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INGEGNI

Domenico Scarpa

Storie avventurose di libri necessari

2010 Alberto Gaffi editore in Roma Via della Guglia, 69/b 00186 - Roma www.gaffi.it

Alberto Gaffi editore in Roma

Tu es press dcrire Comme si tu tais en retard sur la vie Sil en est ainsi fais cortge tes sources Hte-toi de transmettre Ta part de merveilleux de rbellion de bienfaisance Effectivement tu es en retard sur la vie La vie inexprimable La seule en fin de compte laquelle tu acceptes de tunir Ren Char, Commune prsence, in Moulin premier, 1935-1936

Sillude taluno di voi di penetrare le nostre scritture? Sillude taluno di voi di scoprire dietro le parole scritte le nostre intenzioni secrete? Costui non indovina se non se medesimo, riflesso, come Narciso nello stagno, in questi misteriosi e ingannevoli specchi che chiamiamo libri Alberto Savinio, Nostre relazioni coi libri, in Circoli, a. V, n. 7-8, settembre-ottobre 1935

LARCIPELAGO

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Fin dallinfanzia, Robert Louis Stevenson stato per me una delle forme della felicit. Questa frase di Borges il filo che attraversa le pagine che state per leggere, dove si parler di Stevenson come conduttore di felicit. Chi legge Stevenson prova un piacere fisico prima che intellettuale, una mescolanza di appagamento e di appetito; avverte il desiderio di ascoltarlo senza fine e nello stesso tempo limpulso di partire lontano in cerca delle sue stesse avventure. Sugli scrittori felici, per, si rischia di equivocare: a RLS adottiamo pure la sua sigla la felicit non appartenne per diritto di nascita: la conobbe solo grazie al proprio temperamento e la vers di suo dentro una vita tormentata dalla tubercolosi. La vera felicit di uno scrittore quella generata in chi lo legge dal suo destino che si fa stile. Queste pagine consistono in un elenco di scrittori che hanno letto o tradotto Lisola del tesoro. Seguir le tracce lasciate dalla felicit di Stevenson nel Novecento italiano tenendo quel romanzo davventure al centro del discorso. Prover a disegnare la geografia di un arcipelago di letture, di emozioni critiche e narrative che si corrispondono. Uno dei pi bei racconti di RLS, Lisola delle voci, potrebbe essere il titolo alternativo per questa giostra di persone che hanno amato Stevenson leggendolo come un maestro e un benefattore. Lisola del tesoro un romanzo che non invoglia allanalisi, al puntiglio, allapprofondimento critico. unesperienza di pura vacanza e godimento, e come tale non chiede e non ammette comunicazione. Certo, sarei contento se la sequenza degli autori che ho scelto tracciasse anche unimmagine del Novecento italiano: un secolo di letteratura decifrato nella filigrana della passione o dellindifferenza per Stevenson. Chi si avvicina a Stevenson sa, e se non lo sapeva se ne accorge presto, che stato un grande scrittore, uno degli stilisti pi versatili della letteratura inglese, non solo uno
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scrittore per ragazzi; ma lo dimentica affidandosi alla corrente dellavventura, al suono, al ritmo, agli odori della vita aperta. Si sa che per gli scrittori la letteratura una parte decisiva dello stare al mondo; meno ovvio il fatto che, quando sono veri scrittori, preservino una zona della propria persona completamente sgombra da idee o ansie letterarie. In fondo gli scrittori se ne fregano della letteratura, altrimenti non potrebbero farla. Stevenson un raro esempio di autore che, nel corpo e nella mente dei suoi colleghi, va a occupare un territorio indefinito e mutevole, completamente dentro e completamente fuori della letteratura. Stevenson uno scrittore che giustifica insieme vita e letteratura, perch sa che sono due cose incommensurabili, ciascuna a suo modo necessaria e inutile, ciascuna a suo modo impossibile e bella. Nelle sue pagine questa consapevolezza presente sempre, e si scioglie dimenticandosi nella grazia della persona fatta voce. I was only a boy, ci ricorda Jim Hawkins al capitolo 21 di Treasure Island, quando si trova nel pieno dellavventura, impegnato a combattere da solo contro il mare, contro lisola vista dal mare e contro i pirati. Ero solo un ragazzo: ma questa limitazione ci che d pienezza allesperienza e la fa potente. Stevenson non ha nemmeno bisogno di chiederci la cosiddetta sospensione dellincredulit, perch di fatto il suo racconto scritto al presente, delimitato e assoluto: c una prontezza sensoriale cos sonante, uno stampo cos elastico dove simprimono le cose viste e ascoltate, che questo romanzo di velocissime figurine arriva a dare a chi lo legge la pienezza dellimmersione dentro il suo vento. Al presente sono le apostrofi rivolte al lettore: You can fancy, potete immaginare con quello che ogni volta ne segue. Il lettore investito da questonda di presente, se la vede ricadere addosso con gli occhi spalancati; lesperienza di scoperte di Jim Hawkins, che prende forma davanti a lui, diventa la sua esperienza di scoperta, anzi riscoperta, di un organo di senso dimen4

ticato. I fatti si sviluppano come se il mondo improvvisamente azzerasse il suo peso. Chi legge Treasure Island, non importa a che et, va incontro a unaccelerazione inattesa della propria persona. Nel racconto, quando Jim a condurlo, c la precisione, ma c anche quel piacere disinteressato che si prova nello scoprire la plasticit del proprio corpo: il piacere di saperla descrivere nellistante in cui si manifesta. Il presente il tempo della scoperta, ma anche il tempo dellesperienza. C una continua trasformazione dellazzardo in assennatezza, ed una lezione di pedagogia sbalorditiva quanto implicita. C la pazienza di divertirsi mentre si fa sul serio: non appartiene solo ai ragazzi, ma loro soltanto la sanno vivere fino in fondo. Scoprire e conoscere sono una cosa sola con il comunicare, con il restituire: per questo Treasure Island mantiene integro il suspense fino allultimo, pur avendoci messi al corrente gi nella prima pagina di come sia andata a finire la storia. Tutto viene ricordato, e tutto accade per la prima volta.

2. Stevenson stato amato intensamente da chi ha avuto con la felicit rapporti controversi, o di desiderio frustrato. Di lui parlano con maggiore passione coloro ai quali la sua grazia appare a portata di mano, ma vietata da un vetro. stato cos per il primo scrittore e saggista italiano che gli abbia dedicato vera attenzione, Emilio Cecchi: che lo legge da ragazzo per poi studiarlo subito dopo la Grande Guerra. Tutta lopera di Cecchi intarsiata dindizi stevensoniani. Nel Fondo Cecchi presso il Gabinetto G.P. Vieusseux di Firenze si conserva unedizione Tauchnitz di Treasure Island; sul frontespizio, oltre alla firma di appartenenza, si trova questa annotazione di suo pugno, datata 1921: Letto alle bambine.
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Cecchi, dunque, leggeva Lisola del tesoro anzi, glielo traduceva a voce, allimpronta alle due figlie Ditta, di otto anni, e Suso, di sette. Nelle sue pagine stevensoniane si colgono la stessa freschezza, la stessa febbre di scoperta progressiva che dovettero animare quella versione orale. Sar lui a ricordare che La pi chiassosa voga di Stevenson, e lepoca delle pi fitte traduzioni (fra le quali, talune ottime), serano avute precisamente negli anni che immediatamente seguirono la guerra 1914-18. rimasta classica, e la leggiamo ancora oggi, quella delle New Arabian Nights realizzata da Carlo Linati, prosatore squisito e primo traduttore italiano di Joyce. Il saggio pi importante che Cecchi abbia dedicato a Stevenson risale al 1920. Come gran parte della critica inglese, Cecchi sostiene che a Stevenson nuoce paradossalmente la versatilit, lessere riuscito troppo bene nei generi pi diversi; gli nuoce anche leccesso di architettura romanzesca era troppo pieno di romanzo per aver bisogno di romanzi , lui che potrebbe limitarsi ad aprire gli occhi al mondo lasciandosi galleggiare alla superficie delle cose e delle storie. La sapienza ingenua del suo sguardo bastava a creare, con la materia immediata del mondo, il pi pacifico e vertiginoso miracolo, al quale era impossibile aggiungessero qualcosa anche le pi acute invenzioni. E tutta la sua mitologia pi vera , cos, colore istantaneo e suono. Proprio il colore di Stevenson in s la pi fantastica delle favole; e qualsiasi avventura, dopo, non sembra pi che unestensione e un commento. Come il suo stile costantemente cos fermo e delicato, leggero e governato, che lunica sorpresa che egli riesce ad aggiungervi darrivare quasi a obliarlo; quando tocca questa condizione, raggiunge una tersit superiore a quella appresa da Orazio e da Livio, una raffinatezza che sorpassa quella dei suoi francesi prediletti. Cecchi si ferma anche sulla grazia di Stevenson: Era di quei sognatori che convincono a tutti i sogni, e specialmente ai pi eccessivi e assurdi; Era di quei raccontatori che
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possono fare anche a meno delle suggestive distanze che altri ricava dalle cronache e dalle leggende, o trova nelle architetture e prospettive del racconto; perch tutto in lui, allatto della parola, precipitava in ingenuit trasparenti e vivicolori, ma portando seco il rombo dunavventura, duna lontananza infinita. La versatilit, dunque; ma le cinque persone che RLS alberga il ragazzo, il cockney, il letterato, il pirata, il puritano si fondono diventando una sola nei suoi libri pi felici, come Lisola del tesoro. Questo romanzo, dice Cecchi, sono stati i bambini a capirlo prima di tutti, e vale anche per lui:
Al pappagallo di cucina, sulla nave che porta i pirati verso lisola del tesoro, gli ho voluto pi bene che se fosse stato il pappagallo di casa mia; molti anni prima di sapere che cerano stati i pappagalli di Daniel Defoe; e che cotesto, probabilmente, veniva dalla stessa famiglia. E son sicuro davere sgranato gli occhi come un bambino, quando in Treasure Island la nave deserta vien bordeggiando sul risucchio come la pi indubitabile e pazza delle apparizioni; e daverli sgranati con non meno stupore, pi tardi, e questa volta non pi soltanto come un bambino ma come un critico, nellaccorgermi che cotesta nave, il pi perfezionato dei vascelli-fantasma, apparteneva alla stessa flottiglia della nave-scheletro in Coleridge e del pontone di Gordon Pym.

Labbondanza di citazioni non gratuita. Forse non esistito, in tutte le letterature, uno scrittore congeniale a Cecchi quanto Stevenson. Non lo vediamo mai accendersi come quando parla di lui. Perch Cecchi, in fondo, era un riduttore: gli fu sempre ingrato riconoscere, ai suoi contemporanei o quasi contemporanei, la statura assoluta o lassoluta maturit, anche quando fossero lampanti. Pu darsi che in questo si nascondesse una spina autobiografica. Nei suoi Taccuini troviamo, alla fine dellanno 1918, un appunto dove si avalla un giudizio del critico inglese Charles Ricketts: Ste7

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venson un grande artista che non ha avuto il coraggio delle proprie capacit. Una tragedia della letteratura inglese. In privato, dunque, Cecchi non concede nemmeno a Stevenson la grandezza. Ma forse quellallusione alleccesso di versatilit e alla mancanza di coraggio nellesplorare il proprio talento nasconde unoscura consapevolezza, e certo oggi gli si ritorce contro: perch proprio questo, allincirca, il giudizio di fondo che la critica ha espresso su Cecchi. Lo Stevenson che interessa a Cecchi, scrittore tanto pi casalingo quanto pi si costringe a vagabondare per i continenti, e scrittore tanto pi devoto alla norma quanto pi attratto dagli aspetti mostruosi della natura e della vita associata, forse lo Stevenson esotico dei mari del Sud, capace di esprimere la concretazione sensuale dei sintomi di sfacelo nascosti in questa vita mirifica ed assurda. Trascrivo un brano dalla prosa Celina fra i cannibali (1923):
Quante volte, nei ricordi di Stevenson, dentro al paesaggio cristallino, si respira unatmosfera mortuaria. Nel silenzio formidabile, agli orli della foresta, presso una casa addormentata, un improvviso colpo di tosse ci avverte che un povero tisico sente nel sole brulicare e accostarsi la morte. E quei lazzaretti di lebbrosi, fra i penduli ventagli di palme, in vista alla splendente esplosione della risacca!

Nei suoi saggi stevensoniani, sgranati lungo quarantanni, Praz continuer ad applicare la definizione di realismo irreale coniata per Stevenson da Marcel Schwob: una formula intelligente, ma Praz se ne serve con pigrizia e a scopo limitativo. Le pagine dedicate a RLS nella sua Storia della letteratura inglese (la prima edizione del 1937) sono fredde, licenziate per puro dovere. In un articolo uscito nel centenario della nascita, intitolato Successo di Stevenson, dissimula a malapena un sarcasmo distante e pedante. Gli riconosce un artigianato di qualit inferiore e un talentaccio clamoroso, ma niente di pi. Lo considera un favolista bislacco sradicato dalla vita reale. Nel 1979 finir per parlare, riferendosi al Master of Ballantrae e al Dottor Jekyll, di museo delle cere, e per dare ragione a Frank Swinnerton che negli anni dieci addebitava a Stevenson mancanza di vitalit.

3. Forse il caso di aprire una breve digressione sugli scrittori che nel Novecento italiano hanno ignorato Stevenson: con questo non avremo certamente il paragone del valore di chi si espresso positivamente o negativamente (o non si espresso affatto) sul suo conto, ma raccoglieremo indizi sui gusti che hanno attraversato un secolo di letteratura italiana. Con qualche approssimazione, si pu registrare che Stevenson non va gi alle avanguardie in genere, dai futuristi fino al Gruppo 63 e oltre con una notevolissima eccezione che vedremo poi; se ne disinteressa anche un lettore sottile e vorace come Alberto Arbasino. Pochi scrittori di sesso femminile fanno il suo nome. Silenzio, a parte il caso di Giuseppe Ungaretti, anche dai poeti maggiori, Montale in testa, che lo nomina per lunica volta in un appunto di lettura datato 1917, steso cio quando aveva ventun anni: Sabato. Letture: La strana avventura del Dottor Jekyll di R.L. Stevenson
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Era fatale che laltro anglista la cui opera ha segnato la prima met del Novecento, Mario Praz, ritagliasse per s proprio questo Stevenson del profondo, cos congeniale al suo gusto sofisticato, come lunico Stevenson che a suo parere meriti la salvezza: perch il prosatore cristallino e il romanziere che scrive di colpo, poco da fare, non lo convincono. Riguardo a Stevenson, Praz e Cecchi convergono sul tema della natura (natura umana compresa) come forza primigenia, misteriosa, ingovernabile: non un caso che Praz prediliga il Dottor Jekyll dove la carne, il diavolo e la morte dnno fuoco alle pagine.
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(celebre romanziere): orrenda!!!. Indifferenza, ancora, da un classicista davanguardia come Tomasi di Lampedusa, che nella sua Letteratura inglese scritta sotto forma di conversazione a beneficio del giovanissimo Francesco Orlando dedica pagine eleganti a una folla di minori, ma Stevenson lo menziona solo nelle righe iniziali del capitolo su Conrad, e morta l. Non sono rari nemmeno i casi di scrittori che, pur traducendolo, restano esclusi dal suo mondo: il caso di Angiolo Silvio Novaro, poeta che sopravvive solo in qualche libro di lettura delle elementari e nelle parodie teatrali di Paolo Poli, ma che proprio per il suo talento fanciullesco da filastrocche fu scelto nel 1932 come traduttore dellIsola del tesoro per la celebre Biblioteca Romantica di Mondadori, diretta da Giuseppe Antonio Borgese; ed il caso di un grande scrittore petroso come Corrado Alvaro, che di lui traduce Nei mari del Sud nel 1944 e la stessa Isola del tesoro nel 56, in collaborazione con sua moglie Laura Babini. Alvaro ritiene Stevenson un esteta, che ricorre al mondo della marineria come pretesto per indurre nel lettore sensazioni fini a se stesse. (E anche stavolta il termine di paragone Conrad). Per recuperare lequilibrio bisognerebbe magari accennare agli scrittori che, particolarmente nel secondo Novecento, hanno tradotto con passione e competenza opere di Stevenson diverse dallIsola: Fruttero & Lucentini, Oreste Del Buono, Roberto Mussapi Ma i loro lavori sono segnalati nel Thesaurus che, proprio in omaggio a Stevenson, chiude questo libro; il saggio che sto scrivendo non una rassegna completa. Restando ai traduttori, e tornando alla prima met del Novecento, cimbattiamo immediatamente in uno scrittore di asciutta moralit come Piero Jahier, che nel 43 cura Lisola del tesoro per la giovane ma subito prestigiosa collana Einaudi dei Narratori stranieri tradotti. Ascoltiamolo:
Magnificamente tragici apparivano alla immaginazione quei filibustieri spietati di spietatezza quasi innocente, come que10

gli elementi tra cui navigavano, tipizzati senza chiaroscuri, come in una fiaba o in un mistero popolare (). Ma soprattutto cera in questa storia il sapore oceanico, un esotismo fantastico pi vero della realt, per cui quellisola non segnata su nessuna carta pi viva nei suoi ancoraggi miasmatici di qualsiasi isola del Pacifico geograficamente determinata, e quella goletta della morte naviga pi stretta al vento di tutti i velieri debitamente registrati. Cera, in questa storia, una lirica pi casta e pi potente di ogni altra, perch originata e necessitata dalla narrazione, e non fine a se stessa: la lirica delluomo qualunque, quando le cose lo fanno poeta.

Altrettanto entusiasti di Stevenson si mostrano i due giovani autori che nellItalia fascista degli anni trenta vanno scoprendo lAmerica, la letteratura americana: Elio Vittorini e Cesare Pavese. con loro che il clima e la scrittura si svecchiano davvero. Ecco il ventiquattrenne Vittorini: in Wilde, in Beardsley, in Swinburne si venerava la poesia per eccellenza liberata dal borghesismo; ma si cominciava anche a leggere Stevenson, e i primi libri di Conrad, specie il Lord Jim, rifacevano un gusto pi nuovo e pi profondo al palato del pubblico. Qui (siamo nel 32) Vittorini sta parlando degli ultimi sgoccioli di Ottocento in Inghilterra. Ma la stessa situazione si ripropone in Italia venti o trentanni pi tardi, e il merito del progresso estetico sar delle traduzioni, dei saggi, del lavoro editoriale compiuto da persone come Pavese e Vittorini. Questultimo, che nei South Seas aveva appena scoperto la sua bibbia marina ed estiva, far leva su di essi per capovolgere i rapporti tra uno scrittore universalmente ritenuto profondo come Melville e il superficiale Stevenson. Soffermandosi su Typee e Omoo, opere giovanili e cannibalesche di Melville, Vittorini scrive cos:
Si pensi a quanto lo Stevenson seppe trarre poi dagli stessi temi, nei South Seas, di sovrannaturale e infernale: ai voli 11

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notturni degli spiriti, a quelle macchie di sangue sul tetto quando qualcuno in una casa morto, e a tutta quellaria di sfacelo e vermino delle isole di corallo Melville invece che ne trae se non una pagana e innocente ebbrezza dei sensi? E a me sembra che sia questa facolt dincanto dinanzi alla natura che fa dello stesso Moby Dick anzitutto un documentario lirico dellesistenza di caccia sulloceano.

Pavese ricorre a Stevenson, nella sua tesi di laurea su Walt Whitman, per il saggio di RLS su Whitman raccolto in Familiar Studies of Men and Books (1882): con quella tesi si inaugura la maturit saggistica di Pavese, uno scrittore che solo in questo genere letterario e nella prosa epistolare giunge a toccare una freschezza, una brusca grazia rettilinea nellappropriarsi il mondo che brevemente lo affratella con Stevenson. Traduttore di Moby Dick, Pavese un autore che non si potrebbe immaginare pi lontano dal temperamento di Stevenson: e lo sorprendiamo a scrivere nel giugno 1950, due mesi prima della sua morte volontaria, un breve articolo scontroso per i centanni dalla nascita di uno degli uomini che pi hanno desiderato la vita. Il punto di partenza lambigua considerazione critica in cui Stevenson viene tenuto: come gi sappiamo, ammirazione per la limpida vena fiabesca, riserve per la sua unidimensionalit, per la sua mancanza di profondit. Da grande critico, Pavese risale alla situazione vigente quando Stevenson cominci a produrre racconti. Siamo poco pi in l del 1870. Sono gli anni in cui verismo e naturalismo cercano di superare le proprie difficolt nel compito di descrivere e rievocare oggettivamente la societ nei suoi aspetti pi dimenticati e quotidiani e brutali. Eppure, obietta Pavese, per paradossale che sembri quei naturalisti e veristi erano malati anche loro di estetismo, della tendenza cio a cercare nellarte, e nella vita, la sensazione rara e vitale, in cui compiacersi e isolarsi.
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Stevenson impar la lezione di stile dei naturalisti francesi pi complessi e non incasellabili in scuole, come Flaubert e Maupassant, ma seppe fonderla con lavversione a ogni intemperanza romantica o sentimentale: Questo dissociare lo stile veristico del suo tempo dal programma di pseudo-scientifica inchiesta sociale che gli era congenito, nonch dal gusto decadente della sensazione scopo a se stessa, e applicarlo invece a raccontare a rompicollo, fu un gesto inconsciamente rivoluzionario, e ricco davvenire.

4. Se esiste nel Novecento italiano un autore che rappresenti lavvenire di Stevenson, il suo nome Silvio DArzo, per lanagrafe Ezio Comparoni, nato a Reggio Emilia, morto trentaduenne nel 1952, narratore, anglista. DArzo Stevenson al futuro non perch sia un suo imitatore, ma perch come ogni scrittore originale attinge al suo codice genetico (fede, speranza, carit: le virt sacre a Stevenson scrittore e persona morale) piuttosto che allepidermide avventurosa. Allinsegna del buon corsiero (1942) un romanzo giovanile che fin dal titolo mostra la grazia un po brunita delle opere giovanili di RLS. Dietro il suo ultimo racconto Casa daltri, fra i pi belli del Novecento, uscito postumo lanno della sua scomparsa, troviamo la sua contea inglese al completo, da Stevenson a James a Conrad a T.E. Lawrence, trapiantata nellecosistema dellAppennino emiliano. DArzo si fa contagiare da Cecchi la passione stevensoniana, ma aggiunge di suo la pienezza dellentusiasmo. Scrive con uno slancio al quale la fermezza e la grazia sottraggono completamente la retorica. Lisola del tesoro per lui il poema della fanciullezza: se ci fu mai poema che ricostru, che ferm non rimpianse, o ricord, o comment, o tent idealizzare secondo il vezzo lunare di ieri quei nostri giorni, e sensazioni, e colori, e proporzioni, e desideri e
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maschi rilievi e ingenuo amore di stragi e innocenti ferocie e ogni altro aspetto di quei nostri giorni, appunto il libro di Stevenson. Un poema, e insieme una favola credibile: Stevenson sapeva che per rendere accettabile anche il pi poetico dei cera una volta, bisogna che sia documentato anche pi di una storia o una cronaca. Ed eccolo perci cominciare nella pi precisa maniera, con due cognomi e una data e mantenere una coerenza da rapporto:
Squire Trelawney, Dr Livesey, and the rest of all these gentlemen having asked me to write down the whole particulars about Treasure Island, from the beginning to the end, keeping nothing back but the bearings of the island, and that only because there is still treasure not yet lifted, I take up my pen in the year of grace 17

5. Siamo gi nellultimo dopoguerra. Arbitro del gusto italiano oltre che di quello britannico dimportazione, Emilio Cecchi indovina a colpo sicuro per quali scrittori italiani si debba fare il nome di Stevenson: Mario Soldati e Italo Calvino. Si sa che Soldati avrebbe voluto trarre un film da uno dei libri pi divertenti del mondo, La cassa sbagliata (The Wrong Box, 1889), una storia che Stevenson scrisse a quattro mani con il figliastro Lloyd Osbourne. Si sa che pass alcuni mesi a Parigi per organizzare un altro film che poi non si fece, da Il diavolo in bottiglia (The Bottle Imp, 1891). Soldati alloggiava allHtel Lancaster, viveva solo. La mattina si occupava del film, poi dalle cinque del pomeriggio fino a notte alta si chiudeva in camera a scrivere il suo romanzo Le lettere da Capri; succedeva nel 1953, tra settembre e dicembre. Si sa, infine, che al principio degli anni ottanta venne offerto a Soldati di tradurre Lisola del tesoro per la collana Scrittori tradotti da scrittori ideata da Giulio Einaudi: non se ne fece niente, ma era doveroso ricordare come stevensoniano di lungo corso questo scrittore cristallino di incontri col male (la definizione di Natalia Ginzburg). Italo Calvino, invece, ha parlato di Stevenson per tutta la vita. Gli ha dedicato articoli, saggi, prefazioni, ripetuti omaggi nei suoi racconti: in una storia stevensoniana come Il visconte dimezzato il nome Trelawney viene dalla nostra Isola del tesoro. Anche le meditazioni sul rapporto tra luomo e gli animali, meditazioni di cui punteggiato un libro complesso come Palomar, discendono in qualche misura dallo Stevenson che scrive sullanima dei cani. Stevenson aveva passato ore, durante linfanzia, a guardare le onde in compagnia del padre ingegnere e costruttore di fari: ladulto le osservava da scienziato, il ragazzo sincantava a seguirne landamento, le trasformazioni e gli strappi. In entrambe le maniere, ma senza incanto, vi fermer lo sguardo il signor Palomar. Amo Stevenson perch pare che voli dice il giovane
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Sapeva per anche la cosa contraria, Stevenson; e cio Che per trovare logica unavventura occorre un alito di illogicit. Che, insomma, per credere veramente a una favola occorre in fondo che sia un poco incredibile. Cos lintera favola-poema di Jim Hawkins, dalla locanda fino allIsola, non che un susseguirsi di fortunate follie e coincidenze sotto gli occhi e le ali di una presenza benevola: ma coincidenze e follie cui solo la giocondit e ingenuit di Jim Hawkins riusciranno a presentarci in quellaria di attendibilit necessaria. Con la stessa purezza di cuore Jimmy riuscir a soddisfare persino quello che forse il pi innocente e profondo desiderio dun bimbo: luccidere; anche se i morti dellIsola del tesoro sono ben strani morti, morti sui quali non si piange, morti come muoiono i soldatini di piombo che Stevenson amava far combattere e ai quali avrebbe voluto dedicare una grande soffitta nella casa ideale che sognava per s.

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Calvino; ma per Stevenson, e soprattutto per lui, il volo non gratuita libert. Per questi due scrittori lo svago non si giustifica se non viene calato nellinvolucro impeccabile di una forma chiusa. Calvino aggiunge da parte sua un dippi di contraddizione al rapporto con la felicit: anche nelle sue opere a prima vista spensierate Calvino ci propone letica, la responsabilit, il dovere delledonismo. Il primo articolo stevensoniano scritto da Calvino risale al 1955 ed dedicato alla nostra Isola. Chi ricorda il bambino Pin protagonista del Sentiero dei nidi di ragno, i romanzi dei Nostri antenati e la militanza comunista dello scrittore lo potr leggere anche in chiave autobiografica. Dice Calvino che nellessere scrittore davventure Stevenson si trovava, rispetto alla narrativa storico-avventurosa del romanticismo, in una posizione simile a quella di Ariosto o di Cervantes, uomini colti e moderni, rispetto alla tradizione esausta della letteratura cavalleresca. Ma se non pu avere la purezza di cuore di Scott, di Dumas padre o del primo Balzac, non per questo Stevenson entra in polemica con quel mondo: il suo libro preferito Il Visconte di Bragelonne. Trova cos lunico modo di concepire la natura senza farne la parodia, senza distruggerla: vederla attraverso gli occhi di un ragazzo, mettere tra s e quel mondo lo schermo duna tensione fantastica infantile. Per lui linfanzia non ancora, come sar nel decadentismo, morbida evasione, bens un mondo in cui ancora si pu credere al bene, limpidezza, salute, volont di fare: in una parola, stile. Calvino trova soprattutto bella la prima parte di Treasure Island, quando lavventura si prepara ma non ancora incominciata. La considera una vetta mondiale dellarte di raccontare; e il fatto che susino ingredienti narrativi logori (il vestiario, il portamento e le mutilazioni dei pirati, uno col viso sfregiato, laltro senza due dita, un terzo cieco, e ancora non entrato in scena Silver gambadilegno con la cocorita sulla spalla) non fa mai perdere quel sapore genuino dInghilterra tra mare e campagna che circola per ogni pagina.
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6. Tanto Lisola di Arturo di Elsa Morante (1957) quanto LIguana di Anna Maria Ortese (1965) sono Isole del tesoro dove il tesoro unisola. Per nessuna di queste due storie si pu parlare di influsso di Stevenson. La lettura ci fu, questo certo: ma il temperamento fantastico della Morante e della Ortese lha lavorata fino a renderla diversamente irriconoscibile, fino a trasformarla (non c contraddizione) in una sorta di affinit naturale da pari a pari che scavalca la letteratura. N la Morante n la Ortese posseggono la levit di Stevenson, quella sua lucentezza di legno appena verniciato. Appare per, in entrambe, una febbre identica e ineguale dove lemozione e la promessa di emozione si rilanciano a vicenda, nellaria spessa della Ortese come nellaria sgombra della Morante. Anche per la Ortese, come per Stevenson, lavventura una passione morale: una favolosa scuola di perfezionamento per giovani anime che si vanno trasformando. Per Elsa Morante, invece, si pu dire che conti soprattutto quella capacit di entusiasmarsi che il tratto pi nobile di Stevenson come uomo: difficile trovare unaltra persona capace di lodare con lo stesso disinteresse i propri simili e lopera altrui. Nella Morante, e qui in particolare nel suo giovane eroe Arturo Gerace, lentusiasmo rivolto verso se stessi: un narcisismo ansioso, altrettanto puro, altrettanto innocente. Trascrivo qui il brano di uno scrittore che torneremo a incontrare, Giorgio Manganelli, perch le sue considerazioni sullIsola del tesoro illuminano anche Lisola di Arturo:
Due reticenze: non ci viene detto quel che far Jim della sua parte di tesoro, e non viene fatto cenno n della madre, n della locanda intitolata allAdmiral Benbow. Possiamo supporre che il tesoro di Jim abbia subto una finale, astuta metamorfosi, e che ora sia usabile solo vivendo, sia indizio 17

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di una vita trasformata; il tesoro solo il futuro, che Jim ha scoperto come categoria della sua vita, ancora misteriosa e prodigiosa. E la madre, e la locanda da cui cominci il mirabile viaggio? Sono svaniti, nello stesso istante in cui Silver svaniva, si perdeva tra la folla di un porto, e la libert di Jim diventava vasta quanto la sua solitudine.

Nella sua isola, Arturo ha a disposizione una locanda e un tesoro senza dover prendere il mare: sogna le navigazioni del padre Wilhelm e fantastica sulla provenienza della matrigna Nunziata, che il suo tesoro inconsapevole. Di ci che gli accadr una volta abbandonata la superficie di Procida non sapremo nulla; ma conosciamo, fin dallepigrafe in versi dellIsola di Arturo, la legge inesorabile che dice: fuori del limbo non v eliso. Tocca invece a Pietro Citati parlarci dellIguana: un racconto di avventure marine, che profuma di Robinson Crusoe e di Isola del Tesoro: Stevenson d una mano esangue e fraterna a Leopardi: il racconto marino nasconde una storia di spettri, dove si fondono la tetraggine spagnola e leccentricit britannica. Anche Estrellita lIguana, piccola serva e piccola schiava nellisola di Ocaa in pieno Atlantico, possiede un tesoro: i ciottoli che i suoi padroni, i tre nobili fratelli provenienti dal Portogallo, marchesi di Segovia nonch conti di Avaredo-Guzman, le passano in pagamento del suo servizio spacciandogliele per denaro. Estrellita nasconde gelosamente le sue pietre pur sapendo che quel denaro non vale. Nei romanzi della Morante e della Ortese leconomia della fatica e dei rapporti umani regolata da una moneta falsa, che viene custodita come cosa preziosissima anche se la coscienza della sua falsit incombe su ogni pensiero. Riflessi della Morante come della Ortese si vedono tralucere in alcune opere di Fabrizia Ramondino. Succede soprattutto in un romanzo intitolato per lappunto Lisola riflessa:

Parteggiavamo per i pirati. E non per le stesse ragioni della repubblica marinara di Amalfi, accusata dalla Chiesa di non fornire navi per la lotta agli infedeli; gli amalfitani nicchiavano: loro, con gli infedeli, commerciavano proficuamente. Ma perch con i fuorilegge e con i pirati ci identificavamo. Cos, mentre la lontana repubblica di Amalfi commerciava, noi fantasticavamo. () Il brigante, il ladro, lo scassinatore, facevano pur sempre parte della comunit in cui vivevamo. Non cos il pirata, come il bambino, il pi fuorilegge tra i fuorilegge. Che ignora ogni civilt edificata sulla terra e dimora sul mare. La pirateria appartiene ai bambini, il brigantaggio, come il western, agli adolescenti.

Lisola di cui si parla Ventotene; e la Ramondino possiede il dono di raccogliere la verit delle percezioni elementari godendone fino a soffrirne. La sua prosa avanza con una cautela ansiosa che innanzitutto un dono dattenzione. Jim is a noticing lad, osserver il dottor Livesey nel capitolo dodicesimo di Treasure Island.

7. La forza che fa andare, nellIsola del tesoro, non il coraggio: questo spirito dattenzione versatile e costante, pronto a saltare passaggi e a cambiare direzione con agilit. Lintelligenza diventa un muscolo involontario e comanda il corpo senza ragionamento, come quando Jim spara con due pistole, una per ciascuna mano, e con perfetta caduta di tempo uccide il nostromo Israel Hands. Lattenzione di Jim non diversa dallattenzione di quei singolari adolescenti western che sono i partigiani: non diversa dallattenzione dei ragazzi che vivono in mezzo ai partigiani. I bambini si fanno cantare facilmente e ne sanno pi dei
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grandi perch sono infinitamente pi osservatori. Nessun adulto, questo per Leo era acquisito, sapeva e si intendeva di partigiani quanto il pi tardo e il pi miope dei ragazzini. Queste frasi sono di Beppe Fenoglio. Provengono da un romanzo al quale lavorava sul finire degli anni cinquanta; venne pubblicato postumo, e circola ora sotto il titolo Limboscata. Quella di Fenoglio epica adulta che passa attraverso la percezione infantile. Gli undici, i dodici anni sono probabilmente la sua et-diapason, come si pu vedere da molti racconti non solo di guerra civile. Fenoglio assomiglia a Stevenson nella franchezza della voce e nella pulizia dello sguardo: due qualit native, non debitrici di esempi altrui. Nei suoi racconti di guerra la componente stevensoniana la sua verticalit epica; quando invece scrive racconti davventura, come Una crociera agli antipodi, i suoi modelli dichiarati sono Poe e T.E. Lawrence. Un uomo degli antipodi stato Goffredo Parise: il corpo che si lancia con empatia nelle guerre politiche dellestremo Oriente, la passione biologica per il mondo e i suoi spettacoli: per lui la vita era una fame che non si saziava mai, che voleva divorare e distruggere anche la disperazione, fino ai suoi ultimi anni umiliati dalla dialisi. In Stevenson, Parise aveva incontrato un compagno di viaggio e un fratello:
Nella categoria degli scrittori vi sono quelli che, per formazione appunto genetica, e solo successivamente culturale, hanno la vocazione del viaggio, dei viaggi, del nomadismo e dellesotismo. Tra costoro, tra i padri, va annoverato R.L. Stevenson che tanto doveva peregrinare intorno al mondo per pescare infine nel pi profondo e statico fondo della sua natura con il capolavoro: Lisola del Tesoro, luogo e viaggio nati esclusivamente dalla sua fantasia. Ma non ci sarebbe stata Isola del tesoro se non fossero nati prima tutti quei libri di viaggi intorno al mondo.

