2001: A Space Odissey

Indice
Introduzione................................................................................................................... 3
Contestualizzare lOdissea............................................................................. 5
Contesto storico.............................................................................................................. 5
Contesto culturale.......................................................................................................... 6
Contesto cinematografico........................................................................................... 7
Genesi di un capolavoro................................................................................ 10
Un film di fantascienza veramente buono...................................................... 10
Inventare il futuro e inizio delle riprese............................................................... 14
Ritardi e segmento preistorico.............................................................................. 17
Colonna sonora originale e montaggio ossessivo......................................... 19
Il cinema post-2001...................................................................................................... 23
Struttura e sintassi di 2001.......................................................................... 26

Divisione esibita e divisione soggettiva .............................................................. 26
LAlba delluomo....................................................................................................... 27
La missione del Dr. Floyd (senza titolo).............................................................. 29
Missione Giove, diciotto mesi pi tardi........................................................... 32
1
Giove e oltre linfinito............................................................................................. 37

Sintassi: Cinema puro............................................................................................ 39
Musica al di fuori...................................................................................................... 40
Tempi morti, freddezza recitativa, allontanamento del quotidiano ...........44
Contenuti, interpretazioni, miti................................................................ 48

Monolito............................................................................................................................ 49
HAL 9000.......................................................................................................................... 52
Bambino-delle-Stelle, Superuomo di Nietzsche,
Ottimismo/Pessimismo.............................................................................................. 54
Bowman, lOdissea originale e i miti universali............................................... 58
Dio, luniverso indifferente e la meraviglia......................................................... 60
Conclusioni.................................................................................................................. 63
Bibliografia................................................................................................................... 67
Introduzione
molto difficile analizzare e descrivere a parole 2001: Odissea nello spazio. La
sua natura esplicitamente non verbale - aperta, dunque, alle pi disparate
interpretazioni - ci obbliga a soffermarci pi volte su di una singola scena per
meglio comprenderne il funzionamento e, quindi, il significato.
Si proceduto, in primo luogo, a una contestualizzazione dellopera, indicando i
particolari e delicati periodi storici e culturali nei quali il lungometraggio stato
concepito; segue unanalisi pi specifica riguardante le pellicole di fantascienza
che hanno preceduto 2001 e i film che potrebbero aver influenzato Kubrick nella
creazione del suo capolavoro. Successivamente, viene gettato uno sguardo
sulla fase di lavorazione, partendo dalla pre-produzione e arrivando fino al
montaggio definitivo. Laccento qui posto sulle ossessioni e sullideale di
perfezione tipici del regista del Bronx e, nondimeno, sulla realizzazione di alcuni
degli effetti speciali artigianali pi stupefacenti che compaiono allinterno del
lungometraggio. Un paragrafo dedicato, inoltre, alle influenze che il film ha
avuto sulle opere successive, siano esse di fantascienza pura o di genere
meno definibile. 2001 fa della struttura scoperta e anti-narrativa il proprio
marchio di fabbrica; nel successivo capitolo, quindi, lattenzione si sposta sulla
forma e sulla sintassi cinematografica innovative che compongono il capolavoro
di Kubrick, passando anche per una descrizione - scandita dalla divisione in
segmenti - della trama del film. Lutilizzo rivoluzionario della musica, la
freddezza generale dei toni e la modalit particolare con cui vengono trattati i
dialoghi sono gli argomenti principali di questi paragrafi. Nellultimo capitolo

sono messi in evidenza i miti, le figure simboliche e le interpretazioni del film
che si sono susseguite nel corso degli anni, ponendo particolare attenzione al
rapporto che lopera sembra intrattenere con alcuni concetti filosofici; si inoltre
cercato di relativizzare il presunto carattere ottimista del film che sembra
permeare i testi di molti autorevoli critici. Vengono messi in risalto lambiguit e
gli eterni contrasti che fanno del lungometraggio di Kubrick unopera darte
senza tempo, fruibile per lo spettatore di ogni epoca proprio perch
concernente verit universali.
Contestualizzare lOdissea
2001: Odissea nello spazio sinserisce in un triplice contesto: storico, culturale e
cinematografico.1
Contesto storico
A partire dagli anni 60, passando anche attraverso alcune crisi di differente
entit, le tensioni fra Stati Uniti e Unione Sovietica cominciano finalmente a
calare. Lelevato numero di missioni spaziali e la competizione concernente lo
sbarco sulla Luna - obiettivo comune per entrambe le nazioni - gettano
inaspettatamente le basi per un allentamento della guerra fredda, sottolineando
la congiunta volont di pace delle due super potenze. I russi, primi nella storia,
lanciano in orbita il satellite Sputnik 1, nellottobre 1957; gli americani
rispondono orgogliosamente nel gennaio 1958 con Explorer 1. Lastronauta
russo Jurij Gagarin il primo uomo a effettuare un volo nello spazio, il 12 aprile
1961. Il progetto americano Apollo, inaugurato nel 1960, culmina con il primo
allunaggio con equipaggio umano: Neil Armstrong poggia i piedi sul nostro
satellite il 20 luglio 1969, un anno dopo luscita nelle sale di 2001. Il futuro
appare quindi molto promettente per Kubrick, il quale non pu fare a meno di
credere che, nellanno 2001, esisteranno stazioni spaziali e voli regolari tra la
Terra e la Luna e che questultima avr addirittura basi abitate da centinaia di
persone. Il corso degli eventi, dal punto di vista della conquista dello spazio,
M.CHION, Un'Odissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau, Torino 2008, pp. 11-23.
5
non si rivelato cos ottimistico come appare nelle previsioni del regista del
Bronx: le crisi petrolifere, i drammatici incidenti che portano alla morte di alcuni
astronauti e, soprattutto, la perdita dinteresse delle masse verso simili missioni,
fanno s che il denaro pubblico sia destinato a scopi differenti, convogliato in
progetti pi immediati e meno simbolici. Tuttavia, le prospettive lanciate da
2001 sono legate soltanto superficialmente allepoca in cui viene ideato, in
quanto tali visioni del futuro vanno ben oltre un mero interesse
scientifico/tecnologico.
Contesto culturale
La cosiddetta consciousness-expanding experience, lesperienza di stati di
coscienza allargati, al centro della cultura popolare degli anni 60. Il viaggio
pu essere scatenato attraverso lassunzione di droghe o generato dallascolto
di musica rock; i concerti sono infatti luoghi di intense ed emozionanti
esperienze audiovisive. Lultima parte del film, Giove e oltre linfinito (in originale
Jupiter and beyond the Infinite), si nutre di questa dimensione psichedelica,
accompagnando locchio dello spettatore attraverso mondi sconosciuti al di fuori
dello spazio e del tempo, in un tour cosmico plasmato da elementi astratti e da
favolosi giochi di luce. La sequenza, divenuta immediatamente famosa come
trip, associa simbolicamente il viaggio di Bowman a unesperienza sensoriale
individuale provata dai giovani degli anni '60. Non quindi un caso il fatto che,
alluscita di 2001, i migliaia di ragazzi sotto i trentanni di et costituiscano la

porzione pi consistente di pubblico2.
Contesto cinematografico
Il cinema in generale - e quello di fantascienza nello specifico - non sar pi lo
stesso dopo 2001. Dal punto di vista della qualit formale, della ricerca della
perfezione per i dettagli, del realismo puntiglioso che riguarda ogni aspetto della
lavorazione - dalla stesura della sceneggiatura al montaggio definitivo,
passando per la creazione degli effetti speciali fotografici, meccanici e
modellistici -, lopera di Kubrick segna unepoca. Lopinione del regista
americano secondo la quale nessun film di fantascienza precedente a 2001 pu
essere considerato un capolavoro3 4 non invece condivisa da tutti5. Pellicole
considerate opere di valore nel cinema di genere sono sicuramente Metropolis
(id., 1926), di Fritz Lang, Linvasione degli ultracorpi (Invasion of the Body
Snatchers, 1955), di Don Siegel, Radiazioni BX distruzione uomo (The
Incredible Shrinking Man, 1957), di Jack Arnold, Luomo che visse nel futuro
(The Time Machine, 1960), di George Pal, La Jete [Il Molo, 1962], di Chris
Marker o Lastronave degli essere perduti (Quatermass and the Pit, 1967), di
Roy Ward Baker6. Siamo per certi che, di fatto, nessuno di questi
2
V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009, p. 324.
Ivi p. 282.
1966 intervista a Stanley Kubrick condotta da J. BERNSTEIN, audio-intervista presente nel

Blu-ray Disc del film, Warner Home Video, 2007
5
L. BANDIRALI - L. TERRONE, Nell'occhio, nel cielo. Teoria e storia del cinema di

fantascienza, Lindau, Torino 2008, pp. 123-125.
6
M.CHION, Un'Odissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau, Torino 2008, p.16.
7
lungometraggi pu aver influenzato Stanley Kubrick nellideazione della propria

visione avveniristica e, quindi, tutto ci ci obbliga a ricercare altrove i precedenti
di Odissea nello spazio; Una donna nella luna (Frau im mond, 1929), di Fritz
Lang, sembra avere una storia produttiva simile al capolavoro di Kubrick, sia
per lo scrupoloso controllo di ogni aspetto della pellicola, sia per quanto
riguarda la consulenza tecnica fornita da specialisti del settore e, ancora, per la
presenza di un celebre scrittore scientifico7. La perfezione fotografica e tecnica
che precede il lancio lunare notevole, in particolar modo trattandosi di un film
cos datato. Una donna nella luna considerato da molti superiore addirittura ai
film americani degli anni 50 riguardanti la conquista dello spazio. Il secondo
film che prefigura 2001 Agente Lemmy Caution: missione Alphaville
(Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution, 1965) di Jean-Luc
Godard8 9. Uscito tre anni prima di Odissea nello spazio ( quindi molto
probabile che Kubrick labbia visionato), lopera dellautore francese ne anticipa
alcune tematiche: la presenza del computer onnisciente - la cui voce
gracchiante risulter specularmente ribaltata nei toni di quella levigata e
suadente di HAL -, lasettica citt nello spazio e il passaggio da uomo primitivo
a essere universale. In questo riuscito e ironico incontro di cinema noir e
science fiction vi sono anche parecchie differenze rispetto a 2001: la struttura
narrativa di Alphaville certamente meno sperimentale, con dialoghi brillanti e
un commento filosofico fuori campo particolarmente riuscito laddove, invece,
7
G. LIPPI, 2001 Odissea nello spazio. Dizionario ragionato, Le Mani, Genova 2008, pp. 63-64.
Ivi, pp.17-18.
M.CHION, Un'Odissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau, Torino 2008, pp.19-20.
8
lesperienza kubrickiana cerca di superare i clich verbali e a ripensare non solo

il genere della fantascienza, ma la struttura e lintera idea moderna di cinema.
Negli anni 60, anche diversi autori italiani fondamentali tentano di sublimare
elementi fantascientifici allinterno di pellicole importanti: Michelangelo Antonioni
ne Leclisse (1962) e ne Il deserto rosso (1964), cos come Federico Fellini in
Otto e mezzo (1963), film nel quale, il protagonista Guido - alter ego del regista
romagnolo - non riesce a completare un lungometraggio avveniristico in cui, tra
gli elementi scenografici, affiora un enorme razzo che dovrebbe salvare gli
uomini in seguito alla totale distruzione nucleare10. Lo stesso Fellini elargisce
sontuosi complimenti a Kubrick dopo la visione di 200111; il rapporto tra i due
artisti contraddistinto da reciproco rispetto durante larco di tutta la loro
carriera12. Lidea alla base di 2001, per quanto riguarda il genere della
fantascienza, quindi quella di superare il mero intrattenimento e le ingenuit
delle tematiche del cinema popolare, affrontando soggetti pi complessi - come
la letteratura di genere faceva gi da tempo 13 - e attraverso una costruzione del
futuro che appaia verosimile e assolutamente razionale in ogni singolo
dettaglio agli occhi dello spettatore. Soltanto partendo da queste premesse,
sulle quali innesta la propria personale impronta autoriale, Kubrick aspira a
creare un film della portata di 2001.
10
Ivi, pp.20-22.
11
J. AGEL, The Making of Kubricks 2001, Signet/New American Library, New York 1970, p.173.
12
13
M.CHION, Un'Odissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau, Torino 2008, p. 21.
9
Genesi di un capolavoro
Un film di fantascienza veramente buono
Nel 1957, Alexander Walker intervista Kubrick in occasione delluscita del suo
ultimo film, Orizzonti di Gloria. Al termine dellincontro, mentre il critico sta per
andarsene, il regista riceve una consegna contenente una discreta quantit di
pellicole. Walker si rende conto, con una rapida occhiata, che si tratta di una
serie di titoli giapponesi di fantascienza. Si rivolge a Kubrick domandando: Sta
per fare un film sullo spazio?. Il regista ribatte minaccioso: La prego! Attento a
quello che scrive!14.
Dopo aver terminato il montaggio de Il Dottor Stranamore, nel 1963, Kubrick si
avvia alla lettura di centinaia di volumi di scienza e fantascienza, con la
speranza di trovare nuove idee per il suo prossimo progetto. E il collaboratore
di Kubrick, Roger Caras, a parlare per la prima volta dello scienziato e scrittore
di fantascienza inglese, ma stabilitosi da anni in Ceylon, Arthur C. Clarke.
Contattato telegraficamente nel febbraio '64, Clarke si dichiara
spaventosamente interessato al progetto del regista americano di fare un film
sugli extraterrestri15.
14
15 Ibidem.
10
Gli interessi specifici di Kubrick, espressi nella prima lettera personale inviata
allo scrittore e in unintervista successiva rilasciata al New York Times 16,
includono il desiderio di realizzare un film di fantascienza veramente buono, la
convinzione che possa esistere vita extraterrestre intelligente e limpatto che
questa scoperta avrebbe sulla Terra e sui suoi abitanti.
Clarke sceglie di proporre al regista La Sentinella17, un suo breve racconto
scritto nel 1948, carico di sostanza speculativa e di immagini suggestive,
ritenuto molto adatto al mezzo cinematografico. Il primo incontro tra Kubrick e
Clarke avviene a New York, il 23 aprile 1964; in maggio, lo scrittore inglese
firma ufficialmente il contratto per la preparazione della sceneggiatura insieme
al regista americano18. I due autori baseranno il soggetto del film su un romanzo
parallelo19 la cui stesura sar affidata allo stesso Clarke, il quale consegner la
prima versione del libro a Natale 64. I ritmi estenuanti imposti da Kubrick, le
continue revisioni e le idee sempre nuove che balenano nel cervello del genio
del Bronx, unite alla sua ossessione maniacale per la perfezione pi assoluta,
mettono a dura prova la salute dello scrittore inglese, allo stesso tempo eccitato
e sfiancato dalla mole di lavoro20.
16
W. KLOMAN, Nel 2001, l'amore sar una parola di otto lettere?

