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EI Libro del Arte def tem meee IE TEL eRe} Uy ee Mee CM Mom ere ee ei meri manteniendo el méto- Le Eilers vee a een ee el Vt EToeee fel mora ee meee en (ae ame m tens fe Ree ee eae ee florentina de Re Caer ma Tee es nuevo por la Ce aoe elope ma Fee arog ory eae eran Ror eMc ate Re meen (Sato me ey) y LT Eee Oey erty Cia Conn eer) re Cl emu eke eee ogee CE aur tek rel E Te CR aol ogtee Ss. LeBel neo B64 lee tle mele Lene ee ECrott ol Dace bre todo practico que, CST ke au eae ee ene Femi ieeed te eR Une oe Re aoe gt oe Cer EB eee ae ees Le oeR eerie OB COLUM le TePy por un quimico como aC Weem sited eee med Le TegeM elle eltioneder-) de los colores, tizas, colas, y tantos otros Beery eee cen nee LUE Rel en eule-cate Cs Meee Pe eee eT cuyo composicién era todavia para muchos un Role interrogante. se eS n nino Cenni Hee R Re ni Maqueta: RAG ‘Titulo original: 1 Hbro «No esti permitida la reprodueciéa toxal o parcial de este libro, ni su tratamiento inf matico, nila transmision de aiogune forms o por cualquier medio, ya sea electrénico, me- Génieo, por forocopis, por registro w otros métodos, sin el permiso previo y por esezito de los titulares del Copyright.» © Neri Pozza Editore, Vicenza, 1982 © Eeiciones AKAL, S.A, 1988, para todos los paises de lengua espaiiola Los Berrocales del Jarama Apdo. 400 - Torrején'de Ardoz Teléfs.: 656 56 11 - 656 49 11 Madrid - Espatia TSRN: 84.7 660984 Depésito Legak AV. 156-1988 Imprime: TECOLGRAF, 8.8. - Avila SR.2BY Cennino. Cennini El libro. det arte Comentado y anctado por Franco Brunello Intreduecién por Licisco Magagnato ‘Traduceién del italiano por Fernando Olmeda Latorre BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT DS BARCELONA iii 0 =ll AKAL Introduccion El «Libro del Arte» de Cennino Cennini puede ser considerado por muchos motivos el iltimo recetario an- tiguio; pero se diferencia de ellos por el cardcter metédi- ‘co de su exposicion, que confiere a la obra un estilo com- pletamente distinto. Ante todo, el momento histérico en que se escribi6 ef «Libro del Arte» favorece la ambigtiedad del tratado: por una parte, en las récetas se siguen utilizando las técnicas de los talleres medievales; por otra, se van insinuando ya los principios del naturalismo humanista, si bien entre- mezclados ain con un profundo respeto a la escuela a la que pertenece Cennini, Ia de Giotto, en esos momentos ya en plena esclerosis. Escrito a finales del siglo XIV, probablemente en el Veneto —como demuestra el léxico utilizado—, el «Li- bro del Arte>, no contiene, sin embargo, referencias a es- tilos tan de moda ‘en esos momentos en Padua, Verona, Venecia y Treviso como el cortesano y el gético interna cional; por el contrario, en sus paginas se reflejan los co- nocimientos y métodos caracteristicos def taller florenti- no de los Gaddi —finales del siglo x1v—, en el que Cen- nino Cennini se formé. Con un lenguaje sobrio y direc- t9,, qué fio desperdicia palabras para dar noticias super- fluas, en el capitulo primero el autor nos informa del am- / ieate y la tradicign on que se educé. Establece asi su ge- ~nealogia artistica, y reivindica la descendencia por linea directa del maestro Giotto para conferir mayor autoridad ‘a su doctrina; igualmente, al recordar el largo aprendiza- je con Agnolo (en el capitulo CIV afirma que para ser un artista perfecto y autonomo se necesitan trece afios de estadios y pricticas) y la protongada presencia de Tad- deo en el taller de Giotto nos documenta sobre el carac- ter cerrado de dicha escuela florentina, en la que un aprendizaje severo y dilatado era considerado indispen- sable para conferir al meritorio una alta cualificacién. El pintor realiza una labor dificil y paga un precio muy alto por conquistar la autonomia produetiva; pero el ta~ Iler es al mismo tiempo una introducci6n en el oficio y una escuela de estilo y de técnica. Todo se puede aprender —incluso a observar la natu- saleza— en el taller del maestro, que ya no es el artesano tnedieval al servicio de la Iglesia y del Sefor, sino un in- telectual que alcanza gloria ¥ prestigio, convirtiéndose en un ciudadano ilustre (recuérdese la dignidad que tienen ‘Jos pintores en las obras de Dante, Boccaccio, Sacchetti /y, sobre todo, Filippo Villani),’El proceso de dignifica- cién del artista comienza en Itélia en tiempos de los Co- munes, con Wiligelmo y Buschetto; pero, frente a la Ar- quitectura y 2 la Escultura, en Pintura el artista como maestro de taller no aparece hasta més tarde, Ciertamen- te, en la época en que vivid Cennini dicho proceso habia aicanzado gran madurez, y en los comienzos de la crisis humiafifstica romperd en cierto sentido los vinculos cor- porativos del taller del Trecento, Pero dichos vinculos se mantienen intactos en el taller de Cennini, y el caréccer gremial de la'rélacion entre maestro y alumno repercute én la lentitud con la que se innova la tradicién y en la exi- gencia, formalmente expresada (capiculos XXVI y SXCXVIT, de absorber profundamente el estilo del maes- tro antes de observar el gran libro abierto de la natura~ 6 leza, el cual sdlo puede ser interpretado con la clave es- tilistica de aquél. — Por tanto, en el «Libro det Arte» se alvernan las fr mulas operativas medievales y los recevarios escolasticos, recoimendaciones estilisticas y consejos para observar las buenas costumbres, como signo de distincidn de clase y de prestigio (capitulo KXIX);comto observa Wittkower, en esto consiste la dignificacion del arte. La reivindicacién de la dignidad del arte también es perceptible en el esto literario de Cennini; asi, por ejem- plo, al comienzo de la obra, que nos puede parecer pe- regrino —o ret6rico— con su candnico recuerdo de le creacién del cielo y de la tierra, del pecado original de los progenizores y de la aparicign def trabajo y los oli cios, presenta variaciones y novedades con respecto a los textos antiguos (bizantinos u occidentales-romsnicos) de los que est’ extraida esta f6rmula que tienen una inten- cionalidad precisa. “Schlosser? nota que en estas palabras de encabeza- miento del «Libro del Arte» se muestran atin vivas las tra- diciones enciclopédicas medievales, las cuales son tam- bién el bumus cultural de la , cen las enciclopedias en las Summae, pintura y escultu- ra no aparecen entre las siete arves liberales, que la Igle- sia consideraba las mds altas disciplinas espiritwales, se ba~ saban en el conocimiento y disponian de bases tedricas. Normalmente no se citan ii siquiera entre las siete artes mechanicae, basadas en la practica'y en la habilidad; des- de el punto de vista de la Iglesia, no eran mds que una labor artesana desarrollada por gente servil, inferior». Solo la arquitectura fue admitda siguna vez entre las ae tes mecénicas (por ejemplo, por Onorio de Autun). “A esta concepcion tendencialmente desvalorizadora de la dignidad social del arte, propia de la Iglesia, se contra- pondrd wna posiciOn laies de revalorizactOn *; eso resul- °F, Antal, La pitture fiorentina e il suo ambiente sociale frail Tre- cento e il primo Quattrocento, Trad. it. Torino, 1960, pp. 387. A pro- pésito de las artes liberales Antal dice en Je pag. 3402 «Seguin la doc- trina oficial, doctrina que constituia la estructura de las enciclopedias, las tres diferentes faculcades de la Virtud, la Sabidwria y la Necesidad préctica, mitigan 9 frustran las consecuencias del pecado original. A es tas tres facultades les corresponden las tres esferas de Ia actividad by- mena: la ética, es decir las Siete Virtndes; la ciencia tebrica, es decir las siete Artes liberales (Dialectica, Retérica, Gramética, Aritmética, Geo- metric, Astronomia y Misica; ls tres primeras formando el Trivioy las siguientes el Cuadrivio); los medios que aseguran la existencia material, os decir las siete Artes Mecinicas (Tefido, Construcciin, Navegacién, Agricultura, Caza, Medicina y Equitacién) La pintura, ls exosltura y a menudo la arquitectura quedan fuera del esquema». Por ota parte, esta ‘dea de zevalorizar su componente intelectual ee retomado constante amente por los escrtoresitalanos de lteramra aruisticn + Es tipico, desde este punto de vist, la actitud de Villani que en ta especialmente evidente cuando la burguesia de las cor- poraciones adquiere poder, sobre todo en la Florencia del siglo XIV. Los pintores, hasta entonces considerados ar- tesanos auténomos, empiezan a ser agregados a la corpo- racién mayor de Médicos y Especieros, a la que pertene- cian también los comerciantes de drogas, sustancias qui- micas, colores y otros productos, la mayoria importados de Oriente; de todas formas, al principio la asociacién a esta pretigiosa corporacion no dio demasiada fuerza y pu- janza a los pintores, ya que en ella se encontraban como subordinados frente a médicos, especieros y comercian- zes. Sin embargo, hacia mediados de siglo los pintores for- maron una congregacién, la Compafia de San Lucas, y en ella tomaron al fin conciencia gremial (fue una com- paiiia ético-religiosa que surgi y se desarroll6 en el cli- ma de piedad y fraternidad consiguiente a la peste negra del 1348). Como subraya Antal °, posteriormente —alre- dedor del 1380, en plenos motines de los Ciompi— los «djpintori> intentaron que fueran citados junto 2 las de- més categorias (médicos, especieros y comerciantes) en la denominacién oficial de la corporacién. En esta vision del rol y del tipo social del artista, con- siderado un simple maestro artesano y miembro de una corporaci6n prestigiosa y fuerte, se manifiesta el conser- Vadurismo de Cennino Cennini frente al caracte¥ rebelde _¢ individualista del nuevo hombre . Episodio que, analizado en el contexto de su revolucionaria obra artistica, deja de ser una salida de tono para convertirse en una afirmacién decidida de li- bertad y de auténtica dignidad de la persona humana por encima de los vinculos sociales de clases. ‘Asi, se puede ver un espiritu que hoy considerariamos sindicalista en la siguiente frase, en la que Cennini se pro- clama . : E] arte’¢s, por tanto, un equilibrio entre la aplicacion de un estilo y la observacién directa, entre el aprovecha- "L. Venturi, Op. cit. p. 91. Sobre ef empleo de esta palabra «fan- tasian tla que recurre Ceanini tan frecuentemente a propésito de la pin- tyra al igual que hace Dante a propésico del posi, ha dicho Ventori (Le ontica d'arte alla fine del Tvecento, en «L’Avte», 1925, p. 239): ees nnecesario que el arte siga siendo fentésticon: para llegar 2 este concepto Cennini puede haberse apoyado en Quintiliano: «visiones quas spata- ‘oias Graeci vocant, per quas imagines rerum absentium ita repraesen- tantur animo, ut eas cernere oculis ac, praesentes habere videamur». 2" Este fragmento famoso, que tiene un paralelo, 0 més bien un cors- plemento en el relativo al respeto de las reglas del maestro (Cap. IID} tno pertenece ala Edad Media, sino al Renacimiento —destaca Vent- Ti, op. city p. 240-—y tiene su arigen en las palabras de Dante: « Vses- tro arte aguel sigue lo que puede la naturaleza, Lo mismo hace el disc pulo con el maestro»; 2 caballo entre dos civilizaciones, Cennino mues- tra por tanto el punto de encuentro entre las dos concepciones del arte; el contraste se supera con un acto exquisito; tienen raz6n los innova- ores, hay que seguir la natursleza «especialmente cuando empiezas a tener alguna practica en el dibnjow gy quién puede inspirar este senti- siento? el maestros. De esta forma, al crear sobre la base de las ense~ Fanzas recibidas del maestro, siguiendo la naturaleza, guiado por [2 f2n- tas, el artista realiza por completo su propia personalidad. 13 miento de las ensefianzas del maestro y el rechazo de la imitacién manierista, y también —como se indica en el capitulo XXVII— la combinacién ecléctica de diversos _ estilos. La imagen del artista que se obtiene de estos concep- tos coincide plenamente con la de los discipulos de Giot- to, y muy especialmente con la de los Gaddi. Cennino Cennini hace, en este sentido, mucho hincapié en que Giowo tiene el mérito de haber creado un estilo ex novo, rebeléndose al griego: los artistas posteriores no han po~ dido més que realizar variaciones sobre esta actitud ba- sica, en la que [a observacién de la realidad desempenia un papel fundamental, cosa que no ocurrfa en el arte cla- sico griego, basado en rigidos estereotipos. . Convendra sefialar, sin embargo, que en Cennini se ob- serva ya un cierto manierismo: de'hecho, su observaci6r! de la realidad se reduce a buscar la imagen de la montaiia en un pedazo de roca conservado en el estudio y a pre- ferir los colores de Agnolo Gaddi a los de Taddeo («Ag- nolo utilizé colores mas difuminados y frescos que Tad- deo, su padre»). Lo cual constituye una acentuacién del cromatismo giottesco desde un punto de vista manierista Y artificioso; en él taller de Agnolo, que al morir dejara un patrimonio de 50.000 florines, todo acaba codifican- dose, incluso las téenicas para colorear las telas tornaso- ladas (capitulos LXXVI y LXXX), los colores que bay gue, usar para muertos y herds (capitalos XCVI, ‘C1X) 0 el tipo de azul que se debe emplear en el manto de la Virgen. En definitiva, un sistema de reglas listo para ser trans- crito en un manual, aunque sin ideas nuevas, tanto para los vénetos amantes del gético internacional ‘como para los revolucionarios. florentinos de la primera generacién del Quattvocento. Es, por tanto, un sistema valido para los epigonos, pero no para los innovadores. Sin embargo, precisamente porque las teorias y la me- 14 todologia técnica de Cennini codifican el pasado més que proponer ideas nuevas para el futuro, su tratado es un do- Cumento metodoldgico fundamental para comprender los principios artisticos de los disefpulos de Giotto, y en este “ sentido es un instrumento utilisimo de reconstruccién de la poesia y Ja praxis de los talleres florentinos més des- tacados, sobre cuyo background Antal nos ha dejado un estudio definitive. Desde este punto de vista, en el «Libro del Arte» se pueden descubrir muchas cosas si se sabe leer entre li neas: no s6lo las recetas bien ordenadas y explicadas, sino también los principios deontol6gicos, la ética corporati- vay el primitivismo pietista que ofuscé a los historiado- res de la critica posteriores a Ruskin, como Lionello Ven- turi 15, Ademés de la cristalizacién de la sabiduria anti- gua y de la medieval, seleccionadas en una interpretacion frecentesca y_pre-humanista muy estricta ~’Cennini recomienda empezar dibujando (lo cual nos resulta muy ObviG; si bien él es él primero que diferencia cesta fase del aprendizaje de la de aprender a aplicar el co- lor) e insiste en sefialar la funcion didactica fundamental que tiene el dibujo para la formacion del artisra y al es- bozar una obra: «;Sabes qué conseguiras dibujando a plu- © Nos referimes sobre todo al parrafo de Ia Storie della: Critica (p. 92) escrito, es evidente, cuando se gestaba ol Gusto dei primicivi cen el cual el autor ensalza exagersdamente et estilo estihuovistico~ tar dio de un pérrafo cennianiano (Cap. Il): +E! sabe que al aie wo no se acerca por lucro, sino por amor natiral, por amar y por gentileza El amor es, en sentido dantesco, sensible y suprasénithle: la gent leza es para Cennimi nobleza de sentimientos: contra la azides de dine- 70 el monje Dionisio opone el castigo de 105, Villani opane el deseo de gloria, de origen elasica: la mds cristians, le que vesponde mejor al estilo de fa pincura del ~Trecentor 2s la voz de Cenninr; amor y gemtilexa~ En realidad con estas palabras Venturi exe cvidentemente en una in- rerpretaci6n forzada: no tiene en cuanta que estas virtudes de amor y gentileza aparecen en oto lugar (Cap. Il} transformadas, con una sig hificativa ampliacion, en «anor, tomar, obediencit ¥ perseweranciae, cs decit en las virtudes del perieeo confarmismo 15 ma? Hacerte experto y préctico y capaz de concebir bue~ 105 dibujos» (capitulo XII); también da consejos sobre

— de los materiales y el instrumental, y hace que la obra de arte destaque frente 2 la inercix de la naturaleza. Tras un breve intermedio dedicado a los pinceles, pa- ralelo al de los lépices que pone fin a la parte dedicada al dibujo, vienen los capitulos quiza mas famosos del trata- do. Dedicados a la pintura al fresco, siguen siendo la des- cripcién mas exhaustiva —hasta la fecha— de una técni- ca que desde Florencia se fue extendiendo, a lo largo del siglo XIV, a toda Europa, y que Cennino Cennini nos des- cribe basandose en experiencias personales realizadas en el taller de Agnolo Gaddi. En ellas se basa también una interesante teoria sobre los colores tornasolados (capitu- los LXXVII y LXXX) que refleja muy especialmente la tendencia del taller de Agnolo Gaddi a seguir regias cro- miticas sofisticadas y tardogoticas frente a la rigida plas- ticidad del color de Gioxto. Tras los capitulos sobre el fresco, el «Libro del Arte» trata, en el capitulo LXXXIX, el tema de la pintura al dieo”” y otras técnicas secundarias. En el capitulo CHIL vuelve a hablar de Ja pintura sobre tabla, «que es la mas dulce y la mds nitidan, ademas de sex la mas adecuada, por su pulcritud y funcionalidad, al rol social del artista cortesano ™*. El tratado empieza entonces a describir to- das las técnicas de preparacién de los retablos de fondo dorado, la pintura en tabla y al temple més comin en la ¥ Acerca del problema de ls pintura al dleo, consulta la nota del Cap. EXXXIX, «¥ bas de saber que el trabajo sobve tabla —dice Cennini en el Cap. CXLV— es propa de idalgon, ge Inliso vistendo eriopelo po- dras pintar fo que quierass; también las séenicas son clegidas —como la forma de vivir, ver XXIX— en consonancia con la nueva dignidad del artista de corte, respecto al antiguo oficio del artesano medieval. 2i Talia del momento, a punto de introducirse a gran es- cala Ja pintura al dleo sobre lienzo. Esta técnica se inicia~ ra en a Véneto hacia el 1420-30 y alcanzaré inmediata- mente un gran éxito. ‘A partir del capitulo CL el tratado resulta menos or- ganico. Se va desperdigando en la deseripeién de las di- versas técnicas de las artes menores y de la decoracién, Hegando a ocuparse incluso de la escultura. Resulta espe- cialmente interesante la parte en que describe procedi- mientos curiosos, como el de obtencién de moldes de yeso a partir de figuras vivas 0 de cadaveres, que ofrece una Panorémica fascinante sobre el realismo trecentesco y sobre técnicas directamente enlazadas con la escultura clésica que sigue utilizando la escultura’tardogética y la del Quattrocento, atin no iniciado cuando Cennini escri- be su tratado. Ya hemos dicho que el «Libro del Arte» no contiene anticipaciones: se limita a reflejar el estado de Ja cuestion @i un ambiente determinado (el taller de un discipulo de Giotto, Agnolo Gaddi). Sin embargoyée observa una de- ficiencia en la obra: no se describe cémo realizar una perspectiva —palabra jamas utilizada en el «Libro del / ‘Arte»— en un retablo o en un fresco, Sélo se hace una pequefia alusion en el capitulo LXVII, cuando se ensefia a tirar lineas con cuerda sobre un fresco. Pero se habla anicamente de cémo se deben fijar las coordinadas hori- zomtales y verticales, sirviéndose ademas del compas, sin escuadra. En otro fragmento dificil y controvertido (ca- pitulo LKXXVID) se habla de la perspectiva aérea y se re- comienda poner en pendiente cornisas y lineas de fuga, sin llegar a nombrar las reglas menos empiricas descritas por Witelo y uiizadas ya “Jesde hacta tiempo por los dis cipulos de Giotto y por los sieneses (sobre todo por Am- brogio Lorenzetti). Cennino Cennini parece no darse cuenta de la trascendencia del tema, con lo cual demues- tra un escaso interés por la evolucién futura de las técni- 22 cas artisticas: baste pensar en la multitud de temas y de problemas de perspectiva que se estdbanplanteando ya, incluso en Padua, donde escribié el tratado, no tanto en los frescos del gético-bizantino Guariento o del floren- tino Giusto de” Menabuoi (cuyo estilo quiza es censura- do en el capitulo LXVII), como en los del veronés Alti- chiero. En efecto, este artista retomaba con San Jorge y el Santo lo mejor de las investigaciones de Giotto sobre Ja perspeciva, pero Cennini no le presta ninguna aten- cin. Y, sin embargo, en estos audaces intentos de adelan- tarse ya a las grandiosas perspectivas del Quattrocento tiene mucha mas trascendencia la arquitectura que en fas soluciones escenogréficas, axonométricas y desequilibra- das de las «Historias de la Cruz» que pinté Agnolo Gad- di en Santa Croce. El defecto observado en ef tratado de Cennini explica, por otra parte, la estrecha dependencia estilistica del autor con el taller florentino en el que se for- mé. En efecto, del estilo de los Gaddi nunca se separaria, y.en la Corte de Francesco dei Carraresi, aunque apren- di6 el dialecto paduano, no le descubrieron el nuevo len= aaje pictorico que, iniciado por Giotto, seria enriqueci- ap por su heterodoxo diseipalo Altichicro de Verona y ya empezaba a dominar la pintura corvesana de las pe- quefias capitales del norte de Italia. Estos silencios, estas omisiones constituyen pruebas significativas de ia fideli- dad de Cennini a las ensefianzas de su maestro Coa gran agudeza, Lionello Venturi escribié en 1925: «Bl ejemplo de Giotto se iba difuminando con el tiempo por el destumbramiento que en ls nyevos ais produjo el color. Era légico que a Cennini le ocurriera to ‘mismo. La embestida de Giotto contra la tradicién fue perdiendo poco a poco su virvlencia; se necesitaba la ayn- da de otro espiritu fuerte, » cvando Cennini escribio su ° L. Venturi, Op. cit, p. 244 23 obra dicho espiritu —Masaccio— atin no habia aparecido en escena, Por eso el «Libro del Arte> no es todavia 1n tratado del Renacimiento, aunque tampoco es un receta- rio medieval mds. Giotto y Dante habian abievto hori- zontes nuevos muy recientemente, y Cennino pronto vol- veria a su verdadero oficio; pero no sin haber dicho an- tes, ingenuamente, sin ser plenamente consciente de su va~ lor, palabras muy clevadas, muy especiales, muy Giertas». La suerte del «Libro del Arte», investigada a fondo en tun ensayo preparatorio de un trabajo critico mas amplio por Gian Lorenzo Mellini °, ha sido oscura hasta hace poco, dado que la primera edicién impresa de la obra es de 1821; sin embargo, las ideas expresadas en ella por el autor estén presentes en toda la cultura artistica moder- na, desde que Vasari realizé el primer perfil biografico de Cennino Cennini al hablar de Agnolo Gaddi y a través de las ideas que, tomadas directamente de dicho texto *!, el gran bidgrafo renacentista transmitié a Occidente. Ea cultura del siglo XviIl, al mismo tiempo erudita ¢ ilustrada, emprendio la ardua tarea de realizar un inven- tario exhaustivo de sus fuentes: asi fue recuperando el «Libro del Arte», que yacia on las bibliotecas humanistas J femacentistas pricticamence olvidado ¥; sin embargo, asta I primera mitad de siglo XIX no se empezs aco: nocer. Tambroni, Milanesi y, sobre todo, Merrifield * —que lo divulgé en los ambientes prerrafaclistas— lo compararon con los demés recetarios medievales, que también habjan caido en el olvido. Obviamente, la lectu- 2 G.L. Mellini, Stedi su Ceronino Cennini en «Critica d’Artew, 1965, 22,75, pp. 48-64. 