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Nel corso di una serata di gala al teatro Augusteo di Roma, la proiezione di Aethiopia, il racconto cinematografico firmato da Guelfo Civinini e dalloperatore Franco Martini, coincise nel novembre del 1924 con il battesimo di una nuova societ anonima, lUnione cinematografica educativa. Il nome laveva suggerito lo stesso Benito Mussolini a Luciano De Feo, un giornalista che fin dal primo dopoguerra aveva esplorato le potenzialit del cinema in campo commerciale ed educativo e cercava sostegno negli ambienti governativi. Nei mesi successivi veniva gradualmente definendosi il profilo istituzionale del nuovo organismo che il 2 novembre 1925 venne promosso con regio decreto a ente pubblico con il nome di Istituto nazionale Luce. Un passaggio che coincise con il consolidamento dellassetto istituzionale dellItalia fascista dopo il colpo di Stato e favor in breve tempo un legame diretto tra il Luce e lUfficio stampa del capo del governo1. Convergevano in questi anni tumultuosi due diverse vicende, lemergere dei media moderni e il fascismo, il cui terreno comune era rappresentato dalle sfide della modernit e dallaffacciarsi delle masse sulla scena pubblica. La genealogia culturale della propaganda affonda infatti le radici in due esperienze cruciali della modernit novecentesca, la guerra e la rivoluzione, a cui il fascismo era collegato a doppio filo. Nella tensione tra organizzazione e costruzione del mito, attraverso cui la cultura politica del fascismo ha interpretato i problemi della moderna societ di massa, possibile leggere anche lintera vicenda del Luce. A partire dallaprile del 1926, quando venne resa obbligatoria per legge la proiezione di documentari Luce nelle sale, il baricentro della produzione si spost progressivamente dalle tematiche economiche e sociali allinformazione. Nel 1927 nascevano i cinegiornali e, contemporaneamente, iniziava lattivit il Servizio fotografico che, allargando il suo raggio dazione dalla documentazione artistica e paesaggistica allattualit politica, di costume e sportiva, ne avrebbe fatto la principale agenzia fotografica nazionale. stato osservato che questi elementi finiranno con il condizionare lattivit di una struttura ibrida, che si colloca dal punto di vista produttivo tra cinema e stampa, e dal punto di vista contenutistico tra intrattenimento, informazione, istruzione e propaganda2, un profilo che rispecchiava il carattere performativo del fascismo, di una cultura politica cio che non nasceva da

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una teoria politica definita e coerente, quanto piuttosto da una prassi in cui linguaggi e pratiche preesistenti vengono costantemente risignificati. Gi nel 1979 Carlo Bertelli notava che lItalia di questi anni fu lunico esempio, dopo la fotografia di sinistra sovietica, in cui uno Stato si assumesse lorganizzazione di un grande inventario fotografico3. Questa operazione ebbe un impatto cruciale nel definire il rapporto tra potere politico e stampa, e influenz profondamente il complessivo processo di modernizzazione dei giornali italiani negli anni in cui si stava diffondendo il fotogiornalismo4. Tuttavia considerare il ruolo del Luce solo come un catalogo del ministero della Cultura popolare che fissava limmagine che il regime voleva dare di s, ci costringe nella definizione stessa che il fascismo dava della propaganda. Al contrario esso fu qualcosa di pi, non semplice specchio, ma motore della formazione del nuovo italiano fascista. Per tutti gli anni Trenta nellicona cangiante di se stesso Mussolini identific la forma e il modello dellautoritratto del fascismo5. Di questa immagine fu in gran parte anche il regista, un ruolo che corrispondeva profondamente alla concezione mussoliniana della politica come opera darte e di se stesso come artista che plasma una materia senza forma6. Lo sguardo del Luce, infatti, segue e documenta le adunate oceaniche, i Littoriali, le celebrazioni