http://www.archiviokubrick.it/parole/interviste/1968love.html
17
A.C. CLARKE, La Sentinella, Interno Giallo, Milano 1990
18
19
A.C. CLARKE, 2001: Odissea nello spazio, Longanesi & C., Milano 1987
20
V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

pp. 271-281.
11
Nel frattempo, il regista sottopone il progetto del suo nuovo film alla MetroGoldwyn-Mayer. Mostrando ai dirigenti la prima versione del romanzo di Clarke,
Kubrick centra lobiettivo, convincendo il presidente Robert OBrien ad accettare
il progetto21. Per cercare di contenere il budget che si preannuncia smisurato, si
decide di realizzare il lungometraggio negli studi londinesi di Borehamwood, in
Inghilterra, paese che aveva gi regalato a Kubrick grandi soddisfazioni,
avendo qui lavorato a Lolita (1962) e a Il Dottor Stranamore (1963)22.
Nel gennaio del 65, Kubrick conosce - tramite Clarke - Frederick Ordway III e
Harry Lange: essi diverranno il consulente scientifico principale e il designer
incaricato di progettare le astronavi e le tute spaziali; i due tecnici professionisti
si riveleranno due figure fondamentali per concretizzare le visioni razionali del
futuro immaginate da Kubrick, consigliandolo e aiutandolo a realizzare i modelli
pi realistici della storia del cinema. A febbraio del 65, la MGM annuncia
ufficialmente la produzione di Journey Beyond the Stars, titolo provvisorio di
2001, includendo informazioni riguardanti il cast internazionale e gli esterni
girati in Africa, Germania, Stati Uniti, Svizzera e Inghilterra. Secondo i dirigenti,
le riprese saranno effettuate in Cinerama e a colori, promettendo unesperienza
unica nel proprio genere23.
21
D. SHAY - J.DUNCAN, 2001: Una Capsula del Tempo, CineFex Italia, N.1, Novembre 2001,
p. 85.
22

pp. 281-284.
23
Ibidem.
12
Kubrick scrittura a New York i principali membri del cast tecnico e artistico, tra i
quali vi Keir Dullea - che interpreter David Bowman -, figura simbolo della
razza umana nellultimo segmento del lungometraggio, Giove e oltre linfinito.
Vengono inoltre ingaggiati lesperto William Sylvester nel ruolo del Dottor
Heywood Floyd e il giovane e promettente Gary Lockwood in quello
dellastronauta Frank Poole; il primo diventer un personaggio decisivo della
parte lunare di 2001 mentre, il secondo, si unir a Bowman nella missione a
bordo dellastronave Discovery. Douglas Rain, interprete shakespeariano,
prester la voce al computer HAL 9000. In aprile, il titolo diventa ufficialmente
2001: A Space Odyssey. Il regista, poco dopo, parte per lInghilterra, insieme
alla moglie e alle tre figlie. La fase di pre-produzione comincia con
larruolamento di personale inglese e statunitense; sono europei il direttore della
fotografia Geoffrey Unsworth e il suo collaboratore John Alcott. Sono inglesi
anche i production designer Anthony Masters ed Ernest Archer e gli addetti agli
effetti speciali Wally Veevers e Tom Howard, ai quali si uniscono gli americani
Douglas Trumbull e Con Pederson. Lo staff cresce rapidamente: vengono
assunte 106 persone, tra le quali vi sono 35 scenografi e 25 tecnici degli effetti
speciali24.
La sceneggiatura subisce numerosissime revisioni e manipolazioni 25, arrivando
ad assumere una prima forma completa soltanto alla fine del 1965, pochissimi
giorni prima delle riprese. Loggetto piramidale trasparente simbolo del racconto
24
Ivi, pp. 287-292.
25
Tali varianti possono essere consultate all'interno del volume: A.C. CLARKE, The Lost
Worlds of 2001, New American Library, New York 1972
13
originale di Clarke viene trasformato nel celeberrimo parallelepipedo nero, quel

monolito che avr un ruolo fondamentale allinterno del capolavoro di Kubrick.
Inventare il futuro e inizio delle riprese
La prima scena da girare quella della discesa verso il cratere lunare in cui il
Dottor Floyd e gli altri scienziati fotografano il monolito dissotterrato dopo
quattro milioni di anni; bisogna spostarsi a Shepperton - dove esiste il pi
grande teatro di posa dInghilterra - e allestire un set gigantesco e complesso
che crea enormi problemi di illuminazione proprio a causa delle sue dimensioni.
Le riprese iniziano ufficialmente il 29 dicembre 1965, con diversi mesi di ritardo
sulla tabella di marcia; la discesa in direzione del monolito viene ripresa a mano
dallo stesso Kubrick, aiutato da macchinisti e assistenti a causa dellenorme
peso della cinepresa, una pesante Mitchell 65 mm26 27. Nel gennaio 66, la
produzione ritorna a Borehamwood: vengono qui girate le spettacolari scene
riguardanti il volo di Floyd dalla Terra alla Luna e il rientro rischioso e obbligato
di Bowman allinterno della Discovery, in seguito allammutinamento di HAL28.
Poco dopo, iniziano le riprese allinterno del set pi imponente dellintero film: la
centrifuga. Tale ambiente deve rappresentare il cuore dellastronave, la grande
cabina con gravit simulata nella quale i due astronauti dovranno vivere fino al
raggiungimento di Giove. Lidea di Kubrick di realizzare un enorme tamburo
ruotante realmente funzionante, idea basata su progetti di programmi spaziali
26
M.CHION, Stanley Kubrick. L'umano, n pi n meno, Lindau, Torino 2006, p. 211.
27

pp. 296-297.
28
Ivi, pp. 297-298.

14
americani e russi, pretende una tecnologia al di fuori della portata di una

normale produzione cinematografica. Il regista affida tale compito alla Vickers
Engineering Group, una societ esterna alla produzione; la realizzazione della
centrifuga richiede sei mesi e costa alla MGM 750.000 dollari (un ottavo
dellintero budget iniziale). Composto di travi dacciaio, il macchinario ha un
diametro di undici metri, pesa trenta tonnellate e pu ruotare a una velocit di
quasi cinque chilometri lora. Agli scenografi tocca il non facile compito di
decorare ogni singolo dettaglio - interno ed esterno - dellintera struttura,
cercando di creare una proiezione verosimile e razionale dell'aspetto che
potrebbero avere delle astronavi futuristiche. Una delle difficolt maggiori
consiste nel fissare gli arredi interni, avvitati direttamente al pavimento per
assicurare che, durante il movimento della centrifuga, essi rimangano
completamente immobili. Gli attori, una volta pronti a girare la scena, rimangono
isolati allinterno attraverso la chiusura di una botola. Sostanzialmente, i tipi di
posizione della macchina da presa sono due: nel primo, la cinepresa rimane
immobile e fissata al set, mentre la centrifuga a ruotare, dando cos
limpressione allo spettatore che sia lattore a muoversi, camminando su per la
parete e scendendo dalla parte opposta. Il secondo movimento, molto pi
complesso da preparare, prevede la macchina montata su un dolly che rimane
alla base della centrifuga insieme allattore, mentre tutto il set si muove.
Considerato che, allinterno della struttura, lo spazio in cui si pu effettivamente
lavorare estremamente ridotto - al massimo un operatore, lassistente John
Alcott e, ovviamente, lattore -, unuscita video viene collegata alla macchina da
15
presa in modo che anche Kubrick e i collaboratori situati allesterno della

centrifuga possano vedere ci che viene ripreso, con lausilio di un monitor.
I pericoli per il cast e per la troupe sono numerosi e, nonostante vengano prese
diverse precauzioni, i primi incidenti non tardano a verificarsi: una cinepresa si
stacca dal set da oltre nove metri di altezza fracassandosi al suolo ma, per
fortuna, nessuno viene coinvolto; lunico caso da considerare rilevante riguarda
un tecnico che precipita da uno dei punti pi alti della struttura e si procura un
grave danno alla schiena29 30. La penultima sequenza girata, a met del 1966,
quella dellarrivo dellastronauta nella camera dalbergo settecentesca, dopo il
lungo viaggio oltre linfinito31. Lorario di lavoro aumenta a dodici ore al giorno a
causa della lentezza della lavorazione e dei problemi tecnici che via via si
presentano alla produzione32. Le sequenze del trip finale di Bowman sono
affidate a Douglas Trumbull per quanto riguarda la parte degli effetti fotografici e
a Robert Gaffney - amico di Kubrick - per quanto riguarda le riprese aeree dei
paesaggi in Arizona e nella Monument Valley. Trumbull inventa una macchina
detta Slit Scan Machine con la quale fotografa una serie di diapositive mentre,
la macchina stessa, si allontana e si avvicina ad esse mantenendo lotturatore
aperto; si creano innumerevoli giochi di luci e colori allinterno di contesti astratti
e pare che locchio dello spettatore venga proiettato oltre lo schermo,
29
pp. 94-96.
30

pp. 303-309.
31
G. LIPPI, 2001 Odissea nello spazio. Dizionario ragionato, Le Mani, Genova 2008, p. 122.
32
16
passandoci attraverso. Le riprese aeree di Gaffney sono sottoposte a

rigenerazione cromatica grazie all'utilizzo di filtri colorati: tali sequenze ricreano
bizzarri mondi alieni fusi a paesaggi familiari, suggerendo un effetto di
straniamento nellinconscio dello spettatore, emozione amplificata dalla
presenza della musica amorfa di Ligeti33.
Ritardi e segmento preistorico
I dirigenti MGM appaiono sempre pi nervosi riguardo al protrarsi della
lavorazione del loro costoso investimento. Il budget del film passa infatti da sei
milioni e mezzo a dieci milioni e mezzo di dollari, cifra altissima per gli standard
degli anni '60; lo scrittore e co-sceneggiatore Clarke vola quindi a Hollywood
per tranquillizzarli, riuscendo a ottenere ancora una volta la fiducia del
presidente OBrien, figura fondamentale dellintero progetto produttivo di 200134.
Verso la fine di giugno, Geoffrey Unsworth - il direttore della fotografia -
costretto ad abbandonare il progetto a causa di impegni inderogabili; viene
sostituito magistralmente dallassistente John Alcott, promosso ufficiosamente
al ruolo di nuovo direttore della fotografia.
Per un anno e mezzo si lavora instancabilmente agli effetti fotografici e visuali, i
quali, alla fine della lavorazione, diventeranno pi di duecento. E la prima volta
che una tale quantit - e qualit - di effetti speciali viene impiegata in un
lungometraggio. In autunno, Kubrick ingaggia il mimo Dan Richter e si comincia
33
pp. 118-126.
34

pp. 310-311.
17
a preparare LAlba delluomo, lultima serie di riprese principali che andranno

poi a costituire il primo segmento di 2001. Richter assume e addestra altri attori
e ballerini che interpreteranno il ruolo di scimmie antropomorfe nellepisodio
preistorico del film35. Alla fine, il progetto delle riprese in esterni di cui si era
vociferato per qualche tempo viene accantonato e gli si preferisce un teatro di
posa in Inghilterra36: Kubrick sempre pi ossessionato dal controllo di ogni
minimo particolare. Lo scenografo Ernie Archer e il fotografo Robert Watts si
recano in Sudafrica e in altri stati del continente con lo scopo di scattare enormi
diapositive ad alta risoluzione (le cosiddette Ecktachrome), le quali vengono
successivamente proiettate frontalmente su uno schermo immerso in
unambientazione preistorica, ricreata alla perfezione dal cast artistico. Tale
metodologia di lavoro si trova in netto contrasto con la retroproiezione, tecnica
che Kubrick abiura a causa delleffetto approssimativo che vi si ottiene. La
proiezione frontale diventa quindi la tecnica prediletta di Kubrick per tutta la
lavorazione successiva di 200137. Il make-up degli uomini-scimmia opera dello
straordinario truccatore Stuart Freeborn (avrebbe lavorato allo Star Wars di
Lucas, nel 1977), il quale progetta e applica i costumi e le maschere a tutti e
venti gli attori e, per la prima volta nella storia del cinema, crea protesi facciali
35
La lavorazione relativa a queste scene raccontata dallo stesso D. RICHTER nel suo libro
Moonwatcher's Memoir: A Diary of 2001: A Space Odyssey, Carroll & Graf, New York 2002
36
G. LIPPI, 2001 Odissea nello spazio. Dizionario ragionato, Le Mani, Genova 2008,
pp.122-123.
37

pp. 312-313.
18
pienamente articolate38. Quando la giuria degli Academy Awards del 69

