra-
griechischen Musik, Leipzig, 1899 e, più recente, Gu- gedia.... Si tratta dello sviluppo di precisazioni per lo
STAVE REESE, Music in the middle ages (witll an Inlroduc- schizzo svolto nella Politica o.
lion on the Music 01 Ancient Times), London, 194 1,
p. 44 sgg. Obietterò tuttavia con M. MILA, L'esperienza & Seguo la lezione mss.; non c'è bisogno di correg-

musicale e l'estelica, Torino, 1956, p. S9 sg., che i Greci gere col Bojesen eppuytaTt: ché l'ipofrigio mantenev~ gli
sbagliavano, schematizzando arbitrariamente e attri- stessi intervalli del frigio e quindi ne conservava 1 ca-
buendo questi efIetti della musica non ad un singolo pezzo ratteri.
in sé, ma al genere in cui fosse scritto; noi sappiamo in-
8 L'integrazione ILcXÀtaTcx 8~ 'i) lL~oÀu8taTt del Wagener,
vece che, sebbene il modo minore sia comunemente in-
teso come produttore d'impressioni elegiache di malin- derivata dalla versione del Gaza G at vero mixolydius
conia, il modo minore di Vivaldi, per es., è tutto quello nimirum illa praestare potest o, si rende necessaria per
che si può immaginare di più robusto ed energico; ed al legare il periodo con quello che segue, specialmente per-
contrario Beethoven e Schumann hanno scritto in modo ché PLAT., Resp., III, IO qualifica il modo misolidio
&p't)vw8't)1;; il che è confermato da ARISTOT., Polit., IX, S
maggiore alcune delle pagine più torturanti ed ango-
sciose che la musica conosca. Sebbene sembri che que- e dallo Ps.-PLUT., De mus., 17.
st'efficacia attiva della musica sulla volontà e sui centri 7 L'A. naturalmente considera non la tragedia arcaica
nervosi dell'uomo sia diminuita nei tempi moderni, in o eschilea, ove il coro aveva gran parte ed era spesso fun-
confronto a quanto tramandano i Greci (per una testi- zionale ai fini dello sviluppo della trama, quanto la tra-
monianza cfr. Luc., Qt40modo hisloria scribenda, I), pure gedia euripidea e post-euripidea. Però che i modi ipo-
si racconta che alla prima esecuzione del poema sinfonico frigio e ipodorico già in antico non venissero usati nei
di Strauss, Vita di eroe, il grandioso episodio che rap- cori tragici era fatto comune, dato l'ethos dei modi stessi.
presenta una battaglia abbia comunicato una tale ec- Per lo più gli stasimi venivano intonati 'secondo il modo
citazione guerriera agli spettatori che molti balzarono in lidio, talvolta secondo il dorico. Il primo era il più pro-
piedi brandendo i loro ombrelli e poco mancò non si az- prio all'espressione di un tranquillo consiglio; il secondo
zuffassero gli uni con gli altri. E Stbendal racconta che alla severità con la quale il coro stesso doveva pur con-
dopo l'esecuzione del Mosè di Rossini il medico napole- trastare alla violenza di qualche tiranno (cfr. l'Anti-
tano Cotugno ebbe a curare diversi casi di febbre convul-

I
gone di Sofocle).

...... 116 ...... ...... 117 ......


a L'osservazione, giustissima, si ritrova in HORAT., tro modo la produzione del suono) e otteneva l'accordo
A. P., 193: d'ottava... &. Secondo il VAN DER WAERDEN, Die Haymo-
ille bonis laveatque el consiliet~ty amice. niellleyhe del' Pythagoyeey, in (l Hermes o, 78 (1943), p. 70
sgg., nessun esperimento, scientificamente condotto, sa-
rebbe antico, anche se dall'esperienza i Pitagorici furono
indotti a cercare i numeri che esprimono i vari intervalli.
Ma che gli antichi Pitagorici usassero i numeri per desi-
Probl. [49] gnare gli intervalli è provato dalla testimonianza di Pla-
tone e di Aristotele.
1 /LctÀctx6ç qui non ha il senso di (l allentato I) che
ordinariamente gli prestano i musicografi, per analogia
con la gravità della corda meno tesa (e di un tipo di
ottava diatonica, il 8LciTOVOV /LctÀctx6v movente per vasti
intervalli di tre e di cinque diesis ci parla CLEONlDE,
[sag. haym., c. 7; jAN, op. cii., p. 192) ma piuttosto di
Cl molle I) (fr. moelleux, mOlt; il Saint-Hilaire traduce
(l doux &, che forse è preferibile). Il Bojesen, non consi-
derando questa distinzione, propose di leggere /LeÀLxw-
Tepov: correzione ingegnosa, ma inutile.