3 Yer Gls Mellin, Op. cit, pp, 48:49 _™ Este mérito le corresponde a Bandini (1775) y Bettinelli (1793) y fue subrayado corecarene enn prineraeicin impres de Tambro~ ni (1821). SYDIA. Meritt A weatse on painting ritten by Cemnini, Lom doa, 1864 24 ra que se lia ido haciendo a lo largo de los aiios de la obra de Cennini ha estado muy condicionada por las exigen- cias culturales del momento: de ahi la interpretacin neo- historicisca realizada por los epigonos més geniales de la Escuela de Viena (Schlosser y Antal) y por la cultura neoidealista italiana (Lionello Venturi, Ragghiandi, Salvi- ni, Assunto) en Ia primera mitad de este siglo "A partir de ellos, el cratado ha dejado de relacionarse con los recetarios medievales para enlazar directamente con las grandes fuentes culturales medievales y prehuma- nistas, tras descubrirse los profundos lazos existentes en- tre Cennino Cennini y fa estética de la época de Dante y Giotto. Una edicién divulgativa como la que ahora presenta- mos no puede olvidar, légicamente, las importantes con- tribuciones filologicas ¢ historico-criticas realizadas has- ta la fecha sobre el tema; pero, a lo que se ha desvelado por ahora sobre fa poética de Cennino Cennini, convie- ne afiadir, para comprender mejor un texto tan lleno de ideas y hechos, un comentario actual desde el punto de wista de la historia de la tecnologéa. Este examen resulta- ba especialmente aconsejable al tratarse de un recetario que —reconocen todos ios expertos— pone fin a.un pro- ceso de renovacion tecnolégica, de los procedimientos y de los productos que, como acertadamente observa Ar- gan, habia comenzado en el roménico. A partir de en- tonces el punto de partida del arce dejarfan de ser los ma- teriales nobles de fos bizantinos, utilizados como fin en si mismo, por sus cualidades intrinsecas. La materia em- ezaria 2 ser elaborada para espiritualizar y revalorizar Jos elementos mas simples de la naturaleza. Esta renova- cin consiste «bsicamente en la utilizacién de materiales poco nobles; si adquieren valor por el tratamiento que re- ciben o por su elaboracién, tanto mejor; y cuanto més ba~ % Ver Il pungolo dell’Arte, Venezia 1956, pp. 71 y 83. jos son dichos materiales y menos apreciados, mayor es el mérito del que los revaloriza “°». Esto permite subra- yar la seriedad y valider cientiica del recetario de Cen- nini y, por otra parte, insertarlo en esa historia de la cien- cia que en nuestros dias se intenta a duras penas recons- truir. Se demuestra asi la necesidad de descubrir las fuen- tes y evolucion de Jas «ciencias naturales» y se confirma que la reivindicacion de la pintura como un arte liberal realizada por Cennini en el proemio a su obra no era un sinsentido. También se observa la estrecha relacién existente entre arte y ciencia. Relacién que nosotros jus- tificamos'y afirmamos con premisas diferentes, menos miticas 0 escolésticas, pero igual de firmes. Premisas como la que considera que la obra cognoscitiva no se re- duce al proceso l6gico-formal y cientifico-matematico, sino que también es el resultado del trabajo del artista y del hombre de la calles que el pintor siempre ha sido un investigador, un hombre de ciencia (y en la actualidad ~tiendé a volver a serlo, al-haber estallado una revolucion contra el empobresimiento téenco de Jos atmos sighs, en los que la pintura se habia concentrado casi exclusi- vamente en la pintura al dleo sobre lienzo), un investiga- dor sui generis, si se quiere, pero ligado al mundo de la ciencia y al campo de la economia, atin siendo un cien- tifico sobre todo del lenguaje y de la expresion. De he- cho, durante siglos la ciencia, y muy especialmente la qui- mica, como veremos, ha avanzado no sélo gracias a la in- vestigacin «pura», sino también a los descubrimientos intuitivos de pintores que intentaban obtener un rojo 0 un amarillo segan les dictabs su propia expresivided, 0 or obra y gracia de un tintorero empefiado en ganarle la batalla a la competencia. La praxis diaria nos confirma estos razonamientos, al GC Arg, Stone delle Lealens, Firenze 1968, vl. P. 26 igual que un libro simple y aparentemente «sin letras» como éste. Por eso los comentarios realizados por un his- toriador de la ciencia como Franco Brunello, que pon- gan de relieve los descubrimientos cientificos contenidos en este tratado y lo que investigaciones posteriores han ratificado o invalidado, son, en nuestra opinion, un com- plemenco aclaratorio del texto que desborda, légicamen- te, los limites de une interpretacién didactica, Sin embar- go, permite incluir este estudio en el campo de la inves- tigacidn filolégica y de la critica de textos, justificando el esluerzo editorial de la empresa; y, sobre todo, permite preparar material nuevo que haga més hincapié en los Contenidos técnicos y cientificos de la obra, a ia espera de una nueva edicion critica de ésta y de un juicio mas actual sobre este excepcional escritor, que inaugura [a his- toria de la literatura del arte en Ttalia. Licisco Magagnato 27 RO OQO, OO OE ee Prologo E] Libro del Arte, escrito a finales del siglo XIV, es un documento fundamental para la historia def arte, y desde este punto de vista ha sido examinado preferentemente or criticos de arte, historiadores y literatos, que se han : jimitado a subrayar su valor histérico, estilistico o filo- ldgico. Sin embargo, quisiera decir que también es un mo- numento para la historia de la técnica, por las precisas in- formaciones que ofrece sobre la preparacién y empleo, de “Tos colores, las tizas, las colas y sobre los trabajos de las attés figurativas en genéral. Y es que este tratado no es sdlo un cédigo para pintores, sino también una guia para Ia ensefianza en esos maravillosos laboratorios medieva- les en los que se realizaba cualquier tipo de trabajo de- corativo y donde con el mismo inverés, con la misma de- dicacién se pintaba un retablo para un altar que se deco- raban un estandarte, un bail o telas estampadas. Aunque no constituye el primer ejemplo del género, el Libro del Arte se diferencia de otros tratados anteriores por las nue- vas ideas que en él se adivinan. Se le ha intentado com- parsr con Schedula diversarum artium del monje Ted- ~~ lo (siglo x11), con la Herméneia del monje Dionisio (si glo XIV), con el De coloribus faciendis de Pedro de S. Omer (siglo xili)'¥'ton el De coloribus diversis de Al- i cherius (1398), de los que indudablemente Cennini obtu- 29 ™ vo informacion, si no directamente, al menos a través de Tas tradiciones transmnitidas por sus macsttos, : Sin embargo, estas comparacionés confirman que Cen- nino pertenece ya a un mundo distinto, casi a una éivili- zacién diferente de la que dio origen 2 esos productos cul- turales. Ante todo, es un texto claro, mientras que los otros son oscuros, confusos, escritos en un latin setokci- doy Vago. Cennini es iin estritor limpio, sintético, inte- ‘esado mas por el contenido que por Ia forma. Inchuso el Libro de los colores, escrito en italiano vulgar”én él si- glo XV, tiene un lenguaje farragoso'y aiid frente a la prosa clara y 4gil de Ceanini, oe "Estos rasgos de la Obra cenniniana, junto con los va- lores espirituales resaltados por Venturi y Schlosser, si- ttian al Libro del Arte entce dos periods, con una clara proyeccién hacia e! Renacimiento. Desde este punto de vista, y considerado en el ambito de [a historia de la téc- nica, se puede decir que el libro de Cennini constituye el ptimer ejemplo de obra tecnoldgica renacentista, precur- fora de la sere de tratados sobre las diferentes artes in- dustriales que se escribieron en Italia en los siglos XV XVI, asegurando 2 este pais durante mucho tiempo la pri macia en el campo de {fa quimica aplicada, Con el fin de subrayar la importancia del Libro del ‘Arte como primer ejemplo de tatado séenicd°err tenga vrilgar, el comentario crtico de esta nueva edicion tiene come objetivo primordial informar al lector no especia- lizado sobre la haturaleza, preparacién y formes de apli cacin de muchas materias primas citadas por Cennint en el campo del arte. También se intenta reconstruir, acla- rando su significado original, una terminglogfa artistica a menudo aun vigente entre nosotros, aunque otras veces haya sido borrada de nuestro vocabularie por el inexo- rable paso del tiempo. Franco Brunello 30 FI Libro del Arte Comienza el libro del arte, escrito y elaborado por Cie- nino da Colle en alabanza a Dios y a la Virgen Maria, a San Eustaguio y a San Francisco, a San Juan Bautista y a San Antonio de Padua, y en general a todos los Santos y Santas de nuestro Senor, » en honor a Giotto, « Taddeo ¥y @ Agnolo, maestro de Ciennino, y para que sea de utt- lidad, provecho y beneficio de quien quieva dedicarse a di- cho arte. Capitulo 1 En el inicio, cuando Dios omnipotence creé el cielo y la tierra, por encima de todos los animales y elementos creé al hombre y a l2 mujer a su imagen y semejanza, do- tandoles de todas las virtudes. Luego, por envidia, hizo Lucifer caer en desgracia a Adén, induciéndole con su malicia y astucia a cometer pecado contra ¢] mandamien- to de Dios (primero a Eva, y luego a Eva y Adan), por Io cual Dios se indispuso con Adin ¢ hizo que el angel los arrojase, a él y a su compaiiera, fuera del paraiso, di- ciéndoles: Por haber desobedecido el mandamiento que vuestro Dios os encomends, habréis de transcurrir el resto de vuestra vida entre avatares y fatigas. Por lo 31 cual, conociendo Adan la falta por él cometida, y habien- do sido dotado por Dios de un espiritu tan noble, como. corresponde a la raiz primaria y al padre de todos noso- tros, Ifegé a la conclusién de que era necesario encontrar una forma de vivir manualmente, y asi se pusieron ma- nos a la obra, él con la azada y Eva con la rueca, Luego emprendié muchas artes necesarias y diferentes las unas del as otras; requiriendo unas mayor habilidad que otras, que no podian ser todas iguales: pues la mas digna es la ciencia; aprendida aquélla, prosiguié con algunas que de- rivaban de ella, ya que es conveniente que aquélla se fun- damente en la operacién manual: y es éste un arte que se Hama pintar, en el que conviene tener fantasia y destreza de mano, para captar cosas no vistas, haciéndolas parecer naturales y apresindolas con la mano, consiguiendo asi que sea aquéllo que no es. Y con razén merece ser colo- cada en segundo lugar después de la ciencia y coronarla con la poesia. La razén es la siguiente: que ef poeta, con la ciencia originaria que posee, se hace digno y libre de componer y ligar el si y el no como le plazca, segan su voluntad. De la misma manera, el pintor es libre para re- presentar una figura erguida, sentada, mitad hombre y mitad caballo, tal como Te plazca, segdin su fantasia ', Por todo ello tengo en gran estima a todas las personas que sienten la necesidad de encontrar la forma de poder ador- nar estas ciencias principales con alguna joya, aunque se pongan a ello con escasa pericia, poniendo al servicio de dichas ciencias el poco saber que Dios les haya dado. Asi, como humilde miembro que ejerce el arte de la pintura?,'yo, Cennino d’Andrea Cennini, nacido en Co- 2 Segiin su fantasia: ver Introduccién, pag. 12. Asi, como bumilde miembro que ejerce el arte de pintar: Cennini reconoce sus limitaciones como artista, aunque al mismo tiempo es Consciente de haber aprendido de Agnolo Gadd lo sufciente come para ser capzz de ensenar la técnica «2 todos aquellos que quieran acogerse al artes; por otra parte, al reivindicar la descendencia de Agnolo Gaddi 32 le di Valdelsa, fui adiestrado en dicho arte durante doce afios por Agnoto di Tadeo, de Florencia, mi maestro, el cual a su vez aprendi6 dicho arte de Taddeo, su padre; este dltimo fue bautizado por Giotto y fue discipule suyo durante veinticuatro afios. Y fue Giotto el que hizo evo- Iucionar el arte de pintar de lo griego alo lating) y por fin a lo moderno; y consiguié el arte mas perfecto que nunca nadie haya tenido. Para animar a todos aquellos que quieran acogerse al arte, dejaré constancia de aquéllo que me fue ensefiado por el mencionado Agnolo, mi maestro, y de aguéllo que he comprobado con mis pro- pias manos; invocando principalmente al altisimo Dios omnipotente, es decir, Padre, Hijo y Espiritu Santo; en segundo lugar a la amada defensora de todos los pecado- res, la Virgen Maria, y a San Lucas evangelista, el primer pintor cristiang’*,y 2 mi patron San Eustaquio y, en ge- neral, a todos fos Santos y Santas del Paraiso. Amen presende resakar, si bien indirectamente, su «giottismo», para mayor prestigio de su arte. Ver también Incroduceién, pag, 14 » Fue Giotto el que hizo evolucionar el arte de pintar de lo griego a 4 latina: este juicio critico acerca del abandono por parte de Giono de los modos bizantinos, tanto desde cl punto de vista formal como tée- nico, permanece invariable hasta Vasari y es identificado aqui con concepto mismo de modernidad. Ver también Cap. LXVII, nota 16. cA San Lucas evangelista, el primer pintor cristiano: ia tradicién que presenta aS. Lucas como pintor. se femonta a Teodoro el Lector, el Gaal, escribiendo hacia 1 £30 (sogin In informacion recogiis por el monje bizantino Niceforo Calixto Xanthopulo (1256-1335), autor de ‘una Historia Eclesidsica en 18 volimenes) relaca que la emperatniz. Eu dosia envi6.a Pulqueria, en Constantinopla, una imagen de Ja Virgen pintada por Lucas y hallada por aquélla en Jerusalen. Del Lucas pintor se habia también en ¢! Monologio de Basilio Ul, que data del 980. En base a esta tradicién, la iconogeafia medieval represents a menudo 2 S, Lucas en el acto de pintar. Hay que destacar que entre los santos in- vocados en elteulo def capitulo 9e encuentra tabicn Sam Anni, in duda en recuerdo de la estancia de Cenaino eri Padua (v. Nota biogri- fear page 238. 33 Capitulo IL De cémo, entre los que se dedican al arte, unos lo hacen por amor y otros por lucro No sin razén algunos se sienten atrafdos hacia el arte .or amor, sintiendo hacia él una inclinacién natural. El intelecto se deleita por principio en el dibujo, ya que la naturaleza misma incita a ello, sin contar con la guia de tun maestro, por simple inclinaciéa; y por este placer, to- man la decision de encontrar maestro y se someten a sus indicaciones con amor y obediencia, manteniéndose su- misos para alcanzar la perfeccién. Luego hay algunos que se dedican a ello a causa de la pobreza y las necesidades de la vida, tanto por lucro como también por amor al arte; pero, sobre todos, son dignos de elogio aquéllos que se inclinan hacia el arte por amor y nobleza. Capitulo IIL De cémo se debe proveer al principio el que se dedica a este arte Pues bien, ti, que con dnimo noble eres amante de esta virtud, con la cual al arte te acercas, adérnate antes con los siguientes atributos: amor, temor, obediencia y per- severancia. Y, lo antes posible, ponte en manos de un maestro? para aprender; separate de él lo mas tarde posible. 1 Ponte en manos de xn maestro: se mantiene aqui, como he subra~ yado acertadamente L. Venturi (Op. at., p. 240), el concepto medieval ‘expresado con realismo por Dionisio de Fourna en su Hermentia, don de dice que la meta del pintor es copiar los «exempla» del Maestro Ema- nue] Famslinos, Aung este consee te corige y s press con Ja que Se dice a propésito de scopiat del naturale (en el Cap. XXVIII. 34 Capitulo 1V Criteria con el que se establecen las partes y elementos en que se dividen las artes El fundamento del arte y el principio de todos estos trabajos manuales es el dibujo y el colorido. Estas dos pattes requieren fo siguiente, a saber: saber titer, 0 en moler, encolar, aparejar, enyesar, alisar el yeso y pu- liclo, realzar con yeso, aplicar el bol, dorar, brufir 2, templar, conseguir relieves, desempolvar, rascar, granear, o bien agamuzar *, recortar *, colorear, adornar y barni- zar en tabla o en cona °. Al trabajar en'un muro hay que humedecer, imprimar, revocar, pulir, dibujar, colorear al fresco, acabar en seco’, templar, adornar y acabar el 2 Bal: bajo el nombre de Boles o tierras bolares se incluyen algunas arcillas de color rojo mas 0 menos intenso, debido a Ja presencia de ses- quidxido de hierro (Fe,0;), similares a los almagres. Las tierras bolares mis conocidas son el bol armenio, citado 4 me- nudo por Cennini, que antiguamente procedia exclusivamente de Ar- meniao de Persia, y la tierra sigilata o tierra de Lemnos, extcaida pre~ cisamente de las canteras de Lemnos (Grecia). Silaes al bol armenio son a snopie (ver Cap. XX, noua D y el hol de Bohemia. Por el contrario, e! bol blanco es una arcillacaolinifera mas 0 menos deparada En las pinturas antiguas el bol armenio se aplicaba sobre todo como fondo para el dorado (ver Cap. CXXXI y CXXXiD). 2 Bruitir: Sacar brilo 2 la superficie de una tabla con piedra de aigata © dieme de jabali > Agamuzar: En este caso significa: dar un granulado suave, delica- do, ala superficie dorada, produciendo un denso punteado por medio dean hierro punzante. * Recorter: marcar los contornos de una figura por medio de un hierro punzante. 5 Coma: ancona, tabla para pintar, del griego, de donde deriva tam- bign Ta palabra icono. Acabar en seco: retocar en seco; este paso nos permite comprender cémo antiguamente lo pintores retocaban a menado al temple (on fre £08, una ver. que estahan secos Ala misma conciusién ce ha llegado tras el examen técnico de los antiguos frescos. Encontraremos una con firmacién de esto en el Cap. LXXVIL. 35 EE muro. Esta es la ordenacién de las partes anteriormente mencionadas, sobre las cuales yo, con los escasos cono- cimientos que he adquirido, informaré paso a paso. Capitulo V De como empezar a dibujar en tablilla y con qué orden Como ya se ha dicho, empieza por el dibujo. Con- viene que, al principio, sigas este orden: ante todo, con- sigue una’ tablilla de boj, del tamafio de tu puto con el, pulgar estirado (por ambas caras); bien limpia y lisa, es decir lavada con agua clara; alisada y pulida con se- ia ', del tipo de las que utilizan los orfebres para gra- ar. ¥ cuando dicha tabla esté bien seca, coge hueso tri~ turado ?, durante dos horas, muy fino, que cuanto més fino esté, tanto mejor sera. Recégelo, guardalo y consér- valo envuelto en papel seco: cuando lo necesites para pre- parar la tablilla, aparta un pufiadito pequefio, mézclalo fon saliva, y ve extendiéndolo con los dedos sobre la ta. blilla; antes de que se seque, coge la tabla con la mano izquierda y, con las yemas de los dedos de la mano de- recha, insiste sobre ella hasta que veas que esti bien seca. Asi debe ser cubierta uniformemente de polvo de hueso por ambas caras. Sepia: hueso de sepia, ues0 triturado: hucso calcinado y pulverizado, segin las indica- ciones contenidas en el Cap. VIE. 36 Capitulo VT De las diversas tablas en las que se puede dibujar Con este fin, también es buena Ja tabla de higuera vie~ ja, asi como ciertas tablillas que usan los mercaderes, las cuales son de pergamino enyesado y dadas de albayalde al dleo; en todas ellas hay que dar el polvo de hueso, como te he ensefiado. Capitulo VIL Qué tipo de hueso es bueno para blanquear las tablas Hay que saber qué tipo de hueso es bueno. Utiliza hue- sos del muslo y de Jas alas de gallinas y capones; cuanto mis viejos sean, tanto mejor. Segiin los vayas encontran- do bajo la mesa, échalos al fuego; y cuando veas que s- tan mas blancos que la ceniza, sécalos y muélelos bien so- bre porfido '; utiizalos como he indicado anceriormente Capitulo VEIL De como debes empezar a dibajar cn exile, 9 con qué nz El hueso de la pierna de carnero también es bueno, al igual que el de Ia paletilia; en ambos casos, deben cocerse como te he dicho. Posteriormente, coge un estilo de pla > Pérfido: piedra eruptiva muy compacta y durisima sobre la cual se muelen los colores. 