Gershwin, parole chiave:

interfaccia (qualcosa che collega e separa), contaminazione: i generi (colto e popolare) , conflitti (le
scelte musicali ma anche il rapporto con il cinema, a es.)
Tin Pan Alley
A quindici anni, 1913, lascia la scuola e fa il dimostratore in Tin Pan Alley. Guadagna quindici
dollari alla settimana.
1916: compositore per Broadway
1924: Rapsodia in Blu
George compose un'operetta dal titolo Blue Monday, che gli valse l'attenzione di Paul Whiteman,
uno dei premir pi importanti dell'epoca, che gli commission una canzone di jazz sinfonico da
eseguire all'Aeolian Hall di New York. Era il 1924, e, si dice in meno di tre settimane, Gershwin
compose il suo lavoro pi apprezzato:Rhapsody in Blue, per pianoforte e orchestra; una
composizione classica che combina cinque melodie differenti e alterna il classicismo al jazz e che fu
eseguita il 12 febbraio 1924.
La Rapsodia in Blu (vedi blue notes) tuttora uno dei pezzi pi eseguiti dalle orchestre di tutto il
mondo.[senza fonte] Fa anche da colonna sonora ad un episodio del film animato della Disney, Fantasia
2000.
Nel 1926 scrive le musiche per il musical Tip-Toes che ha la prima assoluta al Liberty Theatre per
Broadway con Allen Kearns e Jeanette MacDonald il 28 dicembre arrivando a 192 recite e dal 31
agosto 1926 al Winter Garden Theatre di Londra con Kearns arriva a 182 recite.
In questo periodo Gershwin cominci a intrattenere una relazione piuttosto stabile con una
compositrice dell'epoca, Kay Swift. Il musical di successo Oh, Kay! di Gershwin ha preso il suo
nome. Si dice che George la consultasse spesso per chiederle pareri riguardo alle sue canzoni.
Nel 1927 la volta del successo di Funny Face, nel 1928 del musical Rosalie insieme a Sigmund
Romberg che ha la prima assoluta al New Amsterdam Theatre per Broadway con Marilyn
Miller e Frank Morgan il 10 gennaio arrivando a 335 recite promuovendo Rosalie con musiche
di Cole Porter e nel 1930 Strike Up the Bandva in scena al Times Square Theatre per Broadway
con Blanche Ring dal 14 gennaio arrivando a 191 recite.
Nel 1932 suona al pianoforte nella prima esecuzione assoluta nella Symphony Hall di Boston della
Rapsodia n. 2 Manhattan Rhapsody per pianoforte e orchestra di sua composizione diretta
da Serge Koussevitzky.
Il periodo europeo[modifica | modifica wikitesto]
Nel 1928 George e Ira, suo fratello, si stabilirono per un breve periodo a Parigi, dove George si
dedic principalmente allo studio della composizione. Numerosi compositori, tra i quali
anche Maurice Ravel, rifiutarono per di insegnare loro, temendo che il rigore della classicit
potesse reprimere la sfumatura jazz di Gershwin.
Perch volete diventare un Ravel di seconda mano, quando siete gi un Gershwin di
prim'ordine?
Mentre era in Europa Gershwin scrisse Un americano a Parigi, un'opera che inizialmente, alla sua
prima esecuzione alla Carnegie Hall il 13 dicembre 1928, ottenne un successo non globale, ma che
poi si trasform in uno standard. Poco tempo dopo si stanc della scena musicale europea e torn
negli Stati Uniti.
In quel periodo Gershwin scrisse anche altri musical, come Girl Crazy che dal 14 ottobre 1930 va in
scena all'Alvin Theatre per Broadway con Ginger Rogers, Allen Kearns e Ethel Merman arrivando a
272 recite, che conteneva canzoni celeberrime come I Got Rhythm e Embraceable You (che nella
versione di Billie Holiday del1944 viene premiata con il Grammy Hall of Fame Award 2005) che
promossero Girl Crazy.
Porgy and Bess
La composizione pi ambiziosa di Gershwin resta comunque Porgy and Bess, uno dei pochi esempi
moderni di melodramma, andata in scena per la prima volta il 30 settembre 1935 a Boston. Con lo
stile generale della commedia, quest'opera contiene alcune delle arie pi famose di Gershwin,
prima fra tutte Summertime, con testo di Ira Gershwin e DuBose Heyward. Porgy and Bess
tuttora generalmente considerata la pi grande opera americana del XX secolo, sia per le sue
innovazioni (i personaggi sono quasi tutti neri) che per la qualit delle canzoni che presenta.

