Van Gogh e Munch

pittori della deformazione Van Gogh e Munch Pittori della deformazione

Sara Paganini Liceo Artistico Cardarelli A.s 2011/2012 Classe 5^D

Sara Paganini

classe 5d

a.s 2011/12

Van Gogh e Munch Pittori della deformazione

Sara Paganini Liceo Artistico Cardarelli A.s 2011/2012 Classe 5^D

Indice
Van gogh Episodi che segnano la sua vita dartista Mangiatori di patate Ritratto di Per Tanguy Notte stellata Autoritratto con tavolozza Campo di grano con corvi Edvard Munch Episodi che segnano la sua vita dartista Bambina malata Pubert Lurlo Sera sul corso Karl Johann

Introduzione
Il tema della deformazione la cosa che ha colpito di pi la mia attenzione, in questo anno di Storia dellarte. Ho deciso di intraprendere unanalisi pi approfondita di questi due artisti che hanno anticipato la prima avanguardia storica del 900: lEspressionismo. Van Gogh e Munch hanno frequentato luoghi comuni, come per esempio Parigi, che li ha messi a stretto contatto con lImpressionismo che ormai era costretto a scomparire, dopo un ventennio di gloria. Van Gogh con le sue deformazioni voleva esprimere e dimostrare allo spettatore una sua visione personale, interiore, della realt. Munch usava la deformazione per esprimere angoscia, alienazione, disperazione. Lui stesso definisce la pittura diversa dalla natura.

Vincent Van Gogh

Il mio grande desiderio dimparare a fare delle deformazioni, o inesattezze o mutamenti del vero; il mio desiderio che vengano fuori, se si vuole anche delle bugie, ma bugie che siano pi vere della verit letterale.
Episodi che hanno segnato la sua vita dartista Vincent Willem Gogh nasce in Olanda nel 1853 da un pastore protestante e dalla madre figlia di un rilegatore della corte olandese. Dopo un primo tentativo come venditore darte (1869), Vincent decise di provare a fare i test di ammissione alla facolt di teologia di Amsterdam, fu in seguito respinto(1875). Inizio dellamicizia con il pittore olandese Anthon van Rappard, questo port nella vita di Vincent un incredibile svolta, lo avvicin ancora di pi al mondo dellarte. Dopo essersi trasferito a Nuenen, dove vive a stretto contatto con contadini e minatori, nellaprile del 1885 dipinge le due versioni dei Mangiatori di patate. Ad Anversa viene a contatto per la prima volta con le stampe giapponesi, i soggetti e i colori lo colpiscono a tal punto che saranno poi lo sfondo di alcuni suoi ritratti tra cui quello di Pre Tanguy datato 1887. Durante il 1886 Vincent si trasferisce a Parigi. Ne rimane colpito, e ne parla in una lettera: non c che Parigi: per quanto difficile possa essere qui la vita, e anche se divenisse peggiore e pi dura, laria francese libera il cervello e fa bene, un mondo di bene1 . Quando decide di trasferirsi ad Arles invita anche lamico Gauguin e per un breve periodo riescono a convivere nella famosa casa gialla dipinta numerose volte da Van Gogh. Questa convivenza utile ad entrambi, durante questo periodo Van Gogh crea numerose opere, tra cui La notte stellata. Dopo una lite Gauguin decide di tornare a Parigi, Vincent la stessa notte della lite decide di tagliarsi il lobo dellorecchio destro. 1889 Vincent esprime al fratello la sua volont di essere internato in una casa di cura, lotto maggio entra a Sant-Rmy-de-Provence, dove dipinge Girasoli ed Iris e numerosi autoritratti tra cui Autoritratto con tavolozza che andremo in seguito ad analizzare. Nel 1890 muore ad Auvers-sur-Olse a pochi chilometri da Parigi, aveva appena terminato quello che sar il suo ultimo quadro Campo di grano con corvi.

I mangiatori di patate

Il dipinto datato 1885, ed stato eseguito a Nuenen un paese di minatori. Lartista particolarmente interessano alle fisionomie dei contadini del paese: i lineamenti sono marcati, la fronte bassa e le labbra sono carnose; le donne portano delle cuffie bianche. Per lambientazione lartista visita numerose case per studiarne gli interni dal vero. Vincent invia numerosi schizzi al fratello Theo, uniti alle lettere, con esse vengono invitate delle stampe di una litografia del quadro, non ancora terminato. Lo sfondo linterno di una casa contadina di Nuenen, quella dei De Groot dove Vincent trascorre lunghe sere a lavorare. La messa in scena creata da cinque contadini intorno a un tavolo, immortalati nellatto di mangiare il pasto serale, servendosi tutti dallo stesso piatto posto al centro del tavolo, luomo pi anziano offre, tenendola nella mano una patata alla moglie: un gesto umile, ma pieno di orgoglio e di affetto. La donna a destra sta versando il caff. Il quinto personaggio la fanciulla di spalle. La famiglia racchiusa in unatmosfera profondamente umana, che coinvolge non solo tutti i sensi con la forma, il

