TESI 14 ORIGINI DEL MELODRAMMA

LA NASCITA DELLOPERA
Conlavvento al periodo barocco, alla polifonia si sostitu la monodia. In essa lavoce superiore
primeggiava sulle altre, svolgendo la melodia principale,cantata o suonata. Il basso aveva funzione di
sostegno, e insieme alle altre vociche completavano gli accordi andava a formare il basso continuo.
Queste novitcondussero allo sviluppo della pratica e della teoria armonica; e segnarono ilpassaggio
da modalit a tonalit.

LE PRATICHE MONODICHE
Duranteil Rinascimento, le voci inferiori delle composizioni venivano spessosostituite da uno strumento
polivoco, come il liuto, lorgano o ilclavicembalo. Queste pratiche monodiche portarono cos alla
pubblicazione diraccolte di frottole, villanelle e chansons ridotte per voce e altro strumento(spesso il
liuto), e alla diffusione dellarte della diminuzione. Essa era unprocedimento contrappuntistico
consistente nel ripresentare un tema nel corsodella composizione, ma con valori proporzionalmente
diminuiti rispetto allaprima esposizione: infatti la durata delle note lunghe era riempita
conornamentazioni improvvisate secondo formule stereotipe (colorature deicantanti).
Lavera nascita della monodia si deve per agli studi e ai dibattiti che alla finedel Cinquecento si
svolsero nelle cosiddette Camerate Fiorentine.

LE CAMERATE FIORENTINE
Lamonodia ed il melodramma ebbero origine grazie allidea di far rivivere lamusica greca, formulata
dagli illustri personaggi dellepoca quali VincenzoGalilei (teorico), Jacopo Peri e Giulio Caccini
(cantanti), Emilio DeCavalieri(compositore) e dal primo librettista Ottavio Rinuccini. Essi,
nellultimoventennio del secolo Sedicesimo, si riunirono in casa del conte Bardi perdibattere in relazione
alla poesia e alla musica greca (anche se le fonti eranoesigue e comprendevano solo gli Inni di
Mesomede di Creta, non ancoradecifrati). Durante le riunioni di questa cosiddetta Prima
cameratafiorentina (ve ne sar una seconda in casa Corsi) o Camerata Bardi, questogruppo di
studiosi criticava la polifonia, proponendo un nuovo linguaggiomelodico, definito in seguito recitar
cantando, grazie al quale il cantanteavrebbe potuto esprimere maggiormente il senso espressivo delle
parole.
Letesi della Camerata furono esposte da Vincenzo Galilei nel suo Dialogo dellamusica antica e della
moderna (1581), contenente un nuovo ideale checontrapponeva la monodia alla polifonia, ritenuto un
genere fuori moda, unapratica gotica e oltremontana. Il Dialogo proponeva un ritorno alla
tragediagreca, e forniva informazioni sulla pratica musicale del tempo. Contenevainoltre gli Inni di
Mesomede di Creta, non ancora trascritti, e tutte le ideeformulate nel corso delle discussioni tenute con
il conte Bardi. Egli erainfatti non solo compositore, ma anche librettista, e collabor a musiche etesti
degli intermezzi e della Pellegrina. Scrisse madrigali e un Discorsomandato a Giulio Caccini sopra la
musica antica e il cantar bene.




LE PRIME COMPOSIZIONIMONODICHE
(PROFANE)
Lecomposizioni profane monodiche comprendevano monodie da camera e drammi permusica. Si
possono citare il Lamento del Conte Ugolino e altre Lamentazioni delprofeta Geremia per la settimana
santa (Vincenzo Galilei), una raccolta dimadrigali monodici e Le nuove musiche per voce e basso
continuo di GiulioCaccini (1602). Questo primo trattato sistematico di arte vocale (con Peri eCaccini
nasce la figura del cantante solista) si ha un primo esempio di cantatada camera; il volume conteneva
unampia Prefazione contenente i principi delnuovo stile, con indicazioni sullornamentazione,
sullaccentuazione espressivae sulle variet di tempo, e una raccolta antologica di brani. La monodia
sidiffuse infine anche nellopera.