e le ricorrenze, in altre parole i rituali che il regime andava allestendo con le loro coreografie e protagonisti. Un materiale di cui si incaric poi, in sala di montaggio, di stabilire tagli, censure e enfasi. Nel proporsi come specchio di unautorappresentazione della nazione che risolveva il privato nel pubblico, lindividuale nel collettivo e la nazione nello Stato, il grande atlante costituito dalla produzione del Luce doveva fare i conti tuttavia con un doppio movimento, per un verso il gioco di specchi che si disegnava tra potere e massa dei governati, e per laltro, il rapporto con altri soggetti che operavano sullo stesso terreno e costringevano la macchina e i suoi registi a rivedere continuamente le proprie strategie. In questo atlante visivo occupa uno spazio di primo piano limmagine della piazza oceanica che metaforizza la stretta unit di popolo e regime tra le due guerre7. Come aveva osservato fin dal 1936 Walter Benjamin la fotografia offriva lo strumento tecnologico attraverso cui la massa vede in volto se stessa8. La riproduzione e la disseminazione delle foto del Luce su giornali, riviste illustrate e manifesti, rese fruibili questi eventi anche a chi non vi aveva partecipato e contribu a costruire un punto di vista da cui era possibile contemporaneamente osservare, controllare e partecipare allo spettacolo del potere. Esse entrarono dentro lallestimento stesso dei rituali sotto forma di montaggi e gigantografie, mentre la loro produzione e circolazione venne strettamente regolamentata dalle direttive alla stampa9. Se la piazza irreggimentata era il terreno sul quale il regime misurava se stesso come processo di continua mobilitazione, il popolo-massa era piuttosto lesito di una strategia che colse nella nuova civilt visiva le potenzialit per trasformare la fotografia da stru-

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mento di conoscenza e di indagine a dispositivo di intervento sul reale. Limmagine del Luce non solo riproduce, ma produce la fascistizzazione delle societ italiana di questi anni. Che si tratti di bambini o lavoratori, di madri o di studenti, i corpi individuali sono azzerati, viene annullato ogni segno di appartenenza e sostituito dalla divisa, che diventa un indicatore astratto dellorganizzazione in cui sono inquadrati: figli della lupa, avanguardisti, Opera nazionale dopolavoro (OND), gruppi rionali. Lo sguardo fotografico classifica e organizza in un nuovo ordine sociale verticale, il corpo della nazione, che nasce dalla disaggregazione e ricomposizione delle precedenti identit legate alle reti familiari, locali e regionali10. Ma soprattutto il tentativo di penetrare nella sfera del tempo libero, precedentemente legata agli ambiti della domesticit, delle reti associative e amicali, che sottopone questo sguardo a modelli visivi e sociali alternativi, come suggeriscono numerose contaminazioni. Le immagini del dopolavoro ripropongono le divisioni di classe e i segni di distinzione sociale che vorrebbero cancellare, mentre quelle della moda in versione autarchica o le foto di scena dei film richiamano i moduli dei rotocalchi femminili e dellindustria cinematografica americana. Si tratta di modelli che penetrano anche nello sguardo istituzionale che trova nei processi di uniformazione della nascente cultura di massa un terreno contiguo e una minaccia allordine sociale rigidamente gerarchizzato11. Lanonimit di foto e cinegiornali corrispondeva a uno stile informativo che escludeva ogni segno dautore, rafforzando la monoliticit del messaggio. Dietro di essa si nascondevano tuttavia professionalit e competenze che si erano formate in altri ambiti dellindustria culturale di questi anni e che mostrano un panorama tuttaltro che omogeneo. Tra i cineoperatori dei primi anni una tra le figure pi interessanti quella di Mario Craveri, che aveva esordito con la Metro-GoldwinMayer quando era a Tripoli volontario nelle truppe coloniali. Nel 1928 segu per il Luce la spedizione Franchetti