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Bernardino Luini e i suoi gli

Copertina Bernardino Luini, Madonna con il Bambino (Madonna del roseto), 1516-1517 circa, Milano, Pinacoteca di Brera (particolare) Progetto graco di copertina Francesco Dondina - Dondina Associati

Progetto graco e impaginazione Paola Gallerani Redazione Giovanni Agosti Patrizio Aiello Paola Gallerani Marco Jellinek Jacopo Stoppa Indice dei nomi Patrizio Aiello Giovanni Renzi Massimo Romeri Segreteria di redazione e ricerca iconograca Serena Solla Fotolito Eurofotolit, Cernusco sul Naviglio (Milano) Stampa Petruzzi Stampa, Citt di Castello (Perugia) Ufcio stampa My Com Factory, Luana Solla luana.solla@mycomfactory.com Ofcina Libraria srl Via Romussi 4 20125 Milano, Italia www.ofcinalibraria.com Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza lautorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e delleditore. 2014 Ofcina Libraria, Milano ISBN 978-88-97737-35-3 Printed in Italy

Bernardino Luini e i suoi gli

a cura di Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa

Bernardino Luini e i suoi figli


10 aprile 13 luglio 2014 Milano, Palazzo Reale Sindaco Giuliano Pisapia Assessore alla Cultura Filippo Del Corno Direttore Centrale Cultura Giulia Amato Direttore Domenico Piraina Coordinamento Mostra Giulia Sonnante Responsabili Organizzazione e Amministrazione Giovanni Bernardi Simone Percacciolo Conservatore Diego Sileo Organizzazione Giuliana Allievi Luisella Angiari Filomena Della Torre Christina Schenk Roberta Ziglioli Amministrazione Roberta Crucitti Laura Piermattei Sonia Santagostino Luisa Vitiello Coordinamento Eventi Anna Appratti Responsabile Coordinamento Tecnico Paolo Arduini Coordinamento Tecnico Luciano Madeo Lorenzo Monorchio Andrea Passoni Responsabile Comunicazione e Promozione Luciano Cantarutti Comunicazione e Promozione Francesca La Placa Antonietta Bucci Ufcio Stampa Comune di Milano Elena Conenna Comunicazione visiva Dalia Gallico Art Lab Palazzo Reale stato restaurato grazie a Assistenza Operativa Palma Di Giacomo Giuseppe Premoli Luciana Sacchi Servizio Custodia Corpo di guardia Palazzo Reale Presidente Alfonso DellErario Amministratore Delegato Natalina Costa Responsabile Ufcio Mostre Francesca Biagioli Ufcio Mostre Francesca Calabretta Alberta Crestani Sara Lombardini Roberta Proserpio Elena Stella con il contributo di Greta Bortolotti Francesca Rinaldi Responsabile Ufcio Fund Raising, Eventi ed Iniziative speciali Chiara Giudice Ufcio Fund Raising, Eventi ed Iniziative speciali Francesca Belli con il contributo di Giulia Mordivoglia Matilde Pelucchi Letizia Rossi Ufcio Sviluppo Paola Cappitelli Ufcio Stampa e Social Media Elisa Lissoni con il contributo di Michela Beretta Stefania Coltro Responsabile Operations Alessandro Volpi Ufcio Operations Elena Colombini con il contributo di Andrea Baraldi Presidente e Amministratore Delegato Iole Siena Rapporti Internazionali e Prestiti Katy Spurrell Produzione e Comunicazione Simona Serini Ufcio Mostre Allegra Getzel Tiziana Parente con Francesca Longo Registrar Ghislaine Pardo Marketing e Comunicazione Giulia Moricca Marzia Rainone Ufcio Stampa Adele Della Sala con Anastasia Marsella Fund Raising Gaia Franceschi Sviluppo e Area Contemporary Nicolas Ballario con Francesco Barbuto Controllo di Gestione Lorenzo Losi Amministrazione Mara Targhetta Segreteria Generale Federica Sancisi

MOSTRA

RINGRAZIAMENTI

SPONSOR

Mostra e catalogo a cura di Giovanni Agosti Jacopo Stoppa Progetto espositivo Piero Lissoni Lissoni Associati con Gianni Fiore Francesco Canesi Lissoni Miguel Ribeiro e Elena Calvi Davide Cerini Marco Guerini Alberto Massi Mauri Alessandro Massi Mauri Lorenzo Volpato Progetto di illuminazione Flos Realizzazione allestimento Ci.Ti.Effe Prodotti Cassina Cleaf Flos Glas Italia MPS Modern Promotion Service Pilkington NSG Group Sacchi Giuseppe S.p.a. Immagine coordinata e graca di allestimento Francesco Dondina Dondina Associati con Giulia Semprini Diana Quarti Giacomo Drudi Ufcio Stampa Comune di Milano, Elena Conenna Cosmit, Raffaella Pollini Lissoni Associati, Donatella Brun Ofcina Libraria, Luana Solla Paolo Landi 24 Ore Cultura, Elisa Lissoni Conservazione Opere Giovanni Rossi Ilaria Perticucci Marianna Cappellina Restauro e Conservazione di Beni Culturali

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Restauri Carlotta Beccaria, Milano Luigi Parma, Milano Michela Piccolo e Maurizio Michelozzi, Opicio delle Pietre Dure, Firenze; direzione lavori Cecilia Frosinini, Francesca Rossi (per il cat. 82, sul nuovo telaio applicata una lastra protettiva Optium Museum Acrylic, offerta dalla ditta Tru Vue tramite il distributore italiano EOT) Stefano Scarpelli, Opicio delle Pietre Dure di Firenze Centro Conservazione e Restauro la Venaria Reale Isabella Villafranca Soissons, Open Care Milano (le foto dei cat. 5; 13; 16; 24; xliv; 86; 90; 93 sono in corso di restauro o prima dellintervento) Assicurazioni Lloyds Trasporti Liguigli Fine Arts Service Arteria srl Accrochage Liguigli Fine Arts Service Arteria srl Visite guidate Ad Artem Audioguide Antenna International Sistema di biglietteria e circuito di prevendita MostraMi Catalogo Ofcina Libraria