Bench i fiumi e le localit del Belgio e della Francia lungo i quali scorre il viaggio in canoa di cui sta parlando Parise siano luoghi verificabili, segnati sulle carte geografiche, la precisione nel descrivere le taverne, i cibi, latmosfera, gi quella dellIsola del tesoro. E Parise torna a parlare del capolavoro offrendoci una definizione mercuriale ed esattissima del suo mood di felicit, di quella sua strana dissociazione tra ci che raccontato e il modo di raccontare:
se non si pu dire che lIsola sia, nonch per ragazzi, un romanzo esilarante, data la cupezza del luogo e la malvagit degli uomini, tuttavia si pu dire che esso scritto in modo allegro, che lautore si rallegra a scriverlo, che insomma quegli avvenimenti cupi e anche tragici sono motivo, alla fine, di allegrezza perch lo stile allegro, allegrissimo.

la definizione pi bella della felicit di Stevenson. Forse solo un uomo malato che avesse goduto per molti anni la felicit del corpo e la malinconia della mente poteva arrivarci.

8. Gli autori che abbiamo ascoltato finora ci parlano della natura duplice di Stevenson. Nessuno pi di Giorgio Manganelli ha saputo indagare questa doppiezza: lui che fa eccezione allindifferenza della neoavanguardia verso RLS. La prefazione che scrive nel 1965 per il Master of Ballantrae imperniata sui doppifondi stevensoniani: lo spettacolo di unintelligenza che mentre compie evoluzioni in unaria notturna intesse rapporti misteriosi con le viscere della terra. Paladino della letteratura come menzogna, Manganelli si trova in consonanza perfetta e divertita con un nostro contemporaneo precoce come Stevenson, convinto anche lui che la letteratura sia un tessuto di suoni e non possa pre21

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tendere di rivaleggiare con la vita, consapevole che un romanzo un oggetto artificiale (sia pure dun artificio artigiano) ed infine una macchina, mossa dalla passione ma costruita per produrre effetti calcolati. Scrive Manganelli:
Latto adolescente e splendidamente temerario certamente emblematico: occorre vedere di che. Quella noncuranza, forse insolenza, forse eroica disinvoltura, indizio di stile (); ed anche chi diffida della grazia onestamente leziosa di certa sua prosa, non resister alla sua capacit stregonesca di muovere immagini improbabili lungo tracciati insieme labirintici e fulminei.

Se vero, come vero, che in Stevenson la trama e il come-va-a-finire hanno unimportanza essenziale, ne dovremo concludere che siamo di fronte a uno scrittore di puro intrattenimento? In realt, i personaggi stevensoniani sono inaccessibili: labili ed elusivi, li circonda una specifica protezione, tra cerimoniale e prestigiatoria. Con quei personaggi, dice Manganelli, non possiamo identificarci: sono calchi vuoti, punti dinamici o, come si diceva negli anni sessanta, funzioni narrative. Il personaggio stevensoniano, suggerisce Manganelli, si dissolve: perch nelle storie che lo coinvolgono Il fato si svela sotto specie di avventura, di rifiuto radicale del quotidiano: giacch questultimo il luogo che ignora stile e destino. Il quotidiano la locanda allAmmiraglio Benbow dove incontriamo il ragazzo Jim Hawkins allinizio dellIsola esiste unicamente per lasciarsi sconvolgere presto dal caso e dallavventura, che sono i due nomi del destino nel vocabolario di Stevenson narratore. Il linguaggio il reagente essenziale per produrre questi effetti: Lo stile di Stevenson non mimetico: al contrario, costruito come una diligente sfida agli estri imprevedibili, alle aggressioni della favola. Da questo colto disaccordo, questo squisito iato intellettuale, viene la qualit dinamica, la purezza da grafico, della fantasia stevensoniana, la sua
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segreta, saggia ilarit. E viene fuori, dalle pagine di Manganelli, il ritratto di uno Stevenson addirittura diabolico; perch anche il diavolo grande, e probabilmente onestissimo raccontatore. Nel 1980 Manganelli rivolge direttamente la sua attenzione allIsola del tesoro. Fin dallincipit: il primo paragrafo del libro ci informa che gli eroi partiti alla ricerca del tesoro sono tornati sani e salvi: noi stiamo per leggere un libro di avventure, ma cos costruito che quel che conta sono appunto le avventure, non lansia per la sorte dei fantasmi. La natura delle avventure, dice Manganelli, di essere possibili e irreali; non reali e possibili come nei romanzi, e neanche irreali e impossibili come nelle fiabe. In Stevenson, le immagini dellavventura sono lisola e il tesoro: la prima lavventura nella sua dimensione geografica, il secondo il luogo dinamico per eccellenza, il coacervo indifferenziato di tutte le possibilit, il mezzo avventuroso che consente di acquistare altre avventure. () Il tesoro formato di avventure pietrificate, metallizzate, pronte a scatenarsi, ad agire come potenza, magnificenza, significato. Lessenza dellIsola del tesoro la sua natura duplice di gioco e destino, il luogo dove si lascia riconoscere il significato della vita: il tesoro, questo gioco supremo, il deposito insondabile di tutti i miti che ci danno significato. Dai luoghi e dagli oggetti (non riporter, ma invito a leggerla, la pagina sul baule lasciato da Billy Bones alla locanda di mamma Hawkins), Manganelli si sposta sui personaggi: Il pirata, si sa, un malfattore. Ma dal comune malfattore lo distingue una caratteristica inconfondibile e fatale: luso del mare. Il mare ha due compiti simbolici: separazione e transito. Il mare ha un oltre, un al di l del mare che lobiettivo intrinseco del pirata. Il pirata, soddisfatto di vivere fuori dalla societ, predilige lanarchia delle isole deserte. Egli pericolo, tentazione, ribellione e sfida. Va conosciuto, misurato, affrontato ma va anche vissuto; ladolescente deve incontrare il pirata, ed quello che far Jim Hawkins.
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Il vertice di Manganelli il ritratto di Long John Silver, unico tra i pirati a disporre di un destino individuale, inafferrabile, infinitamente disponibile e mutevole. Egli molte cose, dove gli altri sono sempre e solo quellunica cosa che una sorte trista consente. In un certo senso, Silver non esiste. Gli altri sono concreti, stabili, costanti; ma Silver colui che pi si accosta alla qualit dellallucinazione; e viene naturale considerarlo una fantasticheria di Jim. Scrittore avverso alla Storia e alle sue dialettiche, Manganelli scopre nel nucleo dellIsola del tesoro una avvincente dialettica dellavventura, lampante nello strano legame tra il destino di Silver e il destino di Jim: per quanto non manchino le persone dabbene, Jim pu essere salvato solo da un pirata, e solo Jim pu salvare il pirata. () Silver linterprete delladolescenza di Jim, e solo grazie a quella adolescenza egli pu manifestarsi e agire. Ma nel finale dellIsola del tesoro e del saggio di Manganelli ogni dialettica si spiana, lasciando Jim Hawkins alla sua solitudine, tra la decelerazione di unavventura che finita e lo slancio indeterminato verso il futuro.

9. Nel penultimo romanzo di Leonardo Sciascia, Il cavaliere e la morte, il Vice, linvestigatore protagonista ammalato di cancro, distoglie il pensiero dalla bestia piccola, feroce ed immonda agguattata in un solo punto del suo corpo, del suo essere e si abbandona a una rverie delladolescenza. Ripensa a un romanzo letto da ragazzo, si ricorda di qualcuno che lo ha paragonato alla felicit e si ripromette di rileggerlo quella sera stessa. Aveva perso tanti libri, nei suoi trasferimenti da una citt allaltra, da una casa allaltra: ma non questo. Edizione Aurora: carta paglierina, che dopo tanti anni pareva aver prosciugato e sbiadito la stampa; e in copertina, malamente colorato, un fotogramma del
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film: che era in bianco e nero, piuttosto lezioso ed insulso Jim Hawkins, indimenticabile John Silver, Wallace Beery. Scrittore che ebbe sempre qualche difficolt nei rapporti con il corpo, il proprio come quello altrui, Sciascia soffriva in quei mesi dello stesso male del Vice. Reagiva afferrandosi a una lettura felice e sublimava la tortura del corpo in un fascio di pagine ingiallite, nelle ombre proiettate da un film visto mezzo secolo prima, nella memoria di uno scrittore il cui benessere mentale arrivava a indurre la pienezza della salute, ricostituendola dal nulla. Come Sciascia, Lodovico Terzi scrittore di grazia cordiale ma schiva: chi volesse verificare questo paradosso solo apparente pu leggere le sue uniche due opere narrative, Limperatore timido (1963) e i Racconti del casino di lettura (1995). Di Stevenson, Terzi ha curato La cassa sbagliata e una celebre traduzione filologica de LIsola del Tesoro, con tanto di iniziali maiuscole nel titolo italiano. Nella nota alla sua versione, Terzi parte da unesclamazione apparentemente incongrua sulla quale termina la lettera che il conte Mr Trelawney scrive da Bristol, dov andato a procurarsi la nave per il viaggio verso lIsola: Al diavolo il tesoro! la gloria del mare che mi d il capogiro! Commento di Terzi: quello che illogico per un uomo logico per un ragazzo, e quello che per un uomo sensualit per un ragazzo sogno, fantasia; e per questo il romanzo davventura si rivolge naturalmente ai ragazzi, anche quando uno stupendo prodotto letterario capace di coinvolgere i lettori pi difficili e smaliziati. Al fondo di un romanzo davventura c sempre il sogno di un ragazzo. Stevenson, ricorda Terzi, aveva ammesso nel suo romanzo un certo tratteggio psicologico dei personaggi, ma solo entro certi limiti e solo per scrupolo di chiarezza. In un suo saggio Stevenson dir esplicitamente che la psicologia un libro chiuso per un ragazzo: per lui un pirata una barba, un paio di calzoni larghi, e una buona scorta di armi da fuoco. Lesclamazione Al diavolo il tesoro! equivale perci a
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un Al diavolo la psicologia!, cosicch lindagine del critico-traduttore potr appuntarsi proprio su quel tanto di psicologia e di caratterizzazione che s fermato nel romanzo. Ai personaggi con i quali ha convissuto, Terzi dedica pagine di signorile penetrazione. Ne offro un assaggio dedicato al contrasto tra il dottor Livesey e Long John Silver:
Come un aceto di gran vino, la parola del dottore ha laroma e la forza corrosiva della scuola di Swift o di Voltaire; quella di Silver gustosa e pervasiva come lolio di una salsa. La naturalezza del dottore quintessenziale, il massimo dintelligenza ed eleganza a cui pu arrivare un gentiluomo di nascita; listrionismo di Silver, a sua volta, il massimo dintelligenza e duttilit a cui pu arrivare un gentiluomo di ventura.

10. Il titolo che Daniele Del Giudice ha dato al suo ultimo libro, Orizzonte mobile, compare per la prima volta in un suo articolo dedicato a Stevenson, pubblicato il 9 dicembre 1990 sul Corriere della Sera; sullo stesso quotidiano, nella primavera precedente, uscivano le sei puntate del viaggio in Antartide che troveremo rielaborato in Orizzonte mobile, sicch la parentela tra i due testi risulta temporale e lessicale insieme. Del Giudice ricorreva a questa espressione per il personaggio di Long John:
Certo John Silver dallinizio alla fine quello che , pirata per destino narrativo, ma la sua arte la modificazione, e il suo involontario insegnamento a Jim, e a ogni lettore, che se ti metti in gioco, e accetti di giocare proprio con chi mai avresti voluto, il destino del gioco un orizzonte mobile, per niente stabilito.

Fin dal principio i libri di Del Giudice descrivono orizzonti mobili, destini che sintrecciano e si trasformano; i suoi sono racconti di sopralluogo, di mutamento e di gioco, dove di regola la trasformazione il risultato di un viaggio nel quale ci che conta invisibile e intangibile, siano le particelle subatomiche di Atlante occidentale o la scelta irrevocabile di non pubblicare un rigo per tutta la vita da parte di Roberto Bazlen, il protagonista un protagonista assente della sua opera prima Lo stadio di Wimbledon. Pi volte nei racconti di Del Giudice si gioca involontariamente con lerrore, come nel primo capitolo di Staccando lombra da terra intitolato appunto Per lerrore, o ci si ritrova a giocare con chi mai avresti voluto, come nellatroce quanto stilizzato notturno telematico di Evil Live, terzo racconto del volume Mania. Larticolo che Del Giudice dedica a Stevenson si sofferma sul genius loci della citt-sanatorio dove furono scritti gli ultimi quindici capitoli di Treasure Island, quella Davos in cui trentanni pi tardi Thomas Mann avrebbe ambientato i dialoghi della Montagna incantata: Al contrario di Hans Castorp, eroe anseatico inizialmente sano che fa di tutto per entrare a Davos, Stevenson eroe scozzese realmente ammalato fa di tutto per uscirne. Rispetto a Mann si instaura un diverso rapporto con la malattia e con il Male, perch RLS un portatore sano di destini votati al male esattamente come Jekyll il portatore sano della malattia Hyde. Facendo leva su questo punto, Del Giudice arriva a scrivere una pagina critica perfetta che impone la trascrizione integrale:
Non v dubbio, Hyde cattivo perch cattivo, Male smagliante, allo stato puro, beffardo e immotivato. E pochi altri ragazzi nella letteratura hanno avuto in sorte la stessa quantit di azione che tocca a Jim fin dallinizio dellIsola del Tesoro. Ma se una morale v in questo romanzo proprio lopposto di ogni predestinazione, la morale che le cose cambiano. E come sempre in Stevenson una morale di trama. 27

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C un inciampo logico allinizio dellIsola del Tesoro, ed il boccone pi duro da far digerire al lettore: il fatto che il Conte, il dottore e Jim, pur terrorizzati allidea che il loro piano per il tesoro sia stato scoperto dagli ex pirati di Flint, finiscono col partire consapevolmente proprio con quellequipaggio. E quanto deve lavorare di fino Stevenson, nel porto di Bristol, sulla psicologia di Trelawney, del dottor Livesey e del capitano Smollett per mettere in atto questo passaggio a tutta la trama che ne consegue. Che la storia sottilissima e complessa di un continuo mutamento di alleanze, di rovesciamento delle forze in campo, di seduzioni e infingardaggini, chi dentro il fortino e chi ne fuori, chi controlla la nave e chi lisola, chi ha in mano la situazione veramente e chi la perde.

Il protagonista dellintero gioco , una volta di pi, Long John Silver, un miracolo di disegno dellanima, il mutamento fatto persona: e con ci si torna allinizio di questo breve discorso su Del Giudice, chiudendo il cerchio e spostandosi verso un altro maestro di narrazioni circolari (o meglio, ellittiche) appartenente alla sua stessa generazione. Alludo ad Antonio Tabucchi, che in Stevenson probabilmente affascinato dal sottile effetto di apocrifo che sempre si coglie dietro la dirittura del tono, dentro la schiettezza cordiale della voce. Proprio al momento del suo debutto, riusc a Tabucchi unimpresa insolita: presentarsi al pubblico come un puro nome, al quale nessuno sapeva dire se davvero corrispondesse una persona in carne e ossa. Era stato un grande critico letterario e scopritore di talenti, Niccol Gallo, a passare un suo testo, Le macchine probabili, alla rivista letterariosatirica Il Caff diretta da Giambattista Vicari. Gallo scomparve nellultimo scorcio dellestate 1971; il giorno della sua morte si trova inciso in una bellissima poesia di Vittorio Sereni intitolata Niccol: Quattro settembre, muore / oggi un mio caro e con lui cortesia / una volta di pi e questa forse per sempre. Le macchine probabili di Tabucchi, tra le
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quali figuravano un Arianometro, un Prognometro e una Taxoela, uscirono regolarmente sul Caff; nellultima pagina del fascicolo (a. XVIII, n. 3-4, 1971), I collaboratori di questo numero, il direttore manifestava la sua gratitudine a Gallo per lottima scelta compiuta con Tabucchi subito prima dellimprovvisa scomparsa e spiegava che fino a oggi ci mancato il contatto diretto con questo singolare scrittore (). Preghiamo quindi Antonio Tabucchi, che non sappiamo come raggiungere altrimenti, di mettersi in comunicazione con noi. Nel numero successivo (5-6, ancora 1971) il contatto era stabilito: e Tabucchi accreditava il proprio curriculum di un Petit dictionnaire abrg du prolixisme (Ble 1969). Potr sembrare che questo aneddoto abbia poco da spartire con RLS. Fatto sta che il primo Tabucchi pratica costantemente il gioco dellapocrifo, scrivendo tra laltro un finto testo autobiografico di Giorgio Manganelli, Scoperta di una vocazione, e affidandolo al Caff con una nota dove racconta che fra suo padre (Antonio Tabucchi come lui) e Manganelli era corsa negli anni cinquanta una fitta corrispondenza, di cui la Scoperta un breve stralcio. Di qui allimpresa di un romanzo poi non pubblicato, Lettere a Capitano Nemo, c solo un breve passo che ci porta assai pi vicini a Stevenson, cos come breve il passo che indurr Tabucchi a trascrivere un Sogno di Robert Louis Stevenson, scrittore e viaggiatore. Il brano fa parte di Sogni di sogni (1992) e non il caso di guastarlo riassumendolo; baster dire che lautore si trovava sotto linflusso del nome Robert Louis Stevenson, scritto dieci volte per esteso in meno di tre pagine con quel manieristico intignarsi che indizio certo del Tabucchi maturo.

11. Il racconto con il quale chiudo la mia rassegna porta la firma di Michele Mari e sintitola Otto scrittori:

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Cerano una volta otto scrittori che erano lo stesso scrittore. Tutti scrivevano del mare e delle sue tremende avventure, tutti usavano parole meravigliose come bastingaggio e bompresso, tutti conoscevano la geografia pi lontana, i venti, le faune, le flore, le costellazioni, il computo della posizione, da quella conoscenza ricavando profondissimi affanni (). Certo li amavo di un identico amore, quei magnifici bisbigliatori, come dal pi grande al pi oscuro si amano indistintamente tutti i giocatori della propria squadra.

Il ragazzo Mari, classe 1955, era abituato a pensare Gli otto nomi di quellimmenso scrittore come se fossero uno solo: Joseph Conrad; Daniel Defoe; Jack London; Herman Melville; Edgar Allan Poe; Emilio Salgari; Robert Louis Stevenson; Giulio Verne. Era abituato cos, ma ora sente che nel gruppo qualcosa stona. Nel ragazzo si fa strada il sospetto che fra quelle otto voci ce ne fosse qualcuna leggermente meno autentica, una voce che leggermente stonando rendesse sfuocati i confini delle cose. Finisce cos per concepirli come gli involucri luno dellaltro in una successione concentrica dal pi esterno al pi interno, dal meno vero al pi vero. Michele inorridisce a questo pensiero perch capisce che deve scegliere, e che dovr proseguire fino allultimo. Sacrifica innanzitutto Verne, poi Defoe, poi Salgari, poi London, poi Poe: fino a trovarsi fra le mani il nucleo, tre nomi: Conrad-Melville-Stevenson. Unalleanza formidabile li univa perch erano i pi grandi, perch erano unaltra cosa, perch fra loro e i primi cinque si spalancava un abisso. Alla sfida, Stevenson concorrer naturalmente con Lisola del tesoro. Dire al lettore come va a finire, o riportare ci che Mari riesce a dire di Stevenson e a Stevenson, distruggerebbe lincanto del racconto. Basti dire che Otto scrittori un racconto che si legge con una commozione che dura dallinizio alla fine, nella quale entrano malinconia, gioia e ammirazione. Anche un critico letterario che non prevede di
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scrivere romanzi o racconti si trover a provare invidia per chi ha scritto questo racconto di critica vissuta, uno dei pi bei racconti italiani degli ultimi venti anni. Chiudere un testo, specialmente un testo dove si parlato cosa rara di felicit, come spegnere tutte le luci. Le luci di questo saggio si spengono su una poesia che Giorgio Bassani scrisse allet di trentanni, subito dopo lultima guerra, anno 1946 o 1947. Per lesattezza non proprio una poesia, ma la traduzione dellepitaffio che negli ultimi giorni della sua vita Stevenson dett per la propria sepoltura sulle pendici del monte Vaea nellisola di Upolu, a Samoa. Stevenson mor il 3 dicembre 1894. Aveva compiuto da poco quarantaquattro anni.
Sotto limmenso volto stellato chio sia sepolto, chio sia lasciato. L si riposi chi, ormai quieto, viveva lieto, lieto mor. Tu solo questo scrivi per me: quivi lui dorme ove volle, ov. Cos si torna dai flutti foschi, cos, la sera, a casa dai boschi.

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LA MADRE DEI RACCONTI

Corrado Alvaro sotto il fascismo*

* In questo saggio i riferimenti alle opere di Alvaro sono direttamente a testo tra parentesi quadre, seguti dal numero di pagina e talvolta, per i suoi diari, dallanno dellannotazione. Le sigle sono le seguenti: EB = Let breve; MV = Memoria e vita; P = Prefazione a Pirandello, Novelle per un anno; QV = Quasi una vita; TA = Tutto accaduto; UD = Ultimo diario. Le edizioni consultate sono: per i diari, Quasi una vita. Giornale di uno scrittore, Bompiani, Milano 1950; Ultimo diario (1948-1956), ivi, 1959. EB e TA sono citati da Opere. Romanzi e racconti, a cura di Geno Pampaloni, ivi, 1990. Memoria e vita in Il viaggio, a cura di Anne-Christine Faitrop-Porta, Falzea, Reggio Calabria 1999, pp. 75-96. Il saggio pirandelliano di Alvaro (1956) in Novelle per un anno, vol. I, Classici Contemporanei Italiani Mondadori, Milano 1980, pp. 5-41.

1. Ognuno che non si trovi nel suo vero carattere non si trova nelle sue forze (Stendhal). [QV, 238] Questa sentenza ritorna per tre volte, a intervalli di quattro anni, nei diari di Alvaro. 1940-1944-1948: lentrata in guerra, la guerra civile, un dopoguerra che non depone le armi. I cambiamenti che la frase subisce nel tempo sono di poco conto. Nel 48, anche se il nome di Stendhal scompare, essa suona quasi identica: Ognuno che non si trovi nel suo vero carattere non si trova nella sua vera forza. [UD, 17] La versione 1944 equivale invece a una traduzione in chiaro: La libert non altro che potere rivelare intera la propria personalit. [QV, 355] Ho sfogliato a lungo Le rouge et le noir senza trovare quelle parole; e le cercavo l dentro perch sono una sintesi della storia di Julien Sorel: un personaggio impossibile da confrontare con Corrado Alvaro, al quale non si present mai lalternativa tra il rosso della divisa napoleonica e il nero dellabito religioso. Negli anni testimoniati dai suoi diari di rigore il grigio, nellabbigliamento come nella morale. Alvaro non ha propensione per laforisma, per lespressione fulminea che taglia il nodo, per la frase di sesso maschile che lacera e affonda; ecco perch quella massima suona tanto pi singolare. La forza e il limite di Alvaro consistono anzi nel suo essere opaco, lento, ostinato, nocchiuto, nellavanzare a millimetri. Quella frase sul carattere non un aforisma bens una degnit, un caposaldo della conoscenza. uno strumento per giudicare il passato, interpretare il presente, antivedere e preparare un futuro. Ognuno che non si trovi nel suo vero carattere non si trova nella sua vera forza. Sono i ventanni del fascismo a dislocare unintera generazione, a confinarla fuori del proprio naturale. Questa violenza, cos come ce la espongono le carte personali di Alvaro, merita unindagine formale, un tentativo di capire sul piano letterario prima che sul terreno
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La madre dei racconti

politico: bisogna interrogare i suoi diari in quanto strutture verbali. Quasi una vita. Giornale di uno scrittore esce nel 1950 e raccoglie annotazioni del periodo 1927-1947. LAvvertenza preliminare si apre cos:
La gente come me, della mia generazione, non ha una favola di vita. Perci questo libro non un diario n unautobiografia. Era una raccolta di appunti che dovevano servire per me, pei racconti, i saggi, le opere che avrei scritto un giorno (). La mia non una biografia esemplare; come tutti i contemporanei, ho cercato di trarre a salvamento fisico e morale la mia esistenza attraverso unepoca che tutti conosciamo. () Perci il presente volume , se permesso scomodare i sommi, il contrario duna biografia goethiana, nel senso duna vita impegnata a una sempre maggior perfezione. [QV, 5-6]

Il Quasi del titolo non indica solo un limite cronologico; ci parla anche di unincompletezza qualitativa. Alvaro nasce nel 1895: il suo diario comincia quando ha passato i trentanni, taglia fuori il tempo della formazione e descrive un ventennio di deformazione. dallinterno di questo spaziotempo distorto che proviene una domanda precisa: in che modo si d forma alla propria esistenza? Il Quasi allude a una vita imperfetta, non esemplare; una vita strozzata, come scrive il Montale di Arsenio nello stesso 1927 delle prime annotazioni di Alvaro. Quasi una vita si pu mettere a confronto con altri due diari della vita imperfetta destinati ad apparire di l a pochi anni: Il mestiere di vivere. 1935-1950 di Pavese, uscito postumo nel 1952, e il Diario in pubblico di Vittorini (1957). Il diario di Pavese la cronistoria di unautocostruzione: di una volont, tanto pi caparbia quanto pi esposta a sconfitte, di realizzarsi come persona e come scrittore. Quello di Vittorini, frutto di un oculato lavoro di ritaglio e mosaico tra gli scritti politico-letterari pubblicati in venticinque anni 1931-1956 , un diario artefatto (la parola ha coloritura
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neutra) come pochi altri. In comune, Pavese e Vittorini detengono lAmerica, la sua letteratura e il suo slancio: lAmerica laltrove da cui attingono lenergia biologico-stilistica per rivendicare il proprio carattere e per vivere in modo sufficientemente dignitoso gli anni della dittatura. Sulla costruzione materiale dei diari di Alvaro si sa poco; il lavoro filologico sulle sue carte tutto da fare. Sappiamo per che anche i suoi diari sono un montaggio, una ricostruzione modulare su materiali disponibili. Alvaro comporr allo stesso modo anche il bellissimo testo che introduce le Novelle per un anno di Pirandello: lo stende nel 1956, pochi mesi prima della sua morte, intarsiandovi brani ripresi da articoli di venti o trentanni prima. Alcune incongruenze nellarchitettura di Quasi una vita sono evidenti. Ecco unannotazione attribuita al 1936: Pirandello mi dice dun suo racconto che vorrebbe scrivere. Un uomo ride mentre tutti sono intenti a uno spettacolo o a qualcosa di molto serio. Creare un tipo di vendicatore di uno stato di oppressione, che semini il dubbio, il sospetto, il ridicolo. [QV, 156] Ora, la novella C qualcuno che ride usciva sul Corriere della Sera del 7 novembre 1934. Proprio perch non si possono ricavare deduzioni attendibili dalla cronologia interna del testo, sar meglio osservarne pi da vicino la struttura linguistica e psicologica, assumendola come un fatto compiuto e, fin dove possibile, sciolto dalla datazione. In questa luce, i titoli Il mestiere di vivere e Quasi una vita si richiamano e rispecchiano; denunciano la fatica, lincompiutezza; ognuno dei due dice qualcosa che pure laltro esprime, ma in modo implicito. Pavese dissemina nel proprio diario i frammenti duna teoria della letteratura per uso personale; si tratta di un sistema in perenne movimento autocorrettorio: Pavese si rilegge e concresce su s medesimo. In Alvaro non troviamo la teoria, pressoch assente, ma un grande numero di spore, spunti, situazioni di racconto: racconti da farsi, avrebbe detto Pirandello. Ma entrambi, Alvaro e Pavese, condivi37

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dono la persuasione di non aver raggiunto la maturit espressiva e di non potersi fermare: due scrittori che cercano, studiano e provano, infaticabili. La differenza che Pavese nasce nel 1908, tredici anni dopo il suo collega: e a differenza di Pavese, Alvaro non un adulto tuttora adolescente, bens una persona che non pu dispiegare la propria maturit; un io compresso, tarpato. In Quasi una vita, i pochi appunti sulla tecnica del racconto sono enunciazioni di buoni propositi, promemoria su metodi da sperimentare o sviluppare; non sono, come in Pavese, registrazioni di risultati ottenuti, traguardi intermedi verso la gloria bruciati con sforzo. Non c mai esultanza o baldanza o sconforto professionale in Alvaro. Non c quellansia chilometrica del parvenir. C la preoccupazione di non essere allaltezza dei propri disegni letterari, ma senza narcisismo autoflagellatorio. Lunico suo principio compositivo sembra essere una cocciuta attenzione alla vita in quanto forma leggibile e dotata di senso, come in questa nota del 1947: Per la composizione di racconti brevi, trovare il momento culminante duna vita, che lascia scoprire il passato e indovinare lavvenire. [QV, 406] In origine, molti dei brani di Quasi una vita (cose viste, ritratti, riflessioni) erano destinati a future opere narrative, o saggistiche, o teatrali. Chi ha esaminato le carte inedite custodite nellarchivio Bompiani ha potuto constatare che nella loro stesura originaria, spesso pi ampia di quella pubblicata, sono visibili gli agganci di quei testi con la struttura narrativa destinata ad accoglierli. Per inserirli nel suo diario, Alvaro pota queste ramificazioni e li rende autosufficienti e perentori, sicch uno squarcio di racconto o labbozzo di un saggio si trovano ridotti a una singola immagine, a un giudizio irrelato. In parecchi casi, per, il lettore continuer a percepire come una fluttuazione di questi frammenti dcoups entro un numero indefinito di sviluppi possibili.

2. In un suo panorama della letteratura novecentesca, Emilio Cecchi definiva Alvaro un barbaro, un secessionista in senso pittorico. E se leggessimo questo secondo aggettivo nella sua accezione politica e magari psicologica, prossemica? Da Quasi una vita a Ultimo diario lo scenario esterno della vicenda umana resta identico: sotto il regime fascista, nella guerra mondiale, nellItalia democristiana, la realt prima tinvischia e ti trascina, poi si sfalda, si decompone, e non ti offre resistenza. In nessuna di queste situazioni possibile agire in modo efficace. Purtroppo la mia vita migliore passata in un tempo in cui la vilt era di rigore. [UD, 216; Note autobiografiche, 1950] Nel 1922 Alvaro ha ventisette anni, quando cade il regime ne ha quarantotto: come si amministra il proprio corpo, prima giovane e poi maturo, sotto una tirannide? tutta una giovinezza quasi una vita di astinenza forzosa dalla libert. Chi ha presente lo slancio di Elio Vittorini nel dopoguerra sa bene che in quegli anni una generazione intera cercava, con gioia feroce, di rifarsi della giovent sprecata, impedita: bloccata nel movimento del cammino, incagliata in un punto del proprio sviluppo. Limpedimento, in Alvaro, completo fin dalle prime pagine datate 1927:
E gi questo qualche cosa; esistere. Non c di meglio da fare. Bisogna non uscire nei giorni delle loro feste, evitare i luoghi affollati. () Fa una certa impressione avere giuocata la propria vita, diggi, nella giovinezza. Bisogna scansarsi, farsi piccolo, non trovarsi sulla strada di nessuno. [QV, 14-15]

Agli occhi del regime Alvaro cospicuo: vistoso per la sua figura corporea, verbale, politica. stato collaboratore del Mondo di Giovanni Amendola, ha frequentato Piero Gobetti, ha pubblicato da Formggini un profilo di Luigi Albertini, ha difeso Adriano Tilgher contro un gruppo di
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squadristi finendo pestato a sua volta, ha firmato nel 25 il Manifesto antifascista di Croce. Ci che il fascismo esige da lui non una dissimulazione, pi o meno onesta, del proprio pensiero: il fascismo pretende da Alvaro la dissimulazione di s, la cancellazione totale. Trascrivo alcuni versi di una poesia di Montale datata 1971, Lettera a Malvolio:
No, non si tratt mai duna fuga ma solo di un rispettabile prendere le distanze. Non fu molto difficile dapprima, quando le separazioni erano nette, lorrore da una parte e la decenza, oh solo una decenza infinitesima dallaltra parte. No, non fu difficile, bastava scantonare scolorire, rendersi invisibili, forse esserlo.

una vita, ma poi Alvaro prefer lasciarle inedite. Vi si legge: Ero antifascista per temperamento, per cultura, per indole, per inclinazione, per natura. Non sono mai stato un antifascista professionista. [UD, 218] Dopo la firma del Manifesto di Croce, il fascismo occupa il potere per altri diciotto anni. Alvaro si assegna regole quanto pi possibile limpide per attraversare tempi torbidi: non profittare delle cariche e dei favori che gli vengono offerti, e nemmeno della simpatia che gli dimostrer Margherita Sarfatti, allepoca amante assai ascoltata del Duce; tenersi lontano dallItalia ogni volta che si presenti loccasione (vedi il lungo soggiorno a Berlino tra il 28 e il 29), senza per unirsi ai fuorusciti insediati a Parigi. Pi tardi, si spinger a scrivere sulla Stampa diretta da Malaparte e su svariate riviste del regime.
Era uscito Gente in Aspromonte. Mussolini, andando un giorno allAmbasciata del Brasile, domand a bruciapelo allambasciatore se avesse letto libri italiani e se avesse letto il mio. Lambasciatore disse di no, e Mussolini lo esort a leggerlo, raccomandandoglielo e dicendo cose che qui non mi giova ripetere. Pochi giorni dopo io mi trovai nella societ di quegli anni pi vicina al potere. [UD, 209; Note autobiografiche, 1950]

questo il significato del grigio, colore incompatibile con il rouge et noir di Stendhal e pi prossimo invece alla zona grigia descritta da Primo Levi; oppure, ricorrendo una terza volta a Montale e stavolta un Montale anni trenta al colore del manto di una bestia in fuga:
Qui il colore che resiste del topo che ha saltato tra i giunchi o col suo spruzzo di metallo velenoso, lo storno che sparisce tra i fumi della riva.

Le Note autobiografiche che troviamo stampate in appendice a Ultimo diario erano destinate allEditore, cio a Valentino Bompiani. Dovevano accompagnare il testo di Quasi
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Gente in Aspromonte usc presso Le Monnier nel 1930; nella primavera successiva vinse il premio de La Stampa, intitolato a Edoardo Agnelli e dotato di ben cinquantamila lire di allora; facevano parte della commissione la Sarfatti, Pirandello e Ugo Ojetti. Nel 34 Alvaro pubblic Terra nuova, dove si elogiava la bonifica dellAgro Pontino; dir nelle Note autobiografiche: Lo scriverei anche oggi, se qualcuno bonificasse qualche cosa, chiunque fosse, essendo io legato al lavoro, alla terra, alla sofferenza umana. [UD, 219] Nel 1938, infine, il romanzo Luomo forte si prest a una lettura in chiave antisovietica piuttosto che antitotalitaria, come sarebbe sta41

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to invece nelle sue intenzioni: e nel 40 lopera ricevette il premio dellAccademia dItalia per la sezione letteratura. Latteggiamento di Alvaro rispetto al fascismo stato definito in vario modo. Gaspare Giudice ha parlato di renitenza, Montale lo qualifica come apota: un giudizio poco generoso, se si pensa al calcolo, al cinismo, allo scetticismo di cui fa professione il Codice della vita italiana di Prezzolini (1921: lanno di pubblicazione parla da s), un libello dove si fa lapologia di coloro che non la bevono. Forse lappellativo pi corretto rimane il secessionista di Cecchi. Alvaro fu, e volle essere, un astinente del fascismo, ma questa sua regola di vita ha radici pi profonde di quelle politiche; Gianfranco Contini arriva a dissotterrarle quando scrive che la sua opera oscilla con violenza tra due poli: nostalgia cupa e primitiva della terra natale, attrazione verso un mondo parossisticamente urbano, ma non meno convulso e misterioso, di cui compendio la Germania del primo dopoguerra (). Questo balzo dalla regione allEuropa [ha] Roma per punto intermedio. Il salto dalla provincia allEuropa un carattere tipico dellantropologia italiana moderna, come spiega Giulio Bollati:
Oggi i nostri borghesi appena superano una certa soglia di benessere diventano cosmopoliti. Non sentono pi i legami storici e culturali con il loro Paese. I borghesi medi e piccoli, invece, restano alla difesa corporativa del proprio ruolo, dei propri interessi, dei propri piccoli poteri. Allestero, invece, la piccola borghesia va a scuola dalla grande, col risultato che i valori sono molto pi omogenei.

di nostalgie (). LAlvaro esattamente al punto in cui il vecchio uomo delle provincie scende dalle montagne alla conquista del mondo. Contini ha evocato Roma: e se stiamo ai dati biografici, gli anni trenta di Alvaro si svolgono in gran parte a Roma. Eppure, quel punto intermedio un punto vuoto: la nostalgia impedisce di vivere pienamente nel presente immaginando un futuro. questo vuoto del qui-e-ora a fare del suo diario unopera novecentesca, una forma appartenente a quel secolo che Alvaro sente cos poco, e della cui cultura, dei cui ritmi e modelli di vita, rifiuta quasi tutto: i due diari di Alvaro sono pieni di scatti dumore, corrucciati o scandalizzati, contro Picasso [UD, 118, 119, 121; 1953], Eliot [UD, 141; 1954], Kafka [UD, 17-18; 1948], la letteratura americana [QV, 248; 1940], la saggistica marxista [QV, 281; 1943], lermetismo [QV, 282 e 289; 1943], la psicoanalisi [QV, 384; 1946]. Scriveva Franco Fortini nel recensire Quasi una vita:
Passa attraverso questi strati di storia come un sasso nellacqua, senza una storia propria, senza modificazione, fisso ad una partecipazione negativa (Neque vi neque dolo, dice il motto di questi volumi di Opera Omnia); onde un senso di autentico dramma viene semmai proprio da questa mancanza di evoluzione, da questa fedelt alle origini, a una arcaica innocenza popolare, tradita poi, e violentata, dalla storia.