37 ta, 0 de latén, 0 de lo que sea, con tal de que la punta sea de plata, fina, limpia y bella. Empieza entonces a di- bujar con cuidado las cosas més agradables que se ce ocurran: asi irés acostumbrando 2 ta mano a mover el ¢s- tilo sobre la superficie de la tablilla, sin apenas ver al prin- cipio lo que haces, marcando los trazos poco a poco y volviendo varias veces sobre ellos para crear sombras. $i en los extremos quieres hacerlas mas oscuras, insiste mas en ellos; por el contrario, en los relieves no insistas mu- cho. El timén y la guia de esta técnica son la luz del so}, Ta luz de tu ojo y tu mano; pues la razén nada puede ha- cer sin la ayuda de estas tres cosas. Sin embargo, convie- ne que cuando dibujes la luz sea suave, y el sol te ilumi- ne por la izquierda ': y con esta precaucion empieza a gjercitarte en el dibujo, tratando un poco cada dia para que no ve fatigues ni te envicies. Capitulo IX De como, segiin la procedencia de la luz, debes dar claro y oscuro ! a tus figuras para dotarlas de relieve Si por casualidad ocurriese que, al dibujar en una ca- pila © pintar en un lugar poco a propdsito, n te dera la luz del lado que desees, ni puedas mejorarla, da relieve a tus figuras o dibujalas guiandote por la que entre por las ventanas existentes en dichos lugares. Y asi, siguiendo Ia luz, venga de donde venga, da relieve y volumen am dibujo, como ya se ha dicho. Y, si se diera el caso de que Cap. VOL "Te ilumine por la izquierda: ver Introduccion, pig. 18. Cap. IX » Claro y oscuro: ver Introduccién, nota 15. 38 VISTA DE COLLE VAL D’ELSA (de un antiguo grabado del s. xvti) 39 CENNINO CENNINIL VIRGEN CON EL NINO (Depositado en la Galleria degli Uffizi - Florencia - en la Fortezza). 40 + la luz te diera de frente 0, como decimos, en majestad, sigue dando relieve a base de claros y oscuros segin te he indicado. $i la luz viniera con mas intensidad de una ventana que de las otras en estos sitios ®, guiate siempre por la mejor; intenta, en la medida de lo posible, captarla y seguirla, ya que, de lo contrario, tu trabajo no tendria ningdn relieve, y resultaria simple y poco trabajado. Capitulo X De como 9 som qué orden, dibnia en pergaino 0 en papel de algodén, y dar sombras con aguada Volviendo a nuestro camino, te diré que también pue- des dibujar en pergamino y papel de algodon #. Con el > Sila luz viniera con més intensidad de una ventana que de las otras en extos sitios: Ver Introduccion, pig. 18. Cap. X » Papel de algodén: exa el papel que se fabricabe con los restos det algodén y que en el original es Hamado icalianas se introducian también trapos de lino, con el fin de hacerlas mas resistentes (v. D. Urbani, II lino nella fabricazione della carta, en «Archivio Veneto», tomo IV, p. I, 4g. 179, Venezia, 1872), V. Moctez (v. Bibli. op. ct.) interpreta fa pa- Fibta Bembagina von el sentido de tele de algodn; pero es evidente que no puede set ai ya gue Is uate no w puny apa sobre une tela que no esté preparada y por otra parte el mismo Cennini, en el Cap. XH, habla de carta bambagina (papel de aigodén). 41 mencionado estilo puedes trabajar en pergamino, prepa- randolo antes con hueso, esparcido y trotado con una pata de liebre, secado y aplicado en polvo o como barniz para escribir. Si, habiendo dibujado con estilo, quieres trabajar més el dibujo, marca con tinta los sitios extre~ mos y necesarios. Después, da sombras con aguada de tinta, para lo cual: mezcla la cantidad de agua que cabe en una ciscara de nuez con dos gotas de tinta; sombrea con un pincel de cola de ardilla ” grueso y casi siempre seco} y asi, segin le intensidad de los tonos oscuros, jis oscureciendo mas 0 menos la aguada con nuevas goras de tinta, De la misma forma puedes dar sombras de colores al modo de los miniatariscas*; mezcla tus colores con 5 Colt de adie: con te cola de Ja ardilla (Sciurns vulgaris), espe- cialmente de Ja de Rusia, que tiene un pelaje muy suave y ligero, se hax cian, unos pinceles extremadamente suaves. En Venecia se confiaba el curtido de las pieles a los carotert caya antigua «Escuela» se conserva en Campo S. Margherita. 2 Puedes dar sombras de colores al modo de los miniaturiseas: se pue- den encontrar amplias desecipciones de esta técnica en los antiguos na. useritos que tratan sobre fos colores para rainiar. Destaco especi mente el tratado de Heraclius, De coloribus et artibus romanorm, del Siglo X31 (0. Bibl, P. A. Mersifeld, Original tratess ete, op cit), seleccién del monje bizantino Theophilus titulada Diversarum artim aschedula escrita hacia el 950 (eucida y publicads en francés, junio con el texto en latin, por Ch, de Escalopier en 1834; en aleman por A. Ug en Quellenschriften fiir Kunsigeschichte, vol. VII, Wien, 1954; en inglés por R. Hendrie en Az essay upon various arts by Theophilus ca~ Hed also Rugerus, London, 1847); el Liber Magistri Petri de Sancto Avs demaro de coloribus faciendis de finales del siglo XU 6 prineipios del XN (v. PLA. Merrifield, op. ct. y V. G, Bezzi, Notizie e pensitr sopra 4 storia della pittura ete. op. ct); por lo que respecta a los colores ara miniaturas resulta especialmente importante el De Arte illaminan= di del siglo Iv o xv (w. Bibl D. Salazaro, op. cit. y Lecoy dela Mar. che, op. cit) Los trapos utilizados por Jos miniaturistas eran pequefios pedazos de tsjido de lino blanco, Smpapsdot de sagen oa loraotes orginicas como el extracto de palo rojo (v, Cap. IX, nova 9), de hierbe gual da (Reseda liteola 1), de orchille (Rocelle tinctoria 1.) de flores de itis (Iris germantea; Ini florentina) y de otsas sustancias. Para hacet mi- 42 goma‘ o, mejor atin, con clara de huevo bien batida y Fiquida. Capitulo XI De cbmo dibujar con estilo de plomo También, sin necesidad de hueso, puedes dibajer en este papel de estilo de plomo; es decir, con estilo hecho de dos partes de plomo y una de estaiio, bien trabajado amarillo. Capitulo XT De cémo, site bas excedido al dibujar con estilo de plomo, la puedes borvar En el papel de algodén puedes dibujar con el mencio- nado plomo, con hueso o sin él. Y si alguna vez te oeurtiera que quisiera borrar algtin trazo hecho con la punta de plome, coge una miga de pan, restriégala sobre el papel y eliminaras lo que te plszes, Del mismo modo puedes dar en dicho papel sombras con tints de cols © con los temples a los que antes he aludido iaturas o pintar se mojaba antes el pincel que se pasaba después sobre el wapo colorado, el cual cedia parte del colorante del que estaba ion pregnado (v. también Cap. CLVIL, now I y Cap. CLXI, nota 2) *"Goma: goma arébige. Cennini no mencidna nunca la goma adra. Bante como excipiente para colores; sin embargo, ésta es nombrada en otros manuseritos medicvates, por ejemplo, en el De Arte tliuminand! (op. cit.) y en el Libro dei colori, M.S. bolonés del siglo xv (v. Bibl. Guerrini-Rieci, op. ci.) 43 Capitulo. XI De cémo dibujar con pluma Cuando te hayas ejercitado durante un aio en este tipo de dibujo, y dependiendo del gusto que le hayas cogido, podris dibujar alguna vez en papel de algodén con plu ma de oca coriada muy fina"; dibuja con ella los claros, medios claros y oscuros insistiendo mas o menos en los trazos. Y, si deseas que tus dibujos queden més defini, dos, dales una ligera aguada con pincel grueso de cola de ardilla, como ya te he indicado. :Sabes lo que te ocurri= 14, si dibujas con pluma? Que te convertiré en un exper- to, y practic, y capaz de concebir buenos dibuos Capitulo XIV De cémo cortar la pluma para dibujar Si necesitas saber cémo se debe cortar una pluma de ca, empieza por elegir una sdlida y sujétala entre los de. dos de fa mano izquierda, con el canuto vuelto hacia ti; deja libre el largo de un dedo, y oétida moneda shact taplumas en direccién contraria a ti, procurando que el corte sea igual y vaya por en medio del canuto. Luego, vuelve a apoyar el cortaplumas en uno de los lados de la pluma, preferiblemente en el izquierdo segtin la miras, y "Plums de cca cortada micy fina: habia una técnica muy refinada para aflar la plumas y e] mismo Cennini en el Cap. XIV proparciona algunas normas sobre este tema; pero sobre lo mismo se eseribicron in. cluso auténicos trarados, entre fos cuales hay que destacar un clisico de Lodovico Arrighi, 1! modo a: temperare le penne, sammpaia 9 Ve, setts per Lodvica Vicentino Scrittore et Eustathio Celebrino Integlia: tore (Venezia, 1523). 44 descérnala y afinala hacia la punta: por el otro lado, cor- ta en redondo, conduciendo el corte hacia la punta. Des- pués, dale Ja vuelta a la pluma, ponla sobre la uita del pul- gar izquierdo y, con cuidado, descérnala y afilala; haz la Punta més o menos fina, segiin la quieras para escribir o para dibujar. Capitulo XV De cémo dibujar sobre papel tenido Para ir aprendiendo poco a poco los principios y la tée- nica del color, conviene practicar otro tipo de dibujo, aparte de los citados hasta ahora. Este se denomina di. Buje sobre papel tendo, ya sea perzamino o papel de a godon. Se elige ta tintura; pero debes saber que de la mis- ma forma, y con el mismo temple, se tifien unos papeles que otros, Puedes hacer tus tinturas rosadas ', violetas ?, verdes, azuladas, grisceas, encarnadas o como te plazcay porque todas requieren el mismo temple y el mismo tiem. po para moler colores, yen todas se dibuja de fa misma forma. Es cierto que la tintura verde cada vez se usa mis, yes més comin tanto para dar sombras como pare dat lancos: pero més adelante te diré cémo se deben moler los colores, su naturaleza y su temple. Te lo contaré bre- vemente, segin la necesidad que tengas de saberlo para dibujar o tenir los papeles. ' Rosadas: v. también la nota 4 del Cap. CLXI y ef. con Savary, Digionario di commercio, Tomo IV, Venezia, 1771, * Violetas: en los capitalos LXXTI y LXXIV se describen dos mez: flag para conseguir cl voles wu wecland en pare gales gomae faca y azul ultramar, y le otra mezclando indigo con jaspe r0)0 (amatista). 45 | Capitulo XVI De cémo tefir de verde el papel de dibujo, y de qué modo templarlo Cuando quieras tedir pergamino o papel de algodon coge como media nuez de tierra verde ' y como la mitad de esa cantidad de ocre; y como la mitad del ocre en blan- co de plomo*; y un hueso (el tipo de hueso del que ya te he hablado) del tamato de un haba; y media hiba de cinabrio; y mezcla y muele bien todas estas cosas sobre piedra de pérfido ® con agua de pozo, o de fuente, o de rio. Y muéleles mientras puedas, que nunca seré dema- siado; porque cuanto més las muelas, mejor seré la tin- ura, Después templa esas suscancias con cola, de la si- guiente forma: coge un poco de cola de piel, como la que usan los especieros, nunca de pesado *, y pomla a reblan- decer en un puchero con agua clara y limpia, tanta como cabe en dos vasos corrientes, durante seis horas. Después, pon el puchero a fuego moderado, y retira la espuma cuando hierva. Cuando haya hervido un poco y veas que Ja cola se ha derretido del todo, cuélala dos veces. A con- timvacién, coge un vaso lo bastante grande como para contener los colores molidos, y pon en él tanta cola como sea necesaria para que el pincel corra bien; utiliza para \ Tierra verde: también recibe el nombre de tierra de Verona. Se trax ta de una arcilla de color verde por l presencia de silicato ferzoso. Este color fue utilizado en pinturz también durante la época clisica, cuando se denominaba creta viridis, al como citan Viteuvio (De architecture, ‘VI, 7) y Plinio (Naturalis Historia XXXV, 6). Se trata de un verde de sono apagido, pero soidsimo, que se utlizd en le Edad Media expe- cialmente para la preparacin de fondos plateados, en sustitucién ded bol armenio. ? Blanco de plomo: albayalde de plomo seco, en panes (v. también Cap. XVIIE nota 2) Piedra de porfido: «. Cap. VU, nova L * Cole... nwenca de pescado: v. Cap. CIX, nota i, 46 ello un pincel de cerdas algo grueso y suave. Luego, coge el papel jue quieras tefiir; dale una mano bien extendida de esta tinta, con el pincel, casi seco, por ambas caras; asi Io haras tres 0 cuatro 0 cinco veces, hasta que veas que el papel esta teniido uniformemente; entre una mano y otra debes dejar que se seque. Y si notaras que te queda aspero o rigido el tinte, es que el temple es demasiado fuerte: conviene entonces que lo remedies a partir de la primera mano. ;Cémo? Meve el papel en agua limpia y templada. Cuando, tras empaparse, lo hayas sacado y se haya secado, pasa un cuchillo por encima de la hoja de papel y réela de modo que no quede ninguna impureza 0 grano de color. Capitulo XVII De como tenir el pergamino, y de qué modo bruttirlo Cuando quieras tefir un pergamino, conviene que lo mojes antes en agua de fuente 6 de pozo hasta que esté blando y suave. A continuacién, estiralo sobre un table- 10 o bastidor, a modo de piel de tambor y, tal como arri- ba te he dicho, extiende la tinta por encima. Si se diera el caso de que el papel de algodén o el pergamino no es- tuvieran bastante planos, cogelos y estiralos sobre un ta- blero de nogal o sobre una piedra bien lisa y limpia. Lue- ge, pon.una hoja de papel de algodén limpia sobre la que refiido y, con piedra de bruair oro, bréfiela con fuerza hasta que se quede suave y lisa. Verdad es que al- Piedva de bruiir oro: para sacat brillo a las hojas metilicas apli- cadas sobre los mordientes se utlizan utenslios expecificos de piedras Sess, con Ia forma sdecuads y plidns come espejae que se Haman be Fidores, Los que se emplean al dorar estan hecnos de Sgata 0 de owas pledras dures (rT. A. Torco, Dovatura, Argentathrs, Milano, 1981} 47 gunos prefieren brufir directamente por encima del pa- 'ya teaido, es decir que la piedra de bruair la toque y fa raspe para darle un poco dé lustre: té puedes hacer lo rue prefieras, pero el primer sistema es mejor. La razdn He io es la siguientes al pasar la pieda de bruit sobre el tinte le da lustre, pero quita el brillo del estilo al dibu- jar y hace que las aguadas que le das después no resulten matizadas y claras, cosa que se consigue con el primer metodo. Sit nibil bominibus, halo como quiets, ct. cera. Capitulo XVI De cémo tefiir el papel de morado Ahora atiende al modo de hacer esta tinta. Para teftir el papel de morado 0 violado !, toma para la cantidad de 2 Sit nihil hominibus: es un despropésito. Evidentemente Cennini ‘queria decir sit nibilorninss (sin embargo). Tambroni (op. ct.) ha pues to de relieve e! escaso dominio del latin por parte de nuestro autor. Cap. XVIII Morado 0 violado: se trate de un color violeta muy intenso que en el original recibe el nombre de «morello». Ese término es empleado rainbién por Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura (©. Cap. CXXI: «De le mezcla de los colores entre sin). Algunos extudiosos creen que el término morello deriva del color de las moras, mientras que otros ‘opinan que de la hierba mora (Solanum nigrum L.) (cfr. A. ILG, Das Buch von der Kunst, Viena, 1871); mi opinion, por el contrario, es que procede de! francés’ maxrelle, nombre comtin de una euforbiicea de Oriente (Croton tinctorium L.) Conocida entre nosotros como heliotropo menor, de la cual se extraia en la Edad Media un jugo violiceo usado para tefir y para pintar a la acuarela (v. F, Brunella, L’Arre delle tintura ete, op. cit). También comparte esta opiniéa D. V. Thompson, The Crafimans Handbook-It libyo del? Arte, New York, 1960, p. H. 48 i que antes te he dicho media onza de albayalde? y una alapis amatista» ° del tamano de un baba y tritiralos jun- tos lo mas que puedas; que por mucho que muelas no se estropea, antes gana. Témplalo como se ha dicho. Capitulo XIX De cémo tenir el papel de indigo El tinte indigo '. Toma la cantidad de papel ya citadas + Albayaide: albayaide de plomo sin moler. El Albayalde, conocido en una época con ef nombre de cerssa esti constitvido por carbonato bisico de plomo, que corresponde a la formula 2 PbCO, Pb(OH)s En tiempos de Cennini se prepara mis 9 menos siguiendo los pro- cedimientos descritos ya por los clasicas (Teofrasto, Vitruvio, Plinio). Uno de los procedimientos consistia en colocar pedazos de plomo en euencos de terracota Hlenos de vinagre. Después de aproximadamente diez dias se extraia el depésito que se habia formado en el fondo de los ‘euencos y se rascaba la masa blanca adherida al plomo; después se vol- vv a sumergir el plomo en vinagre hasta que se transformaba por com- pleto en albayalde. Otro método se basabe en la exposicién del plomo ‘los vapores del vinagre. La reaccién se podia acelerar manteniendo cl liquido templado, para lo cual se introducian los cuencos, bien tapa- dos, en excrementos de caballo © en hollejos frescor todavia en fermenacn ay : ds formada Lapis amativa: deberia tratarse del jaspe rojo, una piedra forma por sifee compacta que contiene impurezas de Oxido de hier y de ‘manganesio. Su color varia del rojo oscuro 2 1onos verdosos, pardos 0 violiceos, depetdiendo del tipo de impurezas. El nombre de lapis ama ea procide del rigo simatti, mencionado también por Teofrasto como materia para colores. Sin embargo, algunos estudiosos opinan que ia aimatitis de Ja que habla Teofrasto podria tratarse de una gema (za amatista?)