partner istituzionale

Mariangela Agliati Ruggia, Silvio Alberio, Mauro Alberti, monsignor Giuseppe Angelini, Camilla Anselmi, Gianni Antonini, Rosellina Archinto, Alessandra Arosio, Lorenzo Arosio, Alberto Artioli, Elena Asero, Francesca Baiardi, Sandro Ballarin, Sandrina Bandera, Marco Bascap, Maurizio Baseggio, Aldo Bassetti, Laura Basso, Anna Maria Bava, Carlotta Beccaria, Alberto Bentoglio, Simone Bertelli, ing. G. Bianchi, prof. Luigi Bianchi, Luigi Bianchi, Adele Bianchi Robbiati, Paolo Biscottini, Davide Biscuola, Antonio Bocola, Cini Boeri, Stefano Boeri, Caterina Bon, Adina Bonelli, Davide Bonfatti, Giulio Bora, Bona e Vitaliano Borromeo, Lucia Borromeo, don Tarcisio Bove, Alessandra Brambilla, Marta Brivio Sforza, David Alan Brown, Ugo Bruschi, don Piero Bulla, Giampaolo Cagnin, Giorgio Canesin, Franco Capardoni, Fabio Caporizzi, Carlo Capponi, Andrea Carandini, Patrizia Caretto, Alessandro Carraro, Marco Carraro, Nadia Carrisi, Luciano Caspani, Daniele Cassinelli, Giorgio Cavaciuti, Federico Cavalieri, Carlo Cavalleri, Alice Chimenti, Antonella Chiodo, Mario Cicogna, Elena Ciuti, Anna Coccioli Mastroviti, Giulia Cogoli, Silvia Conte, Maria Chiara Corazza, Dominique Cordellier, Francesca Costaperaria e Ivano, Giulia Maria Crespi, Federico Crimi, Antonella Crippa, Elisa Curti, Paolo Daffara, Emanuela Daffra, Luca dAgostino, Andrea Daninos, Silvia Davoli, Vincent Delieuvin, Vannozza della Seta, Roberta Delmoro, Andrea Di Lorenzo, Serena DItalia, famiglia Enrico, Simone Facchinetti, Carla Falcone, padre Dimitri Fantini, Marco Fasulo, Carlo Feltrinelli, Ghitta Feltrinelli, Gianfranco Fiaccadori, Roberto Fighetti, Gabrio Figini, Isabella Fiorentini, Giorgio Fiorese, Elena Fontana, Vincenzo Fontana, Francesco Frangi, Giovanni Frangi, Giuseppe Frangi, Fiorella Frisoni, Arturo Galansino, madre Anna Galimberti, Gabriella Gallerani, Lavinia Galli, Corinna Tania Gallori, Piero Gandini, Nicole Garnier, Guido Gentile, Giorgio Giacomoni, Claudio Giorgione, Vittorio Giulini, Francesca Gobbo, Silvia Gorlini, Tiziano Grassi, Valter Guidetti, Paolo Inghilleri, Carla Iurilli, Stefano Jacini, Franco Jellinek, Matteo Lampertico,

Valentina Lapierre, Barbara Lehmann, Gloria Levoni, Silvio Leydi, Stefano LOccaso, Angelo Loda, Letizia Lodi, Rachele Loffredo, Laura Lora, Claudio Luti, Mauro Maffeis, Rodolfo Maffeis, don Aldo Maggi, Mauro Magliani, Marco Magnico, Alessandro Malinverni, Federica Manoli, Pietro Cesare Marani, Massimo Marelli, Paola Marini, Marcella Marongiu, Claudia Masala, Enzo Mastrandrea, Stefano Mazzotti, Enrica Melossi, Emmanuel Michel, Donata Minonzio, Ruben Modigliani, Monica Molinai, Marco Morandi, Alessandro Morandotti, Annalisa Morelli, Giovanna Mori, Cristina Moro, Milena Motta, Ettore Napione, Antonio Natali, Pietro Nocita, Sara Nosrati, don Claudio Nora, Ivana Novani, Carlo Orsi, Francesco Orsi, Amalia Pacia, Silvia Paoli, Luigi Parma, Alessandra Pattanaro, Annalisa Perissa, Fabio Perosa, Italo Petriccione, Alessandra Pster, Nadia Piccirillo, Chiara Pidatella, Lucia Pini, Isabella Pirola, don Mario Poggi, mons. Gianfranco Poma, Marzia Pontone, Andrea Porro, Cesare Porro, Chiara Prevosti, Maria Cristina Quagliotti, Domenico Quartieri, Cristina Quattrini, Elena Rame, Daniele Rancilio, Sergio Rebora, Federica Remondini, Mario Remogna, Niccol Reverdini, Federica Ridella, Nadia Righi, Maria Luisa Rizzini, Cristina Rodeschini, Vittoria Romani, Gianni Romano, Walter Rosa, Mario Rossetto, Doriana Riboni, Chiara Rizzarda, Sara Rizzo, Cristina Rodeschini, Vittoria Romani, Francesco Rossi, Francesca e Guido Rossi, Wanda Rotelli, Francis Russel, Marco Sabetta, Rossana Sacchi, Giovanni Saibene, Toia Saibene, Xavier Salomon, Claudio Salsi, Aurora Scotti, Paolo Secchi, Lorenza Segato, Nicoletta Serio, Giuseppina Simmi, Serena Sogno, Valentina Sommariva, Giulia Sonnante, Giuliana Spinelli, Paola Strada, Carl Strehlke, Marco Tanzi, Francesca Tasso, Francesco Tettamanti, Dominique Thibaut, Claudia Torriani, Silvia Tosatti, Luisa Turati, Piero Turati, Alessandro Uccelli, Maria Utili, Luca Vago, Giovanni Valagussa, Alberto Vanelli, Edoardo Vedani, Giorgina Venosta, Carmela Vilardo, Isabella Villafranca, Paolo Volpato, Fulvio Zaliani, Tiziana Zanetti, Annalisa Zanni, padre Stefano Zanolini, Chiara Zerbi, Fabio Ziccardi, Anna Rita Ziveri.

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Bernardino Luini, tanto amato dal cardinale Federico Borromeo e da Stendhal, stato poi sottovalutato a lungo: solo nel corso del Novecento la letteratura critica ha riacceso le luci su di lui e su tutta larte lombarda. Luini la spiritualit del Cinquecento tradotta in arte: uno strumento potente di educazione dellanima, ma anche di iniziazione alla bellezza per tanta gente il cui accesso alla cultura era possibile solo attraverso le immagini. Questo autentico Maestro stato in grado di costruire un canone entrato nellimmaginario collettivo, a partire dalle inquietudini di Leonardo. Milano la casa di Luini: le grandi pinacoteche storiche e le chiese della nostra Citt ne ospitano da sempre i capolavori. Una tradizione che continua, con la rassegna di Palazzo Reale: un percorso che valorizza i beni culturali di tutta la comunit, e anche la capacit del Comune di produrre eventi che li valorizzano. Bernardino Luini larte lombarda che ci ha accompagnato per secoli, e che oggi ci restituisce la passione per quello che siamo, e per quello che vogliamo essere.

