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Lezione 1

Prendiamo sul serio la denominazione di questo corso. Che significa infatti Anatomia artistica? Significa indagare su una determinata immagine del corpo. Tale immagine si svincola dalla indagine anatomico-medica, poich lattributo di artistica la riporta piuttosto ai suoi inizi, evidentemente collegati allo sguardo dellartista e del pittore piuttosto che a quello del patologo (uno dei primi anatomisti fu da Vinci). Tale immagine dunque di ordine culturale. Perch culturale e non naturale? Dopotutto, la natura ci dota di un corpo. E la cultura, di cosa ci dota? Dellimmagine di un corpo? Noi non possiamo non immaginare almeno un corpo, il nostro. Ma attenzione: proprio in questo uno, inteso come esclusione dellaltro, in questo nostro, in opposizione al nonnostro, si annida un problema culturale. In altre culture, o in altri modi di esperire la cultura, tutto corpo, oppure il corpo qualcosa di molto distante dallunit a cui vorrebbe ridurlo la nostra immagine di esso. Nellesperienza dello schizofrenico, secondo Deleuze-Guattari, il sia...sia, cio linclusione del simile e del diverso, delluno e dellaltro, avviene nel corpo, ma si tratta del corpo senza organi inventato da un

grande schizofrenico, Antonin Artaud: Io, Antonin Artaud, sono mio figlio, mio padre, mia madre ed io . Deleuze-Guattari dicono anche:
Il corpo senza organi non testimone di nulla di originale, pi di quanto non sia il resto di una totalit perduta. Soprattutto non una proiezione; nulla a che vedere con il corpo proprio, o con unimmagine del corpo. E` il corpo senza immagine.1

Limmagine del nostro corpo come altro corpo fra altri corpi non ci pu essere fornita per natura, appartiene alle costruzioni culturali. Questa immagine infatti non pi confondibile con un schema corporeo, sensoriomotorio; dobbiamo dunque pensare al corpo senza limmagine, o almeno senza quellimmagine che larte ha, classicamente, fornito di esso. Accanto al corpo senza immagine, esistono le immagini senza corpo. Le immagini senza corpo sono quel genere di immagini con cui oggi abbiamo pi spesso a che fare: le immagini generate elettronicamente, le immagini virtuali, cibernetiche, o video. In altre parole quella classe di immagini ottenute per via di smaterializzazione dei supporti. Eppure, ma proprio questa la cosa significativa, gli artisti, almeno dalle neoavanguardie in avanti, hanno a lungo operato connessioni fra quellidea di corpo che potremmo definire impersonale e questo genere di immagini che potremmo definire immateriali collegando luna allaltro in differenti modi e in opere diverse. ###
1DeleuzeGuattari,Lantiedipo,(1972),tr.it.Torino1975,p.10;lacit.preced.ap.17.

Se la storia dei rapporti fra arte e corporeit tanto lunga quanto la storia stessa dellespressione artistica2, assai pi breve la storia dei rapporti fra arte, corpo e video. Questultima comincia quando si afferma larte del corpo, intesa come performance o body art, e con essa la pratica di documentare queste performance con apparecchi video, oltre che con fotografie, tracciati, mappe, ed altre forme di registrazione scritta o visuale. Questa storia ha inizio in Europa e in America allinizio degli anni 60, prima con gli happening (famosi quelli di Allan Kaprow, che ne raccolse i progetti in Assemblage, nel 19663) e poi con la body art vera e propria (che aveva del resto precedenti famosi in Duchamp la sua foto Tonsura, del 1919, in cui compare con una tonsura a forma di stessa sul capo, emblematica e soprattutto in Piero Manzoni Opera darte vivente, in cui lartista firmava una modella viva, del 1961 e Yves Klein si pensi alle sue Anthropomtrie, dei primi anni 60. E` generalmente riconosciuto il debito che la body art ha contratto nei confronti della filosofia esistenzialista e fenomenologica a lei precedente. Nel suo importante e riassuntivo testo sulla body art, del 1974, Body art e storie simili,4 Lea Vergine traccia la storia dellarte del corpo facendola molto correttamente iniziare da due numi tutelari come Duchamp da un lato e Egon Schiele dallaltro. Ma ancor pi interessante il fatto che lautrice dia dei rimandi filosofici che contemplano la fenomenologia (Edmund
2Cfr.ades.C.LeviStrauss,AnthropologieStructurale(1958),Paris,1974,cap.XIII. 3Assemblage,Environments&Happenings, Abrams,NewYork,1966. 4Prearo,Milano.