assegna lOscar per il miglior trucco a Il Pianeta delle Scimmie di Schaffner,
Arthur C. Clarke infuria: Avranno pensato che noi usassimo scimmie vere! 39.
Le riprese cominciano nel luglio del 67 e proseguono fino a ottobre dello stesso
anno; terminate le sequenze comprendenti tutti i membri della trib, Kubrick si
focalizza sul solo Richter per girare la famosissima scena dellosso.
Linquadratura in cui losso seguito fino cielo dalla macchina da presa opera
dello stesso Kubrick, il quale, al primo colpo, riesce a centrare lobiettivo
laddove loperatore incaricato fallisce la ripresa per tre volte 40. Gli effetti speciali
sono completati in diciotto mesi, assorbendo sei milioni e mezzo di dollari
dallintero budget di dieci milioni e mezzo41.
Colonna sonora originale e montaggio ossessivo
Kubrick si mette in contatto con Alex North, compositore hollywoodiano che egli
rispetta immensamente, un artista in grado di ottenere una nomination agli
Oscar grazie alla spettacolare colonna sonora di Spartacus. Il regista spiega
che il film possiede una struttura anti-narrativa, che i dialoghi sono rarefatti e
non vi traccia di alcun effetto sonoro; il musicista, eccitato dallidea di poter
comporre una colonna sonora creativa che potrebbe diventare una componente
fondamentale del film, accetta prontamente lincarico. Ulteriori difficolt per
38
pp. 97-105.
39
40
Ivi, p. 123.
41
19
North risiedono nel fatto di non poter visualizzare tutto il materiale girato a
causa della pesante e continua lavorazione degli effetti speciali, unita alla
volont di Kubrick di mantenere brani di musica classica - ascoltati
precedentemente con lo scopo di farsi unidea di quella che sarebbe stata
latmosfera - da interpolare al lavoro del musicista americano. Il compositore
non cede: decide di fornire una colonna sonora completa e promette a Kubrick
di accompagnare la sequenza dei mezzi spaziali con un valzer. A gennaio 68,
North registra negli studi di Londra, in due settimane soltanto, tutto il materiale
composto per il film, dopodich ritorna a Los Angeles e attende notizie da
Kubrick42. Come sappiamo, tale colonna sonora non viene utilizzata dal regista,
che preferisce brani classici di Ligeti, Khacaturyan e dei due Strauss,
rivoluzionando di fatto limpiego della musica allinterno di un lungometraggio.
Dopo 2001 si parler infatti di musica anempatica, indifferente e forzatamente
slegata dalle immagini che appaiono sullo schermo43. North non viene mai
avvertito dal regista sul destino riservato alle proprie composizioni e apprende
la brutta notizia solamente quando vede una proiezione anticipata del film, poco
prima della distribuzione ufficiale nelle sale 44.
Il montaggio, eseguito ufficialmente da Ray Lovejoy sotto la severa guida di
Stanley Kubrick, portato avanti come il resto del film, con modifiche e tagli
dellultimo minuto. La voce fuori campo viene eliminata totalmente, cos come
42

pp. 317-318.
43
44
20
alcune scene che vedono protagonista la base lunare. In seguito a una

proiezione appositamente programmata per i dirigenti MGM, vengono tagliate le
interviste in bianco e nero a scienziati, filosofi e teologi che avrebbero dovuto
aprire il lungometraggio45 46. La loro funzione sarebbe stata duplice: in parte
sarebbero state utilizzate per sottolineare la differenza tecnica ed estetica tra il
formato classico di ripresa con il quale erano state girate tali sequenze e la
stupefacente esperienza del Cinerama a 70 mm del film vero e proprio,
esaltandone ulteriormente i colori e la straordinaria fotografia; la seconda
motivazione, di carattere meno formale, riguardava la credibilit e il carattere
speculativo della pellicola: ascoltare ventuno personalit specializzate nel
proprio campo mentre esse discutono di vita extraterrestre, intelligenza
artificiale e della possibilit di viaggi interstellari avrebbe fornito una base
scientificamente plausibile sulla quale strutturare lintera idea del
lungometraggio47.
Ad aprile del 68, Kubrick sta ancora limando le imperfezioni. Egli prosegue il
lavoro persino a bordo della Queen Mary durante lattraversata dellAtlantico per
giungere negli Stati Uniti, nave nella quale si fatto allestire una sala di
montaggio. Dopo unanteprima per i critici newyorchesi - i quali non sono molto
soddisfatti del nuovo lungometraggio del regista connazionale 48 -, Kubrick
45
Ivi, pp. 319-320.
46
Tali interviste sono raccolte nel volume curato da A. FREWIN, Stanley Kubrick. Interviste
extraterrestri, Isbn Edizioni, Milano 2006
47
A. FREWIN, Stanley Kubrick. Interviste extraterrestri, Isbn Edizioni, Milano 2006, pp. XI-XIII.
48

pp. 322-324.
21
decide di tagliare diciassette minuti dai totali 156. La prima di New York
programmata per il 5 aprile mentre, a Los Angeles, 2001 viene proiettato il 6
aprile. In Europa arriva soltanto qualche mese dopo 49. Il romanzo di Clarke,
finalmente, viene pubblicato; gli autori dichiarano esplicitamente che il film non
una riduzione del libro e il libro non tratto dal film: Kubrick proclama a gran
voce che la sua opera innanzitutto unesperienza visiva. Il romanzo, infatti,
servito durante la lavorazione per generare la sceneggiatura e si serve della
sua intrinseca natura narrativa per sciogliere dubbi e colmare dettagli laddove il
film utilizza elementi simbolici e astratti per generare emozioni nello spettatore,
lasciando volutamente aperte diverse ambiguit di significato 50. Alla luce di
queste dichiarazioni, mi trovo daccordo con la tesi di Chion 51 secondo la quale
libro e film non sarebbero reciprocamente complementari; leggere il bellissimo
romanzo di Clarke pu dare limpressione che molti elementi del film,
soprattutto quelli che riguardano il finale, siano qui decifrati. I dettagli forniti
dallo scrittore inglese possono essere s usati per chiarire alcune delle
situazioni che sussistono nella trama, ma solo in riferimento al romanzo e non
al film, il quale basa volutamente la propria struttura e i propri contenuti su tali
mancanze, che ne evidenziano la natura misteriosa che Kubrick desidera
conferire alla propria creazione. In ultima analisi, libro e film sono due opere
molto diverse e non bisogna quindi credere di potersi servire delluna per meglio
49
50
51
22
comprendere laltra, poich entrambe possiedono una struttura completa in s,

anche se differente.
Il cinema post-2001
Il lungometraggio di Kubrick sicuramente uno dei film pi influenti dell'intera
storia del cinema. La concezione degli effetti speciali, l'utilizzo della musica e la
straordinaria fotografia hanno provocato ripercussioni fino ai nostri giorni;
l'innovazione visuale generata da 2001 un unicum in tutto il cinema sonoro52.
Una delle prime risposte proviene da Douglas Trumbull, il gi citato creatore
della Slit Scan Machine di 2001: egli dirige La seconda odissea (Silent Running,
1972); il celeberrimo John Carpenter inizia la propria carriera da regista con
Dark Star (id., 1974), una sorta di parodia della pellicola di Kubrick. Tuttavia, la
fantascienza cinematografica inizia a divenire un fenomeno commerciale
soltanto a partire da Guerre Stellari (Star Wars, 1977), di George Lucas53; egli
largamente debitore nei confronti di Stanley Kubrick: dal punto di vista degli
effetti speciali, entrambi i registi riescono infatti nel difficile compito di rendere
indistinguibile ripresa dal vivo e ripresa elaborata con effetti fotografici (o digitali,
nel caso di Lucas)54. Il post-2001 non sembra per rappresentato dalle
cosiddette space-opera come Guerre Stellari, bens dai film-esperienza che
da 2001 traggono il loro carattere sperimentale: lungometraggi quali L'uomo
che fugg dal futuro (THX 1138, 1971) dello stesso Lucas (che attraverso un
52
53
M.CHION, Stanley Kubrick. L'umano, n pi n meno, Lindau, Torino 2006, p. 228.
54
23
montaggio disorientante ottiene un effetto simile a quello creato da Kubrick con

il mutismo); Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third
Kind, 1977) di Spielberg (nonostante il carattere molto pi sentimentale);
Eraserhead - La mente che cancella (Eraserhead, 1977) di David Lynch; la
sequenza del trip di Zardoz (id., 1973) di John Boorman; Stati di allucinazione
(Altered States, 1980) di Ken Russell; The Abyss (id., 1989) di James Cameron;
Contact (id., 1997) di Robert Zemeckis.
Esistono per due specifici lungometraggi che pi di qualsiasi altro hanno
assorbito (e ribaltato) il concetto di 2001: essi sono Solaris di Andrej Tarkovskij
(Solyaris, 1972) e Blade Runner (id., 1982) di Ridley Scott. Considerato come la
risposta dell'Unione Sovietica al film americano di Kubrick, Solaris
rappresentativo di una competizione tra le due super potenze che prosegue
anche in questo campo; il significato all'apparenza opposto della pellicola di
Tarkovskij risiede tanto nella negazione dell'interesse per il viaggio spaziale,
quanto per l'impossibilit di distaccarsi dalla Madre-Terra. Solo accettando il
proprio passato, il protagonista del film russo pu infatti ritrovare se stesso. Un
concetto che accomuna entrambi i film sembra comunque essere presente:
esso riguarda l'impossibilit di comunicare con un'altra (ipotetica) specie
extraterrestre.
Blade Runner, invece, ci offre un'ambientazione che rovescia ci che si vede
nel film di Kubrick: una citt terrestre sovrappopolata dalla quale non si esce
mai. Il trip finale di Giove e oltre l'infinito qui posto all'inizio del film,
trasformato in immagini che rappresentano una Los Angeles del 2019,
24
circondata da industrie che inquinano e luci che accecano. Molti hanno scorto,
nella figura dell'androide interpretato da Rutger Hauer, un Bowman tornato dal
suo viaggio oltre l'infinito: nell'ultimo istante di vita, il desiderio di condividere le
proprie esperienze riporta il personaggio a un livello umano. Ricordiamo
inoltre il sequel ufficiale di 2001, intitolato 2010 - L'anno del contatto (2010, P.
Hyams, 1984), tratto dal romanzo omonimo di Clarke uscito nel 1982; lo
scrittore inglese completer la serie iniziata con 2001 pubblicando altri due
volumi: 2061: Odissea tre (1987) e 3061: Odissea finale (1997)55.
55
M.CHION, Stanley Kubrick. L'umano, n pi n meno, Lindau, Torino 2006, pp. 228-235.
25
Struttura e sintassi di 2001

Divisione esibita e divisione soggettiva
Stanley Kubrick uno dei primissimi autori del cinema parlato a trattare la
forma del film in modo scoperto. Prima di lui e specificatamente nellambito
western, solo Sergio Leone contribuisce a rendere celebre lesposizione della
struttura filmica. Tale esibizione verr ostentata di continuo nei film degli anni
'80 e '90, in ogni contesto o genere cinematografico. 2001 non si pu
suddividere unicamente sulla base dei tre titoli espliciti che appaiono sullo
schermo, ma in altri modi molto differenti tra loro: ad esempio, sul rinnovamento
quasi totale dei personaggi nel passaggio tra un segmento e laltro della
pellicola; attraverso il famoso intervallo presente nella versione originale
proiettata al cinema; pensando alla funzione dei vari brani musicali, impiegati
estesamente in azioni e sequenze precise, che diventano quindi ben
riconoscibili. Il criterio che selezioniamo per la suddivisione dei blocchi narrativi
ci porta a recepire in modo sempre diverso il significato del film.
Se ci basiamo esclusivamente sullintervallo della versione originale, nel quale
viene presentato il brano Atmosphres del compositore ungherese Ligeti, il film
diviso in due parti; tale intermezzo musicale sottolineerebbe il carattere
operistico della pellicola. Se basiamo la nostra suddivisione sui titoli, 2001
sarebbe composto da tre porzioni: LAlba delluomo, Missione Giove, diciotto
mesi pi tardi e Giove e oltre linfinito. Se ci affidiamo alle ellissi temporali, ci
26
ritroviamo comunque con tre parti ben definite, a causa degli unici due salti del
film: il primo di tre o quattro milioni di anni e il secondo di diciotto mesi.
Il modello di suddivisione pi utilizzato quello incentrato sui diversi blocchi
narrativi. Secondo tale criterio, il lungometraggio conterrebbe quattro segmenti:
lepisodio preistorico; la missione diplomatica del dottor Floyd; il viaggio della
Discovery verso Giove; il trip solitario dellastronauta David Bowman oltre
linfinito.
Dopo i titoli di testa e lallineamento degli astri, sequenza in cui viene presentato
per la prima volta il brano Cos parl Zarathustra di Richard Strauss, ha inizio il
lungometraggio vero e proprio56.
LAlba delluomo57
E mattina. Vengono mostrate diverse inquadrature statiche di una natura
deserta. Una trib di scimmie intenta a nutrirsi esclusivamente di piante, in
compagnia di numerosi tapiri. Tali primati vivono costantemente nel timore di
divenire vittima di qualche predatore. Il cap della trib, Guarda-la-luna (Moonwatcher nella versione originale), insieme ai compagni, lotta contro un altro clan
per il possesso di un piccolo specchio dacqua, evidentemente insufficiente per
la sopravvivenza di entrambi i branchi. Il confronto si afferma attraverso le urla
animalesche di tutti i presenti. Durante la notte, i primati sono sistemati nelle
56
57
Per quanto riguarda la descrizione delle singole scene del film mi sono servito, oltre che
dell'edizione Blu-ray Disc di 2001, di due volumi gi citati precedentemente: M.CHION,
Un'Odissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau, Torino 2008, pp. 96-108 e G. LIPPI,
2001 Odissea nello spazio. Dizionario ragionato, Le Mani, Genova 2008, pp. 21-23.
27
caverne, stretti luno accanto allaltro, spaventati pi che mai dai versi e dai
ringhi dei predatori provenienti dallesterno. Si notano gli occhi luminosi di un
leopardo allerta, adagiato accanto alla carcassa di una zebra.
Il mattino seguente, Guarda-la-luna il primo a svegliarsi; davanti alle caverne,
egli scorge un parallelepipedo eretto di colore nero che ha laspetto del metallo
levigato. Dapprima, gli uomini-scimmia sono stupiti e intimoriti ma, poco dopo,
si avvicinano in gruppo alloggetto. Il capo sembra quasi osservarlo con
venerazione e, dopo qualche secondo, il primo a toccarlo. Il volume del
Requiem di Ligeti aumenta poco alla volta, fino ad arrivare a coprire le grida
delle scimmie; quindi, immagini e suoni vengono interrotti brutalmente per
giungere alla sequenza successiva.
Guarda-la-luna sta frugando tra le ossa di un tapiro, quando unidea balena
nella sua mente: ne raccoglie uno e se ne serve come clava per distruggere le
altre ossa e uccidere una bestia. Tale intuizione, suggerita anche dal
montaggio, senza dubbio collegata allapparizione del monolito. Avvertiamo di
nuovo il movimento ascendente di Cos parl Zarathustra durante la scoperta
dello strumento da parte del primate. Nella scena seguente, le immagini
mostrano delle scimmie che mangiano carne cruda: ci sembra quindi
suggerire che l'utensile stato usato in modo violento.
Ci ritroviamo ancora nel punto dacqua, luogo nel quale alle grida precedenti si
somma ora la violenza fisica delle scimmie, di nuovo in lotta per sopravvivere. Il
clan di Guarda-la-luna, grazie allosso-arma, ottiene un enorme vantaggio
sullaltra trib, riuscendo a impossessarsi completamente dello specchio
28
dacqua mentre gli sconfitti sono costretti a fuggire. Trionfalmente e con un