Giuliano Pisapia Sindaco di Milano

Sono molte le ragioni di questa mostra che, intrecciandosi, formano ordito e trama del grande progetto che Milano dedica a Bernardino Luini e ai suoi gli. Attraverso la storia di unintera famiglia di artisti, nelle sale di Palazzo Reale viene narrato un secolo darte, il Cinquecento, che rappresenta il tempo migliore del Rinascimento milanese e lombardo. Frutto di un rigoroso lavoro scientico nato nel cuore dellUniversit Statale di Milano, grazie alla passione e allimpegno di Giovanni Agosti, di Jacopo Stoppa e dei loro allievi, questo progetto prende forma con un allestimento inedito, spiazzante ma al tempo stesso coerente con limpostazione scientica della mostra, realizzato dallarchitetto Piero Lissoni. Lesposizione travalica poi le mura di Palazzo Reale, per accompagnarci nei territori in cui Bernardino Luini e i suoi gli hanno lavorato e condurci cos alla scoperta di luoghi pi o meno noti della regione lombarda, scrigni a volte inaspettati di opere che sono tesori preziosi del patrimonio artistico del nostro Paese. Bernardino Luini assume quindi a pieno titolo il ruolo di protagonista della Primavera di Milano, il palinsesto di appuntamenti, mostre, concerti, spettacoli e iniziative che Milano dedica questanno a tutti gli artisti che hanno fatto grande la nostra citt, perch qui hanno trovato il terreno pi fertile per la genesi e lo sviluppo del loro pensiero creativo.

Filippo Del Corno Assessore alla Cultura del Comune di Milano

Bernardino Luini ritorna a Palazzo Reale. La sua arte aveva abitato le austere e nobili sale di questo Palazzo a partire almeno dal 1859, quando vi si trovava una parte degli affreschi staccati nel 1821-1822 dalle pareti della Pelucca, la villa del ricchissimo Gerolamo Rabia costruita nelle campagne tra Monza e Milano. Vi sarebbero rimasti no al 1906, quando, su determinazione del re Vittorio Emanuele III, vennero trasferiti presso la Pinacoteca di Brera al ne di ricomporre, almeno in parte, il ciclo degli affreschi della Pelucca. Palazzo Reale ha dunque con Bernardino Luini un legame affettivo che abbiamo voluto pubblicamente testimoniare realizzando questa intensa e ambiziosa mostra che restituir a questo nostro Maestro troppo spesso malinteso, come affermava, con la solita lucidit, Roberto Longhi un ruolo di primissima grandezza tra i ranghi del Rinascimento italiano. Laffetto e il sentimento, per, non sono gli unici motivi che ci hanno spinto a profondere tanto impegno in questa impresa. Ci ha guidato lalta responsabilit di adempiere a una missione iscritta nellidentit di Palazzo Reale: indirizzare le nostre forze nello scrivere un altro capitolo della cultura e della civilt della nostra Citt. Un compito che perseguiamo con passione sincera e studio da anni e che ha prodotto in pi di mezzo secolo di attivit molte memorabili esposizioni: dallArte lombarda dai Visconti agli Sforza del 1958 al Giuseppe Arcimboldo del 2011. La mostra su Luini se, da un lato, glia di questa nobile tradizione civile di Palazzo Reale, dallaltro si congura come lavvio al grande programma espositivo che lAmministrazione Comunale e Palazzo Reale hanno progettato per lExpo del 2015 e che sar quasi interamente dedicato al racconto della straordinaria arte della nostra Citt. Bentornato, dunque, Bernardino Luini delicatissimo, vago et onesto nelle gure sue.

Domenico Piraina Direttore di Palazzo Reale

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Sommario

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Il malinteso Luini Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa Catalogo 1. Da ragazzo, a Milano 2. Gli anni di vagabondaggio nel Veneto 3. Ritorno a Milano 4. La Pelucca 5. Le occasioni di Bernardino 6. Linvenzione di una formula 7. Santa Marta 8. Volti 9. Dopo Roma 10. Invecchiare con successo 11. La Casa degli Atellani 12. Una complicata eredit Regesto dei documenti Carlo Cairati Bibliograa Indice dei nomi

Il malinteso Luini
Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa

Era lestate di due anni fa, era ancora aperto il Bramantino a Milano al Castello Sforzesco (sembra passato un secolo), quando il direttore di Palazzo Reale, Domenico Piraina, ci ha chiesto se eravamo interessati a una mostra su Bernardino Luini: un pittore lombardo del Rinascimento, il cui nome non ancora del tutto estraneo al pubblico, un lontano ricordo di Madonne venerate, persino in riproduzione, a capo di un letto, di preghiere nei santuari, di polittici che brillano nel buio delle chiese, una strada nel centro di Milano, San Maurizio trafcata dal via vai di corso Magenta Ma non unimmagine precisa e denita nei suoi contorni. O meglio: non pi. Era evidente da subito, prima ancora di accettare la proposta, che non si poteva ripetere lo schema del Bramantino: la riunione cio, che era stata pur cos difcoltosa, della maggior parte delle opere mobili dellartista presenti a Milano in un unico luogo, la sala del Tesoro, nella Rocchetta, vegliata per di pi da un gigante favoloso come lArgo. Per la fantasia anticanonica, la bizzarria espressiva, la sorpresa annidata in ogni angolo dellinvenzione le tavole del Bramantino erano una garanzia a priori. Non lo stesso si poteva dire per Bernardino Luini, per cui andava immaginato un congegno espositivo diverso, a partire dallesperienza precedente ma ripensato ad hoc. Che il rospo del Bramantino abbia incontrato curiosit e ammirazione da parte dei pubblici pi vari e interclassisti stata una soddisfazione (gg. 6 e 7), ma era in un certo senso prevedibile: tutto il Novecento aveva cooperato a quel risultato. Affrontare Luini su una scala ampia da un punto di vista espositivo e in un luogo cos connotato da esperienze di altro genere, come Palazzo Reale, non era, non la stessa cosa. Abbiamo accettato lofferta, tanto caldamente sostenuta da Stefano Boeri, allora assessore alla Cultura, dichiarando subito che per presentare Luini era necessario ricorrere a prestiti esterni: non limitarsi cio alla pur amplissima campionatura di opere dellartista conservate a Milano. Per questo ci voleva un investimento economico non da devolvere a noi e a chi avrebbe lavorato con noi disponibili a farlo per senso civico e ducia nella pubblica amministrazione ma per affrontare le ingenti spese relative allo spostamento dei dipinti, talvolta da molto lontano, e ai prevedibili restauri che sarebbero stati necessari. Il bilancio comunale, in questo difcile frangente, non poteva sostenerne i costi: e Filippo Del Corno, subentrato a Boeri come assessore, si trovato ad affrontare il problema, dimostrando convinzione e condivisione del signicato, anche politico, di una mostra del genere, anomala per le forme di pensiero, di produzione e di organizzazione. Il ricorso ai privati, ai sostenitori esterni di questimpresa stato condotto con la massima trasparenza: il Sole 24 Ore, insieme ad Arthemisia Group, si afancato al Comune per sostenere molte delle spese necessarie, mettendo inoltre a disposizione la propria esperienza e la