(v. $. August, J colori pompeians, p, 88, Roma 1967). Cen- nini describe Ta amatise en el Cap. XLEL Cap. XIX "Tint indige: color szal hecho con indigo. En tiempos de Cennini no existia naturalmente el indigo artificial (descubierto por Adolf Bae- 49 luego, media onza de albayalde e indigo macabeo del ta- mano de dos habas y tritéralos juntos, que por mucho tri- turar no se estropea el tinte. Témplalo a Ja misma tem- peratura, como arriba te indico. Capitulo XX De cémo tetir el papel de color rosado, 0 casi de color de melocotn Si quieres cemir de rosa la misma cantidad de papel, toma media onza de tierra verde, albayalde en cantidad yer en 1880), El indigo nasural se extras entonces de distintas planas, ‘especialmente de Jndigorfera tinctoria L o Indigo indio, que }legaba de Gtiente bajo el aepecto de cubos prensados 0 en pasa; desde ls 6pocs romana ¢ incluso en eras prehistoricas se conseguia un indigo mas im- puro y de peor calidad a partir del isdtide (satis inctoria L.), una plan= Eipregeneé en nuceres campos (¥-F Brunell, Lire delle tina ope) " indigo macabeo: el adietivo Ircabeo es una is orsion de bacadeo 0 begedn, que signiiea ade Bagdad». Bagdad era el contro principal Sonde se detenian las caravanas de Oviente y desde donde se cxpedia el indigo a los distintos puervos italianos, especialmente al de Venecia. Por tanto Tambroni (op: cit.) estaba equivocado al pensar que bacca- deo sigaiicaba indigo en bayas 0 granos (cbacean. = bays)" Debo se Bal qu ajo plead po Cui no de lugar Grae ca de {a calidad y procedencia del indigo mencionado por él; de otra fea hblescmospodio eer gues ata dl indigo de nuets wes, extraido del isdtide {ver nota anterior), planta extensamente cultiveds y comercializada en Europs en la Edad Media por e gran uso Gque se hava de ella para sintes y pintusas(v. F. Borland, Note per le For del producto del commer dv ne rte rina oad nel Medio Evo, en «Studi in onore di G. Luzzatto», Milano, 1949). Por To que respects a la preparacién del indigo a partir del isdtide para fines Bictancoscontaos coms importante infomcio proporignda por UB Manunerto Bolones del sigh sve, Guerin Rieetop: cr) donde enconteamos, por ejemplo: Ad fatiendiem endicum. Recppe guatum ix Serba et eu pst valde bene sable ce ac pllotas stud poma et 50, equivalente a dos habas y como una de sinopia ' clara. Muélelos segin uso y témplalos con uw cola o temple. Capitulo XXI De cémo teftir el papel de encarnado Para hacer tinte del color de la carne conviene que to- mes, para la cantidad de papel indicada, media onza de albayalde y un cinabrio de tamano algo inferior 2 un 2 Sinopia: es un ocre rojo que los latinas llamaban sinopis. Plinio (Hist. nat., XXXV, 6) recuerda que fue encontrado por primera vez en €l Ponto, en la ciudad de Sinope, de Ia que toms ef nombre: smo inventa est primum in Ponto: inde nomen a Sinope urbe. El mismo Pli- nio puntualiza que, en base al color, se distinguian tres tipos de sino- pis: la roja, la menos soja y la intermedia (rubra, minus rabens y inter has media}; por tanto, la que Cennini llama smopia clare deberia corresponder a la eminus rubens» de Plinio. Sobre el significado mo- derno del término #Sinopian ver la nota 8 del Cap, LXVi. Cap, XXI * Cinabrio: sulfuro rojo de mercuric, HgS; se encuentra en estado nawural 0 se prepara artiicialmente. El pigmento natural, de color roi0, intenso, se encuentr2 en abundancia en los yacimientos del Monte ‘Amista en Toscana, en [dria en Istria yen Almadén en Espana. Hasta 1h Edad Media se utlizaba en pintura exclusivamente cinabrio navural. Se considera que el descubridor del método para producir cinabrio ar tifcial fue, a mediados del siglo vu, el famoso alquimista arabe Abii usé-Jabir-ibn-Hayan, més conocido con el nombre latinizado de Ge- bber; fueron por tanto los arabes Jos que introdujeron en Europa, junto con el nombre del producto (en arabe: zinjafr), también el proceso para preparaloartfiiakmeate, Este metodo era ye muy conocido en worn pos de Cennini y podemos encontrar una descripcion de é! en el men- Eionado Manuscrito Boloiés del siglo xv: «Ad faciendum cinabriuan ‘Toma unz parte de mercurio y dos partes de azufre amarillo, limpio y bien molida, nega ponia toda on una garrafa y oGbrela ligeramente con barro: luego métela en el horno y aplica primero fuego suave y cubre Ja boca de la garrafe con une teja, ¥ cuando veas salir humo amarillo, 51 haba. Conviene molerlo todo junto y templarlo como se ha dicho antes. Capitulo XXH De cémo temir el papel de tinta morena, 0 sea parda La tinta morena o parda la hards de este modo: ante todo, toma un cuarro ' de albayalde, como un haba de acre claro y algo menos de negro” Tritiralos juntos, como te he dicho. Témplalos tambiéa como te he indi. cado, afiadiendo a cada uno al menos como un haba de hueso calcinado. Y con esto ve bastard para tefir el papel de varios colores. Capitulo XXII De cémo calcar los perfiles de una buena figura 0 dibujar sobre papel transhieida Necesitas ahora saber que hay un papel que se Hama sransiticido, el cual puede resulearte muy ail para calcar dejala en el fuego hasta que veas salir humo rojo o bermellén. En ese momento retire del fuego y cuando se enfrie encontrarés un hermoso. cinabrio.» ‘Venecia era un importante centro de produccién del cinabrio que ser- ‘via tanto para pintar como para tefir y estampar tejidos. Incluso a prin- ips del siglo xv1 (25 de agosto de 1823) un tal Francesco Negro, dado da i Cenabrij, obtuvo el permiso de los «Encargados de la Sani- dad» para levancar una verdadera fabrica de cinabrio en Marghera (¥. Lesgl enezine sulle idsone cimiche en sAschivio Vener», V $e. rie, Vol. VIN). Cap. XXII " Cuarro: antigua medida de capacidad para productos secos, que copregponde 29 litros aproximadamente, 0 un poco menos. ciMegro: ha de’ encenderse casi con toda Seguridad como eave 52 tuna cabeza, una figura o una media figura, segiin Ja ha- llares, de mano de un gran maestro, Y, para captar bien los contornos, ya sea de otro papel, ya sea de una tabla o de un muro, como si de alli la arrancaras, pon dicho papel translicido sobre la figura 0 el dibujo y peg las cuatro puntas con un poco de cera roja o verde, Ense- guida se transparentarén la figura o el dibujo a través del Papel transiticido, de forma que la veas claramence. En- tonces, toma una pluma muy delgada o un pincel de mar- za fino y pésalos mojados en tinta sobre los contornos y peafiles del dibujo que hay debajos passlos también so- re alguna sombra, segiin las veas y seas capaz de hacer- lo. ¥, levantando a continuacién el papel, puedes dar al- gunos toques de blanco y resaltar volémnenes, sega te plazea. Capitulo XXIV Primera forma de hacer papel transtitcido Sino lo encuentras ya preparado, puedes hacer papel translicido de la siguiente manera. Toma un pergamino y daselo a un papelero para que lo raspe hasta que pierda su rigidez y quede delgado por igual. Quedaré transhici- do por si mismo. $i lo quieres mas transparente, toma aceite de semilla de lino "claro y bueno y unta el perga- mino con algodén embebido en dicho aceite: déjalo se- car varios dias y quedara perfecto y bueno " Aceite de semilla de lina: aceite de linaza. 53 Capitulo XXV Segunda forma de hacer papel translitcido con cola Si quieres hacer papel cranslicido de otra manera, toma una piedra de marmol 0 pérfido bien limpia. Después, consiguete cola de pescado ' y de piel 2, que venden los especteros. Ponlas en remojo en agua limpia, de modo gue quepan seis pedazos en un cuenco, Después, hazlas hervir y cuélalas* bien dos o tres veces. Coge entonces ta cola filerada, reblandecida y templada y, con un pincel, extiéndela bien sobre dicha piedra, como si estuvieras ti- hiendo papel; pero antes debes untarla con aceite de oli- va. Y, cuando la cola se haya secado, empieza a separarla de la piedra con la pun de un cuchillo. recogiendo con la mano ef pellejo o papel asi obtenido. Has de hacerlo con cuidado para obtener una especie de hoja lo mas grande posible. Y, si quieres hacerla ms consistente, an- tes de arrancarla de la piedra toma aceite de semillas de lino bien cocido *, preparado segin te explicaré al hablar de los mordientes, y extiéndelo sobre el papel con un pin- cel fino; déjalo secar dos o tres dias y tendrés un papel sranslécido muy bueno. 1 Gale de pescado. Cap, CVID, nota 1) 2 Cola de piel: (v. Cap. CVI, nota 1). > Cuélalas: hazlas colar o filtrar para separar los residuos insolubles de Ia solucién fimpia "fevte de semilas de lino bien conocido: acvte de linsea cocido (v. Cap. XCD. 54 . Capitulo XXVI De como hacer transbiicido el papel de algodén El papel translicido, del que ya hemos hablado, se pue- de hacer también con papel de algodén. Para ello, ance todo debes conseguirte papel muy fino, liso y blanco; 2 continuacién, unta dicho papel con aceite de semillas de lino, segiin te he indicado. y resultard transparente.y bueno. Capitulo XXVI De como debes ingeniartelas para copiar del menor nilmero de maestros posible Ahora, si perseveras, te sera necesario que sigamos ade- ante, para que profundices en este arte. Ya has tefido tu papel. A continuacién, debes proceder de la siguiente ma- : habiéndote dedicado ya durante un tiempo al dibu- jo, como te aconsejé mas arriba, sobre tabla, dedicate aho- ra’a copiar las mejores cosas que encuentres realizadas por los grandes maestros, mejor para ti. Pero yo te acon- Sejo que elijas siempre lo mejor y més famoso, y asi, dia a dia, raro seré que no asimiles su estilo y su arte; sin em- bargo, si hoy te dedicas a copiar a este maestro y mafana a aquél, no asimilaris ni el estilo de uno ni el del otro y te volverds caprichoso ', ya que cada estilo te disipard ia mente. Ahora quiero imitar a éste, mafiana a aquél otro, + Caprichoso: esta condena del eclecticismo es uno de los principios caracteristicos y originales de la poérica de Cennini y representa un jui= ‘io hist6rico contra la contaminacisn entre «giottismo» y arte sienés ‘que se aprecia en cierta pintura florentina de finales del siglo xiv 55 y asi no hards nada perfecto. Si perseveras en uno, malo serd tu intelecto si no sacas de él algiin provecho, Des- pués dependera de ti el que, si la naturaleza te concedi6. algo de fantasia, Ilegues 0 no a desarrollar un estilo pro- pio, y éste no puede ser sino buenos porque (estando tu Intelecto habituado a cultivar flores) la mano no querré recoger espinas. Capitulo XXVIII De cémo debes, mas que de os maestros, copiar continuamente del natural Escucha: la mejor gufa que puedes tener y el mejor ti- mén es el dibujo del natural '. Y esto-aventaja.a todo lo demés y a ello encomienda siempre el ardor de tu cora- z6n, especialmente cuando empieces a sentit algo al bujar. $i perseveras, no dejes de dibujar algo todos los dias, que no sera tan poco que no valga para nada, y te serd de gran provecho. Capitulo XXIX De cémo debes acomodar tu vida en beneficio de tu mano a la honestidad, y con qué compatiia debes andar 19 de qué modo proceder a copiar una figura sitwuada en alto Tu vida debe ser siempre ordenada, como si tuvieses que estudiar teologia, filosofia u otras ciencias: esto im- plica comer y beber moderadamente al menos dos veces Dibujo del natural: wer Introducci6n, nota 12. 56 al dia, ingerir alimentos ligeros y nutritivos, beber poco vino, evitar que tu mano se fatigue con menesteres tales como tirar piedras, barras de hierro y otras cosas que son perjudiciales para la mano. Y atin hay perjuicio mayor jue éste para la mano, tanto que tiemble como hoja en el aire, y ello es frecuentar demasiado la comapaiiia feme- nina '. Pero volvamos a lo nuestro. Procirate una carte- ra hecha con hojas de papel encoladas o de madera, lige- ra, capaz de contener una hoja de papel; en ella podrds fardar tus dibujos y te servira para sostener la hoja en Fi'gue dibujas. Después, veve siempre solo 0 acompaia~ do de alguien que vaya a hacer lo mismo que ti y no vaya a estorbarte. Y, cuanto mas entendido sea tu acom- pafiante, tanto mejor sera para i. Cuando vayas a dibu- jar en iglesias y capillas, contempla antes y calcula el es- pacio que ocupa la historia o la figura que quieres copiar, analiza donde estén las sombras, las medias tintas y los Erancos: asi, darss las sombras con aguadas, dejarés las medias tintas tal cual, los blancos los marearés con alba- yalde, etc. Capitulo XXX De cémo debes empezar a dibujar en papel con carbin, tomar la medida de la figura y fijarla con estilo de plata "Toma, ante todo, carbén fino y afilalo igual que una pluma o un estilo; la primera medida que tomes al dibu- " Las normas dietéticas ¢ higiénicas dictadas por Cennini son inte- resances como testimonio del clima espiritual en el que debian desen- volverse muchos pintores del «Trecento. Sin embargo, si recordamos al comportamientg de slguros personies de Boceacto no parese que fodos fos artis de aguel tiempo fucsen igualmente sensibles# las tn- quietudes moralizantes. : jar debe ser una de las que tiene la cabeza, la cual posee ett total ures: la cabeza, ja cara ' y el meéiitort con’ la boca. Y una de estas medidas sera tu guia para toda la figura, las edificaciones y Ia distancia entre una figiira'y otra, y sera perfecta guia si acomodas tu inteligencia alas ante- dichas medidas. Y esto se hace porque {a historia 0 figu- ra estaran en alto, y con las manos no llegards a medilas, Gonviene que actesintligentemente: a hallards la ver- dad, Y si al principio no te sale proporcionada la figura © bien medida la historia, toma una pluma de gallina o de oca y, con sus barbas, restriega y esparce el carbon- cillo con el que has dibujado: asi borrards el dibujo. Vuel- ve a empezar e intenta que ahora las proporciones con- cuerden con las del modelo; cuando fo hayas consegui- do, coge el estilo de plata y ve repasando los contornos J.tfaz0s de tu dibujo y los plepues principales, Una vez echo esto, toma otra vez fa pluma y borra bien el car- boncillo: quedara wu dibujo fijado con el estilo. Capitulo XXXI De cémo dibujar y dar sombras sobre papel tendo, sombrear ala aguada y dar blancos con albayalde Cuando tengas préctica en dar sombras, coge un pin- cel romo y, tras mojarlo en tinta disuelta en un potillo de agua, ve trazando con ét los pliegues principales; 2 continuacién, sombréalos difuminando lo mas oscuro de ellos. Esta aguatinta ha de ser muy clara y el pincel ha de parecer que esté seco; no tengas prisa al dar las som- bras y vuelve varias veces sobre ellas con’el pincel en las > La cabeza, Ia cara: Ia cabeza quiere decir la frente y la cara es fa parte central con los ojos y la nariz (v. también la nota 2 del Cap. LXX). 58 zonas mas oscuras. :Sabes lo que conseguiras de esta ma- era? Que si el agua esté poco tenida y das las sombras con diligencia y sin prisas, obtendras sombras bien difu- minadas. No olvides deslizar siempre el pincel inclinado sobre el papel. Cuando hayas perfeccionado la técnica de dar sombras, echa una o dos gotas de tinta en el agua y remuévela bien con el pincel. Después, da profundidad a los pliegues con la nueva agtada, potenciando sus partes més escondidas y teniendo siempre en cuenta los tres gra- dos de la sombra: por una parte, a sombra en siz por otta, las medias tintas; por tltimo, los claros. Cuando ha- yas hecho esto, toma un poco de albayalde bien molido con goma arabiga (que mas adelante te ensefiaré a diluir, al tratar de los diversos temples): por muy poco albayal- de que sea, bastaré. Toma un vasito con agua limpia, moja en él el pincel antes mencionado y pasalo por el albayal- de molido, especialmente si esta reseco. Extiéndelo en- zonces en [2 palma de la mano (0) del dedo gordo, apre- tando contra él dicho pincel y descargandolo de albayal- de, hasta que quede casi seco. Pasa el pincel por los sitios a los que quieras dar relieve con el abayalde: vuelve a pa- sarlo varias veces, y hazlo con sentimiento. Después, en las partes mas altas del relieve, ve dando toques de alba- yalde con un pincel puntiagudo. Por ultimo, con un pin- cel pequefio y tinta pura traza los pliegues, los contor- nos, narices, ojos, cabelleras y barbas. Capitulo XXXII De cimo blanguear con albayalde y dar sombras con aguadas de tinta Debo avisarte que, cuando hayas adquirido practica, puedes blanquear perfectamente con aguadas de albayal- 59 : de igual que haces con la de tint. Para ello, rama eal bayalde molido con agua, témplalo con yema de huevo ifuminalo como si fuera aguatinta. Pero resulta més di- icil y requiere mas prictica. A todo esto se le llama di- bujar en papel teftido, y es el camino que te guiard al arte de pintar, Practicalo cuanto puedas, pues ¢s fundamental para tu aprendizaje. Préstale atencion, cogele carifio y lo dominaras. Capitulo XXXII De cémo hacer carboncillos para dibujar, buenos, perfectos y finos Antes de seguir adelante, quiero ensefiarte a hacer car- boncillos de dibujo. Consiguete una rama de sauce, seca y fina, y partela en trocitos del tamaiio de la palma de ta mano o de cuatro dedos. A continuacién, cértalos en pe- dacitos del tamafio de una pajita y atalos formando ha- es; pero antes limpialos y afilalos por ambos extremos, dindoles forma de huso. Bosteriormente, sts ade her por tues sitios, el medio y ambos extremos, con hilo fino de cobre o hierro. Coge un puchero nuevo y mete en él los haces hasta que esté leno. Después, ciibrelo con una ta~ padera de barro, de modo que no se escape el vapor. Vete entonces al hornero y por la noche, cuando haya termi- nado su trabajo, mete el puchero en su horno, donde lo dejarés hasta la maiiana Siguiente; mira entonces si los carboncillos estan bien cocidos y negros. Si no estan bien cocidos, debes volverlos a meter en el horno para que se sigan haciendo. ¢Cémo saber cuéndo estén a punto? Coge uno de los carboneillos y dibuja sobre un papel, ya seade algodén o tefido, sobre una tabla enyesada os bre una tablilla. Y, si ves que el carbon pinta, es que est 60 bien; si estuviera demasiado cocido, se partirfa en mil pe- dazos. Hay otro modo de hacer carboneillo: coge una ca- zuela de barro tapada como ya te he indicado; ponla al fuego por la noche y cubre bien el fuego con ceniza. Vete ala cama y ala mafiana siguiente estarin cocidos. De esta forma puedes hacer carboncillos grandes o pequefios, como mis te gusten. No los habra mejores en todo el mundo. Capitulo XXXIV De una piedra de naturaleza semejante al carboncilla He dado con una piedra negra para dibujar, que pro- cede del Piamonte !, la cual es bastante tierna; la puedes afilar con el cortaplumas, ya que es tierna y muy negra, puedes wtilizarla con igual perfeccién que el carbonci- flo. ¥ dibujar con ella como quieras, * Piedra negra, que procede del Pizmonte: debe tratarse del grafito © plombagina, modificacién natural del carbono, que se encuentra en estado natural como mineral en masas compactss, amorfas y blancas, de color is oscuro, cal negro, De ete mineral que se tlza ain hoy bricar lépices de dibujo, hay yacimientos en Piamonte, en la zona Eee (e'Gctmano, hisone Pro) [Leonardo da Vine us el grafito como pigmento negro en la pintura al leo. Pisanello hizo al- gubos dibujos con grafito pavos aon despuss de que se redatase este tratado; hay que destacar que todas ls técnicas de dibujo, los tipos de papel_y los instrumentos para prepararlos y dar color mencionsdos por Cennini encuentran una aplicacion puntoal en la técnica de Pisanello, 6h Capitulo XXXV Conduciéndote a la trituracién de los colores Para que vayas aprendiendo paso a paso, ocupémonos ahora de la trituracin de los colores. Pero antes debo in- dicarte cuales son los colores mas amables, cudles los mas ordinarios y cuales los mas esquivos *; cudles deben ser triturados 0 molidos poco, cuales mucho; cudles deben ser templados de una manera, cudles de otras ya que, igual que hay tna gran vatiedad de colores, hay muchas fo mas de molerlos y templarlos. Capitulo XXXVI De cémo conocer los colores naturales y cémo moler ef negro Debes saber que hay siete colores naturales ': esto es, cuatro de naturaleza terrosa, como el negro, él rojo, el amarillo y el verde; tes colores naturales deben ser po- tenciados artificialmente: el blanco, el azul de ultramar, ode Alemania, y el amarillo. No sigamos adelante, y vol” vamos al negro. Para molerio como es debido, toma una piedra de pérfido rojo, que es fuerte y firme: pues hay Cap. XXXV » Cuéles son los colores més amables, cudles los més ordinarios y cué~ les los més esquivos: colores de grano fino © grueso o més delicados para usar. Cap. XXXVI De cada uno de los colores que se nombran en este eapiculo ha- blaremos més en profundidad y por separado en las notas de los si- guientes capituios. 62 diversas piedras para moler colores, como el pérfido, la serpentina y el marmol *, La serpentina es tierna: por eso no ¢s buena, El marmol es atin més fragil, y por tanto, peor. La mejor es el pérfido: si consigues uno brillante mucho mejor; mejor ain si no esté excesivamente pulido y mide medio brazo 0 una cuara *. Después, toma una piedra, incluso de pérfido, de base plana y redondeada por arriba, para que la mano pueda manejarla facilmente, y que quepa en ésta sin dificultad. Coge entonces el ne~ gro, o el color que sea, en cantidad equivalence a una nuez, y ponlo bajo la piedra: ya puedes molerlo a con- ciencia. Después coge agua limpia, de rio, fuente 0 pozo, y mezcla en ella el citado color durante media hora o una hora, o el tiempo que quieras; pues debes saber que, si estuvieras mezeléndelo un ato, obtendrias un color me- jor y més intenso. Posteriormente, coge una estaca de ma- dera de tres dedos de ancho y con filo, como si fuera un cuchillo; y con ella ve recogiendo de ia piedra el color, mantenlo limpio y no demasiado seco, para que corra bien sobre la piedra y puedas molerlo y fecogerlo bien A continuacién, échalo a un pocillo y aiiadele mas agua limpia hasta Ilenar el recipientes consérvalo siempre hi- 2 Pérfido, serpentina y mérmol: Cennini presenta una escala de las durezas de las diferences piedras para moles Jos colores. Aceriadamente considera el porfido la mejor, es decir la mis dura, luego va fz serpen~ tina, constituida por un silicato bidratado de magnesio y en stimo hu- gar el marmol, que es la més blanda, al estar formada por carbonato de calcio, Tambroni (op. cit.) opina que la serpentina mencionada por Cen nini no corresponde al mineral que hoy dia conocemos con ese nombre y recuerdo que, segiin Plinio (nat. Hist., XXXVI, 7), antiguamente re- tibia el nombre de serpentina wna piedra que podia ser de dos clases: tuna blanea y blanda y otra negra y dura, > Medio brazo: el brazo exz una antigua medida lineal que variaba de region a regién; probablemente Cennini se refiere al brazo florenti- no que corzesponde a 0,583 m.; per tanto medio brazo corresponde a 29 ein. *" Cuara: antiguamente en Florencia este es el nombre que se le daba 2 un palmo. Aqui, sin embargo, tiene el sentido genérico de longitad. 