in Dancalia e poi la spedizione transafricana degli onorevoli Baragiola e Durini (Oltre il limite, 1930). Sar lui a portare sullo schermo il volo transoceanico di Italo Balbo e a filmare la marcia su Gondar12. Attraverso i mutamenti di segno e di stile possibile cogliere anche altri passaggi importanti. Nel panorama del documentario piattamente informativo dei primi anni, ad esempio, Corrado DErrico, figura cruciale di operatore-regista, porta una concezione nuova del mestiere influenzata dallattrazione per i modelli delle avanguardie tedesche, francesi e sovietiche, evidente fin da Stramilano (1929). Giornalista e critico per Il Tevere e La Tribuna, tra il 1934 e il 1936 contribuisce a rinnovare le convenzioni delle cineattualit attraverso la Rivista Luce e nel 1936 lautore del documentario Il cammino degli eroi, un lungometraggio di montaggio sulla campagna dEtiopia, in cui lesaltazione modernistica della macchina viene messa al servizio dellestetizzazione della guerra. Le potenzialit del Luce come strumento di mobilitazione permanente trovaro-

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no un terreno di sperimentazione privilegiato nella guerra dEtiopia, che pu essere considerata per molti versi la guerra del Luce, levento in cui si salda il nesso tra mito politico e ossessione organizzativa, e per la quale venne predisposto uno specifico reparto fotocinematografico, che si sovrappose e in parte sostitu i servizi fotografici e cinematografici dellesercito13. In vista della mobilitazione per la guerra il regime assunse il controllo diretto dellinformazione e dellimmagine con lampliamento dei poteri e dellautonomia dellUfficio stampa del capo del governo trasformato prima in sottosegretariato e poi in ministero della Cultura popolare. Le cifre investite dal Luce in questo sforzo sono piuttosto eloquenti, 70.000 metri di negativi cinematografici e 7000 di negativi fotografici14. Le disposizioni relative alla stampa e le relative censure disegnano i pieni e i vuoti nella rappresentazione della guerra che privilegia la modernit e limponenza di armi, automezzi e colonne, la vita nelle retrovie di soldati e indigeni fascistizzati, la sottomissione di capi abissini e ribelli, le opere di ricostruzione nelle terre conquistate, piuttosto della rappresentazione delle azioni militari e delle loro conseguenze15. Se lorganizzazione burocratica e centralizzata del Luce non sempre consent una circolazione delle foto funzionale alle esigenze delle redazioni, le prime indagini sui quotidiani hanno mostrato come il controllo totalitario avvenne soprattutto sul piano dellorganizzazione di un preciso sguardo sulla guerra interiorizzato anche da fotografi e giornalisti esterni al Luce16. Tuttavia lo spazio privilegiato di sperimentazione dei nuovi linguaggi visivi da parte della propaganda, non fu costituito tanto dalla stampa quotidiana, quanto piuttosto dalla diffusione di cinegiornali e film. Si editano in media quattro Giornali Luce alla settimana, accompagnati tra il 1937 e il 1938 dalle Cronache dallImpero. Essi fissano sulla pellicola le diverse tappe delloffensiva italiana, accompagnate da un retorica che vuole la guerra fascista prima che italiana, come suggerisce il ruolo preponderante assegnato alla Milizia e allarruolamento dei volontari universitari. Ma sono soprattutto i documentari sulla guerra a cucire addosso allevento una narrazione funzionale allideologia di un colonialismo mirato al popolamento. il caso di Legionari del secondo parallelo di Romolo Marcellini, in cui il regista segue gli spostamenti della legione alternandoli allipotetico diario di un soldato: qui ci torner con la Marietta: qui lAmerica . I modelli narrativi del Luce entrano direttamente nel cinema di finzione non solo attraverso il gioco di rimandi tra i cinegiornali e le sequenze sul lavoro nelle retrovie italiane del Grande appello o le imboscate e gli scontri con i ribelli dello Squadrone bianco o di Luciano Serra pilota, ma anche attraverso lutilizzo degli stessi operatori. Renato del Frate, autore con Renato Sinistri del documentario sulla battaglia dellAmba Aradam, girer parte delle scene di Sentinelle di bronzo, Luciano Serra pilota e Abuna Messias. Altre reti, inoltre, veicolarono la circolazione di queste immagini. Il Luce utilizz la produzione accumulata durante il conflitto e confluita in un repertorio, aggior-