gesto che rivela la sua vera natura, il capo getta in aria losso, il quale viene
inquadrato al rallentatore nella sua ascesa verso il cielo e ripreso allo stesso
modo mentre sta per ricadere
La missione del Dr. Floyd (senza titolo)
ma, al posto dellosso, vediamo ora un satellite artificiale che fluttua nello
spazio. La transizione appena avvenuta copre un arco di milioni di anni. Ci
troviamo nel XXI secolo. Sopra il pianeta Terra, la Orion, unastronave dal
profilo aerodinamico, si appresta ad attraccare allinterno di una gigantesca
base spaziale rotante. Allinterno della nave, notiamo un unico passeggero
addormentato: il Dottor Heywood Floyd, protagonista di questo secondo
segmento. Una hostess, munita di apposite scarpe che consentono di
camminare normalmente (o quasi) in assenza di gravit, recupera una penna
sfuggita dalla tasca della giacca del Dr. Floyd. Per tutta la durata della
sequenza, lunico brano - e suono - udibile il valzer in versione sinfonica Sul
bel Danubio blu di Johann Strauss.
Allinterno della stazione, dopo le opportune identificazioni e passando per una
sorta di dogana spaziale, apprendiamo ufficialmente che luomo il Professor
Floyd, diretto sulla Luna e precisamente nella base americana di Clavius. Nella
breve pausa che intercorre tra il viaggio che lo ha portato a questo scalo e
quello che lo traghetter sulla Luna, Floyd decide di video-chiamare la figlioletta
sulla Terra attraverso un Picture-phone montato vicino a un corridoio dellhotel
Hilton della base spaziale. Scopriamo che russi e americani sono colonizzatori
29
della Luna, entrambi equamente distribuiti. In una conversazione che avviene

vicino a un piccolo bar, notiamo degli scienziati russi - un uomo e tre donne molto curiosi riguardo alla bizzarra situazione che si sta delineando a Clavius.
E stato detto loro che unepidemia ha costretto gli abitanti della base lunare a
interrompere ogni contatto con qualunque essere umano. Il Professor Floyd
smentisce tali voci e si limita a ripetere che ogni informazione riservata.
Limpressione che trapela dalle immagini di uno scetticismo generale dei russi
che non diventa per mai esplicito, donando a tutto il dialogo una sensazione di
socialit molto progredita, quasi ipocrita, nella quale le motivazioni e le paure
dei sovietici non arrivano mai a calpestare le buone maniere. Tutto ci contrasta
fortemente con ci che vediamo nel primo segmento del film, basato
principalmente su istinto e brutalit.
Le atmosfere sobrie sono ulteriormente rafforzate dalla mancanza totale di
musica. Il contenuto dei dialoghi, i quali non aiutano a dispiegare la trama del
film, pressoch un elemento di contorno rispetto a quello delle immagini e
della gestualit del corpo dei singoli personaggi, molto pi esplicite e rivelatrici
rispetto a quasi tutte le frasi pronunciate fino a questo momento.
A bordo del collegamento lunare Aries 1-B, Floyd raggiunge la base di Clavius,
sua destinazione finale. Nel corso del volo, vediamo una hostess che serve un
pasto adatto alle condizioni di assenza di gravit. Il capitano dellAries si
assenta dalla propria cabina per salutare personalmente Floyd e per scambiare
due parole con lui. Noi non udiamo per alcun suono, ad esclusione di unaltra
sezione del valzer straussiano.
30
Heywood Floyd accolto da tecnici e astronauti che lavorano su Clavius, i quali

sono stati costretti a interrompere ogni comunicazione con lesterno. Il
professore, in un discorso formale, rivela finalmente agli abitanti della stazione
lunare che lepidemia tanto temuta non altro che una copertura governativa
usata per mantenere il riserbo su una scoperta unica ed eclatante, la quale
sconvolgerebbe lintera popolazione mondiale qualora venisse rivelata. Tale
segreto dovr rimanere celato finch il Consiglio Nazionale degli Astronauti non
avr deciso di operare diversamente; lo scopo di Floyd di studiare la
situazione da vicino.
Il tragitto che porta dalla base abitata al luogo della scoperta delloggetto,
dissotterrato allinterno del cratere Tycho, effettuato per mezzo di un bus
lunare (moonbus). Allinterno di tale navetta, ascoltiamo la conversazione che
avviene tra Floyd e altri due scienziati, Halvorsen e Michaels; tale oggetto
stato sepolto volontariamente circa quattro milioni di anni fa ed emette un
campo magnetico che ha fatto subito pensare a qualcosa di anomalo presente
sotto la superficie della Luna. Il monolito rappresenta palesemente il prodotto
artificiale di una civilt extraterrestre, la prova inoppugnabile di unaltra forma di
vita intelligente nelluniverso. Il moonbus atterra vicino a un immenso scavo
costruito attorno al monolito nel quale presente una fortissima illuminazione
artificiale. Allinizio e alla fine dei dialoghi sulla navetta, ascoltiamo Lux aeterna
di Ligeti.
La mdp, manovrata a mano, segue la lenta discesa degli astronauti verso lo
scavo. Una volta arrivati accanto al monolito, Floyd lo tocca con mano. Uno dei
31
personaggi prepara una macchina per scattare una foto di gruppo ma, nel
momento in cui il sole si alza nel cielo, un sibilo insopportabile risuona nei
caschi di tutti gli astronauti. Tale suono si riveler collegato a un radio-segnale
emesso dal manufatto, attivato dallenergia solare. Non avvertiamo nessun
dialogo; il Requiem di Ligeti qui interrotto dal sibilo acutissimo. Linquadratura
del monolito e il fastidioso suono si interrompono bruscamente - comera
successo nella prima apparizione delloggetto -, lasciando il posto al titolo del
terzo segmento.
Missione Giove, diciotto mesi pi tardi
Spazio. Osserviamo unastronave dalla forma allungata e di dimensioni
decisamente pi grandi di quella vista precedentemente, la quale ospita
allinterno unastronauta che fa jogging e tira colpi di boxe. Luomo che, pi
tardi, sar identificato come Frank Poole, si sta allenando allinterno di una
centrifuga rotante che simula una gravit affine a quella terrestre. Frank il vice
di Dave Bowman, un altro astronauta che invece a capo della missione.
Allinterno della centrifuga, la quale funge da habitat completo per tutto il
personale, notiamo tre sarcofagi con i restanti membri dellequipaggio,
completamente ibernati al fine di risparmiare risorse preziose per il lungo
viaggio. Udiamo qui il brano Gayaneh di Khacaturyan. Entrambi i membri
coscienti dellequipaggio si mettono a tavola, luno di fianco allaltro, per
consumare il loro pasto.
I due astronauti guardano in silenzio un programma televisivo in differita,
proiettato da due piccoli schermi indipendenti simili a moderni tablet. Si tratta di
32
unintervista effettuata dalla BBC proprio ai due compagni di viaggio che stanno
visionando il filmato. Veniamo a sapere che la loro astronave, la Discovery,
partita tre settimane prima in direzione del pianeta Giove. Vengono nominati
tutti e cinque i membri umani dellequipaggio e viene presentato HAL 9000, una
macchina pensante e tecnologicamente avanzatissima che ha il compito di
gestire quasi tutte le funzioni della Discovery; lacronimo H.A.L. sta per
Heuristically Programmed Algorithmic Computer, cio un computer algoritmico
(logico) programmato anche per funzioni euristiche (intuitive). Scopriamo che
HAL possiede una voce distinta e soave e numerosi occhi installati in diverse
sezioni dellastronave dai quali pu vedere e quindi dialogare con gli esseri
umani. Il giornalista chiede se il computer in grado di provare emozioni.
In una sequenza successiva, vediamo Frank nellintento di visualizzare un
messaggio video inviatogli dai suoi genitori, i quali gli augurano buon
compleanno; lo stesso Frank gioca a scacchi contro HAL e perde. HAL
domanda gentilmente a Dave di mostrargli i disegni che lastronauta ha
realizzato dei propri compagni ibernati, dopodich interroga lo stesso Dave su
alcune voci riguardanti la missione.
La monotonia della vita a bordo della Discovery soppressa nel momento
stesso in cui HAL annuncia che un elemento dellantenna di trasmissione
dellastronave sta per andare in avaria. Rimangono settantadue ore di tempo
prima che essa smetta di funzionare definitivamente. Dopo aver richiesto
lautorizzazione alla base terrestre ed essere entrato in una delle tre capsule
dalla forma arrotondata utilizzate per i lavori allesterno della Discovery, Dave
33
esce dalla nave per prelevare lelemento. Frank controlla con attenzione ogni
movimento del compagno, rimanendo al sicuro allinterno della Discovery. Per
tutta la durata delle inquadrature nelle quali Dave protagonista, udiamo i
rumori interni oggettivi di respirazione controllata e del fischio dellossigeno.
Dopo aver rimosso e analizzato lelemento, non viene riscontrato nessun difetto
da parte dei due astronauti. Il rapporto base sulla Terra comunica lo stesso
risultato. I computer della serie 9000 non hanno mai commesso alcun errore,
come ricorda lo stesso HAL a Bowman e Poole. A cosa dovuta, quindi, questa
previsione di HAL? A una sorta di virus informatico ante litteram? A una precisa
volont dellintelligenza artificiale? Lo stesso computer suggerisce di attendere
che si presenti lavaria, per meglio verificarne la causa. Dave chiede a Frank di
accompagnarlo allinterno di una capsula per verificare un problema tecnico.
La richiesta di Dave si rivela essere soltanto una scusa: i due compagni si
isolano dalludito ubiquitario di HAL e si sigillano allinterno del pod, disattivando
ogni collegamento audio con il computer. Decidono di escludere HAL qualora si
presentasse unaltra situazione simile. Si riflette sulle possibili reazioni di HAL e
sulle emozioni che potrebbe provare. Il calcolatore riesce, tuttavia, a carpire le
intenzioni dei due astronauti leggendo loro le labbra, in una visuale soggettiva
che non lascia troppo spazio alle interpretazioni.
(Intervallo)
Viene presentata nuovamente Atmosphres di Ligeti. Tale intervallo presente
nelle proiezioni originali ma quasi totalmente assente in quelle moderne e nelle
34
versioni home video del film. Tuttavia, esso fa la propria ricomparsa, in alta
definizione, nella versione in Blu-ray Disc del 2007.
Terminata la pausa, vediamo che stavolta Frank a trovarsi allinterno di una
capsula per le operazioni extra veicolari. Lo scopo quello di rimettere a posto
lelemento giudicato difettoso da HAL e aspettare che esso si guasti, per meglio
comprenderne le cause. Dave segue attentamente le operazioni da uno
schermo posto allinterno della Discovery. Una volta che Frank fuoriesce dal
pod, la capsula, chiaramente telecomandata da HAL (tre velocissimi e
inquietanti jump cuts ci suggeriscono che sia cos), si precipita verso
lastronauta e trancia i cavi dellossigeno con le proprie braccia metalliche.
Frank si dimena per qualche secondo, dopodich lassenza di gravit lo porta
alla deriva, allontanandolo sempre pi dalla nave. Dopo la morte di Frank
Poole, per la prima volta dallinizio del film, aleggia un silenzio assoluto.
Dave, non capendo cosa sia successo, si precipita fuori dalla Discovery senza
nemmeno indossare il casco. Dopo lingresso in unaltra capsula, segue per
qualche minuto il corpo di Frank e lo recupera per mezzo delle braccia del
veicolo.
Nel frattempo, HAL sospende le funzioni vitali dei tre membri ibernati
dellequipaggio, condannandoli a morte.
Dave, sempre allinterno della capsula, tornato di fronte al portellone della
Discovery; egli chiede ripetutamente ad HAL di aprire il passaggio per farlo
rientrare nella nave. HAL si rifiuta di sottostare agli ordini dellastronauta,
anteponendo linteresse della missione alla vita di Dave. Il computer confessa
35
inoltre di essere al corrente della volont di disattivarlo dei due astronauti. HAL
termina la conversazione e Dave lo invoca diverse volte senza ottenere
nessuna risposta.
Dave, dopo aver abbandonato il cadavere di Frank al proprio destino, procede a
una serie di operazioni tecniche che gli consentono di rientrare manualmente
allinterno dellastronave. Bowman si getta senza casco fuori dalla capsula e
viene proiettato allinterno di una camera di compensazione, esposto per
qualche secondo al vuoto spaziale. Dave rientrato nellastronave, ed ora
diretto verso la sezione contenente i circuiti della memoria di HAL, con
lintenzione di disattivarli. Il computer supplica lastronauta di non attuare il
piano di disattivazione, ma tutto inutile. Allinterno del cervello di HAL, in
assenza totale di gravit, Bowman rimuove diversi banchi di memoria, finch il
calcolatore non inizia a cantare una canzone insegnatagli quando stato
costruito. Allo spegnimento totale del computer, un messaggio preregistrato con
protagonista Heywood Floyd - del quale era a conoscenza solo HAL - appare in
quella stessa stanza. La registrazione sarebbe dovuta partire soltanto in
prossimit di Giove (i segnali emessi dal manufatto alieno dissotterrato
andavano proprio in direzione del pianeta); la scoperta del monolito lunare
viene quindi rivelata allunico superstite dellequipaggio, il quale fissa lo
schermo ascoltando ogni parola proferita dal Dottor Floyd sulla prova
dellesistenza di vita extraterrestre.
36
Giove e oltre linfinito