Fig. 1 Bernardino Luini, Compianto su Cristo, 15151516 circa, Milano, San Giorgio al Palazzo (particolare) Fig. 2 Bernardino Luini, Adorazione dei Magi, 1525, Saronno, santuario della Beata Vergine dei Miracoli (particolare) Fig. 3 Bernardino Luini, Sposalizio della Vergine, 1525-1527 circa, Saronno, santuario della Beata Vergine dei Miracoli (particolare) Fig. 4 Cat. 27 (particolare) Fig. 5 Bernardino Luini, Angelo reggiceri, 1525-1530 circa, Milano, San Maurizio al Monastero Maggiore

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Fig. 6. Il teaser della mostra Bramantino a Milano (2012) di Francesco Dondina

propria grande capacit in questo settore (sul fronte della promozione, soprattutto). Altri costi sono stati coperti grazie alla disponibilit di diversi sponsor (come si chiamavano negli anni Ottanta), tra cui la Fondazione Banca del Monte di Lombardia, che si fatta carico di alcuni restauri, la Ford e il Cosmit, il cui impegno si concretizza nellabbinamento tra linaugurazione del Salone del Mobile 2014 e una sorta di prova generale dellesposizione aperta ai propri ospiti, ma priva ancora del montaggio della scena nale: forse la pi impegnativa, se non altro per le dimensioni dello spazio coinvolto, la sfortunata sala delle Cariatidi. Proprio il Cosmit una realt sempre pi signicativa per limmagine esterna di Milano buono a introdurre un protagonista della mostra: Piero Lissoni, voluto n dallorigine da Stefano Boeri come ideatore dellallestimento. A lui si deve non solo il dono della sua prestazione professionale (e di molti segmenti del suo studio, tra cui in particolare il glio Francesco e il fedelissimo Gianni Fiore), ma anche limpegno nel reperimento di una parte di quelle risorse esterne che si sono rivelate cruciali per fare giungere in porto unimpresa tanto complessa in un frangente tanto precario. Quanto questo tentativo, adulto, di mediazioni e concorsi di forze, pubbliche e private, sia riuscito non sta a noi dirlo. Di certo dobbiamo esprimere pubblica riconoscenza. Molti altri elementi dellquipe del Bramantino fuori e dentro il Comune sono rimasti gli stessi: da Francesco Dondina, che ha gratuitamente progettato limmagine coordinata della mostra, individuando nel Bambino che ci guarda, occhi negli occhi, il motivo conduttore della comunicazione, a Paolo Landi, che con comprensione ed affetto, e gratis, ha afancato Elena Conenna e Luana Solla nei rapporti con la stampa, no a Simone Percacciolo, che ha tra laltro tenuto le la della complessissima campagna fotograca, realizzata da Mauro Magliani e in parte sostenuta con i fondi dellUniversit Statale. Chi si spesa quotidianamente, per mesi, per la buona riuscita del progetto a anco di Domenico Piraina stata soprattutto Giulia Sonnante, allinterno di Palazzo Reale. Innumerevoli sono le persone che ci sono venute in aiuto: basta a dirlo lelenco quasi una pagina di una vecchia guida del telefono dei ringraziamenti sia sul fronte organizzativo sia su quello scientico, talvolta inestricabilmente connessi; non detto che qualcuno ci sia sfuggito e non va taciuto che c stato anche chi si adoperato, con impegno, ad aumentarci le difcolt, no a farci provare limpressione a tratti di essere dentro un videogioco, con schermate di progressiva complessit. E in quei casi non restava che fare ricorso a Lory DallOmbra, che dalla segreteria dellAssessorato si prodigata quanto e come ha potuto. Era da subito chiaro, al momento di accettare la sda di dare vita a una mostra su Bernardino Luini, che anche a fronte della massima generosit dei prestatori mai le sale di Palazzo Reale avrebbero potuto dare conto integralmente della qualit di questo artista, il cui talento si esplica per larga parte in imprese ad affresco o in complessi inamovibili (o movibili solo a rischio della conservazione, quindi per noi inamovibili): luoghi, da Legnano a Saronno a Lugano, che per lEuropa di Stendhal, Balzac, Ruskin, Proust e nanche per il giovane Berenson, prima che la mannaia del Novecento cambiasse le carte in tavola, signicavano dal punto vista gurativo soprattutto Bernardino Luini. Non si poteva e non si pu intendere una mostra di Luini a Milano senza immaginare tappe e soste in San Giorgio al Palazzo o in San Maurizio o allabbazia di Chiaravalle; cera quindi da mettere a