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nato fino alla fine della Seconda guerra mondiale e composto da circa 16.000 immagini ordinate in 13 serie, che aliment un mercato che andava al di l degli ambiti dellinformazione quotidiana o dei periodici illustrati. Le fotografie riprodotte in serie e stampate in piccolo formato vennero commercializzate ed entrarono ad esempio negli album fotografici dei soldati, cos come nel circuito commerciale17, come rivela lanalisi di molte campagne pubblicitarie della seconda met degli anni Trenta18. Limpianto organizzativo collaudato nel conflitto etiopico e poi durante la guerra di Spagna, rester sostanzialmente immutato negli anni del Secondo conflitto mondiale, quando oltre al servizio attualit, che doveva documentare la mobilitazione sul fronte interno, venne costituito il reparto guerra di cui facevano parte operatori cinematografici e fotografici distaccati presso le diverse Forze armate. Le esigenze della guerra imponevano che tutti i materiali passassero al vaglio della censura militare. Dai fronti, il girato veniva mandato al Luce dove esperti di esercito, marina e aeronautica offrivano la consulenza tecnico-militare per il montaggio e la censura. Questi materiali furono destinati non solo al mercato interno, ma anche a quello estero, che si allarg nel primo biennio bellico ai paesi occupati o amici e nel 1942 fece registrare nove edizioni straniere del Giornale Luce 19. Alle immagini era affidato il compito dapprima di preparare e poi di rassicurare la popolazione sullandamento del conflitto, giocando sullanalogia tra la modernit della guerra totale e quella degli operatori nel ruolo di giovani combattenti della macchina da presa 20. Il senso di potenza e di controllo del territorio evocato dalla fotografia e dalle riprese aeree alimentava la rappresentazione di una macchina moderna ed efficiente, che privilegiava i mezzi piuttosto degli uomini, come efficacemente sintetizzava una nota di servizio alla stampa del marzo del 1940 che noi abbiamo uomini tutti lo sanno, ma limportante documentare che abbiamo buoni cannoni, mitragliatrici, ecc.21. Tuttavia proprio la rappresentazione delle truppe, strettamente sorvegliata, che rivelava un doppio registro alternando limmagine virile e guerriera sottolineata dalle geometrie marziali a quella bonaria della retorica dei civilizzatori. Le fotografie, ad esempio, che mostravano i soldati a messa o mentre pregavano, solitamente considerate come riservate, venivano ammesse per documentare la partecipazione dei russi alle messe italiane con lobiettivo di alimentare i sentimenti cattolici e il consenso per linvasione della Russia rappresentata come crociata religiosa e antibolscevica22. Nellarco di pi di un decennio il regime visivo del Luce aveva cercato di imporre unestetica del realismo che doveva testimoniare lassoluta trasparenza dellItalia di Mussolini23, ma nel mutato orizzonte limmagine di una guerra che non era mai fotografata nel suo svolgimento, ma ricostruita o ripresa durante le esercitazioni, rivelava soprattutto il suo carattere di artificio, di evidente messinscena. Ben presto