colore, il tatto, ma anche i sentimenti in unatmosfera di comunione quasi tattile. Si sente la comunione con la terra, con il corpo e tra persone che hanno la stessa esistenza, che affrontano la stessa vita, condivisa ed accettata, con umilt, ma con consapevole dignit. Le ingenue aspettative, espresse dallo sguardo spalancato della giovane donna al centro della famiglia, fanno da contrappunto alla rassegnazione al proprio destino della donna pi anziana. I personaggi hanno la stessa storia e condividono lo stesso destino. La fanciulla di spalle non si vede; forse perch non ha ancora sul volto e sulle mani i segni del proprio lavoro, del resto si intuisce che ha lo stesso destino degli altri membri della sua famiglia, quel destino che lei vede riflesso nella comunione familiare davanti a lei. I volti accentuano il carattere di assoluta devastazione esistenziale di queste persone. Van Gogh vuole mostrare i segni della fatica quotidiana con cui luomo, attraverso il lavoro manuale interagisce con la natura e si trasforma. La natura la terra, che bisogna scavare per tirar fuori le patate cio il mezzo di sostentamento della famiglia, con le proprie mani. Dal quadro emerge la posizione di grande amore verso lumanit di Van Gogh. Egli molto legato a questo soggetto perch si sente uno di loro, in una lettera destinata al fratello Tho scrive: Sono un pittore di contadini. Lo spirito con cui si accinge ad affrontare questo tema caratterizzato dalla volont di far uscir fuori dalle cose il loro pi vero significato. In questo lo aiuta la deformazione realistica di Daumier1: semplificare e intensificare, passando dalla caricatura alla concentrazione drammatica. Secondo Vincent le figure umane non dovevano essere accademicamente corrette, in una lettera a Theo scrive : Se si fotografa uno zappatore, indubbiamente allora non starebbe zappando. Ci che egli ha voluto mostrare nei Mangiatori di patate non labilit nel copiare la realt. Lartista dipingendo questi visi e queste mani, che raccolgono ci di cui adesso si stanno nutrendo, vuole esprimere il ciclo vitale dellalimento tratto dalla terra per nutrire questi corpi che ritorneranno alla terra, a questo proposito Vincent scrive al fratello: ho voluto, lavorando, far capire che questa povera gente, che alla luce di una lampada mangia patate servendosi dal piatto con le mani, ha zappato essa stessa la terra dove quelle patate sono cresciute; il quadro, dunque, evoca il lavoro manuale e lascia intendere che quei contadini hanno onestamente meritato di mangiare ci che mangiano. Ho voluto che facesse pensare a un modo di vivere completamente diverso dal nostro, di noi esseri civili. Non vorrei assolutamente che tutti si limitassero a trovarlo bello o pregevole2. Questo ci fa capire quanto lanimo di Van Gogh fosse sempre vicino ai valori umani dellOttocento. I termini usati nella lettera: gente, mani, terra, lavoro manuale, vogliono riportare la spiegazione del titolo del dipinto che vuole enfatizzare latto del mangiare, che la forma di comunione pi intima, linteriorizzazione di un mondo che accomuna tutti intorno al tavolo, la soddisfazione di utilizzare il frutto dellinterazione del proprio lavoro, delle proprie mani e della propria terra. Con questo dipinto Van Gogh non affronta la questione sociale, magari inneggiando ad unapologia del lavoro, ma attraverso le patate

si vuole esprimere lamore per la terra, o meglio lidentificazione con essa. La patata quasi si confonde con la mano; i vestiti, i visi e le mani, i colori scuri e sporchi sanno di terra e di patate. Alla resa oggettiva della realt si sostituisce uninterpretazione di essa, nel quadro Van Gogh applica delle deformazioni. I volti, le mani e gli stessi corpi sono dipinti in modo caricaturale per enfatizzare ed intensificare la verit. I visi, spigolosi, un po irregolari, bitorzoluti, le mani nodose, ricordano le forme delle patate, il modo con cui rappresenta i caratteri somatici, con cui caratterizza alcuni dettagli, con cui utilizza la luce per caratterizzare alcune parti del quadro e per offuscarne altre, evidenzia la capacit che ha Van Gogh di deformare per caratterizzare. Questa assimilazione visiva dei Mangiatori di patate alla forma e al colore delle patate stesse e della terra da cui sono tratte, sembra quasi evocare la celebre affermazione materialistica di Feuerbach secondo cui luomo ci che mangia3. la luce che determina gli effetti chiaroscurali allinterno della stanza. la luce che illumina e rivela lespressione dei volti, che illumina la tavola. Le deformazioni applicate nei dipinti di Van Gogh sono un approccio al mondo figurativo che tradisce senza dubbio linizio dellatteggiamento che sar proprio degli espressionisti in pittura. Trasfigurare, deformare, avendo un intento espressivo.