punto una mappa di itinerari in citt, ma anche in Lombardia, in Piemonte e in Canton Ticino. Era facile prevedere lmati nelle sale che dessero conto di questi cicli affrescati: meno facile realizzarli: e qui un altro ringraziamento, visto che siamo ancora sulla soglia ci ha soccorso, complice e auspice il rettore Luca Vago, il CTU dellUniversit Statale. Nellidea per che una mostra non si esaurisca in s stessa ma dia vita a unesperienza e muova curiosit emotive e intellettuali, e nella considerazione che il visitatore non sia un consumatore n il numero di un biglietto (vecchi discorsi moralisti direbbe lamministratore delegato), ci subito parso come i lmati fossero un viatico ma non la soluzione del problema. Desideriamo infatti che chi visita questa mostra non consideri completo il giro se prima o dopo (forse meglio dopo che prima) non si recato a vedere o rivedere alcuni dei luoghi dove Bernardino Luini ha dato il meglio di s. Perch questo avvenga con occhi nuovi e con la prospettiva critica che sta dietro allesposizione abbiamo approntato con la rilevante collaborazione di Rossana Sacchi un volume apposito, con schede per ciascuna delle localit: e sono ben trenta. Il FAI, il Touring e gli Amici di Brera sono stati della partita e hanno messo a disposizione risorse e persone perch durante il periodo della mostra i mesi della primavera i luoghi con le opere in questione siano aperti o pi aperti del solito. Quando a tempi serrati abbiamo realizzato, nel 2012, il Bramantino lonere scientico dellimpresa ce lo siamo caricati sulle spalle noi due, insieme a Marco Tanzi, con laiuto di un piccolissimo gruppo di allievi: limpresa del Luini ha richiesto il coinvolgimento di un numero di persone molto pi grande, oltre una trentina. Si va da ragazzi che stanno sulla soglia dei ventanni a giovani studiosi che si sono formati con noi, dentro lUniversit Statale; non manca, a contraddire la regola, un esterno: un allievo siciliano della Scuola Normale, ma per il resto lquipe milanese. Queste persone si sono calate nel progetto, con una totale disponibilit, lavorando senza compensi materiali: siamo loro grati, non solo come insegnanti. Tra le soddisfazioni: il senso di una collaborazione reciproca, il gioco di squadra, la condivisione dei risultati Tutto quanto compare in questo volume e in quello gemello degli Itinerari stato riletto, integrato, a tratti riscritto con la pi totale libert di utilizzazione: non soltanto per coordinare, ma per rifare puntualmente le operazioni mentali degli autori, di solito col sussidio della loro documentazione, ma in moltissimi casi tornando a vericare le fonti o loro parti (per citare, si parva licet, lAvvertenza ai Poeti del Duecento). E tutto questo alla ricerca della chiarezza e nella convinzione che la cura di una manifestazione o di un libro non coincida con un nome sul frontespizio e buonanotte al secchio. Proprio lo scarso senso di responsabilit da parte di chi avrebbe avuto il dovere di averne ha portato la situazione al punto di oggi: e vani sono i lamenti sul latte versato. A s con la funzione vera di maestro sta Gianni Romano, che pure questa volta non si sottratto alle nostre richieste: non solo fornendo pareri e consigli con generosit pari allesperienza, ma anche stendendo la scheda numero 1 del catalogo. Con tutte le difcolt del caso ci pare sia da spezzare una lancia in difesa della forma della mostra, rispetto ad altri costumi dellindustria culturale (ma sarebbe meglio dire accademica): i convegni in particolare. Questi ultimi, in tempi di crisi economica, proliferano sempre pi, soprattutto con la bella stagione. Viene in mente lespressione francese lm du printemps, con cui si indicavano certe produzioni a basso

Fig. 7 Il manifesto della mostra Bramantino a Milano (2012) di Francesco Dondina

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Fig. 8 Una sala della Mostra di Bernardino Luini (1953), a Como, in una fotograa di Antonio Mandelli

costo, grazie alla luce naturale, per cui registi e attori avevano scarse aspettative, ma che servivano loro ad allungare il curriculum. La pratica si evidentemente diffusa ad altri campi, ha perso di grazia e sta intasando le bibliograe e le vite. Questa non la prima mostra che si sia fatta su Bernardino Luini. Il Novecento ne aveva viste gi due, dal taglio molto diverso, per quanto sorte allinterno della Soprintendenza milanese ed entrambe di dimensioni ridotte: la prima a Como, nel 1953, allesordio dellattivit espositiva di Villa Olmo, nel momento in cui le fortune del pittore erano al nadir (g. 8, recuperata da Dario Maccari), la seconda a Luino, nel 1975, allavvio dellattivit del neonato Ministero per i Beni Culturali (g. 9, recuperata da Federico Crimi e Tiziana Zanetti). Linaugurava infatti Giovanni Spadolini. N luna n laltra furono un successo di pubblico; tra i tanti meriti della seconda, pi duno ripercorso nelle pagine che seguono, stanno la grinta dellimpianto graco che la caratterizzava, fatica di Roberto Sambonet (g. 10), in quel momento impegnato a anco di Franco Russoli nellimpresa della Grande Brera, linnovativo contributo scientico di Maria Teresa Binaghi e lavere dato origine alla recensione di Giovanni Testori, che il 10 settembre 1975, proprio con quel pezzo, Luini sul Lago, avviava la sua collaborazione con il Corriere della Sera (g. 11). Pier Paolo Pasolini sarebbe stato assassinato neanche due mesi dopo. A quarantanni di distanza queste due occasioni espositive Como 1953 e Luino 1975 non potevano essere un modello, prima ancora che critico, organizzativo; troppa acqua passata sotto i ponti; troppo diverso il rapporto tra Soprintendenze e territorio, dove le funzionarie adesso si spartiscono le competenze sopra o sotto lautostrada. Anche se, pure questa volta, i vertici delle Soprintendenze milanesi non hanno fatto mancare il loro appoggio: la mostra infatti possibile solo grazie al generosissimo prestito di tante opere della Pinacoteca di Brera e alla disponibilit umana di Sandrina Bandera. Il modello territoriale di tutela ha purtroppo perso i colpi ed realistico, nellItalia di oggi, che lUniversit soccorra, n dove possibile
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e n dove le compete, a certe esigenze: daltronde i modelli migliori per quello che riguarda la politica delle esposizioni, nellItalia dellaltro ieri, sono appunto costituiti dai casi di integrazione tra le forze in campo: e tornano alla memoria in particolare le mostre tenute a Siena nellarco di un trentennio, fortemente segnato dalla lezione di Giovanni Previtali e di Luciano Bellosi, dove i funzionari di Soprintendenza hanno lavorato gomito a gomito con gli insegnanti e gli studenti; da qui la sequenza impressionante che si avvia con Jacopo della Quercia nellarte del suo tempo (1975) e si chiude (speriamo non per sempre) con Duccio (2003): tutte tappe attraverso le quali le fasi cruciali di una storia gurativa sono state ripercorse, bonicandole alla radice tramite un contatto diretto con le opere, restaurate, censite, amate. Fosse successo cos, nello stesso intervallo di tempo, a Milano: e s che le cose non erano cominciate male tra gli splendori del Seicento lombardo (1973) e lesperienza, non priva di contatti con quella di oggi, dellOmaggio a Tiziano. La cultura artistica milanese nellet di Carlo V (1977), che aveva visto in prima la lIstituto di Storia dellArte dellUniversit Statale, ancora illuminato dalla lezione civile di Anna Maria Brizio e non connato nella periferia della citt. La comprensione di Luini un vero nodo critico: non a caso il pi grande storico dellarte del Novecento, Roberto Longhi, nel momento in cui 1940 compiva una salutare potatura tra i seguaci milanesi di Leonardo, su cui si erano baloccati i critici e i mercanti dellOttocento, tra purismi e decadentismi, escludeva dalla condanna Giovanni Antonio Boltrafo, Andrea Solario e il malinteso Luini: tutti e tre ben degni di rientrare ma, per altre vie, nella reale storia dellarte. Nessun pittore lombardo stato mai amato quanto Luini, nessuno cos conosciuto e apprezzato, qui e allestero: la diaspora delle sue opere persino degli affreschi ne il migliore indicatore. Dal momento della produzione no alla met del Novecento, le Madonne di Luini sono state oggetto di venerazione; quante generazioni hanno pregato davanti a quelle immagini, si sono sentite rassicurate da quellequilibrio espressivo, apparentemente naturale ma in realt conseguito attraverso un lungo studio. Non si pu fare a meno che tutto questo sia esistito, non ci si pu porre se non consapevolmente accecandosi davanti ai dipinti di Luini come se non fossero esistiti i suoi ammiratori, il cardinale Federico Borromeo in testa: bisognava dare conto di questo spessore della storia, senza che sopraffacesse il percorso principale della mostra. Qui le prescrizioni di Lissoni sono state categoriche; qualche accenno qua e l nelle sale (incisioni e smalti di riproduzione, antiche fotograe, persino trivializzazioni e un omaggio quasi nabis di Milton Glaser: g. 51) sta a ricordare proprio le tappe salienti di questa fortuna storica, che al visitatore avvertito non deve sfuggire. Star a lui per cercare di rimontarla in maniera coerente, tra i tanti accenni seminati in queste pagine: meno selvose grazie allindice dei nomi, fatica anche stavolta del generosissimo Patrizio Aiello, i cui meriti vanno per ben oltre questo. Abbiamo provato a impiantare la mostra secondo un punto di vista differente dal consueto, non considerando Bernardino Luini come una monade, ma calandolo nel suo tempo: e n qui la novit sarebbe relativa: quasi tutte le mostre monograche cercano infatti un dialogo tra il loro protagonista e il contesto. La forzatura di stavolta stata quella di intendere Luini dentro una saga famigliare: ragionando concretamente sui parametri di un mestiere tramandato di generazione in generazione. Abbiamo allargato il compasso dei tempi, cercando di montare una storia