Alvaro non cos ingenuamente provinciale. Nessuna spensieratezza in lui: lItalia, per dirla con Unamuno, gli duole quanto il suo villaggio calabrese di San Luca, sul versante jonico dellAspromonte. Nessuna smemoratezza euforica solleva la sua vita. I suoi personaggi sono eterni profughi, scrive Pampaloni, trascinati da una doppia corrente
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Alvaro trasuda solitudine e penuria di punti cardinali. Il titolo Quasi una vita riceve nuova luce dallarco che si tende tra la prima e lultima annotazione del libro. La gente come me, della mia generazione, non ha una favola di vita: comincia cos lAvvertenza del diario, che si chiude su queste parole: La favola della vita minteressa ormai pi della vita. [QV, 5 e 424] Questa degnit conclusiva non significa tanto che la letteratura sia diventata pi importante della vita vissuta;
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significa, piuttosto, che solo la letteratura si pu opporre al quasi, allincompletezza della vita strozzata. La letteratura (la favola) un supplemento di senso che la realt grezza non offre; occorre fabbricarselo da s; la favola di vita un modo per tenere al riparo, per abitare, per arredare quel punto mediano e vuoto investito dalla bufera di opposte nostalgie e dalla bufera della Storia. Il titolo del primo romanzo di Alvaro, Luomo nel labirinto, ha un valore profetico a prescindere dal contenuto: vale per tutti coloro che in quei ventanni si sono trovati prigionieri. Il lungo viaggio attraverso il fascismo non un viaggio; un girovagare senza uscita durante il quale si va fiaccando la forza della giovent. Alludendo a quegli anni, Antonio Palermo ha parlato di un Aventino ridotto alle pareti di casa, un Aventino domestico. Eppure in Alvaro troveremo persino poca domus; un contemplatore di esterni e un visitatore di dimore altrui. Si pu dire che abiti in se stesso come in un carapace dal quale poco disposto a sporgersi, e viaggia per ogni dove senza varcare i suoi propri confini psicofisici. Alvaro, dice ancora Palermo, non vede la Resistenza, nella quale pure combatte suo figlio Massimo: non percepisce cio le energie biologiche, culturali e morali dei nuovi antifascisti di ventanni. Quando da Bompiani usc a guerra civile non ancora conclusa: il finito di stampare del 10 febbraio 1945 il pamphlet LItalia rinunzia?, fu il giovane Carlo Dionisotti a contestargli una visione tanto monca della realt civile; monca e rinunciataria: il limite e il difetto del saggio di Alvaro nella sua evidente impermeabilit politica. Dionisotti gli rimprover espressamente laver concepito un brano come questo: Lantifascismo, battuto nel 1925, rimase un fatto di pochi intellettuali e di alcune categorie operaie. I pochi superstiti dovettero cercarsi il modo di sopravvivere in unItalia interamente conquistata dalla dittatura: a quella formazione di animosi non rimase neppure la pi lontana solidariet. Da quel brano, col senno di oggi, sintuisce che Alvaro riduce lantifascismo alla propria vicenda personale: perch
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non ha riassorbito il trauma della solitudine patito ventanni prima e anche, pu darsi, per rafforzare un alibi rispetto alla propria passivit. La spia di questo atteggiamento la particella pronominale del dativo etico cercarsi che fa premere sul suo discorso lo squilibrio di un coinvolgimento privato. Alvaro, dunque, non sente intorno a s la presenza di giovani per i quali si possa coltivare una speranza. Gli sfuggono le forze attive, cosicch la realt si conferma un luogo azzerato, a cominciare da quella che gli cade sotto lo sguardo. Della realt coglie e descrive con ossessiva meticolosit casi singoli, scene particolari dove si addentra fino a soffocare una scrittura quasi sempre soprassatura, senza interstizi di respiro. Ma ogni volta che prova a generalizzare si perde nellastrazione di un mondo che non esiste, e non afferra n tocca pi nulla. Nel 1941, quando apparve Incontri damore, fu il giovane poeta Alfonso Gatto a formulare una diagnosi intelligente. Fin dallUomo nel labirinto, disse Gatto, si poteva cogliere in ogni pagina di Alvaro, un segno di intensit umana sempre insoddisfatta, un bisogno di rivolta sempre frenata. Di questo ispido schema sar pi opportuno cercare una spiegazione storica oppure temperamentale? Il motivo per cui una risposta a domande del genere si possa trovare nei diari che lAlvaro memorialista molto diverso dallAlvaro narratore. la voce dei suoi diari a essere diversa, perch una voce scarica. ferma e scandita, ma mortificata; una voce in ristrettezze, umiliata e offesa. Ancora una citazione dalle Note autobiografiche:
Da giovinetto sarei stato molto infelice se non avessi pensato di scrivere e di farmi una mia realt. Se ci penso, gi la mia vita era avventurosa, e con un po di buona volont, lavrei fatta realmente romanzesca. Io vedevo larte come si vedono, a quellet, le donne, con un sacro terrore, e come se esse fossero destinate a persone singolari, straordinarie, ma non a me che mi consideravo il pi misero degli uomini. [UD, 215] 45

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3. Bisogna affidarsi alle donne per capire qualcosa di pi delle forme di Alvaro, e della sua voce: perch il suo contatto con la donna non pacifico. Ci si pu aiutare con un mezzo di contrasto: Pirandello. Quando descrive i rapporti tra il suo amico-maestro e le donne, Alvaro libera qualcosa di s. Dal saggio introduttivo alle Novelle per un anno:
Colpiva spesso, in Pirandello, il suo giudizio generale sullaltra met; che era francamente pessimistico. Una delle sue ultime letture fu Boccaccio, che in queste cose vide fino alla feccia. Ma raramente ho veduto tante delicate attenzioni verso la donna come in Pirandello, tanto piacere di starvi insieme, di ascoltarla parlare. () Cera in lui un vecchio senso cavalleresco, unantica concezione della donna, insieme con questo pessimismo fondamentale. E naturalmente luomo rappresentava il diavolo, il corruttore. [P, 21-22]

Entrando unaltra volta nel suo studio, trovai quella tale donna sdraiata su un divano, e sera levate le scarpine mostrando i piedi nudi. Era stanca. Eravamo di primavera. Mi parve di capire che Pirandello ne fosse imbarazzato. Davanti a quella stanchezza primaverile, egli si comportava come con una bimba, e col piccolo animale che egli aveva sempre veduto spuntare primordiale e crudele nella donna. [P, 24]

Non affatto insolito nel maschio adulto, e pi nel maschio italiano, questo connubio di disprezzo e galanteria, ambedue derivazioni e maschere della paura. Pi avanti Alvaro alluder a un imprecisato trauma sessuale che si avverte in tutta lopera pirandelliana. [P, 33] Ma vediamo come prosegue il brano sulluomo corruttore:
Una volta lo vidi tornare da un colloquio con Mussolini, rabbuffato. Disse: un uomo volgare, e raccont che colui gli aveva rimproverato il suo ritegno, e gli aveva detto testualmente: Quando si ama una donna non si fanno tante storie, la si butta su un divano. [P, 22]

Quella donna amata, Marta Abba, Pirandello la custodiva con un pudore febbrile, amputando il maschio da se stesso. La cicatrice che gliene rimase un altro segno del trauma di cui dice Alvaro:
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La novella di Pirandello I piedi sullerba racconta un aneddoto semplice: un uomo di mezza et, fresco vedovo, per distrarsi dal lutto va ai giardini pubblici, dove gli viene voglia di sfilarsi le scarpe e i calzini; una giovinetta lo scambia per un maniaco e lo insulta. Ci si potrebbe fermare alla constatazione che lo scandalo del corpo riguarda ambedue i sessi. Ma le implicazioni di quelle due colonne di giornale (la novella esce sul Corriere della Sera del 20 aprile 1934) sono nerissime, nerissime e faziose: il corpo, quello dei vivi come quello dei defunti, viene identificato direttamente con il sesso. In Pirandello il corpo sesso: e su entrambi pesa un interdetto assoluto, uno spregio e una condanna che tutti gli attori sociali coinvolti anche di sfuggita nella novella sincaricano di rendere esecutivi: il figlio e la nuora del vedovo, i parenti, i vicini, gli amici di famiglia, i bambini nel giardino pubblico e le loro madri, e per finire la giovinetta che strilla Vecchio porco!. Poche carni, nella letteratura italiana del 900, sono state rese cos sessualmente sporche come quel piede nudo, indurito che il protagonista si copre allistante con tutte due le mani: perch quella condanna che sente ingiusta, e che gli fa rabbia, se solo prova a scendere uno scalino dentro se stesso si accorge di condividerla lui pure. Quando suo figlio scorge unintenzione torbida nel suo ultimo abbraccio alla moglie gi distesa dentro la bara, il vedovo si ribella senza parole, ma pure con una parte di s acconsente. Il corpo sesso e prigione. E in questo bagliore di lenzuola livide, anche le novelle pi astratte dellultimo Pirandello,
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celebri per il loro lirismo nebulizzato (esempio: Di sera, un geranio, pubblicata appena due settimane dopo I piedi sullerba), si lasciano leggere come sfoghi di quella medesima idea coatta: la cancellazione del corpo, labolizione del senso del tatto. In Quasi una vita troviamo unosservazione forte che non viene ripresa nel saggio sulle novelle; siamo nel 1937: Come nelle vergini limmaginazione crudele, cos negli uomini casti. Pirandello aveva la spietatezza della castit. E cos un forte disgusto della natura umana, e accentuate ripugnanze fisiche. [QV, 194] Nel 1944, forse lanno pi sessualmente promiscuo del ventesimo secolo italiano, Alvaro annota: La castit unarma, una corazza, una salute morale. [QV, 329] Ma da che cosa propriamente bisogna difendersi? Avanziamo di qualche anno ancora: il 48, siamo a Roma in un caff di Prati. Alvaro si accorge che un tale sta osservando con occhio lascivo ogni donna che passa. Luomo ha con s due bambine, sui nove-dieci anni. Con una certa cattiveria, si potevano guardare le due ragazzine con gli sguardi svergognati con cui il padre guardava le altre donne. [UD, 31] Qual il tab che il testimone Alvaro, casto e spietato, infrange con limmaginazione? let oppure la parentela? Si sa che un altro carattere permanente del maschio italiano, soprattutto meridionale, lo sguardo predace sulla donna-femmina, una categoria onnicomprensiva che per esclude madre, figlie, moglie e sorelle del predatore. Alvaro ha studiato per lungo tempo quello sguardo: durante la guerra andava componendo una trilogia romanzesca destinata a intitolarsi Memorie del mondo sommerso: il primo pannello, Let breve, usciva nel 1946. Scopo del libro: che cosa un uomo, e un meridionale, di fronte alla donna si legge negli appunti preparatori. Il protagonista della trilogia, Rinaldo Diacono, scopertamente autobiografico. Il suo profilo morale si trova delineato gi nel 1942 in Memo48

ria e vita, testo che la premessa dellintero ciclo narrativo. Qui Alvaro parla in prima persona:
Sul principio la vita tutto un lavoro per sciuparsi, non assomigliare al padre. La libert del corpo giovane pu atteggiarsi in modi diversi, con la grazia comune a tutti gli animali della creazione. Uno libero, padrone di s, fuori di quella dolce tirannia dellinfanzia, aspra nellet in cui si conquista la propria personalit. [MV, 94]

Quando poi si acquisisce la cognizione del destino e della morte che il suo traguardo, allo stesso modo
di noi simpadronisce limmagine paterna, e sotto i cieli pi lontani, nei pensieri pi diversi, nei momenti pi estranei, ecco latteggiamento del padre si riscopre in questa struttura del corpo, come del corpo della madre simpadronisce lidea del figlio. questo uno dei misteri pi tremendi delluomo, questa seconda nascita nellet matura, sul punto stesso in cui nasce in noi luomo. [MV, 94]

Insomma, per un uomo diventare adulto significa scoprire la propria somiglianza col padre: registrare e coltivare nel corpo, volente o nolente, limpronta delluomo che lo ha generato. E per una donna, diventare adulta significa diventare madre, anzi, covare lidea della maternit: aspettando che un uomo imprima nel suo corpo limpronta della generazione affinch quellidea di figlio si faccia carne a sua volta. Per luomo e per la donna la condizione di figli transitoria Let breve ma decisiva: decisiva nel senso che taglia i legami (sillude di tagliarli) soltanto perch siano ritrovati, in un tempo successivo, pi saldi che mai. Ma let breve del conflitto con i genitori decisiva anche perch trasforma e corrompe limmagine dei propri genitori alla quale un figlio d forma dentro di s. Da sua madre e da suo padre un figlio si sente tradito perch nel frattempo ha scoperto come si
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pu usare il corpo, e questo segreto oscuro, fangoso, primordiale e crudele, non arriva a farlo andare daccordo con limmagine sublimata dei genitori. NellEt breve il disincanto viene presentato cos:
I paesi erano sotto una maledizione celeste, tutto si svolgeva fra uomini e donne, e le donne erano strumenti di perdizione, rovina delluomo, esseri impuri, vasi di impurit, come si diceva in collegio. Eppure erano le donne che mettevano al mondo i figli. Ma le madri, non le donne. Era angoscioso e difficile risolvere questo problema. Essi sentivano una tenera pena per la loro mamma. [EB, 699]

Questo il luogo dorigine dellinfiammata pudicizia che promana dallo sguardo di Alvaro. Con questi occhi si contempla nellEt breve come negli altri romanzi della trilogia, in Memoria e vita come nei diari la violenza e linimicizia del sesso. [EB, 846]

4. 1931. Siamo in Turchia, durante uno dei viaggi di allontanamento dal fascismo:
Un gruppo di piccole prostitute in una strada di Beyoglu, mi circonda da tutte le parti, mi stringe, e una per convincermi mi stampa aggressiva un bacio tra labbro e labbro. un bacio che brucia, sa di qualcosa come il pepe. Corro allalbergo a lavarmi, col sospetto di una malattia. Forse questo sapore sar duna droga. [QV, 79]

Ecco perch Filippo Diacono, il padre di Rinaldo, accompagnato, ad ogni suo apparire, da un risentimento, da unirritazione, da una sorta di delusione, come colui che pi di ogni altro sopporta lattenzione polemica e la polemica piet del suo autore. Cos scrive Geno Pampaloni; ma nella lettura dellEt breve, Giacomo Debenedetti si spinge ancora pi in l: in Alvaro lindividuo legato allamore materno e quello dipendente dallautorit paterna, il figlio di mamma e il figlio di padre, si comportano come due esseri disgiunti e opposti. Non possono immedesimarsi n con luna n con laltro, perch si sentono traditi da entrambi.
Ma per non odiare gli autori del tradimento, anzi seguitare come si esprime Rinaldo ad amarli perdutamente, bisogner estendere anche a loro lunico sentimento conciliativo che questi ragazzi, divisi da un interno dissidio, siano riusciti a inventare per s. Loro, i ragazzi, si compatiscono come vittime di un tradimento: faranno beneficiare anche i genitori di una analoga compassione. () Il romanzo, questa forma in Alvaro cos composita, nasce appunto dal bisogno di far convivere i due esseri, mettere a frutto la loro collaborazione ostile e insoddisfatta. 50

Non eccessivo questo scatto di paura? questa profilassi del corpo? da che cosa Alvaro turbato fino a questo punto? Nei diari e nei romanzi, e anche nellepisodio del caff in Prati, ritroviamo una propensione affascinata ma indiretta verso il sesso: uno sguardo di sponda. una qualit di attenzione impietrita, smorzata, che si proibisce la reattivit dellemozione. Non solo lio narrante non partecipa, corpo intangibile, ma il suo occhio osserva come di riflesso, o al di qua di una immateriale quanto refrattaria barriera. Non c spazio per citare a lungo, ma gli esempi si potrebbero moltiplicare. Basteranno poche righe dal terzo romanzo delle Memorie, dove vediamo confluire i due temi principali di questo saggio. Tutto accaduto esce postumo nel 1961, ma la prima stesura risale al periodo giugno 1944 luglio 1945:
La citt intera si muove dietro lamore. Non c altro. La potenza divenuta erotica. La letteratura bela erotica; il tea51

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tro abbaia erotica; i negozi espongono oggetti raffinati, dietro a cui un sottinteso erotico. la grande libert. Ognuno vuole pane e amore. come la trasposizione dun linguaggio. una turba di famelici che esce dalle profondit della storia italiana. [TA, 1311]

solito, si diceva poco fa, la sua voce mortificata e scarica. Ma pi ci si avvicina alla guerra, pi ci sinoltra nella guerra, pi quella voce si rassoda: quanto pi essa capisce tanto pi si convince di s medesima, guadagnando in fermezza ci che perde in facolt di sperare. Ma cos che capisce?
un tempo femminile. Ammirazione della forza e del potere, rassegnazione alla violenza, ha ragione chi vince. Lopinione va verso il successo. Non dare nulla spontaneamente, ma tutto a chi chiede, e basta chiedere. Vi sono nazioni che a un tratto diventano femminili. [QV, 230]

Sapendo che ci troviamo sempre a Roma, per negli anni trenta, la provenienza di quei famelici si chiarisce subito: sotto il fascismo che Alvaro si fa testimone del sesso, dello spazio privato, cos come si fa testimone di un tempo pubblico ostile. uno spectator astinente della sessualit storta e predatoria. Lanfiteatro delleros sempre la citt eterna, luogo concavo dellequilibrio scivoloso tra paese e mondo. Il congiungimento delleros con la politica il tema pi ombroso e ricorrente di Quasi una vita, diario le cui vicende (grandi linee degli eventi storici, minimi aneddoti privati) si ritrovano identiche, solo abrase dei nomi di persona, nelle pagine di Tutto accaduto che coprono gli anni del regime e della sua rovina. La prosa di Alvaro, quella dei romanzi pi ancora di quella diaristica, si diffonde entro un mezzo pi denso dellaria. uno stile lavico o tettonico, dal movimento lentissimo. Solo ogni tanto si concede la similitudine, la metafora, limmagine-lampo. Scatta istantanee morali, senza scomporsi, poi riprende quel suo tono neutro ma non neutrale. Ecco, per restare in tema, uno schizzo datato 1936:
Tipo di donna sensuale: bocca aperta, occhi verdi. Ama i dolci. Trascurata. Versa il caff sul lenzuolo la mattina, e lo piega dallaltra parte. Ama le storielle e un po di commedia. Si d in cospetto della natura, allaperto, in una passeggiata, dietro una siepe. Impossibilit di amicizia e di confidenza; ma lotta, liti, piatti rotti, dedizione. Salute, semplicit, naturalit. Odia le intellettuali. [QV, 159]

Siamo nel 1939 e la diagnosi definitiva. Anche in Tutto accaduto, con rispondenza perfetta, si legge: A quel tempo, Roma si presentava sdraiata, a letto o su un divano; preferibilmente svestita. Dico, la Roma femminile. Gli uomini vi si presentavano trionfanti, sullesempio del dominatore il quale in quegli anni stava acquistando una testa fallica. [TA, 1367] E a questo punto, impossibile non pensare al Gadda di Eros e Priapo:
Dovr percorrere gli oscuri cammini. Pi che degli stati erotici coscienti, palesi ad omo, be mi propongo invece seguire il filo ariadneo de latenti, non registrati e n pure forse avvertiti dalla esimia dialessi. () Una veridica storia degli aggregati umani e de loro appetiti, dico una storia erotica delluman genere e deglimpulsi fagici e de venerei che lo suspingono ad atti, e delle sublimazioni o pseudo-sublimazioni pragmatiche di quelli.

Raramente Alvaro cos dattilografico e guizzante. Di


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I tempi della prima stesura di Eros e Priapo coincidono perfettamente con quelli del brogliaccio di Tutto accaduto, stessa urgenza: anche Gadda comincia nellestate-autunno del 1944 e prosegue fino allanno successivo; nei mesi della guerra civile abita prima a Roma, poi a Firenze. Sta cercando, ancora una volta, la causale del delitto (e scrive tra vir53

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golette queste parole che rinviano al Pasticciaccio di l da venire). Gadda trova che la summenzionata causale segna il prevalere di un cupo e scempio Eros sui motivi di Logos. () Eros nelle sue forme inconscie e animalesche, ne suoi aspetti infimi e non ne sublimati e ingentiliti, ha dominato la tragica scena. Nel proselitismo talamico la dittatura fascista ha avuto un muro maestro. Sono state le donne, non gli squadristi, a creare il mito del Duce.
Elle videro in lui il portatore del verbo oltrech del nerbo, il portatore del modello formale del branco o specie, il vessillifero della spaghettifera patria co a pommarola in coppa, il mastio unico, lempito spermatoforico della stirpe gloriosa divenuto persona. () Le donne colsero cos il salubre respiro del marito o del confidente, con il pensiero al kuce. Nel gioco pareva loro che fosse il kuce a governarle.

Il piccolo uomo che scrive e pensa al grande uomo. Mi capita ormai con troppa frequenza di pensare a colui che ci comanda e che il nostro padrone. A volte provo a professare lammirazione comune, e vorrei perfino amarlo. Se non altro per liberarmi da questo pensiero ossessionante. Egli riuscito a prendere il posto di Dio o della coscienza. Lo si fa onniveggente e si dimentica che questa onniveggenza la polizia e glinformatori. Credo che molto dellamore che gli professano sia dovuto a questo scambio che la coscienza fa per non essere troppo umiliata, e trasforma in amore il timore, la paura, forse il rancore. Ha finito col rivestire sembianze paterne. Ho provato qualche volta a mostrare di ammirarlo, e non ne sono stato pi tranquillo per questo: mi sono semplicemente detto che avevo commesso una vilt. Perch lodandolo ho limpressione di prostituirmi, e unimpressione fisica, come se diventassi invertito. [QV, 93]

Eros e Priapo un trattato sulla seduzione: alla mala seduzione priapea del Somaro-Duce, Gadda oppone una paziente utopia di seduzione pedagogica intesa a sublimare, indirizzandoli al bene privato e pubblico, gli impulsi torbidi dellindividuo. Questa amorosa pedagogia si affaccia nei capitoli 8 e 9, intitolati rispettivamente Narcisismo giovanile e pedagogia. Teorica del modello narcissico e Rapporto fondamentale tra narcisismo e sessualit. Disciplina narcissica; suo scopo la constatazione che lautolubido pu doventar disciplina formativa. La chiave di questa utopia della ragion pratica uno scioglilingua in vernacolo fiorentino: Te, se ami, a un certo punto di Io te tu doventi Tu. Se ho fatto ascoltare a lungo la voce di Gadda perch si avesse lagio di apprezzarne lo scarto da quella di Alvaro. Se le diagnosi rispettive sono cos simili, come vedremo ancora meglio tra poco, il linguaggio e gli utensili culturali non potrebbero essere pi difformi. Ecco quindi Alvaro nel Decennale del Regime, 1932:

Tre anni dopo scriver ancora: molto fastidioso, ma mi pare di sentirmi di continuo sulla testa le pudende del nostro padrone. [QV, 151] Con la sua lingua ustoria, il Gadda di Eros e Priapo una cosa come queste pudende sopra la testa non arrivato a scriverla. Tantomeno confesser, a differenza di Alvaro, che lui quel maschio padrone ha anche provato ad amarlo, e non per brevissimo tempo. superfluo dire che qui non si fa questione di valori o di morale, ma solo di temperamento e di forme letterarie che risultano dal temperamento. Se Gadda rilutta a verificare su se stesso, in corpore vili, la perturbazione erotica che emana dal kuce, anche vero che il suo discorso mira a forgiare unetica attiva, un futuro civile che in Alvaro non dato. Oggi sappiamo che una quota della furia di Gadda (alquanto mitigata nel passaggio dalle prime redazioni di Eros e Priapo alla stampa del 1967: lo documenta lapparato filologico allestito da Giorgio Pinotti) rinvia al livore di chi dal duce era stato sedotto e abbandonato: se vero, come vero, che Gadda credette fino a un certo
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momento nel Regime, e in seguito fece in modo da retrodatare linsorgenza del suo antifascismo. Gadda infierisce contro un popolo-femmina soggiogato nella sua animalit erotica profonda dalla libido narcissica del dittatore; ma nemmeno per un attimo sidentifica con loggetto sessuale, con la preda di rapina, con lorifizio violato. Il motivo semplice: a differenza di Eros e Priapo, il giornale di Alvaro lopera di un uomo che desidera e ama le donne, un uomo la cui escursione emotiva gli consente di temerle e disprezzarle ma anche di specchiarsi in loro, identificandosi con la loro sostanza. Le ha conosciute, le conosce. Ha una moglie, la quale gli ha dato un figlio. Per questo si sente violentato in loro, nella loro effigie biologica e civile. Anche il fascismo sesso e prigione. Tra Gadda e Alvaro un confronto linguistico si direbbe scontato in partenza, e in massima parte lo davvero: Alvaro si tiene a una lingua mediana, non deformante; Alvaro abbassa il motore verbale al minimo dei giri, scrivendo a fil di gas. Se si potesse tradurre Gadda in un sermo neuter, se ne ricaverebbe qualcosa di non troppo lontano dalla prosa di Alvaro. Ma il numero dei punti di tangenza in cui entrambi incontrano la politica sessuata a denunciare limportanza di questo tema: proprio come Eros e Priapo, anche Quasi una vita si qualifica come saggio di psicologia italiana. [UD, 43; 1950] Eppure, esiste un dettaglio in cui Alvaro non moderato ma oltranzista quanto Gadda: naturalmente, allestremo opposto. Il primo divertimento di chi legge Eros e Priapo stendere lelenco degli epiteti che Gadda sinventa per irridere Mussolini: decine, centinaia, e tutti della caratura che s vista nelle poche righe trascritte poco fa. Alvaro, invece, Mussolini non lo nomina quasi mai: in Tutto accaduto il Duce viene evocato, tra disistima ammirata e paura reverenziale, come colui, lui, il gran personaggio, quelluomo, il potente, il dominatore. Solo fuori tempo massimo, nella terza parte che si svolge dopo il 25 Luglio (la data non menzionata, cos
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come assente ogni altro nome o dettaglio di realt pertinente al regime fascista), Mussolini compare sotto il nome fallico di Lamazza: povera cosa, come invenzione espressiva. Anche nei diari, labbiamo gi visto, al duce si allude ricorrendo al pronome colui o alla qualifica il nostro padrone. In pagine che per gli altri particolari storici, geografici e di costume sono cos scrupolose, questa reticenza ad personam simpone allattenzione. lindizio pi rivelatore di quellastrazione che tante volte stata rimproverata allAlvaro dei racconti, dei romanzi. questa nebulosit incongrua, per partito preso, a qualificarlo come scrittore lirico, situato agli antipodi dellepica naturale di Gadda: un astinente, uno scrittore che si sforbicia la parola in bocca. Ed uneccezione che conferma la regola lappellativo linguisticamente pi audace che Alvaro rivolge a Mussolini, un epiteto che possiede a sua volta un crisma di neutralit: siamo oramai nel 1942 quando Mussolini diventa il gran sessuale. [QV, 273]

5. C, in Tutto accaduto, un punto dove la terza persona si risolve nella prima e Rinaldo Diacono ci parla con la sua voce, sia pure entro un discorso indiretto libero. Il capitolo di romanzo si trasforma in pagina di diario, e attraverso la voce del suo personaggio Alvaro pu soffiare queste parole: Disgusto per le donne, perch mi disgustano gli uomini. [TA, 1389] Quando tutta una nazione diventa femmina per lintervento di un supermaschio, non si riesce pi a convivere con le donne. Su questo argomento Quasi una vita e Tutto accaduto si corrispondono, si leggono luno a fronte dellaltro:
Molte cose occulte si scatenano nella psicologia individuale in condizione di impedimento e di divieti. Uno dei fenomeni la 57

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ripugnanza del mondo. Disappetenza quasi delle passioni (). Disprezzo reciproco fra i due sessi. Le donne oscuramente giudicano vile luomo, e quindi reputano tutto lecito. Daltra parte, un uomo mi confessa di provare una ripugnanza generica verso molte donne: pensa a molte di esse come prostitute moralmente, se non fisicamente, al potente. [QV, 151; 1935] Molte delle impressioni di quella vita anteriore, di quelle due diecine danni trascorsi, potevano assomigliarsi a impressioni fisiche o addirittura erotiche; la presenza del personaggio dominante era stata a un certo punto quella di un sesso osceno sovrastante tutti, dacch tutti parlavano delle sue imprese amorose pi che delle sue imprese politiche e di guerra. E cos la trib belante evviva era come sottomessa agli amplessi dun mostro flaccido, e unaria di sessualit spirava dalle donne esaltate dalla presenza del dominatore. Questo, pensava Diacono, doveva aver portato anche dei turbamenti sessuali nellintera compagine della nazione; li aveva portati in Diacono il quale provava spesso sintomi di disgusto guardando le donne, per belle, graziose, giovani che fossero. [TA, 1446-47]

ne e sua madre, Napoleone e le sue sorelle, Napoleone ed Eugenia. Gli sembr di scoprire qualcosa sul conto della signora Palidoro: che aveva un debole per un individuo che sera fatta una grande fortuna senza essere n nobile n ricco, fino a diventare imperatore; s, Napoleone doveva essere lidolo della borghesia, naturalmente. il piccolo borghese meglio riuscito. [TA, 1275-76]

Elena una sineddoche di tutte le donne italiane. Il suo uomo, del quale ha fatto dono al Capo servendogli da passerella (e lui sparito subito dopo il salto), un simulacro di quella forza che proprio dalle donne derivata al Duce. Ancora da Tutto accaduto:
La donna quella che segna il giorno della vittoria. Prima cedono i poteri spirituali, la societ, la finanza, i sovrani; per ultimo sono le donne a fare alleanza, ed allora che la volont del vincitore entra nei focolari, nelle camere da letto, nelle famiglie, nelle coscienze. Poich il potere, a un certo punto, si esplica nellerotica come per accertarsi della sua reale forza che rompe tutte le barriere e viola le proprie stesse proibizioni. [TA, 1239-40]

Elena Palidoro una nobildonna romana: un poco sfiorita, molto annoiata e sola, romantica e calcolatrice insieme. Con gli uomini si umilia sapendo di non essere pi tanto attraente da sedurli; ma la sua una malinconia smagata pi che reale assenza di dignit. Da tempo in rapporti con colui: e ora, primi anni trenta, il suo ex amante tra i collaboratori pi stretti del capo. Elena offre ripetutamente a Rinaldo Diacono un maggiore prestigio sociale: lo invita, lo esibisce in giro, lo trattiene con s a tarda sera. Gli offrirebbe anche la sua ospitalit sessuale, ma Diacono si sottrae pi volte. Continua per a frequentarla, finch si accorge che nella sua biblioteca si trovano
molti volumi su Napoleone, Napoleone e le donne, Napoleo58

Nelle stesse pagine Alvaro attribuisce una genialit carnale a quelle donne che, come Elena, rampicano il potere. Ma per fortuna non tutte le donne sono donne-femmine. La fauna sociale di Tutto accaduto non cancella larchetipo femminile impresso nelle viscere di Alvaro: la donna-madre, la donna-moglie, la donna come vittima designata, serva, preda destinata a cedere, bottino del pi forte. La donna, proprio come il popolo, povera e indifesa e umiliata. La donna pura e perbene, spinta verso qualcuno o attratta da qualcuno, e che in questa deviazione dalla sua naturale traiettoria di moglie e di madre si guasta, si perde. Dittatura ci che seduce, ossia disloca e trascina e risucchia a s: che seduce lo spirito per mezzo dellenergia bruta dei sensi.
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Si pu azzardare una equipollenza: la donna, minacciata e temuta, amata e segretamente disprezzata, come il paese. il grumo oscuro dal quale si proviene. Chi la insidia, la sporca, la induce a capitolare, il mondo parossistico moderno che ha la sua sintesi nel tiranno sessuato: in Mussolini. I ruoli del padre e del marito sono stati usurpati da un padre-marito che domina una patria soggiogata. contro tutto questo che si attivano la secessione, la renitenza, lapotismo, linesistere di Alvaro. Lastinente del regime, lastinente dal sesso predatorio e torbido, ammutolisce perch preoccupato anche per se stesso. Rinaldo Diacono si accorge che persino i rapporti con sua moglie subiscono linflusso del clima politico. Ormai tra loro
quasi una lotta, un disgusto, e non di loro ma di tutto, e che penetrava e insidiava ogni manifestazione della loro vita privata. Era come un morbo diffuso, una specie di saziet e di inappetenza, che loro due, poveri innocenti, non sapevano a che cosa attribuire, ma che Diacono scopr provenire dal disgusto totale che dominava la societ. [TA, 1347]

Quando abbassai il ricevitore, ed egli seppe di chi si trattava, mi am con ardore. [QV, 205] Tanta insistenza su questo episodio non casuale. Cos come non fortuito lo scaffale monotematico, o monomaniaco, che Elena Palidoro ha allestito su Napoleone e le donne. Ma la scelta meno innocua di tutte il testo che, nella scuola di teatro dove insegna regia, Rinaldo Diacono decide di mettere in scena: Anfitrione di Plauto. Il complesso, o per meglio dire lipoteca di Anfitrione, pesa sulla societ intera. Il brano che sto per trascrivere da Tutto accaduto si legge appena due pagine prima dellepisodio telefonico:
Io mi domando, diceva uno di questi potenti minori, parlando con un suo pari nel corridoio dei palchi di primordine, io mi domando che cosa farei domani se lui volesse mia moglie. Io gli sono fedele; egli per me dio. Ma. [TA, 1286]

