PSYCO

di Alfred Hitchcock
Lo sdoppiamento di personalit e gli oggetti

Per capire Psyco di Hitchcock bisogna porsi subito una domanda perch ha
abbordato tanto alla larga il suo tema? 25 minuti di film per portare Marion
Crane (J. Leigh) dalla camera d'albergo dove fa l'amore con il fidanzato al
solitario motel di Norman Bates (A. Perkins). La domanda ne coinvolge
immediatamente e logicamente un'altra: perch la protagonista Marion
Crane tutt'altro che stupida all'aspetto, impiegata efficiente e fedele se
dobbiamo giudicare dai dieci anni di lavoro ininterrotto che presta nello
stesso ufficio, si lascia trascinare a un gesto - furto o appropriazione
indebita che sia - palesemente stolto o assurdo? Eppure la sua intelligenza
funziona, il furto nasce da un calcolo preciso (le banche chiuse per il weekend pi di 48 ore di vantaggio), ma limitato, miope: sar presto scoperta.
Senza dire, poi, che con ogni probabilit l'amante rifiuter il denaro che
Marion aveva sottratto per il loro matrimonio.
Questo comportamento irrazionale - ma tutt'altro inverosimile sul piano
psicologico - ha una sua profonda ragione narrativa: Hitchcock vuole
subito indicare nel personaggio un impulso irresistibile (cio una
provvisoria mancanza di libert, una distruzione della volont) e di
conseguenza, prestabilire un rapporto con il protagonista maschile Norman
Bates, anch'egli in preda, in forma ben pi grave e terribile, a una
alienazione. Compiuto il furto, la ragazza comincia il suo viaggio in preda
alla paura. Hitchcock crea uno stato di tensione psicologica (normale) che
non che il veicolo, lo schermo, il falso scopo di una "suspense" patologica
(anormale); alla sua apparente gratuit, l'episodio del poliziotto esemplare
per indicare quale sia la scaltrezza del regista nel suggerire e anticipare il
mistero con mezzi normali, quotidiani. Ci sembra inutile sottolineare, tanto
palese, il suo significato di avvertimento, di ultima possibilit di salvezza,
contemporaneamente si accentua nella ragazza (e nello spettatore portato
ad identificarsi con lei) il senso di colpa e l'angoscia che ne l'effetto.

L'azione effettuata dalle "cose" su Marion Crane, l'azione che la porta alle
soglie del "motel" in questo caso un altro esempio della sottile tecnica
narrativa di Hitchcock: cos la notte, la pioggia, i fari abbaglianti, tutti i
particolari naturali che, per, anche in virt della loro accumulazione,
intensificano lo stato d'angoscia. Quando la ragazza arriva al motel pur
senza aver fatto ricorso ad alcun trucco od artifizio, il meccanismo
hitchcockiano gi caricato al massimo. Comincia la scena-chiave del
film: il colloquio tra Marion e Norman nel salotto degli uccelli impagliati,
l'unico momento del racconto in cui Hitchcock insiste sulla scenografia.
Sebbene la storia si appoggi agli elementi pi tradizionali della letteratura
"nera" ottocentesca (villa abbandonata, porte che scricchiolano, cantina,
ecc.) il ricorso alle suggestioni ambientali minimo. Dalla
rappresentazione del sinistro motel e dalla misteriosa casa vittoriana
adiacente si potevano cavare effetti ben pi vistosi. Invece la presenza della
casa del mistero confinata a una fondale da palcoscenico; bastano due o
tre particolari nella stanza da letto per rinforzare il clima agghiacciante
come sono sufficienti altri due o tre oggetti nell'altra camera: il salotto
antistante (soprattutto il dipinto dello stupro, quello degli uccelli e gli
uccelli impagliati) per completare il quadro psicologico di Norman Bates.
Come di consueto Hitchcock non ha bisogno di insistere, di dilungarsi, di
decorare: accenna, risolve e tira via, quel che gli importa l'atmosfera,
suggerita non attraverso effetti esteriori, ma in virt di linguaggio, di stile:
un'atmosfera che si riverbera sui personaggi e che a sua volta a contatto con
questi, si colorisce e si trasforma di rimando per poi venire scaricata - e qui
l'ironia ci sembra palese - nella sequenza finale in cantina.
Il dialogo tra Marion e Norma la chiave di volta del film. Per pi di un
motivo: perch offre allo spettatore sveglio e svelto la chiave del "puzzle"
(le allusioni e la relazione con gli oggetti sono piuttosto esplicite,
Hitchcock gioca a carte scoperte); perch illumina il tema del film, (il
libero arbitrio) perch infine induce la ragazza a prendere coscienza,
reagendo intuitivamente alla patologica reazione di Norman, della propria
mancanza di libert; subito dopo, rimasta in camera sola, decide di
restituire il denaro. A questo punto (intanto Norman la spia attraverso il