Fig. 9 Lingresso della mostra Sacro e profano nella pittura di Bernardino Luini (1975), a Luino

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Fig. 10 La copertina del catalogo della mostra Sacro e profano nella pittura di Bernardino Luini (1975) di Roberto Sambonet

che non si chiudesse con il 1532 quando lartista muore, in una citt che sta per perdere denitivamente la propria autonomia politica (gi fortemente compromessa del resto dagli andirivieni dei francesi nel primo tratto del secolo), ma si estendesse no a tutto il resto del Cinquecento, con il racconto sia pure a un passo diverso della parabola dei gli di Luini, Aurelio in testa, che scompare nel 1593. Da qui il titolo della mostra: Bernardino Luini e i suoi gli, sorvolato dai ricordi, si spera beneauguranti, di Rocco e i suoi fratelli e di Mutter Courage und ihre Kinder. Che la graca di Dondina ricorra allHelvetica impiegata dal Piccolo Teatro, dove a lungo Bertolt Brecht stato di casa, un omaggio involontario a una buona tradizione di questa citt. Sarebbe stato pi facile, e forse pi apprezzato, un Bernardino Luini tra Leonardo e Raffaello oppure Luini, il Raffaello della Lombardia oppure Luini nellombra di Leonardo (e s che un Leonardo c davvero in mostra): e chi pi ne ha pi ne metta. Ma non quella la strada che abbiamo scelto. Raccontare anche la seconda generazione sul fronte dello stile ma anche su quello, concediamocelo, della psicologia ha signicato spingere la ricerca in un segmento del Cinquecento dove ancora gli studi procedono un po a spanne; salta agli occhi a chi si occupa di questi soggetti come per i primi anni del secolo, segnati da una febbre sperimentale pi intensa (erano in scena Leonardo e il Bramantino), ci si accanisca a circoscrivere la datazione delle opere nellarco di cinque anni. Varcata la soglia del 1530, si assiste e in mostra non mancano i casi a salti cronologici di decenni, senza colpo ferire e senza sdegni. Questo vuole dire che c ancora tanto da fare, che manca un quadro di riferimento afdabile che dia conto del dare e dellavere tra protagonisti, comprimari e comparse: ma talvolta persino la distribuzione dei ruoli sub iudice. Le ante di San Nazaro di Giovanni da Monte, un apice del secolo, dovrebbero stare qui a dirlo meglio di ogni altra cosa (gg. 12-13). La mostra procede infatti sul lo della cronologia nella convinzione che lo spostamento delle opere darte dai loro luoghi abituali di conservazione, sempre traumatico in s, trovi una giusticazione nella possibilit di fare progredire la Ricerca. E lavanzamento pi signicativo la vera base dellinterpretazione storica assegnare una data plausibile alle opere di un artista, cercando di ricostruirne la sequenza. Per altri tipi di spettacolo, originali o riproduzioni o copie possono andare bene ugualmente; per prendere decisioni in merito alla cronologia non si pu procedere in corpore vili; di qui le tante battaglie per avere nelle sale di Palazzo Reale ci che era necessario. Non il cartellino ma lopera: di qui il dispiacere per linamovibilit, da Brera, della pala Busti: una tavola, datata 1515, a lungo creduta di Luini, che stata restituita su base documentaria a Zenale: la prova migliore dellinterscambiabilit dei loro stili a met del secondo decennio del Cinquecento (g. 14). Quindi a un: Se volete uno Zenale, pigliatevi la Madonna Lianazza, si risposto: No, grazie. Lordine dei dipinti e dei disegni di Bernardino Luini sottoposto a oscillazioni non indifferenti. In mostra va in scena una proposta, elaborata negli studi di questi ultimi anni; abbiamo cominciato infatti a interrogarci sul ruolo di Luini nella tradizione gurativa lombarda quando, ancora una volta insieme a Marco Tanzi, si messa su una piccola esposizione anche quella con i nostri allievi nella Pinacoteca Zst di Rancate: Il Rinascimento nelle terre ticinesi. Da Bramantino a Bernardino Luini; era il 2010 (ma tra poco c chi la riproporr) ed lincuna-