Sappiamo che la stesura di Tutto accaduto pubblicata da Arnaldo Frateili non definitiva: di alcuni capitoli esistono anche tre versioni, ed stata scelta quella giudicata pi matura. Questa incertezza testuale non rende meno notevole il fatto che uno stesso episodio si trovi evocato in due diversi punti del romanzo. Trascrivo la versione pi concisa. Elena parla del suo ex amante: Quando era qui, e il padrone mi telefonava, bisognava vedere come mi amava! Una volta, mi volle mentre telefonavo a lui. Non orribile? [TA, 1302; 1329 per laltra versione] Come cera da aspettarsi, lepisodio registrato anche nel diario, anno 1938: Ella mi disse: Il mio amante cominciava ad essere stanco di me. Ma un giorno, alla sua presenza, il duce mi telefon, come solito alle volte quando si annoia e vuole scambiare qualche chiacchiera al telefono.
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Della riserva o del dubbio linterrogativo ha solo la vernice; il personaggio che va ragionando cos sarebbe pronto a cedere, alloccorrenza: e non detto che loccorrenza non si sia gi verificata. Le sue parole potrebbero essere un sondaggio; nel suo collega, il potente minore sta cercando complicit per un caso di coscienza ormai risolto: noi saremmo tutti fatti becchi da lui leggiamo poco oltre [TA, 1300] in una sua nuova congettura, che non congettura ma realt effettuale. Le donne colsero cos il salubre respiro del marito o del confidente, con il pensiero al kuce, aveva scritto Gadda. I pesci piccoli del potere che incontriamo nel suo diario e in Tutto accaduto, maschi o femmine, Alvaro li aveva tenuti sotto osservazione in casa Sarfatti; unannotazione del 1933: Alla richiesta di una amica di dirle come veramente Mussolini, Margherita Sarfatti risponde un teppista. [QV, 110] Vogliamo ricordare la sentenza di Sylvia Plath, ogni donna adora il fascista? Qui per si tratta di fascisti veri, anzi, si tratta del fascismo: un regime, una
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societ civile, e non un singolo individuo, oggetto di desiderio o rivale in amore che sia. Contro un fascista che insidia la donna che ami si pu combattere; ma contro il fascismo al governo?
Il punto centrale del distacco delle patrie la donna. La donna che parla, prega, geme, comanda, ti ricorda che anche questa lingua ebbe i suoi grandi poeti. Le donne serbano le tradizioni, conoscono i pensieri riposti degli uomini. Per esse il mondo sensibile, per esse arrivano le stagioni nuove e le ore di riposo. [QV, 26; 1928]

sulla bandiera italiana le parole Ho famiglia. La differenza che, pronunciate dalla voce di Alvaro, quelle due parole del tira a campare si vestono di una placenta etica. E questa etica una biologia.
Lindissolubilit del matrimonio sta in questo: che la moglie, chiunque essa sia, comunque essa sia, la donna che raccoglie in s il tuo ideale, carne della tua carne, limmagine dei tuoi ideali e bisogni, la vita di tutti i momenti, lo stampo di tuo figlio, la creatura cui si pu dire tutto, come se si parlasse con se stessi. [QV, 324]

La vera patria la donna, dice Alvaro: e lidea, siamo di nuovo a Berlino, gli nasce guardando le donne di un altro paese: Ti potresti distrarre a guardare come sono limpide le lacrime sulle guance delle bionde. Se il regime della tua patria ti sporca lidea della donna, non avrai pi dove posare i piedi. Ecco perch Roma un luogo vuoto, un punto di squilibrio. Senza la donna, la vita stessa che viene requisita. Alvaro non si rifugia nel vittimismo. Sarebbe troppo comodo. Sa che il regime travia allo stesso modo il maschio e la femmina; non per nulla ha limpressione di prostituirsi o diventare invertito quando azzarda un elogio per il Capo. La ristrettezza del suo spazio di manovra tutta qui, nel double bind tra la fascinazione per la donna e quella per il capo carismatico. Intra due cibi, distanti e moventi / dun modo, Alvaro resta immobile. Il disagio, lambiguit di Alvaro non sono nei confronti del regime fascista, ma nei confronti della donna. Sgranare la contabilit dei suoi compromessi non servirebbe, un pettegolezzo che non lascia capire nulla. Quei compromessi erano probabilmente il minimo che si potesse fare avendo una moglie e un figlio, per non finire al confino o peggio. Tutto sommato, Alvaro si protegge dal cromosoma-fascismo adottando la stessa divisa di un personaggio da lui detestato, Leo Longanesi, il quale proponeva di stampare
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Questa frase che in Quasi una vita appartiene ancora una volta allanno cruciale, 1944, di quelle che dnno filo da torcere. Troppo diretta, troppo scoperta: troppo sincera, addirittura. Troppo indifesa per essere sincera. Alvaro credeva davvero a quello che scriveva? Azzarderei che sincomincia a capire Alvaro quando ci si convince che quella frase proprio vera. E una prova della sua verit si trova nei testi pi neutri che abbia mai scritto, le lettere alla moglie pubblicate con il titolo Cara Laura. C una tale confidenza in queste lettere grigie, spoglie, spedite da alberghi e camere ammobiliate di tutta Europa, di tutta Italia, durante assenze di lavoro che erano sempre un fastidio, sempre un peso; c una tale comunione presupposta e assoluta, in questi messaggi che si limitano quasi sempre alle faccende pratiche, amministrative, che lamore e laffetto non hanno nemmeno bisogno di affacciarsi. La castit del soliloquio a due completa e perfetta. questa fusione tra lIo e il Tu che la dittatura viene a sporcare, a deviare. La tirannide insidia tua moglie: la madre di tuo figlio, la madre dei tuoi racconti. Perch un narratore mater, matrice. La verit bruta della realt guasta il vero della finzione, sfregia la matrice delle favole di vita. Pensiamo al terrore religioso che Alvaro, da ragazzo, provava identico verso la donna e verso larte. Esiste una
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zona dove il padre e la madre dei racconti sono la stessa persona. Alvaro rimprovera se stesso di non aver saputo essere abbastanza forte, di non avere custodito con sufficiente attenzione la parte femminile di se stesso. La donna violentata come il popolo, e lui si sente insieme donna e popolo. Il disgusto per il fascismo proviene dalla parte femminile di s, riconosciuta e rivendicata con lucidit crescente.
Non si impara mai niente dai nostri errori e dalle nostre tragedie. Ripetiamo sempre i medesimi atti, come la natura e gli animali ripetono sempre le medesime operazioni. Perci la nostra storia monotona, come quella delle api, o degli alberi. La nostra non storia; biologia. [QV, 343; 1944]

Alvaro guarda questa rovina con una precisione copiosa nella sua brevit. Sembra per che non veda chiaramente che cosa suo figlio stia facendo, grazie a quali energie combatta, e in nome di quale futuro. Ha occhi sempre acuti per la sua ossessione: Non sai come la vecchiaia da noi sia malvagia, ambiziosa, e il potere un surrogato della sensualit. Alvaro non arriva a credere nella guerra che suo figlio sta combattendo: vorrebbe da lui solo una cosa, per il futuro: tornerai a casa. E io voglio che ti sposi presto, presto io veda i tuoi figli che siano la vita, la speranza, il domani. Biologia, non storia: fai una famiglia nuova, fai dei figli, fammi dei figli che io possa guardare. Lettera al figlio finisce cos.

La modernit arcaica di Alvaro consiste in questa assimilazione della storia alla biologia, a una biologia strozzata. Abbiamo visto come, nel 1945, venne rimproverato per la sua poca fiducia nel futuro, e in quei giovani che per costruirlo stavano combattendo una guerra civile; cera, tra loro, anche suo figlio Massimo. Porta la data Roma, 11 febbraio 1945 la Lettera al figlio che appare nel marzo 1945 sulla rivista romana Aretusa. un peccato che Alvaro non abbia aspettato a includerla in LItalia rinunzia? e non labbia poi ripresa in nessuno dei suoi libri. Anche in queste poche facciate la sfiducia nel presente e in chi lo governa completa. Lintera lettera, anzi, vuole essere un riepilogo conciso, tutto frasi balenanti, della vita italiana sotto il fascismo: Ti ricorderai che ci rinchiudemmo come vecchi nel guscio della casa; la nostra vecchiaia cominci assai presto; e gi prima dei capelli grigi furono grigi i pensieri. Il grigio della morale; il paese che, diffidente verso il potere, ha fatto della famiglia la sua sola libert e la sua sola alleanza, il suo baluardo contro la cosa pubblica; la guerra ingiusta voluta da Mussolini come rovina completa della nazione e di ogni singolo individuo.
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La traccia ebraica in Giorgio Bassani

La Storia si pu veramente chiamare una guerra illustre contro la Morte Manzoni, Introduzione a Fermo e Lucia Tu nas pas surpris mon secret Dj le cortge savance Mais il nous reste le regret De ntre pas de connivence Apollinaire, Vitam impendere amori

ad Alberto Cavaglion

1.

OMBRE

Quando uno scrittore si risolve a riunire in un solo libro tutte le storie che ha raccontato, non detto che gli basti dare loro un titolo complessivo, tantopi se gli successo di ripensarle, correggerle, riscriverle ogni qualvolta le ha fatte circolare, per trentanni e oltre. Ci sono libri che al loro autore chiedono di pi: poco, ma di pi. Non pretendono un commento e nemmeno un discorso autocritico riepilogativo, meno che mai una spiegazione. Chiedono forse un qualcosa che assomigli a un legame, una corda che si tenda da un punto a un altro punto aiutando a reggersi e a guardare. Giorgio Bassani raccoglie per la prima volta la sua opera narrativa nellottobre del 1974 in un volume intitolato Il romanzo di Ferrara. Il libro, pubblicato da Mondadori, porta in epigrafe un verso di Dante: Trattando lombre come cosa salda. Questo verso equivale a un sottotitolo, come una didascalia collocata sotto unimmagine troppo vasta per poterla cogliere con un solo sguardo. Per apprezzarne il valore consuntivo baster evocare il luogo da cui provengono quelle undici sillabe. Ci troviamo nel Purgatorio, allultima battuta del canto XXI. Dante ha appena rivelato a Stazio che proprio Virgilio il personaggio che gli sta di fronte; quel Virgilio di cui Stazio ha tessuto lelogio nelle terzine pi pregne dellintero canto:
Al mio ardor fuor seme le faville, che mi scaldar, de la divina fiamma onde sono allumati pi di mille: de lEneda dico, la qual mamma fummi, e fummi nutrice, poetando: sanzessa non fermai peso di dramma. E per esser vivuto di l quando visse Virgilio, assentirei un sole pi che non deggio al mio uscir di bando.

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Una lega di affetti e retaggi poetici si stabilita fra tre persone ora compresenti entro lo spazio della Commedia, nessuna delle quali per fu contemporanea in Terra delle altre due. Stazio e Dante sono figli dello stesso padre, Virgilio, e della stessa madre, lEneide. Entrambi possono dirsi poeti e cristiani, e come tali destinati alla beatitudine in Paradiso, grazie alla virt di quellanima che rimarr confinata nel Limbo. Una linea genealogica diretta si tende tra lEneide e le opere maggiori di Stazio e di Dante: la Tebaide, la stessa Commedia. Vincoli fra testi, vincoli fra spiriti poetanti. Le parole, come le anime, sono immateriali. Risiede in questa circostanza il valore del gesto che listinto detta a Stazio, inginocchiarsi ad abbracciar li piedi / al mio dottor, subito trattenuto dallavvertimento di Virgilio: Frate, / non far, ch tu se ombra e ombra vedi. Scocca di qui la clausola del dialogo, dellepisodio, del canto intero.
Ed ei surgendo: Or puoi la quantitate comprender de lamor cha te mi scalda, quandio dismento nostra vanitate trattando lombre come cosa salda.

Presso le ombre si pu trovare nutrimento, tanto da dimenticarne la vanitate e trattarle come corpi solidi, provando gioia per lerrore. Il XXI del Purgatorio si apriva evocando lepisodio della Samaritana che, nel Vangelo di Giovanni, domanda al Cristo la grazia nutriente della Sua acqua viva, che rampolla in perpetuo e per la quale non si avr sete in eterno:
La sete natural che mai non sazia se non con lacqua onde la femminetta samaritana domand la grazia

sua memoria il canto XXI del Purgatorio, condensato in quel verso finale, agisce intero. Quel verso non solo la chiave per il titolo dellopera che gli ha impegnato la vita adulta, ma unindicazione e un promemoria del suo modo di stare al mondo. Il dismentir la vanitade di quella sua epigrafe si pu far equivalere alla willing suspension of disbelief prescritta a suo tempo da Coleridge: che questa volta non riguarder il lettore, bens lautore stesso. Il gesto accennato da Stazio verso Virgilio corre tra due scrittori; ed linvenzione di un terzo scrittore per il quale Stazio e Virgilio sono personaggi, come personaggio lui stesso che si trova l presente in due maniere, scrivendo e comparendo nel suo proprio racconto. Lepigrafe del Romanzo di Ferrara si rivolge al lettore. Ma quale sar stata la sua efficacia sullautore? Come si manifesta in un inventore di storie la volont di non essere incredulo, anzi, miscredente? Dodici anni prima di quel 1974, Bassani trattava come cosa salda la pi cara tra le ombre emanate dalla sua immaginazione; aveva infatti dedicato a Micl Il giardino dei Finzi-Contini. Il racconto di un viaggio tra le ombre venne offerto alla protagonista del racconto stesso. Non era certo la prima volta che uno scrittore si lasciasse guidare da un impulso simile. Un secolo e mezzo prima, Adalbert von Chamisso dedicava a Peter Schlemihl la storia che a lui sintitola, una Storia meravigliosa dove si narra proprio la perdita dellombra. Pi tardi, ricordando quel gesto, Luigi Pirandello dedicher la prima edizione del saggio su Lumorismo a quello tra i suoi personaggi che pi completamente ne ha praticato lidea:
Alla buonanima di
MATTIA PASCAL

Una polla dacqua viva vogliono essere anche i testi dinvenzione che Bassani riunisce nel Romanzo di Ferrara. Nella
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Bibliotecario

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Vicinissima nel tempo a Bassani, e come lui di origine ebraica, Elsa Morante dedica appunto ai propri personaggi i suoi primi due romanzi, Menzogna e sortilegio (1948) e Lisola di Arturo (1957). Questo legame con le ombre, questo modo di guardarle e toccarle che torna a presentarsi lungo i secoli in autori diversi e variamente lontani, chiede di essere interrogato. Anche Bassani infatti ha dedicato il suo libro, proprio come Pirandello, a una creatura dallo stato civile di morta vivente: non bello dover colpire Micl con questo effetto di straniamento, ma cos si arriva subito al nucleo della questione. Ombre e nebbie tangibili sono una presenza, anzi, sono personaggi che ricorrono nelle opere di Bassani. Lo rileva Marilena Renda nella sua bella tesi di dottorato:
Che il milieu ebraico sia una nebbia tanto avvolgente quanto mefitica agli occhi del protagonista-narratore del Romanzo di Ferrara, lo dimostrano le numerose occorrenze testuali relative a nebbie, foschie, caligini e ombre che avviluppano i luoghi dellebraismo mitico-familiare, sinagoga e palazzo Finzi-Contini in primo luogo, quasi a farne un mondo separato dalle inquietudini delladesso.

Non a caso ho parlato di avvertenza: lopera di Bassani si prestata a una quantit di amari fraintendimenti, acuiti dal temperamento suscettibile dellautore. Eraldo Affinati ha provato a reimpostare la questione con un saggio intitolato Giorgio Bassani: uno scrittore astratto.
Che insomma la Ferrara di Bassani, bench pi vera del vero, fosse, nel fondo oscuro, una contea di Yoknapatawpha, nessuno, a rigore, avrebbe dovuto negarlo. Purtroppo, il momento in cui giunse la cosiddetta consacrazione ufficiale si rivel poco adatto ad approfondire unopera sulla quale erano stati messi, con qualche sospetta premura, i sigilli dellelegia e del neo-tradizionalismo.

Ma che questa sia laura dei luoghi bassaniani appare evidente gi a Calvino, che al risvolto di copertina stilato in forma anonima per i Finzi-Contini affida unavvertenza per i lettori:
in questo quadro cos minuzioso e concreto, tutto si vela come nel fumo che resta in aria dopo un incendio: dogni persona e dogni moto dellanimo non resta che un vortice di congetture e dubbi; al termine della lettura ci rendiamo conto ma gi lautore ce ne aveva avvertito nel suo prologo che abbiamo compiuto una visita al regno delle ombre, che unica cosa sicura il vento che porta a dissolversi ogni persona e ogni cosa.

Affinati arriva a sostenere che Giorgio Bassani lunico scrittore astratto del Novecento italiano. Uso questo aggettivo in opposizione a realistico, esistenziale, nichilista, vitalistico. Non direi che Bassani sia, nel nostro Novecento, il solo scrittore a meritare la qualifica. Certamente, per, definirlo scrittore astratto non lo limita, tantomeno lo offende. Dire di uno scrittore che astratto significa fargli il pi alto complimento possibile, visto che lastrazione delle parole lunico strumento di cui disponga per toccare la cosiddetta realt: vuol dire, come minimo, accreditargli una piena coscienza critica di se stesso. a partire da quellaggettivo che si pu tentare, a circa mezzo secolo dai fatti, una riconciliazione postuma con la neoavanguardia, che gli fu ferocemente avversa. Proprio tra i membri principali di quello che sta per costituirsi come Gruppo 63 troviamo un testimone decisivo a favore di Bassani: del Bassani astratto. Lapertura del saggio che Giorgio Manganelli scrive sul Giardino dei Finzi-Contini equivale da sola a un referto completo sul collega suo omonimo:
Il mondo narrativo, direi la religione narrativa, di Giorgio Bassani si incentra su taluni simboli straordinariamente atti75

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vi ed efficaci come efficace la grazia che hanno dignit e violenza di dogma. Come i dogmi, essi smentiscono ogni descrizione cronologica dellesistenza, e consacrano ad un senso discorso e personaggi grazie ad una pia coazione. Simbolo primario, immobile quanto impersonalmente affettuoso, il cimitero: non uno qualsiasi, ma il cimitero ebraico, nella cui terra sconsacrata e sacra si sciolgono le ossa anonime della trib; quasi un ghetto intemporale, che dietro le sue mura isola esseri fatalmente diversi, riluttanti alla storia, usi alla astensione dallesistenza. Un cimitero: tombe, vegetazione, mura di cinta; una mista condizione di rinuncia, vitalit solitaria, segregazione. La realt sanguigna ed informe, il luogo delle passioni e dei gesti indecorosi, fuori: rovesciando lordine delle gerarchie effettuali, appunto il cimitero, il ghetto, ogni forma intima o esplicita di lazzaretto, isolano dallinterno luniverso degli avvenimenti.

redime la brutalit degli eventi. I morti trovano senso nellobiettiva lamentazione che li celebra: occorrono morti, perch vi siano cimiteri, luoghi di segregata intelligenza, inaccessibili alla storia.

Impossibile trattenersi dal ricopiare quasi per intero questo brano di grande critica, allaltezza dei testi che saranno ospitati in La letteratura come menzogna. Nel Giardino, scrive Manganelli con un endecasillabo fortuito, viene celebrata la sottile eleganza della morte. I Finzi-Contini, tutti insieme e uno per uno, sono come partecipi della morte: laspettano, ma non la presentono che sarebbe gi un moto scomposto, isterico.
Bassani fa nascere le sue pagine pi intense da una condizione di contemplazione non volontaria, anzi estatica: donde quella sua prosa, pi che sintattica, interpuntiva, fitta di parentetiche implicite, di apposizioni, idonea a fermare memorie insieme atroci e platoniche. () lo muove un antico amor fati, una devozione senza lacrime e senza perorazioni. La solennit, la dolcezza di questo modo di raccontare sono qualit atee: proprio perch non v nessun rifugio, nessun compenso, la dignit dei morti cosa incomprensibile: sbigottisce. Solo la grazia della retorica, proprio la letteratura, 76

Entrer pi avanti nel merito di questo oroscopo. Qui mi limito a indicare che nelle parole di Manganelli, scrittore pi che esperto nel comunicare coi morti, il contenuto del romanzo si trova liquefatto nella sua sostanza verbale, anzi ritmica: nella prosodia e in ci che la governa, ossia un rito che non si pu esprimere con parole. La sintassi in quanto tale un rito funebre. cos che in Bassani la morte ebraica, in una determinata citt e in un tempo determinatissimo, si fa astratta. cos che, nel suo romanzo, la tomba di famiglia dei Finzi-Contini ci appare trasformata in quellalcunch di ricco e di meraviglioso in cui si tramuta qualunque oggetto lungamente sommerso. Sommerse nella morte, le cose, anche le pi sacre, vengono cambiate dal lavoro del tempo. Ma sarebbe rozzo pensare che si tratti di tempo cronologico: qui agisce il tempo romanzesco misurato in parole, una patina verbale che si deposita levigando ogni singola pagina del Romanzo di Ferrara. Piuttosto che di luce e colore, il corpus narrativo di Bassani avvolto da una pigmentazione impalpabile.

2.

LA SENTINELLA DEL

1938

Nel 1971 Bassani redige una Prefazione a me stesso che, col titolo Laggi, in fondo al corridoio, destinata a suggellare lintera compagine del Romanzo di Ferrara. Diventa presto memorabile, tra i suoi lettori, la figura da cui s lasciato guidare quando scriveva Una lapide in via Mazzini:
Mentre scrivevo, non avevo mai cessato di pensare a una coppia di sfere di uguale dimensione, sospese in aria ad 77

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altezza uguale, e rotanti lentamente intorno ai rispettivi assi. Identiche le due sfere: nel volume, nel lento moto sincronico, in tutto. Senonch una girava in un senso, laltra nel senso contrario. Due universi, prossimi ma separati. Laccordo fra essi non sarebbe mai stato possibile.

La Lapide non lunico racconto di Bassani che sia nato da un rapporto dinamico di questo tipo, da una astratta geometria di volumi e di spazi. Daltronde, al brano delle due sfere che Affinati fa appello per motivare la definizione scrittore astratto. Bisogna aggiungere che se il tempo che trasforma persone, luoghi e oggetti un tempo sfuggente, non misurabile, esso convive nelle storie di Bassani con un tempo pi perentorio. Quella vaga aura temporale di Bassani si trova immersa dentro una puntigliosa, tambureggiante serie annalistica. Ogni racconto di Bassani scandito con date precise. Le didascalie che accompagnano le sue immagini mentali sembrano possedere lattendibilit del fatto di cronaca. Le date sono i capisaldi concreti di una storia che insieme pubblica e intima, collettiva e individuale. Questa datazione, cos diligente, non come in Stendhal promesse du bonheur ed erotismo della memoria, ma cognizione di un dolore in atto o prossimo a giungere. In Bassani il timbro-datario il sigillo della rabbia e delloffesa: la precisione delloffesa, lattenzione alla disgrazia, la sua misura protocollata. Non un caso che nel Romanzo di Ferrara la data pi inesorabile, la pi ricorrente (lo dico a colpo docchio, ma non credo di sbagliarmi), sia il 1938, lanno delle leggi razziali. La seconda in classifica il 1943: anno che non segna solo linizio della riscossa, lavvio di una guerra civile che, combattuta da una minoranza, contribuir a dare liberazione e dignit a un paese intero. Il 1943 anche la data della deportazione verso lo sterminio; il 16 ottobre del ghetto di Roma, per portare un solo esempio. Quando si parla di storie scritte da ebrei, bisogna ricordare che spesso, per uno scrittore ebreo, una certa data possiede un significato in pi.
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Le date precise sono i punti nei quali vanno a coagularsi latmosfera e la pigmentazione narrativa: sono grumi di tempo, nodi di tempo. Sono il precipitato dellaura romanzesca di Ferrara, la scala cromatica su cui viene tarato il colore dellepoca. E sono, infine, un memento polemico che Bassani non smette dinchiodare allarchitrave della sua pagina. Bassani conosce i suoi interlocutori. Sa per chi scrive e sa contro chi scrive. La classe dirigente, la borghesia della sua citt, si costruita dopo la fine della guerra mondiale e della guerra civile un alibi per i propri trascorsi politici. Ha sposato con sollievo la tesi che il fascismo sia stato una parentesi nella storia dItalia e ha voluto credere che quella parentesi si potesse dimenticare. Addirittura si convinta di essersi sottoposta a una trasformazione, a unepurazione, della quale viceversa non c stata traccia. La tesi del fascismo-parentesi permette di scrollarsi le proprie responsabilit verso il regime passato, cancellando le testimonianze e i reperti della propria condotta durante il ventennio di Mussolini. La presunta palingenesi consente a ciascuno di godere della libert, e del supposto clima di nuova concordia nazionale, senza aver mosso un dito per prepararli e costruirli: al contrario. Si veda per esempio, e proprio in Una lapide in via Mazzini, latteggiamento dello zio Daniele, un ebreo antipodale rispetto a Geo Josz, un ebreo che sincaponisce a considerare come gi incominciata lera della pace e della fratellanza universali. Nel 1948 Bassani scrive un articolo su Mario Soldati nel quale rimedita il giudizio di Renato Serra sulla reciproca irrilevanza di guerra e letteratura:
Se pu esser vero () che la guerra, di per s, non costituisce un necessario arricchimento per la coscienza delluomo di lettere, certamente vero che essa, distaccandolo con violenza dalla letteratura del periodo precedente, lo induce a unopinione senzaltro pi precisa, finalmente spassionata, 79

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di certe opere nate con lui, unite a lui con vincoli affettivi e psicologici che solo il tempo (lo choc della guerra ne accorcia la durata) sa recidere.

Il brano , nel suo insieme, pura autobiografia: il distacco violento dagli affetti personali e letterari del prefascismo, le prime stesure dei racconti ferraresi dove il nome della citt resta fantasmaticamente ridotto alla iniziale F accompagnata da asterisco, infine il ritrovamento della realt dopo uno choc che occorrer lungo tempo per elaborare. Molto pi tardi, Bassani dedicher alcune righe concise allopportunit offerta dagli anni di guerra:
Gli anni della guerra, dal 40 al 45, furono per non pochi artisti propizi, benedetti. Invitarono alla meditazione, al raccoglimento. Indussero a sbarazzarsi di una quantit di pesi e remore inutili, contrari alla contemplazione disinteressata. Misero alla prova molte vocazioni, molte ne rivelarono.

1898 la Josette inviava un telegramma di congratulazioni al generale Bava Beccaris che aveva fatto sparare colpi di cannone sulla folla di Milano scesa in piazza per protestare contro il carovita. Questo accade nel romanzo. Quanto al reale e anagrafico Giorgio Bassani, nel 37 concorre ai Littoriali della Cultura di Napoli, classificandosi quinto nella sezione poesia. Nel maggio del 1938 parteciper invece, sempre a Napoli, ai Littoriali dello sport. Maggio 1938. Lanno quellanno: lo stesso anno e mese in cui leggiamo la sua firma sotto una poesia, intitolata Timore di sentinella dAfrica, che appare sul settimanale Meridiano di Roma.
Primaverile variare di lune Allenta la mia calma Al gelido riposo della palma Lungo il fucile. Fa tu, Signore, che non mi colga Sonno, lastuto, E che soscuri la grigia valle Ancora Intorno a questa mia vigile canna. Ma or chi batte i mestissimi tamburi della luna Come quelli che seguon pecore dal Soratte Cos dolci alla mia pianura? Taciti udir galoppi non mi dolgo Di deserte cavalle docchi umani E la voce dei Re dei Re. Bianco mi duole dei loro sciamma Rosso dei loro occhi.

Nel rapporto con la realt, nelloccasione di farsi adulti, rester sempre operante la memoria dello choc, ecco la chiave di Bassani. uno choc conoscitivo ed esistenziale prima che letterario. Sta prima del rapporto coi luoghi e prima del paesaggio. Riguarda la forma stessa dello stare al mondo. La persona che sta costruendo se stessa si vede cacciata in un recinto da cui non si evade. Quando Bassani prender a raccontare ci parler dallinterno di quel mondo-prigione. Ci dir il suo trovarsi gi l, e sar questo a dare ai suoi racconti un timbro claustrofobico-fantasmatico, e anche quella tessitura linguistica dagli infrasuoni antiquati, come rasoiate di memoria che risalgono annaspanti dalluniverso del prima. La Ferrara ridotta alla sola iniziale dove il giovane scrittore si trova imprigionato una citt che, anche tra gli ebrei, vanta una lunga tradizione di uomini dordine, anzi, di donne dordine. Come Josette Artom, nonna paterna di Alberto e Micl Finzi-Contini e madre del prof. Ermanno: nel
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Sciamma , in aramaico, il nome del tessuto di cui fatta la toga etiopica, una soffice tela di cotone. anche la stoffa di questa poesia: che emana tuttora la sua ansia leggera, solfeggiata, compiaciuta della propria piccola musica e ignara del vero pericolo, dei veri barbari in agguato.
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Oggi, distolti dal loro contesto e sparati su una qualche copertina con un titolo del tipo Bassani, faccetta nera, questi versi, scritti da un ragazzo ebreo di ventidue anni soltanto cinque mesi prima della Dichiarazione sulla razza approvata dal Gran Consiglio del fascismo, e soltanto sei mesi prima delle leggi razziali, potrebbero provocare uno scandalo insulso. Ma quel possibile scandalo perde ogni ragione se solo ci si ferma a riflettere su cosa furono quegli anni, su quale fulmine dovettero essere le leggi razziali per gli ebrei italiani devoti alla patria. Ora, la devozione alla patria, nella poesia che canta il legionario in Africa, consiste nello sporgersi verso un continente sconosciuto da parte di un giovane studente che non conosce la guerra: cio, un esercizio di stile e niente di pi. una immedesimazione ignara, lontana, di circostanza. Quella poesia lopportunit per un vocalizzo, per sognare unavventura da ragazzi: ma unavventura anchessa statica, e astratta come il montare la guardia alla luna. cos poco marziale quella poesia, cos intenerita nel suo andamento da barcarola. Ci vuole uno sforzo per ricordarsi che quella sentinella una sentinella fascista, arruolata in una guerra di aggressione coloniale che fu combattuta (come si seppe molti anni dopo) con i gas asfissianti. Qui, solo la sua qualit di sentinella a imporsi. In quei versi Bassani dice ci che lo aspetta di l a poco: perch lui stesso sta vigilando, senza saperlo, sul confine di un hic sunt leones.

I camerati del GUF Italo Balbo di Ferrara, in fraternit con i camerati del GUF Giacomo Venezian di Bologna, nonch redattori, impiegati, maestranze tutte della Gazzetta Padana alla quale tu, come camerata di sicura fede, collaborasti tanti e tanti anni, inviano al cameragno dott. Giorgio Bassani gli auguri di una ottima e brillante conferenza sui fasti antifascisti di Ferrara. Si associano i partecipanti tutti ai Littoriali della cultura e dellarte in Napoli, anno 1937, XV dellEra Fascista, nellinviare al mancato Littore di poesia fascista, al quinto classificato come poeta del tempo di Mussolini, ogni augurio di futuri successi nel campo della letteratura. Bravo cameragno Bassani, tu onori tutti noi, tu sei tutti loro (i compagni)! Per lItalia, per il Re, per il Duce, avanti come il Duce comanda! Per il cameragno Bassani, eja, eja, alal!

La firma di tale Antelao Portesi; provenienza, la sezione Psi di Castelmerlo: ma la l di Castelmerlo corregge una d: un espediente ortografico da gran signore, senza contare la sguaiataggine di cameragno, camerata-compagno. Bassani comincia lintervento bolognese leggendo pubblicamente questa lettera ed esprimendo il suo stupore: non prima, per, di aver rettificato un dato. Il nome del quotidiano ferrarese cui collaborava nellanteguerra era Corriere Padano, non Gazzetta Padana: ma non meraviglioso, in ogni caso, che ci sia ancora in giro della gente che si ricorda con esattezza quel che facevo nel remotissimo 1937? Lo stupore di Bassani riguarda il rimprovero che il sedicente signor Portesi gli ha voluto muovere: non sei pi fascista.
Ma come! I suoi camerati, nel 1938, mi cacciarono con infamia dalle loro file; nel 1943 mi misero in prigione (me la sono cavata, ma per miracolo!), massacrando di l a qualche mese, tra i miei parenti, una quindicina di persone. Ebbene, come pu pretendere, il signor Portesi, che ancora adesso io sia fascista? Il suo invito alla coerenza davvero degno di miglior causa. 83

3.

UNA LETTERA DALLA RETROVIA

Il 13 marzo 1961 Bassani al Teatro Comunale di Bologna. Gli hanno chiesto di rievocare lassalto fascista del 1941 contro la sinagoga di Ferrara. Poco prima di partire ha ricevuto una lettera.

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Qui Bassani lascia uno spazio bianco nel testo a stampa del suo discorso. Poi riprende, facendo ancora pi sul serio rispetto a un momento prima, quando sembrava scherzasse. Perch una ulteriore tragedia del 1938 razzista fu proprio il fatto che and a colpire persone comuni, italiani ordinari. Io, per esempio, uscivo da una famiglia perfettamente allineata ai tempi. Mio padre, lui, aveva preso la tessera del fascio addirittura nel 20: e ci nondimeno era tra gli uomini pi onesti che abbia mai conosciuto, puro e candido nel suo ingenuo patriottismo. Questultima frase si potrebbe ripetere, con le stesse parole, a proposito della sentinella dAfrica spicciolata in versi da suo figlio. Uscivo da una famiglia di questo tipo: ebraica e fascista, come tante ce nerano a Ferrara e in tutto il paese. La comunit ebraica di Ferrara, anzi, era cos ligia e normale da aver offerto alla cittadinanza addirittura un podest fascista, Renzo Ravenna, che resse lincarico per dodici anni, dal 1926 fino al 1938 decisivo. Solo nellautunno di quellanno le leggi razziali aprono la via allepisodio che Bassani chiamato a raccontare l a Bologna: la spedizione punitiva contro la sinagoga di Ferrara che si trovava in via Mazzini. A questo punto, per, tocca al lettore di Bassani fare qualche rettifica. Il giardino dei Finzi-Contini si presenta, alla maniera di Manzoni, come storia dinvenzione radicata in una minuziosa attendibilit storica. Nel testo del romanzo si legge un dato sbalorditivo: i membri della comunit israelitica di Ferrara iscritti al Partito Nazionale Fascista, afferma la voce narrante, salirono al 90% con la cosiddetta infornata del Decennale, ossia con la riapertura delle iscrizioni nel biennio 1932-1933. Il successo di questa campagna si accrebbe grazie a un decreto di Mussolini (17 dicembre 1932) che rendeva obbligatoria liscrizione al PNF per poter accedere a cariche e impieghi pubblici. Ora, la Prefettura di Ferrara, fonte ufficiale e non sospettabile di minimizzare il consenso al regime, dice che nel 1934 gli iscritti al PNF
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appartenenti alla comunit ebraica ammontavano appena al 13,2%; circa tre quarti di queste iscrizioni si erano registrate subito dopo il decreto del duce. Nel 1938, prima che cominciasse la campagna antiebraica, gli iscritti erano 133, pari al 22% della Comunit. Rispetto alle cifre fornite da Bassani, la differenza enorme. Tra i membri ebrei del fascismo ferrarese gli antemarcia risultano venti in tutto; tra di essi, come s visto, c Enrico Bassani, padre di Giorgio. probabile che il coinvolgimento familiare sia una causa dello stravolgimento di percentuali; e anche, magari, di un secondo e pi curioso errore: nella sua commemorazione dellassalto fascista alla sinagoga, Bassani lo fissa al 28 ottobre 1941, anniversario della marcia su Roma. Era invece avvenuto cinque settimane prima, il 21 settembre, prima sera di Rosh Hashanah: furono devastati i due templi, di rito tedesco e di rito fanese, che abbiamo imparato a conoscere grazie alle pagine del Giardino; quella notte di settembre vennero sfasciati i banchi, spezzate le colonne di marmo che circondavano lArca Santa, portate via le Bibbie, sfondate porte e finestre a colpi dascia. Gli squadristi fecero irruzione in casa del rabbino capo Leone Leoni, malmenandolo. Lo sfregio avvenne dunque in una ricorrenza ebraica, non in una ricorrenza fascista. Bassani non avrebbe potuto cadere in un lapsus pi rivelatore riguardo allappartenenza e alle sue contraddizioni. Non sappiamo se qualcuno, quella sera a Bologna, gli abbia fatto notare la svista. Accanto a lui, a testimoniare sulla deportazione e lo sterminio degli ebrei, era stato chiamato Primo Levi. Non sappiamo quali pensieri abbia formulato. La legislazione razziale del regime di Mussolini dispensava dallincarico gli insegnanti ebrei di ogni ordine e grado ed espelleva gli studenti ebrei dalle scuole e dalluniversit. Una deroga transitoria consentiva tuttavia, a chi gi si trovasse iscritto alluniversit, di completare il proprio corso di studi. Nel 1942 sar proprio Levi ad avvantaggiarsene, ma nellautunno 1938 Bassani aveva quasi terminato gli esami.
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Si laure in Lettere a Bologna, con Carlo Calcaterra, discutendo una tesi su Larte di Niccol Tommaseo. Qualche mese pi tardi il suo ex relatore riceveva una lettera datata Ferrara 26/6/39: cos, senza lanno dellEra Fascista.
Il prossimo numero o, al pi tardi, il successivo di Letteratura, ospiter un mio nuovo racconto dal titolo Storia di Dbora. un lavoro nel quale io spero Lei possa notare i progressi della mia arte dopo Un concerto di due anni fa. Non so ancora se potr uscire firmato dal mio vero nome o dallo pseudonimo Giacomo Marchi che ho tratto dalla famiglia di mia madre.