Osserviamo il pianeta Giove e i suoi satelliti. La capsula che ospita Dave
Bowman fuoriesce dalla Discovery e si avvicina a una nera lastra rettangolare
di grandezza indefinita: un altro monolito. Prima di raggiungere il manufatto, lo
spazio si apre e Bowman ne viene risucchiato: ha qui inizio la lunga sequenza
del trip. Attraversando mondi alieni e forme simmetriche e luminose, un
Bowman sempre pi scosso giunge infine in una lussuosa suite dalbergo
settecentesca. Dopo il Kyrie del Requiem di Ligeti, durante il viaggio,
ascoltiamo il brano Atmosphres dello stesso autore, frammisto a dei boati
inquietanti. Allinterno della camera, notiamo immediatamente lassenza di
qualsiasi via duscita - la capsula di Bowman si materializza semplicemente al
suo interno -; vediamo anche un pavimento illuminato e udiamo dei rumori
molto riverberati che sembrano circondare lambiente. Scorgiamo un altro
uomo, vedendo attraverso la visuale di Dave nella capsula, ma ci rendiamo
subito conto, per mezzo di uninquadratura ravvicinata, che si tratta dello stesso
Dave, invecchiato e sempre con indosso lo scafandro rosso. Da
uninquadratura alle spalle del vecchio Dave, notiamo che la scialuppa ora
sparita. Lanziano Bowman entra in un bagno dotato di tutti i comfort e si guarda
allo specchio. Avvertendo il rumore di unaltra presenza, si volta verso lesterno
del bagno e nota un uomo in vestaglia mentre banchetta vicino al letto. Si tratta
di un altro avatar dellastronauta, ancora pi anziano. Il commensale,
sentendosi spiato, si alza e va a controllare nel bagno: il Bowman precedente
ora scomparso. Il Dave commensale si rimette a tavola e rompe
inavvertitamente un bicchiere. Mentre si china e osserva i cocci di cristallo, si
37
accorge che nel letto alle sue spalle giace un uomo estremamente anziano che
respira affannosamente, al quale manca ormai poco da vivere. Vediamo il
moribondo alzare un braccio verso qualcosa che si trova davanti al letto: il
monolito, di nuovo, in piedi di fronte a un Bowman morente. Un feto luminoso
con occhi spalancati sembra comparire sul letto, al posto dellanziano
astronauta. La macchina da presa si avvicina e attraversa il materiale nero del
monolito, aprendo una finestra nello spazio: compaiono quindi nellinquadratura
la Luna e poi la Terra; dalla sinistra dello schermo, appare la luce di un feto
gigantesco rassomigliante a Bowman che guarda prima verso il nostro pianeta,
poi verso di noi. Cos parlo Zarathustra ci accompagna in questa sequenza
finale e una dissolvenza sul nero fa terminare lultimo capitolo. Nei titoli di coda
udiamo la musica orchestrale di Sul bel Danubio blu.
Sintassi: Cinema puro
Lidea di abbandonare la voce narrante - scelta che avviene in fase di
realizzazione, in forte contrasto con ci che leggiamo nella sceneggiatura
originale58 - riesce a esprimere efficacemente sin dal primo istante quale sia lo
scopo dellartista: attraverso la grammatica tipica del film muto, ma utilizzata in
modo rivoluzionario, Kubrick riesce a estraniarsi completamente dalla narrativa
tipica del film commerciale degli anni '60. Lopera del regista americano stata
definita come anti-narrativa, priva cio di rapporti di causa-effetto per quanto
58 La
sceneggiatura originale visualizzabile online (in lingua inglese) al seguente indirizzo:

http://www.imsdb.com/scripts/2001-A-Space-Odyssey.html
38
riguarda la maggior parte della durata del lungometraggio 59. I nuovi episodi
compaiono brutalmente e inaspettatamente sullo schermo, interrompendo la
sezione precedente per mezzo di netti stacchi sincronizzati di immagine e di
suono, attraverso ostentati tagli di montaggio60.
Si pu affermare che il contrasto degli elementi a dominare la pellicola di
Kubrick; contrasto tra musica e immagine, tra contenuto dei dialoghi ed effettivo
svolgimento della trama, tra segmenti in cui listinto primordiale a governare e
altri in cui la fredda professionalit degli astronauti a determinare lintero corso
emotivo della sequenza. Come abbiamo visto precedentemente, tale percorso
non previsto nelle scelte originarie di Kubrick e giunge, infatti, attraverso
ritocchi e modifiche radicali (anche dellultimo minuto) compiuti durante la
lavorazione del film. Unaltra rinuncia del regista, quella concernente la colonna
sonora originale composta da North, riesce a immergerci ancor pi a fondo
nella volont di Kubrick, il quale preferisce servirsi di brani classici
estremamente eterogenei tra loro. Il missaggio sonoro accentua ulteriormente
questa discontinuit, lasciando intere sequenze prive di musica o dialogo,
sostenute esclusivamente dai pochi effetti sonori che si ripetono (respirazione,
sibilo dellossigeno nello spazio)61.
59
60
Ivi, pp. 119-120.
61
Ivi, p. 114.
39
<<2001 unesperienza non-verbale>> dichiara Kubrick a Playboy, nella

famosa intervista rilasciata nel 6862. I radi dialoghi (quarantadue minuti su un
totale di circa centotrentanove) non forniscono molte informazioni importanti
sulla trama del film e sembrano studiati in funzione psicologica anzich
contenutistica63. Un tal ermetismo formale si riflette soprattutto sui significati del
film, diversamente interpretati nel corso degli anni.
Musica al di fuori
La decisione di Kubrick di non servirsi della colonna sonora composta da Alex
North, della quale abbiamo gi parlato, coincide con la fine stessa di una certa
concezione della musica nel film64. Anche in questo campo, il regista americano
si dimostra un innovatore. Linsieme di brani classici dei due Strauss, di quelli
moderni di Khacaturyan e le composizioni contemporanee di Ligeti riflettono
ancora una volta lamore di Kubrick per il contrasto; i brani del compositore
ungherese, i pi recenti dellintera colonna sonora, coincidono con una precisa
volont del regista di affidarsi al nuovo per descrivere e sublimare il futuro.
Cos parl Zarathustra di Richard Strauss, il primo brano a essere udito dal
pubblico nellepisodio preistorico, facilmente riconoscibile a causa del suono
primitivo e del successivo tema ascendente molto semplice (do-sol-do) che ci
viene presentato65. Il carattere universale di questa composizione sembra
62
J. AGEL, The Making of Kubricks 2001, Signet/New American Library, New York 1970, p.328.
63
64
Ivi, pp.142-143.
65
40
sposarsi alla perfezione con le immagini che vedono protagoniste le scimmie,

riuscendo infatti a legare la scoperta dellutilizzo dellosso da parte dei primati a
un momento di pura evoluzione umana. Il concetto kubrickiano di evoluzione,
simboleggiato dalla trasformazione dellosso lanciato in aria dal primate in
qualcosa di tecnologicamente pi avanzato (unastronave), ulteriormente
rafforzato dal tema verticale e trionfale del brano di Strauss 66. Cos parl
Zarathustra ricompare in altre scene, riuscendo quindi a imbastire un discorso
tra quello che abbiamo gi visto sullo schermo e quello che il brano associa ex
novo di volta in volta. Lo stesso frammento musicale associato a diverse
categorie di immagini, siano esse trionfali (le dimensioni macroscopiche degli
astri allineati, la grandezza emotiva delle scimmie riprese dal basso verso
lalto), o distruttive (le ossa del tapiro che vengono colpite), mette in risalto la
volont del regista di creare unambivalenza - ancora una volta - tra gioia di
vivere e gioia nel distruggere, due emozioni che appaiono inestricabilmente
legate in 200167.
Sul Bel Danubio blu, il valzer di Johann Strauss, accompagna la sequenza del
volo spaziale del Dottor Floyd nel segmento successivo a LAlba delluomo. E
proprio con questo brano che la musica di Kubrick si avvia alla definizione di
anempatica (<<una musica la cui ostentata indifferenza verso la situazione
mostrata, il continuo movimento qualunque cosa succeda, crea un contrasto
66
67
41
espressivo>>)68; tale brano, associato alle prime immagini del futuro,

accompagna il volo dellastronave Orion e sottolinea il contrasto tra gli oggetti
tecnologici e la grazia di una musica fatta apposta per il movimento 69 70.
Lindifferenza con la quale il brano scivola sulle immagini prive di qualsiasi
effetto sonoro o dialogo crea anche una sorta di disagio, di mistero,
unimpressione di vuoto e distacco propria di Kubrick 71. Il brano di Johann
Strauss ritorna nella sequenza del volo dellAries che si poggia sulla superficie
della Luna e, una terza volta, sui titoli di coda. La formula di Kubrick, la quale
rovescia quella abituale, consiste nel riservare la musica alle sequenze
contemplative, lasciando invece le scene dazione prive di qualsiasi
accompagnamento musicale (le uscite nello spazio, gli omicidi) 72.
Il Requiem per coro di Ligeti risuona in ognuna delle tre manifestazioni del
monolito: alla terza, esso si fonde con un altro brano dello stesso compositore
ungherese, Atmosphres. Lenigmaticit che tale composizione dona al
segmento fortemente voluta da Kubrick; lampio crescendo di un corale che
pu apparire sia come un lamento collettivo che come una minaccia o, ancora,
essere parte di un momento sacro, alimenta il mistero della sequenza. Attribuire
un significato pi preciso a questa musica significherebbe intrappolare
lambiguit di senso che necessaria a Kubrick per riuscire a esprimere la sua
68
69
70
E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano 2007, p. 76.
71
72
Ivi, p. 131.
42
visione dellignoto73. Gli altri brani di Ligeti a comparire nel film sono Lux
Aeterna, nel viaggio di Floyd verso il sito TMA-1 e un adattamento da Aventures
presente nel trip finale di Bowman (tale adattamento, effettuato senza il
permesso dellautore originale, costa a Kubrick una causa 74).
L<<Adagio>> estratto da Gayaneh di Khacaturyan un interludio malinconico
che genera una sensazione di solitudine affettiva; esso non si aggancia alle
immagini che scorrono sullo schermo (del volo della Discovery e della vita a
bordo della nave), rimanendone volutamente a distanza. Possiamo quindi
affermare che esistono due casi ben distinti di utilizzo della colonna sonora in
2001: Richard Strauss e Ligeti diventano indissociabili dalle scene in cui sono
presenti; allopposto, Johann Strauss e Khacaturyan scivolano di pi
sullimmagine e la nostra emozione dipende quindi dalla fragilit stessa di
questassociazione audiovisiva. Sul bel Danubio blu, Lux Aeterna e Gayaneh
sono utilizzati in momenti caratteristici: i brani sono associati a particolari
sequenze del viaggio e sono suddivisi ciascuno in due blocchi che incorniciano
una scena dialogata. Essi diventano in questo modo segni distintivi di situazioni
ben precise. Zarathustra e il Requiem percorrono il film in tutta la sua
estensione (il primo associato al trionfo e il secondo alla presenza del monolito).
La scelta di Kubrick coincide con la difficolt di capire con cosa effettivamente si
ha a che fare mentre ascoltiamo tali brani associati a determinate immagini;
73
Ivi, p. 134.
74
43
essa si fonda sullambiguit e sul mistero del loro significato 75. Il regista abiura
la spiegazione univoca e, in 2001, tale precisione di significato perci
bandita. Ancora una volta, il contrasto tra le musiche - differenti per epoca,
stile, suono - a costituire paradossalmente il legame tra di esse nel
lungometraggio di Kubrick. In una felice citazione di Michel Chion ricordiamo,
infatti, che <<il legame sta nel fatto che le musiche si ignorano
completamente>>76.
Sono pi di quarantanni che la critica sottolinea allunanimit la rivoluzione
apportata da Kubrick nell'uso della colonna sonora cinematografica. La musica,
scelta tra brani eterogenei, diviene una parte attiva del dramma, aiutando la
coscienza dello spettatore a meglio comprendere il contenuto subliminale del
film77.
Tempi morti, freddezza recitativa, allontanamento del quotidiano
2001 un film molto progressivo, di assuefazione allo spazio. Per alcuni
spettatori abituati alla fantascienza ordinaria, il lungometraggio di Kubrick
potrebbe persino essere troppo lento. Tuttavia, tale lentezza necessaria per
permettergli di modificare la nostra percezione, facendoci sentire parte
dellambiente in cui i personaggi della Discovery vivono la loro quotidianit e nel
quale dovrebbero passare numerosi mesi della loro vita. Kubrick un feticista
dei tempi morti rappresentati dagli spostamenti, i quali non sono quasi mai
75
76
Ivi, p. 140.
77
44
associati a nessunaltra azione; essi diventano quindi una sorta di lunga