Probl. [50]

1 Il Xct( non va soppresso, come propose il Bojesen


e accettano i moderni, in quanto l'Autore vuole osser-
vare che c'è rapporto doppio sia nell'intervallo d'ottava
che nella differenza esistente tra i due vasi.
I L'espressione ricorre passim qui e nella sez. XI dei
Problemala. (Cfr. anche PLUT., Quaesl. Plat., VIII, 9).
I L'esperimento in oggetto si attribuisce a Laso di
Ermione che (cfr. THEO SMYRN., p. 59, 4, HILLER; trad.
MADDALENA, [ Pilagoyici, Bari, 1954, p. 103) (l prendeva
alcuni vasi tutti uguali e, mentre ne lasciava uno vuoto,
riempiva il secondo d'acqua fino alla metà; poi li p e r-
c o t e va entrambi (e questo dimostra come fossero in
errore il Reinach e il Gevaert quando spiegavano in al-

...... 118 ...... ...... 119 ......


,-
h"
.

, l

NOTA BIBLIOGRAFICA

.,
I
ll':
I
l Problemata pl,ysica aristotelici ci sono stati tra-
mandati da 3 codici principali: a) Parisinus 2036 (ya),
1
i
membranaceo miscellaneo del Xsec.; b) Vaticantls 1283 (Xa).
cartaceo recenlioris aetalis; c) Laurenliantls 87,4 (Ca), pa-
I piraceo del sec. XIV. Ci sono poi il cod. papiraceo Bi-
bliolhecae Nalionalis 1865, scritto da Michele Apostolio
, nel sec. XV (AP) e un'altra diecina di recen/iores dete-
l riores, di nessun valore ai fini della costituzione del testo.
Tutti, comunque, non presentando varianti di rilievo,
rivelano la loro dipendenza diretta o indiretta da un
archetipo, andato disperso in tempo abbastanza remoto,
se nel 1400 Nicolas Gupalatinus physicus scriveva al papa
Sisto III che Teodoro Gaza aveva impiegato un anno
intero o in emendandis plurimis librariorum erroribus...
Depravati eranl certe craeci codices omnes o. L'editio prin-
ceps Aldina fu pubblicata a Venezia tra il 1495 e il 1498.
Da allora, in ordine di tempo le principali edizioni sono:
l) di FR. SVLBURG, Aristotelis, Alexandri et Cassii pro-
blemata, Francoforti, 1585, riprodotta con varianti mar-
ginali in quella Parigina di GUILLAUME DUVAL (1619,
2 voli. in-folio); 2) del nostro LUDOVICO SETTALA, Ari-
stotelis problemata graece et Ialine cum commentariis, Lug-
duni, 1632, 3 volI; in-folio; 3) di 1. BEKKER, a cura del-
J. l'Accademia Regia Borussica, 1831, veramente fonda-
mentale, ripetuta nell'edizione Oxoniense del 1837; 4) del
BUSSEMAKER (per la collezione Didotiana, Parisiis, 1878);
5) di E. F. BOJESEN, che pubblicò la XIX sez. con com-
mentario, Copenaghen, 1836; 6) di C. VON JAN, che
pubblicò il testo delle sezioni XI e XIX in Musici scrip-
tores Graeci, Lipsiae, 1895; 7) di J. C. VOLLGRAFF, che
la sua edizione dei Problemi musicali, Gand, 1903, co-