foro della parete) interviene l'ironia di Hitchcock: Marion decide di uscire

dalla trappola proprio quando questa sta per chiudersi definitivamente. In
termini di allegoria morale: purificatasi, la vittima pronta al sacrificio.
Janet Leigh, nuda sotto la doccia, crivellata di pugnalate.
Dei quaranta giorni impiegati per realizzare il film Hitchcock ne ha spesi
sei per girare la cruenta e crudele scena del bagno e non sappiamo quanti al
montaggio. Le sue preoccupazioni erano pi che spiegabili, ma il risultato
stilistico ineccepibile. Bisogna notare che, contrariamente a quasi tutto
quello che Hitchcock ha fatto da quando lavorava ad Hollywood, Psyco
un film di montaggio: ma classico, tradizionale, fatto di campi e di
controcampi, semplice e diretto tranne che nei rari momenti dove deve
risolvere grosse difficolt di esposizione (la scena dell'accoltellamento) o
costretto a truccare la carte per rispettare le regole della "mystery story" (le
due inquadrature a piombo in cima alle scale, precedute da un rapidissimo
movimento ascensionale di gru, la scena risolutiva in cantina): i tempi delle
singole inquadrature sono qui ridotti al minimo per ottenere effetti
parossistici di "choc", sottolineati e rinforzati dalla colonna sonora.
Dopo il delitto, irrazionale quanto il furto di partenza, il film si concentra
sui gesti di Norman Bates, intento a far sparire le tracce dell'assassino un
altro "exploit" hitchcockiano nel rivelare quel che d'anormale e d'orrore
pu esistere nel risvolto di normalissimi gesti.
Si arriva poi all'epilogo dello psichiatra che ci spiega il caso dello
sdoppiamento di personalit, un'appendice oratoria subito rivoltata, per,
prima della memorabile battuta sulla coperta della madre, fuori campo, poi
dall'allucinante immagine del protagonista, fissato ormai - quasi appeso al
muro nudo come un uccello impagliato; ma sin dall'inizio la smilza figura,
il viso appuntito e nevrotico di Perkins ha suggerito l'analogia con l'uccello
- nell'immobilit tragica della sua psicopatia, nell'annullamento definitivo
di una personalit, di una libert: i tratti orribilmente cadaverici della madre
si sovrappongono, con una dissolvenza rapida e quasi impercettibile, a
quelli del folle. Subito dopo l'inquadratura della vettura di Marion che
emerge dallo stagno ci significa che l'incubo finito. L'evocatore di mostri
ha concluso il suo esorcismo.