preparazione verso unirregolarit che durer soltanto una frazione di
secondo78.
La supposta freddezza recitativa che la critica non ha mancato di rilevare nel
corso degli anni in riferimento alle prestazioni degli attori di 2001 ha in realt fini
ben pi profondi e meno immediati da comprendere. Innanzitutto, quando ogni
scena recitata con estrema discrezione, qualsiasi variazione di tono o di
enfasi nel dialogo crea di per s una tensione, un momento da valutare in modo
differente. Ironicamente, attraverso uno dei marchi di fabbrica di Kubrick, sono
le conversazioni ufficiali quelle pi reticenti e meno attendibili. Nella scena della
presentazione della scoperta agli scienziati di Clavius, il Dottor Floyd usa un
tono diverso rispetto alla scena successiva, quella del moonbus nel quale,
sempre in compagnia dei dottori Michaels e Halvorsen, vengono esplicitate le
rivelazioni pi scottanti, presentate attraverso un tono pi colloquiale. Le
motivazioni di Kubrick sostengono sempre e comunque il principio del realismo,
mirando a suggerire che in questo modo che affronteremmo il problema se ci
trovassimo nella situazione degli scienziati. Il tono potenzialmente patetico di
alcune scene familiari mitigato dalla discrezione naturale di alcuni
comportamenti dei personaggi presenti (la figlia di Floyd che si contorce e si
gratta la schiena, i genitori di Poole che bisbigliano nel messaggio registrato
destinato al figlio)79. Tale spontaneit riesce a ricreare molto bene leffetto che si
78
79
Ivi, pp. 148-150.

45
proverebbe nel mondo reale, ponendo laccento ancora una volta sulla volont
del regista di ricreare alla perfezione un ambiente realistico in un contesto
futuristico.
Lossessione del regista risiede nella continua ricerca di un intreccio tra
quotidiano e futurismo in scene quali, ad esempio, quella del volo straordinario
(per noi) verso la Luna, vissuto invece con estrema normalit da tutti i presenti
della Orion; oppure nella raccolta della penna fluttuante eseguita dalla hostess,
in un gesto assolutamente ordinario per lassistente di volo. Lallontanamento
del quotidiano aumenta proporzionalmente allaumentare della distanza dalla
Terra. La prima tappa di questo percorso simboleggiata dalla video-chiamata
tra Floyd e la figlioletta, una sequenza rappresentata dalla mancanza di
qualsivoglia ritardo temporale tra domanda e risposta; pi avanti, tale divario
aumenter sempre pi. Nellintervista della BBC effettuata allequipaggio della
Discovery, gli intervalli tra botta e risposta si allungano (anche se sono qui
tagliati in sede di montaggio), ma la conversazione ancora bilaterale. Il
messaggio di compleanno dei genitori di Poole il primo a non essere
caratterizzato da una comunicazione reciproca e, quindi, il calore affettivo che
dovrebbe qui emergere, viene raffreddato da tale unilateralit, oltre che dalla
distanza della macchina da presa e dal piccolo riquadro nel quale sono inseriti i
genitori. Inoltre, la presenza della musica serena di Khacaturyan, contrasta con
la cordialit del tono dei genitori dellastronauta. Lultimo messaggio di Floyd,
dopo la disattivazione di HAL, anchesso unilaterale e preregistrato e
addirittura perso nella vastit dello schermo. La distanza non ci permette
46
nemmeno di assicurarci che allinterno del riquadro ci sia effettivamente il Dottor

Floyd. I personaggi allesterno della nave si assottigliano man mano che la
Discovery si avvicina a Giove; anche se le informazioni che ci forniscono sono
talvolta molto importanti, queste persone mantengono la stessa distaccata
cordialit e professionalit, conservando un tono che il pi lontano possibile
dal patetico e dallenfatico. <<Il quotidiano si allontana, ma senza effetto n
enfasi. in modo molto progressivo che si abbandonano le rive
dellordinario>>80.
80
Ivi, pp. 151-153.

47
Contenuti, interpretazioni, miti

Le prime domande da porsi quando pensiamo al senso di 2001 sono: esiste
un significato dinsieme preciso? possibile ricavare una spiegazione univoca
che permea il lungometraggio dallinizio alla fine? La risposta sembra essere
negativa. Pi riguardiamo la pellicola di Kubrick e pi ci rendiamo conto che i
concetti che pensavamo di aver compreso in una precedente visione si sono
sgretolati in qualcosa di pi sottile e indefinito, aumentandone a dismisura le
possibilit dinterpretazione. Il significato sempre una porzione di realt;
unopera darte fatta di musica e immagini non pu ridursi ad avere un
significato univoco, deve necessariamente essere il risultato di una somma di
idee81. Kubrick odia le domande riguardanti il significato del film, poich,
effettivamente, tale significato muta in rapporto allo spettatore che visiona il
lungometraggio. Il regista stesso afferma:
<<Ognuno libero di speculare a suo gusto sul significato
filosofico del film, io ho tentato di rappresentare unesperienza
visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo
contenuto emotivo direttamente nellinconscio.82>>
Sar quindi pi facile per noi cercare di interpretare le singole porzioni di realt
che ci vengono di volta in volta proposte dal lungometraggio.
81
82
E. NORDERN, Playboy interview: Stanley Kubrick

http://paulnahm.blogspot.it/2010/06/playboy-interview-wstanley-kubrick-in.html
48
Nonostante la refrattariet di Stanley Kubrick alla spiegazione, tra tutte le

interpretazioni giunte fino a lui nel primo periodo delle proiezioni di 2001, quella
che lo colpisce di pi concepita da Margaret Stackhouse, studentessa di soli
quindici anni83.
Monolito
Uno dei paradossi di Kubrick, rappresentato dalla chiarezza con cui egli
enuncia un significato ambiguo attraverso un significante che scandisce
chiaramente la trama del film, ben esemplificato nellimmagine del monolito 84.
Il ritorno in rima di questoggetto - un parallelepipedo dalla forma perfetta che
devessere quindi di origine non naturale - e delle azioni che si susseguono
dopo la sua apparizione, indicano palesemente che il cineasta intende conferire
a tale artefatto un ruolo centrale allinterno del lungometraggio. La prima delle
interpretazioni riguarda il rapporto che esiste tra monolito e scimmie e tra
monolito e uomini; loggetto compare per la prima volta nel segmento
preistorico: il contatto che avviene tra la mano di Guarda-la-Luna e la superficie
levigata dellartefatto permette la nascita di una nuova forma di coscienza,
stabilendo il primo rapporto con linteriorit del primate 85. Tutto ci suggerito
dal montaggio della scena successiva, nella quale vediamo la scimmia afferrare
losso che diventer cos un oggetto di distruzione, necessario alla
83
J. AGEL, The Making of Kubricks 2001, Signet/New American Library, New York 1970,
pp. 201-205.
84
E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano 2007, p. 22.
85
pp. 135-136.
49
sopravvivenza del futuro genere umano e alla propria evoluzione. Il concetto di

evoluzione inestricabilmente legato al monolito fin dalla sua prima
apparizione: esso accende una scintilla che permette ai primati di non
estinguersi (prima della scoperta, la loro sopravvivenza infatti minacciata da
numerose parti); la sua funzione non si esaurisce certo qui, essa non altro
che la prima tappa di un percorso che porter luomo-scimmia a trascendere il
concetto stesso di umano, arrivando a far rinascere Bowman nel gigantesco
feto finale, lo Star-child.
Il monolito un simbolo antropologico; esso rinvia a molti monumenti antichi
che si trovano in diverse parti del mondo, artefatti sulla cui funzione ci si
continua a interrogare, invadendo spesso il paranormale o il metafisico. Molte
volte, tali monumenti sembrano rispondere a intenzioni di allineamento
astronomico; proprio il monolito di 2001, il quale appare come esemplare unico
ma presente in momenti diversi del film, allineato su se stesso nel corso del
tempo86.
Grazie alla sua verticalit, il monolito totem, simbolo fallico di forza e di
adorazione87.
Il monolito un simbolo di sepoltura: <<deliberatamente sepolto>> sulla Luna,
viene riesumato come fosse un sarcofago egizio. La simbolistica funeraria
sembra essere molto presente nel lungometraggio: ricordiamo lo scheletro di
scimmia nelle prime inquadrature, lasciato insepolto; oppure la morte dei tre
86
87
Ivi, p. 191.
50
membri dellequipaggio ibernati, i quali trapassano senza che sia reso loro
nessun omaggio. Pi avanti, Bowman costretto, per sopravvivere, ad
abbandonare il corpo di Poole nello spazio. Lunico oggetto/rituale che incarna
allo stesso tempo memoria e monumento infine il monolito stesso. A ben
vedere, si pu forse parlare di anti-monumento, poich lartefatto vergine,
liscio, levigato, privo di qualsiasi contenuto apparente. Incarna una negazione
della storia cui, peraltro, la sua presenza sembra dare avvio 88.
Il monolito rappresenta lastrazione stessa. La sua natura inassimilabile,
indissolubile nelle forme che lo circondano, lo rende visibile anche come un
simbolo matematico che mette in relazione oggetti disparati del mondo 89.
Il monolito anche un analista; attraverso il suo mutismo, infatti, esso appare
come un soggetto sapiente. A differenza dellHAL parlante, lartefatto tace. Il
computer il negativo del monolito: un protagonista invisibile che parla e un
altro visibile che non parla90.
Il monolito esiste anche nel tempo, in quanto appare e poi scompare per poi
riapparire di nuovo. La discontinuit la sua caratteristica principale; esso
irrompe nel tempo e nello spazio - talvolta attraverso brutali interruzioni visive e
sonore -, offrendoci linterpretazione simbolica del personaggio del Padre, in
88
Ivi, pp. 191-192.
89
Ivi, p. 192.
90
Ivi, pp. 192-193.

51
quanto discontinuo. Tale figura allopposto di quello che rappresenterebbe

invece HAL91.
HAL 9000
Il tema dellintelligenza artificiale sta molto a cuore a Kubrick, il quale decide di
intervistare diversi specialisti del settore - nel prologo tagliato 92 -, facendo
domandare loro dal suo collaboratore Roger Caras cosa si sarebbero aspettati
nei successivi dieci anni riguardo allo sviluppo dei computer; Caras chiede
esplicitamente se i limiti tecnologici potrebbero essere superati dalle nuove
scienze e se, in futuro, potremo creare intelligenze artificiali basate su circuiti
cosiddetti bios: in altre parole, attraverso neuroni simili a quelli presenti nel
cervello umano. Ricordiamo anche che Kubrick avrebbe voluto concludere il
suo progetto A.I. - Intelligenza Artificiale (A.I. Artificial Intelligence, 2001), film
passato in seguito nelle mani di Steven Spielberg su richiesta dello stesso
Kubrick93.
Il computer il protagonista panottico e invisibile di 2001. I suoi numerosi un
occhio sono ubicati in luoghi non sempre localizzabili con precisione. Tutto ci
rimanda a una soggettivit problematica di HAL; allinterno del cervello del
computer, durante la sua disattivazione effettuata da Bowman, evidenziato
maggiormente questo paradosso: tale centro vuoto, la voce non fuoriesce da
91
Ivi, p. 193.
92
Tali interviste sono raccolte nel volume curato da A. FREWIN, Stanley Kubrick. Interviste
extraterrestri, Isbn Edizioni, Milano 2006
93
E' lo stesso Spielberg a raccontare in prima persona tali fatti, all'interno del documentario
Stanley Kubrick: A Life in Pictures di J. HARLAN, 2001
52
nessun luogo preciso, cos come gli occhi isolati di HAL non sono collegati a un
unico occhio centralizzatore. La sua coscienza senza luogo. Durante la
conversazione tra Poole e Bowman allinterno del pod, notiamo che la presenza
di HAL pi viva che mai, egli non viene infatti mai escluso o tagliato dalla
scena94.
Lirregolarit del terzo segmento basata sui problemi di comportamento che
sembrano emergere da HAL. Lerrore di valutazione, se di errore si tratta, la
causa scatenante della paranoia del computer? O la tensione delle sue
responsabilit a renderlo emotivamente instabile? Teniamo a mente che HAL
lunico membro dellequipaggio a conoscere il segreto riguardante la scoperta
del monolito lunare. HAL, il quale stato obbligato a rivelare la verit solamente
al raggiungimento dello spazio di Giove, potrebbe essere sconvolto dalla
rivelazione che Floyd e il suo staff gli hanno fornito; oppure, semplicemente,
egli ritiene che il nuovo corso della storia umana meriti qualcosa di meglio di un
semplice umano sul prossimo gradino evolutivo. HAL sbaglia davvero,
arrivando a uccidere lintero equipaggio al di fuori di Bowman oppure, avendo
sviluppato una coscienza autonoma, difende il proprio diritto di esistere? 95
(dobbiamo qui ricordare la doppia natura del programma di HAL, algoritmica ed
euristica, mai come ora cos in conflitto). Come ogni altro simbolo o
personaggio del film, anche questo aperto allinterpretazione e alla
speculazione, tant vero che non verr fornita dal lungometraggio una
94
95
pp. 94-96.
53
spiegazione univoca neppure a questo fenomeno. Lirrazionalit di HAL dipende