-- 123 --
stellò di congetture, tagli, emendamenti del testo mss.; velles dans le texte des ProblAmes d'Aristo/e, in« Revue
8) di C.-É. RUELLE, rivista dal Knoellinger (1922) e dal de Philologie o, XV (1891), pp. 168-174; C. v. jAN, Musici
Klek, Lipsiae, 1927; 9) di W. S. HETT, Aristotle, Problems, scriptores Graeci, Lipsiae, 1895, pp. 60-1 II; C. STUMPF,
Harvard University Press, 1936, in 2 voli., riedita nel Die pseudo-aristotelisc1len Probleme tteber Musik, in (I Ab-
1953· hand. d. Berliner Akad. 0, III (1896), pp. 1-81; E. D'EICH-
TEODORO GAZA, che lavorò come si è visto non sul- TUAL e Tu. REINACH, Nouvelles observations sur les ProblA-
l'archetipo ma su parecchi codici, ne fece una traduzione mes musicaux, in (l Revue des ét. gr. 0, XIII (1900), pp. 18-
latina, meritamente famosa, che trovasi riprodotta nel- 44. Per una disamina più ampia di alcuni problemi con-
l'edizione Bekkeriana e, con numerose modifiche, nella troversi mi permetto rimandare alla mia nota Su alcuni
f;ollezione del Didot curata dal Bussemaker. Di altra luoghi dei Problemi musicali aristotelici, in Cl Giorn. it. di
versione, pure in latino, di GIORGIO TRAPEZUNZIO, de- filol. t, X (1957), n. 3.
dicata dall'autore al Papa Niccolò V, cosi dice il POLl- Per la tecnica musicale osservata nei Problemata buoni
ZIANO, Miscell., 90 (Opera I, 675 sgg.): Cl hos igitur libros chiarimenti ricorrono in E. D'EICHTHAL e Tu. REINACH,
siquis diligenter legerit minus profecto Gazam laudabit, Notes sur les Probl~mes musicallx, in « Revue des ét. gr. 0,
paene illius (Trapezuntii) vestigiis insistentem &. Succes- V (1892), pp. 22-51; F. GREIF, Études sur la musique
sivamente vanno segnalate le traduzioni Irancesi di greeque, in (l Revue des ét. gr. o, XXII (1909), XXIII
B. SAINT-HILAIRE, Les Probl~mes d'Aristote, Paris, 1891, (19 10), XXIV (1911), XXVI (1913); C. DEL GRANDE,
in 2 voli. di scarso valore scientifico; di C.-É. RUELLE, Espressione musicale dei poeti greci, Napoli, 1932;
ProblAmes musicaux d'Aristote, in Cl Revue des ét. gr. I) IV J. CHAILLEY, L'exatonique grec d'apr~s Nieomaque, in
(1891), pp. 236-267, al più ligia al testo e con un com- (I Revue des ét. gr. &, LXIX (1956), pp. 73- 100 .

t' mento di carattere tecnico; di F. A. GEVAERT e J. C. Per i rapporti col De musica pseudoplutarcheo cfr.

"
~.
VOLLGRAFF, Les Problè",es musicaux d'Aristote, Gand, 1903, l'ediz. del De musica di F. LASSERRE (texte, tra-
(il testo è del VollgrafI), ricca di un'esposizione sistematica duction, commentaire), Lausanne, 1954; per la quale ri-
della musica greca, opera del Gevaert, valente musico- mando alla mia recensione in (I Atene e Roma t, N. S.
logo. Traduzioni parziali della XIX sezione lasciarono (1957), fasc. 2.
il WAGENER, in appendice a GEVAERT, Histoire et théorie
de la tnusique de l'antiquité, Gand, I (1875), II (1881) Il testo da me riprodotto è quello del Bekker; ho
., ed É. EGGER, in appendice alla sua Histoire de la critique tenuto presenti altresl le edizioni del Jan e del Ruelle;
cll8z les Grecs, Paris, 1875. Recenti sono le due versioni nell'apparato sono notati i luoghi in cui me ne discosto.
~
I
integrali inglesi: l'una del FORSTER, Problems 01 Ari-
stotlB, Oxford University Press, 1953; l'altra citata del·
:." l'HETT. Non esistono traduzioni italiane antiche o moderne.
t Contributi notevoli alla restituzione del testo, alla
r·· ~i~cussionee all'esegesi di luoghi offrono: E. FRED. BOlE-
~l4 DB Problematis Aristotelis, Hafniae, 1836; C. PRANTL,
Ueber die Probleme des Aristoteles, in Cl Abhandlungen d.
philos.-philol. Klasse d. Bayer. Akad. &, VI (1851),
pp. 339-377; E. RICHTER, De Aristotelis problematis, Bon-
~
" . nae, 1885; C.-É. RUELLE, Corrections anciennes et nou-
f
~ ,

-. 12 4 -. -. 12 5 -.
~. :~~:~ I
; ~t,

GLOSSARIO DEI TERMINI MUSICALI


'.' .•.!or.' , 0.