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infatti dalla stessa grammatica di cinegiornali e documentari trapelarono le tracce di una realt della guerra assai poco epica, che contraddicevano lintenzionalit propagandistica. Non potendo documentare grandi eventi, essi portarono sugli schermi le fatiche e la drammaticit dellesperienza del fronte. Anche nelle parole di Benedetto Croce, presidente del Luce, i cinegiornali miravano a essere buone corrispondenze di guerra attraverso cui il pubblico potesse vivere per brevi istanti accanto ai combattenti, nelle trincee dAlbania o sulle piste del deserto o nelle carlinghe fragorose; ne scoprisse la vita di ogni giorno, con le fatiche, i pericoli da affrontare, ma anche con i sorrisi e le piccole esigenze umane, che si manifestano anche di fonte al nemico24. La fotografia di questi anni documenta la rottura fra lintenzionalit del messaggio e la sua ricezione da parte della popolazione. Lo ha notato Stefano Mannucci a proposito delle immagini scattate dopo la conferenza di Monaco, in cui la popolazione saluta entusiasta Mussolini come il salvatore della pace e il garante della sicurezza internazionale, negando la coreografia fotografica di Mussolini come condottiero cesareo pronto a guidare la nazione in guerra e di un popolo che marciando allineato era stato conquistato dagli intenti e dagli ideali bellicisti del regime fascista25. Una contraddizione analoga si pu rilevare a partire dal settembre del 1941 quando inizi a traballare limmagine della guerra come allegra scampagnata. Furono le stesse autorit a osservare come nel confronto con le fotografie degli altri eserciti che venivano pubblicate, le immagini dei soldati ripresi nelle retrovie, che mangiavano dalle loro gavette, leggevano la posta, giocavano a calcio, rischiavano di fare dellantifascismo senza volerlo suggerendo una rappresentazione disfattista dellesercito26, mentre limmagine del Duce che si esercitava in numeri equestri o giocava a tennis sollecitava sempre di pi le reazioni irriverenti del pubblico27. Vengono qui alla luce le contraddizioni dellintero esperimento del Luce. Il progetto nato da due uomini di cultura liberale come Luciano De Feo e il diplomatico Giacomo Paulucci di Calboli, divenne sotto il fascismo il terreno di verifica delle aspirazioni a monopolizzare lo sguardo degli italiani, muovendosi continuamente tra i due poli di una propaganda agitatoria e di una fondata su un registro medio28. Questa tensione riflette e traduce quella pi generale dellautorappresentazione del fascismo che, interpretando se stesso contemporaneamente come rivoluzione e come restaurazione, tent una quadratura impossibile del cerchio che rimase avvitata tra epica e prosa. Fin dal 1939 Paulucci di Calboli rispondendo a una delle numerose critiche allinefficacia della propaganda del Luce, aveva messo in evidenza lo specifico rapporto tra regia tecnica e regia politica: una regia vera e propria nelle riprese dellattualit [...] impossibile. Chi fa la ripresa deve in gran parte subirla e non pu determinarla. Gli avvenimenti reali come cerimonie, adunate, riviste, parata ecc. non sono mai pensati e preparati in funzione della documentazione cinematografica, ma la macchina da presa che al loro servizio29. La

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guerra che avrebbe dovuto rappresentare il coronamento del processo di mobilitazione segnavano al contrario la sconfitta dellintera regia politica soprattutto sul fronte interno. La piazza, dopo essere stata militarizzata, si svuota come suggerisce linsistenza con cui le note di servizio ne sollecitano e regolano la rappresentazione fotografica, un processo che coinvolgeva la stessa immagine del Duce fino alloscuramento totale siglato da una nota del novembre 1943: Non pubblicare pi, fino a nuovo ordine, fotografie riguardanti il Duce30. Con il trasferimento del Luce a Venezia lo scenario mutava radicalmente. Lattivit dellIstituto venne limitata alla produzione del cinegiornale e al servizio fotografico, mentre il monopolio dei documentari di propaganda pass allIncom. Tuttavia saranno proprio alcuni operatori del Luce a riprendere gli ultimi combattimenti e le fasi della liberazione di Venezia immortalate nel documentario Venezia insorge. Nel dopoguerra, infatti, il Luce sopravviver alla sconfitta della regia fascista in quanto laboratorio di un sistema moderno di comunicazione istituzionale.