Psyco nasce un po' casualmente dopo che un altro progetto piuttosto

impegnativo in cui Hitchcock stava pensando non pot essere realizzato. Il
regista mir ad un film a basso costo in bianco e nero e lo concep come
una sfida: il suo scopo era quello di ottenere un'opera di qualit in poco
tempo, con pochi mezzi, senza star eccelse e utilizzando un soggetto
considerato degno di un horror di serie B. Psyco infatti tratto dal libro
omonimo di Robert Bloch, un romanzo di scarso valore ispirato ad un serial
killer realmente esistito, tale Edward Gein. Hitchcock si attiene fedelmente
alla storia originale. Per le riprese (durate dalla fine di novembre del 1959
al 1 febbraio del 1960) Hitchcock si serv prevalentemente di una troupe
di formazione televisiva e il film pur essendo prodotto per conto della
Paramount e da questa distribuito fu girato su un set degli studi Universal
parzialmente gi esistente. Poich i dirigenti della Paramount si mostravano
sconcertati e riluttanti, Hitchcock finanzi l'impresa di tasca propria: la
cifra assai contenuta di 800.000 dollari, si rivel in seguito essere stato un
ottimo investimento.
Il film costitu infatti il maggior successo di Hitchcock sia negli Stati Uniti
sia all'estero, con utili nel corso degli anni di milioni di dollari. Nonostante
Hitchcock abbia insistito sul valore specificatamente "filmico" di Psyco
affermando che il soggetto e i personaggi gli interessavano poco rispetto a
montaggio, fotografia, colonna sonora, gioco di suspense con lo spettatore,
non si pu negare che nel film si ritrovino alcune costanti tematiche proprie
del regista, che contrassegnano tutta la sua produzione cinematografica:
l'interesse per la psiche umana, analizzata nei suoi recessi pi intimi e
tenebrosi, il tema del doppio qui presente come dissociazione della
personalit, quello della sessualit rimossa o pervertita o vissuta come
peccato, il rapporto tra colpevolezza e innocenza, ambiguit e difficolt dei
rapporti umani, in particolare tra uomini e donne. Ma se vero che gi di
per s tali elementi possono costituire la base di un film intrigante, la forza
di Psyco non risiede poi tanto in ci di cui parla quanto in come ne parla.
A titolo di esempio soffermiamoci brevemente su un paio di elementi
chiave che caratterizzano appunto il "linguaggio" del film, il suo modo di
narrare il suo stile. Notevole, innanzitutto la struttura complessiva

dell'opera, il suo articolato e abile gioco di anticipazioni rivelatrici e di

inganni tali da non falsificare propriamente il reale svolgersi degli eventi,
ma da renderlo di pi difficile comprensione.
Psyco fitto di allusioni, costituito da battute, oggetti (gli uccelli impagliati
che Norman colleziona ad esempio), atteggiamenti dei personaggi (Norman
inquadrato di spalle che sale le scale di casa con un'andatura tipicamente
femminile). D'altra parte il film presenta anche false piste: per esempio i
soldi - su cui alcune inquadrature tornano ad insistere - non hanno in realt
nessun ruolo nel delitto, cos come nessuna importanza nello svolgersi
degli eventi, riveste l'incontro con il poliziotto o il cambio di automobile
effettuato da Marion. Un'altra modalit adottata nella "costruzione del film"
e poi la negazione di quello che normalmente ci si aspetterebbe: la morte
inattesa della protagonista a circa met film e l'assassinio dell'agente
Arbogast, un personaggio che sembrava fatto apposta per infondere
sicurezza, hanno l'effetto di spiazzare completamente lo spettatore.
Le voci fuori campo della presunta madre di Norman, le sue ambigue
apparizioni aiutate, in un paio di casi da ingegnose riprese dall'alto,
contribuiscono a creare un senso generale di smarrimento. Nessuna
identificazione durevole consentita, tutti i personaggi sono ugualmente
minacciati, per nessuno di loro si ha la garanzia che sopravviver fino alla
fine del film e il pubblico risulta coinvolto in un senso di attesa e di dubbio
che costituisce la quinta essenza della suspense. Certo, forse difficile
rendersene conto oggi, dato che per lo pi il film assai noto e che il
meccanismo stato utilizzato e ripreso da moltissimi altri registi. E' giusto
per riconoscerne la novit e l'originalit in Psyco.
In secondo luogo, consideriamo la fotografia e l'uso del bianco e nero:
l'ultima volta che Hitchcock vi ricorre e lo fa dopo una serie di opere in cui
se si eccettua Il ladro (1956) ha gi usato il colore. Nostalgico omaggio a
una tradizione estetica a cui egli aveva molto contribuito. Una sfida ai film
di serie B realizzati in bianco e nero. Questi fattori devono avere avuto il
loro peso ma ad essi vanno aggiunti senz'altro motivi intrinseci al film
stesso: Hitchcock riteneva infatti che il bianco e nero nel suo tagliente
contrasto di chiari e di scuri, di luci e di ombre, nella sua forte valenza