forse da un eccesso di orgoglio simbolico? Possiamo solamente formulare delle
ipotesi. Ci che palese riguarda la sua natura di ostacolo alla vita biologica;
egli diviene, infatti, un freno verso la missione umana della Discovery. Dopo
aver compreso la decisione di Poole e Bowman di disattivarlo, HAL utilizza le
armi che ha a disposizione per cercare di sopravvivere, cos come quattro
milioni di anni prima gli uomini-scimmia avevano cercato di fare con losso di
tapiro96. Allopposto di ci che viene simboleggiato dal monolito, HAL 9000
rappresenterebbe la figura della Madre: egli infatti onnipresente ed
all'interno del suo grembo materno che vivono i due astronauti e il resto
dellequipaggio. La continuit e la presenza di HAL contrastano con la
discontinuit del monolito97. La morte del computer parrebbe significare (almeno
in parte) che luomo deve abbandonare lidea fallace della troppa intelligenza e
fare tabula rasa, cercando di concepire un'altra strada che lo porti al prossimo
stadio dellevoluzione: tale via pare essere rappresentata dal Bambino-delleStelle98.
Bambino-delle-Stelle, Superuomo di Nietzsche, Ottimismo/Pessimismo
Il feto astrale, presente nellultima scena di 2001, diventato uno dei simboli
pi importanti e riconoscibili di tutto il cinema di Kubrick. Nel romanzo di
96
Ibidem.
97
98
pp. 102-103.
54
Clarke99 si tratta inequivocabilmente di un prodotto del monolito, il fine di un

esperimento extraterrestre che permette alluomo di compiere questo enorme
balzo evolutivo. Al termine del romanzo, egli fa detonare tutte le testate nucleari
presenti nellorbita terrestre. Come abbiamo visto precedentemente, il regista si
rifiutato di commentare il significato della parte finale del film. Nellultima
inquadratura, il bambino volge lo sguardo direttamente verso lo spettatore. Il
lungometraggio che si apre con uno sguardo impersonale, quello della luce del
sole - occhio cosmico -, si chiude su uno sguardo umano trasfigurato. Il feto
astrale corrisponde alluniverso di cui frutto: un uomo universale, nonch
prodotto ultimo dellimmaginazione e forza della natura 100.
Molti hanno scorto unaffinit tra lo Star-child kubrickiano e il Superuomo di
Nietzsche (o, meglio, lOltreuomo); a ben vedere non soltanto il feto astrale a
creare una rete di rimandi con lopera del filosofo tedesco. Cos parl
Zarathustra - al quale Richard Strauss si ispirato per la sua composizione
musicale - utilizza il linguaggio simbolico del sogno e del mito, cos come
avviene in 2001: i due modelli narrativi, pur con le loro ovvie differenze,
sembrerebbero quindi i medesimi101. Nella scena del monolito lunare, il Sole
mostrato direttamente sopra le teste dei protagonisti: tale momento ricorda la
parte del racconto nietzschiano nella quale viene descritto un mezzogiorno in
cui l'uomo si trova a met del percorso tra la bestia e il Superuomo. La
99
100
101
Ivi, pp. 54-55.

55
trasformazione finale di Bowman avviene tramite una rinascita, la quale per

definizione implica una morte102; Zarathustra afferma: <<Amo chi anela alla
creazione di qualcosa oltre se stesso e poi perisce>>. Lultima forma di
Bowman rappresenta un bambino: anche questo sembra provenire dal racconto
di Nietzsche, nelle sue metafore che celano le tre metamorfosi (il cammello, il
leone, il fanciullo) dello spirito dell'uomo. Nella forma finale, il filosofo afferma
che lo spirito sar come un bambino, perch il bambino innocenza e oblio, un
nuovo inizio103. In 2001, il bambino rappresentato dal rinato David Bowman, il
quale ritorna alla Terra nella scena finale. Lepisodio di 2001, associato allopera
del filosofo, sembra riguardare lo smarrimento di Zarathustra nel mondo; egli
perde se stesso ma arriver infine a ritrovarsi e a dominare il mondo.
Bowman, ramingo nelluniverso sconosciuto durante la propria personale
Odissea, ritorna infine - trasfigurato in Bambino-delle-Stelle - a prendere
possesso del proprio universo104. Secondo Nietzsche, il Superuomo sarebbe
stato qualcosa di pi dell'uomo primitivo, poich in possesso di quell'intelletto
che mancava a questultimo. Tuttavia, tale uomo nuovo avrebbe richiesto una
nuova moralit: i valori tradizionali e il pietismo, imposti dal cristianesimo,
sembrano minare levoluzione della specie. Soltanto abbandonando la
mediocrit, attraverso un superamento di s, si potr aspirare a unetica nuova,
102
La metafora di Nietzsche nelle opere di Kubrick

http://blog.zarathustra3m.net/la-metafora-di-nietzsche-nelle-opere-di-kubrick/
103
F. NIETZSCHE, Cos parl Zarathustra, Giunti, Firenze 2006, pp. 31-33.
104

56
a un nuovo stadio della razza umana105. Ladesione di Kubrick allopera di

Nietzsche, aldil dellipotizzato valore letterale, sembra essere prima di tutto
simbolica. La visione di un futuro che non sembra immediatamente
raggiungibile ci appare come una previsione di ogni profeta, non solo relativa a
Zarathustra. La fantasia di Kubrick si spinge oltre il tempo e si conclude su
unimmagine di trasfigurazione106.
Nonostante numerosi critici siano convinti di distinguere un palese ottimismo
allinterno dellopera di Kubrick107, non affatto facile attribuire etichette
filosofiche a un film visionario come 2001. Se una componente ottimistica
permea la concezione stessa del lungometraggio - dalla messa in scena alla
grandiosit dei modelli e degli effetti speciali, passando per l'idea concernente
le incredibili scoperte scientifiche che avverranno nel futuro 108 e per la rinascita
di Bowman associata al tema ascendente del brano musicale 109 -, altrettanto
evidente unanima inquieta, pessimista; il cosmo un ambiente inospitale per
luomo, il pi pericoloso degli elementi. Nel segmento preistorico, lambiente
terrestre soltanto poco meno proibitivo dello spazio aperto. Il vero dramma
rappresentato dallambiguit insita nel computer, HAL. Kubrick alimenta un
determinismo cui nemmeno le pi avanzate tecnologie possono permetterci di
105
F. NIETZSCHE, Cos parl Zarathustra, Giunti, Firenze 2006
106
pp. 54-55.
107
Mi riferisco in particolare a M. CHION e alle sue due pubblicazioni da me consultate:

Un'Odissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau, Torino 2008 e Stanley Kubrick.
L'umano, n pi n meno, Lindau, Torino 2006
108
109
E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano 2007, pp. 76-78.

57
sfuggire. La dimensione del cosmo anche presentata come un luogo di

rinascita: avventurarsi nellaltrove per ritrovarsi. Non possibile riconoscere se
stessi se non di fronte allignoto e alla morte 110.
Queste parziali e tuttaltro che coerenti interpretazioni non fanno altro che
rafforzare i concetti alla base di Odissea nello spazio: lambiguit dellopera e i
suoi contrasti. Essa non aspira a dare risposte certe ai propri interrogativi, ma
rimane aperta a tutte le possibili soluzioni. La potenza del film non si basa sulle
conclusioni che ci offre, bens sulle relazioni rivelatrici 111.
Bowman, lOdissea originale e i miti universali
Dave Bowman lOdisseo di Kubrick. Lastronauta lucido, riflessivo,
addestrato a sopportare la solitudine dello spazio; tuttavia, i suoi occhi sono lo
specchio di unanima: li rivedremo nellultima inquadratura, quella dello Starchild, trasfigurazione dellumano Bowman. Rispetto al compagno Poole, egli
sembra rappresentare la parte pi creativa e meno fisica del duo. Dave il
personaggio con meno legami dellintero film, poich non vediamo n figli n
genitori - al contrario di quanto accade invece con Floyd e Poole 112. Se
escludiamo la sequenza del trip, nella quale Bowman ha smesso di essere un
personaggio, trasformandosi in occhio passivo della specie umana, il suo
destino solitario maggiormente evidenziato nel momento della disattivazione
110
pp. 156-157.
111
Ivi, pp. 153-154.
112
Ivi, pp. 34-35.

58
di HAL: egli costretto a escludere lultima forma di coscienza (e compagnia)

per sopravvivere. Nei banchi di memoria di HAL assistiamo a un confronto tra la
vita e la morte, vita organica e artificiale si fronteggiano; David si libera
dellultimo peso per potersi librare in un altro universo, egli purificatore
dellostacolo che identit e coscienza individuale pongono nel raggiungimento
della meta finale113.
Il rapporto con il poema epico di Omero evidente sin dal titolo. Il mito antico
riconosce limportanza delle storie di viaggi e ritorni, simbolo della ciclicit degli
avvenimenti: chi nato sulla Terra potr quindi salire verso le stelle del cielo; il
motivo comune rappresentato dal rigenerarsi delluomo e del mondo stesso.
Lodissea lavventura, attraverso i mari dellignoto, di chi odia o odiato dagli
dei (come da definizione etimologica); lodio o, meglio, il conflitto, come
abbiamo visto, rappresentato dallambiente naturale (che si tratti di lande
preistoriche o di spazio): 2001 racconta lattraversamento di questi terre
inospitali. Lestraneit della specie umana e la brevit del tempo sono trattate in
modo sublime: la vita, una volta terminata in un luogo, si trasferisce altrove,
nello spazio stesso, oltre Giove, oltre linfinito. Il viaggio di Bowman un
percorso in cui la vecchia pelle deve necessariamente essere abbandonata, per
far s che luomo si trasformi, arrivando a esistere non pi sulla Terra ma nel
cielo114. evidente che il mito di 2001 adotta un linguaggio dalla struttura
aperta, un vocabolario particolarmente suggestivo che serve a porci domande
113
Ibidem.
114
Ivi, pp. 149-150.

59
di carattere universale: tali interrogativi non sono formulati attraverso il pensiero

razionale ma affidati a immagini e musica. Odissea nello spazio un
elaboratore di visioni: la narrazione stessa, la quale procede per ellissi e
analogie, sembra utilizzare un linguaggio onirico e relativo allinconscio.
Il mito della modernit anchesso molto importante; il tecnologico si
trasforma in bellezza: le evoluzioni delle astronavi, la luminosit degli ambienti,
le forme degli oggetti di arredamento (ad esempio le poltrone Djinn nella
conversazione tra Floyd e i russi) divengono modernit espressiva. Come le
altre forme artistiche fondamentali prima di esso, 2001 supera il tempo:
aprendosi al futuro e sottraendosi alle ordinarie limitazioni, esso produce una
sorta di verit continua115.
Dio, luniverso indifferente e la meraviglia
Nonostante una lettura in chiave religiosa sia stata avanzata in un importante
articolo di Christian Science Monitor116, il regista non ha fatto nulla per
incoraggiare alcun tipo di interpretazione filosofica, religiosa o messianica che
dir si voglia, affermando soltanto la sua curiosit riguardo lesistenza di una
forma di vita extraterrestre (teniamo a mente che, nell'intero lungometraggio,
l'aspetto dei presunti alieni non mai mostrato). Kubrick esprime chiaramente
la sua personale concezione di un essere superiore:
115
Ivi, pp. 133-134.
116
J. AGEL, The Making of Kubricks 2001, Signet/New American Library, New York 1970,
pp. 227-234.
60
<<Il concetto di Dio sta alla base di 2001, ma non quello delle
immagini tradizionali o antropomorfiche di Dio. Non credo in
nessuna delle religioni monoteiste terrestri, ma son sicuro che
si potrebbe costruire un'affascinante e interessante definizione
scientifica di Dio, se si accetta il fatto ci sono circa cento
miliardi di stelle nella sola nostra galassia, che ogni stella pu
essere un Sole che d vita e che esistono circa cento miliardi di
galassie nel solo universo visibile. [] viene da sbalordirsi
allidea di quello che potrebbero aver raggiunto forme di vita
molto pi antiche [della nostra]. [] Le qualit che potrebbero
avere entit extraterrestri sviluppate fino all'incorporeit sono
molto simili a quelle che si usa attribuire a Dio.117>>
Kubrick si quindi misurato con lindifferenza spaventosa delluniverso,
fornendone una visione impressionante, cercando per di andare oltre questo
terrore. Di cosa parla, in ultima istanza, 2001? Probabilmente della vita,
delluomo inteso come specie e dellevoluzione, del sentimento che egli prova
dinnanzi al mistero dellesistenza e di fronte allimpercettibile ruolo che ricopre
allinterno del cosmo; un essere vivente n abbastanza animale, n
sufficientemente cerebrale118, in equilibrio tra due differenti stadi dellevoluzione.
117

(traduzione di Enrico Ghezzi)
118
M.CHION, Un'Odissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau, Torino 2008,

pp. 203-204.
61
Spinti naturalmente alla scoperta del mondo, ritorniamo, cos come fa Dave
nella stanza dalbergo finale, a ci che ci familiare.
Kubrick evoca la consapevolezza della propria natura biologica e, quindi, in
quanto tale, intrinsecamente mortale. Allo stesso tempo, egli afferma che
lesistenza pu possedere un senso: prima di tutto da piccoli, attraverso la
spontaneit della gioia di vivere. A questo stadio ne succede un secondo,
segnato dalla consapevolezza del declino e della morte. Se luomo fortunato,
pu per giungere a una terza fase, non pi rappresentata dalle sensazioni
provate da bambino, ma nella quale egli pu costruire qualcosa di pi duraturo
e confortante. Alla fine, Dave non sar altro che un occhio - il nostro occhio,
locchio di tutta la specie umana - che contempla linfinito e rinasce di
meraviglia119.
119
Ivi, pp. 204-205.