Hollywood e la morte
George Gershwin
Gershwin ricevette solo una nomination all'Oscar per una canzone che scrisse insieme al fratello
Ira, They Can't Take That Away from Me, tratta dallo show Voglio danzar con te (Shall We
Dance?, 1937).
Nel 1936 si trasfer a Hollywood per comporre colonne sonore. La sua celebrit ormai toccava le
vette del firmamento musicale, anche se adesso era costretto a dividerla con gli altri grandi
musicisti del tempo, Cole Porter e Irving Berlin.
Frequent anche la famosa attrice Paulette Goddard[1].
Gi all'inizio del 1937 Gershwin cominci ad avvertire i sintomi di quello che si riveler un tumore
al cervello: mal di testa lancinanti e una costante impressione di emanare odore di gomma
bruciata. Sul set di The Goldwyn Follies, l'11 luglio 1937Gershwin si accasci al suolo. George
Gershwin mor al Cedars of Lebanon Hospital dopo un inutile intervento d'urgenza. Per ironia della
sorte, anche il suo idolo Maurice Ravel mor pochi mesi dopo, durante un intervento simile al
cervello.
Secondo le lettere di Fred Astaire alla sorella Adele, Gershwin mormorava il nome di Astaire
quando mor.
Ai solenni funerali tenutisi il 15 luglio 1937 presso la sinagoga Emanu-El di New York partecip una
folla di oltre 4500 persone, assieme al sindaco di New York Fiorello La Guardia e a numerose
personalit della politica e della cultura newyorkese. [2]
Nel 2005 il Guardian stil una stima dei guadagni accumulati da Gershwin e stabil che George era
il pi ricco compositore di tutti i tempi. Gershwin fu introdotto nella Long Island Music Hall of
Fame nel 2006. Il George Gershwin Theatre di Broadway oggi porta il suo nome.
L'opera
Gershwin compose pi di 700 brani, la maggior parte dei quali assieme a Ira. Possiamo limitarci a
fornire un quadro completo delle categorie di composizione musicale esplorate dal compositore e
segnare le maggiori opere.
Opere classiche[modifica | modifica wikitesto]

1915 - Tango - per pianoforte solista;

1919 - Lullaby - un pezzo per quartetto d'archi;

1922 - Blue Monday - un'opera in un atto presentata al Globe Theatre, fu poi ripresa e
rinominata per una rappresentazione alla Carnegie Hall nel 1925;

1924 - Rhapsody in Blue - la sua opera pi famosa;

1925 - Short Story - per violino e pianoforte;

1925 - Concerto in FA maggiore - tre movimenti, piano e orchestra;

1926 - Three Preludes - per pianoforte, suonata per la prima volta al Roosevelt Hotel di New
York;

1928 - Un americano a Parigi - poema sinfonico suonato per la prima volta dalla New York
Philharmonic alla Carnegie Hall;

1931 - Second Rhapsody - per piano e orchestra;

1932 - Cuban Overture - basata su ritmi cubani e originariamente intitolata Rumba;

1932 - Piano Transcription of Eight Songs;

1934 - Variations on "I Got Rhythm" - una serie di variazioni sulla sua canzone I Got
Rhythm, per pianoforte e orchestra;

1935 - Porgy and Bess - con la famosa aria Summertime e incentrato sulle condizioni di vita
degli afro-americani;

1937 - Walking the Dog - un simpatico pezzo per clarinetto e orchestra;

1973 - Impromptu in Two Keys - per pianoforte, pubblicato postumo;

1975 - Two Waltzes in C - per pianoforte, pubblicato postumo.

Musical teatrali

1919 - La La Lucille - (testi di Jackson, DeSylva, Caesar)

1919 - Midnight Whirl - (testi di DeSylva, Mears)

1919 - Limehouse Nights - (testi di DeSylva, Mears)

1920 - Poppyland - (testi di DeSylva, Mears)

1920 - George White's Scandals of 1920 - (testi di Jackson)

1921 - A Dangerous Maid - (testi di I. Gershwin)

1921 - The Broadway Whirl - (testi di DeSylva, McCarthy, Carle, Mears)