bolo delloccasione odierna. Non da escludere che quanto ci parso possibile ragionando tra fotograe e sopralluoghi si infranga alla verica de visu. Pazienza: le mostre servono anche a questo; non abbiamo costruito un castello ne varietur, ma unapprossimazione rivedibile di come immaginiamo siano andate le cose. Quanti quadri privati in questa mostra: pare gi di sentirla lobiezione. Meglio rispondere per tempo. A Palazzo Reale ci sono parecchie opere di collezione privata: fanno tutte parte di raccolte storiche o di recente costituzione; nessuna in vendita. Unaffermazione purtroppo necessaria ricordando quanto si visto, in anni non troppo lontani, in queste sale. Sarebbe quindi meglio dire quanti quadri si vedono per la prima volta in pubblico, esprimendo riconoscenza per chi ha capito il senso del progetto e si privato, per alcuni mesi, dei propri beni. Da Casa Borromeo, per fare solo un esempio, sono ben sette i dipinti prestati. Su tutti intervenuta Carlotta Beccaria, che rischia di aggiudicarsi il titolo di restauratrice della mostra: per noi lha gi conseguito. Anche a uno sguardo superciale, a volo duccello, per le sale salta agli occhi il grande spazio concesso al tratto iniziale della storia di Luini, prima che il suo stile si assesti intorno alla met del secondo decennio del Cinquecento. Qui si avverte uno dei pi forti cambi interpretativi rispetto alle passate letture dellartista che facevano perno su unaltra fase del pittore. Oggi ci interessa particolarmente il modo con cui il provinciale Luini, sceso a Milano dalla sponda magra del Lago Maggiore intorno allanno 1500, riuscito a elaborare, per tentativi, quella formula che, nel garantirgli il successo, ne allenta inevitabilmente lo sperimentalismo creativo. Unaffermazione del genere proietta sul passato parametri di giudizio del presente: ne siamo perfettamente consapevoli ma, anche ridotto ad adagio, vale pur sempre ogni storia storia contemporanea. Luini da un certo momento in poi liquida le inquietudini espressive che ne hanno caratterizzato gli esordi: la cristallizzazione dello stile, con esiti talvolta altissimi, rende particolarmente difcile la messa a punto di una cronologia afdabile, visto che il pittore molto raramente inserisce le date nelle proprie opere, via via pi simili. Di fronte a questa omogeneit bisogna sapere tarare gli strumenti per auscultare i dipinti, magari appoggiandosi sui cicli ad affresco, provvisti di puntelli cronologici un po meno incerti. La scommessa della mostra quella di non rendere noiosa una storia che potrebbe presentare tratti di ripetizione, signicativi solo allocchio dello specialista. Abbiamo voluto invece percorrere la strada dellaccessibilit, correndo il rischio, calcolato, del romanzo popolare. Il parametro della qualit, cos difcilmente esprimibile a parole e tanto di rado avvertito dal pubblico, in particolare quello di oggi (fortunatamente pi ampio di quello di una volta, ma non pi educato), non stato lunico elemento che ci ha guidato nella scelta delle opere da esporre; si voluto infatti dare conto di come da subito, n dalla giovinezza, Luini gestisca in maniera imprenditoriale la propria attivit, avendo al suo anco collaboratori in grado di divulgarne le invenzioni. La penetrazione di uno stile avviene attraverso linsistenza della ripetizione: e in questo Luini maestro, visto che la sua lingua espressiva attraversa la Lombardia, soprattutto quella ariosa a nord di Milano, tramite autogra, prodotti di bottega, riproposte pi o meno impacciate; non esiste un fenomeno omologante analogo, in queste zone, no allavvento del Morazzone, ormai oltre i conni cronologici della mostra e dopo che Aurelio ha chiuso denitivamente gli occhi.

Fig. 11 Manoscritto di Giovanni Testori della recensione Luini sul Lago (1975), Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori

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Fig. 12 Giovanni da Monte, Conversione di Saulo, 1568-1570 circa, Milano, San Nazaro (particolare)

Fig. 13 Giovanni da Monte, San Celso, 1568-1570 circa, Milano, San Nazaro

In questa prospettiva non siamo perci andati alla ricerca dei quadri pi belli di Luini, ma di quelli che fossero utili a raccontare la storia che avevamo in testa: di qui anche il ricorso a pezzi seriali, che dicono bene nella loro iterazione dellabilit divulgativa del pittore e della sua bottega. Si voluto insistere su quanto Luini sia stato importante nella progettazione decorativa di palazzi e ville lombarde, dando il risalto dovuto allesperienza della Pelucca, la residenza dei Rabia nel territorio dellodierno Comune di Sesto San Giovanni, o a Palazzo Landriani a Milano, da cui proviene il monumentale Ercole e Atlante. Non si ecceduto nel genere delle Madonne: il tema privilegiato da Luini; la scelta stata orientata in direzione di esemplari rappresentativi, sia per ragioni di qualit che per ragioni di vicende collezioni22 Il malinteso Luini
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Fig. 14 Bernardo Zenale, Madonna con il Bambino tra i Santi Giacomo e Filippo e tre offerenti della famiglia Busti, 1515, Milano, Pinacoteca di Brera

stiche, avendo sempre un occhio al tema, di cui gi qualcosa s detto, della fortuna storica: per Luini si tratta non un paradosso di un fatto non meno importante della produzione. Per esempio troppo spesso oggi si dimentica che per John Ruskin Luini non era inferiore a Leonardo, con tutti i corollari del caso. Non abbiamo voluto spiegare Bernardino Luini con Bernardino Luini n Aurelio Luini con Aurelio Luini: ci siamo sforzati di accostare alle opere degli artisti intorno a cui ruota la mostra delle prove dei loro contemporanei in grado di fare ca24 Il malinteso Luini