(SACRE)
Contemporaneafu lapparizione della monodia sacra, con mottetti solistici con bassocontinuo, chiamati
spesso concerti spirituali. La prima opera del genere fula raccolta dei Cento concerti ecclesiastici a
una, 2, 3, 4 voci con bassocontinuo di Ludovico Grossi da Viandana (1602).



IL TEATRO RINASCIMENTALE
Lacivilt rinascimentale era aperta a nuove forme di teatro e spettacolo; erainfatti vogliosa di sostituire
le tradizioni dei drammi liturgici con qualcosadi nuovo.



FILONE SERIO
Si instaur cos con successo il genere della favolapastorale, consistente in idilli scenici con
personaggi mitologici e pastoridi maniera. Esempio principale di favola pastorale fu lOrfeo di
Poliziano(1471), scritto su richiesta del cardinal Francesco Gonzaga. Questo genereinfluenz anche i
testi (libretti) delle prime opere.

FILONE COMICO
Mail teatro trov anche altre vie despressione. A riscuotere un grande successo,in particolare in Italia e
Francia, fu la commedia dellarte. Essa era basatasu uno scenario povero, in cui abili improvvisatori
narravano vicende amorose oburlesche, tra le quali comparivano le maschere di Pantalone,
Brighella,Arlecchino e altri.


ANTECEDENTI DELL'OPERA IN MUSICA
- madrigali drammatici (dialogici)
-intermedi


MADRIGALIDRAMMATICI DIALOGICI
La musica in teatro era spesso presente sottoforma di musica di scena, ma si trovano tracce di
composizioni occasionali informa di madrigale nellOrfeo di Poliziano, e nelle commedie armoniche
diVecchi (LAmfiparnaso) e Banchieri (La pazzia senile e La prudenza giovanile).

INTERMEDIFIORENTINI
Consistevano in scene mitologiche con cantipolifonici o brani strumentali (madrigali, arie, sinfonie
strumentali) e danze,tra gli atti di commedie o tragedie. Bench interpolati come riempitivo tra levarie
scene, gli intermedi costituivano una forma autonoma; erano spettacolitotali o globali, in quanto
coinvolgevano, intorno ad argomenti pastorali,mitologici o allegorici, musiche, messinscene e balli.
I principali intermedi fiorentini furono isontuosi sei intermedi per la Pellegrina di Girolamo Bargagli
(1589),contenenti 34 brani musicali molto vari: sinfonie strumentali (composizioni api parti
strumentali), madrigali da 3 a 30 voci, arie a solo. Lorchestracomprendeva un alto numero di strumenti
diversi, e contribuiva alladozione diuno stile concertante, con parti vocali e strumentali obbligate.