1921 - George White's Scandals of 1921 - (testi di Jackson)
1922 - George White's Scandals of 1922 - (testi di I. Gershwin, Goetz, DeSylva)
1922 - Our Nell - (testi di G. Gershwin, Daly)
1922 - By and By - (testi di Hooker)
1923 - Innocent Ingenue Baby - (testi di Hooker)
1923 - Walking Home with Angeline - (testi di Hooker)
1923 - The Rainbow - (testi di Grey, Hooker)
1923 - George White's Scandals of 1923 - (testi di Goetz, DeSylva, MacDonald )
1924 - Sweet Little Devil - (testi di DeSylva)
1924 - George White's Scandals of 1924 - (testi di DeSylva, MacDonald)
1924 - Primrose - (testi di I. Gershwin, Carter)
1924 - Lady, Be Good! - (testi di I. Gershwin)
1925 - Tell Me More! - (testi di I. Gershwin, DeSylva)
1925 - Tip-Toes - (testi di I. Gershwin)
1925 - Song of the Flame - (testi di Harbach, Hammerstein)
1926 - Oh, Kay! - (testi di I. Gershwin, Dietz)
1927 - Strike Up the Band - (testi di I. Gershwin)
1927 - Funny Face - (testi di I. Gershwin)
1928 - Rosalie - (testi di I. Gershwin, Wodehouse)
1928 - Treasure Girl - (testi di I. Gershwin)
1929 - Show Girl - (testi di I. Gershwin, Kahn)
1930 - Girl Crazy - (testi di I. Gershwin)
1931 - Of Thee I Sing; vincitore del Premio Pulitzer - (testi di I. Gershwin)
1933 - Pardon My English - (testi di I. Gershwin)
1933 - Let 'Em Eat Cake - (testi di I. Gershwin)
1935 - Porgy and Bess - (testi di I. Gershwin, Heyward)
Musical cinematografici[modifica | modifica wikitesto]

1923 - The Sunshine Trail di James W. Horne- la canzone dello stesso titolo faceva da
colonna sonora a questo film muto;

1931 - La piccola emigrante (Delicious) di David Butler - (testi di I. Gershwin)

1937 - Voglio danzar con te (Shall We Dance) di Mark Sandrich - (testi di I. Gershwin)

1937 - Una magnifica avventura (A Damsel in Distress) di George Stevens- (testi di I.

Gershwin)

1938 - Follie di Hollywood (The Goldwyn Follies) di George Marshall; Gershwin mor
durante le riprese di questo film - (testi di I. Gershwin)

1947 - The Shocking Miss Pilgrim di George Seaton; Kay Swift prese alcuni inediti di
Gershwin e li adatt al film - (testi di I. Gershwin)

1964 - Baciami, stupido (Kiss Me, Stupid) di Billy Wilder; ancora altri inediti - (testi di I.
Gershwin)
lui su Porgy and Bess:

Scrivendo Porgy and Bess ho cercato con ogni sforzo di ripetere le forme pi
tipiche dello stile popolare, negro soprattutto, ma ho respinto sempre la
strada pi comoda del rifacimento o della citazione. In Porgy and Bess non vi
sono temi presi dal folclore o appena camuffati, ho scrittoio i miei blues, i
miei spiritual, i miei songs. Mi illudo che questa musica, nonostante la sua
origine, sia ancora popolare. E anche mi illudo che il materiale popolare non
giunga a soverchiare la forma tradizionale dellopera. Se ci vero, Porgy and
Bess unopera popolare.
David Ewen