Husserl) da un lato, e lesistenzialismo francese, dallaltro (Sartre), e il loro punto naturale di incontro nel fenomenologo-esistenzialista Maurice Merleau-Ponty. Fin dal secondo dopoguerra, Merleau-Ponty si interessa allo statuto del corpo e ne offre una lettura estremamente interessante nel testo Fenomenologia della percezione.5 Da fenomenologo esistenzialista, Merleau-Ponty analizza la problematica dellesserci heideggeriano dal punto di vista del corpo:
il mio corpo non mi appare come una meccanica neutra associata ad un mosaico di organi, ricettacolo indifferente di eccitazioni interocettive, propriocettive, eterocettive, ma come una positura in vista di certe mansioni attuali o possibili. Esso non di fronte ad uno spazio oggettivo: ancorato, radicato in una certa situazione che polarizza tutte le sue azioni. Il corpo esiste in funzione dellazione, si raccoglie su se stesso per raggiungere il suo scopo e lo schema corporeo finalmente un modo di esprimere che il mio corpo -al-mondo. 6

Bernard, studioso dei problemi della corporeit, sottolinea che MerleauPonty per primo considera i casi dei malati o di coloro che soffrono della sindrome dellarto fantasma (mutilati che sentono ancora larto amputato), non come anomalie, ma per spiegare meglio che tipo di immagine del corpo hanno anche le persone cosiddette sane. Effettivamente questa attenzione della massima importanza; proprio grazie alle ricerche e all'interpretazione di Merleau-Ponty che lidea di unimmagine naturale del corpo viene smentita e messa sotto indagine. Questa nuova concezione della corporeit costituir dunque la base teorica
5Fenomenologiadellapercezione,(1945),Milano,IlSaggiatore1965.

6MichelBernard,Lecorps,1972;tr.it. Iritidelcorpo:ilpresentediunillusione ,Milano

1974,pp.723;lacitaz.trattadaFenom.d.perc.

da cui potranno muovere le ricerche dei body artisti, in quanto artisti che considereranno il corpo, nelle proprie opere, a partire dalle devianze, dalle morbosit e dalle perversioni precedentemente considerate come sconvenienti, anti-artistiche, anti-estetiche, a-morali, o semplicemente, disumane. Il rifiuto della mutilazione [significa che] il corpo vissuto soggettivamente impegnato in una certa situazione ... Avere un braccio fantasma rimanere aperti a tutte le azioni di cui solo il braccio capace, conservare il campo pratico che si aveva prima della mutilazione. ... Il braccio fantasma non un ricordo ma un quasi-presente. ... Lanalisi fenomenologica dellarto fantasma sembra dunque confermare questo fatto essenziale: il corpo il veicolo dellessere-al-mondo, e avere un corpo per un vivente congiungersi a un ambito definito, confondersi con certo progetti e impegnarvisi continuamente. In breve il mio corpo il cardine del mondo.7 Ora, ancor pi interessante lanalisi di Merleau-Ponty dellesperienza del soggetto normale. Infatti, anche per questultimo il corpo sar un luogo di possibilit quasi-presenti, anzi esso si pu situare nel virtuale. Il corpo aperto al nuovo, al possibile, allo spazio e al tempo:
imparare un nuovo movimento presuppone ... il potere che noi abbiamo di dilatare il nostro corpo come essere al mondo o di cambiare il suo modo di esistenza annettendogli dei nuovi strumenti. Cos per esempio imparare a dattilografare, integrare lo spazio della tastiera al proprio spazio corporeo: il soggetto sa dove si trovano le lettere sulla tastiera come sa dove si trovano le sue membra.8
7op.cit.pp.734. 8op.cit.p.84.