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Ritratto di Pre Tanguy

Ritratto di Pre Tanguy Nel 1886 van Gogh inizia a frequentare la bottega Parigina di articoli per belle arti di Pre Tanguy, comprava quadri direttamente dai pittori in cambio del materiale per dipingere. Pissarro era stato suo cliente per molti anni e aveva convinto gli amici a comprare i colori dal vecchio negoziante che era stato in giovent un soldato della Comune. Tanguy metteva in pratica gli ideali comunardi, che propugnavano la realizzazione di un mondo migliore, aiutando i giovani artisti, facendo loro credito e offrendogli da mangiare, e facendosi rimborsare con le opere da loro dipinte. Egli veniva soprannominato pre, cio pap, dai giovani artisti. Per lungo tempo fu lunica persona a esporre le tele di Vincent e fu presso

di lui che Van Gogh strinse amicizia con il simbolista Emile Bernard4 ed proprio lui che in una sua lettera racconta come nata lidea di ritrarre Tanguy: Vincent veniva spesso a trovarmi nel mio atelier costruito in legno nel giardino dei miei genitori ad Asnires. Fu l che ci venne in mente di fare i ritratti di Tanguy. Vincent si accinse anche a farmi un ritratto ma dopo aver litigato con mio padre che non voleva che lui continuasse a darmi consigli circa il mio futuro, si arrabbi al punto di piantar l il mio ritratto e di portare via, incompiuto, quello di Tanguy, mettendoselo sotto il braccio che non era ancora asciutto . Tra il 1887 e il 1888 lartista gli fece due ritratti, usando come sfondo alcune delle stampe giapponesi sue e del fratello, da sinistra: un Paesaggio invernale di Hiroshige5, un Attore in parte femminile di Kunisada6, fiori da stampe popolari; al centro una delle Trentasei vedute del monte Fuji di Hokusai7; a destra una delle Cento vedute di Edo di Hiroshige e la Cortigiana di Eisen8. Lo stesso Tanguy rappresentato secondo il modo orientale, come una sagoma scura che si staglia davanti al fondale decorativo. Il ritratto vuole evocare quel senso di serenit che Vincent cercava per se stesso: il colore luminoso rappresenta un cambiamento nello stile dellautore. Lidea del ritratto circondato da oggetti darte era allora comune tra gli artisti di alta cultura e curiosit: con grande consapevolezza Van Gogh raffigura sia la sua amicizia con pre Tanguy, sia il suo amore per larte esotica. La posa di Tanguy, perfettamente frontale vuole ricordare sia larte medievale, sia le prime pose fotografiche. La figura e le mani strette in grembo vogliono evocare la fissit delle figure orientali, e il senso dell impegno sociale del protagonista del dipinto; stato anche detto che Vincent ha volontariamente dato un aspetto da monaco buddista giapponese a Tanguy, essendo il Giappone il paese che Van Gogh associava allidea di una societ ideale incorrotta, e secondo questa interpretazione le stampe che si vedono sullo sfondo avrebbero il compito di evocare la stessa associazione di idee. Le mani, strettamente congiunte, sono piene di vita e di fermezza. Lartista non ha idealizzato lanziano combattente, e si concentrato sulla realt psicologica delluomo, la cui espressione lascia trasparire la sua bont danimo. Il ritratto molto affettuoso. Siamo proiettati verso il suo sguardo, un po perso e quasi infantile, dagli occhi acquosi, da vecchio. I tratti rozzi, specialmente gli occhi, sono resi con forza. C unamorevole ricerca delle qualit dellamico. La faccia intensamente viva; lo spirito delluomo si diffonde intorno a lui irradiandosi nei tratti e nelle pennellate. Vecchie sono anche le mani, con le unghie sottolineate dal tono compatto di colore. La pennellata a piccoli tocchi, poco adatta a questa iconografia, sostituita da una stesura compatta, a striature qua e l sottolineate di bianco. I tocchi di verde e rosso nel volto, nel cappello e nelle mani, contribuiscono a fondere il personaggio con il contesto alle sue spalle. Questo dipinto attualmente conservato a Parigi al Muse Rodin. Si racconta che fu lo stesso Rodin8 a comprare il quadro dopo la morte di Tanguy, che aveva fissato un prezzo altissimo al suo ritratto, per essere sicuro che nessuno lo comprasse.

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Notte stellata

Il quadro di van Gogh Notte stellata stato dipinto nel giugno 1889, durante il soggiorno di Van Gogh presso la casa di cura di St. Rmy. Il suo comportamento era imprevedibile in quel periodo, a causa delle intensit dei suoi attacchi. Diversamente da altri dipinti di Van Gogh, Notte stellata fu dipinto a memoria, e non allaria aperta come lartista preferiva. Questo spiega lintensit emotiva dellopera, pi acuta che in altri dipinti dello stesso periodo. Lartista rimase sveglio tre notti ad osservare la campagna che vedeva dalla sua finestra, affascinato soprattutto dal pulsare di Venere, che appare, soprattutto allalba, come una stella pi grande delle altre. Il quadro che realizza non tuttavia una fedele riproduzione del paesaggio che egli vedeva, ma una immaginaria visione in cui affiorano anche elementi, quali il quieto paesino, presi dai suoi ricordi olandesi. Van Gogh aveva abbandonato la fede cristiana, ma scrisse al fratello Tho: Ho un terribile bisogno della religione. Allora esco di notte per dipingere le stelle. Il cielo, la natura, la notte stellata diventano in un certo senso il sostituto della religione attraverso cui Van Gogh si collega allinfinto, allUniverso. Nellanalisi della Notte stellata