Diversi musicisti non considerano George Gershwin un compositore "serio". Non vogliono capire
che, "serio" o no, un compositore - vale a dire, un uomo che vive dentro la musica ed esprime
tutto, "serio" o meno, profondo o superficiale che sia, per mezzo di essa, perch la sua lingua
materna. Ci sono diversi compositori che si ritengono "seri" (ma io non credo Io siano), perch
hanno imparato a mettere assieme un mucchietto di note. Di "serio" hanno soltanto la pi totale
mancanza di spirito.
Mi pare che questa sia lunica vera differenza che distingue un compositore da chi non lo . Un
artista come un melo: quando giunta stagione comincia a sbocciare e poi a produrre mele. E
come un melo non si pone il problema del valore che verr attribuito ai suoi frutti dagli esperti di
mercato, cos il vero compositore non si pone il problema se suoi prodotti piacciano o meno agli
esperti delle arti "serie". Sente che deve esprimere qualcosa e l'esprime: ecco tutto.
Mi sembra che Gershwin sia stato indubbiamente un innovatore. Ci che ha creato con il ritmo, con
l'armonia e la melodia non esclusivamente un fatto stilistico. E profondamente diverso dal
manierismo di molti compositori: un manierismo che s basa su presupposti capziosi, frutto di
speculazioni e conclusioni tratte da compositori che assecondano le mode e le tendenze del
momento. Uno stile siffatto un insieme di espedienti messi al servizio di un'ideuzza insignificante,
priva di una motivazione, di una sua ragione intrinseca e profonda. Una musica di questo tipo
potrebbe esser smembrata e ricomposta in modo diverso: ne risulterebbe un insieme ugualmente
privo di consistenza espresso con un altro genere di manierismo. Con la musica di Gershwin non ci
si pu comportare in questo modo. Le sue melodie non sono il risultato di una combinazione, di
un'unione meccanica: sono unitarie e non possono quindi esser smembrate. Melodia, armonia e
ritmo non sono saldati insieme, ma colati in un unico stampo. Suppongo che li improvvisasse al
pianoforte. Forse solo in un secondo tempo dava loro il tocco finale; forse vi dedicava molto tempo,
vi ritornava sopra pi volte.
Non lo so. L'impressione che se ne ricava e quella di un'improvvisazione, con tutti i pregi e i difetti
di un processo creativo di questo tipo. L'effetto che producono pi simile a quello di un'orazione:
se la s legge e la s analizza nei suoi dettagli pu anche deludere - si perde ci che ci ha tanto colpiti
quando eravamo soggiogati dal fascino personale dell'oratore. Probabilmente bisogna aggiungervi
qualcosa di personale perch possa di nuovo produrre una tale impressione. Ma nell'arte e sempre
cos - da un'opera si riceve tanto quanto si e disposti a darle.
Non sto parlando in veste di musicologo, n tanto meno in quella di critico, e non mi sento
obbligato a profetizzare quale posto sar assegnato a Gershwin dalla storia: se lo si considerer pi
simile a Johann Strauss o a Debussy, a Offenbach o a Brahms, a Lehr o a Puccini. So per che un
artista e un compositore; ha inventato idee musicali nuove, come nuovo il suo modo di
esprimerle.
Queste parole furono scritte da Arnold Schnberg per la miscellanea di saggi curata da Merle
Armitage un arino dopo la morte di Gershwin'. Si metta pure in conto la commozione del
momento, l'amicizia per il compagno di tennis che spesso Io invitava a giocare sul campo della villa
al n. 1019 di North Roxbury Drive di Beverly Hill, dove i Gershwin si erano momentaneamente
trasferiti per lavorare ad alcune produzioni cinematografiche. Fu per sempre Schnberg a
scriverle. Due anni innanzi la pubblicazione di questo breve articolo commemorativo aveva steso la
prima versione in inglese del famoso saggio Musica nuova, musica fuori moda, stile e idea, in cui
fissava i principi basilari della sua concezione dell'arte compositiva. Gershwin rientrava nei canoni
di questa concezione, ed era perci un autentico compositore. Certamente un compositore "sui
generis", la cui arte musicale era legata a un processo creativo basato per lo pi
sull'improvvisazione, il cui modo di sentire, coincidendo con quello deU"'uomo della strada", era
secondo lui molto simile a quello di altri compositori genuinamente "popolari" come Offenbach e
Johann Strauss2: tuttavia compositore, e compositore "serio", poich la sua arte era espressione
sincera e autentica di un'"idea".
Lonard Bernstein, che sicuramente fra i compositori americani fu quello pi legato artisticamente
e affettivamente alla memoria di Gershwin, nella sua "intervista immaginaria" emblematicamente
intitolata Perch non vai su e scrivi una bella melodia alla Gershwin?, insiste invece molto sul
tasto dell'opposizione culturale tra popular e cultivated, innanzitutto per distinguere le loro diverse
carriere musicali.
In effetti Gershwin e io provenivamo da parti opposte, e se accade che c'incontriamo soltanto per
l'amore che nutro per la sua musica. Tutto qui. Gershwin era un compositore di canzoni che