Ora, limplicazione di questi temi evidente; essa conduce molto pi in l dalle intenzioni fenomenologiche di Merleau-Ponty, legate allottimistica opzione di un corpo aperto al mondo. Lassemblabilit del corpo, il suo far-macchina, come diranno poi Deleuze-Guattari, con il mondo significa che lidentit stessa del corpo e i suoi limiti sono in questione. Nel momento in cui le tecnologie diventano immateriali e appunto virtuali, il loro connettersi al corpo non ne moltiplica soltanto le possibilit espressive, ma ne sposta il limiti della percezione. Pi avanti, sar appunto questo che far dire a Baudrillard che il corpo ormai una protesi della tecnologia, e che divenuto una estensione artificiale delluomo, [ed] luomo che diventato unestensione artificiale delle sue stesse protesi.9 Il punto di vista di Merleau-Ponty invece, se cos si pu dire, pi ottimistico; per il pensatore francese ad esempio, riprendendo contatto con il corpo e con il mondo, ritroveremo noi stessi, giacch, se si percepisce con il proprio corpo, il corpo un io naturale e come il soggetto della percezione; nessuno salvo e nessuno perduto completamente.10 Ma ancor pi interessante dove conduce questa analisi di Merleau-Ponty. Per lui infatti,
lo spazio corporeo ... non neutro, ma carico di valori.... che esso lascia trasparire o pi esattamente esprimere. Il corpo dice Merleau-Ponty eminentemente uno spazio espressivo. Ma non uno spazio espressivo fra gli altri, esso lorigine di tutti gli altri... In questo senso il nostro corpo ci che disegna e fa vivere un mondo, il nostro modo generale di avere un mondo. 11
Jean Baudrillard, Videosfera e Soggetto Frattale, in Videoculture di fine secolo, Napoli,Liguori,1989,p.30. 10Fenom.,cit.,p.281ep.240. 11Bernard,p.86.
9

In questa chiave il corpo non solo uno strumento di unespressione che sta fuori di esso: il luogo espressivo per eccellenza, la forma e il contenuto dellespressione. Al punto tale che lo stesso linguaggio ha una fisionomia, e il linguaggio non riducibile ala somma dei significati messi in atto, ma contempla una significazione attraverso laccento, lintonazione, i gesti e la fisionomia; questo supplemento di senso rivela non gi i pensieri di chi parla, ma la sorgente dei suoi pensieri, il suo modo dessere fondamentale (nozioni oggi entrate nel sapere di dominio comune e impiegate anche in campi specifici, come ad esempio la psicologia aziendale). Alla fine Merleau-Ponty afferma:
Il corpo non pu essere paragonato alloggetto fisico, ma piuttosto allopera darte.12

Con questa affermazione il cerchio si chiude: da studio fenomenologico, il lavoro di Merleau-Ponty chiude con una asserzione di estetica, o almeno in questo senso ed ci che conta verr inteso dagli artisti ventanni dopo. Non si tratta affatto per di una affermazione estetizzante; il corpo come opera darte non ha nulla a che spartire con unestetizzazione narcisista e decadente del corpo. Lopera darte a cui qui ci si riferisce va intesa come modello espressivo, dunque aperto, virtuale, esattamente come va inteso in senso aperto e possibile il corpo stesso. Ne segue che il corpo espressivo non un corpo oggettivo ma un oggetto-soggetto e un soggetto-oggetto, un corpo che vede, ad esempio, ma nello stesso tempo
12Fenom.,p.215.

visibile agli altri. Per un cogente riferimento artistico basti pensare a quelle opere di Yves Klein in cui egli si serviva delle modelle nude, che definiva pennelli viventi, imbrattate di colore e appoggiate sulla tela (Anthropomtrie, 1960).
Nello stesso momento io sono un corpo vedente visibile, come daltronde sono toccante toccato quando prendo la mia mano sinistra nella mia mano destra. In generale il corpo senziente sensibile... non esistono pi limiti tra il corpo e il mondo ... essi costituiscono un solo e medesimo tessuto che Merleau-Ponty chiama metaforicamente la carne, di cui il corpo senziente e il corpo sentito sono come il rovescio e il diritto. ... In breve, non c pi semplice corporeit, ma intercorporeit.13