espressionistica avrebbe meglio reso la drammaticit della vicenda; non

erano effetti di realt quelli che cercava, tanto meno nelle scene di sangue,
ma l'impatto di una violenza pi sottile e penetrante. E come non associare
il bianco e il nero con la duplicit del personaggio di Norman Bates (vi
un'inquadratura in cui dopo avere spiato Marion che si spoglia si volge
verso la macchina da presa e il suo volto appare nettamente diviso: una
met in ombra e una in luce) molti altri elementi concorrono a determinare
quello che per dirla con gli addetti ai lavori costituisce lo "specifico
filmico" di Psyco, ovverosia ci che ne fa un'opera specificatamente
cinematografica quella che Hitchcock ha definito "film puro": montaggio,
movimenti di macchina, scenografie, colonna sonora. Del resto nota al
punto da essere leggendaria la cura meticolosa con cui il regista si
occupava di ogni minimo dettaglio dei suoi film, a partire dalla
sceneggiatura fino alla pubblicit: perch ogni elemento contribuisce con
pari importanza alla creazione di un'opera cinematografica, al suo ritmo, al
suo stile, alla sua capacit di avvincere lo spettatore.
Psyco il "limite" della finzione secondo A. Hitchcock: la sublimazione
irripetibile dell'horror nella "purezza" del pensiero visivo. Film della
umbratilit e della "notte dello spirito" Psyco forma un triangolo di
ossessioni, Marion-Norman-(la madre), dove l'ambiguit del doppio
sentimento esistenziale (innocenza e colpevolezza) provoca lo spaventoso
allestimento della tragedia dell'identit, ovvero il trionfo della morte. I
teschio che, in sovraimpressione, appare sul volto sorridente di Norman,
nel penultimo fotogramma, la tremenda mediazione del transfert mammafiglio, la spietata iconografia del "nulla". Immagine dello scheletro si
dissolve su quella emergente della macchina "rubata" al lugubre cimitero
dello stagno: ancora un simbolo macabro (una prova che "tutto" non stato
solamente un incubo da emicrania), per chiudere il tuffo nella melma di una
realt alienata e assassina.
Il pensiero visivo la filosofia della concretizzazione dello sguardo, la
dimostrazione del potere (rappresentativo e riflessivo) dell'occhio-cinema.
La macchina da presa cattura, cos la sua storia nella tranquilla normalit di
un pomeriggio di dicembre, ore 14,43 a Phoenix, Arizona: una panoramica

di piani sui palazzi fino alla facciata di mattoni, dove una finestra socchiusa
si lascia penetrare attraverso gli avvolgibili. Una coppia ha appena fatto
l'amore, nell'intervallo del pranzo. Da una situazione di banale
trasgressione, alla tentazione di quarantamila dollari. Il prologo di baci,
abbracci, discussioni e promesse di futuro meno incerto travolto dalla
prima incursione nel "torbido", il furto. La necessit del cambiamento di
visuale spinge Psyco alla soglia del labirinto hitchockiano: il melodramma
ha assunto i toni di un "mystery" che presto si riveler come un altro
beffardo assurdo. Marion ruba per ottenere la libert (del divorzio) di Sam,
ma nello stesso istante lei che cessa di essere libera. Il secondo
movimento del film aggredisce il viaggio, propone in rapide dissolvenze
(tutte sugli occhi di Marion) l'entrata nelle tenebre. Il sonno della donna ha
il brusco risveglio di un fondale nero: gli occhiali inquisitori del poliziotto.
Poi il panico, il cambio d'auto, il buio, la pioggia, e come se il sogno
proseguisse, il motel (e la sua insegna bianca, onirica) si materializza. Ma il
luogo della fascinazione sorge accanto alla vecchia, ordinata fila di camere:
il lugubre edificio sulla collinetta, dove la rottura violenta di una famiglia
(il matricidio e l'eliminazione di un estraneo, il patrigno) ha suscitato un
processo di irreversibile dannazione. L'ombra che Marion intravede a una
finestra , ormai, il nuovo ego di Norman, la sua duplicazionetravestimento nel corpo fittizio di chi ha ucciso. Il ragazzo timido e
premuroso che, di corsa, scende le scale sotto l'acqua, esiste unicamente in
brevissimi ritagli di eguale schizofrenia, perch, nella completa
affermazione dell'irrazionale e nel rifiuto della colpa, il figlio non accetta il
delitto. La madre stata impagliata e gli uccelli che dominano le pareti
dell'ufficio sono le "sentinelle del suo masochismo. La sua colpevolezza si
riflette nello sguardo di questi animali che lo sorvegliano". E nel colloquio
con la sconosciuta, sar invece la donna a fruire di una purificazione che il
giorno dopo dovrebbe riportarla a Phoenix.