Diretta da Alessandro Bonsanti, Letteratura si faceva a Firenze ed era in quel momento la rivista letteraria pi prestigiosa in Italia. Storia di Debora la prima versione di Lida Mantovani, il futuro racconto dapertura nelle Cinque storie ferraresi: ma non uscir in Letteratura, n col vero nome n con quello pseudonimo, che riprende il cognome della nonna materna e che, nella lettera a Calcaterra, vediamo comparire per la prima volta. Storia di Debora sar pubblicato direttamente in Una citt di pianura, lopera prima firmata da Bassani questa s come Giacomo Marchi: leditore, che un suo cugino, milanese, Arte Grafica A. Lucini e C., il finito di stampare del 28 maggio 1940, il libro non fu messo in commercio. Proprio come i giovani cresciuti sotto il suo imperio, anche il regime di Mussolini incostante: carcerario (cos lo definir Umberto Saba) e incostante. Le opere degli autori di razza ebraica, per i quali vige il divieto assoluto di pubblicare con il proprio nome, escono a volte, invece, proprio con il nome proibito, altre volte sotto la finzione dello pseudonimo che fa contenta la legge. Questa strana oscillazione riguarder per esempio Moravia, il quale esercita il suo senso pratico sconfinante nel cinismo (e in una comicit semiinvolontaria) scegliendosi lo pseudonimo Pseudo.
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La linea degli pseudonimi, in quei mesi sulla frontiera di una nuova guerra mondiale, si presenta sottile e frastagliata e semicancellata. Oggi si sono persi i singoli aneddoti, le circostanze minute che hanno consigliato o sconsigliato, di volta in volta, il ricorso alluna o allaltra firma. Fino a questo momento sappiamo solo che, dopo lannuncio al professor Calcaterra, la transizione da Giorgio Bassani a Giacomo Marchi avviene nel giro di un mese, tra un numero e laltro della rivista milanese Corrente: nel primo (a. III, n. 1, 15 gennaio 1940) la recensione intitolata Prosa di Benedetti (sui racconti de La figlia del capitano di Arrigo Benedetti) porta la firma Giorgio Bassani; nel secondo (n. 3, 15 febbraio) una nuova recensione, Prosa di Rinaldi il suo amico Antonio Rinaldi, che ha pubblicato i versi de La valletta firmata Giacomo Marchi. Al lettore di oggi che si trovi ad aprire Una citt di pianura toccher una sorpresa: la trover subito, nel primo capoverso della prima pagina, e avrebbe potuto trovarla anche il lettore del 1940, purch attento e aggiornato. Il libro comincia con una prosa intitolata Omaggio: non un racconto, ma la descrizione di cinque giovani amici, dei loro caratteri, dei loro legami reciproci.
Tra quei cinque amici, in quel tempo, era dato di notare, nel pi giovane, una esuberante e appassionata natura che sempre lo disponeva ai pi alti entusiasmi, ai pi astratti e sterili furori, come anche alle malinconie e alle indecisioni pi irragionevoli. Io ero, quellinverno, in preda ad astratti furori. Non dir quali, non di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna dica cherano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto.

La seconda citazione celebre: lincipit di Conversazione in Sicilia di Vittorini: la cui prima puntata usciva aprile
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1938 sul n. 6 di Letteratura, lo stesso fascicolo dove troviamo Un concerto, il primo racconto pubblicato da Bassani su una rivista dimportanza nazionale. Ancora il 1938, dunque, a conferma che con quellanno, e con quei furori destinati a rimanere ancora per poco astratti, una storia indecisa finiva per sempre, e unaltra ne incominciava completamente diversa: per Vittorini, per il genere umano perduto, e anche per un giovane scrittore che poco pi tardi sarebbe stato costretto a cambiare nome. Una minima ironia della storia vuole che per Bassani il nome della cancellazione civile duri fino allultimo giorno del fascismo. Il saggio Nota sulla prosa di Giuseppe Dess, firmato Giacomo Marchi, si legge alle pagine 25-28 di un fascicolo di Emporium. Rivista mensile darte e di cultura datato luglio 1943 (anno XLIX, numero 583). Quel nome, anzi, dura oltre il crollo del regime, perch il numero di Emporium esce dopo il 25 Luglio: sulla copertina, lordinale XXI dellEra Fascista scondinzolante dietro la data 1943 cancellato con un tratto di nero tipografico. Qualche rara volta lironia della storia risarcisce parzialmente le sue vittime: il 25 luglio 1943, infatti, Bassani-Marchi si trovava in prigione, e ne sarebbe uscito solo il giorno successivo. Lo avevano arrestato in maggio per attivit antifascista; con lui avevano preso Alda Costa, maestra elementare, socialista, che diventer Clelia Trotti in unaltra delle Cinque storie ferraresi. Dopo la guerra perduta da Mussolini, dopo la prigione, lattivit clandestina di Bassani nella Resistenza si svolge in gran parte nellItalia centromeridionale. Nella sua prima raccolta di versi, pubblicata naturalmente col nome autentico Storie dei poveri amanti e altri versi, Astrolabio, Roma 1945 , lultima sezione, che sullesempio di Montale sintitola appunto Altri versi, raccoglie due poesie soltanto: forse appartenevano a un libro futuro, scrive Bassani nella nota che le precede. Sono due poesie della Resistenza: sintitolano Non piangere compagno e Retrovia; costituiscono, in quel
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libro di ambiente intimo e padano, una sorta di appendice civile extra muros. Non piangere compagno dedicata a un giovanissimo caduto delle quattro giornate napoletane del settembre 1943, di cui ho potuto contemplare limmagine serena e severa in una fotografia inserita tra le pagine del testo di Napoli contro il terrore nazista di Corrado Barbagallo (Napoli 1944). Retrovia va invece trascritta interamente, perch nei suoi versi si completa la strana vicenda cominciata sei anni prima.
RETROVIA

Vers un village de larrire sen allaient quatre bombardiers. APOLLINAIRE Non li vedi, tu, gli angeli tutelari che cmpitano la tua croce. Hanno come te gli occhi chiari, quasi puerile la voce. Li vedessi, forse sorrideresti. Non portan clamidi stole o tocchi; polverosi, sono, rotti di fatica: hanno tute celesti. Parlano. Li senti bisbigliare di non sai che pace, che speranza: in un paese di l dal mare questa sera di vacanza. Nella sera il monte odora oleandri da una tomba di sassi. La vita non pi, ora, per te che un dileguare di passi. 89

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Anche qui, come in Non piangere compagno, il light verse di Bassani raffigura un episodio di tregua con memoria. Retrovia dedicata infatti a un ignoto soldato tedesco presso la cui tomba solitaria, in riva al lago dAlbano, mi accaduto di sostare nel luglio 1944 in compagnia di due soldati inglesi che mi ospitavano su di un autocarro militare. Sono loro gli angeli-angli dalle tute azzurre. Come Pavese, anche Bassani ha incontrato sulla sua strada i morti sconosciuti, i nemici uccisi in guerra. Cos assorto in pensieri, Retrovia il testo che chiude e completa idealmente la vicenda della sentinella dAfrica. Fanno, insieme, una poesia bivalve. Siamo nelle retrovie di una guerra vera, stavolta, con morti veri. Sappiamo ora a quale destino sia andata incontro la candida sentinella del 1938.

propria formazione. Anche in questo mi si vede un po eccentrico nei confronti dellermetismo che non era crociano, ma misticheggiante e cattolico. E a proposito della mia formazione come romanziere, non si pu partire parlando di Proust, di James, di Mann: il mio unico vero grande maestro stato Benedetto Croce. Il magistero di Benedetto Croce si poi ribadito, in certo qual modo, attraverso un altro dei miei maestri fondamentali: Roberto Longhi. Per la mia formazione mi considero quindi, in linea assoluta, debitore nei confronti di Benedetto Croce, e in linea subordinata di Roberto Longhi, che da Croce discende direttamente. Non la prima volta che riconosco questo doppio debito: ma nessuno ha mai voluto prenderne atto.

4.

LA STORIA COME PENSIERO E COME AZIONE

La ferita che Bassani racconter per tutta la sua vita di scrittore si consuma subito dopo la poesia della sentinella dAfrica: limposizione di quel nome-fantasma, Giacomo Marchi, avr effetti sulla vita dei fantasmi inventati o richiamati in vita nei suoi racconti. Di qui in poi si moltiplicano anche i segni del disagio verso quella cultura padana di cui pure si sente unespressione: ne sar un indizio la particolare acutezza la particolare asprezza di cui d prova quando parla di Longanesi o di Riccardo Bacchelli, suoi conterranei. A Bacchelli riconosce di essere stato tra i pochi (con Cecchi, Longhi, Pancrazi) che dellIdealismo abbiano fatto carne della propria carne (). Senonch per Bacchelli lIdealismo filosofico non si mai sublimato in religione della libert. Lindicazione notevole, e su questo argomento Bassani si fa categorico:
io credo di essere lunico scrittore del Novecento per il quale lesperienza idealistica il fatto assolutamente centrale della 90

Quale fosse, in sintesi, quella lezione, Bassani lo spiegher ancora a Ferdinando Camon: Il fatto che io abbia sentito cos a fondo lidealismo, comporta la certezza, per me, che lio profondo ineffabile. effabile soltanto ci che si dice, che si fa. Di qui lo scarso interesse che ho sempre avuto per la psicanalisi, le cui operazioni mi sembrano fondamentalmente arbitrarie. Torner su queste parole. Frattanto, vanno riportate due annotazioni di Contini che riguardano la Storia dEuropa nel secolo decimonono, uscita nel 1932: Solo i testimoni di quegli anni possono misurare nella loro memoria il conforto e lefficacia recati da quel libro. Rinfrancante in s doveva essere la capacit polmonare della prosa di Croce: Con la Storia dEuropa un arcano vento, unaura, un impeto, un entusiasmo dilatano la sintassi e contribuiscono quel calore e dignit oratoria che non si scompagna pi dallultimo Croce. Questo magistero dellintonazione precede ogni altro insegnamento. Di l a qualche anno esce La storia come pensiero e come azione, opera che offre senza falsa modestia la sua religione della libert come bussola per il presente, per con le cautele imposte dalla situazione:
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Stavo per dire, cogliendo un esempio sul vivo, che anche le dilucidazioni metodologiche, che qui vengo dando, non sono veramente intelligibili se non col rendere mentalmente esplicito il riferimento (di solito da me fatto in modo soltanto implicito) alle condizioni politiche, morali ed intellettuali dei giorni nostri, delle quali concorrono a dare la descrizione e il giudizio.

In questo libro Croce non nomina nemmeno una volta Hitler, Mussolini, il nazismo, il fascismo. Nomina invece, e spesso, i razzisti tedeschi, trattandoli con crasso disprezzo. Parla degli stati totalitar: e rimarca laggettivo per deplorarne lipocrisia, il tentativo di dissimulare la natura autoritaria dei regimi da esso designati e lasservimento dei loro sudditi. Coincidenza vuole che La storia come pensiero e come azione esca nel 1938, lanno decisivo per eccellenza:
la storicit si pu definire un atto di comprensione e dintelligenza, stimolato da un bisogno della vita pratica il quale non pu soddisfarsi trapassando in azione se prima i fantasmi e i dubb e le oscurit contro cui si dibatte, non siano fugati merc della posizione e risoluzione di un problema teorico, che quellatto di pensiero. La seriet di un bisogno di vita pratica le d il necessario presupposto: che esso sia un bisogno morale, cio di conoscere in quale condizione si posti perch sorga lispirazione e lazione e la vita buona ().

Seriet come nellaggettivo inglese serious: grave. Quanto alla condizione nella quale si posti, per Bassani ormai quella di un ebreo radiato dalla vita civile. Nel 38, con le leggi razziali, si straccia il tessuto connettivo della patria. Gli ebrei dItalia, italiani da molte generazioni, i pi assimilati dEuropa, vengono privati della cittadinanza; e tra loro, a parte gli uomini di cultura, gli imprenditori, i liberi professionisti, ci sono personalit di governo, membri eminenti del
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Partito Fascista, figli e nipoti di protagonisti del Risorgimento, eroi o anche semplici soldati della Grande Guerra. Pubblicato in quellanno infame, La storia come pensiero e come azione vale anche quale risarcimento tempestivo; risarcimento proprio nel senso sartoriale, ricucitura di una stoffa lacerata. Fin dal principio della sua attivit di studioso (di studioso, non solo di filosofo) Croce aveva raccolto la sfida dello scetticismo. La risposta pi energica la fornisce nel 1938 con questo libro. La risposta del suo allievo Bassani, come vedremo, sar pi dolente e dubitabonda. Le storie che Bassani si prepara a raccontare si riveleranno contemporanee in due sensi: primo, perch parlano di un passato prossimo che non smette di produrre effetti visibili sul presente; secondo, perch restituiscono un passato che, come direbbe Croce, risponde a un interesse della vita presente tale da rendere contemporanea la storia narrata. La storia che si studia e ricostruisce perfettamente identica alla pi personale e contemporanea delle storie; e questo passato, cronologicamente e geograficamente remoto da me, io lo indago con la medesima ansia, e sono travagliato dalla medesima coscienza dinfelicit, finch non riesco a risolverlo. Cos Croce, e cos anche Bassani. Come se si trattasse e, a tutti gli effetti, si tratta della mia storia. Ma quali elementi, quanta information possediamo per raccontarla, la storia che bisogna raccontare? Come si vince linfelicit di non conoscere? Che cosa possiamo sapere del presente che ci preme? E come agire su questa storia, contemporanea perch urgente? Un quarto di secolo prima, in Teoria e storia della storiografia, Croce dedicava uno dei capitoli iniziali, il terzo, a La storia come storia delluniversale. Critica della storia universale. La sua polemica muoveva contro una variante particolarmente insidiosa dello scetticismo, ossia, lagnosticismo:
che non nega assolutamente alla storia la verit, ma le nega la verit piena: che poi, in ultima analisi, negarle leffetti93

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vo conoscere, perch un conoscere infermo, un conoscere a mezzo toglie vigore anche alla met che si asserisce conosciuta. Comunque, comune sentenza che della storia solo una parte, una piccolissima parte, ci nota: fioco lumicino, che rende pi sensibile il vasto tenebrore che circonda il nostro sapere.

Per togliere questa limitazione, Croce esplora una ipotesi assurda: che le nostre domande sulla storia vengano soddisfatte di colpo, tutte insieme e in un solo istante, e che noi si disponga perci di tutta intera la massa dei dati che chiedevamo, e anche delle cause dei fatti, e delle cause delle cause, e cos via risalendo, facendo entrare lo spirito nella via di un vertiginoso processo di soddisfazioni sempre ottenute allinfinito. () La via del processo allinfinito larghissima al pari della via dellinferno, e, se non ci conduce allinferno, conduce di certo al manicomio. Sono, questa e le successive, pagine belle e tendenziose, che potrebbero addirittura aver offerto lo spunto (e anzi, a leggerle per intero, parte dello svolgimento narrativo-concettuale) a Borges per il suo Funes el memorioso. Croce si schiera dunque a favore del povero finito, il determinato, il concreto, che si coglie col pensiero e che si presta come base del nostro esistere e punto di partenza del nostro operare. Non condivide lidea del Tolstoj di Guerra e pace: lidea cio che una volta consumatosi un evento, una battaglia per esempio, nessuno, da Napoleone fino allultimo dei vivandieri, sappia alcunch di come esso si svolto realmente:
da dire che noi, a ogni istante, conosciamo tutta la storia che cimporta conoscere; e della restante, poich non cimporta, non possediamo le condizioni del conoscerla, o le possederemo quando cimporter. Quella storia restante leterno fantasma della cosa in s, che non n cosa n in s, ma nientaltro che la proiezione fantastica del nostro operare e del nostro conoscere. 94

Un scrittore, e Bassani scrittore, non cerca la cosa in s: si curva su fatti semicancellati per ritrovare ci che si perduto e dargli lume, per recuperare qualcosa di ci che si cancellato, per ordinare e mostrare sequenze di eventi le cui motivazioni si sono fatte opache nel ricordo dei testimoni. Questo gli importa, nei fatti come nei moti della psiche. Scrittore chi parte alla ricerca di qualcosa che si inabissato, che gli stava a cuore; e lavora per ricostruire aspetti frazionari di una realt interrogata. Croce sostiene che in ogni momento noi sappiamo tutta la storia che cinteressa (ed utile) sapere. Bassani si dice daccordo: parla, infatti, di ineffabilit dellio profondo. Si pu raccontare ci che si vede, si sente, si raccoglie in giro, non altro. Ma se il fatto in s irrecuperabile, e se il documento del fatto pu andare smarrito o distrutto, tra il documento e il fatto sinterpone unentit dallo statuto incerto: il racconto, il racconto non storiografico bens narrativo, il racconto dinvenzione. Scrivere un racconto dinvenzione consiste nel trattare lombre come cosa salda. E consiste, inoltre, nella nuova epigrafe che, ristampando nel 1980 Il romanzo di Ferrara nella sua lezione definitiva, Bassani sceglie in sostituzione di quella dantesca. Certo, il cuore, chi gli d retta, ha sempre qualcosa da dire su quello che sar. Ma che sa il cuore? Appena un poco di quello che gi accaduto. Stavolta, come sappiamo, Manzoni, dal capitolo ottavo dei Promessi Sposi. Prendendo a prestito la voce di Manzoni, Bassani si mostra non meno disincantato di Croce rispetto alla possibilit di recuperare il passato e le sue ragioni; per, con una diversa intonazione di consapevolezza e di rammarico, che cambia tutto. In Bassani la coscienza dinfelicit pi urgente. Croce non condividerebbe lansia desolata di Manzoni per quel poco che il nostro cuore arriva a sapere di ci che stato. Manzoni cosciente come nessun altro delle forze irrazionali, incommensurabili alluomo, che muovono la Storia,
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che nuotano nella sua corrente e a volte ne cambiano il corso, e che non si possono decifrare. Da quella sua osservazione sul poco sapere del cuore ( la voce del narratore che parla) si potrebbe estrarre un precetto modellato sulla massima che conclude il Tractatus di Wittgenstein: Su ci di cui non si pu parlare non si deve tacere, ma opportuno essere reticenti. Bassani ha rispettato questo principio: dire qualcosa in pi raccontando qualcosa in meno. Il poco di quello che gi accaduto lo ritroviamo per esempio nei documenti storici in conflitto che riguardano la maestra socialista Clelia Trotti, o nelle testimonianze discordanti sullo schiaffo di Geo Josz sul viso del conte Scocca, schiaffo che pure fu dato in piena via Mazzini. Con queste premesse filosofico-artigianali, si pu capire la risposta di Bassani a uninchiesta sul presente e il futuro del romanzo promossa nel 1959 da Nuovi Argomenti: il romanzo saggistico, letterario ( stato evocato Musil, ma bastava Manzoni), ha tutta laria di essere quello che meglio fa al caso nostro. Bassani ha i suoi metodi per giungere alla conoscenza di quel poco che essenziale per fare racconto. Ha dichiarato che, con Croce, laltro suo maestro fu Roberto Longhi. E proprio dalla connoisseurship di Longhi, capace di estrapolare fulmineamente da un oggetto superstite i dati e il clima di un intero ambiente culturale, Bassani deve aver imparato e rubato parecchio. La sua azione di narratore dotata di un analogo scatto conoscitivo, di una intuizione delle forme coltivatissima e animale insieme. Se il suo prius irrazionale, il suo svolgimento motivato con ferrea consequenzialit. Bassani crede alla tesi fondante dellEstetica di Croce: lunit di intuizione ed espressione. Ci crede pur essendo uno scrittore che per quarantanni non si mai contentato della forma assunta dalle sue storie; ci crede malgrado non abbia mai smesso di ritoccare i propri scartafacci. Per tutta la vita, la fatica del suo sforzo si dedicata a far collimare lultima espressione scritta con il primo lampo intuitivo di una storia: con limmagine, per esempio, delle due sfere disarmoni96

che. C un episodio significativo, riportato da sua figlia Paola. Siamo in villeggiatura a San Martino di Castrozza. Bassani scopre, nella casa di uninfermiera che gli sta curando un raffreddore da fieno, due piccoli paesaggi su legno di Guglielmo Ciardi, artista veneziano di fine Ottocento. Li acquista, poi li sottopone a Longhi per chiedere ottenendola la conferma della propria attribuzione. E, aggiunge Paola Bassani, avere visto il Gattopardo non fu unintuizione della medesima grana?

5.

DEL ROMANZO STORICO

Per discernere un po meglio i capi del nodo di astrazione e concretezza che stringe lopera di Bassani utile osservarne da vicino il titolo generale, Il romanzo di Ferrara. Sappiamo che fino alla met degli anni cinquanta la citt era ben riconoscibile nei suoi racconti, ma il nome era ridotto alla sola iniziale asteriscata. Sciogliere quelliniziale, dice Bassani, gli cost sudore e lacrime. Ma la decisione presa sar drastica: il libro che esce da Einaudi nel 1956 sintitola Cinque storie ferraresi; che, per, si presentano accompagnate da questa Avvertenza: Pubblicando in un unico volume queste cinque storie ferraresi lautore desidera ricordare che i luoghi, i fatti e le persone in esse rappresentati non sono reali, ma puramente immaginari. Immaginari anche i luoghi, dunque; una scelta, come si vede, simmetricamente opposta rispetto a quella che indurr Bassani a dedicare il Giardino a Micl: la linea di confine tra realt e immaginazione si lascia attraversare in entrambi i sensi. Il lettore viene invitato a trattare le cose salde come ombre, a non dimenticare che si tratta di parole scritte, e chi le scrive non uno storico bens un narratore. Il titolo Il romanzo di Ferrara dispiacque a Cesare Garboli, che lo defin poematico. In effetti un titolo tra il pomposo e il pompier. Possiede per un pregio, che consiste nel
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suo essere un titolo saggistico e sia pure con qualche ironia filosofico. un titolo nel quale si pu cogliere una contradictio in adjecto, la stessa che torment Manzoni quando nel 1829, poco dopo aver completato I Promessi Sposi, cominci a scrivere il saggio Del romanzo storico e, in genere, de componimenti misti di storia e dinvenzione: dove si dimostra che non hanno il diritto di esistere quei Promessi Sposi che viceversa esistono nella realt. Si pu scrivere il romanzo di una citt che figura per davvero sullatlante? Il titolo generale che Bassani ha scelto per la propria opera narrativa esprime lansia e la contentezza di avere fabbricato un oggetto paradossale quanto lo per Manzoni il romanzo storico: un oggetto impossibile, anzi, inammissibile, eppure esistente e reale. Il titolo Il romanzo di Ferrara appare negli anni settanta ed quindi postumo rispetto allopera composta da Bassani nei decenni precedenti. un titolo bifronte, nel quale invenzione (romanzo) e realt (Ferrara) sono fuse in una lega di necessit e timore: il timore della sentinella che per tutta la vita rimasta a guardia dellavamposto di F*. Il romanzo di Ferrara anche un titolo che si ostina a unificare testi eterogenei per impostazione, per stile, per toni e registri, per scelta del punto di vista narrativo. Se si provasse a ripetere lesercizio critico che Maria Corti esegu sul Marcovaldo di Calvino, si scoprirebbe che anche i sei Libri del Romanzo, una volta riuniti sotto la stessa copertina, non costituiscono affatto un macrotesto. Li rende invece solidali la premessa filosofica implicita in quel titolo: Il romanzo di Ferrara equivale alla definizione che, della poesia, diede Carlo Levi: Linvenzione della verit. Li accomuna la consapevolezza (da autore astratto) che un romanzo una falsificazione creativa della realt. Bassani non ha solo scelto di fare il romanzo di una citt esistente. anche lautore di unopera che in massima parte si svolge negli anni della sua giovinezza e della sua prima maturit. La storia che racconta davvero storia contempo98

ranea, il che implica forte coinvolgimento ma implica pure che il narratore-sentinella non disponga di un vantage point altolocato dal quale controllare il territorio affidatogli. Mancando la lungimiranza, deve aguzzare la vista. anche del presente, non solo del passato, che si sa appena un poco: e lo si sa ogni volta in maniera differente, secondo le angolazioni e illuminazioni variabili che il lettore ritrova nei diversi titoli ospitati sotto la tettoia del Romanzo di Ferrara. Ma fino a che punto il poco che del presente storico si arriva a sapere anche cosa salda? In una lettera a Guido Fink del 24 giugno 1968, Calvino lancia unipotesi a prima vista sibillina sul Bassani dei primi anni cinquanta: sul vero valore di Bassani allora e che poi subito perdette anche lui: il tentativo di ghost story jamesiana della borghesia italiana. A che cosa sta pensando Calvino, che nella stessa lettera riconosce a Bassani il merito di avergli suggerito, allora, la giusta intonazione narrativa per scrivere i tre racconti autobiografici de Lentrata in guerra? A cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta appaiono in Italia almeno due grandi storie di fantasmi, la prima in prosa (Una questione privata di Fenoglio, 1963), la seconda in versi (Il seme del piangere di Caproni, 1959). Le ha precedute Una lapide in Via Mazzini, pubblicata per la prima volta nellottobre 1952 nel decimo fascicolo di Botteghe Oscure: dove essa coabita con un grande racconto anchesso fantasmatico la sua parte, Casa daltri di Silvio DArzo, e con un racconto firmato proprio da Calvino, La formica argentina, improntato invece a un realismo cos nitido da sfiorare lossessione visionaria. Nel 1951, a inaugurare il decennio, usciva pressoch inosservato Il ragazzo morto e le comete di Goffredo Parise, azione romanzesca con la partecipazione di ectoplasmi luminosi e lutulenti che nulla aveva a che vedere con Henry James. Calvino aveva reagito a caldo ai fantasmi ebraici di via Mazzini, con una lettera del 3 dicembre 1952:

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Caro Bassani, ho avuto ieri finalmente B.O. e sono molto contento. Ho letto ieri sera il racconto. Mi ha fatto molta impressione: lo sto rimuginando ancora ma posso gi dirle che mi pare molto bello. Mi interessa molto questo suo ficcarsi dentro la cronaca pi cronaca, per tirarne fuori un vero solido racconto morale; e questo giro di frase verboso che pare voglia fare tutto esplicito, tutto esplicito, e poi invece quello che conta implicito; e questo modo di apparire (conradiano?) dei personaggi. La saluto molto cordialmente. Calvino

Una lapide in Via Mazzini la storia di Geo Josz, sopravvissuto a un campo di sterminio e reduce a Ferrara, si direbbe, fuori tempo massimo. Come ebreo scampato ai campi, Geo risulta irregolare, balordo, maleducato e diseducativo proprio come i partigiani antiretorici e spostati che in quegli stessi anni vengono portati sulla scena da Calvino e da Fenoglio (e poi, pi tardi, da Luigi Meneghello). La Lapide un racconto antivirtuista; una storia sogghignante e stazzonata. Geo Josz incongruo fin dalla sua prima comparsa in via Mazzini nella controra di un pomeriggio dagosto. Trascrivo dalla prima stampa in rivista, cos memorabile per il lettore Calvino:
chi avrebbe potuto riconoscere in quelluomo det indefinibile, grasso al punto da sembrar gonfio, e rivestito di una sorta di campionario di tutte le divise militari cognite e incognite del momento (di cui il kolbak di pelo dagnello che, ad onta del caldo, colui teneva sul capo rapato, non era certo la pi singolare: un tipo abbastanza normale, nel complesso, dati i tempi: da non starci a pensar sopra in modo particolare, incontrandolo, pur che si eccettuasse quella grassezza davvero eccessiva, e quel pallore della pelle, da dissanguato); chi avrebbe potuto ravvisare sotto le spoglie di quello sconosciuto, chera apparso improvvisamente, un torrido pomeriggio di quellagosto straordinario, giusto di fronte al Tempio israelitico, in via Mazzini, il gracile fanciullo di sette, o il nervoso, magro, spaurito adolescente di tre anni innanzi? 100

Geo risulta letteralmente incredibile con quel suo gonfiore (tutti diffidano, chi pi chi meno, della sua spiegazione: edema da fame); ma sono altrettanto stonati i suoi correligionari, ancora l a portare quelle loro barbe da tempi sepolti. Geo diventa uno specchio grottesco per la comunit ebraica in cui ha fatto ritorno: uno specchio capovolto. mutato non solo nellaspetto ma anche nellet. Fino alla deportazione passava in bicicletta lungo corso Giovecca, ed era un ragazzo. Adesso, le brave persone di Ferrara si meravigliano nel vederlo uomo fatto. a questi tocchi dincongruenza calcolata che allude Calvino quando parla di ghost-story jamesiana (o di darkness conradiana) fatta balenare da Bassani, per un breve momento, nella narrativa italiana. Calvino dovette essere colpito anche dallepigrafe di quel racconto, prelevata dal Bateau ivre di Rimbaud: Et jai vu quelquefois ce que lhomme a cru voir! epigrafe poi cancellata dalledizione definitiva del 1980. Ma la Lapide, pi che a Rimbaud, induce a pensare a Hawthorne o a Melville: un racconto di logica e folle coerenza fatto della stessa grana di cui fatto Bartleby, un testo che non a caso troveremo citato con grande onore nel Giardino dei Finzi-Contini. Bassani non resuscita ricordi: Bassani vuole entrare nella morte per conoscerla, a occhi aperti. La storia di Geo Josz ci mostra come la pura testimonianza dellesserci, la semplice ostensione di s, possano produrre bradisismi morali in una comunit cittadina.

6.

VIRGOLETTE E CORSIVO

Il reduce da Auschwitz: in tutta lopera di Bassani troviamo citato Primo Levi una volta sola, quando viene messo a confronto con Giampiero Carocci e con le sue memorie di prigionia Il campo degli ufficiali. Bassani deplora che perfino leditore di quel libro Elio Vittorini, che nel 54 lo accolse nei Gettoni Einaudi lo avesse scambiato per un cronista,
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per un intellettuale che scrive, senza accorgersi che si trattava di un vero scrittore per il quale i ricordi di guerra erano appena un pretesto.
Penso ai libri di Primo Levi, Se questo un uomo e la Tregua: dove tutto al contrario documento, nobile presa di coscienza morale, ed efficace oratoria del gusto. Ebbene, non strano che proprio ad essi, vergati chiaramente da un tipico intellettuale che scrive, sia toccata quella fama letteraria che invece al puro, poetico, disinteressato scrittore del Campo degli ufficiali non tocc mai?

Oggi troppo facile contestare lerrore a Bassani. Allepoca, oltretutto (siamo nel 1971), era proprio questa la valutazione di Levi nella comunit letteraria: un rispettabile dilettante dalle tirature fortunate, un non-scrittore. Per capire qualcosa di pi sul conto di Bassani, e anche di Levi, sar meglio azzardare qualche ipotesi su ci che Bassani non arriv a vedere nella lingua del suo collega. Litaliano di Levi, cos chiaro e pedagogico, non lascia apparire subito la scelta di reticenza in cui affonda le radici, e in cui Bassani avrebbe potuto riscontrare una somiglianza. Levi adopera la stessa lingua di Bassani, proba e un po impettita e in leggero ritardo, consapevole e volontario, sul tempo presente. Quando scrive il pezzo su Carocci, Bassani gi si dispone a trascinarla sul pavimento, quella sua lingua, accartocciandola e slabbrandola nelle poesie di Epitaffio. Nel leggere Levi, eccolo dunque a specchiarsi nella lingua che lui stesso ha adoperato fino a ieri: ma piallata e fluidificata, apparentemente estrovertita, funzionale, senza ombre. probabile che, a Bassani, Levi appaia immune dal Novecento, dalle sue pieghettature e umbratilit. In parte proprio cos: tra gli autori vicini nel tempo, il prosatore preferito di Levi Thomas Mann, il poeta preferito Saba. Sono, guarda caso, i due che hanno saputo artigliare il ven102

tesimo secolo tenendosi radicati intellettualmente e linguisticamente nel secolo che lo ha preceduto. Per Bassani la cronaca e la memoria sono il territorio, o il pretesto, per praticare letteratura; una letteratura reticente che si affida a tracce, a segni linguistici visibili a malapena. La judit di Bassani, la sua traccia ebraica, appunto un fenomeno linguistico e anzi infralinguistico. Nel parlare di Giampiero Carocci, Bassani elenca tra i suoi pregi la provenienza dallarea letteraria dellermetismo fiorentino anni trenta. Di quel clima culturale, Franco Brevini ha scritto sinteticamente che vi si coltivava una nozione della lingua della poesia come style part, come nuovo latino. Ora, molti grandi scrittori ebrei del Novecento italiano hanno dato vita a un idioma simile. I due esempi pi illustri sono anche i pi ravvicinati nel tempo, tanto che Garboli ha potuto supporre una filiazione del secondo dal primo: il finzi-continico di Bassani (1962) come matrice del Lessico famigliare di Natalia Ginzburg (1963). Queste due invenzioni linguistiche sono dialetti poveri ramificatisi da un latino illustre, sono lingue dellintimit. Appaiono negli anni sessanta, ma lidea stata messa a dimora venticinque o trentanni prima, nella Firenze ermetica alla quale sia Bassani sia la Ginzburg devono parte del proprio apprendistato. Quelle frasi sono il nostro latino dir la Ginzburg del gergo in uso nella sua famiglia. Non si poteva desiderare una dichiarazione pi esplicita. Oggi, retrospettivamente, constatiamo che non solo Bassani e Ginzburg, ma altri scrittori italiani ebrei hanno restituito, ciascuno a suo modo, il proprio lessico famigliare. tale la lingua stessa di Saba, nella sua interezza. Sono innervati su un codice di comunicazione privato, di enorme impatto emotivo, tutti e quattro i romanzi di Elsa Morante: pensiamo alle lettere di Elisa in Menzogna e sortilegio, ai soliloqui di Arturo Gerace, ai dialoghi tra Ida e Useppe ne La Storia, e infine a quel Totetaco / Montesacro che la patria perduta (una matria linguistica) di Manuel, figlio dellandalusa Aracoeli. Anche Primo Levi
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arriva a scrivere, nel giugno 1973, Argon, racconto sui propri ascendenti che discende in linea diretta dai romanzi di Bassani e della Ginzburg. I nomi di questi autori disegnano, dentro la segmentazione che congiunge le varie citt dItalia e i loro quartieri o ghetti ebraici, una sorta di Romania judaica, una lingua affettuosa e orgogliosa, comunicativa al massimo grado ma separata quando non segregata. Tra loro, nessuno ha tematizzato il linguaggio in maniera memorabile come Bassani e la Ginzburg, che infatti gli assegnano addirittura un nome: nome proprio e individuale nel primo, denominazione di specie nella seconda. Ma qual la materia di quel linguaggio? Per una prima risposta attendibile baster ritornare allintuizione di Manganelli quella sua prosa, pi che sintattica, interpuntiva, fitta di parentetiche implicite, di apposizioni. La reticenza dei segni linguistici che dicono lorigine addirittura preverbale, un fenomeno dintonazione, di ritmo. La patina ebraica del narrare, qualunque significato si voglia dare allaggettivo, un processo che si dipana nel segreto ed ravvivato da lampi di complicit, di connivenza. Il lungo brano che trascrivo proviene da un testo illustre, Otto ebrei di Giacomo Debenedetti (1944), dove lievita come una lunga frase parentetica in crescendo:
Che cosa sia lebraismo negli ebrei, questione da non venirne cos facilmente a capo. In ogni caso, si tratta di una faccenda di stretta intimit. Non si nega che ci siano modi interiori, originali, profondi di sentirsi ebrei; ma sono cose di privato sentimento, tutte confinate nella zona dei pudori, non mai estrovertite nellazione; e non toccano quindi il contegno sociale delluomo, n lo differenziano da quello dei suoi simili e tanto meno glielo contrappongono. (Chi volesse fare il sottile direbbe, se mai, che la sola differenza nello sforzo di non differenziarsi, che talvolta pu anche essere ingrato; ma comunque offensivo pi per chi sia costretto a 104

farlo, che per chi labbia in qualche modo provocato, e in nessun caso tale da turbare lordine del mondo o da minare le basi della societ.) Sentirsi ebrei sar un sentir rinascere dal fondo nelle ore di pi geloso raccoglimento, ore quasi inconfessabili tanto sono intime vecchie cantilene sinagogali, udite ai tempi dellinfanzia nella pigra monotonia di grevi crepuscoli, in una luce di ceri stanchi che tremava sulla berretta del cantore, solo, in piedi, laggi sul tabernacolo deserto: e su quelle cantilene lanima si mette in errabonde ricerche del tempo perduto ().