I PRIMIDRAMMI PER MUSICA
Gli studi della Camerata fiorentina, chericercavano uno stile monodico e una riscoperta della tragedia
greca, portaronoben presto alla rappresentazione dei primi drammi per musica, consistenti inmonodie
rappresentate.
Nei primi spettacoli fiorentini, ruolopreponderante avevano i versi del dramma e lallestimento scenico.
Ma la veranovit era nella musica, in cui era stato introdotto il nuovo recitarcantando, cio la
declamazione del testo cantandolo sulle note suggerite dalcompositore. I cantori dovevano avere una
grande cura nellespressione, secondando con giudizio le parole e i lorosensi disse Pietro della Valle
(vedi nota sotto), autore della teoriadegli affetti, secondo cui i cantori dovevano usare piccole
inflessioni ecoloriture, dette appunto affetti, e cercare unideale corrispondenza trasentimenti ed
espressione musicale gi ricercata dagli antichi. Nellopera delSeicento Settecento gli affetti
divennero cos elementi importanti percaratterizzare arie e personaggi.
I librettisti adottarono la forma e lo stile deidrammi pastorali.
Il primo dramma per musica fu Dafne di Peri sutesto di Rinuccini, rappresentato in casa Corsi nel
carnevale 1598. I pochibrani rimastici sono a struttura strofica con una stessa melodia per le
variestanze della scena e con uno stile spesso vicino a quello della canzonetta delCinquecento.
La prima opera interamente conservata fu inveceEuridice, di Peri su testo di Rinuccini. Lopera fu
rappresentata il 6ottobre 1600. Nello stesso anno, anche Caccini fece pubblicare una suaEuridice
(sugli stessi versi del Rinuccini), messa in scena nel 1602. Semprenel 1600, anche De Cavalieri
scrisse, a Roma, la Rappresentazione di anima edi corpo, che non venne per eseguita in forma
scenica.Non si deve in ognicaso pensare che le opere si basassero sul recitar cantando; erano
presentianche arie strofiche e cori omoritmici. Lapporto strumentale era ridotto, etra gli strumenti
(situati dietro la scena) spiccavano quelli adepti al bassocontinuo (liuto, chitarrone, clavicembalo, lira).

NOTA - PIETRO DELLA VALLE
Visse a Roma tra il 1586 e il 1652, fu teorico,librettista e compositore. Nel Discorso della musica
dellet nostra (1640)forn preziose notizie sulla prassi musicale del suo tempo.

TESI 20 LOPERA IN EUROPA TRA 600 E 700
PRIMA DI LULLY Nonostante i suoi caratteri internazionali, lopera italiana fu sostituita presto in
Francia da un tipo di teatro musicale con caratteristiche originali rispetto a quelle nostrane.
In questa opera francese le diverse componenti dello spettacolo erano pi equilibrate, e accoglievano
anche il ballo e la coreografia. Inoltre la musica, equilibrata con la poesia, soddisfaceva sia la ragione
che i sensi.

In Francia la monodia vocale era infatti nata dalla diffusione di aires de cour, composizioni strofiche
inizialmente polifoniche, ma poi trascritte abitualmente per voce sola e liuto: fu da questo procedimento
che nacque il basso continuo. Con il passare del tempo, il termine air de cour stette ad indicare
sempre pi tipi di composizioni, comprendenti anche chansons e airs in forma di danza, che sarebbero
poi confluite nella vasta produzione di Lully.

IL BALLET DE COUR Nellopera francese unimportanza fondamentale rivestivano i balletti. Essi erano
nati in Italia grazie a Domenico da Piacenza, ed erano stati trapiantati in Francia alla corte dei Valois. Il
creatore del balletto francese fu Baldassarre Baltazarini da Belgioioso, che rappresent il suo Ballet
comique de la reine nel 1581 per le nozze di Caterina de Medici.
Preceduto da unouverture, esso comprendeva cori, danze e pantomime che terminavano con un grand
ballet (formato da pi di 40 coreografie differenti).
I balletti erano rappresentati in grandi sale: gli spettatori erano distribuiti lungo i lati pi lunghi, e i
danzatori erano gentiluomini ai quali talvolta si univano i membri della famiglia reale. La parte musicale
era svolta da professionisti cantanti e dai 24 violons du roi, che costituivano la prima orchestra darchi
in senso moderno.

NASCITA DELLA TRAGEDIE LYRIQUE
Durante la met del diciassettesimo secolo, il cardinal Mazzarino si era adoperato per far conoscere e
apprezzare lopera italiana in Francia, ma con scarso successo: i suoi tentativi avevano invece dato il
via ad iniziative per la creazione di un teatro di impronta francese, soprattutto con Perrin e Cambert,
librettista e compositore dellepoca. Perrin, in particolare, aveva rappresentato nel 1659 lopera
Pastorale dIssy, ottenendo il successo necessario per ricevere unonorificenza regia che gli permise
di rappresentare spettacoli in musica a Parigi e in tutta la Francia. Con questo permesso, rappresent
Pomone, nata dalla collaborazione con Cambert. Ma seguirono tempi duri per Perrin che, arrestato
per debiti economici, fu sostituito nel 1672 da Lully, il quale riusc a ottenere da re Luigi XIV (re Sole)
una patente esclusiva per rappresentare drammi in musica in Francia, di carattere ereditario, che gli
consent di fondare una Academie Royal de Musique et Danse, conosciuta pi avanti come Oper.