, -' J ~

1 nt.meri rinviano ai paragrafi 8 alle linee del testo.

: arti/ex certandi peritus. 918 b 14.,


21, 27, 28.
: canere. 91'1 b 22. 30, 33; 918 a 5,
8, 24. 29; 918 b 14, 15, 21. 22. 30.
32, 34.4°; 9198 29, 30, 36• 43. 44,
45, 4 6 ; 919 b 23. 24,37. 38; 920 a 39;
920 b 18, 19, 23. 25, 28; 921 a 32.
35. 36, 37; 921 b 17; 922 a 2, 30.
39; 922 b II, 15, 40.
éc(.LCXPTcXVE LV : peccare, 922815. 19; 922 b 2.
éc(.LCXpTlcx : peccatum, quod italice • stonatura '
dicimus, 9198 39; 919 b 2 ... ; 922 a
18. 34.
«V«p(.LOlJTOC; : non modulatus,' 919 a 16; 920 b 13.
aVElJLC; : remissio, 91'1 b 36.
«VT1JXELV : ex adverso sonare, 919 b 16.
cXVT(aTpoepoc; : antistrophus, 918 b 13, 27; 920 a 9.
«VT(ep(J)VOV (TÒ) : antiphonum, quod ex adverso con-
. I sonat, 918 a 17; 918 b 30; 921 a 8.
: dissonare, absonare, 919 a 30; 919 b
.... 23; 922 a 39.
: numerus, rhythmus, 91'1 b 23, 26;
920 a ·32; 9~0 b 33.
écp(.Lovlcx : systema vocum, 918 8 13; 919 b 20,
21; 922 8 22. 26; 922 b 3; species
diapason. 922 b II. 16. 21.
: concinnare, 919 a 13. 16; 919 b 8;
920 b 9, 13. 15; 922 b 19. 24.