Ora, non importa granch stabilire fino a che punto la Ginzburg e Bassani fossero in grado di decifrare il libretto di quelle vecchie cantilene. essenziale invece che sul principio del quarto capitolo del Giardino anche Bassani qualifichi il legame invisibile che esiste tra lio narrante e i suoi coetanei Alberto e Micl Finzi-Contini come un qualcosa di pi intimo: che si lega alla condizione comune di ebrei e che certo non si pu esprimere in parole, ma si rivela soltanto, e soprattutto, in presenza di estranei non-ebrei, come lombra o il riso di una certa speciale complicit e connivenza. Sia la Ginzburg sia Bassani appaiono piuttosto sprovveduti quanto a conoscenze sulla tradizione o la religione di cui fanno parte. Il Giardino formicola, certo, di termini che rimandano ai riti ebraici o alla lingua corrente nellantico ghetto; il narratore non si attarda a spiegarli e a tradurli, cos come non lo fa con le espressioni dialettali, altrettanto frequenti. Tra il linguaggio popolare e la lingua sacra sussiste questa pari dignit nellevidenza e nella reticenza. Il lessico degli ebrei di Ferrara un linguaggio-soglia, un linguaggio in bilico. Per il romanziere Bassani, che lo scrive e lo salva, si tratta di un codice insieme posseduto e sfuggente, condiviso e imparaticcio: una lingua sperata piuttosto che raggiunta. Durante la cerimonia di premiazione del Viareggio 1962, sar proprio Debenedetti, artefice princi105

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pale di quella vittoria, a rivelare che Bassani lo aveva scelto quale raddrizzatore linguistico. Ha scritto Garboli che il Giardino un romanzo astuto e difficile, scritto non da un narratore ma da un lirico assistito da una fortissima vocazione critica. In ogni storia di Bassani, ma soprattutto in questa, cogliamo un intreccio fra registri di discorso situati alle altezze pi varie, e una pluralit di linguaggi in reciproca interferenza. Alcuni di questi linguaggi sono collocati tra virgolette, tipografiche o virtuali, altri sono sottolineati dal corsivo. Alcuni appartengono in proprio alla voce che narra, altri sono frutto di citazione e di riporto (e, come tali, spesso sono voltati in caricatura o in parodia). Oppure, sono linguaggi appena sfiorati da lontano come oggetti del desiderio. Il vero protagonista del Giardino dei Finzi-Contini forse la voce di Micl che sinsedia nella voce del narratore, che la occupa e la copre e la fa tremare. La seduzione di Micl altrettanto verbale che fisica. Le sue parole sono richiami; richiami amorosi e richiami allordine, segni di predilezione e di comando. Due sono le soluzioni tipografiche che accentuano le parole di Micl: le virgolette e il corsivo. Le virgolette hanno funzione ironica, citatoria, parodica, distanziante, insomma razionale e difensiva, saggistica. Il corsivo invece, quando (e succede spesso) lintonazione di Micl lo rende necessario, ha carattere intensivo, affettivo, enfatico, lirico-drammatico. Garboli ha ragione: entrambi i segnali della lingua di Micl sono antinarrativi. Contribuisce a renderli tali la loro reciproca reversibilit, ossia, il quantum ironico disciolto nellenfasi lirica e laffetto non misterioso che Micl serba verso i bersagli delle sue canzonature virgolettate. Questa reversibilit viene fuori dallintera partitura delle sue parole, dalla loro svelta volubilit, dalla loro trasmutabilit ritmica. Micl il suo linguaggio di ragazza disincantata e insieme romantica, realista e non disillusa, slanciata verso il futuro a dispetto di qualsiasi elogio del pio passato, con tanto di aggettivo in corsivo, che possa sfuggirle dalle lab106

bra. Il personaggio di Micl quella creatura bionda dallaccento studiato e singolare: cos la definiva la Ginzburg il migliore autocommento linguistico di Bassani: Micl cest moi; Micl lo scrittore stesso al grado superlativo, al massimo della fosforescenza. Lintimit un linguaggio, anzi, un sistema di linguaggi. Una rete di indizi linguistici, di spie verbali e infraverbali. La judit di Bassani tutta qui.

7.

TRE CENE PASQUALI E TRE ROMANZI

Nel 1960 Franco Fortini, in un memorabile saggio intitolato Le poesie italiane di questi anni (usc sul secondo numero de il menab, la nuova rivista diretta da Vittorini e Calvino), impost un discorso critico che accomunava Bassani e Caproni in quanto portatori di una forte carica di regressione psicologica. Oggi quel testo risulta pi acuto ancora rispetto a quando apparve, tenuto conto che venne scritto prima del Giardino dei Finzi-Contini. Fortini rileva in Bassani
una volont di saper tutto, dunque di spietatezza introspettiva, [che] continuamente frenata da una ironica sottovalutazione o meglio attenuazione classica, ottenuta con levocazione di modi stilistici romantici e tardo romantici. Senti un tremore vero, un vero infantile pianto di adulto, in quegli angoli di giardino paradisiaci, in quel passare della vita tra i pifferi di un empio evo venturo; ma non si va oltre un pungente, sorridente e pauroso ritratto di ragazzo morto tra i morti. La storia di quelle vite, Bassani doveva cercarla nel tempo della prosa.

A quellaltezza di tempo, Fortini conosceva lintera produzione poetica che pi tardi Bassani definir In rima. Se avesse potuto leggere in anticipo anche le varianti cui
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sarebbero state sottoposte alcune di quelle poesie, si sarebbe compiaciuto di trovare confermato il suo discorso. Cena di Pasqua appare per la prima volta nel dicembre 1944, nel quarto numero della rivista romana Mercurio diretta da Alba de Cspedes. La guerra civile in corso, e quel grosso fascicolo stato messo insieme, nella capitale gi liberata, per celebrare e sostenere la lotta di liberazione al Centro-Nord; tra i testi che vi si trovano raccolti ricorder unaltra poesia, intitolata Memoria: Natalia Ginzburg (la quale adotta proprio in questa occasione il nome con cui firmer tutte le sue opere successive) lha scritta per commemorare suo marito Leone, ucciso dai nazisti a Regina Coeli. Ecco il testo di Cena di Pasqua apparso in Mercurio:
E quando nel giro del ballo oscuro che ci rimorchia dimenticate ombre nostalgiche a fingere la vita, spirito della notte ci riavrai, dopo le ultime risa, i baci sulle guance, gli augurii, gli addii sulla porta; e l dalla soglia a stroscio rompendo un vento crudele dissiper le fioche ed esili voci come capelli incanutiti, nel vuoto portico di tra i cancelli cieco soffiando sulle deboli fiamme delle candele: forse torneremo in un muto patto dintorno a questa tavola, sotto la lampada, commensali distratti; fermi, le labbra sigillate, seduti di contro ai ritratti pallidi dei nostri morti, ad una eterna festa.

liana dal testo: fin dalla seconda edizione di Storie dei poveri amanti e altri versi, stampata nel maggio 1946 da Astrolabio, stroscio diventa scroscio, mentre levocativo-prezioso dissiper si normalizza in disperder. Quellultima strofa si trasforma vistosamente, invece, nel volume In rima e senza, che nel 1982 raccoglie tutto il Bassani in versi. Dalla lettura della nuova versione apparir chiaro che Bassani cerca literazione sillabica e quasi la cacofonia (oltre a introdurre, con quel tavolo, una deliberata impropriet lessicale):
forse torneremo di sopra, in sala, seduti qua attorno al solito tavolo, sotto la lampada, commensali distratti, fermi, le labbra sigillate, pallidi di contro ai pallidi ritratti dei nostri morti, morti anche noi, ma soli.

In questa lezione il testo dellultima strofa rimane pressoch identico fino alla raccolta antologica dove Bassani accoglie in massima parte la sua produzione in rima: Lalba ai vetri. Poesie 1942-50, volume pubblicato nel 1963. Le due varianti pi notevoli intervenute poco dopo la prima pubblicazione riguardano la seconda strofa e si direbbero deputate a cancellare, almeno in parte, limpronta monta108

La festa in presenza dei morti diventa una morte condivisa e livellatrice, di qua e di l dalla soglia della vita. Il patto tra i vivi si trasforma in comunione coi morti. La situazione poetica non cambia, viene solo resa esplicita fino alla didascalia, proprio come capitava nel titolo Il romanzo di Ferrara. Bassani riscrive la vecchia poesia del tempo di guerra trascinandola per un tratto verso lo stile dei suoi nuovi versi senza rima: verso linformale della raccolta Epitaffio, verso la prosa. Procede nel senso inverso linserimento di una rima sdrucciola, solito : soli. Un indizio decisivo ci permette di legare questa poesia giovanile, scritta nei mesi dello sterminio ebraico, allopera matura di Bassani, soprattutto al Giardino: nelle due edizioni di Storie dei poveri amanti, e solo l, Cena di Pasqua reca in esergo la dedica a mio padre. Laccentuazione mortuaria del testo licenziato nel 1982 ovviamente successiva alla scomparsa di Enrico Bassani, avvenuta gi nel 1948. Ma laneddoto biografico non significa granch. importante, invece, il valore che nel Giardino dei Finzi-Contini assumono, rispettivamente, il sder, ossia la cena serale della Pas109

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qua ebraica, e il pranzo che segna la fine delle venticinque ore di digiuno prescritte dal Giorno dellEspiazione, Jom Kippr. Nel Giardino vediamo svolgersi pi di una riunione famigliare legata a entrambe le ricorrenze. Con la precisione abituale, lio narrante del romanzo rievoca la primavera del 1939, pochi mesi dopo le leggi razziali. Quella volta suo padre aveva deciso che per la Pasqua si sarebbe fatta una cena sola: Non fu una cena allegra.
Per quanto apparecchiato con ogni cura, anzi proprio per questo, il tavolo del tinello aveva assunto un aspetto assai simile a quello che offriva le sere del Kippr, quando veniva preparato soltanto per Loro, i morti famigliari, le cui ossa giacevano laggi, nel cimitero al termine di via Montebello, e tuttavia erano ben presenti, qui, in ispirito e in effige. Qui, ai loro posti, questa sera sedevamo noi, i vivi. Ma ridotti di numero rispetto a un tempo, e non pi lieti, ridenti, vocianti, bens tristi e pensierosi come morti. Io guardavo mio padre e mia madre, ambedue in pochi mesi molto invecchiati ().

sciolto in Ferrara liniziale F. Il primo riferimento esplicito a io che scrivo appare nella prima pagina de Gli occhiali doro. E i tre romanzi che prendono forma negli anni successivi compongono una sorta di trilogia dellio irresoluto. Nel primo della terna, che appunto Gli occhiali doro (1958), Bassani ci mostra una situazione bloccata: il personaggio che dice io e il dottor Athos Fadigati sono due diversi un ebreo e un omosessuale che avrebbero tutto per capirsi e diventare amici, ma che rimangono in stallo senza incontrarsi. Non ci riusciranno nemmeno durante la loro passeggiata notturna per Ferrara deserta, con umido e nebbia in pieno novembre. Rispetto a questo romanzo dellimmobilit, nel Giardino (1962) e nel successivo Dietro la porta (1964) lio narrante patisce due fallimenti simmetrici: nel primo limpossibilit, anzi lincapacit di avvicinarsi a Micl, nel secondo lincapacit di allontanarsi dal suo compagno di scuola Luciano Pulga. La frase rivelatrice che Micl dice al narratore, e che possiamo ascoltare solo in forma mica per nulla! di discorso indiretto, pu valere per tutti e tre i romanzi:
Io io le stavo di fianco, capivo?, non gi di fronte: mentre lamore cos, almeno, se lo immaginava lei era roba per gente decisa a sopraffarsi a vicenda: uno sport crudele, feroce, ben pi crudele e feroce del tennis!, da praticarsi senza esclusione di colpi e senza mai scomodare, per mitigarlo, bont danimo e onest di propositi.

Come si pu vedere, Bassani ha incominciato a scrivere Il giardino dei Finzi-Contini fin dal principio della sua vicenda di scrittore. E come abbiamo visto, c stato almeno un lettore, Fortini, che ha saputo leggere e capire quel libro prima che fosse scritto. Il giardino dei Finzi-Contini racconta due storie damore, quella del narratore per Micl e quella del narratore con suo padre. Lo disse, ad alta voce comera sua abitudine, il migliore amico di Bassani, Mario Soldati, durante la presentazione del romanzo alla libreria Einaudi di Roma. In poesia come in prosa, il viaggio nella morte viene intrapreso in compagnia del padre. Questo viaggio tra i morti e con i morti, questa progressione nel mistero, una delle tracce pi marcate dellebraismo in Bassani: e muove in sincronia con lingresso di un io narrante nelle vicende raccontate. Lio di Bassani narratore entra in scena solo e subito dopo aver
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In Dietro la porta lamicizia carnivora con Pulga cade durante ladolescenza del personaggio che racconta, e rappresenta lantefatto del suo destino; ma la cifra di quel destino scritta nellamore mancato con Micl. Lio narrante di Bassani non sa compiere gesti eticamente risolutivi, produttivi di scioglimento romanzesco. Pu restare immobile e, da quella immobilit, pu osservare, o ricordare, o riferire: rispettivamente, gli Occhiali, il Giardino, la Porta.
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Nella trilogia dellio irresoluto Bassani perviene ogni volta a una stessa conclusione su s medesimo; e ogni volta la presenta come unacquisizione nuova, una scoperta che lascia senza parole. Dopo quella scoperta che ti ammutolisce, il romanzo pu finire.

8.

GRIGIO

Ancora il Giardino, ancora Fortini: il quale, nel recensire quel libro, notava che Bassani, sul piano del lessico e della sintassi, resta () al confine fra il pastiche e la mancanza di controllo. La bellezza della sua prosa bisogna cercarla nelle transizioni, nei legamenti, nei raccordi. Sono i nessi tra un capoverso e laltro a dare tono al romanzo, e a restituire il trascorrere del tempo. Fra le tracce di judit che si possono leggere in Bassani, arrivato il momento di esaminare quelle connesse a uno speciale grigiore della lingua; a macchie di grigiore. Il referto pi precoce e completo lo offriva, gi nel 1958, Calvino, nel consigliare a un editore francese e amico le novit italiane da far tradurre:
Il rapporto di B. per Ferrara e per la sua borghesia duplice: da una parte amore nostalgico per un tempo in cui si sentiva integrato con essa, dallaltra odio mortale per loffesa. I due sentimenti si confondono e si sovrappongono continuamente e fanno la peculiarit dellaccento di Bassani, che sta tra lamore nostalgico delle vecchie cose (che fu della poesia crepuscolare del principio del secolo) e il risentimento engag. Ma i due poli dello stile narrativo di B. sono Henry James che per negli Occhiali doro abbandona, scrivendo per la prima volta una storia in stile completamente diretto e oggettivo e Flaubert. C oggi si pu dire una corrente della letteratura italiana che io definisco ( una definizione ancora privata e inedita) neo-flaubertiana, che trae effetti di sgomento 112

metafisico da una fotografia minuziosa della provincia con la malinconia dellantifascista deluso dal presente. Cassola ne lesponente pi disperato e nature; Bassani il pi cosciente e intellettuale. (Ma il loro neo-flaubertismo, vedi il caso, li porta, non alla perfezione linguistica, ma alla trascuratezza. Entrambi sono indifesi dalla frase di uso comune, dalla banalit linguistica. In Cassola, che non lo fa apposta, questo diventa lincanto maggiore del suo stile. In Bassani, che forse lo fa apposta, diventa un fondo grigio, su cui spiccano le sue compiacenze di composizione).

Non mi pare che Bassani si sia mai espresso in modo esplicito su questa sua tecnica di sporcamento della pagina. Per avanzare qualche ipotesi bisogna imboccare una via pi indiretta del solito, correndo il rischio della capziosit. Mario Soldati ha trascritto pi di una volta le sue conversazioni con Bassani, interlocutore abituale nei suoi fogli di diario e nelle sue recensioni di cinema. Soldati ingaggi negli anni una prolungata polemica con Antonioni: lo riteneva sublime nelle immagini ma non sopportava il suo dialogo, inerte, imbecille, casuale, rozzamente trasferito dalla vita. Fu Bassani a rispondergli: con obiettivit, senza prendere le difese del suo concittadino, spieg a Soldati che linsulsaggine di quei dialoghi era una scelta estetica. I dialoghi Antonioni li voleva proprio cos, per guastare il proprio estetismo troppo puro ed estremo. Sente lui stesso la fragilit, linconsistenza della sua fede nella bellezza pura: che fa, allora? Cerca un contrappeso, cerca una zavorra! Ha perduto il senso della realt? Bene: cerca un qualche cosa che gli ridia il senso della realt! possibile che anche Bassani, a suo modo, cercasse il grigio prosastico, la frantumazione, leffetto dellattrito ritardante, il fruscio di sottofondo, la scoria del luogo comune linguistico, e per due ragioni opposte, una delle quali lo avvicina ad Antonioni: per estrarre da quelle dissonanze di lingua una musica sepolta e per mortificare il pro113

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prio istinto di poeta lirico prezioso, poeta di matrice tardoromantica o crepuscolare. Per il crociano Bassani il grigiore della non poesia precisamente il contrappeso, il controcanto necessario della poesia; la non poesia un valore; ci che permette alla poesia di esistere, di risaltare e significare. Il grigiore di Bassani non altro che la realt al livello zero della percezione; lalba di pianura attraversata da Edgardo Limentani ne Lairone. mondo allo stato nascente, senza forma e in attesa di forma; ma una forma che non raggiunga vertici di perfezione troppo elevati. Come nellultima stesura di Cena di Pasqua, trascinare il verso lungo la linea del grigio significa sconfinare nel regno dei morti. Significa, e Fortini lo aveva capito, darsi alla prosa per raccontare e incontrare davvero i propri morti, facendoli muovere e parlare. Quella lingua un po smorta e un po morta (o meglio: con zone morte, con acquitrini stagnanti non ancora bonificati: le valli di Comacchio dellAirone sono anche un paesaggio simbolico, dunque astratto), essa stessa un sepolcro. La luce del suo pigmento quella dei fuochi fatui. Bassani ha un ulteriore buon motivo per abbassare il tono. uno scrittore che parla in nome di una comunit semiestinta, ma non possiede nessun mandato. Non e non pu essere un portavoce, a differenza di Primo Levi. Tutti i suoi racconti rimandano allo sterminio, del quale per non stato testimone diretto. Bassani dice la Shoah dallesterno: la dice per tracce e indizi, con uno sguardo di avvistamento da mare rispetto ad Auschwitz, isola dello sterminio. Come scrittore, si trova nella situazione opposta rispetto al Pino Barilari di Una notte del 43: Barilari rinnega la propria condizione di testimone e finge di non aver visto, vorrebbe non aver visto nulla, mentre Bassani vede e sa pur non essendo stato presente: si accolla in pieno la responsabilit di salvare e riferire con lo strumento delle parole. Chiss, forse non era vero che Bassani si fosse lasciata
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sfuggire presto lopportunit di una ghost-story italiana: la riacciuffa nel Giardino, dove la testimonianza che vale solo quella dei morti, e quella di viventi cui resta poco tempo. Il parlare dalla morte invera le parole dette: questo il decreto del narratore anche quando i suoi personaggi, come Micl, vi si ribellerebbero malgrado lamore che dichiarano al pio passato. Manganelli aveva ragione: una deliberata volont dautore a far s che la morte sia lunica garanzia del racconto, e che questa garanzia si renda visibile soprattutto nelle inflessioni della lingua o dellinfra-lingua. Nel finzi-continico, nel latino privato di una famiglia ebrea votata allestinzione, Bassani stabilisce unambigua equipollenza tra la lingua morta e la lingua dei morti. In fondo, e riassumendo, la parabola di Bassani si contempla per intero nei titoli dei suoi due ultimi libri di versi: Epitaffio (1974) e In gran segreto (1978). La premessa la morte, il prendere la parola quando tutto compiuto e consumato. Il racconto uniscrizione funeraria, dove la scrittura eseguita in condizione postuma si trova avvilita e insieme impreziosita dallintimit, dalla reticenza connivente. In questo passaggio, in questo legame logico che anche un continuo svariare tra vita e morte, si cortocircuita la judit di Bassani. Esiste una fondamentale somiglianza tra Geo Josz, lo scorbutico protagonista di Una lapide in via Mazzini, e il personaggio parlante-recitante di Epitaffio, libro di poesia che si presenta postumo rispetto alla figura che mette in scena: certamente postumo rispetto al Romanzo di Ferrara, alla sua lingua, al suo io narrante, ma postumo persino rispetto allio antilirico e antinarrativo che prende la parola nei versi del libro stesso. Bassani fa di tutto per ribadirlo: la voce che parla e straparla in Epitaffio appartiene a Giorgio Bassani ipse, senza finzioni, senza schermi, senza scarto. Come Geo, il Giorgio di Epitaffio vuole esporre con scandalo il rovescio del tessuto sociale. animato da una rabbia che si avverte di continuo ma non sfoga abbastanza. Qui,
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come termine di paragone, pu valere un libro che Bassani fece pubblicare nel 1961 quando lavorava presso Feltrinelli: le Poesie della fine del mondo di Antonio Delfini, un anticanzoniere dove il vero odio vero amore pur restando vero odio, e dove la rabbia la massima espressione della gioia e dellautoironia, due stati danimo del tutto assenti in Epitaffio. Si pu dire che i due elementi vistosi di Epitaffio, la folata dellira e lintonazione sapienziale, provengano rispettivamente da Delfini e da un altro grande poeta di poca fortuna, Giacomo Noventa. Epitaffio un libro di versi scritto per sparigliare il gioco sociale nella citt del romanzo, e nel resto del mondo frequentato dal personaggio che scrive: Roma, lAmerica, pi alcuni posti di vacanza come Cortina o Maratea o Nizza. Mandare allaria le relazioni, le consuetudini, il galateo del salotto e dei soldi e del sesso: ce n una voglia matta in Epitaffio. Anche qui, come nella vecchia poesia sulla sentinella in Africa, la voce ascolta con attenzione il proprio solfeggio, contenta di lasciar sgocciolare i versi uno alla volta, parola dopo parola, e disporli centrandoli sul rigo finch prendano la forma di un fiore carnivoro. Adesso, per, quella voce troppo consapevole di s medesima, perch parla appunto dal centro: del rigo, di se stessa, del mondo. Non sta pi ai margini come la comunit ebraica di una citt di pianura che si pu nominare solo con liniziale, o come un soldato che monta la guardia a un continente sognato. in Epitaffio che si legge una poesia troppo famosa, Gli ex fascistoni di Ferrara. Di solito ne viene citato il testo, che infatti notevole, come notevole la sede in cui Bassani la volle pubblicare la prima volta: ledizione italiana di Playboy, affidata a Oreste Del Buono. Nei versi dei Fascistoni, Bassani ci pensa da s a paragonarsi con Geo Josz: anche lui scampato al massacro; per, a differenza di Geo, titolare di ruoli sociali in cui lautorit deriva dal prestigio e non dal potere o dal denaro:

il gi compagno di scuola talmente bravo il bravo romanziere il presidente

Gli ex compagni di scuola, gli ex fascistoni di Ferrara, contestano a Giorgio di non volerla piantare, di non volersi placare, di non trovare pace e soddisfazione; gli contestano che in fondo lui si salvato, e che anzi solo grazie a loro ha potuto mettere insieme le sue balle con relative alte tirature e premi. E qui, la chiusa famosa dove Giorgio sindigna rifiutandosi di promuovere questi personaggi a Corrazziali, a Dei quasi / mezzi cugini.
Prima cari moriamo

Certo, questa poesia un vero manifesto, e sembrerebbe accreditare quanto detto finora. Eppure io credo che il suo valore radicale consista nella rabbia che viene allo scoperto, nella raucedine del piccoloborghese che mantiene il puntiglio, che non si lascia fregare. Il significato di questi versi legato solo in piccola parte al contenuto: consiste in una rivelazione vocale. Allio che si mette al centro e che si ascolta, a Giorgio che va sciorinando i segni del proprio successo, non importa pi nulla n di se stesso n della vita. In questo libro che sembra tronfio e strafottente ogni parola che si posa sulla carta fa terra bruciata. Quando usc Epitaffio Pier Paolo Pasolini punt con la massima franchezza sulla crisi del privilegio letterario piccolo-borghese per darsi ragione della novit di quei versi. Nelle righe che seguono, il lettore non avr difficolt a riconoscere la matrice autobiografica dellipotesi da lui
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avanzata. Che la seguente: sul giovane Bassani leffetto dellapartheid antiebraico fu


la sostituzione anomala della polemica contro il padre con un estremo affetto (ideologico) per esso. Il padre, ferito e degradato dalla persecuzione, diventa poetico e degno del pi alto amore proprio l dove egli viene colpito: il suo diritto a essere un normale, innocente, integro piccolo-borghese. Tale mediocrit generalmente ragione di odio del figlio contro il padre nel momento stesso in cui viene sottratta impedita con la brutale violenza della mediocrit vera diventa un bene la cui perdita disperatamente struggente. E questo spiega poi il transfert di Bassani nel proprio padre piccolo-borghese non vissuto; e nei personaggi analoghi al padre, i piccoli borghesi ebrei di Ferrara, e anche pi bassi, diciamo pi volgari (come il protagonista de Lairone). Lamore di Bassani per il padre e i suoi simili traumatico: una cristallizzazione, e quindi destinato a non evolversi.

e pesa; e parla come rivolgendosi a un pubblico, senza provare n una vera gioia n una vera disperazione di stare al mondo:
Anche qui menzionata la morte. Ma qui lidea della morte viene accolta, fatta sedere, spogliata delle sue qualit severe e misteriose, mondanamente invitata nel regno della soddisfazione. Perch, nel regno e nel trionfo della soddisfazione, tutto possibile, anche educare la morte e rendere la sua compagnia tollerabile. Sembra che egli abbia voluto esiliare dalle sue terre la sua antica, seria, ebraica, tragica idea della morte.

Qui Pasolini giunge a smuovere la radice della connivenza ebraica di Bassani con suo padre, anzi, con lintera tradizione dei Padri. Ma finisce poi per indicare come pregi del libro quelli che al contrario sono i suoi limiti, e anche in questo caso lo fa per empatia personale: per le risonanze autobiografiche suscitategli dal verseggiare brut di Bassani, definito linguisticamente perfetto nella chiusa dellarticolo. Dato che il referto di Pasolini incorre in un eccesso di solidariet e dintelligenza psicologica, forse non sar sbagliato opporgli un discorso critico altrettanto chiaroveggente e altrettanto fazioso. Dopo aver letto Epitaffio, Natalia Ginzburg rimprover a Bassani, suo vecchio amico e anche compagno di vacanze, di avere ceduto alla soddisfazione, un sentimento di natura tiepida, e di qualit inferiore () incompatibile con la poesia. Di quei versi non le andava gi la natura privata, strettamente personale, imbevuta (cos lei avvertiva) di vanit e snobismo. Lio di chi parla interferisce
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La Ginzburg aveva insieme ragione e torto, proprio come Pasolini: perch la soddisfazione una pellicola che nellultimo Bassani avvolge una rabbia furibonda, da adolescente capace di incenerire il mondo. Lo scrittore delle ultime due raccolte di versi un giovane risentito e soffocato che non si mai mosso da F*, che non ha mai chiuso i conti con il passato, e per il quale ruoli pubblici, riconoscimenti letterari, grandi donne bionde innamorate di lui, grandi vacanze nelle localit pi chic e pi costose dEuropa, contano zero. Niente pu medicare il passato: e gli ex fascistoni di Ferrara lo accusano appunto di non essere soddisfatto. Nelle poesie di Epitaffio e In gran segreto i gesti di autoconsacrazione mondana sono gesti di autolesionismo. Sembra che ora a Bassani, il quale nel Romanzo di Ferrara ha inventato una citt vera, non ci sia realt vera che basti per distruggerla a colpi di parole e placarsene. La sua idea della morte sar anche diventata meno seria e meno tragica meno ebraica , come scrive la Ginzburg; ma, a prescindere dal risultato estetico, non sembra addomesticata per niente. una morte intollerabile e oscenamente desiderata, affrontata come una prostituta alla quale si domanda la tariffa. Per parlare male della vita e della morte bisogna parlare male, sembra questa la conclusione cui giunto Bassa119

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Lapidario estense

ni. Bisogna ricorrere simultaneamente, nello stesso schiaffo linguistico inferto sulla pubblica strada, ai ruderi di una lingua aulica appartenente a un altro tempo, e ai cascami del vocabolario piccoloborghese pi trucido:
Comunicare tramite larte del resto fu ognora la mia ambizione suprema pur se non giunsi mai e poi mai a sperare di riuscirci persino con te coglione

In Teoria e storia della storiografia, e pi in particolare nel capitolo La positivit della storia, cos scriveva Croce :
Ma la storia non mai storia della morte, sibbene storia della vita; e ciascuno sa poi che la degna commemorazione dei morti, la conoscenza di ci che essi operarono in vita, di quel che essi produssero e che opera in noi, la storia della loro vita e non della loro morte, che da animo gentile velare, e da animo rozzo e sconvolto atteggiare in orrida nudit e contemplare con malsana insistenza.

Quando ho intitolato questo saggio Lapidario estense non pensavo al museo che si trova a Modena; pensavo al testo alchemico della seconda met del Trecento che porta questo titolo, custodito nella Biblioteca Estense di quella stessa citt. Malgrado la denominazione geografica, il Lapidario estense scritto nel dialetto della Marca Trevigiana, con qualche venatura friulana; ma Piera Tomasoni, la studiosa che ne ha curato ledizione, ha anche ipotizzato lesistenza di un antigrafo toscano e ne ha rintracciato le fonti latine. Di Bassani, in fondo, minteressava questo fenomeno: una pietra tombale si pu trasformare nella pietra filosofale della narrativa, e grazie a questa trasmutabilit la realt pi vile e la pi pregiata possono comunicare. Anche questo saggio voleva essere un catalogo delle pietre, delle loro virt e delle loro leggende. Ora, ripensando ai linguaggi intimi delle famiglie ebraiche, mi pare significativo che venga definito estense un testo scritto in una lingua mista, stratificata nel tempo e nello spazio; un testo scritto in una lingua diversa dalla lingua che si parla a Modena, a Ferrara.

Non so dire se le poesie dellultimo Bassani coprano pietosamente la morte avvilendola col loro linguaggio oppure la espongano senza stile e senza ritegno. So che non arrivo a farmele piacere. Bassani aveva saputo esprimere perfettamente la volgarit e il dolore nei suoi grandi romanzi. Il ricattatore Deliliers negli Occhiali doro, il compagno di classe Luciano Pulga (che cognome stupendamente sordido!) in Dietro la porta, loste Bellagamba nellAirone, ci dicono che la volgarit contagiosa, che stinge su chi la osserva e anche su chi la patisce. Il grigio della lingua di Bassani stava a indicare questo, ed la sua lezione di stile. Anche non capire la vita e non intuire un amore sono forme di volgarit, deficienze di parola, e lio narrante del Giardino dei FinziContini lo sa, bench trovi difficile confessarlo a se stesso.
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LE 99 DISGRAZIE DI PULCINELLA

ossia Domenico Rea nel canone del 900

Unariosa sinfonia incompiuta, cos ci appare oggi la carriera letteraria di Domenico Rea. La definizione si deve al diretto interessato, che fu un impulsivo e precoce nemico di se stesso oltre che una persona cosciente fin dal principio del proprio valore. Con quella metafora musicale Rea alludeva ad Auricchio, un racconto apparso nel 42 sulla rivista Noi giovani; il ripensamento autocritico risale ad appena due anni pi tardi, 1944; lo scrittore ventenne fu rapido nellentusiasmarsi di s e rapido a disincantarsene, con affetto e impazienza. Affetto a parte, la societ letteraria del suo tempo non gli riserver un trattamento diverso. Ariosa sinfonia incompiuta una sintesi efficace per i dodici anni che corrono tra il 1947 e il 1959, tra la comparsa della sua prima raccolta di racconti, Spaccanapoli, e quella del suo primo romanzo, Una vampata di rossore: lintervallo pi ampio di quanto lo scarto temporale lasci credere. Saltiamo subito allepilogo: Domenico Rea arriva finalmente a pubblicare un romanzo il suo primo romanzo, il libro che dovr risultare memorabile e decisivo per s come per i suoi lettori proprio mentre la nostra letteratura si trasforma in maniera traumatica; e, proprio in questo frangente, si vede tagliato fuori dal canone dei contemporanei che va scompaginandosi e riassestandosi giorno dopo giorno. Dopo quel 1959 la sua vicenda passa in giudicato, la sua potenzialit letteraria appare ridotta a zero. Rea scomparso dallimmagine di gruppo; se ancora qualche volta torna a mostrarsi, la pellicola lo mostra sbiadito e in secondo piano. Nel saggio che introduce il Meridiano delle sue Opere, Francesco Durante accenna a un impulso di autorimozione da parte di Rea, alle sue responsabilit nellaver suscitato letture critiche micragnose e provinciali, a una sorta di abulia dandystica che lo trasciner a fissarsi nellimmaginario di committenti e lettori come una specie di nuovo Marotta.
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Le 99 disgrazie di Pulcinella

Le disgrazie di uno scrittore lungo la scalinata del canone; le novantanove disgrazie di un personaggio vestito di proverbiale dignit tragicomica; la posizione alla quale Rea ambiva, e il posto che invece gli toccato, nel sistema letterario del secondo Novecento. Nel ricostruire questi fatti eviter dinsistere su alcune sventure che trovo vistose ma superficiali, come lintemperanza del carattere che gli conquist numerose antipatie, o come la schiavit giornalistica che per tanto tempo lo costrinse a scrivere braccato dalla fretta. La prima vera disgrazia dello scrittore Rea consiste nellessere andato incontro a una fortuna precoce e a precoci malintesi. Il primo dei suoi interlocutori che avesse autorit nel mondo letterario, Luciano Anceschi, recensiva su Milano-sera (10 gennaio 1946: una tesserina grafica sperduta in un foglio di stampa fittissima) il racconto La figlia di Casimiro Clarus, ritrovando in quella prosa forme inconsuete di educata civilt letteraria, e in Rea un uomo che sa bene che cosa sia il favoloso delle scritture. Non tanto salda nella sintassi narrativa e neppure disposta alla delineazione dei personaggi, questa Figlia di Casimiro Clarus testimonia della nascita di uno scrittore darte, dun saggista lirico con certe punte di umore. Le ultime due definizioni andrebbero sottolineate dal corsivo. Oggi sappiamo che la Figlia un fuor dopera tra i testi narrativi raccolti in Spaccanapoli, un racconto manieristico e anticato che documenta una ricerca di stile fallita: con quel racconto dove la sua voce suona irriconoscibile Rea otteneva il risultato di rendersi irriconoscibile al suo primo lettore importante. Quanto alla seconda disgrazia dellelenco, la responsabilit non va attribuita a Rea bens agli automatismi di lettura vigenti a quellepoca. Nellimmediato dopoguerra ogni impostazione di linguaggio che avesse sapore di novit veniva ricondotta indiscriminatamente allinflusso della letteratura americana; e per, prima di ogni altra cosa, suonava brutta e ignorante della nostra tradizione, la quale disponeva di custodi solerti. Nellottobre del 48 cadono sotto gli
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occhi di Rea due articoli, firmati da Enrico Falqui (Manierismo apocalittico) e da Vincenzo Cardarelli (Questioni letterarie), nei quali viene imputata di plagio lintera generazione dei giovani autori nati intorno al 1920. Le loro fonti sono disparate, mediocri e alla moda: prima di tutto gli americani (gli americani e stop, in blocco: di quella letteratura, contro la quale sono prevenuti, i nostri critici letterari non hanno conoscenza diretta, s e no lassaggio schifiltoso di qualche traduzione non sempre attendibile), e poi D.H. Lawrence, Proust, Kafka e, per finire, i pi rozzi tra i nostri dialettali. Il 21 novembre Rea sincarica di rispondere sulla Fiera letteraria. Non si limita a difendere un gruppo numeroso di coetanei (Del Buono, Calvino, Prisco, Berto, Santucci, e anche sorpresa! Primo Levi; poco importano gli errori nellortografia di alcuni nomi: Dal Buono, Berti) ma, con un rilancio geniale e sbruffonesco, aggredisce i detrattori sul loro stesso terreno, e per di pi dalle pagine di una rivista conservatrice che la loro piazzaforte. Nemmeno ha terminato di omaggiarli come maestri della prosa darte, alla quale lui per primo riconosce di dovere moltissimo, che gi li rimprovera per non aver menzionato Bontempelli tra i modelli di stile disponibili. E poi, rincarando:
Falqui ripete laccusa ripetutissima che la nostra narrativa dimitazione, incapace di dare, praticamente, frutti suoi sani e belli. Dimenticano codesti accusatori che oggi il mondo si rimpicciolito; e che lItalia, a un certo punto, anche Francia e Russia; e che la guerra, almeno essa, non ha aspettato il passaporto per valicare le frontiere, e salpare sui mari a piacer suo. Il fatto che la sostanza umana oggi si pu confezionare in pillole della stessa fabbricazione con diverse etichette per tutte le genti. E la vera questione delle opere di fantasia ritorna ad essere, specialmente da noi, questione della lingua; problema non ancora risolto perch non si pu risolvere salvo nel caso di farsi una lingua personale. Prendiamo 127

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Le 99 disgrazie di Pulcinella

infatti, Bruno, Campanella, Cellini, Sarpi, Vico, Alfieri, Foscolo, Manzoni, Leopardi, Settembrini, De Sanctis, Verga, non assistiamo a dodici diversi stili, ma senza che ci sia del tutto paradossale, potremo pensare di trovarci davanti a dodici diverse lingue. Che parentela, sia pure soltanto grammaticale, c tra il Campanella del Senso delle cose e della Magia e il Vico della Scienza? La verit che noi abbiamo una lingua morta, da museo, in perpetuo stato di letargo. Chi ha avuto, per elezione e per fatica, la bacchetta magica, per resuscitarla, beato lui, vedr, ha sempre visto venir fuori, dal bozzolo della parola morta, la bella e volante farfalletta della prosa darte o laquila che ne seppe cavare un Vico.