si possono distinguere tre elementi : il cipresso cupo, il paesino con la chiesa tradizionale ed il cielo ondulato con le sfere luminose. Nella Notte stellata Van Gogh vuole rievocare i ricordi del suo paese natio olandese cos ordinato e tranquillo, il paese rappresentato nel quadro raffigura la chiesa del paese, simbolo della religiosit passata. Durante quel periodo cominci a dipingere cipressi: il cipresso bello come legno e come proporzioni, come un obelisco egiziano. E il verde di una qualit cos particolare. una macchia nera in un paesaggio assolato, ma una delle note pi interessanti, la pi difficile a essere dipinta che io conosca10 Il cupo cipresso espresso da una corrente ascensionale, informe e vigorosa che come una nera fiamma, lo porta in un vortice di abbaglianti e stupefacenti sfere di luce e di fuoco che si irradiano in un cielo sereno. Il pittore si lascia prendere dalla luce, dalla passione , dal vorticoso movimento per partecipare alla tormentata vita dellUniverso. Lintensit dei sentimenti espressa da unesecuzione vigorosa, esaltata, brutale, intensa. Il disegno della Notte stellata rabbioso, potente, forse un po grossolano, ma nello stesso tempo efficace. Il cielo, le stelle, la luna sono uniti da un movimento ondulatorio che coinvolge lo spettatore in unosservazione estatica. Una misteriosa energia sospinge il movimento delle stelle. Vincent in una lettera al fratello Theo scrive: la notte sia pi viva e pi riccamente colorata del giorno Nella Notte stellata Van Gogh cerca di rappresentare quella vita, che attribuisce alla notte. Il tormento che si sente nella Notte stellata, il fuoco, la luce, sono il riflesso del proprio tormento esistenziale che parte direttamente dal cuore e si esprime nei tratti incisivi, forti, quasi violenti della pittura. Non il paesaggio, come negli impressionisti, che arriva allanima ma il sentimento dirompente, come il nero ed informe flusso ascensionale, che trasforma la natura, rendendo la notte stellata una realt trasfigurata dai sentimenti di Van Gogh. Egli ha intenzione di allontanarsi dalla diretta osservazione della natura, per esprimere uno stato danimo attraverso la libera fantasia, per liberare le proprie emozioni piuttosto che ricercare un aspetto nascosto del paesaggio.

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Autoritratto con tavolozza

1889, Van Gogh si trova nellospedale psichiatrico di St, Rmy, si era appena ripreso da una crisi che per giorni lo lasci incosciente, quando decise di autoritrarsi. Decide di rappresentarsi nellatto di dipingere, con la mantellina e la tavolozza, convinto che dipingere fosse lunico mezzo veramente efficace per contrastare la sua malattia: Il lavoro mi distrae infinitamente di pi di qualsiasi altra cosa e se io riuscissi una buona volta a dedicargli tutte le mie energie, sarebbe probabilmente il rimedio migliore. La sua malattia consisteva, in crisi caratterizzate soprattutto da allucinazioni e attacchi di tipo epilettico, quando si manifestavano, lartista cadeva in uno stato di profonda depressione, ansiet e confusione mentale, tanto da renderlo totalmente incapace di lavorare. Con i colori cerca di rendere lidea della malattia, usa un tenue giallo e un verde acido per il volto, contro cui risaltano i capelli gialli. Lo sfondo blu-viola, tracciato con piccole pennellate, si sviluppa un moto circolare concentrico, che ricorda unaureola. Lartista si vuole forse rappresentare in questo particolare autoritratto come martire della pittura. Il pittore vuole probabilmente usare lo sfondo per accentuare il carattere che vuole attribuire alla propria figura. La pennellata a corpo, sulla crosta pittorica si vede ogni piccolo tocco del pennello sul colore ancora fresco; ogni movimento fatto dal pittore rimane impresso sul dipinto. Questo esprime ulteriormente lidea di Vincent di proiettare, nei suoi dipinti s stesso imprimendovi una propria traccia esistenziale. Van Gogh esagera il rosso dei capelli per creare delle lingue di fuoco, e usa per lo sfondo un colore, blu-viola intenso per far risaltare maggiormente laspetto fiammeggiante dei capelli, un effetto misterioso come di una stella nellazzurro profondo. Il ciuffo a fiamma pu ricordare liconografia cristiana della pentecoste, ovvero luso di raffigurare lo Spirito Santo che discende sulla Vergine e sugli apostoli sotto la forma simbolica di lingue di fuoco poste sul capo. Lo sguardo deformato, il viso posto a tre quarti mentre gli occhi guardano fisso verso lo spettatore, guardandosi in uno specchio per ritrarsi, dipinge ci che lui vede di se stesso attraverso i suoi stessi occhi. Lo spettatore vede in questo autoritratto lanima e lessenza di Vincent. Il carattere deformante che il pittore pone sullo sguardo serve ad enfatizzare limportanza deglocchi che sono lo specchio dellanima.