pire scelte stilistiche, dirottamenti di progetti, ricorrenze iconograche, analogie e antitesi. Ragioni di costi ci hanno spronato, nella scelta dei confronti, a privilegiare pezzi facilmente accessibili; nel libro dei sogni ci sono certo presenze pi adatte o pi pertinenti, ma ci sembrato giusto concentrare le risorse nel fare venire da lontano i dipinti di Luini perch su di lui che si gioca la scommessa della mostra. Questa modalit aveva bisogno di una dimostrazione visiva, immediatamente percepibile: Piero Lissoni ha compreso al volo la nostra esigenza disponendo le opere di Luini e dei suoi gli su fondi bianchi, quelle dei contemporanei su fondi grigi. Unopposizione binaria, elementare, del tutto consona al linguaggio con cui Piero ha inventato lallestimento. Non ci sono elementi decorativi; nulla appeso alle pareti del palazzo: una luce diffusa avvolge gli ambienti dove totem bianchi e grigi, illuminati ad hoc dalle luci appositamente progettate dalla Flos, si dispongono paralleli o a novanta gradi, rifuggendo le pi facili simmetrie e le esigenze dellarredo. Qualche ricordo di esperienze artistiche contemporanee, care agli anni delle nostre giovent, non detto che non riemerga: ma non c alcuna brutale attualizzazione. Le scene e la regia procedono nella medesima direzione, cercando di dare voce alle opere, rispettandole, ma dentro un disegno interpretativo. A queste regole di base si impronta lallestimento delle dodici sezioni in cui si articola la mostra: anche quando nel nale si assiste al pauroso cambio dimensionale. In uscita dalla sala dei Ministri (dove lallestimento ha cercato di tamponare recenti e indimenticati scivoloni nel restauro) il percorso termina dentro la sala delle Cariatidi, di dimensioni ben diverse da tutti gli ambienti che lhanno preceduta. Da subito abbiamo avuto chiaro che l doveva nire la mostra di Luini: quello spazio era drammaturgicamente adatto a segnare la discontinuit di generazione tra Bernardino Luini e i suoi gli. In quel passaggio muta non solo lo stile ma anche limpianto dimensionale delle pale daltare in unItalia che si fatta diversa: e l si consuma la parabola di Aurelio. Una scommessa per Piero Lissoni misurarsi con quel luogo, cercando di stare allaltezza di chi venuto prima, dando vita a scene madri nella storia degli allestimenti del dopoguerra. E qui il ricordo corre non tanto alla presentazione di Guernica nel 1953, di recente rivisitata, ma alle cascate di velluto rosso su cui Ignazio Gardella aveva disposto i quadroni con le storie e i miracoli di San Carlo tra i pulpiti del Duomo ricomposti: limmagine indimenticabile, anche per chi lha vista da bambino, con cui si chiudeva il Seicento lombardo. Per tre mesi in queste sale, spesso disgraziate, ricostruito un mondo, con un proprio alfabeto; c chi giura che sar poco visitato, anzi ci scommette sopra. Non disponiamo di sfere di cristallo, ma di un po di ducia nella qualit artigianale del lavoro. Passata la mostra, rester insieme agli Itinerari, curati con Rossana Sacchi questo oggetto rettangolare di 440 pagine rilegate. Prima di chiudere, due parole su come stato impostato. Innanzitutto non si tratta di unopera completa, con il catalogue raisonn di Luini, magari con lelenco delle copie; peraltro se ne annuncia luscita presso un diverso editore. La ricerca su Bernardino Luini e i suoi famigliari ha per fondamento una massa di documenti nora mai riuniti insieme: un reticolo a maglie strette, dove la parola famiglia indica parentele allargate, con la messa a fuoco di personaggi nora solo intravisti. Commissioni di quadri stanno accanto a registrazioni di aftti, retrovendite e doti, quelle 8000 lire che ballano; le rme delle opere prendono

Fig. 15 B. B. (Battista Balduini?), Madonna con il Bambino e angeli, 1509, Berlino, Staatliche Museen, Gemldegalerie

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Fig. 16 Bernardino Luini, Presentazione della Vergine al Tempio, 1514-1515 circa, Milano, Pinacoteca di Brera, Cappella di San Giuseppe (particolare)

posto vicino agli scarsi ricorsi letterari, Cesariano in testa. Luini non solo: c il cognato, ancora imprendibile, il lecchese Battista Balduini (g. 15); c il cugino della moglie, Giovanni Lomazzo, che ha invece assunto unidentit gurativa denita; c il socio di Aurelio Luini, il modesto Giovanni Pietro Gnocchi. Tra questi trecento documenti circa, che riguardano quasi un secolo, si agita una folla di comparse. Le strategie parentali, le agnazioni, i rapporti di vicinato non sono ripercorsi in maniera ne a s stessa, ma dentro unarchitettura interpretativa che cerca di non confondere, nel passato come nel presente, la cronaca con la storia. Per questa fatica, in cui conuiscono ricerche di pi persone, la storia dellarte in Lombardia deve essere riconoscente a Carlo Cairati. Un altro elemento caratterizzante il rinnovamento delle immagini che riguardano molte delle opere di Luini: siamo convinti infatti che lomogeneit delle campagne fotograche sia di aiuto alla ricerca; troppo spesso il ricorso ai photoservice delleditoria specializzata riduce la fatica ma diminuisce la qualit del prodotto. Mauro Magliani stato, anche stavolta, il nostro compagno in questimpresa: del suo lavoro le pagine di questo libro danno per conto solo in maniera parziale (fa la parte del leone invece negli Itinerari). Su queste fondamenta costruito il catalogo, ancora una volta generosa fatica di Paola Gallerani e Marco Jellinek validamente afancati da Serena Solla. articolato in dodici sezioni, che corrispondono a tappe o aspetti della carriera di Luini e famiglia: 1. Da ragazzo, a Milano; 2. Gli anni di vagabondaggio nel Veneto; 3. Ritorno a Milano; 4. La Pelucca; 5. Le occasioni di Bernardino; 6. Linvenzione di una formula; 7. Santa Marta; 8. Volti; 9. Dopo Roma; 10. Invecchiare con successo; 11. La Casa degli Atellani; 12. Una complicata eredit. In ogni titolo racchiusa in pillole la morale del segmento. Ciascuna sezione si apre con un testo estremamente elementare, che coincide con il pannello della sala relativa, in cui si d conto delle emergenze e dei legami tra le opere, volti a creare un campo di forze in cui il visitatore si trova a girare. Segue in alcuni casi una trattazione un po pi complessa, quasi una specie di agenda, destinata a chi ha voglia di capire qualcosa di pi, di approfondire certi temi, di trovare le ragioni di alcune presenze, in particolare di quelle di confronto: testi un po sporchi, semilavorati e mandati in macchina nellincalzare del conto alla rovescia che porta allinaugurazione. Vengono poi, nellambito di ogni sezione, le schede relative alle opere di Bernardino Luini e dei suoi gli. Sono affondi analitici, che mettono a dura prova il lettore, anche quello specialista. Alcuni sono lunghissimi, quasi dei romanzi nel romanzo (ma anche tra le sale c una mostra nella mostra): per esempio la Pelucca. Questi esercizi di lettura li abbiamo ritenuti necessari perch le catalogazioni, persino quelle pi recenti, del patrimonio artistico milanese hanno spesso perduto per strada pezzi signicativi della storia critica o materiale di dipinti e disegni dei Luini. Uno sforzo di anamnesi che arriva no a un certo punto della scheda, la base oggi bistrattata della storia dellarte: poi una crescita nel corpo dei caratteri indica un cambio di passo in direzione di una maggiore leggibilit. Il libro quindi pensato a strati, per scopi diversi, per pubblici diversi, che possono passare per da un piano allaltro. E magari da riaprire a distanza di anni: unipotesi di probabilit non disaggradevole.

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