divent un compositore di musica seria. Io sono un compositore di musica seria che cerca di
scrivere canzoni. Lui segu la via pi normale. II mio itinerario pi confuso: io ho composto una
sinfonia prima di scrivere una sola canzone di successo.
Questo scritto d Bernstein, proprio perch non fu ispirato da rancori pi o meno inconfessati, da
chiusure mentali e da ideologie reazionarie, ma semmai dall'affetto e dall'ammirazione di chi,
incitato dall'immaginario manager che interloquisce con lui, si stava sforzando di "essere
semplice", di "scrivere per la gente, non per i critici", e due anni dopo avrebbe emulato il maestro
con West Side Story, un'importante testimonianza delle profondissime radici che tale contrasto
culturale ha nell'interpretazione critica della figura e della musica gershwi-niana in ambito
statunitense. II Gershwin amato e preso a modello da Bernstein il Gershwin melodista. L'altro
Gershwin, quello cultivated, o che si d arie di esserlo, criticato e ripudiato perch "non
compositore".
[a proposito di Rhapsody iti Blue] [...] non basta mettere insieme quattro motivi, anche se di
divina ispirazione, e chiamare il pezzo una composizione. E vero che comporre significa
mettere insieme; ma messi insieme, vari elementi debbono formare un tutto che si integra
armonicamente. Comporlo, componete [...] appena scatta quel piccolo congegno che si
chiama sviluppo, ecco che l'America vola via dalla finestra e Cajkovskij entra dalla porta con
tutti i suoi seguaci. Il guaio c che la vita di una composizione dipende dal suo sviluppo [...]/
[a proposito di Ari American in Paris] [...] Ma anche An American in Paris uno studio su
motivi: motivi belli che rimangono separati c disgiunti. Nel frattempo per aveva scoperto
alcuni trucchi compositivi: il modo di legare i temi fra loro, di combinarli insieme
sviluppandoli e di ottenere una struttura orchestrale. Ma questi sono trucchi presi in prestito
da Strauss, Ravel e chi sa da chi altro. Tutto considerato, rimane un pezzo debole, perch
nessuno di questi trucchi era farina del suo sacco. Non sono dettati dalla natura stessa della
musica, ma sono presi in prestito e applicati a essa: come appliques su un vestito. All'ascolto,
il primo tema un godimento; poi, durante il periodo di connessione, cio durante "la
imbottitura", rimani in attesa del secondo. E questo succede per due terzi della composizione.
L'altro terzo bellissimo, perch formato dai temi stessi. Ma dov' la composizione?'
Per Bernstein l'unico ambito "evoluto" della musica di Gershwin che si salvi, anzi, dove egli
raggiunge mete altissime, quello del teatro musicale.
Improvvisamente, con Porgy, t'accorgi che Gershwin era un grande, ma proprio un grande
compositore di teatro. Lo era sempre stato. Ed forse per questo che la sua musica da concerto e
poco convincente: si trattava in effetti di musica per teatro portata in sala da concerto. Immagina
cosa avrebbe prodotto per il teatro entro un'altra decina o ventina d'anni. E sarebbe stato ancora
giovane! Che perdita! Chiss se l'America si accorger mai della perdita sofferta? 6
molto interessante comparare quanto dicono Schnberg e Bernstein di Gershwin; tanto pi se si
pensa che tutti i grandi musicisti che incoraggiarono Gershwin a proseguire sulla sua
originalissima strada furono europei (Ravel, Berg, Stravinskij). Si metta pure in conto che
Gershwin fosse osservato da costoro attraverso il filtro colorato dell'esotismo; si aggiunga una certa
indulgenza, da parte sua, a lasciar circolare versioni "fiorite" di questi incontri; che altri
compositori come Prokof'ev si pronunciarono negativamente nei confronti di lavori che avevano
avuto modo di ascoltare (nel caso specifico, il Concerto in F); e ancora, che non possiamo sapere su
quali lavori Schnberg basasse il suo giudizio, mentre Bernstein conosceva sicuramente e a fondo
tutto quanto il suo opposto alter ego aveva scritto innanzi la sua morte prematura.
E pur sempre singolare il fatto che dei due chi non nega - anzi assegna in modo esplicito - al
musicista il rango di compositore, sia pure sui generis, proprio quello sideralmente distante dalla
sua sensibilit artistica: il compositore pi intellettuale, severo, ipercritico e intransigente del
nostro secolo. Ma non americano.
Penso che ci sia (o, meglio, fosse, considerando quell'epoca ormai conclusa) dovuto a riflessi
atavici, a un complesso di inferiorit nei confronti della cultura europea che si cercava di superare
mettendo al bando tutto ci che non era sufficientemente evoluto, elaborato, sviluppato, frutto di
una professionalit acquisita attraverso studi rigorosi e accademici. Pi di recente la cultura
americana ha iniziato a considerare Gershwin da un'angolatura pi specificamente musicologica,
da un lato sottoponendo al vaglio rigoroso della filologia testuale la ricchissima messe di fonti e