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Campo di grano con corvi

Lopera datata 1890, ed stata realizzata poco tempo prima del suicidio e giudicata dalla critica il suo testamento spirituale. Spesso si sostiene che il campo di grano ha dei toni drammaticamente cupi, accentuati dal funereo volteggiare dello stormo di corvi neri e dalle pennellate rabbiose e scomposte. Cupo in realt solo il cielo, che da un blu rassicurante passa a tonalit cromatiche sempre pi scure. Lartista infatti non vede futuro per la sua esistenza immediata, anche se la sua anima continua a vivere. Il campo di grano cos mosso che sembra una foresta in fiamme, in cui strade vuote, che portano verso lignoto, cercano di farsi largo e su cui volteggiano tristi presagi: i corvi neri appunto, che sembrano arrivare come avvoltoi su un cadavere. Nellansia di cercare qualcosa che colleghi il campo di grano al cielo, lartista non trova altro che se stesso, svuotato, e i corvi neri sembrano essere la conseguenza ineluttabile della devastazione: stanno per arrivare come una minaccia incombente, una tempesta della natura. Non essendoci luminosit nel cielo, appare chiaro che i campi sono gialli soltanto perch ricevono una luce dallinterno. La strada infatti non una mediazione, ma appunto unansia, un desiderio oscuro, nervoso, che in questo tentativo, vano, di trasformare la realt, si rende conto di non avere forze sufficienti. La tela un grido di dolore, accentuato dal ritmo a strappi, vorticoso, delle pennellate. Qualche giorno dopo aver finito lopera, van Gogh scriver lultima lettera a Theo, in cui dir espressamente che la sua morte avrebbe posto fine al travaglio della famiglia del fratello: le sue opere sarebbero aumentate di valore e Theo insieme alla famiglia, avrebbero

potuto condurre una vita migliore. Van Gogh, si sarebbe ucciso prendendo questa nota familiare come occasione per realizzare lultima missione della sua vita: lui che non era riuscito, in vita, a realizzare alcunch di socialmente utile, pensava di farlo da morto. Van Gogh scrive a Tho: Sono campi estesi di grano sotto cieli agitati, e non avevo bisogno di uscire dalla mia condizione per esprimere tristezza e solitudine estrema. Le strade, soprattutto quella centrale, sembrano indicare una prospettiva, e anche le distese dei campi; in realt il quadro bidimensionale, anzi monodimensionale, in quanto le strade viste dallalto, i campi di fronte e il cielo di lontano sono tutti elementi di un unico aspetto dominante: lo scontro tra il furore del giallo e loppressione del blu-nero, i cui toni impallidiscono irrimediabilmente la luce, che naturalmente dovrebbe provenire dal cielo. Non ovviamente un quadro realistico, ma esprime molto realisticamente una situazione emotiva ai limiti del collasso. Il fatto che van Gogh tendesse a proiettare nella realt se stesso, trasfigurandola secondo i suoi sentimenti; il fatto chegli usasse la linea come funzione espressiva, capace di trasformare il colore reale in una suggestione per lemozione di chi osserva, tutto ci, pu avere un grande significato estetico, ma anche etico: con la sua pittura abbiamo la possibilit di entrare nella sua psiche e comprendere a fondo il suo punto di vista. Questo pu diventare anche il nostro, almeno per il periodo in cui i nostri occhi guardano attentamente un suo dipinto.

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Edvard Munch
la mia pittura, in realt un esame di coscienza e un tentativo di comprendere i miei rapporti con lesistenza. E dunque una forma degoismo, ma spero sempre di riuscire, grazie ad essa, ad aiutare gli altri a vedere chiaro.
Episodi che hanno segnato la sua vita dartista Episodi che hanno segnato la sua vita dartista Edvard Munch nasce a Lten-Oslo nel 1863. La sua infanzia segnata da numerosi lutti nel 1868, muore la madre. In seguito muore la sorella Sophi, quindicenne (questo ultimo fatto gli ispirer lopera La bambina malata). Nel 1878 entra alla Scuola darti e mestieri di Oslo. Dal 1881 ha come professore il pittore Christian Krohg1, le cui scene intimiste, bench composte piuttosto freddamente, sono illuminate da una luce impressionista. 1885, si reca a Parigi dove ammira soprattutto Manet. Al ritorno in Norvegia inizia tre delle sue opere pi importanti: Bambina malata (prima versione), Il giorno dopo e Pubert. Quando Munch ha 25 anni muore suo padre, era il 1889. Secondo soggiorno a Parigi (dal1889 al 1892), che sar decisivo poich consentir allartista di scoprire Pissarro, Van Gogh, Seurat, Toulouse-Lautrec e infine Gauguin. Durante il 1893 comincia a lavorare al Fregio della vita, e dipinge Lurlo una delle sue opere pi conosciute. 1897, espone a Parigi, al Salon des Indpendants, dieci dipinti dal Fregio della vita. Si stabilisce a Berlino, dove nel 1908 viene colto da disturbi psichici da cui si riprende dopo otto mesi trascorsi in una clinica a Copenaghen. 1909: Munch si ristabilisce definitivamente in Norvegia dove decide di ritirarsi dal mondo esterno. Nel 1930 colpito allocchio destro da cecit quasi totale, mentre dal sinistro gi da molto tempo aveva difficolt visive. Nel 1937 in Germania, il regime nazista giudica ottantadue sue opere, arte degenerata e le rimuove dai musei. Morir a Ekely-Oslo nel 1944. Lascer le sue opere al municipio della citt di Oslo.