Significativamente Merleau-Ponty chiama questo genere di rapporto reciproco e inverso chiasma corporeo. Il chiasma come noto una figura retorica: in esso due coppie di parole identiche si incrociano in ordine inverso. Lidea di reciprocit e di reversibilit che la figura del chiasma contiene, fa compiere allidea di riflessione un salto fondamentale; in un certo senso come se si passasse al di l dello stadio riflessivo primario, quello dello specchio. Nel chiasma infatti v una simmetria vivente da entrambi i lati della croce; in Merleau-Ponty il corpo un qualcosa di vedente visto da un altro corpo, che a sua volta un qualcosa di visto vedente il mio corpo. Il dinamismo implicito in questa concezione, la sua ripetizione infinita, la sua reciprocit hanno molto a che vedere con unestetica della ricezione e con unidea espressiva e spettacolare della corporeit (Merleau-Ponty parla spesso dellesperienza del danzatore, dellattore o del mimo). Ma se colleghiamo
13Bernard,p.8990.

la metafora del chiasma corporeo al fatto che avere un corpo significa possedere un montaggio universale14, i risultati sono che allo stadio dello specchio, come sinonimo dellautocoscienza, si sostituisce uno stadio cinematografico come sinonimo della con-coscienza intersoggettiva e intercorporea. O, ancora meglio, visto il suo carattere di documento, e quello di protesi espressiva del suo strumento principale, la videocamera, si afferma uno stadio-video, sinonimo dellespansione espressiva del corpo e compendio della figura chiasmatica nella duplice e reciproca presenza di videocamera (corpo vedente) e monitor (corpo visto). Pi tardi, nel gi citato articolo, Baudrillard non manca di sottolineare che il video serve a essere innestati su se stessi. Il chiasma di Merleau-Ponty, che introduceva il corpo proprio nel cuore dellaltro, ed era garanzia di socialit e libert, diviene un vero cappio al collo del soggetto, un innesto circolare in cui lo stadio video ha rimpiazzato lo stadio dello specchio, e il rapporto vedente-veduto diviene inesorabilmente un coma immaginario dello schermo.15 Se queste conseguenze apocalittiche cominciano a emergere negli anni 80, fin dagli anni 60, cio con la reinterpretazione artistica della fenomenologia della percezione francese che il chiasma corporeo e la carne prendono un significato drammatico e, in alcuni casi, tragico. Ma anche con essi che si afferma un uso del video appunto chiasmatico, dato che lassenza di montaggio rende il video una pratica simile alla vita,

14Fenom.,p.425.

15Baudrillard,op.cit.,pp.334.

dunque

un

doppio

della

performance

che

spesso

attivo

contemporaneamente allo svolgersi di questultima. Non a caso in quegli anni si parla di video-recording, e spesso lhappening era fruibile solo attraverso la mediazione del monitor ( il caso di Gina Pane).
[il] videorecording ... non ammette montaggio ... mantiene fino in fondo un carattere di docilit a fissare il flusso di vita in una sorta di eterno presente non rotto da salti temporali ... alle proiezioni cinematografiche [subiamo] limposizione di uno schermo di vaste proporzioni, trovandoci interamente relegati nella parte di spettatori passivi. ... gli schermi televisivi non ci immobilizzano in un ruolo fisso... Si pensi, al limite, quale affascinante senso di iterazione e di stereotipia ci d... il bombardamento di uno stesso programma televisivo echeggiato da mille finestre aperte... E` ancora una volta il pieno successo della specularit che abbiamo visto sussistere tra la realt e il video-recording.16

[Seguono alcune fotocopie tratte dal volume di Lea Vergine. Nei testi stessi dei body artisti appaiono evidenti i richiami alle concezioni di carne e di chiasma corporeo, gi rinvenute in Merleau-Ponty].

16R.Barilli,InformaleOggettoComportamento ,2voll.,Feltrinelli,Milano(1979),1988;

IIvol.,pp.8790.Iltestocit.del1970.