63 medo y protegide del polvo y demas impurezas en un ca- joncitd destinado a guardar tus tarros de colores. Capitulo XXXVI De como hacer negro de diversas maneras Nota que hay varios tipos de negro. El negro es una piedra negra, blanda, de materia grasa '. Y te aviso de que cualquier color es mejor el fino que el graso, salvo cuan- do hay que poner oro, bol * o terra verde en una tabla para dorarla: cuanto mas graso sea el oro utilizado, me- 1 quedard aquélla, Pero dejemos este tema. También y un negro que se hace de sarmientos de vid >, los * Piedra negra, blands, de materia grasa: podria tratarse aqui, como enel Cap. XXXIV (en fate note 1) del aco que sdemas de sor pos. ‘egruzco, blanda y sambign grasa al racto. Sin embargo no puede Te. hazarse que nuesiro Autor se refiera a algo diferentes por eemplo ia piolusite, mineral constituido por bioride de manganese ¥ conocido comunmente con el nombre de magnesia negra, Este pigmento natural fee utlizado en épocas prebistoncas y fue Wentificato, por ejemplo, en las pineuras rupestres de Altamira, en Espaia (v. E. Diessch, Alea. tnira und die Urgeschchte der chemischen Technologie, Minchen, 1965), Su empleo fue raro entre los antiguos Fgipcios (ve F, Brunello, Color e Pitture nellantico Egitto e in Mesopotamia, en «Pitture e Vernicin, ne 4, 1967), Por el contrario, ios clisicos no parecian conocerlo y no es mencio- nado en lor recetarios medievales- De cualquier forma, Ceanint 20 ahonds en ese sma e incluso actba concluyendo: «Pero dejemos ete temae. Por lo que respecta al aspecto «graso», podria tratarse de impurezas arcilloss: del mineral. Este concepto de “grasos es repeudo por Gere Bini al final del Cap. XLV donde, hcblando del ocre que es'una sus- taneia arcillos, scabs diciendo: ses este color de naturaleza grasa. Bal Cap IV, na) - > Negro... de sarmientos de vid: es el pigmento negro que se obtiene ain hoy carbonizando tallos de vid, que despuer son ‘modes comrades. 64 cuales debes quemar y, una vez que estén al rojo, apagar echando agua sobre ellos. Se tnituran como el otro ne- gro. Este color es fino y uno de los negros més perfectos que puedes utilizar. Otro negro hay que se hace de cés- caras de almendra 0 de huesos de melocotén carboniza- dos *; es un negro perfecto, muy fino. Luego hay otro ne- ro que se hace de la siguiente manera, Coge un candil, lenalo de aceite de semillas de lino y enciéndela; ponla entonces bajo un puchero limpio, de forma que [a llama quede 4 dos o tres dedos de la base del recipiente; el humo que salga de la llama tropezard con la base del puchero y tomara cuerpo. Espera un poco: coge el puchero y ras- pa con algo la parte ennegrecida, es decir, ahumada; re- cégelo en un papel o en un pocillo. No hace falta moler- lo o triturarlo, porque es un color muy fino. Rellena va- rias veces el candil con dicho aceite y vuelve 2 ponerlo bajo el puchero, hasta que consigas la cantidad de color que necesitas *. Capitulo XXX VIII De la naturaleza del color rojo, que viene denominado sinopia Rojo es un color natural que se llama sinopia 0 pérfi- do'. El citado color es de naturaleza magra y seca. * Negro... de ciscaras de almendras 0 de huesos de melocotén carbo~ nizados: otto negro obtenido carbonizando huesos de almendras o de melocotones. Los primeros que lo asaron fueron los Chinos, para pre- pizar algunos tipos de tintas. Aqui se describe la preparacién del negra hurmo en su variedad es- peeifica conocida como negro de bombilla, polvo impalpable, muy He ero y aterciopelado, Cap. XXXVI * Sinopia 0 pérfido: ya hemos dicho bastante de la sinopia (v. Cap. XX, nota 1. No se comprende porqué Cennini relaciona la si- 65 CT Se muele bien; y, cuanto més se muele, més fino resulta. Es bueno para trabajar sobre tabla, retablo o muro, en fresco y en seco, Y esto de fresco y seco te diré lo que es cuando hablemos de la pintura sobre muro. Esto te basta en cuanto al primer rojo. Capitulo XXXIX De la mejor manera de hacer wn rojo llamado cinabrés “It jo para encarnar un muro: y de su naturaleza Rojo es un color que se denomina cinabrés claro}; no conozco ningiin otro sitio en el que se utilice dicho color aparte de Florencia, y es perfectisimo para encarnacio- nes, o sea, pata pintar figuras en el muro y trabajarlo al rnopia con el pérfido, con el que no tiene nade en comin, A menos que entendiese «porfidow segin [a etimologia griega (noggugotis = purpa- reo) queriendo decir «piedra roja como la parpurar Cap. XXXIX 2 Cinabrés claro: por lo que se deduce de la explicacién este color se hacia mezclando sinopiz con cal apagada muy blanca. Donde Cen- nnini dice sinopia més clara pienso que se debe identificar con la que Pli nio definia como «minus rubens» (v. Cap. XX, nota 1). Por Jo que zes- ppecta a la opinidn del Autor de que el cinabrés no se utilizaba vaparve de en Florencia», me parece poco probable; esta afirmacion parece con- tradecirse con las observaciones realizadas por Linzi sobre frescos de! siglo xitt, de escuela veneciana, en e} Seminario de Treviso, en los cuz- les se constaté Ia presencia de aquel color (v. C. Linzi, Téenica della Pittzra e dei colori, Milano, 1966). Sin embargo es cierto que fuera de Toscana se conseguia cl color encarnado en los frescos medievales tam- bign de ota forma Recuerdo, a modo de ejemplo, e) andlisis muy detallado det color ro- sado de una’ pintora mural del siglo xitt, deserito por Selmi (v. Selmi, Comprendio di Storix della Chimice, val. IV). Esta investigacién dio como resultado que el color rosado se habia obtenido pulverizando con- has de Telline jrogis 66 fresco, Este color se hace con la sinopia més bella que en- conirar puedas, y mis clara; se mezela y muele con blan- co de San Juan *, el cual recibe este nombre en Floren- cia; y se hace dicho blanco con cal hidratada bien blanca y limpia. Cuando ambos colores son moiidos juntos (esto 3, dos partes de cinabrés® y una de blancuzco *), haz con ellos panes pequesios como medias nueces y déjalos secar. Cuando los necesites, coge los que hagan falta, que dicho color te hard el honor al colorear rostros, manos y desnudos en el muro, como te he dicho. ¥ acaso puedas pintar con él bellos vestidos, que en el muro parezean de cinabrio. Capitulo XL De la naturaleza del rojo Hamado cinabrio, y como hay que molerio Rojo es un color que se denomina cinabrio '; y dicho color se hace por alquimia *, elaborado por alambique; Ia cual elaboracion seria demasiado larga de contar, pot To que paso por alto la receta, gE] motivo? Porque, si quieres fatigarte, encontraras muchas recetas, especial- 2 Bianco de San Juan: ver descripcién en cl Cap. LVI. Dos partes de Gnabrés: se rata evidememente de un error; debe en~ tenderse como: «dos partes de sinopia» * Blancrzco: sinénimo de blanco de San Juan Cap. XL » Cinabrio (v. Cap. XXI, now 2) 2 Se hace por alquimia: se hace artificialmente: hoy dia decimos «qui- micamente». De este parrafo se deduce que ya entonces se preferia usar cen pinwura el Ginabrio artificial en lugar del natural 67 mente si te haces amigo de frailes*, Pero yo te aconsejo, para no perder tiempo con Jas multiples variaciones que tles pritiastenen, que compres con tu dinero el que encontraris ya prepatado por los especieros: y quiero en- sefiarte a comprarlo y a reconocer un cinabrio bueno. Compra siempre cinabrio entero, nunca triturado 0 mo- lido. La raz6n: que la mayoria de las veces se adultera con minio 0 con ladrillo machacado ‘, Mira el trozo en- ero de cinabrio, y aquél que veas de costra mas compac- tay de grano més fino °, ése es el mejor. Ponlo entonces sobre la piedra antes descrita y muélelo con agua clara lo més que puedas; que si lo molieras todos los dias duran- te veinte aiios, resultarfa cada vez mejor y més perfecto. Este color requiere varios temples, segiin los sitios en los que vayas a utilizarlo; mas adelante hablaré de ello y te avisaré de qué sitio es el mas adecuado. Pero recuerda que su naturaleza no se aviene bien con el aire, y mejor se mantiene en la tabla que en muro; pues, con el paso del tiempo y en contacto con el aire, se ennegrece ® cuan- do se aplica en un muro. > Si te haces amigo de frailes: los monjes, entze los que habia mu: hos miniaturistas, eran considerados unos expertos en materia de ci nabrio y probablemente el color artificial se preparaba también en al- gunos monasterios. Por owra parte, veremos e6mo después Perugino, Rafael y otros grandes maestros acudirin a los monjes para conseguir aceites refinados y colores sélidos y puros. No olvidemos que la ma- yor parte de los antiguos recetarios manuscrizos que ban llegado hasta nosotros son obra de monies, los cuales en la Edad Media monopoli- zaban précticamente la ciencia quimica. * Se-adultera con minio o con ladrilio machacado: al cinabrio era. uno de los colores mas falsificados desde la antigiiedad clasica, Plinio (Hist. Nat. XXXIU, 7; XXXV, 6) cite entre los adulterantes el minio de plo- ‘mo y diferentes almagres. * De costra mas compacta y de grano mas fina: el cinabrio sublima- do, se recogia cn costras cristalinas de espesor mis 0 menos grues0. © Con el aire, se ennezrece: la observacion de Cennini es exacta ys que, como ha observado Eibner, algunos tipos de cinabrio cienden a o5- curecer con la luz, probablemente por le tendeneia del sulfuro de mer 68 Capitulo XLI De la naturaleza de un rojo demoninado minio Rojo es un color que se llama minio *, el cual es pro- ducido por alquimia. Este color solo sirve para wabajar en tabla, ya que, silo aplicas 2 un muro, al estar en con- tacto con el aire se vuelve negro y pierde su color. Capitulo XLIT De la naturaleza de un rojo llamado amatisto * Rojo ¢s un color que se llama amatisto, Dicho color es natural, y es una piedra durisima y solida. Y es tan curio rojo 4 transformarse en su modificacién negra. En los cuadros este fendmeno es poco habitual por la proteceidn que ejercen fos excix ientes sobre los pigmentos, aunque es mas facil que se produzca en ls pinturas murales (v. A. Eibner, Extwicklung und Werkstoffe der Ta~ felmaleri, Mincken, 1928). Cap. XL ¥ Minio: antiguamente el cinabrio natural recibia cl nombre de mi- arisem, mientras que se llamaba minium secundarizm el color rojo que se obtiene mediante la coceidn de minerales de plomo: con esto s¢ ob- Hlene el éxido salino de plomo (PbyO,) o minio de plomo, que es el pig- mento que aiin se conoce con el nombre de minio. Como Cennini ba- bla de eminio producide por alquimian es evidente que se rata del mi aio de piomo y el mismo Cenini lo confirma al advertir que ennegrece facilmente el contacto can el aire a causa de la transformacién en sul- furo de plomo, que precisamente es negro. En el tratado De coloribus del siglo. x01 © Xt se deseribe la preparacién dei minio de la siguiente forma: «Si vero volueris facere minium, accipe ollam novam et immice apulicum album (es decir: albayalde de lomo} et combures super for- tem ignem, movens cum cocleati fercero: et cum satis fueris combustur, sautetibur in minfoms. En el Manuserito bolofiés se da una receta partiendo del litarge cal~ cinado y plomo: «Toma cal de litarge con plomo caleinado mezclado al fuego y tendrés minio» Cap. XLIT © Amatisto: D. V. Thompson (Ed. americana del Libro del Arte, New ‘York, 1960) sostiene que la amatisea corresponde a Ia actual hematizes, 69 dura y perfecta, que se hacen con ella bruitidores para el oro de los retablos, los cuales se ennegrecen y son tan buenos como un diamante. La piedra pura es de color violéceo 0 morado y tiene una veta como la del cinabrio. Muele primero esta piedra en un mortero de bronce por- que, de romperla sobre tu piedra de pérfido, podrias ha- cerla aflicos; y, cuando la hayas triturado, echa la canti- dad que quieras moler sobre fa piedra y muélela con agua limpia; cuanto mas la muelas, mejor y mas perfecto sera el color. Este color es bueno para pintar muros al fresco. Y¥ da un color cardenalicio ? 0 violéceo y como de laca. Si lo quieres utilizar con otros fines 0 con temple no es bueno. Capitulo XLII De la naturaleza de un rojo llamado sangre de dragon Rojo es un color que se denomina sangre de dragén ' Este color se utiliza a veces sobre papel, 0 sea en minia~ turas. Pero dejémoslo y no le prestes mucha atencién, que su condicién no es capaz de hacerte un buen servicio. mineral de color ojo, constituido por esquiéxido férrico anhidro FesQy Pro ese mineral es bland y rable, mientras que Cennini ha. bla de una piedra edurisima y sdlida», lo que hace pensar en el jax rojo, que es precisamente compacto y muy duro, tal como ya he dicho al hablar de lapis amatita (v. Cap. XVIII, nota 3). 2 Cardenalicio: en riempos de Cennini los cardenales vestian atin el color violeta: el manto rojo fue concedide bajo el pontifieado de Pa- bio I en 1464 Por tanto no es un error el haber relaionado el color Cap. XLUT 1 Sangre de dragén: recibe ot nombre de sangre de dragén el pro ducto tesinoso de los frutos de Calamus draco Willd y de otras espe- cies del mismo género, todas plantas trepadoras pertenecientes a la f2- 70 Capitulo XLIV De la naturaleza de un rojo denominado laca Rojo es un color que s¢ llama laca ', el cual se produce artificialmente. Hay varias recetas, pero yo te aconsejo tue compres con tu dinero colores ya héchos, por mu- cho que te gusten las recetas; pero evita conocer la me- milia de las palmeras que crecen en los bosques de las islas de Sonda, Molueas y Malaca. Esta resina tiene un color rojo-pardo, mas © menos oscuro por fuera y rojo carmin por dentro. Al ser una sustancla orgé- nice vegetal la sangre de dragén es un color fGcilmente alterable y por eso Cennini desaconseja acertadamente su empleo. E] nombre de san re de dragén deziva del origen fantéstico que en la Edad Media se atri- Wiis a este color: se pensaba que en el combate entre un dragon yuo elefante este iltimo aplast6 con su peso al animal monstruoso, haciéa- dole expulsar una secteci6n que, mezclindose con a sangre brotada de las heridas del elefante, habia dado origen a la sangre de dragon. Sin em Dargo el origen de esta leyenda no es medieval ya que se puede encon- traren los manuscritos de Plinio (Naw, Hit, RXRI, 7 Vill, 14s 12) x posiblemente tiene sus raices en Oriente. En la época clasica la sangre de dragon era llamada cinabars indicus. Al igual que oxros colores, tam- bign se fasificaba 2 menudo la sangre de dragén: nos lo dice Machiali ‘en su comentario al Dioscérides (M. P, Andreae Mathioli, Commenta~ ri Pedanii Dioscoridis Anazarbei De Medica Materia, 1365) donde ma: +. $e presenta comprimido en panes con sangre de macho cabri ladrillo machacado y serbas secas...». Es la misma falsificacién mencio- nada por Plinio (Nat. Hist, XXXIIL, 7): «edulteratur sanguine caprina auc sorbis tritis». Cap. XLIV * Laca: hoy dia reciben el nombre de facas aquellos colores forma- dos por una materia colorante fijada de forma estable sobre una sus- tancia, generalmente mineral, que constituye el soporte. Antiguamente tas lacs rojas estaba formadss por colorantes naturales de origen an anal (como el Kermes, la cochinils, a gomalacay la purpura del tairex) a bien de orgen vegetal (como la rubia, el palo rojo, i orci, ee) En tiempos de Cennini ye no se usaba la laca de purpura, es decir el Purpurissam formado por pirpura y harina fésil, descrito por Plinio (Nat. Hist, XXXV, 6) y utilizado por los pintores pompeyanns (v. § Augusti, Si colort degit antichi: id purpurissiem en «Rend, Ace. Archeo- logia», Napoli, 1961, XXXVI, 123). nm jor, porque es compleja. Se hace laca de tundiduras de pao rojo, que es hermosa de ver. Evitala porque suele contener grasa a causa del alumbre, y no dura nada ni con temple ni sin temple, y pierde él color enseguida Guardate de ella. Pero acepta la laca que se hace con goma, que es seca, fina, granulosa como fa arena y de co- Por otra parte, en el siglo XV no se conocia ain la luca de cochinilla, hoy conocia como lacacarmines, ya que la cochinila(Decelogins coc. ‘cs cacti) empez6 a llegar a Europa solamente después de 1512, es de- ci, ras la conguista de Mésica por parte de Hernan Cortes. F Brix ello, L’Arte della Tintura nella storia dell Umanita, p. 202, Vicenza, 1968}. Por el contrario durante toda ia Edad Media se congcieron y api caron las diferentes lacas de palo rojo, de kermes, de rubia y de goma- lace. De hecho Cennini dice: «hay mis recetas>. Segiin el Autor fa me- fra la «laca que se hace con goma, que es seca, fina, granulosa como I arena y de color sangre». Las caracteristicas de esta laca hacen supo- ner que se trataba de la gomalaca o, para set mis precisos, del producto Foy dis conocido con ef nombre de ladda, prepatado (wartificados dr ria Cennini) tratando varias veces la secrecién resinosa del insecto Ta chardia lacca Kerr primero con sosa y luego con alumbre. Esta goma- Jaca se empleaba también para cefir de rojo la seda (v. G. V. Rosetti, Plictho de larthe de tentori che insegna tenger pani telle e bambasi ecc. ‘Venezia, 1548). Cennini desaconseja la laca que se hacia «de tundiduras de pation. Esta laca se obtenta descargando Ia tint con lejia de cenizas 9 con orina humana, de las tundiduras de los paftos tefidos de rojo con kkermes. La solucién coloreade que resultaba de esta operacién &e fil- traba a través de la llamada manga de Hipécrates, que era un filtro ¢o- nico de cela oe filtro, y g precipitaba el colorante rojo formando la Jaca con alumbre de roca. El kermes que proporciona Js tinta es el in~ secto (Coceus ics) que vive en las ramas de una especie de acebo (Quer- cas coceifera) del cual se extraia el llamado rojo carmesi, muy wiilizado como tinte (v. F. Brunelle, op. cit). En Venecia se preparaba una particular laca fina de tundiduras de pa- faos escarlatas y recibfa el nombre de lace Colombina, nombre que, en opinion de Icilio Guareschi, parece derivar del nombre del comercio fonde se fabricaba y vendis este rojo (v. I. Guareschi, Cenno sul'in- dustria dei colori « Veneri nei secoli x1v @ xvF, en «Suppl. Annvale alla Enciclop. di Chimica», vol. XXMIT, Torino, 1907), La ensalzada calidad dde esta laca deriva quiza de ano de los tantos «secretos» de prepara- ciéa, de to cual proporcionsmos ua ejemplo extraida del Manaceritn boloies santas veces citado: «¥ ten presente este secreto, que si quieres que [a Jaca tenga un color més vivo y nunca pierda, cuando la tondi- 72 Le lor sangre. Esta no puede ser mas que buena y perfecta. Témala y muélela en tu piedra con agua limpia. Es bue- na sobre tabla, pero se utiliza también sobre muro con temple, aunque el aire es su enemigo. Algunos la muelen con ovina; pero es desagradable, porque enseguida huele ma Capitulo XLV De la naturaleza de un color amarillo Namado ocre El amarillo es un color natural, que se denomina ocre '. Este color se encuentra en tierra de montafa, alli donde hay ciertas vetas de azufre; y, donde aparecen dichas ve- tas, se encuentra sinopia, tierra verde y ottos colores. Yo Jo encontré un dia, yendo guiado por mi padre Andrea Cennini por los alrededores de Colle di Valdelsa, cerca de Casole, en las lindes del bosque del municipio de Co- lle, junto 2 un pueblo que se llama Dometaia. Al llegar dura esté cociendo, aiade asa fétida en cantidad como de una castaha y quedard bien». in embargo, yo exeo que la opinién de Guareschi sobre fz interpre- tacion del adjetivo colombina es poco acertads. En e] Manuscrito bo- loiés, en una receta titulada: «Para hacer palo rojo bueno, adecuado y excelenten se describe una lace mixta de palo rojo y de cochinilla, que es denominada palo rojo colombino. En aquella época el palo rojo se trala de Oriente y de Ceylin, donde est el puerto de Comlombo, por Jo que es probable que aquellz madera exética tomase el nombre del lu- gar de donde se enviaba. Del palo rojo colombino el nombre se habria extendido también a la laca, mixta de cochinilla y palo rojo. Una hip6. tesis en este sentido fue formulada ya por la sefiora Mertifiel op. at.) Cap. XLV * Ocre: los ocres amarillos, usados en pintura desde las més remotas, 128 prehistérieas, son arcillas que contienen éxidos, més o menos hi- datos, de hietso. El componente coloreante principal es el mineral de- nominedo limonita, formado por hidrato férrica Fe(OH), 73 aun pequefio valle, en una gruta silvestre, excavando con tuna pala descubri colores de varios tipos: ocre, sinopia oscura y clara, azul y blanco, lo cual me parecié el ma- yor milagro del mundo, pues nunca pensé que el blanco pudiera aparecer bajo tierra; te prevengo, sin embargo, que hice la prueba de este blanco y lo hallé craso y no apto para encarnaciones. En ese lugar habia también una veta de color negro. Y se daban dichos colores en aquel terreno lo mismo que se dan las venas en el rostro de un hombre o de una mujer. Volviendo al color ocre, fui hurgando con mi corta- Jumas en Ia vera de ese color; y te prometo que nunca visto un ocre més bello y perfecto. No era tan claro como el amarillento; era un poco més oscuro; pero para cabelleras y para vestidos, como mas tarde te explicaré, no he encontrado mejor color que este ocre ®, Es de dos naturalezas, claro y oscuro. Ambos deben ser molidos de la misma manera, a fondo y con agua limpia: asi quedaré perfecto. Y debes saber que este ocre es un color muy c mdn (especialmente para pintar al fresco, con temples d versos) que, como te diré, se emplea en encarnaciones, en vestimentas, ex montaiias coloreadas y en edificacio- nes y cabelleras, ademas de en muchas otras cosas. Este color es graso por naturaleza. 2 No he encontrado mejor color que este ocre: la descripcién de Cen~ nini parece bastante afectada por el encusiasmo y el recuerdo, atin vivo, de su pequeia aventura juvenil en las colinas de su Valdelss sal, don Ge exe ain hoy, 5 poco ldmetos del capital, Js demarescién de jometais. 