(tIH-tOll). 9.
.". ~ ....-.. ".: "~:-~~~"~.. . ". " ·t
-:~

...
, .O' " ,

: frrincipiflm, 91'l b 32; initium. 920 a : lyrae chorda. lJuae digito indice p"l.
20, 22; 922 a 25. 28; 922 b 8, 9. sat"r, 019 a 17.
ClùÀeiv : ClùÀoic; canere. 91'1 b 19; D19 a 6. : magadari. pulsare il, consollantiis
ClÙ>'1jT'1)ç : qui Clù>'oit; canit, 918 a 25. diapason, 918 b 40; 921 a 12, 31.
«Ù>'OTPU7t1jt; : qui ClÙ>'OÒç perforat, 919 b 7. : poeta tnelicus. 920 alI.
Clù>' 6t; : iflflabile mflSicum instrflmentum. li,,- : canticum. U18 a 4, 23; 918 b 17.
gula frraeditum, quod non ad ' Ilaulo ' 18. 25; 920 a 12; 921 al 33; carme".
fa miliam, ut ilalice dicamus. sed con- U18 b 5; 919 a 19: 919 b 27; D20 a 3;
tra ad 'clarinetto' (ClÙ>'Òç 7tClp&~'Oc;) 920 b 29; 022 b II. 29, 34.
, oboe' (ClÙ>'Òt; dÀetoc;) , fagotto' (ClÙÀÒt; fU ÀC?8ei" : mod"lari, tnelodiam canere, 019 a 8.
u7tcpd>'e..oç;) pertinet, Dl8 Il 26. 30; l!eÀC?8(Cl : modulatio, 919 a 16.
922 a 1, 9, 12. 14. tda1j : et sonus tnediflS vel communis duo-
: grave. cui contrarium est TÒ 6~u, t'l,m tetrachordol'um coniunctol'um anti·
018 a 16. 18; 918 b 4. 36; 919 a 3 2 : qui .8ptacordi et son14$ gravis Ioni di-
SU9 b 24. 34; 920 a 19. 20, 23; 920 b siu'ICtivi in oclacllordo vel in perleclo
17, 19. 28. s"stemate, 918 a 38; 910 a IO, 13. 15,
8uioT1jl!Cl : intervallum, 919 b 6. Il; 922 al 25. 19. 20, 26: 910 b 20; 920 al 2I; 920 b
8LeaLt; : quarta pars toni, DI'l b 36. 7. lO. 13: 022 a 21. 28; 922 b 6.
8lt; 8L« 'teTTcip(,l)v : dflple~ diatessaron intervallum, 920 a : de tono vel genere vel "h"thmo quo-
24:921 b Ii II. dam in aliud transire. U18 b 22.
: duple~ diapenle intervalltlm, 920 a l!eT«poÀ1} : modulatio, 918 b 23.
24, 25: 921 b 1. l!UP« : versflS qui in tragoediis recitabanlul'.
: duple~ diapason intervallum, DSO a 920 a 13: 921 a 14.
25· lJ.~oÀu8'aTl : (add.) ha"monia mixolydia. 922 b 23.
: intentio, 91'l b 33; 910 b 13. l!0vft)8lCl : cantus solitari14$, 918 a 22; 922 a I.
: iugum, quod italice 'traversa della v/rr1j : 'nele', acutissima vox s"slematis vel
lira' dicimflS, 921 b 27. I",.ae, 91'l b 31; 918 a I; 918 b 2;
: etllos, 918 a l; 918 b 24, 26, 27, 919 b I. 9. 15: 920 a 17. 29. 30:
34; D20 a 3, 6: 922 b 12. 20. 921 a IO; 921 b 14. 21: 022 b 4.
: sonare, 920 b 8; 921 a 15; 921 b : canticum ad cilharam modldatflm,
26, 34. 018 b 13. 14; 918 b 38, 39; 920 b 20.
: son14$, 919 b 11: 921 b 18, 29, 33: 6lJ.0 ep(,l)vciv : idem so"are. 918 b 32.
922 a 14. 6l!6ep(,l)vov (TÒ) : lJ"od eundem sonum ed;t (italice: '""i-
: stors,ml esse. se ab aliis segregare. sono '), 918 b 8: 921 a 7. 8, 12.
022 al 35. : acutum. CIIi conlra,imn TÒ 13cxpu, 918 a
"""""fet"lC
.... ..... "141111• 'v
: slallls. DI'l b 39. Il)j D18 b 3. 4, 36; 920 a 19. 20;
: ,.""",.".. ,.rtUre. 921 a 26. UlUli ~], 21; 022 a .w; f)22b 1.
.." '-!fU '1"1'11 ~ : "...iI"$. /i,,;:o. U21 la 17. "V(""",/ ; rnmfr.tm, Inlll"""f1nl"III, Il,,,,, ",.
""1'1\.'" : Il'''.~,,,.t' t'I iflliare, 021 a 25.
f,P"~ h"fI"IIIII/ 1/11111., .,./11/-111 .,,"1 '1,,1 III
'- 1.10 ....