Bambina malata

Bambina malata il capolavoro che conclude la fase giovanile di Munch. Il dipinto suscit grande scandalo quando stato esposto. il quadro con cui Munch ricorda la sorella, ne esistono cinque versioni in pittura. Qui Munch abbandona il disegno e il chiaroscuro. Il formato quasi quadrato, la composizione impostata sulle diagonali. Al centro geometrico del quadro c lintreccio delle mani, solo abbozzato da macchie di colore informi, non c descrizione, unevocazione. Eppure queste macchie informi comunicano tutta lintensit di un legame affettivo e della disperazione di due persone che

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non vogliono lasciarsi. La stanza piccola, stretta. Il letto sembra compresso tra il comodino e una parete, sulla quale pende un tendaggio verde. E uno spazio compresso, d un senso di disagio e claustrofobia. Si respira unaria pesante, viziata. Munch vuole farci sentire lodore della malattia, il senso di chiuso, gli aromi acuti delle medicine. Ci sono colori freddi, toni scuri e strane luci. Lunica luminosit proviene dal cuscino e dal volto pallido della ragazza. Ma non luce riflessa, la federa e la pelle emanano una loro luminescenza spettrale. Anche la pittura sembra malata: corrosa, graffiata, la materia cromatica disfatta e sembra rovinarsi sotto i nostri occhi. I colori scuri sembrano sporchi. I colori chiari sono freddi, bianchi e verdastri ed emanano fosforescenze inquietanti. In questo quadro non sono rappresentati dei personaggi, protagonista la malattia intesa come processo di disfacimento che avviene sotto i nostri occhi. In questo disfarsi della materia anche le figure non sono persone in carne e ossa, ma sono presenti solo i loro spiriti, che sembrano molto pi concreti dei loro corpi disfatti: la loro presenza viene fatta sentire come grumi fatti di sentimenti, di passioni, talmente intensi da diventare reali. La critica accoglie lopera del pittore, poco pi che ventenne, in modo impietoso. Il messaggio di Munch non viene compreso. La tecnica nervosa ed essenziale con cui era stato dipinto il quadro cre sconcerto e disprezzo nella critica. Al posto della tradizionale descrizione naturalistica dei corpi, lartista sostituisce dei semplici abbozzi di colore, al di fuori di qualsiasi regola mai prima sperimentata; anche tutte le convenzioni del disegno e delle lumeggiature accademiche vengono trasgredite. Ma queste scelte consapevoli e coraggiose vengono invece fraintese come unoffensiva trascuratezza pittorica. Gli intenti espressivi di Munch sono nuovi e diversi. Egli vuole rappresentare sentimenti, presenze immateriali, non oggetti o corpi materiali, lanima delle persone, non le persone in carne e ossa. Per questo elimina il disegno e il chiaroscuro, la definizione e la prospettiva che rendono invece la concretezza delle cose. Si rende conto che il colore suscita pi direttamente lemozione. I suoi personaggi sono involucri di passioni o di angosce, resi con il colore.

Pubert

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Questa versione di Pubert stata realizzata nel 1894 e presenta unadolescente nuda seduta sul letto in una stanza vuota. Lespressione assorta, la posa protettiva, il nudo, rinviano a una metafora erotica della paura di questa bambina nei confronti del suo destino di donna. Il volto incerto e spaurito enfatizza il turbamento della ragazza e sottolinea il rimpianto per la fanciullezza perduta e la contemporanea angoscia per una maturit alla quale non ci si sente ancora preparati. Il disegno penetrante e sottile. rappresentato soltanto lessenziale: la ragazza, il letto e lombra della ragazza sulla parete. Munch arriva a deformare laspetto esteriore delle persone e dellambiente esterno, come risultato della forte espansione emotiva dellinteriorit umana. Il corpo della fanciulla appare ancora acerbo: i fianchi che sono gi di donna, in contrapposizione con le spalle ancora infantili e i seni appena abbozzati. Lo sguardo fisso, quasi sbigottito, e le braccia si incrociano pudicamente sul pube in un gesto istintivo di vergogna. L ombra realistica, la sua forma giustificata dallilluminazione frontale, solo un po spostata verso sinistra; tuttavia quell ombra ingigantita, che nasce del corpo stesso della fanciulla incombe come un fantasma, e rappresenta le incognite future e le sofferenze a cui lamore inevitabilmente la condurr. Il gesto pudico delle braccia e la nudit sono simbolo di una verginit ancora intatta che guarda con ansia al futuro. Anche qui, per, c il senso della morte, che richiamato sia dallombra ingigantita, che incombe come un fantasma dietro le spalle della fanciulla, rappresentando le difficolt e le sofferenze della vita, sia dal letto candido, che rappresenta sia lamore che la morte. Il letto anchesso realistico, difatti si vede l impronta della ragazza seduta, si sente il tepore lasciato dal corpo. Il disegno essenziale e deformato. I colori usati sono in contrapposizione tra di loro, caldi e freddi, per creare un senso di aggressivit e di inquietudine: al bianco del letto e al colorito bianco della fanciulla si contrappongono, infatti, il marrone della parete e del pavimento e il nero dellombra. Nonostante la composizione sia essenziale, presente un forte senso di squallore e di inquietudine, come un presentimento di qualcosa di molto spiacevole che sta per succedere. Si coglie il senso di solitudine e abbandono, il timore di trovarsi piccoli, inermi davanti alla vita e al suo rovescio: la morte. Questo dovuto dal contrasto tra la figura delicata, fragile della ragazzina immobile e lombra nera, incombente, che sembra uscire da lei e ondeggiare minacciosamente. Nellopera di Munch c spesso questa componente negativa che la morte, e che sembra voler rovinare anche le cose pi belle, come linfanzia, la giovent, la vita.