74 Capitulo XLVI De la naturaleza de un color amarillo llamado amarillento Amarillo es un color que se denomina amarillento ', el cual es artificial y muy duro, Es resistente como una pie- ay eiffel de paruis, Este color se utliza al Fesco y dura siempre (sobre muro) 0 sobre tabla, con temple. Este c lor debe ser molido, igual que los otros, con agua limpia No hace falta molerlo mucho; antes de hacerlo, como cuesta mucho pulverizarlo, conviene que lo trieures en un mortero de bronce, igual que hiciste con el amatismo. Cuando lo uses vers que es un color muy bonito este amarillo: mezclado con otros colores, segiin te enseiaré, * Amarillento: es vn amarillo constituido por antimoniato bésico de plomo Pb,(S5O,)p, hoy dia denominada amarillo de Napoles, que puc- de obtenerse artificialmente, de varias formas. Este color va er2 cono- cido entre los Babilonios, que lo utilizaban para dar color 2 sus esmal- tes, tal como quedé demastrado con los andlisis efectuados por Henry dela Béche y Percy (v. F. Brunello, Colonie pitture nellantico Egitto en Mesopotamia, en «Pitwure e Vernici», ano XLIT, n° 4, 1967). Cen- nini, tras decir que el amarillento es un color artifical, recuerda que también puede encontrarse en estado natural (aque este color cs en rear lidad una piedra, nacida en lugares montafosos de gran aridez”); efec- rivamente se encuentra en estado natural un mineral de composicién si snilar al amarillento artifical, hoy dia llamado blenerita, que posee un color amarillo algo més brillante (v. A. Besozzi, Datazione dell'mpic- go nelle ptture a olio dei pigmenti usati nelle belle arti, en «Piteure & Vemici», ato XXXIX, n.°1, 1963) El amarillento arufical se hacia en la Edad Media a partir de mioe- rales que tenfan que contener como impureza una cierta cantidad de an- timonio. El Manuserito boloiés explica el siguiente provedimiento: ‘Toma una libra de plomo, dos libras de estaito y findelos, afade cal y_ vidrio para cuentas de rosario. Para hacer amarillento para pintar. ‘Toma dos libras de este estafio y plomo cakcinados y dos libras de este vidrin para enentas de rosario y dos libras de atinio y avedia libea de arena de Val d’Armo tamizada fina y mételo todo en ef homo y hazio acrisolar y seri perfecto». 75 ees puedes pintar bonitas hierbas y demés vegetales. Y se me ocurre que este color es, en realidad, una piedra, nacida en lugares montafiosos de gran aridez; pero te digo que es un color artificial, si bien no de alquimia. Capitulo XLVI De la naturaleza de un amarillo llamado oropimente Amarillo es un color que se denomina oropimente ? Dicho color es artificial y hecho de alquimia; es realmen- te venenoso *, y de una bella tonalidad amarilla que re- cuerda al oro. Pero no es bueno para pintar sobre muro, ni al fresco ni con temple, porque se ennegrece al con- tacto con el aire. Pero es muy bueno para pintar pavesas y lanzas. Mezclado con indigo macabeo , se obtiene un color verde de hierbas y plamas. Su temple no requiere més que cola. Con este color se curan los haleones de cierto mal que suclen padecer. Y es, sin duda, el color mis dificil de witurar de todos los que hay en nuestro arte. Empero, si quieres hacerlo, pon la cantidad que ne- cesites sobre tu piedra y, con la que tienes en la mano, * Oropimente: el oropimente que se encuentra en estado natural como mineral esté constituido por zrisulfuro de arsénico amarillo, AsaSs. En este estado lo utilizaron para pintar tanto los egipcios como Jos clasicos. Los antiguos autores lo mencionan en varias ocasiones (Vi- truvio, VIL, 7; Plinio, XXXIV, 18). Los griegos lo Hamaban arsenicon y los latinos auripigmentivm. En la Edad Media se empez6 a preparar artificialmente fundiendo el rejalgar con azufre, aunque no se utliz6 mucho a causa de su tendencia a alterarse al entrar en contacto con otros colores. E! producto al que se refiere Cennini es el oropimente artifi- cial ya que precise que es «artificial y hecho de alquimia» * Es realmente venenoso: efectiyamente el sulfuro de arsénico que constituye el aropimente, siempre impuro por la presencia de anid do arsenioso, es una sustaneia téxica, Indigo macabeo: indigo de Bagdad (v. Cap. XIX, nota 2). 76 ve aplastindolo y pasindolo de una piedra« otra, mex. clandolo con un poco de vidrio molido, ya que el polvo de vidrio ayuda'a molerlo separandolo de la piedra *. Cuando lo hayas pulverizado, remuévelo con agua lim- pia y mielelo lo més posible: si lo molieses durante diez afios, te saldria cada vex més perfecto. Evita metérvelo en la boca ®, porque es datino. Capitulo XLVI De la naturaleza de un amarillo denominado rejalgar Amarillo es un color que se denomina rejalgar ', Di- cho color es verdaderamente téxico, Entre nosotros no se suele emplear més que alguna vez sobre tabla, No es grata su compatifa. Si quieres molerlo, hazlo igual que los otros colores. Debes hacerlo a conciencia, con agua lim- pia y teniendo mucho cuidado. * Bere méiodo para moler el oropimense debia ser habitual. En el Ma- naserito boloés se expone una norma sencilla: «Torna oropimente y muélelo en seco. Y has de saber que es duro para moler. Para molerlo Tapidamente, muélelo junto con vidrio y asi lo conseguiris fécilmente> "Evita metértelo en lz boca: por Ia toxicidad de que hemos hablado antes. Cap. XLVILE Rejalgar: se trata de otro mineral de arsénico y precisamente del bisulfuro de arsénico As,S,. El nombre de este mineral deriva del arabe rabjoal-ghar, que significa «polvo de mina». Este color era conocido en- tre los clésicos con el nombre de sendaracha {mencionado por Teofras- to, Vitruvio y Plinio). Cennini habla de €! como un color amarillo, pero ‘en realidad el rejalgar tiene un color anaranjado, por lo que también re- ibid el nombre de rubi de arsénico. Nuestzo autor no mencions si es artifical o natural, pero sabemos que en la Edad Media por este color se congcl un preparado aificial que consis en [a fusion de mezclas de azufre con un excese de arsénira. Cena repite aqui los consejos de prudencia al manipular este compuesto, que es igual de t6xico que ef oropimente 7 i. $. LUCAS EN ACTO DE PINTAR A LA GEN. Sobre la mesa puede verse la piedra de 2. LA FABRICACION DE PAPEL DE TRAPOS O moler los minerales y, en la parte baja, los vasitos con Kilografia de 1513. (Feldban Archiv.) ALGODON EN RAMA. (Grabado en madera de J. Amman, 1568.) 79 4. CUCHILLITO PARA AFILAR LAS PLUMAS. (Grabado idera de Eustachio Celebrino en el i 3. ANTIGUO FABRICANTE DE PERGAMINO. ighi «Il modo di temperare le (Grabado de D. Lindumeyer.) D. Lind 80 81 Fe EE LIES 2D perationes ictrimect inaquamictsinpoty octtr yrendis vel fecandia.quis inducitinfenfibili? taré ne fentiat cruciandue.20cidé ait Enag inlspidario fuo. ~, A % y % yj 4 iy Y 4 5, INSTRUMENTOS PARA ESCRIBIR Y 5a 6 MOLIENDA DE MINERALES EN EL MORTERO Grabado de bustacbio Colebrino en «ll modo DE BRONCE PARA PREPARAR 108 COLORES Simparare di scriveren, 1525.) (Grabado en madera en el «Tractatus de Lapidibusn finales del s. Xv.) 82 83 wo iiielataticieiteaieiiaitainiieniaiieanaiidiiatiti: 7. PLANTA DE LA GOMA ARABIGA. La goma ardbiga, extraida de distintas especies de acacia del nor-este de Africa es citada a menudo por 8. Produccién de carbonilla selecta para hacer Cennini . carboncillos de dibujo © para preparar pigmentos El grabado, extraido de! «Hortus Sanitatis» (1490), negros para tintas o colores. muestra la interpretacién medieval acerca de la (De un manuscrito dei s. XV Ost. National ~ Bibliother extracciin de la goma arabiga, ~ Viena.) 84 85 Ee 9. EL AZAFRAN. Las flores del azafran (Crocus sativus L.) sirvieron 10. LA HIERBA GUALDA. desde Ja mas remota antigiedad para extraer un La hierba gualda o gabarro de sintoreros (Reseda colorante amarillo (ver Cap. XLIX). Iuteola 1.) proparcionaha ef amarilio llamado drzica (Grabado en madera dei herbolario de Adam (Cap. L3 Lonivzer, Frankfurt, 1557.) (Grabado en madera de un antigua herbolario.) 86 87 iat ateaaeiaitaiaiieatnieininaiiieitidiaamte 12. HORNILLO MEDIEVAL PARA CONSEGUIR SUBLIMACIONES. 11. MOLIENDA DEL CINABRIO SOBRE PIEDRA Con un aparato de este tipo se preparaba el cinabrio DE PORFIDO. artificial (ver Cap. XXI y XL) Grabado en madera en el «Hortus Sanitatis», (De: eAlchemiae Gebri Arabis philosophi solertissimi Maguncia, 1484. Libri» Berna, 1545.) 88 89 90 . PLANTA DEL GLASTO. De la planta del glasto (Isatis tinctoria L.) se extraia cl pastel 0 indigo exropeo usado como color azul. Sin 4 embargo Cennini preferia el indigo exético, llamado por él indigo macabeo. {Grabado en madera en el herbolario de Adam Lonitzer, Frankfurt, 1587.) LA PLANTA DE LA RUBIA. De las raices de la rubia (Rubia tinctorum L.) se extraia un colorante rojo que, tratado con alambre, daba una excelente laca para pintar (ver Cap. XLIV). (Grabado en madera de un antiguo herbolario.) a | | . La extraccién del color rojo llamado «Sangre de dragém, segiin una antigua leyenda. (Grabado en madera en el «Hortus Sanitatis», 16. EL ENEBRO. En los recetarios medievales se describe el barniz liquido producido con resina de enebro. Es posible gue también Cennini se reliiese a esta composicién cuando habla del «barniz liquido». Ramita de enebro tomado de un grabado en madera del «Hortus Sanitatis» (1490), 93 | / : ; Capitulo XLIX De la naturaleza de un amarillo llamado azafrin Amarillo es un color que se obtiene de una especia de- nominada azafran §. Conviene que la pongas sobre una tela, una piedra o un ladrillo caliente. Después, coge me- dio vasito de lejia ? fuerte, echa en ella el azafran y mué- lelo sobre la piedra, Obtendras un hermoso color para te- ir pafios y telas. También es bueno sobre papel. Evita que le dé el aire, porque perderfa su color ®. Y, si quieres hacer el color mas perfecto que existe para pintar plan- tas, toma un poco de verde de cobre *y de aeaitint esto \ Azafrin: azafrin es el nombre de le planta de la que se extrae el colorante amarillo, Esta planta, cieatificamente denominada Crocus sa- tins L., fue utlizada ampliamente desde la mas remota antigiedad para conseguir el colorante a partir de los estigmas de las flores. Los Egip- ios, fos Griegos y los Romanos lo utiizaron especialmente en los tin- tes. Los Latinos lo Hamaban crocus, pero en la Edad Media se introdu ip ny nuero nombre, de arabe zaferen del que derive el francés y alemin safran y el inglés saffron. En el siglo xu y en los siguientes se realizaron cultivos extensivos de esta planta en la regién de Siena y es- pecialmente en Val d’Elsa, la patria de Cennini (v. F. Brunello, L'arce delle tintura, ete op. Gt.) * Leja: las lejias se obtenian a partir de las cenizas de distintos ve~ etales; se empieaban mucho las cenizas de quejigo o de otra madera rere o incluso de sarmientos de uid. De ests cenizes se obuenian fas solugiones de carbonato potisico, A partic de la combustién de algas 0 de plantas que viven en fas costas de! mar se obtienen por el contratio tunas cenizas ricas en carbonato sédico. En la Edad Media se importa- ban a Italia, especialmente a Venecia, unas cenizas sédicas procedentes del mediodia francés 0 del Levante; las plantas de las cuales se obsenian estas cenizas eran la barvilla pinchose (Salsola Kali) y los salicores (Sa~ Hicornia herbacea y Salicornia fraticoss). > Perderia su color: el amarillo de azafrin, como la mayor parte de Jos colorantes vegetales que tien, como se suele decir, por «tenido di- tecton se degrada ripidamentecvando permanece expueso al luz del sol. * Verde de cobre: acetato bisico de cobre; sal verde-azulada que se preparaba haciendo que cl vinagre actuase sobre laminas de cobre. Es 94 es, una parte de azafrén por tres de verde de cobre: ob- tendrés el verde mas bonito que imaginar puedas tem- plindolo con un poco de cola, como te ensefiaré mas adelante. Capitulo L De la naturaleza de un amarillo denominado drzica Amarillo es un color que se llama arzica ‘, ef cual es de alquimia y se usa poco. Los que mas lo emplean son el color deserito por los clisicos con los nombres de zerngo, aersca, vt ride aenis, rubigo (v. Vitruvio, VIL, 12; Teofrasto, 57; Plinio, XXXIV. 115 Dioscorides, V, 51). Este verde es poco estable, ya que tiende & transformarse en carbonato basico; sin embargo, S. Augusti encontr un verde de cobre con unz antigiedad de casi dos mil anos practica- mente intacto, bajo forma de acetato, entre fos colores de Pompeys (v S. Augusti, / colori pompeiani, op. cit). Leonardo en el Tratado de la pintura (Cap. CXIX) advierte acerca del peligro de utilizar este color, diciendo: «E! verde hecho con cobre, aunque 3¢2 aplicado al dleo, pierde de su belleza si no se barniza inme- diatamente; ¥ no solamente se estropea, sino que, si se lava con una es- sonja umedecida simplemente con agua normal, se Yevantara de la ta- Bir donde est pintadoty mis an ie] ietapo es hirnedo,y esto se pro. duce poraue este verde de cobre ha de estar hecho por fuerza de sal y sta se deshace facilmente con tiempo tluvioso y més si ha sido hume decido y lavado con la esponja mencionadas. Cap. L 3 Arzica: afiema Guareschi, (Sui colon degin annichs, op. cit.) que le alabra drzica se utiliza en algunos manuscritos antiguos para indicar jos colores amarillos de naturaleza mineral. Sin embargo, en los ma- uscritos medievales se entiende por drzica el color extratdo de la hier- ba gualda 0 gabarvo de tintoreros (Reseda fuceoia 4}. Por ejemplo en el Manuserito bolonés del siglo xv (Guerrini-Ricci, op. cit.) se puede leer: Para hacer una drzica buona y hermosa: Coge uns libra de hierba sgualda, que sirve para tefir, y cortala muy monuda, luega ponla en un ‘vaso esmaltado 0 cubierto de estabo y ahade agua hast que cubra fa 95 oeueeenieaeeiaeaseecaaiaeaieat acacia los miniaturistas, y se utiliza mds en Florencia que en otros lugares. Es un color finisimo; pierde con el aire; no es bueno sobre muro; si lo es sobre tabla. Mezclindolo con un poco de azul de Alemania? y amarillento se ob- tiene un bonito verde. Debes molerlo con agua limpia, como los otros colores finos. Capitulo LI De la naturaleza de un verde llamado tierra verde Verde es un color natural de tierra, que se denomina tierra verde '. Dicho color tiene varias propiedades: ante todo, es muy graso y adecuado para colorear rostros, ro- Pajes, edificios, al fresco, en seco, sobre muro, tabla o hierba y hazla hervir hasta que s6lo quede la mitad y si faltase agua, asdela mientras hierva y nada mis. Lusgo tora dos onzas de waver, tino muy bien molido, 0 bien dos onzas de albayalde y media onza de alumbre de roca muy finos; iuego pon todo esto a hervir en dicho vaso, ances de que el agus se enirieafade esas cosas poco» poce, sempce removiendo, y retiralo del fuego; y cuando esté casi fra, retira el agua Después coge un ladrillo, nuevo, hueco por dentro y mete dentro la ar- zica y deja gue repose bien dentro de él luego ponla a secar sobre una tabla bien limpia y ya estara hecho». El amarillo extraido de a hierba gualds se wtilzaba mucho para ir telas, pero muy poco en pintura; mas que nada servia para preparar | colores de los miniature, tl como mencionsaertadameste Conn Teniendo en cucnta lo dicho hasta ahora, podemos estar seguros de gue Tambroni (op. cit.) se equivocaba cuands consideraba que la éraica era ba goma-gota. ? Azul de Alemania: v. Cap. LX, nota 1. Cap. LI \ Tierra verde: v. Cap. XVI, nota 1. Aqui Cennini confirma el uso de Ia tierra verde en sustituci6n del bol armenio para dorar. Los Bizantinos aplicaban el ara sobre terza ver~ de, aunque posteriormente este fondo sdlo se utilize para cubrir con plata, 9% donde quieras. Muélelos como te he dicho-al hablar de los otros colores, con agua limpia; cuanto mas lo muelas, mejor sera. Y témplalo como te ensefiaré a proposivo de bol para dorar, el cual puedes mezclar con la tierra ver- de. Pues debes saber que fos antiguos no doraban los re- tablos més que con este verde. Capitulo LIT De la naturaleza de un verde denominado verde azul Verde es un color medio natural, medio artificial, que se hace con azul de Alemania. Se le denomina verde azul ', No te explico cémo se hace: cémpralo ya hecho. * Verde azul: Cennini nos informa de que ‘este color se hacia con azul de Alemania (v. Cap. LX, nota 1) por lo que es eviderite que debe tratarse de un compuesto de cobre; por tanto no parece acertada la opi- nién de los hermanos Milanesi (op. cit.} segin la cual este verde azul estaria formado por un mineral de cobalto. Yo pienso, mas bien, que se obtenia triturando malaguita, mineral nativo verde, constituido por bn eatbonato basico de cobre CuCl, CufOH,, mezclada con azn ta, conocida entonces como azul de Alemania, otro mineral nativo de color azul formado por otro carbonato basico de cobre cuya férmula 5 2,CuCO5,COH) “Vanoccio Biringucct en el tratado De la Pirotechnia (Venezia, 1540), en el Cap. Xll, shvlado «Del nzal y verde azul cas hablar del cxral de Alemania» dice: «el verde azul co una emanacin de mina de co- bre con mezcla de plata y dependiendo de Ia cantidad de esta altima, sera mis verde o mas aril El color verde, més © menos azul, formado por curbonatoe bésicos de cobre, era muy conocido entre los clasicos que lo llamaban cbryso- colla. 0 también armeninm (Pinio, SXXIM, 5; XXEV, 6; Vero. vio, VII, 9).. Augusti (op. ar.) lo identfics entre los colores pompe- Yanos; gin date tltimo autor este verde era el mas ulizado por los Jntguos, También D.V. Thompson . copa que el wegeazl ‘verde azule G, F. Folena ha observado en ou artleulo acerca del cla roseuro leonardesco (en Lingua nostra, 1951, pig, 62) que se trata s6lo 7 EELS AEE SASS NSE OSTEO Este color es bueno en seco, templado con yema de hue- vo, para pintar Arboles, plantas (y) campos; aclaralo con amarillento. Este color es de naturaleza grasa y arenosa. ‘A causa del azul, muéielo un poco, ligeramente, pues si Jo trituras demasiado obtendrias un color apagado y gri- sdceo. Muélelo con agua limpia; cuando hayas hecho esto, guirdalo en un vaso y andele més agua. Remueve bien fa mezcla y déjala reposar durante una hora, o dos, o tress retira el agua y te quedard un verde mas bello. Lavalo de esta forma dos o tres veces y sera mas hermoso. Capitulo LUI De cémo hacer un verde con oropimente e indigo * Verde es un color que se hace con dos partes de oro- mente y una de indigo; debes molerlo con agua limpi Biche color es aconsejable para pintas paveste y lansast se utiliza tambien para pintar habitaciones al temple. No requicre oto temple que la cola. de compuestos que no tienen en su origen un valor copulativo, pero {que lo kan ido adquiriendo con el tiempo; correspondea sin duds a lo- Caciones sustantivd + adjetivo; en el significado aqui de verde tendien~ do a azul. Cap. LIE 1 ere com oroimente «indigo: Meera del oopimente y del ind. _g0, componentes de este verde, ya he proporcionado informacién en no- tas anteriores (en ef Cap. XLVI, nota Ly en el Cap, XIX, nota 1, res- pestivamente). En el Manuscrito bolofs se da la siguieme recet para acer el verde compuesto mezclando el amarillo del oropimente con el azul del indigo: «Ad viride fatiendwms. Invenies auripiumentur et indicum de Bagadon (= Bagdad) et tere bene cum aqua et cum reside tit, tere cum agua gumata, fit viridem. Et si tibi placet, acipe de auro piimento et tere et simul iissce de biacha et de indieo et fac ut supra et exit viridis». 98 Capitulo LIV De cémo hacer un verde con azul y amarillento? Verde es un color que se denomina azul de Alemania y amarillento. Es bueno sobre muro o tabla; se templa con yema de huevo. Si quieres que sea més bello, aitédele un poco de arzica. Atin sera mas bello si mezclas el azul de Alemania con bayas silvestres ? exprimidas para con- seguir agraz >, y echas cuatro o seis gotitas de este jugo en dicho azul; se obtiene un verde muy hermoso. No debe estar en contacto con el aire. Con el tiempo, el zumo de las bayas se evapora. ® De los componentes de este verde, es decir de] azud de Alemania, de] amarillento y de la draica se habla por separado en los Cap. LX, nota 1; Cap. L, nota 1; Cap. XLVI, nota | ® Bayas silvescres: fratos del endrino (Prunus spinosa L.) que svelen ser casi siempre acidos. D. V. Thompson (op. cit opina gue ls bayas silvestres pueden identificarse como las bayas del espino cerval (Rha- rus infectorius L. w owas especies afines) cuyo jugo se usaba mucho iguamente como color amarillo o verde para tefir y pinear rminiatu- runello, L'arte della tintura exc., op. cit.). Yo no comparto festa opinion por varias cazones. Ante tods porque Cennini dice que hay que afadir al azul de Alemania s6lo «cuatro 0 seis gotas» de dicho jago; si hubiese sido efeetivamente el extracto amarillo del espino cer= wal no es imaginable que con una cantidad tan exigua se pudiese trans- formar el azul en verde, En segundo lugar Cennin dice expresamente «para conseguir agraz», es decir, para hacer un jugo deido (v. nota sie guiente). Ahors, si se le afade un poco de dcido al seal de Alemania, Soastituide por carbonato bisico de cobre, se reduce la basicidad y se ccoasigue que el color varie de] azul a un tono verde. Por altimo creo que si Cennini hubiese querido sugerir realmente el eripeo de bayas de espn cervalen su recta ng ls hubess llamado bayas silvestres, ya que en sus tiempos aquellos frutos tenian un nom- bre propio que era spin cerbino,pomlle de cebino, spino Zerbino (Ro- sett, Phctho, op. cit.) spini cervini, spingerbino (Ms. bolofés, cit) Sagres: apie ne nombre al ogo dapero exeado dee ove ari sip embargo, Cennini llama agraz, por anzlogia, al jugo de las cirselas Silvestes €l cul tiene aqui ona fuseion de aeiifcante debi. 99 Capitulo LV De como hacer un verde con azul ultramar Verde es un color que se hace con azul ultramar y oro- pimente *. Conviene que mezcles ambos colores con cui- dado. Toma antes el oropimente y afiddele un poco de azul. Si quieres que sea mas claro, echa més oropimente; si lo quieres més oscuro, sé mas generoso con el azul. Templa con cola. Capitulo LVI De la naturaleza de un verde denominado verde de cobre Verde es un color que se llama verde de cobre #. Por si solo es muy verde; se produce artificialmente por al- quimia, a base de cobre y vinagre. Es bueno sobre tabla, templado con cola, Evita acercarlo al albayalde, pues son enemigos mortales ?, Muélelo con vinagre, que por st propia naturaleza asimila. Asi obtendrés un verde perfec- to y de aspecto maravilloso, aunque poco duradero. Es Cap. LV * Azul ultramar y orpimente: (x. respectivamente en los Cap. LXUi, nota yy Cap KEVIbonoe one Cap. LVE " Verde de cobre: (x. Cap. XLIX, nota 5). 