Note
1 Cfr. Ernesto G. Laura, Le stagioni dellAquila. Storia dellIstituto Luce, Ente dello Spettacolo, Roma 2000, pp. 11-35. 2 Gabriele DAutilia, Il fascismo senza passione. LIstituto Luce, in LItalia del Novecento. Le fotografie e la storia, a c. di Giovanni De Luna et al., vol. 1, t. I, Il potere da Giolitti a Mussolini (1900-1945), Einaudi, Torino 2005, p. 92. 3 Carlo Bertelli, La fedelt incostante, in Storia dItalia. Annali 2. Limmagine fotografica 1845-1945, a c. di Id., Giulio Bollati, Einaudi, Torino 1979, p. 172. 4 Cfr. Enrica Bricchetto, La verit della propaganda. Il Corriere della Sera e la guerra dEtiopia, Unicopli, Milano 2004. 5 Si veda Sergio Luzzatto, Limmagine del duce. Mussolini nelle fotografie dellIstituto Luce, Editori Riuniti, Roma 2001 e Id., Niente tubi di stufa sulla testa. Lautoritratto del fascismo, in LItalia del Novecento, a c. di De Luna et al. cit., pp. 117-201. 6 Simonetta Falasca-Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, Rubettino, Soveria Mannelli (Catanzaro) 2003 [tit. or. Fascist Spectacle. The Aesthetics of Power in Mussolinis Italy, University of California Press, Berkeley CA-Los Angeles CA-London 1997]. 7 Mario Isnenghi, LItalia in piazza. I luoghi della vita pubblica dal 1848 ai giorni nostri, Mondadori, Milano 1994, p. 310. 8 Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino 1991, p. 56 [tit. orig. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Zeitschrift fur Sozialforschung, n. 5, 1936]. 9 Sulle note di servizio alla stampa si veda Angelo Schwarz, Fotografia del Duce possibilmente con lelmetto, in LItalia s desta. Propaganda politica e mezzi di comunicazione di massa tra fascismo e democrazia, a c. di Adolfo Mignemi, Gruppo Abele, Torino 1995 e Nicola Tranfaglia, con la collaborazione di Bruno Maida, La stampa del regime 1932-1943. Le veline del Minculpop per orientare linformazione, Bompiani, Milano 2005. 10 Crf. Liliana Ellena, Rifare gli italiani. Spazi, appartenenze e identit nello sguardo del Luce, in LItalia del Novecento, a c. di De Luna et al. cit., pp. 203-77. 11 Cfr. David Forgacs, Stephen Gundle, Cultura di massa e societ italiana 1939-1954, Il Mulino, Bologna 2007 [tit. orig. Mass Culture and Italian Society from Fascism to the Cold War, Indiana University Press, Bloomington IN 2007]. 12 Cfr. Laura, Le stagioni dellAquila cit., pp. 107-14. 13 Su questo aspetto si veda Angelo Del Boca, Nicola Labanca, Limpero africano del fascismo nelle fotografie dellIstituto Luce, Editori Riuniti, Roma 2002, p. 130, mentre sulla costituzione dei reparti fotografici dellesercito italiano a partire dalla guerra di Libia si veda Adolfo Mignemi, Lo sguardo e limmagine. La fotografia come documento storico, Bollati Boringhieri, Torino 2003, pp. 116-25. 14 Cfr. Laura, Le stagioni dellAquila cit., p. 138. 15 Del Boca, Labanca, Limpero africano del fascismo cit., pp. 129-33. 16 Cfr. Bricchetto, La verit della propaganda cit., pp. 225-29. 17 Adolfo Mignemi, La militarizzazione psicologica e lorganizzazione della nazione per la guerra, in Guerra e mass media, a c. di Peppino Ortoleva, Chiara Ottaviano, Liguori, Napoli 1994, pp. 82-85. 18 Cfr. Karen Pinkus, Bodily Regimes. Italian Advertising under Fascism, University of Minnesota Press, Minneapolis MNLondon 1995, pp. 22-81. 19 Laura, Le stagioni dellAquila cit., p. 193. 20 Fernando Cerchio, Servizio di guerra, in Cinema, 10 luglio 1941. 21 Nota di servizio del 9 marzo 1940 cit. in Schwarz, Fotografia del Duce possibilmente con lelmetto cit., p. 67.

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22 Stefano Mannucci, Luce sulla guerra. La fotografia di guerra tra propaganda e realt: Italia 1940-45, Nuova Arnica, Roma 2007, p. 54. 23 Luzzatto, Niente tubi di stufa sulla testa cit., p. 126. 24 Giuseppe Croce, Documenti cinematografici della guerra italiana, in Aa.Vv., Cinema italiano. Anno XIX, a c. della Direzione generale per la Cinematografia, Roma 1941. 25 Mannucci, Luce sulla guerra cit., p. 27. 26 Ivi, p. 48. 27 Luzzatto, Limmagine del duce cit., p. 10. 28 Cfr. DAutilia, Il fascismo senza passione cit., pp. 97-101. 29 Lettera di Giacomo Paulucci di Calboli al ministro della Cultura popolare Alfieri del 3 aprile 1939, cit. in Laura, Le stagioni dellAquila cit., p. 171-72. 30 Nota di servizio del 6 novembre 1943 cit. in Schwarz, Fotografia del Duce possibilmente con lelmetto cit., p. 74.

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