Lurlo

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Dipinto del 1893. Il titolo gi di per s esplicativo, ma nonostante questo il pittore descrive una situazione che poi forse viene trasferita, e trasfigurata in quel dipinto. Munch scrive nel suo diario: Camminavo per strada con due amici. Il sole era al tramonto e cominciavo a sentirmi avvolto da un senso di malinconia. A un tratto il ciclo si fece rosso sangue. Mi fermai, appoggiandomi a una staccionata, stanco morto, e fissai le nubi infiammate che gravavano, come sangue e spada, sul fiordo nero-bluastro e sulla citt. I miei amici continuarono a camminare. Io rimasi inchiodato in piedi, tremante di paura e udii un grido forte e infinito trafiggere la natura. Il sentimento dellangoscia viene trasferito allo spettatore non soltanto dal tema e dai colori, ma anche da alcune peculiarit della composizione. La figura del personaggio in primo piano parte dal centro del quadro, in basso, ma poi devia leggermente senza peraltro arrivare a occupare la destra del quadro. Il bordo superiore della testa occupa quasi il centro della tela, ma il centro dellattenzione, lovale nero della bocca, risulta spostato verso il basso e oppresso dalla parte alta della composizione, pi forte anche in termini di colore. Munch qui ci impedisce di identificare la sua composizione con un qualsiasi schema gi praticato dalla storia dellarte e dunque, in un certo senso, accomodante. Il quadro diviso dalla diagonale della staccionata: manca un piano orizzontale evidente, una base sicura su cui appoggia la figura e il nostro stesso sguardo. Il soggetto del quadro, come indicato dal titolo, lurlo. Il suono acuto, lacerante che si sente allimprovviso e rappresenta in senso generale lespressione dellangoscia, del dolore e della paura. Lurlo parte dalla bocca spalancata della figura in primo piano e per la sua forza prorompente gli distorce la faccia che diventa un teschio, il corpo, privo di consistenza, diventa unombra ondeggiante, una figura alienata, il volto da umanoide anche se disegnato in maniera elementare. Anche gli occhi, tondi e bidimensionali, non sono realistici ma deformati, e lo sguardo privo di vita, completamente vuoto. Uscendo lurlo stravolge il personaggio e sembra portargli via anche la sua consistenza concreta, questo lascia il soggetto ridotto a una larva inconsistente. Proseguendo il suo percorso, lurlo trascina via tutto, come una corrente gigantesca: trascina il paesaggio, risucchia il mare, il cielo, tutto luniverso in un gorgo che poi rifluisce e finisce di nuovo in questa bocca. La bocca da cui fuoriesce lurlo, nera e ovale, prima genera e poi raccoglie lurlo. Tutta la scena la metafora della disperazione e della morte che nasce nellindividuo, esce, travolge, spazza via tutto, poi torna nellindividuo distruggendolo. La figura in primo piano, terrorizzata, disperata, si comprime la testa con le mani per far uscire lurlo e la vita stessa: esprime la solitudine, lisolamento della sua individualit, il dramma collettivo dellincomunicabilit dellumanit intera. Questo personaggio non un uomo, uno spettro, un fantasma. Al posto del corpo ha unombra densa e ondeggiante, al posto della testa ha un cranio repellente, senza capelli, come un sopravvissuto a una catastrofe atomica. Le narici sono due fori, gli occhi sbarrati sembrano aver visto qualcosa di terribile, insopportabile, le labbra nere rinviano a quelle dei cadaveri. Lurlo quello di chi ha perso s stesso, il senso della vita, non trova pi nulla a cui aggrapparsi, si sente solo e inutile fra gli altri.

Il ponte, in salita, la cui prospettiva si perde allinfinito richiama i mille ostacoli dellesistenza di ognuno di noi che a volte sembrano essere insuperabili. Il cielo fatto di sangue, il mare una massa nera oleosa. Quello che non viene toccato da questo fatto terribile la strada con i due personaggi a sinistra, che sembrano dei soldatini meccanici, ignari di tutto. Continuano a camminare, ignari o indifferenti al suo sgomento, alla sua lacerante disperazione. Rappresentano in modo crudo e lucido la falsit dei rapporti umani. Landamento labirintico delle curve al di sopra della testa sembra un prolungamento delle ellissi concentriche della bocca, del viso mummificato dalla paura, delle mani intorno alle orecchie. I fiordi e il cielo, la natura, diventano prolungamenti del sentire del protagonista, un labirinto fatto di linee ondulate, seguendo le quali locchio vaga senza punti di riferimento stabili: ricordiamo che il timore della perdita dellequilibrio psichico, di cadere nella follia, caratterizz lintera vita dellartista. La vita, che viene rappresentata dalla strada una pista scoscesa e impossibile da percorrere.