JEAN BAPTISTE LULLY nato a Firenze nel 1632, a 14 anni fu a Parigi come valletto di corte, e poi
come violinista e ballerino, per passare al servizio di Luigi XIV a soli 20 anni.
Ben presto divenne compositore della musica strumentale del re e a quasi 30 anni compositore della
camera del re (insoddisfatto dellorchestra reale, ridusse a 16 i 24 violons du roi). A 40 anni divenne
sovrintendente della musica francese e continu a lavorare in Francia fino alla morte,sopraggiunta nel
1687.

OPERE DI LULLY suddivisibili in:
31 BALLETTI (anni della giovent) Lully rinnov la tradizione del balletto dando sempre pi
importanza alla parola e al canto, e inserendo passi di danza
derivati dalle danze popolari in voga, pur lasciando intatte le coreografie classiche.
14 COMMEDIE DI BALLO (anni della giovent) nate dalla collaborazione con Moliere, con cui Lully
produsse Il borghese gentiluomo. Le commedie di ballo erano un genere neonato in cui i balletti
rendevano pi viva lazione espressa dai dialoghi.
13 TRAGEDIE LYRIQUE (anni della sovrintendenza, 40 anni) Alceste, Armide, Roland, Psyche...tutte
tranne 2 su libretto di Quinault (che si ispirava alla mitologia antica e rinascimentale e faceva ampio uso
dellalessandrino, un verso di 14 sillabe con cesura).

CARATTERISTICHE DELLA PRODUZIONE DI LULLY

1. Nonostante fosse di origini italiche, Lully si distanzi dallopera a carattere veneziano per apportare
grandi differenze alla sua opera.
2. Ridusse la netta separazione tra airs et recits, adottando in entrambi una enfatica declamazione
sillabica:
Il RECIT divenne accompagnato senza divisione in battute, costituendo lossatura dellopera lulliana;
LAIR adott invece la forma AB bipartita o AABB bipartita doppia.
3. Lully diede ampio spazio a cori e danze (limitati a Venezia).
4. Diede importanza allorchestra divisa in fiati e archi (del re) con scrittura a 5 parti: 2 per i violini, 2 per
le viole e una per i bassi: ci garantiva una sonorit omogenea e compatta.
5. Introdusse un nuovo tipo di ouverture francese, caratterizzata da 2 (adagio presto) o 3 (adagio
allegro adagio) movimenti.
PERSONALIT Lully si pose lo scopo di ricreare in musica le tragedie letterarie: si prefisse di fare
spettacolo, dunque, ma rispettando le trame, la lingua e la dignit dei contenuti librettistici. Si pu
definire Lully il fautore di una nuova OPERA EROICA FRANCESE, caratterizzata da:
Contesa tra amore e gloria
Intreccio di danze e cori
Uso di recit accompagnato
Uso dellarioso (airs sillabiche)
Coerenza verso il libretto

LOPERA BALLET (1730)
Dopo la morte di Lully e il tramonto della Tragedie Lyrique, nacque un nuovo genere detto Opera Ballet,
caratterizzato da temi pastorali (non mitologici come nei libretti di Quinault), numerose arie cantate,
numerose danze e 3 atti aventi soggetti diversi. Un esempio di Opera Ballet Le Indie galanti di
Ramau.