Fermiamoci qui. Il nerbo di questo brano non la caduta delle frontiere, e nemmeno la questione della lingua; certo, sono due argomenti decisivi che testimoniano lautocoscienza di Rea; quello che per appartiene a lui, e solo a lui, sciorinare con un tono di voce goloso e sommario la lista dei propri classici, dei propri padri e padrini letterari, degli ascendenti di una nobilt culturale rivendicata gesticolando: un gesto che negli anni del suo esordio gli vediamo ripetere pi volte, e di cui varr la pena riparlare. Ma per ora restiamo agli americani:
Io, ad esempio, non conosco nulla degli scrittori americani perch mi rifiuto di credere a una cultura senza latino e perch credo che un Petronio si mangia dieci Hemingway n di Kafka: ma comprendo perch siano oggi gli scrittori che contano: ascoltano la voce della strada. Non si deve meravigliare Cardarelli del linguaggio fetente. il mondo che fetente. Siamo fetenti, e chiudiamo il sillogismo e fetente il nostro prodotto.

Una grandinata di boutades, certo, e con qualche vistosa imprecisione (Kafka che ascolta la voce della strada): ma lo
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scopo far scivolare sul banco degli onorevoli giudici linformazione che il giovanotto qui presente sa di latino, e che pur venerando il suo detrattore Cardarelli (ma anche Campana, e Comisso, e Baldini, e Savarese, e Cecchi: tutti quanti citati per nome), si riserva la facolt di fare di testa sua forgiandosi una lingua nuova, nostrana e fetente come quella del Cellini. A questo punto, per, necessaria una digressione hemingwayana. Nel liquidare Hemingway con irruenza e sufficienza Rea sincero. Nella memoria gli rimasta una frase: Hemingway lo Stendhal del nostro tempo. una frase celebre; la troviamo scritta nel diario di Pavese alla data del 14 marzo 1947, unica e lapidaria sentenza di quella giornata. Ovviamente Rea non pu conoscere quelle pagine, che saranno rese pubbliche due anni dopo la morte di Pavese: e Pavese non potr mai dirci se fosse giunto da s a quella formula o se lavesse sfilata allamico rivale Vittorini, trascrivendola nel Mestiere di vivere senza le virgolette di citazione. Solo qualche mese prima, infatti, Vittorini lasciava cadere laccostamento Hemingway/Stendhal come si trattasse di unovviet: replicava spazientito a un articolo nel quale Fernanda Pivano lo accusava di avere esaltato Hemingway nel 45, pubblicando a puntate sul suo Politecnico Per chi suonano le campane (sic, con il plurale), lasciandolo invece condannare oggi come uomo della decadenza da un collaboratore della sua stessa rivista, magari per obbedire a ordini di scuderia provenienti dal Pci. Ed ecco la risposta di Vittorini: Egli rimane per me lo Stendhal del nostro tempo, e scrittore, per giunta, progressista, anche se altri scrittori di interesse pi contemporaneo stiano precisando la propria figura pi nuova negli stessi Stati Uniti. Precisazione importante, se dieci anni pi tardi Vittorini si ricorda di trascriverla nel suo Diario in pubblico, datandola al novembre 1946. Diari privati e diari pubblici, marzo 1947 e novembre 1946 Eppure, la comparsa dellaforisma critico su Hemingway come Stendhal dei dopoguerra planetari va
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retrodatata di qualche mese ancora e deve cambiare paternit, perch fu il giovane Giorgio Bassani, indipendentemente da Pavese e da Vittorini, a congiungere per primo con quello di Stendhal il nome dellHemingway milanese di A Farewell to Arms, da lui tradotto nel 1943 per svago personale (la versione non venne mai pubblicata), e a intesservi un discorso critico tendenzioso quanto succulento, che lo accosta anche a Flaubert, a Manzoni, a Tolstoj: Stendhal giunge a coronare largomentazione. Bassani recensiva Addio alle armi; il titolo del suo pezzo, che sintitolava appunto Da Stendhal a Hemingway, usc sulla Tribuna del Popolo del 4 agosto 1946. Lo lesse un ancor pi giovane Domenico Rea, e se ne indign: Quanta gratuit, quanta pena: con quale leggerezza oggi si scherza coi santi. Che schifo e che pena: poveri noi! Lannotazione a caldo, 6 agosto. Appena il giorno prima, Rea segnava le impressioni della sua lettura hemingwayana, o meglio, della sua mancata lettura:
A detta dei critici-cronisti, sarebbe notevole, un documento poetico della guerra 1914-18. Io provo a leggerlo e a rileggerlo. In due giorni non sono andato oltre la seconda pagina. Me ne discosta quel fraseggiare di dieci parole, uno squilibrio tra vecchio, antico, retorico e nuovo-nuovissimo. Da anni, sono costretto, dopo la lettura di un moderno, scriva in verso o in prosa, a rianimarmi con la lettura di un antico. Aggiungi che i libri nuovi li guardo con grande timore, per non diventare anche io un succubo.

americana: oltre Rea, Giuseppe Berto, Natalia Ginzburg, Italo Calvino e Beppe Fenoglio. Il quiproquo pi increscioso riguarda questultimo, che nella realt si nutriva soprattutto di poeti metafisici e romantici inglesi, di versetti della Bibbia di Re Giacomo e di una pleiade di narratori-moralisti estesa da Swift a T.E. Lawrence. Quello di Fenoglio anche il caso pi proficuo per un confronto con Rea, grazie a un episodio datato 1954. Sul numero di ottobre di un mensile letterario allegro e bislacco, Il Caff di Giambattista Vicari, usciva larticolo di uno scrittore giovane, Raffaello Brignetti. Era redatto in forma di lettera al Caro e utile Direttore e sintitolava La letteratura Ohi Pepp!. Lallusione puntava naturalmente alla battuta che apre La Segnorina, racconto inaugurale di Spaccanapoli: proprio le parole che il narratore Domenico Rea aveva scelto per debuttare in pubblico.
Appena entrai nella mia strada, che ancora non mi aveva riconosciuto nessuno, da dietro alla porta, Menichella, vecchia zita, accecata dalle rughe, mi riconobbe dal passo, e disse: Oi Pepp! Z M risposi, z M, come state?

Di qui linvettiva contro quel certo Giorgio Bassani, poeta da strapazzo, marxista. Giudizio documentato, a prescindere dal merito: perch del Bassani in versi (c traccia anche di questo nei taccuini) Rea ha letto Storie dei poveri amanti e altri versi, uscito a Roma presso Astrolabio. Sono almeno cinque i debuttanti notevoli che nei primi anni del dopoguerra incorrono nellaccusa di scopiazzatura
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Brignetti elbano, nato allIsola del Giglio il 21 settembre 1921, tredici giorni appena dopo Rea. Coetanei e dello stesso segno zodiacale, la Vergine: una prima ragione per cominciare a detestarsi. Al suo orecchio toscano quellOi Pepp!, senza la acca, dovette suonare come lapice della volgarit intestinale. Probabilmente lo offendevano anche il che fluttuante, il locativo partenopeo dietro alla porta e magari la zita e lintralcio delle sette virgole di fila. Ecco perch da alcuni anni lui e il suo amico Sergio Saviane (da Castelfranco Veneto, classe 1923; allepoca giovane narratore e critico militante per il settimanale Cronache, pi avanti critico televisivo di beata carognaggine per LE131

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spresso) avevano battezzato ohi Pepp quel genere di letteratura, che gli era invisa per motivi etnici oltrech eufonici. Eppure, in quella raffica di mitraglia contro Rea (neppure nominato esplicitamente) il primo proiettile toccava a Beppe Fenoglio, che oggi duro raffigurarsi come capofila di una letteratura ohi Pepp. Brignetti trascrive malignamente il brano conclusivo del risvolto di copertina dettato da Vittorini per La malora, il breve romanzo langarolo di Fenoglio uscito alcuni mesi prima nei Gettoni Einaudi. Quel libro confermava il direttore di collana Vittorini in un timore riguardante proprio i pi dotati
tra questi giovani scrittori dal piglio moderno e dalla lingua facile. Il timore che, appena non trattino pi di cose sperimentate personalmente, essi corrano il rischio di ritrovarsi al punto in cui erano, verso la fine dellottocento, i provinciali del naturalismo, i Faldella, i Remigio Zena: con gli spaccati e le fette che ci davano della vita; con le storie che ci raccontavano, di ambienti e di condizioni, senza saper farne simbolo di storia universale; col modo artificiosamente spigliato in cui si esprimevano a furia di afrodisiaci dialettali.

Come si sa, per Fenoglio quelle frasi furono un colpo a tradimento e finirono addirittura per guastare i suoi rapporti con Einaudi. Sul Caff dellottobre 1954 lui e Rea vengono dunque appaiati come scrittori di cronaca artificiale, scelta apposta, inventata; una brodaglia linguistica. Due pagine dopo il pezzo di Brignetti cimbattiamo, per soprammercato, in una recensione della Malora: Ornella Sobrero giudica questo romanzo dallo stile aspro, quasi vitreo come un passo indietro rispetto ai racconti partigiani I ventitre giorni della citt di Alba con cui Fenoglio aveva esordito due anni prima, e conclude evocando Vittorio Alfieri e lanatema linguistico scagliato da questultimo, nella Vita, contro i suoi zii che smozzicavano un barbaro gergo. Ma non finisce qui; si direbbe che il numero del Caff datato ottobre 54
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sia in preda a una vera e propria ossessione-Fenoglio. Quattro pagine prima dellarticolo di Brignetti, allo scrittore di Alba veniva riservato un ambiguo omaggio: la rubrica Lautore velato presenta due racconti privi di firma. Il primo, La blatta, da attribuirsi a uno scrittore ciociaro di nascita, appartenente alla generazione di mezzo (quella che si rivelata prima della guerra, e che ora sta correndo verso la cinquantina), da alcuni importanti critici definito come colui che possiede doti pi che sufficienti per cacciare tutti dal nido. Ha pubblicato sei volumi, tutti presso uno stesso editore. Leditore Vallecchi, i critici importanti sono Carlo Bo e Giacomo Debenedetti, lo scrittore Tommaso Landolfi, nato nel 1908: al quale Landolfi sar corso il sangue al cervello nel vedersi etichettare come ciociaro, lui nativo di Pico Farnese, villaggio di pertinenza beneventana e perci giusta il suo cognome di eletta stirpe longobardica. Lo scherzo prende di mira i suoi ultimi due libri, il diario LA BIERE DU PECHEUR e il volume di racconti e cose viste Ombre. Quanto al racconto anonimo, La blatta, che riporta sulla scena un campione celebre del suo bestiario, non altro che una parodia, un falso landolfiano conciso e ben costrutto. un pastiche, naturalmente, anche laltro racconto: il cui autore risulta pi giovane (allincirca trentenne), ha pubblicato due libri, fa il commerciante, alto m. 1,80. Il titolo, maliziosetto, Alla Langa: Se da quelle parti l viene lamicizia tra due famiglie, perch luva matura, e si deve necessitare laiuto dei vicini. I lettori sono invitati a identificare i due autori misteriosi; tra chi far pervenire le risposte esatte entro il 15 novembre verranno sorteggiati cinque vincitori, che riceveranno in omaggio un abbonamento al Caff e i primi sei volumi della collana di narrativa Contemporanea Vallecchi. Ventiquattro anni dopo, le curatrici delledizione critica di tutto Fenoglio concorreranno al premio con troppo zelo: Alla Langa, preso per buono, finisce per aprire il terzo volume della edizione critica delle Opere fenogliane, sezione Racconti
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sparsi editi e inediti. Maria Corti e Piera Tomasoni si lasciano ingannare, per la verit, dallo stesso Fenoglio, che regge il gioco di Vicari fino al punto di dare al Caff, due mesi pi tardi, un testo autentico, uno dei suoi racconti brevi pi potenti, Il gorgo, uscito nel numero di dicembre; nel volume delle Opere lo si legge immediatamente dopo Alla Langa. A Fenoglio, insomma, lattacco di Brignetti finisce col procurare un pubblico riconoscimento. E Rea? A Rea no, non va cos liscia. Brignetti parla di lui come di un tipo convinto
che lessere scrittore consista nel portare una casacca di pelle al modo degli autisti, con una sciarpa intorno al gozzo, o nel farsi fotografare mentre si corre, mentre si addenta uno sfilatino con la mortadella dentro, mentre si mostra questo stesso sfilatino alla statua di gesso che c da Rosati ().

caff Rosati in piazza del Popolo (altezza due metri e passa, toga con panneggi, volto paffuto, braccio destro tronco) con espressione assennata e fresca, sollevando un bicchiere con la destra e reggendo una sigaretta con la sinistra a dita lasche. Il servizio porta la firma di Roberto Cantini, cugino di Alberto Mondadori e segretario della direzione editoriale: ricostruisce le peregrinazioni di Rea su e gi per lItalia in cerca di gloria, in tono lirico con qualche impennata epica:
Tornato tra le sue cose meridionali, Rea ripiglia a tessere pazientemente il filo della propria vocazione. Ha ventotto anni. Il freddo di Milano lo ha irrobustito, lo ha messo nella circolazione degli interessi pi vari della vita culturale. Perch di questo aveva bisogno: restare paesano avendo conosciuto e frequentato il ritmo della grande citt. E paesano rimasto. Nel modo di gestire, che reca unombra infantile, unombra di ingenuit. Nella voce violenta, rissosa. Nello stupore col quale considera numerosi fatti del mondo che gli paiono eccezionali soltanto perch ha dovuto avvicinarli lentamente, grado a grado, uscendo, lui, povero guaglione scappato da un basso di Nocera, tra le belle, variopinte cose della vita. Questa meraviglia del povero, balzato su a forza di talento e di coraggio, e che non riesce ad assuefarsi alla novit di unesistenza pi ricca e pi sfumata, uno dei tratti in cui si manifesta la persona di Rea.

In questa stroncatura dellautore che pi tardi licenzier Lultimo fantasma della moda c abbastanza per aizzare la curiosit, tantopi che Brignetti precisa la sede della bravata fotografica: il settimanale Epoca pubblicato da Mondadori, leditore di Rea. Brignetti ha la memoria lunga: il 28 marzo 1953, sul terzo numero di Epoca Lettere, un supplemento mensile che dur appena un anno, firmato per i primi cinque numeri da Guido Piovene, un ritratto biografico dal titolo Il vulcanico Rea occupa la prima delle pagine centrali e sconfina per una intera colonna in quella di fronte. Lo completano ben quattro fotografie. In basso a sinistra: Rea corre fuori della Stazione Termini: niente sciarpa e giubbotto, in giacchetta chiara e camicia, senza cravatta. A met della seconda colonna: Rea sorridente, di tre quarti, stringe un cartoccio da panettiere e impugna una focaccia in carta oleata (non uno sfilatino con la mortadella). In basso a destra: Rea esce dalla panetteria col cartoccio di cui sopra e la stessa focaccia nella mano destra, accostata alle labbra. Lultima foto, la pi vistosa, di formato quadruplo e si trova in alto a destra, di fianco al titolo: Rea affronta la statua romana del
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Non c da meravigliarsi che un giovane rivale di Rea, di fronte a un testo cos disgraziato, sinalberi fino a scambiare, facendolo magari apposta, un bicchiere con uno sfilatino di mortadella, scambiando lo stesso Rea per un bozzettista naf. Certo, anche stavolta Rea corresponsabile del ritratto che di lui si viene divulgando; negli anni quaranta e cinquanta le sue lettere ad Arnoldo e Alberto Mondadori (il Meridiano ce ne mette a disposizione parecchie) sono, in fatto di dramma ed elegia della battaglia contro la miseria paesana, anche pi afose del pezzo di Cantini.
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La risposta del caro e utile Vicari, stampata in corsivo in coda al pezzo di Brignetti, rilancia la discussione ma si studia di conciliare gli avversari. Vicari rivendica il gusto di apprezzare Brignetti e Fenoglio e Rea, tutti insieme e in modi diversi, contesta lequazione tra il realismo e la cronaca giornalistica, d il suo benvenuto ai linguaggi sporchi e antitoscani purch forieri di nerbo stilistico, loda Rea per il recentissimo (e nientaffatto bozzettistico) racconto La signora scende a Pompei e lascia infine cadere una precisazione importante: Bada che la statua di gesso che da Rosati invece proprio di marmo. La discussione sulla letteratura ohi Pepp prosegue, nei mesi successivi, sui numeri 8 e 9 del Caff anno secondo (novembre e dicembre 1954) e nei numeri 1 e 2 della terza annata (gennaio e febbraio 1955). Rea finisce per rispondere, pacatamente, in dicembre; solo il titolo redazionale Che cosa si vuole da me? a suonare aggressivo. Ne approfitta per lamentarsi anche degli attacchi a freddo che gli arrivano da Giuseppe Marotta e del ritratto che Anna Maria Ortese ha dipinto, di lui e dei suoi amici, nel capitolo finale de Il mare non bagna Napoli. E su questultimo titolo il cerchio si chiude due volte: perch anche il Mare era uscito, nel 53, nei Gettoni di Vittorini, e perch nei Gettoni sarebbe apparso pochi mesi pi tardi il lungo romanzo La deriva di Brignetti, il quale merita anchesso una digressione. A portare Raffaello Brignetti da Einaudi era stato Calvino: aveva letto il suo primo libro, Morte per acqua, e gliene aveva segnalato con morbida franchezza i pregi e i limiti: erano racconti marini intricati, sovrabbondanti, nuovissimi come impianto e con un ottimo suspense, ma anche con parecchie scorie di genere simbolista o allucinato-satanico. Prima della pubblicazione, La deriva verr sottoposto a un editing intenso da parte di Vittorini e di Calvino, e il testo dovr attraversare rimaneggiamenti e riscritture. Insomma, Brignetti era uno scrittore fin troppo colto ed elegante, fortunato fin dallesordio; il suo primo racconto, Il grande mare
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(1948), vinceva allunanimit il Premio Taranto, il cui direttore di giuria era Ungaretti. Il primo libro, con quel titolo Morte per acqua prelevato dalla Waste Land di Eliot, esce nel 1952 nella raffinata Biblioteca di Paragone delleditore Sansoni, facente capo ad Anna Banti. Quei cinque racconti non riscuotono troppa attenzione; ma li recensisce con favore Enrico Falqui: un articolo (lunghezza due colonne) che si legge nel numero 3 di Epoca Lettere; basta voltare il paginone centrale dominato da Rea e dalla sua focaccia, o sfilatino con la mortadella. Se lorigine provinciale il primo tra gli stigmi che vanno a imprimersi su Rea, il secondo il suo talento di scrittore breve, scrittore di racconti in un tempo nel quale (e le cose non sono cambiate granch) la consacrazione letteraria affidata al romanzo. Gli editori sono nemici giurati delle novelle: e io sono nato novelliere, scrive il 1 marzo 1950 a Aldo Camerino, forse per un bisogno di liberare finalmente la verit dopo aver promesso infinite volte a Mondadori il romanzo. Con Anceschi, poche settimane prima (14 gennaio), si definiva uno che fa candele al tempo delle vantaggiose lampade elettriche. La provincia e il racconto breve: nel pi celebre tra gli articoli dedicati al giovane Rea queste due disgrazie si sommano e si fondono. La firma quella di Emilio Cecchi, il titolo Scrittori al lampo di magnesio; esce sullEuropeo del 22 febbraio 1948 e diventa subito proverbiale; verr citato spesso, per molti scrittori di quella generazione, ma soltanto Rea se lo porter addosso per la vita. Cecchi parte da lontano; rievoca Bruno Barilli e Marcello Gallian, che qualche decennio prima hanno praticato quello stesso tipo di scrittura; ma ormai sopraggiunto linflusso degli scrittori americani, sui quali Cecchi, a differenza dei suoi colleghi, informatissimo:
La nuova scrittura italiana, liricizzante, immaginifica ed anarchica, la scrittura insomma a lampo di magnesio, sin137

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nest su questo neorealismo dorigine americana. E il realismo, o neorealismo, com ovvio, e come sempre accaduto, induce gli autori a rifornirsi di temi nel vivaio provinciale.

Cecchi sta recensendo Spaccanapoli; titolare della critica letteraria sul Corriere della Sera e sullEuropeo; con gli anni la sua autorit non ha cessato di crescere: il fatto stesso che dedichi tutto un articolo a un esordiente equivale a una cooptazione. Ma nel suo testo, pi che la fondatezza del giudizio letterario conta la carica profetica dellimmagine in cui viene precipitato. Quel lampo di magnesio diventa un emblema, e sar presto un blasone negativo, un oroscopo infausto sillabato da Cecchi con tono cupissimo:
In fondo a questa beffa torrenziale, a questa scorpacciata di colori e risate, a tutto questo sfarfallio, una vuota e immobile tristezza. Si direbbe che ogni tratto sia incancellabile; e quando poi s finito, non si ricorda quasi pi niente. Come dopo una festa di fuochi artificiali: un gran buio, qualche vagabondo straccio di fumo, e diffuso nellaria un sottile puzzo di bruciato.

Anche queste frasi, lette oggi, si caricano di un peso retrospettivo iniquo. Rea ha fame di racconto. Ha fame di fatti cos come Pulcinella affamato di cibo e di espressione, ingordo di sberleffo e di filosofia, di tutte le possibili soddisfazioni orali dal mangiare alla parola (astratta, concreta: non importa) al sesso; per questo che gli capitano tante disgrazie. Come Pulcinella, Rea portatore di un bisogno primario, che sul momento sbalordisce e inchioda ma a lungo andare stanca. Se ancora una volta proviamo ad allargare lo sguardo puntandolo sui suoi coetanei, ci accorgiamo che furono in molti a patire questa caduta dellinteresse iniziale; pi di tutti, gli scrittori di racconti di guerra e di guerra civile: eccetto Fenoglio, che per otterr la sua riscossa subito dopo la morte, in pieni anni sessanta.
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Ma ritorniamo a Cecchi, che al giovane Rea dedica ben tre recensioni: la seconda arriva nel 50, per Ges, fate luce: nel titolo redazionale LEuropeo insiste: Ges al magnesio. Malgrado le riserve, Cecchi (che nel 48 non aveva apprezzato affatto Le formicole rosse, lasciandolo passare sotto silenzio) lo giudica il migliore tra i libri di Rea, e finisce anzi per sostenerlo facendogli da padrino al premio Strega 1951, edizione rimasta proverbiale come lanno della grande cinquina: gli altri concorrenti sono Alvaro col diario Quasi una vita, Moravia con Il conformista, Carlo Levi con LOrologio e Soldati col trittico A cena col commendatore. Rea ottiene un ottimo risultato: si piazza secondo dopo il vincitore Alvaro; vincer, quello stesso anno, il premio Viareggio. Il terzo e ultimo degli articoli cecchiani su Rea riguarda Quel che vide Cummeo, un libro dove lautore ha fatto tali progressi che dovrebbero considerarsi decisivi. Tra i racconti Cecchi apprezza sopra gli altri Madre e figlia e Amore a Procida, felice di poter dire che Rea ha superato per sempre quei suoi manierismi senza dubbio brillanti, ma al medesimo tempo dun equilibrio troppo malsicuro; e che non di rado, dopo limpostazione geniale ed un primo sviluppo effervescente, si risolvevano in nulla, lasciando il lettore pi stordito che persuaso. Certo, il prezzo pagato da Rea per questo nuovo equilibrio notevole:
direi che oggi, nelle composizioni che meglio caratterizzano il libro, si osserva una specie di contrazione del racconto in ritratto. Invece dun inseguirsi, a volte esasperato, davvenimenti, si ha, in un disegno pi breve, e raccolto sopra se stesso, lapprofondita interpretazione duna situazione o duna figura. Ci che si perde nella vivacit del movimento (che non era poi altro che labbagliante ruotare duna girandola), si riguadagna nella verit dellintonazione, nella profondit degli affetti. E in una quantit di casi, si riguadagna al cento per uno.

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Si direbbe che Rea possa toccare leccellenza solo a patto di scrivere da fermo, rinunciando a gran parte della propria rabies biologico-narrativa. Ma anche questo processo sinterrompe; e comunque, da quel momento in poi Emilio Cecchi perder di vista Domenico Rea, mantenendo il silenzio alluscita di quella Vampata di rossore che doveva piacergli, che sembrava fatta apposta per dargli ragione e per strappargli la patente della maturit. I brani che sto per trascrivere provengono da due lettere di Rea a Aldo Camerino, 16 giugno e 14 luglio 1959:
Ha letto le facili ed evasive note di Bo? Di Salinari? Di Vicari? Non piaccio pi. Critici che hanno scritto folli lodi sul Ges, sul Ritratto, su Cummeo, sulla Vampata o scrivono male o tacciono. Ma io non ho fatto e non far mai nulla perch parlino. () le mie azioni letterarie sono cadute e sarebbero precipitate se non ci fosse stato il tuo articolo, quello di Bellonci, di Robertazzi, di Porzio e di pochi altri. Del resto, il libro piaciuto poco. Prova ne sia il silenzio di Cecchi e di De Robertis, che parlarono sempre (e bene) dei miei precedenti libri. Strano destino.

Rea ha percepito giusto. I due maggiori critici che lo sostenevano si sono dileguati. A Cecchi era stato Arnoldo Mondadori in persona a chiedere la recensione per la Vampata, ma in maniera da orientarne in anticipo la scelta:
Caro Cecchi, ti scrivo queste righe per pregarti di usarmi unattenzione, e sono sicuro che farai quanto puoi per esaudire il mio desiderio. Mi piacerebbe che tu scrivessi sul Corriere a proposito della Messa dei villeggianti di Soldati e della Vampata di rossore di Rea, due opere che fin qui hanno riscosso larghi consensi, Soldati in particolare. 140

E il 7 luglio successivo, naturalmente, Cecchi dedicher sul Corriere una mezza colonnina di recensione a quel libro occhiostrizzante e addomesticato che La Messa dei villeggianti: trenta storie brevi, uscite quasi tutte sul Corriere medesimo, con le quali Soldati comincia una vistosa carriera da autore mondadoriano. Sulla Vampata di rossore, libro che fin dal titolo ha interiorizzato e trasformato in dolore vero il lampo di magnesio dellesordio, Cecchi tace: cos come tace Giuseppe De Robertis, che quando nel 62 decide di riunire in volume i suoi articoli e saggi del dopoguerra, ne esclude quelli dedicati a Rea, ben cinque nellintervallo 1947-1955; della generazione-1920, i soli nomi che accoglie nel proprio canone personale sono Pasolini, Calvino e, con bella lungimiranza, Fenoglio. Quanto al resto dei grandi critici militanti, che spesso sono anche scrittori in proprio, ne troviamo alcuni che Rea non lo prenderanno mai in considerazione: Giacomo Debenedetti, Eugenio Montale, Sergio Solmi; e Gianfranco Contini che, malgrado la predilezione per gli scarti dalla norma linguistica corrente, omette anche di nominarlo nel suo Parere su un decennio (19441954). Su Montale va registrato un aneddoto significativo, legato al Viareggio 1951 per la narrativa conquistato da Rea. Per la poesia vinse Attilio Bertolucci con La capanna indiana, libro nel quale la sua carriera veniva a una ricapitolazione e a un preludio di svolta. lo stesso Bertolucci a raccontare:
Quando, nel 51, ha presieduto la giuria del Premio Viareggio, Montale stato molto polemico con gli organizzatori, che del resto avevano pochi soldi perch lamministrazione del Viareggio era considerata di sinistra (povero Rpaci!). Gli dava fastidio che io prendessi meno per La capanna indiana di quanto non prendesse per un suo libro (che poi il suo pi bello) Domenico Rea; allora mi ha regalato un suo quadro dicendomi: Lo vendi e ti tieni i soldi. Invece Ungaretti, che non dipingeva, mi ha regalato una specie di acquaforte fir141

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mata di Fautrier della serie degli Ostaggi, una cosa di grande valore. Li ho messi vicini, a Roma, a guardarsi, a fare un po memorial house

Facciamo un salto in avanti nel tempo, di nuovo verso un premio letterario: Venezia, novembre 1966, quando Rea vince il Settembrini con il volume I racconti, quasi settecento pagine dove troviamo riuniti pressoch al completo i suoi primi quattro titoli narrativi, ai quali sono andati ad aggiungersi pochi fogli inediti. In giuria siedono Buzzati, Palazzeschi e Valeri. E in una lettera a Valeri, databile tra il 2 e il 7 ottobre, Palazzeschi scrive che nella rosa dei concorrenti il libro di Rea sta come la torre degli Asinelli rispetto ai tetti delle case. Nella lettera precedente (1 ottobre) Valeri riconosceva che premiare Rea era sfondare una porta aperta ma avrebbe dato lustro al premio. Insomma, leffetto di quei racconti era di lunga lena. Ma erano gli stessi di dieci, di quindici, di venti anni prima, riuniti oramai in un volume riepilogativo. Tra gli anni cinquanta e sessanta crescono insieme, nellanimo di Rea, la voglia di esserci e la stanchezza di esserci, volubilmente reversibili luna nellaltra. Accade lo stesso nel suo rapporto con il paese natale e con la metropoli, con Nofi e con Napoli. Ma quando si parla di Rea non mai facile dire in quale punto della corda si trovi il nodo che stringe e separa i due capi dellodio e della passione per i propri luoghi. Nel 1968, anno carnascialesco, Rea scrive un saggio su Pulcinella che contiene una delle sue pagine pi luminose: una folata saggistica dimentica di s ma integralmente autobiografica sotto copertura di maschera, una pagina sommossa e aspra, scritta tambureggiando il foglio con finissima rozzezza, in quella rara condizione in cui si va avanti sapendo di non poter sbagliare nemmeno volendo. una pagina che va trascritta da cima a fondo:

In questi suoi lazzi e geniali finzioni lo si pu riconoscere napoletano di razza, di una grandiosa amoralit. Qui, s, come la plebe, la nostra speciale plebe, che pi che nascondere le sue piaghe le mostra e vuole riceverne ammirazione e conforto, come credo non faccia nessun altro popolo, Pulcinella diventa esemplare. Sinfarina negli usi e costumi a livello zero. Sappropria di fonemi dialettali e li trasforma in pirotecnia, in litanie logorroiche, pervenendo a un concentrato per assurdo del carattere indigeno. A suo modo e in maniera stupefacente anticipa di trecento anni il monologo interiore joyciano. Nel suo discorso onirico e triviale, in unininterrotta acrobazia linguistica e anagrammatica, Pulcinella pianifica la vita in un blocco unico in cui presente e passato si scambiano i tempi per costituire un intrico senza nesso, motivazioni, cause ed effetti. In questo modo egli pu aggirare lostacolo della storia e dei fatti e infischiarsi della responsabilit di risponderne. Egli, in definitiva, ama ridere di se stesso non perch cosciente di non poter fare altro avrebbe cominciato a diventare un uomo ma perch incapace di diventare concreto, di espellere tutto il legno di burattino che contiene e di farsi prendere sul serio, anche quando soffre, come accade a tanti napoletani. Pianta spontanea e allucinata, ricca, inoltre, di sostanze e costanti paranoiche, le sue farse sono piene di astruserie, argomentanti sul vuoto e per il vuoto come i concetti predicabili, allora di moda, e portati nelle chiese da quegli ineffabili predicatori spagnoli di cui Pulcinella , a suo modo, un imitatore e un rivale.

una buona lezione, sia pure a contropelo. Invece di mostrare le piaghe per conforto, invece di compiangere la cattiva sorte di scrittori che, come Rea, la perseguirono con accanimento, proviamo a interrogarci piuttosto sul perch di quella malasorte; cominciamo a studiarne i concetti predicabili continuando a volere bene ai suoi libri. Non voglio dire che sia razionale tutto ci che reale, e che dunque a Rea
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stia bene il destino che gli toccato. Dico che quanto reale possiede una sua logica magari sgradevole, perversa; si tratta di scovarla e capirla nella sua complessit. Diversamente si finisce per tagliarsi fuori da quello che succede o successo: scelta che pu permettersi uno scrittore, non chi studia la letteratura. Proviamo a cominciare nel modo pi banale possibile, allineando dei nomi e delle date. Gli scrittori italiani nati tra il 1920 e il 1930 sono, anno per anno, i seguenti:
1920 Antonielli, Bufalino, Coccioli, DArzo, Gramigna, Guerra, Incoronato, Lucentini, Prisco, Risi, Rodari, Troisi 1921 Luisa Adorno, Arfelli, Brignetti, Guidacci, Mattioni, Giorgio Orelli, Patroni Griffi, Pomilio, Rea, Rigoni Stern, Sciascia, Zanzotto 1922 Bianciardi, Cattafi, Erba, Fenoglio, La Capria, Manganelli, Meneghello, Pasolini 1923 Calvino, Campo, Ceresa, Del Buono, Ripellino, Giorgio Saviane, Scotellaro, Soavi, Testori 1924 Raffaello Baldini, Bonaviri, Giudici, Giuliani, Leonetti, Ottieri, Spaziani, Strati, Volponi 1925 Camilleri, Lombardi, Vivaldi 1926 Cassieri, Fruttero, Rosso, Samon 1927 Arpino, Bettiza, Ceronetti, Malerba, Neri, Pagliarani, Striano, Tadini 1928 Cesarano, Garboli, Majorino 1929 Fallaci, Parise, Sanvitale 1930 Arbasino, Citati, Di Ruscio, Loi, Mannuzzu, Mastronardi, Amelia Rosselli, Sanguineti, Sgorlon