100 ESS bueno sobre papel de algodén y pereamino, templado con yema de huevo. Capitulo LVI Cémo hacer un verde con albayalde y tierra verde 0 con blanco de san Juan Verde es un color de salvia que se hace mezclando al- bayalde y tierra verde, para tabla, templado con yema de huevo; para pintar al fresco sobre muro mezela Ja tierra verde con blanco de san Juan ', 2 base de cal blanca hidratada. Capitulo LVI De la naturaleza del blanco de san Juan' Blanco es ua color natural, bien que hecho por artifi- cio, de la siguiente manera: toma cal apagada, bien blan- ca; ponla pulverizada en un barreio por espacio de ocho dias, cambiandole el agua cada dia y removiendo bien la Cap. LVI * Blanco de san Juan: v. descripeién en el Cap. LVIIL, nota 1, Cap. LYLE * Blanco de san Juan: por la descripcién que hace Cennini en este capitulo se deduce que, partiendo de la eal apagade, depurada repetidas ‘veces por medio de lavados en agua, se Hegeba, a través del secado al sol, a producir un carbonato de calcio muy blanco. La transformacién dol hidrazo de calcio original en carbonaro de calcio oe debe a la ceciSn proiongeds del anhideido carbonico presente em el aie. Tal como de- muestra nuestro Autor, el blanco de san Juan fue utilizado de forma ex: 101 cal y el agua para que expulse toda impureza. Después, haz panecilios pequetios y ponlos al sol sobre un tejado; cuanto més viejos sean los panes, mejor sera el blanco. Si Jo quieres hacer pronto y bueno, cuando los panecillos estén secos tritiralos sobre tw piedra con agua, vuelve a hacer nuevos panes y ponlos a secar; haz esto dos veces y obtendrds un blanco perfecto. Dicho blanco debe ser molido a conciencia con agua. Es bueno para pintar al fresco, o sea sobre muro, sin temple; sin él no podras ha- cer nada, ni encarnaciones ni otras mezclas de colores so- bre un muro, al fresco; en ningin caso requiere ser templado. Capitulo LIX De la naturaleza del albayalde Blanco es un color artificial de plomo, denominado al bayalde '. Dicho color es fuerte, fogoso, y esta en panes tensiva en las pinturas al fresco medievales y los pintores modernos con- fizman que no hay blanco mejor para esta téeniea. Armenini en se obra De’veri precetti della pittwra (1857) sefala distintos métodos para pre~ parar el blanco de cal, pero ninguno es igual que el procedimiento des- ¢erito por Cennini. Ei blanco preferido por los pintores bizantinos tam. bién se preparaba de una forma un poco diferente de a indicada por ‘Cennini: aquéllos solian tomar cal apagada normal, guardada en los an~ tigoos fosos donde se habis conseguido apagar la cal viva, lcgo la se= caban al sol, Ia volvian a cocer al fuego y por fin, Ja molfan. Este pig- mento se consideraba bueno cuando, probéndolo con la punta de Tale gus ena sabor a tierra y no 2 otra cosa, como dirfamos nosotros, cuan- jo esta ajado. ‘Al no tener cal, los Bizantinos se las ingeniaban recogiendo eascotes que limpiaban, machacaban y molian con un poco de agua hasta obte- ner una pasta diictil y homogénes {v, L. Rosa, op. cit). Cap. LOK * Albayalde: albayalde de plomo (v. Cap. XVIII, nota 2). 102 © pastillas del tamatio de un pocillo. Si quieres saber cudl es el mas fino, coge siempre el que esté mas arriba. Es me- jor cuanto més se le muele; resulta aconsejable para ta- bla. También se utiliza sobre muro. Evitalo en la medida de lo posible, pues con el paso del tiempo se ennegrece *. Muélelo con agua limpia; soporta cualquier temple y te ermite aclarar los colores sobre tabla, igual que hace el Elanco de san Juan sobre un muro. Capitulo LX De la naturaleza del azul de Alemania ‘Azul natural es un color natural que se halla circun- dando las vetas de plata 2, Es muy comin en Alemania y * Se ennegrece: es sabido que el albzyalde de plomo ennegrece con el iempo, ya que, a causa de fa presencia en el aire de vapores de sido sulfhidrico, el earbonato basico de plomo, del que esta constituido et albayalde, tiende a transformarse lentamente en sulfuro de plomo ne- sro. Los efectos desastrosos de este fendmeno, en las pinturas murales, en las que hay albayalde pueden comprobarse en los frescos de Cima- bue en la Iglesia Superior de S. Francisco de Asis, donde el pintor usé el albayalde de plomo en lugar del blanco de ea. Enis pinta a leo, ef albayalderevula menos akerable, ye gue el vehfeulo graso lo aisla y fo protege de lz accién nociva del aire. Cap. LX <2:Aaul de Alemania: asi se denominaba en la Edad Media al color preparado moliendo el mineral nativo actualmente llamado azutita. Este est consticuida por un carbonato bisico de cobre con férmula quimica 2CxCosCu(OH),, Este color era conocido por los clisces Gambia con él nombre de caeruleum cypriuun 0 armeninm y Plinio (Nat. Hist.. XXXV, 6) dice que el armeninm se diferenciaba del caeruleum cyprinm ‘sélo porque era un poco mas claro. Este pigmento azul, que antigus- mente era llamado también azul de montaka o azul civamarme. Bosela una estabilidad moderada cn las pinturas, por su tendenecia 2 tcanstor- marse,en carbonato bisico verde, con fSrmula CuCovCu(OH}.. Esto 103 en Siena. Bien es cierto (...) 0 sea pastel, se quiere llevar a la perfeccion. Cuando tengas que utilizar este azul, muélelo un poco * con agua, porque es muy desdefioso de iedra, Si lo quieres para vestidos 0 plantas, como ya te he dicho, debes molerlo un poco més. Es bueno sobre muro, en seco, 0 tabla. Soporta el temple con yema de huevo, cola o lo que quieras Capitulo LXT De como hacer colores parecidos al azul de Alemania Azul mas claro, sic: toma indigo de Bagdad y muélelo a conciencia con agua; mézclalo con un poco de albayal- explica por qué en muchas pinturas murales de,la Edad Media algunos fondos originaimente azules se han vuelto, con el paso de tiempos nds fo menos verdes (v. S. Augusti, Alteraziont dei dipeti mural:: loro vide tura ¢ causé, Napoli, 1948; del mismo autor, Alterazioni delle compo- Saige chien dei color net dipnts marl, Napoli 1943). Tambroni (op. cit.) crey6 erréneamente que el azul de Alemania era ido de cobalto vitreo combinado con potasa,silice y Gxido de arsénicor y los hermanos Milanesi (op. cit,) mantuvieron dicho error; Segiin estos sutores se trataria, por tanto, de un producto artificial, ya gee ex ado natural no existe wo mineral con una composi ta ero el mismo Cennini dice claramente que este color es natural; ain es mis explicito el Ms. boloiiés (Guerriniricci, op. ct) en los capitulos tivulados: Ad cognoscendum azurrum Almaneum sive Teothonicum y Practica haciendo el azul de Alemania o azul Thodesco, en los cvales, ademés de setalar la naturaleza de los minerales de los que se extraia dicho azul, sé describe el método de purificacida, que seria demasiado extenso repetir aqui, y se especifica el precio del producto acabado: Y has de saber que el precio de los azules acabados y molidos oscila, normalmente, de un ducado hasta tres por libra, mas © menos, depen diendo de su belleza>. ® Circundando las vecas de plata: los filones de plata estén acomp- ados a menudo por minerales de cobre, entre ellos la azurita (azul de Alemania). 3 Miudlela un paca: es an conseia acertado, ya que Ia intensidad det color de Is ezurita tiende 2 suavizarse al disminuir el tamafio de los gra- nos, provocada por una moledura demasiado enérgica 104 de para tabla, y con blanco de san Juan para muro. Se vuelve semejante al celeste. Se templa con cola Capitulo LX De la naturaleza y forma de hacer el azul ultramar ' El azul ultramar es un color noble, bello, mas perfecto ue ningiin otro color; faltan palabras para describirlo ecisamente por su superioridad te quiero hablar largo 1 Azul uleramar: se trata del color més hermoso y puro empleado en la antigiedad. Se obtenia ya én tiempos, de las civilizaciones meso- poeaiinic aval "P te min -gipcios moliendo la piedra semiprecioss llamada Ja- zi eral es una mezcla isomorla de silcatos de! tipo del feldespato, que contiene adernds sulfuro sédico, Se conacia, pero se em1- pleaba con moderacién a causa de su precio, también entre fos clasicos, que lo llamaban lapis seychicum. En la Edad Media llegaba a Venecia ‘or via maritima, especialmente dé las minas de Iz region de Badaks- an; Wisiaday 7 Sehaladss por Masco Polo.en 1271 (shay aquf una mon- taha de la que s¢ extrae el azul, y es el mejor y el mas delicado del mun- dom. El Millon, Cap. XXXV). De este hecho parece derivar su nombre de azul wltramar, on oposicién al azul citremarino que, como ya he di- cho (. Cap. LX, nota 1) el azul de Alemania. De hecho el Ms. bolo- fs explicar Resina de alméciga: es \a resina balsimica producida por el lentis- co, Pistacia lentiscus L. (v. también Cap. CVI, nova 1). 106 dias, un mes, el tiempo que quieras. Cuando vayas a ex- traer el azul, hazlo de la siguiente manera: proctrate dos bastones de'una rama fuerte, ni demasiado gruesa ni de- masiado delgada; que midan cada uno un pie, y tillalos ara que queden totalmente redondeados los cabos y pu- lido el resto. Después, echa en la orza donde tienes la masa una escudilla de lejia caliente y, con los dos basto- nes, uno en cada mano, revuelve y amasa la mezcla de un lado y de otro, como si estuvieras trabajando masa de pan, exactamente igual. Cuando veas que la lejfa se tifte de azul, échala en una escudilla vidriada; después, toma la misma cantidad de lejia y repite la misma operacién en la orza. Cuando esta nueva lejia se haya tenido de azul, échala en una escudilla vidriada distinta de la que utili- zaste pata la primera lejia. Repite estas operaciones por tercera vez y utiliza una tercera escudilla: debes seguir asi varios dias, hasta que la masa deje de tefiir Ia lejia; en- tonces puedes tirarlo, ya no sirve, Entonces, pon en or den todas las escudillas sobre una mesa, primera, segun- da, tercera, cuarta... Remueve con mano ligera'y vers que el azul, por su propio peso, se fue al fondo; y asi co- nocerds los extractos de dicho azul. Decide por ti mismo cuantas clases de ese azul quieres, tres, cuatro, seis, las que quieras: pero debo avisarte que las primeras que has obtenido son las mejores, y que la primera escudilla es atin mejor que la segunda. Asi, si tienes dieciocho escu- dillas y necesitas tres tipos de azul, coge las seis prime- ras, mézclalas y échalas a una escudilla: es una forma. Después, coge las seis siguientes y haz un segundo tipo de azul. Con las seis restantes haras el tercero. Pero re- cuerda que Jos dos primeros tipos, si tenias un buen la- pislazuli valen a ocho ducados ln onza, mientras que el iltimo es peor que la ceniza. Asi que, sé préctico y no estropees los azules buenos con los malos: y cada dia de- canta la lejia de Jos tazones hasta que el azul se seque. Cuando esté bien seco, segtin las clases que tengas, gudr- 107 dalo en cueros *, en vejigas o en bolsitas. Observa que, Sile piedra de lapisldzuli no era de buena calidad, 0 que al triturarla no hubiera virado al violado, puedes darle més color tomando un poco de cochinilla > machacada y un poco de palo rojo-®} cuécelos juntos; raya antes el palo rojo o cértalo con un cristal; después, cuécelo junto con la cochinilla, lejf y alumbre de roca 7; cuando hiervan, asegirate de que han tomado un precioso color berme- én antes de extraer el azul de la escudilla (bien escurri- da Ia lejia), échale encima un poco de esta cochinilla y palo rojo, mezcla bien todo con el dedo y déjalo reposar y secarse sin sol, fuego 0 aire. Cuando lo encuentres seco, &chalo a un pellejo o a una bolsa y déjalo reposar, que serd bueno y perfecto, Resérvalo para ti, que es virtud sin- gular saberlo hacer bien ® Debes saber que es arve apro- *-Cueros: los colores en polvo se conservaban preferiblemente en bofens de euro (v. Bertola, op it) * Cochinilla: es el Rermes animal (Coccus ilies L.) ya citado en el Cap. XLIV, nota 1, que daba el color rojo carmin. Palo rojo: lo proporcionan varias plantas leguminosas cesalpinas En le Edad Media se utilizaba especialmente la madera de Caesalpinia Sappan de las Indias Orientales/En muchos manuscritos medievales que tratan de los colores se encuentran distintos procedimfentos para ex- \tracr de esta madera exotica ef colorante rojo, muy usado para tintes W. F. Brunello, L'arte della tintwra nella Storia dell Uimanits, Vicenza, 1968), Antiguamente el palo rojo era llamado también brasil o bercio. Mar- 0 Polo, en El Mfillén, lo recuerde precisamente con uno de estos nom- bres, alli donde describe c} Reino de Lambri: «Ellos tienen bercios y al- canfor y muchas buenas especias. Yo Tlevé unas semillas de bercio a Ve- recia y no brotaron por lo frio del lugar (v. F. Brunello, I coloranti ‘per tintwra nel Milione di Marco Polo, en «Laniera», afo 81, n° 1, 1967). 7 Alumbre de roca: el colorante roje del palo rojo, que es soluble en ‘agua, cuando es tratado con alumbre se precipita bajo forma de laca rja insoluble, adecuada para su empleo en pintura y en minusturas (v Cap. XLIV, now 1 y Cap. CLVII, nota 1), Resérvclo pera ti, que ex virtnd singular saberlo bacer bien: esta frase escandaliz6 considerablemente a Xavier de Maistre, que juzgo fraudulenta la prictica sugerida por Cennini para corregir la tonalidad 108 piado para las doncellas_’,,mas que a los hombres; por- que ellas estén siempre paradas en casa, y tienen las ma- nos més delicadas. Pero guérdate de las viejas. Cuando vayas a utilizar dicho azul, toma la cantidad que necesi- tes: Si tienes que pintar vestidos claros, debes molerlo un poco sobre tu piedra; si lo necesitas para llenar, deber re- moverlo antes un poco sobre la piedra con agua bien lim- pia: y siel azul te resultare un poco sucio, toma un poco de lejia 0 agua limpia y mézclalo todo bien en un poci- lio; haras esto dos o tres veces, y el azul quedara bien pur- gado. No te hablo de sus temples porque més adelante te escribiré todos los temples de cada color sobre tabla, muro, hierro, papel, piedra y vidrio. Capitulo LXHI De cémo es de necesidad saberse hacer los pinceles Ya te he dicho que todos los colores se emplean con pincel y cémo se muelen (los cuales colores debes guar- del ultramar, usando colorantes orgénicos (v. L. F. Benedetto, Un gio- dizio inedito di Xavier de Maistre sul «Trattato della pitixera» del Con- rnini, en «ll Vasari», ao II, n° 2, 1929). En mi opinion se puede ha- blar mis de una ingenuidad que de un grave error y de cualquier forma considero exagerado el juicio negative y severo del francés sobre casi toda le obra de Cennini, basindose en este pecado venial y otras pocas incorrecciones del «Tratado». Que es arte propio pare ls donc: ls leas de cosh y de palo rojo, ademés de usarse como colores para pintar, eran emples- dos por Tas mujeres Como afeites para el rostro y por eso las jovenes se dedicabiis de buéha gana 2 su preparacién, siguiendo las instrucciones de los recetarios de belleza. Puede transcribir, a :itulo de ejemplo, wna receta del siglo XV incluida en los Experimenti de la Ezxma. Sra. Cate~ rina da Furl (v. P. Pasolini, Caterina Sforza, vol. Il, Roma, 1893) sare hacer afte: toma chil vino de malas, palo 70 0% tado con un cristal y muélelo todo en'un recipiente esmaltado y déjalo reposar durante dos diss y luego ponlo 2 cocer y afade a todo esto un 1a de euero de cerdo bien pilide y tacino y afade un poco de alum Ere de roes y cuando haya hervido durante on rato comprueba sida color y mantenlo tapado mientras hierve, luego utilizalo.» 169 dar siempre en una cajita bien tapada, con sus pocillos lle- nos de agua hasta arriba): ahora te hablaré de su uso con temple y sin él. Pero antes debes saber cOmo te puedes valer de ellos; pues no es posible sin pinceles. Por Jo cual, dejemos todo lo demas y, antes que nada, aprende a ha- certe tus propios pinceles, lo cual conseguirés de la si- guiente manera. Capitulo LXIV De cémo hacer pinceles de marta En este arte debes utilizar dos tipos de pinceles: los de marta y los de cerdas. Los de marta se hacen de la si~ guiente manera: toma colas de marta (que de ningin otro animal son buenas); dichas colas deben ser cocidas, no crudas. Los peleteros te lo dirin. Toma la tal cola: qui- tale lo primero la punta, que es de pelos largos; agrupa las puntas de varias colas, pues con seis u ocho puntas te haras un pincel suave para dorar un retablo, segiin te en~ sefjaré mas adelante. Vuelve ahora a tu cola y cégela con la mano: quitale los pelos del medio, los més duros y ri- gidos, y cértalos en trocitos pequefios; ponlos en remojo en un vasito de agua limpia y aprétalos y escirrelos uno a uno con los dedos. Después, recértalos atin més con unas tijeras; cuando los hayas dividido en muchos troci- tos. Haz montoncitos del grosor que quieras para tus pin- celes, tal que quepan en un eanutllo de plurea de bukere, en uno de oca, en uno de gallina o en uno de paloma. Cuando hayas hecho esto, y compruebes que estén agru- padas y bien emparejadas, una igual a la otra, toma hilo © seda encerada y dtalos con dos nudos, segtin quieras que sea el grosor del pincel. Después, coge el canutll le pluma correspondiente a la cantidad de pelos atada, comprueba que aquél esté abierto, 0 sea con la punta cor- 110 el tada y mete los pelos atados en dicho canutillo, Hazlo de modo que salga por la otra punta hasta poder tirar de los pelos desde fuera de ella, con el fin de que resulte sdlido ¥ quede bien sujeto; pues, cuanto més sélido y corto re- sulte, tanto més delicado y mejor sera. Haz a continua- cin un mango de acebo, 0 de castafio, o de otra madera buena; que sea limpio, pulido, en forma de huso, de un ‘osor tal que el canutillo entre justo y de un palmo de longitud. Abi tienes cémo se debe hacer ua pincel de mar- ta. Es cierto que los pinceles de marta han de ser de mu- chas clases: tanto para dorar como para trabajar en ple- no, deben ser desmochados un poco con las tijeras, re- dondeados ligeramente sobre la piedra de pérfido para re- blandecerlos; otros deben ser puntiagudos, con punta perfecta, para perfilar; otros conviene que sean muy pe~ quefios, para clertos trabajos y figuras diminutas. Capitulo LXV De cémo hacer pinceles de cerdas Los pinceles de cerdas se hacen de la siguiente mane- ra: ante todo, toma cerdas de gorrino blanco, que son me- jores que las de los negros (pero asegdrate de que son de cerdo doméstico); haz. con ellas un pincel gordo, en el jue vaya una libra de dichas cerdas, y atalo aun palo gor- ito, con nudos bien encolados. Y este pincel sera apro- piado para blanquear muros y para prepararlos antes de imprimarlos; dsalo tanto que las cerdas se vuelvan muy suaves. Después, deshaz dicho pineel y haz los montoci- tos que desees en funcién de los pinceles que necesives. Asegirate de que las puntas de las cerdas estén igualadas si los quieres romos, 0 hazlas puntiagudas si quieres que los pinceles también lo sean. Despues hav varllas con la ili madera antes citada y dtalas a las cerdas con doble hilo encerado. Mete dentro la punta de dicha varita y ve atan- do hasta la mitad del mazo y por encima del canuto. Y asi harés con todas. Capitulo LXVI De cémo conservar las colas de marta para que no se apolillen Si quieres evitar que las colas de marta se apolillen y se pelen, consérvalas en tierras de creta. Rebézalas bien en ella y déjalas asi. Cuando quieras utilizarlas 0 hacer pinceles, lavalas bien con agua limpia. Capitulo LXVII De cémo trabajar en muro, al fresco, y en qué orden, cémo pintar 0 colarear un rosiro juvenil En el nombre de la Santisima Trinidad, quiero iniciar- te en el arte de dar color, Empezaré por el trabajo sobre muro, informandote del modo de proceder, paso a paso !. Cuando quieras pintar A. Paso « paso: Victor Mottes (op. cit} en las notas a su traduccion del «Libro del Arce>, afirma haber podido realizar buenos frescos en Paris con la Gnica guia de Cennini