RAMAU nato a Digione, si occup di musica anche dal punto di vista teorico, con il trattato Di Armonia
del 1722, in cui confermava le tesi di Zarlino e parlava di una nota fondamentale detta centro armonico,
da cui scaturiscono tutti i suoni componenti un accordo o un suo rivolto. Ramau affermava che la
melodia una conseguenza dellarmonia, e ci confermato dalla presenza dei suoni armonici. Nel
1723 Ramau si trasfer a Parigi sotto la protezione di La Poupliniere. Qui inizi a produrre opere, e ne
scrisse 26 delle quali la principale Le Indie galanti (1735), ispirato a LEuropa Galante di Campra,
primo Opera Ballet della storia francese.

Pierre Charles Roi cos commentava lOpera Ballet: Questa specie di dramma, che presenta soggetti
trattati ciascuno in un atto, piace per la sua variet e simpatizza con limpazienza francese.
Infatti, anche lopera di Ramau ha 4 atti, che presentano ciascuno un titolo: Il tocco generoso, Gli
incontri del Per, I fiori festa persiana e I persiani. Questi episodi sono preceduti da un prologo in cui la
dea della guerra invita il pubblico a conservare lamore nel mondo. Nello spettacolo si intrecciano
tragedia, commedia, opera e balletto, e la musica partecipa mediante il recitativo, che aderisce alla
lingua con naturalezza, e laria, che con uguale scioltezza si muove tra melodia e ritmo di danza.

PERSONALIT continuatore della Tragedie Lyrique, continu a invogliare il gusto per il meraviglioso
in ambito francese.
Sottoline limportanza dei brani strumentali: la musica di Ramau era non a caso indicata con il termine
Simphonie, e le sue ouvertures divennero veri e propri affreschi sonori. Ma alcuni sostenitori di Lully lo
accusarono di non aver rispettato i canoni tradizionali dellopera francese: scoppi una querelle tra
lullisti e ramisti che termin solamente quando entrambi i gruppi si trovarono schierati contro un
avversario comune: i buffonisti, che nel 1752 rappresentarono allOper La serva padrona di Pergolesi.
OPERA COMIQUE FRANCESE anche in Francia lopera buffa (Opera Comique) svilupp tratti
nazionali. Essa si contrappose allopera seria di Lully e Ramau. Infatti, era ancora valido il permesso
dato dal re a Lully per le rappresentazioni musicali, ma altrove la musica non poteva intromettersi nelle
composizioni teatrali drammatiche.
Ma durante le fiere di S. German e Laurent alcuni teatri provvisori ospitarono tragedie inframmezzate
da musica: ci suscit grande scalpore, e si giunse a un compromesso. Dietro pagamento annuale di
una tassa, teatri periferici come quello de la Foire e il Nouveau Theatre Italien poterono ospitare una
piccola quantit di brani musicali, inizialmente solo motivi popolari del genere della vaudeville, poi
anche arie ed ariette di stampo italiano.
Nel 1752 una compagnia di giroo italiana present allOper di Parigi 2 intermezzi del defunto
Pergolesi, tra cui La serva padrona, scatenando una querelle tra buffonisti e antibuffonisti.
Fortunatamente la disputa indusse i compositori francesi (tra cui Philidor, Monsigny, Gretry) a
rielaborare la loro Opera Comique. Lo stesso Gluck, in quel periodo scrisse Lincontro imprevisto
dimostrando che anche la vecchia opera francese possedeva la ricchezza musicale pur senza episodi
drammatici importanti.