documenti custoditi alla "Gershwin collection" della Library of Congress 7, dall'altro avviando un
processo di revisione in campo biografico8 e indagando la sua musica mediante metodologie
analitiche diverse. Si cos passati, con il passare del tempo e con la conseguente sedimentazione
storica, dalla fase della mitologia e del criticismo pi o meno risentito alla fase dello storicismo e
dell'indagine sistematica. Questa presa di distanza emotiva, questa brusca transizione da
un'interpretazione per lo pi naif e popular del personaggio Gershwin e della sua musica, a una
"seria", cultivated e fin accademica quanto a metodologie impiegate, rischia, con il suo zelo ed
entusiasmo peraltro comprensibili, di elevare tout court, senza mediazioni, distinzioni e riflessioni,
musica e personaggio a queste medesime sfere. E quanto mi parso di osservare recentemente, in
special modo nel campo analitico.
Osservando il fenomeno dalla posizione eccentrica (e quindi, in questo caso, privilegiata)
dell'europeo, si ha l'impressione che la tendenza generale della musicologia statunitense che si
applica alla musica di Gershwin con intenti analitico-interpretativi operi un processo di rivalutazione della sua musica, per troppi anni mortificata e negletta, analizzandola secondo criteri
applicabili alla musica colta per conferirle un attestato di garanzia del suo valore in quella sfera:
dimenticandosi per che tra la medesima sfera e quella popular c' quanto meno una certa
dialettica. E come se nel grande magazzino dell'interpretazione critica fosse eliminato il settore
della popular music. Certamente si ha il gran vantaggio di evitare la dislocazione, ma a prezzo di
una drastica sottrazione. E comunque, ancora una volta, questione di riduzione e smembramento,
anche se di segno opposto.
Tenendo conto delle insidie nascoste nel rapporto tra cultivated e popular comunque lo si voglia
impostare, bilanciandolo o squilibrandolo, si allora presi dalla forte tentazione di compiere un
colpo di mano e di abolirlo semplicemente, di provare a cancellarlo dall'orizzonte critico e
interpretativo. La personalit creativa di George Gershwin e la sua produzione sono talmente
coinvolte in quel processo di trasformazione radicale del mercato musicale in atto nei primi
decenni del secolo negli Stati Uniti con l'avvento dei nuovi mezzi di comunicazione di massa
(dischi, radiofonia e cinematografo), tanto pi nell'ambito dello spettacolo popolare (canzoni,
musical, ballabili, jazz di varie tinte), da rendere quanto meno lecita una lettura del fenomeno
Gershwin in chiave sociologica: mutando contesto, mezzi e tecniche di produzione, mutano anche
parametri e modelli interpretativi, e quelli ancor validi - seppure ormai frusti - per una certa societ
(quella europea) non valgono pi per un'altra (quella statunitense). E quanto fa Charles Hamm in
un suo recente saggio. Con una rimozione cos drastica si eluderebbe per un problema che stato
particolarmente enfatizzato dagli autori delle pi accreditate biografie gershwiniane di questi
ultimi decenni (v. nota 8), e che merita quindi di essere considerato e valutato nei suoi risvolti
biografici e creativi: lincidenza delle ambizioni colte, dell aspirazione a raggiungere uno "status" di
compositore "serio" sulla carriera artistica di Gershwin.
Un'aspirazione che si portava dentro gi fin dai primi anni di apprendistato sotto la guida di
Hambitzer e poi di Kilenyi. Ma a quell'epoca (siamo negli anni immediatamente precedenti e
immediatamente successivi il suo impiego a Tin Pan Alley) Gershwin era talmente preso dalla
ricerca di un'occupazione stabile prima, e teso poi al conseguimento del successo nel campo della
canzone e del musical, da accontentarsi per il momento di soddisfare le sue ambizioni colte con
gradevoli ninnoli da salotto come il movimento per quartetto d'archi intitolato Lullaby, riciclato
poi in Blue Monday Blues qualche anno dopo (nel 1922). Questa operina-vaudeville su libretto di
uno dei parolieri pi attivi di quel periodo, B.G. De Sylva, scritta di getto in meno di una settimana
di ininterrotto lavoro, fu l'esordio pubblico di Gershwin in veste di musicista "pi colto".