y declara ademis haberse decidido, por este motivo, a traducir el tratado. Observa acertadamente Mottez ge suando Cunniniesrbia su obra se dig a gente que vei pintar rescos todos lox. dias y por ello paszha por alto algunas indicaciones ‘que hoy pueden hacer que sus explicaciones parezcan incompletas. De cualquier forma, las normas dictadas en este capitulo me parecen ex- 112 sobre muro, que es el trabajo més bonito y dulce que exis- te, consiguete ante todo cal hidratada y arena, bien tami- vaday MIDES Sita Cal eS Br a y fresca, requiere dos par-_. ~wesdearenia por una de cal. Mézclalas bien una y otra teivagua para que té durén mojadas entre quince y vein- te dias, Y déjalas reposar unos dias, para que expulsen el fuego ?: que cuando esté tan viva, salta la imprimacién ue hagas con ella >. Cuando esté lista, limpia bien y moja muro, que nunca seri demasiado; toma la cal bien em pastadd; paletada a paletada, e imprima primero una o fos ¥8cés, hasta que el muro quede totalmente liso. Des- PUB, cuando duets trabajo, debes hacer que la im- primacién resulte bien crespa y gruesa. A continuacién, segiin la historia o las figuras que vayas a pintar, si la im- primacién esti seca, toma un carboncillo y dibuja, com- bbaustivas para comprender Ia técnica empleada en tiempos de Cennini. Considero opormano recordar brevemente que en los siglos Xi-Xit,se- {gan el testimonio de Teéfilo (Diversarum artium aschedula) se pintaba 4l fresco aplicando un intonaco de cal y arena, que se dejaba secar; lue- gg se,olvis a mojary se pinaba sobre el insonaco himedo con colores iluidos en agua de cal. Por el contrario, los seguidores de Giotto es- bozaban todo el dibujo sobre el revoque en vez de hacerlo sobre el en- lucido y de esta forma, como explica Vasari, se evitaban preparar el car- ton de estarcido. Una ver realizado el dibujo y visto el efecto, iban cu- briendo poco a poco el mismo con el estrato de enlucido fino y pin- tando sobre éstela zona gue acababan de ocultar. Este mésodo,l ‘eineGmodo, pero que por o:r0 lado ofrecia la ventaja de componer rectamente, fue sustituide después por ef uso del cartén de estarcido 0 el ggema de reviula ‘i la erd 2 Para que expulsen el fuego: que esté bien apagada, es decir, trans- tone fe sche Me Le CIO) Wel 3 elds (HOH. ‘La reacci6n entre cal viva (Gxido de calcio} y agua es exotérmica y or ello Ceanii define 2 la eal como fagos, por el importante des- prendimiento de calor que se produce durante dicha react » Salta la imprimacién: si a cal con que se hace el enlucido no esta- ba completamente apagada, su resecién de hidratacién contintia con ia humedzd existente en fa argamasa y como la transformacion en hidrato de calcio se produce también con un aumento de volumen, tendré lu- gr fnanente ana aleracién 6, mejor dicho, on bnchariento les 13 probando las proporciones que utilizas, tirandolas prime- to con cuerda*, sefialando las mitades de los espacios. Después, tira alguna otra linea que sefiale los planos. Y en el hilo que te sefiale las mitades, ponle debajo un plo- mo. Coge entonces el compas grande con una punta so- bre dicho hilo, y traza medio circulo en la mitad infe- rior; después, pon la punta del compas sobre el punto de interseccién del hilo y la curva y traza otra media circun- ferencia hacia arriba. Verés que a mano derecha has he- cho una crucecita como registro. A Ia izquierda, con el hilo de sefalar apoyado en ambas cruces, comprobars que queda horizontal, a nivel, Coge entonces el carbon- cillo ¥, como ya.te he dicho, Haz composiciones yf 145, vigilando siempre las proporciones. Después toma un pincel pequeno y pintiagudo, de verdas; con uni poco de dere sia temple, liquide como ai Fiera agua, y vete per- filando las figuras, dando sombras como hacias con agua~ titita cuando aprendias a dibujar. Coge un pufiado de plu- mas y borra el dibujo a carbon. éitimo; toma un poco dé sifiopia sin temple y, con peifilando narices, ojos, cabelleras 7 ae un piel fino, * Tirdndolas primero con cuerda: ssicar con cuerda» significa, en la jerga de los pintores, marcat en el muro las lineas horizontales y ver= ticales en las que tendra que basarse la composicién realizada en otro lugar 0 preparada directamente sobre el revoco, Para tirar las cuerdas ‘se toma ur-largo hilo de cuerda y se impregna de color en palvo con. tendo en un papel tambien se puede hamedecer con or que pre- viamente habré sido impregnado en una esponja. Se fija el hile em un cierto punto y se tira desde el otro extremo haciéadolo pasar por los pani ge dese, Cand oie cd em Teoh pe Jpretindolo entre el pulgary el indice y luego se suelta de poipe come It cuerda de un arco. De esta forma, 1 golpear sobre el eclacido, el hilo deja una buella de color, marcando una linea recta La descripelon que sigue no se refiere al planteamiento perspéctico de la composicin (bor lo que respect 4 ests cazencia, ver Introduccén, p- XX, sino felumende al sede. mis senile para trazat el nivel ev dear el plane horizontal perpendicularmente al cje vertical sin utilizar escuadeaé o Un alvel de burbuja, solamente con plomada y compas. 14 atornos de las figuras; haz que ellas -queden propércionadas, pues son la base sobre la que vas, 2 aplicar el color °. Después, haz las cenefas 0 Jo que quie~ mis extremidades y ras dibujar alrededor. Para lo que sigue, conviene que to- mes fa cal citada, bien : mezelads con palsy con pales B trque parezca ungiento. Calcula cuénto puedes trabajar al dia, ‘pues lo que empiecés a eiilticir debes terminarlo. Es cierto que a veces en invierno, con tiempo hiimedo, trabajando sobre muros de piedra, el enlucido dura de un dia para otro; pero, si puedes, no remolonees, porque tra- bajar al fresco significa seguir un ritmo rapido, pues el temple de un dia es el més fuerte, el mejor y mas agra~ decido trabajo que se pueda hacer. Asi pues, enluce un trozo de la pared, formando una capa fina y lisa sobre la ittprimacién inicial. "Toma tu pincel de cerdas gruesas, iiojalo en agua limpia y humedece la imprimaci6n, y pasa una tabla de anchura equivalente a la palma de la mano sobre élla pata éliminar Bultos y huecos y.alisar bien lo pred Moe ef @alucido con el pincel y, si es ne~ Cesatio, pasa tu paleta sobre la pared. Echa Jas lineas @ corde] como hiciste sobre la imprimacién para tomar las medidas. Supongamos que has de pintar al dia s6lo una cabeza de santa o de santo joven, como la de Nuestra San- tisima Sefiora. Cuando hayas pulido la cal, toma un vaso de vidrio, que han de ser vidriados todos los vasos y ta~ zas y han de tener buen asiento, para que se posen bien ¥y no se viertan los colores. Toma el equivalente 2 un haba de ocre oscuro (pues hay dos tipos de ocre, claro y os- curo): si no tienes oscuro, toma ocre claro bien mélido * Hasta este momento Cennini ha descrito las diferentes fases para llegar al esbozo sobre el revoco; esboz0 que nosotros, con un término moderno, Hamamos «sinopize incluso cuando esti hecho Ramitas jOvenes de hignera: al romperse las ramitas segregan, como ¢¢_sabido, un jugo lechose, conoeide coménmente como leche de era, te jago tiene aspecto lechoso porque contiene en emulsién una re- sina, una cera o una goma del tipo del caucho. Todas estas sustancias ggelieren los temple prepatados con Una cera caniad de lee ce higuera, algunas propiedades peculiares, fa principal de las eusles es la de retrsar'el secado de lor colores y de algunos ingeedientes con los cuales estin mezelados, El uso de la leche de higuera en la pintura al temple era conocido por Dlinio Nat. Hise, XXXIL, 63) y prosiguio on Ja Edad Medi tal como demuesira le descripcion de Cennini ¢ coma se deduce de algunos pirrafos del Ms, bolosés (Guersiai Rice, op. ct): ""Lavyema'y la clara de wn huevo: Is preparasion del muro see es. lizada con yema y clara de huevo, difiere del método sugerido por Va- sari (Introduaione ale tre art, Pttara, Cap. Vi) que consist en ia apie cron de ua odes manos de col eins. . Y convene que seas prudente: al igual que el temple de huevo en- tero, eh que se hace sto on Ia yema presente nna rentencia 3 peovoces el craquelado del color si se ubliza en una cantidad excesiva; por otra parte, si es demasiado escasa, no tiene una capacidad fijativa suficiente. 124 ES seguir adelante, voy a ensefiarte a pintar con este temple un vestido en seco: y asf como lo hiciste al fresco con ci- nabrés, voy a ensefarte a hacerlo ahora con azul ulcra- mar. Toma, como siempre, tres pocillos: pon en el pri- mero dos partes de azul y una de albayalde; en el terce- ro, dos partes de albayalde y una de azul, y mézclalos bien. Después, toma el pocillo atin vacio, o sea el segun- do: pon en él la misma cantidad de los colores de los po- cillos primero y tercero, y haz con ellos una mezcla, bien removida con un pincel de cerdas 0 de marta, romo y duro, y, con el primer color, més oscuro, perfila los con- tornos y los pliegues mas oscuros, A continuacién, toma el color intermedio y rodea los pliegues oscuros y rellena los espacios entre ellos, de modo que adquieran relieve. Por éltimo, pasa el tercer color por las partes més lumi- nosas de los pliegues, para que adquieran atin mas relie- ve. Ve difuminando bien los colores, segiin te indiqué ai hablar del fresco. Toma el color mas claro y afiadele al- bayalde con zemple, y resalta los salientes de los pliegues Con albayalde puro, destaca las partes especialmente so- bresalientes y, con azul ultramar puro, refuerza los plie~ sues mas hundidos y los perfiles mas duros; asi, mode- [endo el vestido con volumenes y colores, sin ensvciar ua color con el otro, con dulzura. Esto debes hacer con laca © con cualquier otro color que trabajes en seco, etc De ahi el consejo de Cennini de ser prudentes y tomar una via inter- media, Nuestro Autor demuestra ser un gran experto en este campo, ‘or otra parte la técnica del temple al huevo, tipicamente italiano, esta. Be'muy de moda en aquellos tempos. Mas tarde la practice Mentcgna, Vivarini, Bellini y otros pintores del «quattrocentom, siguiendo las in- dicaciones de Cennini y usando como diluyentes las dispersiones de le- che de higuera o sambien baba de caracol, cuyo método de preparacion es descrito en el Ms. bolonés (Guerrini-Ricci, op. ct, p. 203) 125 Capitulo LXXUI De cémo hacer un color morado Si quieres hacer un bonito color morado * toma laca fina, azul ultramar, la misma cantidad de la una que del otros, templados. Después, coge tres pocillos, como te he indicado, y deja el color morado en su vasito para reto- car los oscuros. Haz tres variedades de él, mas clara la uuna que la otra, gradualmente, como he dicho mas arriba. Capitulo LXXIV De cémo pintar al fresco con morado Si quieres hacer un morado para pintar al fresco, toma indigo y amatista y mézclalos sin temple como ya te he indicado, y haz cuatro tonalidades, Después, pinta tu vestido. Capitulo LXXV De cémo imitar el azul ultramar pintando al fresco Si quieres pintar al fresco un vestido de color parecido al azul ultamar, mezcla indigo y blanco de san Juan y degrada con ellos tus colores; después, en seco, retoca las zonas oscuras con azul ultramar. + Movado: v. Cap. XV, nota 3. 126 saeaeslanamniieaieaiasuiaiaeieeman neil Capitulo LXXVI De cimo pintar al fresco un vestido morado Si quieres pintar al fresco un vestido morado parecido a la laca, toma amatisto, blanco de san Juan y mézclalos segan te he ensefiado; ve unigndolos y difuminandolos bien. Después, en seco, técalo con laca pura, templada. Capitulo LXXVIL De cémo pintar al fresco un vestido tornasolado en verde! Si quieres pintar al fresco un vestido de Angel, torna- solado, Ilénalo de dos tipos de encarnaciones, mas oscura " Torngolade on verde: bay que sefalar aqui y en Jos apivlos st guientes (basta el Cap. ) que cuando Cennini utiliza fa conjun~ Gidn en quiere seftalar la gradacién hacia la cual se inclina el tornasola~ do del color base a la luz (en este caso el rosa); cuando usa la conjun- Gidn de subraya el color base por debajo de! tornasolado. Por tanto el esquema de tornasoles aqui descritos es el siguiente: ‘oscuro color base claro tornasolado en ere blaneo con cre © sinopia cre | sombra verde amatisea tomasolado en azul rosa | tierra verde tomnasolado de ere amarillento ce | ogee | “oe romnarolado de daca para « 7058.0 lacs ovigiea | 8° | amanliemo 127 y més clara; difuminalas bien por el medio de la figura. Después (en) la parte mas oscura sombrea con azul ul- tramar, y la mds clara sombréala con tierra verde, retocdn- dola posteriormente en seco. Y observa que todo lo que trabajas al fresco debe ser terminado y retocado en seco? con temple. Blanquea dicho vestido al fresco, como te he indicado al hablar de los otros. Capitulo LXXVIIL De cémo pintar al fresco un vestido tornasolado cenicento Si quieres pintar un tornasolado al fresco, toma blanco de san Juan y negro y haz un color de marta, llamado ce- niciento. Extiéndelo; blanquéalo lo que te plaza con ama- rillento o blanco de san Juan. Resalta los oscuros con ne- gro o morado 0 verde oscuro, como prefieras. Capitulo LXXIX De cémo pintar en seco wn tornasol de laca Si quieres pintar un tornasol en seco, Ilénalo de laca; blanquéalo con encarnacién o amarillento; sombrea las partes oscuras o bien con laca pura, o bien con morado templado. * Retocado en seco: observa ‘Tambroni (op. cit.} que el retoque en se00 de los frescos era considerado por Vasari algo vil. Sin embargo, muy pocos fresquistas, incluidos ios més habiles, renunciaron a aplicar tales retoques, tal como se puede constatar mediante un examen Thine. cioso de las obras, sin olvidar las del mismo Vasari. 128 SN Capitulo LXXX De cémo pintar, al fresco (0} en seco, un tornasol de acre Si quieres pintar, al fresco 0 en seco, un tornasol, Ilé- nalo de ocre, blanquéalo con blanco y sombréalo con ver- de, en los claros, y con negro, sinopia o amatisto, en los oscuros. Capitulo LXXXE De cémo pintar un vestido pardo, al fresco (o} en seco Si quieres pintar un vestido pardo, toma negro sinopia y oere,.a saber: dos partes de ocre por una de negro y otra de sinopia; gradua Jos colores como te he ensefiado a hacer, en fresco y en seco. Capitulo LXXXII De cémo pintar, al fresco y en seco, un vestido de color pardo semejante a la madera Si quieres hacer un color parecido a la madera, toma ocre, negro y sinopia, a saber: dos partes de octe, una de negro y otra de sinopia. Gratia las tonalidades de ese color en fresco, en seco y al temple. 129 Capitulo LXX XI De cémo hacer un vestido de azul de Alemania, o ultramar, o un manto de Nuestra Senora Si quieres hacer un manto de Nuestra Sefiora de azul de Alemania u otro vestido azul, colorea al fresco dicho manto vestido en sinopia y negro ', a saber: dos partes de sinopia por una de negro. Resalta los pliegues con una punta de hierro o aguja. Después, toma el fresco azul de Alemania bien lavado y muélelo en Ja piedra de trivurar con lejia o gua limpia. A continuaci6n, si el azul es de buena calidad, atédele un poco de cola templada, ni muy fuerte ni demasiado diluida, de la que mas adelante te ha- blaré, y una yema de huevo; si el azul ce resulza dema- siado claro, utiliza yemas de huevos de esta villa, que son muy rojas. Mézclafo todo bien y, con un pincel de cer- das suaves, da tres 0 cuatro pasadas por dicho vestido. Cuando lo hayas coloreado bien y esté seco, toma un poco de indigo y negro y sombrea los pliegues del man- to lo mas que puedas; resalta las sombras otra vez con la aguja. $i quieres blanquear un poco las partes més humi- nosas, como la de las rodillas, rasca el azul puro con la ' Colorea al freseo dicho manto 0 vestido en sinopia y negro: los co- lores azules, especialmente el ultramar, eran mucho mias costosos que las tierras y'por eso, cuando habja que cubrir zonas amplias de fresco con estos colores, los pintozes medievales preferian, para economizar, modelar primero con las tierras, repasando después al temple con los azules. Esto explica porqué hoy dia, muy a menudo, se pueden ver ires- os de aquella épaca en los cuales fos desprendimientos del azul dejan al descubierto el fondo pardo o rojizo, Esto puede observarse, por ejem- plo, en los frescos de Cavallini en S. Cecilia ea Roma y en michas pin turas del claustro de $. Maria Novella en Florencia. L. A. Rosa (op. ‘at,) ha observado que, ademés de las razones de caricier econémico, existen también motivs técnicos para justificar el procedimiento des- erito, De hecho, este suwr afirma que los zzules aplicadus sobre fon~ dos de tierra de Siena o de tierra de Sombra adquieren esplendor y pro- fundidad insospechados. 130 aaa eeaceemmamememrara areata sco nocacememeememeaeiaiemmaiianiatiiiala punta de Ia varilla del pincel. Si quieres pintar con azul ultramar, témplalo segun se ha dicho a propésito del azul de Alemania y pasalo dos o tres veces por el vestido. $i quieres sombrear los pliegues, toma un poco de laca fina un poco de negro y témplalos con yema de huevo. Da fas sombras con el mayor cuidade que puedas, oscure: ciendo el menor némero de pliegues posible, porque el azul ultramar no gusta del contacto con otras mezclas. Capitulo LXXXIV Dé cémo se pinta en negro un habito de monje, al fresco 9 en seco Si quieres pintar en negro el habito de un monje, toma negro puro, degradandolo en mayor 0 menor medida, tal como te he dicho antes, al fresco 0 en seco, templado. Capitulo LXXXV Del modo de pintar una montaiia al fresco (0) en seco Si quieres pintar una montafia al fresco 0 en seco, pre- para un color verdacho, con una parte de negro y dos de ocre. Degrada los colores, al fresco, con blanco y sin tem- le; y en seco, con albayalde y con temple, y aplicalos de fr tlema forma que a una figura, con sombras'y relieves. YY cuando tengas que pintar montafias que parezcan mas alejadas, oscurece un poco més los colores, y cuando luieras que parezcan mas cercanas, usa colores més claros " Giae considers exteconsejo como ua principio general revuls ey dente que es un error de Cennini (0 de los antigues copistas) en [a in dicacién de las relaciones de claroscuro con la perspectiva. 13i On REESE URRY AS ater BS Capitulo LXXXVI De la forma de pintar drboles, hierbas y vegetacion, al fresco 0 en seco Si quieres adornar dichas montafias con vegetacin de Arboles o hierba, pinta primero los troncos de los arboles con negro puro templado, lo que es dificil de hacer al fres- co, y luego haz un color para las hojas con verde oscuro, con verde azulado, ya que la tierra verde no resulta ade~ cuada, y pintalas empastando. Luego prepara un verde con amarillento, que sea bastante mas claro; y pinta con 41 menos hojas, reduciendo [a cantidad hacia Ias cimas. Luego da algunos toques en los claros de [as cimas tam_ bién'con amarillento y verds los relieves de los arboles y la wegetaci6n; pero antes, cuando hayas pintado los tro! cos de los arbles de negro y algunas temas. pon ene ma las hojas y los frutos, y encima de la vegetacion pinta algunas flores y pajarillos. Capitulo LXXXVII De cémo han de pintarse las edificaciones, al fresco (0) en seco Si quieres pintar edificaciones, dibujalas del tamaio que desees y tirandolas primero con cuerda', Luego ci brelas con verdacho o con tierra verde, al fresco o en seco, que sea bien liquido; y luego puedes dar unos toques de Yioleta, de pardo, de verde dé rojo y del color que de_ sees. Haz después una regla larga, recta y bien hecha, que esté biselada en uno de sus lados: que al pasar por enci- * Tirdndolas primero con cuerda: ¥. Cap. LXVI, nota 5. 132 RPPENES Rewer ose Ren ma cl pincel no te emborrone la linea, y pinta con ella las cornisas con delicadeza y esmero; y haz lo mismo con las bases, las columnas, los capiteles, los frontispicios, los florones, los taberndculos y todos los elementos del arte de la albafileria, que es un digno miembro de nuestro arte y por ello exige un tratamiento esmerado. Y ten pre- sente que, de la misma forma que marces en una figura claros y oscuros, has de hacerlo en las edificaciones, si- guiendo este método: la cornisa que hagas en la parte alta de la casa ha de estar iluminada por arriba, teniendo la sombra abajo; la comisa de en medio, a media fachads, ha de tener la franja de sombra del mismo tamaiio; la cor. nisa del basamento de la casa, en la parte de abajo, ha de tener Ja sombra hacia arriba, al contrario que la cornisa superior, que la tenia hacia abajo". Capitulo LXXXVOI Del modo de copiar una montaia del natural Si quieres conseguir buenas imagenes de montafias y gue parezcan reals, coge pledias grandes que sean exci- brosas y sin pulir y cépialas del natural, dando las huces y las sombras, tal como te dicte tu buen sentido. Cennini ofrece en este pérrafo algunas nociones de perspectiva que, a pera d ser imprecise y slemencales,no tienen precedenes en los d tis tatados medevales de pintura a excepsion dela Proapetion Ge Wi telo, escrita en Italia alrededor de 1270, aunque poco conocida en aque~ os sempos (fue impresa por primera vez en Nuremberg en 1535) (v E. Tea, Witelo, prospetio del tecolo XIII, en