Il dipinto, l'identit negata e il tema del doppio

Si scatena l'annientamento. Seguiamo la scena principale: Norman si
"staglia" tra due uccelli impagliati e si avvicina al dipinto di uno stupro,
dipinto nel quale egli si identifica, anche lui stato psichicamente violato
dalla madre despota, e per scambio fa subire a Marion ci che il dipinto
tratteggia: Marion viene violata con le pugnalate. Cos Norman dopo avere
subito la madre per anni se ne liberato uccidendola, ma scambiandosi poi
con lei e con la sua identit e continuare ad uccidere follemente per
rimanere attaccato a questa identit. Si pu dire che l'Io di Norman
rappresentato dal motel vuoto, mentre l'universo del Super Io che ricorda la
censura materna caratterizzato dalla casa vittoriana per poi ritrovare una
identit ormai patologica nella cantina del motel, dove l'immagine della
madre si sovrappone a quella di Norman, come un inconscio rivelatore
dove la madre fissata, impagliata.
Norman stacca il dipinto dal muro, dietro vi un'apertura, un buco dal
quale filtra un tenue chiarore. Norman spia di profilo con l'occhio sinistro:
Marion in reggiseno nero sta spogliandosi con il vano del bagno, alle sue
spalle pienamente illuminato. Norman mette a posto il quadro, si guarda
attorno smarrito esce, si dirige verso casa, entra si ferma sotto le scale, poi
mani in tasca raggiunge la cucina, si siede appoggiandosi al tavolo. Marion
si toglie la vestaglia entra con i piedi nella vasca si infila oltre la tenda,
offre il viso al getto della doccia. Un'ombra al di l della tenda una donna
con il viso completamente in ombra, impugna il coltello, due primi piani
dell'urlo di Marion, uno grandissimo della sua bocca spalancata. Due
immagini della figura che vibra i colpi, un coltello raggiunge l'ombelico si
alza e si abbassa sul bersaglio. L'ultimo grido. L'inquadratura del sangue
che scorre nella vasca. Primissimi piani del vortice dello scarico e
dell'occhio destro di Marion dove una goccia, come una lacrima, si
fermata sotto la ciglia inferiore. Il viso, la doccia, ancora il viso. Una
panoramica della stanza fino al primo piano del giornale, sul com, accanto
al letto, dove sono nascosti i dollari. La casa e la voce fuori campo di
Norman: "Madre! Oh Dio! Madre, Madre sangue sangue."

Il Protagonista immaginario
Il regista ha svolto in Psyco un tema che andava accarezzando da diverso
tempo: la creazione di un "protagonista immaginario" e l'identificazione tra
questi e il protagonista reale. Basta pensare, tralasciando gli abbozzi ancora
timidi di L'ombra del dubbio e di L'altro uomo, di Caccia al ladro e di La
finestra sul cortile, alle due opere La donna che visse due volte e Intrigo
internazionale. Nel primo caso Judy fingeva di essere Madeleine Ester per
assecondare il piano criminoso dell'amante (e solo come Madeleine aveva
rilievo sullo schermo); nel secondo Roger Thornhill scambiato per un
inesistente George Kaplan coniato a fini di spionaggio dal Fbi, si
convinceva di dover essere, appunto, questo Kaplan. Qui Norman Bates
vuole invece identificarsi con la sua inesistente madre, lo ha sempre voluto,
prima ancora di apparire sullo schermo, per placare il rimorso di averla
uccisa, ma anche e soprattutto, per sfogare il suo complesso di Edipo, la
sua impotenza, la sua tendenza al "travestitismo".
Un caso clinico attorno al quale e in funzione del quale Hitchcock mobilita
un bagaglio di cifre pseudo freudiane: gli uccelli impagliati, le coltellate
come sostituzione dello stupro, la madre nel sottosuolo. Ma se l'horror,
l'anormale e il patologico predominano totalmente, se i personaggi sani
(Sam e Lila) appaiono per la prima volta in Hitchcock privi di qualunque
rilievo, non si pu nemmeno dire che il film costituisca lo studio di un
caso. L'unica preoccupazione dell'autore al contrario quella di imbrogliare
le carte, di tenere la verit segreta fino all'ultimo istante, di concentrare
ogni attenzione sulla madre di Norman che non esiste anzich su Norman,
riducendo cos in limiti ben precisi la stessa recitazione, peraltro
notevolissima di Antony Perkins.
Sinossi
A Phoenix (Arizona) Marion Crane e il suo "fidanzato" Sam Loomis hanno
fatto all'amore nell'intervallo del pranzo. Non possono sposarsi perch non
possiedono abbastanza soldi per sostenere una vita in due e soprattutto