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Sera sul corso Karl Johann

Questo dipinto datato 1992, rappresenta la passeggiata serale in corso Karl Johann a Cristiania, lattuale Oslo. Il quadro ha unatmosfera quasi gradevole, con i suoi toni saturi che rendono efficacemente la suggestione dellora serale, e ci crea un contrasto ancora pi stridente con limmagine cadaverica dei passanti che, pi che passeggiare, sembra stiano seguendo un funerale. Le figure sono rappresentate dalla sinistra verso il centro, in primo piano, e sembrano umanoidi i cui volti appaiono simili ai teschi. I personaggi, dal viso spettrale, affollano tutti lo stesso lato della strada formando una processione di mummie dagli occhi sbarrati, svuotati di qualunque umanit, sia i volti che i corpi sono deformati, alienati. Questo vuole rappresentare la perdita di ogni valore da parte della classe borghese. Gli occhi in particolare sono tondi, dilatati, con pupille rappresentate con un semplice puntino, sono occhi che non vedono anche se sono fissi verso lo spettatore. I personaggi maschili portano dei cilindri scuri, mentre le figure femminili indossano dei cappelli di colore chiaro su cui si individuano dei nastri scuri e delle macchie di color giallo. Visti di profilo , con landatura contraria alle figure appena descritte individuiamo una

figura maschile in nero, il cui volto deformato; una figura femminile vista di scorcio con il cappello rosso, che si differenzia dagli altri cappelli gialle delle altre figure femminili. Alle spalle delle due figure in primo piano, abbiamo una figura di statura pi bassa rispetto alle altre di cui si vede solo la parte del volto relativa agli occhi. Altre figure umane simili a piccole macchie scure popolano la via sullo sfondo. Gli abiti che indossano sono lunica cosa che dai ai personaggi una parvenza di umanit. Un elemento controcorrente e in opposizione rappresentato dalla figura che si incammina sulla destra. Alla sinistra delle figure in primo piano troviamo una serie di edifici, il primo ha le finestre scure, negli altrii, invece, le finestre sembrano non esserci. Altri edifici si trovano sullo sfondo, al centro del dipinto e sulla destra; questi ultimi presentano finestre di colore giallo. Questi edifici sono immersi nella livida luce della sera, e le finestre illuminate diventano bagliori. Sullo sfondo a destra le finestre gialle delledificio identificato con il Parlamento, sembrano occhi che si proiettano sulla via per controllare che tutto vada secondo gli schemi previsti dalle convenzioni borghesi. Lombra scura dei cipressi, lalta macchia scura che si eleva a destra, appare minacciosa. Il viale rappresentato con colori dal viola chiaro al viola scuro. Il cielo rappresentato con macchie di blu e grigio. Le linee sono sinuose e continue. Attraverso i colori violenti e le forme sommarie, Munch lancia un grido di dolore contro lindifferenza della societ borghese. Il tema ottimistico della folla, urbana, moderna, tipico della pittura francese del secondo Ottocento, acquista un valore negativo. Non pi folle effervescenti piene di vita, ma una marcia composta e cupamente irregimentata. Lautore attacca cos la borghesia del tempo esprimendone la vuota ritualit, opposta alla figura dellartista, che cammina, solitario, in unaltra direzione.

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Note 1. Honor Daumiere, (1808-1879), pittore, scultore, litografo e caricaturista francese. Noto per le vignette riguardanti la satira politica. 2. Lettera 409, a Tho Van Gogh, maggio 1885. 3. Ludwig Feuerbach, (1804-1872), Luomo ci che mangia, espressione esclusiva sullessenza umana. Con questo vuole sottolineare come la fame e la sete deprimono non solo il fisico ma anche lo spirito umano. 4. Emile Bernard, (1868-1941), considerato uno dei pittori neo-impressionisti, trinse una sincera amicizia con Van Gogh. 5. Utagawa Hiroshige, (1797-1858), incisore e pittore giapponese. 6. Utagawa Kunisada, (1786 1865), disegnatore giapponese, famoso per le stampe su legno. 7. Katsushika Hokusai, (1760-1849), famoso pittore e incisore giapponese, fonte di ispirazione non solo per Van Gogh ma anche per numerosi Impressionisisti come per esempio Claude Monet. 8. Keisai Eisen, (1790 1848), pittore e incisore giapponese. 9. Franois-Auguste-Ren Rodin, (1840-1917), famoso scultore e pittore Francese. 10. Lettera (596) a Tho van Gogh, 25 giugno 1889. Note di Munch 11. Christian Krohg (1852-1925) stato un pittore, scrittore e giornalista norvegese. Sitografia http://it.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh http://it.wikipedia.org/wiki/I_mangiatori_di_patate http://www.geometriefluide.com/pagina.asp?cat=vangogh&prod=mangiatori-patatevan-gogh http://it.wikipedia.org/wiki/Ritratto_di_p%C3%A8re_Tanguy http://web.tiscalinet.it/veliop/Tanguy.htm http://www.vangogh.altervista.org/capolavori/12.html http://it.wikipedia.org/wiki/Notte_stellata http://www.vggallery.com/international/italian/painting/p_0612.htm http://www.voxnova.altervista.org/notte-stellata.html http://web.tiscalinet.it/veliop/autoritratto_con_tavolozza.htm http://digilander.libero.it/vangoghsite/Fotopiccole/autoritratto%20con%20tavolozza.html http://www.homolaicus.com/arte/campo_grano_corvi.htm http://it.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch http://www.atuttascuola.it/tesine/infanzia/edvard_munch.htm http://www.pittart.com/edvard-munch.htm http://www.francescomorante.it/cap_IV/IV.8.htm

Bibliogragia Art dossier, Van Gogh, di Ronald De Leeuw Art Dossier, Van Gogh tra antico e moderno, di Andreas Bluhm Il Post-Impressionismo Da Van Gogh a Gauguin, di John Rewald Van Gogh, di Pierre Leprohon Le avanguardie artistiche del Novecento, di Mario De Micheli

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