n I I ,_" / I
tervallum ab utraque parte termitzant,
920 a 28.
l 'r6voç : tonlls; lonalità " .11 italica voce ular,
9218 IO.
f paramese " SOllUS acutus Ioni di- : ' trite', lertius sonus descendens ab
siunctivi qui in gravi mesem lIabet, acuto, 918 a 15; 9208 16.
918 a 38; 922 b 5. : modus, 919 a 3; 920 b 32.
: 'paranete', SOntlS qui 1,etem seq14itur : ' hypale " gravissima systematis chor-
i1' gravi, 91'l b 39. da, 91'l b 35, 36; 9188 14, 17; 918 b
·'ltatpumi'r'r) : 'parhypate', SOntiS qui est iuxla \m«- 2; 919 b I, 9, 15; 921 a IO, 21, 23;
'r'r)V in aculo, 917 b 30. . 921 b 14, 16,' 20, 21, 22, 31; 922 8
8L« 'ltatG (l)V ('rb) : diapason' inlervallum, 918 b 3, 7, IO, 27; 922 b 4.
35, 40; 919 b 3, 5, 6, 13; 920 a 14, U'lt'r)XEtv : ,.esonare, 921 b 15.
17, 27; 921 a 8, II, 13; 921 b 2, 6, U'lt08(.o)PLG-rl : hypodoristi, mod.1S subdorills vel
IO, 12; 922 b 34; 928 a 2. aeolius, 9208 8; 922 bIO, 14, 24.
: diapente intervallum, 918 b 37; 919 b hypophrygisti, tnodlls subphrygills vel
7, IO: 9208 15. iaslius 920 a 8; 922 bIO, 12.
'ltleGLç : pressio, 91'l b 33. : sonum edere, 918 a 18; 920 b 3;
'ltOL'r)Ti)ç : modulaminum scriptor, 919 a 20. 921 a 20.
'ltpOGatu>.etv : atùÀ~) accinere, 921 8 26. lp&6yyoç : vox, SOnt's, 918 a 16, 19; 918 bIO,
~u&1L6ç : numertls, rllythmus, 919 & 31, 36; Il, 39; 919 a II, 15, 17, 26, 27;
919 b 33; 920 & 3; 920 b 29; 922 & 31; 919 b 17, 33; 9218 II, 12, 22; 921 b
922 b 30. 9, IO, 20, 23, 30; 922 b 31.
: quae scaenica sunt cantica, 918 b 26; : phoenicium ,nrisicum instrumentum,
920 a lO; 922 b 17. 918 b 8.
: consonare, 918 b 31; 919 b 2, 5, 13; : vox, 911 b 21, 27, 28, 33; 918 a 29,
920 &·24; 921 b I; 922 b 36; 928 & 2. 32; 920 b 16; 9228 12, 16; idem ac
: c01zs01,anlia, 918 & I; 918 b 31, 35, sonus, 918 b 33; 919 a 4, 7; 919 b 4;
40; 91985; 919 b 34; 920 a 27; 920 b 920 a 3; 920 b 2, 4; 921 b 19.
29; 921 8 2, 6, 8, lO, 13, 16, 17; : Iyrae chorda, 918 8 23, 37; 019 a
921 b 8, 12; 022 b 28. 2, 7, 14; 919 b 2; 920 a 16; 920 b 2, 7;
GÒlLlp(.o)vOç : consonus, 918 b 30. 921 b 28. .
GijpLY~ : fislula, 918 b 12; 019 b 3, 4, 8, I2; : chorus, 918 b 27, 28; 921 a 20; 922 b
922 b 38. IO, 12, 16, 24.
'r~Lç : series, ordo, 920 b II; 921 8 34. : pulsare chordam, 919b 2,15; 921 b 14.
'repe'rl~ELv : cantillare, 918 8 30, 34. (-rply(.o)vov): psalterium lormae triangularis, 919 b
lh« 'rEncip(.o)v ('rb) : diatessarotz inlervallum, 918 b 38; 12.
919b II; 920 a 15. : carmetl, cantus, 9188 IO; 9208 I;
'reTP«XOPBov : tetrachord.nn, 920 a 22; 922 & 28; 9218 25; 922 a 3, 9, 19.
922 b 8.
'rOVLClttoç : Ioni magnitudinem aequa1Z5, 922 b 6.

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29
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13 : ~X6pEVOV ~X6pcuov
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3 : quinta e
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72

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• 78 » 22 : lJ.ia'r) lJ.icrn
• 81
• IO : producenti, l'accordo producenti l'accordo
o 96 • 13 : i colori si fondono i colori non si fondono
• 102
•o 27 : 6~TE 67r6Tc
• 105' 12 : p. 17 p. 107
•o 107
108
o
I)
20 :
IO :
parole
Melaph., V, Il, 6 .).
parola
Melaph., V, Il, 6) •.
o 109 •o 19 : p. 230 p. 207 sg.
•o 110
13 0 o
27 :
18 :
melodie
quarta pars
melodia
dimidia pars

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Prefazione
Pago 7
I nlroduzio1le
Il
Abbreviazioni
23
PROBLE:.n MUSICALI
2S

lJ
Nole .ooo
Nola bibliografica
Glossario dei lermi1li musicali o o . .
8S
121

12 7

..... 137 .....


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