l'uomo non ha il denaro per divorziare dalla moglie. Ma, tornata

nell'ufficio, dove lavora come segretaria. Marion riceve l'incarico di versare
in banca quarantamila dollari. La donna se ne impossessa, e contando sui
due giorni di week-end che dovrebbero funzionare da "copertura", parte per
San Francisco, dove Sam ha un negozio di ferramenta. Un colpo di sonno
la fa fermare lungo la strada. Sar svegliata da un poliziotto. Decide, cos,
di cambiare auto; i suoi movimenti sono seguiti dall'agente che, per, ben
presto, abbandona il pedinamento. Cala la notte e la pioggia: Marion vede
l'insegna del "Bates Motel" e vi si dirige. Dalla lugubre casa vittoriana
scende un giovanotto, Norman Bates, il proprietario, che le assegna una
stanza. Dal suo alloggio Marion sente i rimproveri della madre di Norman.
Poco dopo, nel bureau, mentre sta consumando un leggero spuntino,
Marion capisce che Bates tiranneggiato dalla vecchia madre dispotica.
Durante il colloquio, comunque, prende la decisione di tornare a Phoenix.
Norman la spia mentre si spoglia. Sotto la doccia Marion Crane viene
uccisa a coltellate dalla signora Bates. Norman non pu che far sparire le
tracce dell'omicidio, gettando l'automobile e il corpo della vittima nella
vicina palude. Lila, la sorella di Marion, a San Francisco per chiedere
notizie a Sam. Qui, nel negozio di ferramenta, vengono raggiunti dal
detective Arbogast incaricato di ritrovare Marion e i quarantamila dollari.
L'investigatore privato, durante le sue ricerche, giunge al motel.
Insospettito dal comportamento di Norman telefona a Sam i suoi dubbi e
poi torna indietro. Penetrato nell'abitazione viene assalito e assassinato
dalla Bates. Norman s'incarica, ancora una volta, di nascondere il cadavere
e la macchina nella palude. Sam e Lila si recano dallo sceriffo, il quale
rivela loro che la signora Bates morta da molti anni.
Vanno allora, al motel. Mentre Sam tiene occupato Norman, Lila entra
nella casa. Presto Bates s'accorge della trappola e colpisce Sam alla testa.
Lila, per nascondersi, finisce in cantina e qui trova lo scheletro impagliato
della signora Bates. Nello stesso istante, Norman, travestito da donna, cerca
di assalirla. Ma Sam, riavutosi, lo ferma. Alla stazione di polizia uno
psichiatra spiega le ragioni della doppia identit: Norman ha ucciso sia la
madre sia il patrigno, poi il complesso di colpa lo ha completamente reso

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pazzo. Il transfert di personalit e il rapporto morboso con la vittima faceva

s che "l'altro" Norman impedisse a chiunque di turbare la sua "normalit".
Norman Bates , ormai, "diventato" sua madre e, imitandone la voce,
rimprovera a se stesso gli omicidi.

Bibliografia
Natalino Bruzzone, Valerio Caprara, I film di Alfred Hitchcock, Gremese
Editore, Roma 1992.
I grandi capolavori del brivido, Alfred Hitchcock, Psyco, De Agostini,
Milano, 2002.
Giorgio Simonelli, Invito al cinema di Hitchcock, Mursia, Milano, 1996.
Donald Spoto, Il lato oscuro del genio, Lindau, Torino, 1999.

Dott.ssa Beatrice Balsamo

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