OPERA BAROCCA TEDESCA
La prima opera composta in Germania fu Dafne, nel 1627, su libretto di Rinuccini e musica di Shutz.
Ma fino alla fine del 700 lopera tedesca e austriaca fu sempre sotto linflusso di quella italiana: opere
italiane venivano infatti rappresentate a Vienna, Monaco e Dresda (ma non ad Amburgo). Lopera
italiana ebbe anche un influsso indiretto: fino al 1730, tutte le opere tedesche rappresentate nelle citt
libere e nelle corti di alcuni piccoli regni o ducati erano di chiaro stampo italiano (o meno
frequentemente francese). Solo dal 1730 in poi, le opere tedesche iniziarono a liberarsi dai modelli
italiani e a diffondersi in Germania settentrionale e centrale, soprattutto ad Amburgo (unica citt della
Germania che cerc di opporsi al gusto italiano dilagante). Amburgo ebbe per lopera tedesca la stessa
focale importanza che Venezia ebbe per lopera italiana. Abitata da una borghesia ricca e favorevole
alle novit, Amburgo si prefigur come la citt tedesca adatta a offrire occasioni a giovani talenti.

IL SINGSPIEL
Il singspiel tedesco
Verso la met del 700 si afferm un genere di spettacolo misto di recitazione e musica: il singspiel.
Esso ebbe origine dalliniziativa di alcuni commedianti viennesi che inserirono in drammi e commedie
canzoni popolari, arie e concertati di opere. Il genere si diffuse anche in Germania: prima in posizione
di secondo piano (le composizioni non venivano nemmeno firmate), dal 1750 il singspiel attir
lattenzione di musicisti famosi, tra cui von Dittersdorf e Mozart, il quale scrisse i capolavori del genere,
corrispondenti alla nascita di un teatro nazionale tedesco per lingua e carattere.

Il singspiel viennese
Rispetto a quelli diffusi in Germania, i singspiel viennesi rivelavano una maggiore abilit e maturazione
musicale. Era naturale dunque che nei singspiel viennesi ci fosse pi musica che dialogo, e che
maggiore fosse labilit richiesta a cantanti e orchestrali. Fu cos che i singspiel acquisirono una
struttura sempre pi simile al modello tradizionale di opera. La compiuta nascita di questo genere pose
le basi per la nascita di alcuni capolavori di Weber (Il franco cacciatore) e di Mozart (Il ratto dal
serraglio, il flauto magico, Bastiano e Bastiana).

DAL MASQUE ALLOPERA INGLESE
NellInghilterra dei Tudor (1500), la masque era un intrattenimento di corte, simile al ballet de cour
francese e agli intermezzi italiani.
Era di argomento mitologico o allegorico, con alternanza di scene, musiche e balli in cui si esibivano
gentiluomini mascherati (da qui il nome del genere, masque).
Ma questo genere aveva un valore cerimoniale, e solo indirettamente di rappresentazione. Linizio della
guerra civile, nel 1641, segn la fine della breve vita del masque, con la chiusura dei teatri di corte. Fu
al termine della repubblica dei Cromwell, che William dAvenant ottenne il permesso di aprire un piccolo
teatro alla Rutland House per rappresentazioni in musica, che presero il nome di opera al posto di
quello di masque. La prima opera inglese messa in scena alla Rutland House nel 1656 fu The siege of
Rhodes, dello stesso dAvenant.

PURCELL
Uno dei maggiori musicisti inglesi, Henry Purcell nacque a Londra nel 1659 e vi mor nel 1695.
Successo a Locke come compositore di violini del re a soli 18 anni, a 20 fu nominato organista
allabbazia di Westminster.
La sua produzione comprende composizioni sacre come anthems, ma anche odi e cantante profane,
accanto a composizioni strumentali. Lattivit di compositore teatrale fu intensa soprattutto negli ultimi 6
anni della sua vita. Il suo capolavoro Dido and Aeneas (Didone ed Enea), unica sua opera nel senso
italiano del termine. Il tentativo di creare unopera nazionale non ebbe seguito e nel 700 prevalse
incontrastato il melodramma italiano. Lopera tuttora comunque fruibilissima. La tragica storia
amorosa narrata con alto senso del dramma, e recitativi, arie, cori, danze, intermezzi strumentali si
incalzano con grande variet di accenti e con un frequente uso delle variazioni su basso ostinato.