62
Conclusioni
2001: Odissea nello spazio conserva, a pi di quarantanni dalla sua prima
proiezione, delle propriet inalterate; su tutte, quelle che spiccano
maggiormente riguardano la capacit di dividere il giudizio del pubblico e le
disparate interpretazioni offerte da critici e appassionati. Per la parte relativa
alla produzione e alla lavorazione del film, i testi fondamentali di Vincent
LoBrutto (Luomo dietro la leggenda) e di Jerome Agel (linossidabile The
Making of Kubricks 2001, primo libro mai stampato riguardante il film) si sono
rivelati ricchissimi di informazioni, dettagli e importanti curiosit. 2001 segna un
punto di rottura allinterno del cinema di fantascienza e del cinema in generale,
e lo fa grazie al genio e alla volont al limite dellossessione del suo regista.
Lenorme budget sfruttato fino allosso, prosciugato dalla qualit senza
precedenti degli incredibili effetti speciali. La ricerca del singolo particolare e del
reale a tutti i costi, spinta sino allestremo da parte di Kubrick, unita
allinterminabile e qualitativamente superba lavorazione effettuata dai tecnici,
rivoluziona il modo di fare cinema delle epoche successive. Attingendo a una
bibliografia variegata, si cercato, nel capitolo successivo, di ricostruire il
linguaggio e le caratteristiche sintattiche dellopera; si confermata, quindi, la
loro portata innovativa, specialmente per quanto concerne lutilizzo di brani
musicali non originali e del particolare uso del sonoro. A tal fine, i testi che
hanno maggiormente influito sulle suddette argomentazioni sono i due volumi
del francese Michel Chion. Laspirazione di Kubrick di plasmare un film
assoluto, basato su contrasti tra immagini e musica e sulla sempre minore
63
importanza dei dialoghi, sembra trovare risposta allinterno di ogni volume e

articolo consultati. La riuscita ricerca di un linguaggio universale, basato pi
sulle funzioni guidate dallinconscio piuttosto che su quelle concernenti
lintelletto, riesce a produrre unopera darte unica. Lultimo capitolo, quello
maggiormente ricco a livello speculativo, riguarda le interpretazioni e i miti del
lungometraggio; si distinguono le figure simboliche pi importanti del film e ci si
sofferma sulle descrizioni - a volte contrastanti - che ci vengono offerte dai pi
autorevoli studiosi. Particolarmente utile in questa sezione, oltre ai gi
menzionati volumi di Chion, si rivelato il Dizionario Ragionato di Giuseppe
Lippi, grazie alla facilit con il quale esso si collega ai testi degli altri studiosi e
alle originali argomentazioni che ci offre. Si qui cercato di proporre una
panoramica delle possibili spiegazioni del film e dei suoi singoli elementi.
Basandoci prima di tutto sulle dirette affermazioni del regista, ci pare che ridurre
il film a unicum nella carriera di Kubrick, cio a unopera ottimista che contrasta
fortemente con ogni altro lungometraggio dellautore, sia una limitazione
esagerata. Se palese che alcuni elementi sono, senza dubbio, associabili a
una componente ottimistica, vi , dallaltra parte, un pessimismo di fondo che
pu essere rappresentato tanto dal senso dinquietudine generale cos come
dalla lontananza dal quotidiano che aumenta con il progredire della narrazione.
La rinascita finale di Bowman non conferma e non smentisce nessuna di queste
due facce della stessa medaglia: il pessimismo e lottimismo, al pi, sono
inestricabilmente legati, cos come la maggior parte degli elementi contrastanti
presenti nella pellicola. Secondo il sottoscritto, non sufficiente associare il
tema trionfale del brano Cos parl Zarathustra allo sguardo del feto astrale
64
per chiarire con certezza che una nuova speranza per il genere umano
appena comparsa. Vengono vagliate anche interpretazioni e possibili influenze
derivanti dallOdissea originale di Omero e dallopera filosofica di Nietzsche, le
quali sembrano per offrirci soltanto unassociazione simbolica con il
capolavoro kubrickiano e mai del tutto letterale o contenutistica. Sembra, quindi,
che una lettura in chiave totalmente filosofica o religiosa sia da escludere (come
tra laltro afferma lo stesso Kubrick). Le uniche presunte certezze del film, sulle
quali ogni studioso pare trovarsi daccordo, riguardano il concetto di evoluzione.
Sembra palese che lautore stia cercando di trasmettere un messaggio che ha
come punto di partenza e di fine noi in quanto specie, cominciando dalle
scimmie e arrivando fino a un bambino stellare, ma quale sia effettivamente il
messaggio non chiarito, n lo potr essere; tali significati misteriosi, uniti alla
reale funzione e provenienza del monolito e al supposto malfunzionamento di
HAL, sono i concetti (non spiegabili attraverso la ragione) pi importanti che
Kubrick ha cercato di trasmetterci: solamente lo spettatore, filtrando tali visioni
per mezzo del proprio inconscio, pu completare il cerchio e dare un reale
significato a ci che stato appena mostrato sullo schermo. Per mezzo di
questo elaborato, quindi, si cercato di far luce sul fenomeno riguardante la
molteplicit di significati di 2001. Cos come non dobbiamo accettare una
visione univoca della pellicola di Kubrick nella propria interezza, allo stesso
modo abbiamo attinto da varie fonti con il fine di scorgere le ambiguit che
pervadono ogni singola scena. Ridimensionando le certezze proposte da
alcuni studiosi, ci pare di aver dimostrato che la soggettivit delle interpretazioni
l'elemento che maggiormente contraddistingue le teorie sul film. I maggiori
65
contributi originali della ricerca risiedono proprio nel non voler cercare a tutti i
costi una spiegazione che ci riporti a un singolo concetto o a un'ideologia
precisa; si insiste, invece, sui contrasti e sulle ambiguit che permettono al film
stesso di esistere. La strada da percorerre per meglio comprendere il pensiero
dietro 2001, secondo il parere del sottoscritto, potrebbe essere suggerita dalle
fonti originali delle quali il regista si servito per arrivare a concepire il
lungometraggio; un'operazione relativamente facile se tali fonti riguardassero
un artista diverso da Stanley Kubrick ma, come ben sappiamo, l'intensa opera
di lettura di centinaia - se non migliaia - di volumi intrapresa dall'autore
renderebbe tale ricerca al limite del realizzabile. Nonostante la difficolt insita in
questo tipo di operazione, un progetto di tale portata modificherebbe
radicalmente alcune opinioni di molti autori, gettando una nuova (e affidabile)
luce sul concepimento del capolavoro di Kubrick.
66
Bibliografia
J. AGEL, The Making of Kubricks 2001, Signet/New American Library,
New York 1970
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M. CHION, UnOdissea del cinema. Il <<2001>> di Kubrick, Lindau,
Torino 2008
A.C. CLARKE, The Lost Worlds of 2001, New American Library,
New York 1972
A.C. CLARKE, La Sentinella, Interno Giallo, Milano 1990
A. FREWIN, Stanley Kubrick. Interviste extraterrestri, Isbn Edizioni, Milano 2006
E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano 2007
J. HARLAN, Stanley Kubrick: A Life in Pictures, documentario, 2001
S. KUBRICK, Non ho risposte semplici. Il genio del cinema si racconta,
Minimum Fax, Roma 2007
G. LIPPI, 2001 Odissea nello spazio. Dizionario ragionato, Le Mani,
Genova 2008
67
V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. Luomo dietro la leggenda, Il Castoro,

Milano 2009
F. NIETZSCHE, Cos parl Zarathustra, Giunti, Firenze 2006
D. SHAY - J.DUNCAN, 2001: Una Capsula del Tempo, CineFex Italia, N. 1,
Novembre 2001
Documentari e interviste presenti in 2001: Odissea nello spazio, Warner
Home Video Blu-ray Disc, 2007
2001: la realizzazione di un film mitico, documentario a cura di
J. CAMERON, 2001
L'eredit di un grande regista, video-interviste a famosi filmmakers ispirati da
2001: Odissea nello spazio, 2007
Vision of a future passed: un film profetico, documentario nel quale registi,
scrittori e lo stesso Clarke riflettono sull'accuratezza delle proprie previsioni
futuristiche riversate nel film, 2007
Cosa c' lass?, video-interviste relative ai temi filosofici di 2001: Odissea nello
spazio e alle possibilit dell'esistenza di vita extraterrestre e di Dio, 2007
Uno sguardo oltre il futuro, filmati di Look Magazine datati 1966 concernenti il
set londinese e la lavorazione del film, 2007
1966 intervista a Stanley Kubrick condotta da J. BERNSTEIN, audio-intervista
68
Webgrafia
D. DANIELS, A Skeleton Key to 2001
http://www.visual-memory.co.uk/sk/ss/2001.htm
(data ultima consultazione: 02/06/2014)
J. GELMIS, Il regista cinematografico come superstar: Stanley Kubrick
http://www.archiviokubrick.it/parole/interviste/1970superstar.html
W. KLOMAN, Nel 2001, l'amore sar una parola di otto lettere?
http://www.archiviokubrick.it/parole/interviste/1968love.html
S. KUBRICK - A.C. CLARKE, 2001: A Space Odyssey Screenplay
http://www.imsdb.com/scripts/2001-A-Space-Odyssey.html
Umano, troppo umano. Kubrick e Nietzsche
http://umanotroppoumano-freigeist.blogspot.it/2007/12/kubrick-e-nietzsche.html
http://www.2001italia.it/
http://www.archiviokubrick.it/
69

2001: A Space Odissey

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Indice

Struttura e sintassi di 2001.......................................................................... 26

Giove e oltre linfinito............................................................................................. 37

Contenuti, interpretazioni, miti................................................................ 48

dialoghi sono gli argomenti principali di questi paragrafi. Nellultimo capitolo

alluscita di 2001, i migliaia di ragazzi sotto i trentanni di et costituiscano la

1966 intervista a Stanley Kubrick condotta da J. BERNSTEIN, audio-intervista presente nel

L. BANDIRALI - L. TERRONE, Nell'occhio, nel cielo. Teoria e storia del cinema di

lungometraggi pu aver influenzato Stanley Kubrick nellideazione della propria

lesperienza kubrickiana cerca di superare i clich verbali e a ripensare non solo

W. KLOMAN, Nel 2001, l'amore sar una parola di otto lettere?

A.C. CLARKE, La Sentinella, Interno Giallo, Milano 1990

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

Ivi, pp. 287-292.

originale di Clarke viene trasformato nel celeberrimo parallelepipedo nero, quel

M.CHION, Stanley Kubrick. L'umano, n pi n meno, Lindau, Torino 2006, p. 211.

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

Ivi, pp. 297-298.

americani e russi, pretende una tecnologia al di fuori della portata di una

presa in modo che anche Kubrick e i collaboratori situati allesterno della

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

passandoci attraverso. Le riprese aeree di Gaffney sono sottoposte a

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

a preparare LAlba delluomo, lultima serie di riprese principali che andranno

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

pienamente articolate38. Quando la giuria degli Academy Awards del 69

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

alcune scene che vedono protagonista la base lunare. In seguito a una

Ivi, pp. 319-320.

V. LOBRUTTO, Stanley Kubrick. L'uomo dietro la leggenda, Il Castoro, Milano 2009,

comprendere laltra, poich entrambe possiedono una struttura completa in s,

M.CHION, Stanley Kubrick. L'umano, n pi n meno, Lindau, Torino 2006, p. 228.

montaggio disorientante ottiene un effetto simile a quello creato da Kubrick con

Struttura e sintassi di 2001

dacqua mentre gli sconfitti sono costretti a fuggire. Trionfalmente e con un

della Luna, entrambi equamente distribuiti. In una conversazione che avviene

Heywood Floyd accolto da tecnici e astronauti che lavorano su Clavius, i quali

Giove e oltre linfinito

sceneggiatura originale visualizzabile online (in lingua inglese) al seguente indirizzo:

Ivi, pp. 119-120.

<<2001 unesperienza non-verbale>> dichiara Kubrick a Playboy, nella

sposarsi alla perfezione con le immagini che vedono protagoniste le scimmie,

espressivo>>)68; tale brano, associato alle prime immagini del futuro,

E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano 2007, p. 76.

associati a nessunaltra azione; essi diventano quindi una sorta di lunga

Ivi, pp. 148-150.

nemmeno di assicurarci che allinterno del riquadro ci sia effettivamente il Dottor

Ivi, pp. 151-153.

Contenuti, interpretazioni, miti

E. NORDERN, Playboy interview: Stanley Kubrick

Nonostante la refrattariet di Stanley Kubrick alla spiegazione, tra tutte le

E. GHEZZI, Stanley Kubrick, Il Castoro, Milano 2007, p. 22.

sopravvivenza del futuro genere umano e alla propria evoluzione. Il concetto di

Ivi, pp. 191-192.

Ivi, pp. 192-193.

quanto discontinuo. Tale figura allopposto di quello che rappresenterebbe

spiegazione univoca neppure a questo fenomeno. Lirrazionalit di HAL dipende

Clarke99 si tratta inequivocabilmente di un prodotto del monolito, il fine di un

Ivi, pp. 54-55.

trasformazione finale di Bowman avviene tramite una rinascita, la quale per

La metafora di Nietzsche nelle opere di Kubrick

F. NIETZSCHE, Cos parl Zarathustra, Giunti, Firenze 2006, pp. 31-33.