Restano appena fuori da questi limiti temporali i nomi di Stefano DArrigo e di Primo Levi (1919) e di Eco, Pontiggia e Raboni (1932). Tutti quanti sono scrittori che al termine della guerra, 1945, si trovano in piena accelerazione da adolescenza o hanno raggiunto da poco let adulta; ma quelli che, tra i pi grandi di loro, hanno combattuto nella guerra
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civile, a venticinque anni si sentono e sono considerati dei veterani se non addirittura dei vecchi. Rea condivide questa precocit, questa percezione di una solidariet generazionale, questa voglia di bruciare i tempi. Per il primo numero de Le ragioni narrative, rivista che fonda a Napoli nel 1960 con un gruppo di amici tra i quali spiccano Incoronato, Pomilio e Prisco, scrive un saggio dal titolo dimessamente solenne, Il messaggio meridionale. Lattacco riguarda appunto lesplosione vitale che si verific in Italia in quello scorcio di tempo che corse dal 1943 al 1946 a guerra finita. Senza quello scoppio non ci sarebbero stati i libri di Alvaro, Jovine, Brancati, Bernari, De Filippo, Pratolini, Carlo Levi Come si pu notare, Rea cita scrittori della generazione precedente, ma il suo discorso vale a maggior ragione per i coetanei, che possono moltiplicare la naturale accelerazione del loro tempo biologico per quella, contingente, delloccasione storica: Il 1945 fu per tutti una definitiva presa di coscienza. Lo scrittore uscito dalla guerra avverte la necessit di fare racconto con ci che sa e con ci che ha visto invece che, come accade assai pi spesso in letteratura, con ci che ignora e con ci che non arriva a vedere chiaro. Lo scrittore uscito dalla guerra nasce come testimone; non detto che sia dotato anche di lingua e di voce; questo si vedr poi. Gi sappiamo cosa capit a Rea poco pi tardi, subito dopo essersi bruciato le corde vocali con un libro-testimonianza eversivo come Spaccanapoli: gli chiesero, a lui come a tutti i suoi colleghi, un romanzo, il romanzo. E la storia della letteratura italiana anni cinquanta si potrebbe raccontare come storia degli espedienti che la leva letteraria 19201930 arriv a inventarsi per sfuggire al romanzo, ciascuno a suo modo. Sarebbe la storia di come, uno per uno, riuscirono a proseguire (chi ci riusc) dopo aver esaurito il dono verbale di partenza, o meglio, lentusiasmo per quella grazia capricciosa, fin quando dur come una sorpresa per coloro stessi che ne vennero toccati. Forse, dovendo indicare un
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carattere essenziale di quella breve stagione del dopoguerra, bisognerebbe dire che fu un periodo in cui anche il manierismo appariva naturale, perch sospinto da unenergia primaria in sovrabbondanza. Rileggere dopo circa sessantanni i libri con cui esordirono scrittori come Rea, come Calvino, come Parise, vuol dire accorgersi che si pu essere manieristi anche nella scelta di, nel cimento con, una forma semplice: il racconto, la fiaba, la trascrizione di un sogno. Solo che Rea non uno scrittore semplice bens uno scrittore primario, secondo la curvatura che George Steiner imprime alla parola nel suo Vere presenze. E di conseguenza ho dovuto domandarmi: ma prima di Rea a Napoli cosera la letteratura? Come si scriveva? Quali erano i modelli che Rea aveva a disposizione tra i suoi contemporanei e nella tradizione a lui pi vicina, e quali and a cercarsi? Raffaele La Capria a interrogarsi cos, verso la met degli anni novanta. Coetaneo di Rea, eccolo domandarsi come sia stato possibile uno scrittore come il suo amico appena scomparso: enumera gli autori che scrissero in dialetto (Di Giacomo, De Filippo, Viviani) e quelli che invece adottarono, secondo una definizione di Capuana, litaliano borbonico (il Di Giacomo prosatore, la Serao, Mastriani); nomina infine Carlo Bernari, lunico che seppe mettere a frutto la lingua media conquistata con fatica da Tozzi, da Svevo, da Pirandello, e infine dal pienonovecentista Moravia. Tra gli esempi di cui Rea pot giovarsi, La Capria non cita Benedetto Croce. Il 2 aprile 1945 Rea mandava quattro poesie a Croce, chiedendogli dintercedere per la loro pubblicazione su Aretusa. La richiesta non ebbe successo, ma non questo il punto. Per gli scrittori napoletani che esordiscono nel dopoguerra si direbbe che Croce, a parte qualche omaggio a mezzanimo, tra latto dovuto e la richiesta di benedizione laica, sia una pagina bianca, una falla dinesistenza. Per quelli delle altre regioni, a cominciare dai piemontesi, le
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cose vanno diversamente, e il fatto richiederebbe una riflessione se non proprio uno studio. (A Napoli le riviste dispirazione crociana, da Aretusa a Lo spettatore italiano fino al primo numero di Botteghe Oscure stampato da Riccardo Ricciardi, le faranno i non-napoletani). A Napoli tuttal pi si tiene in pregio il Croce erudito, lo storico locale, lescavatore di aneddoti: una Napoli, ancora una volta, autoreferenziale e contenta, che si fa le sabbiature col proprio passato? o non sar che nella splendida lingua italiana di Croce, con la sua deliziosa polverosit dun classico (Contini), gli scrittori campani, soprattutto se nati ben dentro il ventesimo secolo, avvertono subito, e troppo, la cadenza partenopea, di una Napoli murata nellantico? Forse Rea e coetanei percepivano nel Croce degli anni estremi lappagamento degli otia litterarum, la saggezza sedativa; probabilmente sospettavano in lui un temperamento vocato al troncare-sopire, e registravano lincrudirsi della sua sordit per tutto quanto fosse nuovo: ma non ne coglievano limpazienza persistente, la tagliola del sarcasmo, lincontentabilit sistematica anche verso s medesimo, e quella nervatura di ansiet, affiorata nel Contributo alla critica di me stesso, che lo induceva al moto perpetuo, a quellatletismo intellettuale autodivorante che fa di Croce un genio fuori dal tempo e un uomo del Novecento a contraggenio. Anche questo mancato incontro una disgrazia, per Croce non meno che per i suoi compatrioti allesordio. Nel 1954 fu una casa editrice torinese, lEinaudi, ad assegnare a Rea un compito del quale il giovane Croce si sarebbe incaricato con entusiasmo. DallArchivio Einaudi, verbali delle riunioni del Consiglio editoriale, mercoled 17 e 24 novembre 1954:
Commedia dellarte: Calvino riferisce su un colloquio che ha avuto con Rea, al quale avevamo proposto di curare alcuni volumi della nostra collana Teatro dedicati al teatro napoletano del sette ottocento. Rea ha espresso parecchi dubbi sul147

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la validit di questo teatro e ha proposto di fare invece un grosso volume di farse pulcinellesche, che egli sceglierebbe e riscriverebbe, con il titolo Le novantanove disgrazie di Pulcinella. Il volume, secondo Calvino, potrebbe eventualmente essere pubblicato nei Millenni con illustrazioni molto gustose. Il Consiglio vorrebbe avere da Rea un piano preciso.

Il Millennio delle pulcinellate (e potrebbe essere la disgrazia numero cento) rimarr lettera morta. Ma il 54 anche lanno in cui si comincia a parlare delle Fiabe italiane, su proposta di Giuseppe Cocchiara; in aprile, lincarico di raccoglierle, sceglierle e trascriverle in lingua contemporanea veniva conferito a Calvino. Sono queste coincidenze che da qui in avanti mi costringono a raccontare le vite di Rea e di Calvino a mo di vite parallele. Avrei evitato volentieri questo confronto tra il chiassoso e il silenzioso, tra il dissipato e loculato. Dei due, Calvino quello che d limpressione di non sbagliarne mai una (gi lo diceva, masticando amaro, il suo maestro Pavese), e di qui gli derivano antipatie di cui stagna ancora oggi lodore. Eppure probabile che malgrado quella leggenda dinfallibilit Calvino ammirasse in Rea, e forse anche invidiasse, listinto carnivoro, lo scatto di una fantasia manesca, limpatto di tutto il corpo sulla pagina e sullimmaginazione del lettore, la dentatura della sua prosa falcata. Proviamo a raccontare rapidamente. Rea e Calvino esordiscono entrambi nel 1945, su due riviste per molti aspetti gemelle: Rea su Mercurio, Calvino su Aretusa. Pubblicano il loro primo libro nello stesso anno, 1947: Spaccanapoli per Rea, presso Mondadori, Il sentiero dei nidi di ragno per Calvino, presso Einaudi. Nel 1959, lanno scelto come punto darrivo di questa storia, viene a chiudersi per entrambi una parabola creativa, che li lascia disanimati alla scrittura per lungo tempo: Rea pubblica, come sappiamo, Una vampata di rossore, Calvino il terzo e ultimo volet della sua trilogia di fiabe araldiche, Il cavaliere inesistente.
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A entrambi era toccata a ventanni la sorte singolare, e a pensarci bene poco invidiabile, di esordire gi accompagnati dalla fama di scrittori di talento, due ragazzi dai quali ci si attendono grandi cose. Basti leggere, a proposito di Rea, la lettera di Alberto Mondadori a G.B. Angioletti del 7 gennaio 1946, dove si accenna al caso Rea, che trovo estremamente interessante. Qualche settimana pi tardi (24 gennaio), Mondadori jr. si rivolge al giovane scrittore dicendogli apertamente che lui tra i giovani sui quali, fondatamente, si appuntano le migliori speranze. Rea e Calvino sono entrambi scrittori di storie brevi, renitenti al romanzo con ogni mezzo pur avvertendone limperativo, e sentendosene oppressi per le ragioni pi disparate, letterarie come politiche. Entrambi incorrono in crisi creative, anche lunghe; Calvino, grazie al suo lavoro editoriale e alla sua versatilit, riesce a dissimularle meglio. Forse si pu ipotizzare che nella ripulsa del romanzo da parte di Rea, di Calvino e di tanti loro coetanei vi fosse qualche ragione obiettiva e storica oltre che temperamentale. Il periodo 1940-1945, prima con la guerra mondiale e poi con la guerra civile, non favorevole al romanzo, almeno per i pi giovani. Lesperienza pi abbondante e veloce del linguaggio e della capacit di darle struttura. Quando si racconta, si racconta semisoffocati dallesperienza, al limite dellasfissia. Non esiste maturit sufficiente per conseguire una forma artistica cos piena come il romanzo: quello, semmai, verr in seguito. Lo scrittore che esordisce poco pi che ventenne nellimmediato dopoguerra soggetto a frantumazione, ma non di tipo lirico o frammentistico; niente bella pagina, niente prosa darte, niente a che vedere con la letteratura anni trenta. Qui la frammentazione un fatto intrinseco allesperienza, al modo di percepirla, alla possibilit di contenerla facendo funzionare la mente e il corpo. La voce greggia, discontinua. una voce provvisoria: lavora col poco di cui dispone per esprimersi e con il troppo che avrebbe da esprimere. La letteratura di quegli anni sta in
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questo dislivello che la rende necessaria e imperfetta, e le assegna la bellezza irripetuta di tanti esordi geniali; consiste in una serie di prove dellio che vanno manifestandosi come prove di voce. I libri di quegli anni sono polifonie condensate, che nella loro disarmonia pretendono lascolto: e lo ottengono ogni volta. Rea e Calvino sono immersi in questa musica, ecco la vera ragione per cui se ne pu parlare insieme. Quanto al romanzo: il romanzo, nellimmediato dopoguerra, arrivano a farlo gli scrittori che sono nati prima del 1920, e che allo scoppio della guerra hanno gi varcato la linea dei trentanni: Moravia Brancati Morante Landolfi Pavese Bilenchi. Elsa Morante, per portare un esempio risolutivo, era gi guarita dalla febbre seriale del narrare breve: laveva consumata nellanteguerra, quando pubblicava suppergi un racconto alla settimana sulle riviste e i rotocalchi di allora, dal Corriere dei Piccoli al Meridiano di Roma a Oggi. Il suo primo romanzo, Menzogna e sortilegio, comincia a scriverlo nel 1943, nel pieno della disfatta italiana: ed in grado di farlo perch ha temperato la propria voce per anni. Se la Morante produce unopera di ottocento pagine, il dopoguerra di Domenico Rea seminato di romanzi abortiti con titoli mirabolanti (esistevano solo quelli?) che si direbbero scelti apposta per abbagliare leditore e lasciarlo beatamente in attesa: Papele Tuppo, Scene di bordello Ma torniamo alle nostre vite parallele. Rea e Calvino condividono anche Emilio Cecchi, la cooptazione da parte di Cecchi: il quale formula sulluno e sullaltro giudizi che si somigliano sotto parecchi aspetti. Cecchi li considera talentuosi, pirotecnici e disuguali; entrambi, nelle loro raccolte di storie brevi, svariano continuamente dal buono al pessimo: Rea appare pi estremo nelluno come nellaltro. In una famosa prefazione scritta nel 1964 per la ristampa del Sentiero dei nidi di ragno, Calvino ci racconta che lui e i suoi coetanei non erano stati dei puri contenutisti, dei narratori senza preoccupazioni di stile: erano, piuttosto, dei
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lirici che non arrivavano a esprimersi, ragazzi cresciuti troppo presto ai quali la lingua italiana si strozzava nella gola come il fumo delle sigarette che Pin, il protagonista della sua fiaba camuffata da romanzo, gi fuma a ripetizione pur avendo dieci anni appena. Anche per Rea lincaglio di lingua e di contenuto insieme. Nel 1947 luscita di Spaccanapoli accompagnata da un suo articolo che esce, anche questo, sulla Fiera letteraria: sintitola La diffamazione di Napoli ed il primo incunabulo di Le due citt, il grande saggio del 1951. Gi in queste colonne Rea ricusa lesempio della Serao e di Salvatore Di Giacomo che ci hanno lasciato una guida sbagliata. Morale: la citt e la lingua vanno reinventate di pari passo. A ricavare la sintesi di questa preoccupazione formale fu un critico di parte comunista, Carlo Muscetta. un brano lusinghiero per Rea; pu valere anche come risposta pertinente alle accuse 1948 di Cardarelli-Falqui e alle accuse 1954-1955 di Brignetti e associati.
Sollecitato da una poesia energumena, che brulicava dalla vita reale, cosa poteva fare un giovane al quale la letteratura poco prima in piedi sembrava anchessa in frantumi, e per le strade ormai si udiva un ibrido gergo italo-americano; cosa poteva fare un giovane se non affrontare coraggiosamente i classici? Rea si riprese Boccaccio, il solo meridionale fra i toscani, tornato di colpo cos contemporaneo nella peste dellInterregno, cos splendidamente vicino al volgare napoletano. Mentre tanta povera gente affrontava la fortuna, lavventura, e per fame e disperazione si diede a vivere incredibilmente, Rea si mise a scrivere incredibilmente. E anche lui, fu la sguarroneria che lo salv.

Sguarroneria, cio fanfaronaggine millantatoria (ma la parola non traducibile): Muscetta ha prelevato sguarroni da La cocchiereria, racconto di Ges, fate luce, e lo ha incrociato col titolo del racconto: un guizzo di mimetismo critico
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comandato dalla prepotenza di Rea. Basterebbe a testimoniare quanto fosse compatta quella sua preoccupazione linguistica verso la forma-Napoli. Rea non il solo a porsi problemi del genere. Porta una data di poco successiva alla sua Diffamazione 26 aprile 1948 la lettera con cui Vasco Pratolini annuncia allamico poeta Sandro Parronchi la decisione di scrivere un romanzo intitolato Cronaca napoletana. Nemmeno lui arriva a farsi bastare Salvatore Di Giacomo: vorrebbe darne un equivalente brutale che raggiunga la forza dei canovacci del teatro San Carlino, delle farse (anche lui!) col Pulcinella. N gli basta la superficialit del suo amico Marotta, il quale ha dato finora, bench onestamente,
non dico la buccia, ma la pellicola estrema della buccia, senza nemmeno sfiorare la buccia stessa n tanto meno il lupino. Quel lupino che sillude di avere addentato Edoardo De Filippo, e che cos dolce da fare schioccare il palato ai commendatori milanesi. Ora, Napoli amara fino al fiele.

Anche tra queste righe sembra di leggere Le due citt di Rea: stessi bersagli polemici, stessa ansia linguistica, stessa necessit di spaccare la lingua e la letteratura di Napoli per giungere a una sintesi italiano-napoletano, stessa ambizione di fare la narrativa tosta. Di l a qualche tempo Pratolini rinuncer a Cronaca napoletana: si accorto di non possedere abbastanza il dialetto di Napoli al punto da poterlo usare trasferendolo in italiano. Un indizio ce nera gi nella sua lettera a Parronchi: nel nome di De Filippo italianizzato in Edoardo. Che la sintesi napoletano-italiano non riesca a un narratore di Firenze come Pratolini si pu capire. Ma perch neppure a Rea? Spiegare perch una determinata cosa non sia avvenuta quasi sempre un esercizio fatuo, oltre che inverificabile. Per vale la pena registrare i giudizi che sullevoluzione di Rea diede uno scrittore e saggista come Franco
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Fortini, che nella nostra letteratura svolse per svariati decenni il ruolo del pubblico accusatore ideologico. Ricordando le discussioni con lui, Calvino lo definiva implacabile interlocutore antitetico: e lo fu per almeno tre generazioni di scrittori e saggisti. Fortini dedica a Rea tre articoli, tutti usciti su Comunit, rispettivamente nel 1951, 1953, 1955, a testimonianza della stima verso un narratore in continuo progresso. Nel terzo, dedicato a Quel che vide Cummeo, Fortini svolge in breve spazio unanalisi stilisticoritmica particolareggiata: la prosa di Rea arrivata ad avere un doppio movimento: quello del periodo lungo, costruito (), che circuisce il suo soggetto e poi lo impietra l; e quello della frase concitata, a spigoli, ad aggettivi rilevati, quasi il diagramma del suo vecchio lampo di magnesio, pronunciata distintamente in prima persona. Disgraziatamente, Rea non arriva n a fondere n a integrare questi due ritmi. Al suo esordio gli hanno rimproverato un po tutti, Cecchi per primo, un certo sforzo nello stile e nel cercare la soluzione che stupisce ma che riduce i personaggi a marionette; lo lodano invece quando abbassa la temperatura linguistica imbastendo strutture narrative pi solide. Ma proprio Fortini a trovare la sintesi risolutiva, nellepigramma che conclude il breve referto 1953 su Ritratto di maggio: Rea scrittore che pi si castiga e pi cresce. Anche questo un oroscopo bifido; per la sua verifica dovremo aspettare Una vampata di rossore, libro che rappresenta una lunga prigionia in una vicenda, in una lingua claustrofobica. E qui si pu riprendere il confronto con il gemello antitetico Calvino, il quale non faceva che castigarsi; e, infatti, cresceva a vista docchio nella considerazione dei coetanei e dei maggiori. Tra le lettere editoriali di Calvino ne esiste una, notissima, che ha circolato per una quindicina danni sotto un cartiglio monitorio degno di Seneca o del Padre Segneri: Della Laconicit. Cos, con liniziale maiuscola e il punto fermo in sigla. Con questo blasone ortografico la lettera fu stampata
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nel volume I libri degli altri. La data il 13 marzo 1954 e il destinatario, come si sa, Domenico Rea. Quando finalmente il nuovo curatore dellepistolario di Calvino, Luca Baranelli, ha potuto vedere il dattiloscritto, si accorto che il messaggio aveva s un titolo, ma che esso suonava altrimenti: Dalla laconicit: senza la maiuscola, senza il punto fermo e, soprattutto, con un cruciale cambiamento di preposizione. Non pi il marmo inciso a fuoco da un piccolo profeta altezzoso, bens una bottiglia affidata alle acque da un naufrago testardo. Vado a trascrivere integralmente quel messaggio; il lettore provi ad apprezzare la variazione delleffetto secondo il variare del titolo.
Dalla laconicit Caro Rea, mi domandi perch sono laconico. Per pi duna ragione. Primo, per necessit, poich scrivo in ufficio, sottoposto al febbrile ritmo della produzione industriale che governa e modella fin i nostri pensieri. Poi per elezione stilistica, cercando per quanto posso di tener fede alla lezione dei miei classici. Poi per indole, in cui si perpetua il retaggio dei miei padri liguri, schiatta quantaltre mai sdegnosa deffusioni. E ancora, soprattutto, per convincimento morale, poich lo credo un buon metodo per comunicare e conoscere, migliore dogni espansione incontrollata e ingannevole. E pure aggiungerei per polemica ed apostolato, perch io vorrei che tutti a questo metodo si convertissero: e quanti parlano della propria faccia o dellanima mia si rendessero conto di dire cose vane e sconvenienti. Laconicamente tuo

Che la lettera di Calvino sia da leggere in chiave di punzecchiatura amichevole e non di predicozzo confermato dai contatti intensi tra i due scrittori in questo periodo. Quel messaggio, insomma, non fu una doccia fredda: una sorpre154

sa s, intercalato com a comunicazioni dufficio e di laboratorio narrativo. Perch, a pensarci, Calvino sta enunciando le regole di stile cui si atterr per il lavoro sulle Fiabe italiane; e le comunica proprio a Rea, con il quale si progetteranno poco pi tardi Le 99 disgrazie di Pulcinella. Eppure, quel messaggio dal doppio titolo merita un secondo sguardo, che ci consentir di mettere a fuoco un altro punto di divergenza tra queste due vite parallele. Pi ancora del tono, interessante la progressione-graduazione degli argomenti avanzati da Calvino: a) necessit dufficio; b) elezione stilistica; c) indole ligure; d) convincimento morale; e) polemica e apostolato. Soprattutto decisiva per questo discorso lelezione stilistica, cercando per quanto posso di tener fede alla lezione dei miei classici. Abbiamo gi potuto vedere quanto sia gelosa nel giovane Rea linsistenza sulle proprie letture, sulla frequentazione assidua dei classici. naturalmente il sintomo di una paura dellindigenza, che si ribalta in un bisogno vanitoso di sfoggiare. Tralascio gli aspetti aneddotici e pittoreschi di questa mania: dai suoi contenuti si pu imparare di pi. Non importa ci che eventualmente verremo a sapere sul conto di Rea questo pettegolezzo e nientaltro; importa ci che oggi possiamo comprendere del mondo di allora, e della letteratura in generale, a partire dalle opzioni estetiche di Rea e di Calvino. Nel messaggio sulla laconicit c un dettaglio che il rilievo del discorso sullo stile conciso ha reso pressoch inavvertibile, ed questo: i classici di Calvino sono diversi dai classici di Rea, cos come la stirpe di Rea diversa dalla stirpe di Calvino: il quale , nemmeno troppo nascostamente, antimeridionale. Calvino uomo di molte letture; ma negli anni cinquanta, a ben vedere, i classici che per lui si rivelano decisivi non sono tanti: Ariosto, Swift, Diderot, Defoe, Stendhal, Leopardi, Stevenson. Quelli nominati volta per volta da Rea vanno a formare invece un elenco senza fine, anzi, molti elenchi, uno per ogni interlocutore, uno per ogni
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intervista rilasciata ai giornali: una strategia di autopromozione dal significato non meno pubblicitario che scolastico. Come se a ciascuno dei suoi lettori eccellenti Rea consegnasse un diverso curriculum vitae, uno stemma di nobilt culturale che si manifesta come uno stemma codicum, muovendo dal quale egli ci invita a rintracciare gli ascendenti della sua opera. Come Calvino, anche Rea conta Leopardi tra i maestri; e va sottolineata la modernit del suo fiuto letterario che fin da ragazzo gli fa collocare le Operette morali e lo Zibaldone alla stessa altezza dei Canti. Purtroppo, per il Rea adulto e maturo il thesaurus dei classici si va svalutando rapidamente. A partire dagli anni sessanta quegli elenchi semplicemente scompaiono; Rea capisce che insisterci sarebbe patetico, oramai; sono assenti per esempio dal primo bilancio della carriera commissionatogli poco dopo la Vampata, quando cio si gi reso conto di non avere sfondato: nel grosso volume Ritratti su misura di scrittori italiani, curato nel 1960 da Elio Filippo Accrocca per il Sodalizio del Libro di Venezia, Rea si sfoga cos: Alla critica, a certa critica, conveniva scambiarmi per neorealista, come ora conviene darmi per spacciato. In verit io credo di essere uno scrittore di tradizione meridionale. Subito dopo ripete che le sue sono tutte novelle di schietta tradizione meridionale, cos come il suo fare parte per se stesso, risultando sgradito alla consorteria dei letterati, sispira alla pi schietta e amara tradizione meridionale. Trentanni pi tardi, quando Felice Piemontese ripete lesperimento di Accrocca, lautodiagnosi arriva allo sprezzo di s: Larte di Rea, decisamente minore, nientaltro che unestensione plebea del discorso folcloristico su Napoli e sul suo retroterra. lamarezza di uomo rimasto prigioniero. Ho gi parlato degli anni cinquanta come decennio delle tentate fughe dal romanzo; Calvino vi si sofferma a lungo nella Prefazione 1964 al Sentiero dei nidi di ragno:

il quadro era cambiato, a cominciare dai maestri: Pavese morto, Vittorini chiuso in un silenzio dopposizione, Moravia che in un contesto diverso veniva acquistando un altro significato (non pi esistenziale ma naturalistico) e il romanzo italiano prendeva il suo corso elegiaco-moderato-sociologico in cui tutti finimmo per scavarci una nicchia pi o meno comoda (o per trovare le nostre scappatoie).

Sappiamo quali furono, a cominciare dai tre pseudoromanzi della trilogia I nostri antenati, le vie di fuga di Calvino, un autore di grande chiaroveggenza su se stesso e, in presa diretta, sul proprio tempo, non solo letterario. A Rea lelaborazione teorica non riesce con la stessa scioltezza. Fin dal titolo, Le ragioni narrative una rivista pi rigida rispetto al Menab di Vittorini-Calvino (menab, lo schema per una pagina da riempire a piacimento): leggendo i testi di Rea pubblicati nelle Ragioni narrative ci si accorge che le dichiarazioni di principio con la voce grave non sono il suo pane. La scrittura gli si inamida allistante; si fa astata come un baccal, proprio come il corpo di Maria nella Vampata. Rea non un ideologo, tantomeno un ideologo della letteratura. un percettivo. A differenza di Calvino, non sarebbe in grado di fare una storia della letteratura senza nomi e senza luoghi, misurando vettori di forza e tracciando confini, designando sviluppi di tendenza, formulando previsioni. Daltronde, non si tratta di doti indispensabili per un vero scrittore. Per riuscire efficace, Rea deve parlarci delle due Napoli, oppure di Francesco Mastriani, di Pulcinella o di Boccaccio; e allora i suoi saggi sono bombe che deflagrano, ma dopo aver colpito millimetricamente un bersaglio che ha nome e cognome. Per uno scrittore, essere percettivo significa acquisire due risultati importanti: azzeccare il tono giusto e saper riconoscere, in letteratura, tanto i propri simili quanto i diversi che vale la pena ascoltare. Quelle che Rea definisce ragioni narrative consistono in una fede pervica157

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ce in colui che di l a poco Giacomo Debenedetti definir Il personaggio-uomo. Se continuiamo a parlare cos a lungo delle disgrazie di Rea, perch i bilanci letterari, anche i pi attendibili, si fanno necessariamente dopo, e perci stesso si ritrovano falsati dallacquisizione di un risultato. Sto dicendo che nel durante, ossia prima di sfuggire allimperativo romanzesco, prima di quella fuga che oggi ci sembra caratterizzare in modo cos lampante gli anni del dopoguerra, gli scrittori di quella generazione ci si ruppero la testa per un tempo lunghissimo. La lettera di Calvino dalla quale trascriver ora un lungo brano del 15 marzo 1954, appena due giorni dopo quella sulla laconicit (a conferma del tono lieve e solidale di questultima).
Ora sto tentando un romanzo realistico-social-grottescogogoliano, una cosa a intreccio complicato, che ogni episodio devo rifarlo tre o quattro volte prima di trovare la chiave giusta. Vado avanti lentissimo, e se va bene lo finir nel 1956. Se va bene, perch pi vado avanti (ho scritto solo una cinquantina di pagine ed una storia da cinquecento e passa) pi difficile. Forse ora uscir con un libriccino Lentrata in guerra (trittico dei racconti degli avanguardisti), dignitoso ma non indispensabile. I tuoi racconti ultimi rappresentano un approfondimento di conoscenza umana rispetto ai modi barocco-lampodimagnesio che furono tuoi caratteristici. Ma anche sono un po un ripiegamento su modi ottocenteschi, su una narrativa di interni, con in pi una grande generale amarezza umana. Ci si attende che tu porti la tua maggiore abilit e finezza psicologica in un modulo narrativo pi nuovo, non pi vecchio. O sbaglio?

co Rea: facciamo attenzione alla sequenza dei due brani. Narratore in crisi, Calvino avverte le crisi altrui; incita il prossimo per incitare se stesso, perch sa di stare partecipando a uno sforzo collettivo. In questi anni tende a parlare poco di s. Quando viene interpellato sulla letteratura del suo tempo, non trascura mai (diversamente da Rea) di descriverne la geografia in movimento. Ma Rea , a un certo momento, lo scrittore che Calvino stima forse di pi tra i suoi coetanei. di nuovo Il Caff a pubblicare, nel gennaio 1956, questa sua intervista stesa per iscritto:
Tra noialtri pi giovani che cominciammo a lavorare su un modulo di racconto tough, movimentato, plebeo, chi andato pi avanti di tutti Rea. Ora c Pasolini, uno dei primi della generazione gi come poeta e letterato, che ha scritto un romanzo verso il quale oppongono molte riserve di poetica ma che pi ci si ripensa pi lo si sente resistente e realizzato.

Il laconico Calvino, scrittore riservatissimo sui lavori in corso, sta tentando un romanzo fiume, e lo confida allami158

Tough, tosto: Calvino avvolge nel guanto della lingua inglese la violenza dimpatto che tanto piace al suo collega di Napoli: il quale sta facendo per davvero ci che ha proclamato nel saggio Le due citt, e ringrazia Calvino che gliene d atto pubblicamente. Ma lidillio, che sembrerebbe al culmine, finisce qui, in tronco: ora c Pasolini. E Pier Paolo Pasolini, che ha appena pubblicato Ragazzi di vita e sta per affiancargli Le ceneri di Gramsci, viene a eclissare Rea tanto nella visibilit assoluta quanto nelle predilezioni del Calvino di allora; quello stesso Pasolini che nei saggi di Ragioni narrative sar, innominato, tra i pi cospicui bersagli polemici di Rea. Loccasione del dissenso sar, ne Il messaggio meridionale, il suo bilinguismo, la teoria falsa nella realt sociale italiana e nella poesia di ogni tempo che per far parlare il popolo occorra farlo esprimere in dialetto o in un paradialetto. Nel secondo numero della rivista troveremo Mario Pomilio attestato sulle stesse posizioni di Rea.
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Le 99 disgrazie di Pulcinella

Proprio nel nome di Pomilio vedremo, anni dopo, consumarsi il distacco definitivo tra Rea e Calvino. Siamo ormai nel 1964. Rea ha dato in lettura a Calvino il manoscritto de La compromissione di Pomilio, gi rifiutato da Bompiani, sperando che casa Einaudi sia interessata a pubblicarlo. Ecco la replica di Calvino, datata 13 maggio:
Caro Mim, da un po di tempo in qua leggo solo libri di astronomia. Ho fatto uneccezione per Pomilio, ma non valso a scuotermi di dosso la massiccia stanchezza per la letteratura, e per i romanzi in particolare. Peccato. Naturalmente, non ne parlo con nessuno. Del resto non parlo con nessuno di niente, almeno per quel che riguarda il mondo letterario. La vita letteraria come la vita militare. Finch si giovani si pu sopportare, con le sue soddisfazioni e insoddisfazioni. Ma non va prolungata per tutta la vita: viene lora di chiedere il congedo. Queste sono le uniche novit degne di nota che so darti di me. Ti spero bene. Un caro saluto.

ca risposta a chi lo vorrebbe coinvolgere nelle polemiche letterarie correnti: chi? cosa? io non so niente, io mi occupo delluniverso! Rea non era disposto a seguirlo fin laggi. Non soltanto per il freddo di quellultima lettera che Rea affermer di non essersi pi interessato a Calvino dopo La giornata duno scrutatore:
Dopo quel romanzo lho completamente lasciato: non lo capivo, non minteressava, e poi, secondo me, nonostante tutto, la letteratura dovrebbe occuparsi degli uomini che esistono. Dico questo con una profonda stima per il letterato, per lo scrittore, per il prosatore. Per da Ti con zero, dalle Cosmicomiche in poi, io non mi sono pi interessato al caso Calvino.

Palese chiusura delle comunicazioni. Questa s una laconica doccia fredda, un filo di sillabe gelate che prendono sempre maggiore distanza. La lettera che Calvino scrive a Pomilio quello stesso giorno, col suo referto duro, ma accorato e partecipato, sulla Compromissione, ha un tono diverso. Proviamo, anche qui, a rileggere. La lettera a Rea del 13 maggio 1964 un esempio di quel cinismo metodico che Calvino esercitava innanzitutto su se stesso, come castigo per le illusioni troppo facili. Lui non aveva dimenticato loroscopo di Cecchi: anche per questo esortava cos spesso lamico Rea a tirarsi fuori dalla palude anni cinquanta. Quando gli risponde, per lultima volta, che oramai legge solo libri di astronomia, sta gi scrivendo Le Cosmicomiche; e in quei mesi, in quegli anni, dar pi volte la stessa identi160

Con le Cosmicomiche il cerchio dei rapporti tra Rea e Calvino si chiude doppiamente: tra i racconti cosmicomici ne esistono infatti due, I cristalli e soprattutto Il cielo di pietra, che sono apertamente misopartenopei, schierati vocabolario in armi contro una Napoli di chitarre e lapilli, sgargiante e priva di forma; anche qui, leggere per credere. Torniamo per lultima volta allanno decisivo, 1959: Calvino scrive Il cavaliere inesistente, parte per gli Stati Uniti, ci resta per cinque mesi; il libro viene pubblicato in sua assenza; elogi e polemiche lo raggiungono in ritardo, smorzati. La distanza che Calvino sente di dover frapporre tra se stesso e il proprio paese (e la sua repubblichetta letteraria) innanzitutto distanza fisica, e riguarda anche il suo libro, che chiude un ciclo: non ha intenzione di scrivere altre favole di nobiluomini inverosimili. Ora, ruotando lo sguardo, ci accorgiamo che anche in questo caso Rea si trova ad aver compiuto la scelta opposta rispetto al suo amico: lui va dentro, al centro, al mistero, va dritto alla tragedia della psiche e del corpo; racconta un cancro. La scelta fu coraggiosa ma il risultato non fu allal161

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tezza di quel coraggio; Rea tra gli scrittori che si lasciarono fregare, parole di Calvino, dal moderatismo letterario anni cinquanta. Se andiamo a leggere i pareri di lettura emessi in casa Mondadori prima di pubblicare Una vampata di rossore, e se passiamo a leggere subito dopo le poche recensioni realmente meditate di quel libro, limpressione proprio questa: Rea venne confuso in quellandazzo moderato, suscitando reazioni tiepide. Fu ancora una volta un equivoco, frutto in parte dei tempi, ma fu lequivoco e la disgrazia pi grave per Rea. La Vampata non fu un fallimento: se non altro, perch ci voleva un coraggio grande per rinunciare a tutto. Pochi scrittori ne sarebbero stati capaci. Se la prova della statura di uno scrittore consiste nel saper andare contro il proprio talento, vietandosi ci che riesce pi facile a lui e pi gradito al pubblico, allora Rea fu un vero scrittore quando scrisse la Vampata, romanzo che adempiva gli oroscopi di Cecchi (il lampo che si spegne lasciando un po di fumo nel buio) e quello di Fortini (castigarsi per maturare). Il premio, non venne. 4 giugno 1959. Calvino ha appena letto Una vampata di rossore. Scrive allamico una lunga lettera, riemersa pochi anni fa. una lettera solidale e impacciata: la lettera di un collega che non pu versare entusiasmo ma troverebbe ingeneroso infierire o consolare. la lettera, soprattutto, di uno scrittore che per conto proprio ha attraversato molte crisi creative, quasi sempre legate a un romanzo sbagliato, troncato a mezzo oppure lasciato nel cassetto dopo averlo portato a termine per pura cocciutaggine, uno scrittore che appena pochi mesi pi tardi si trover anzi ad attraversare la crisi pi lunga della sua vita di scrittore, i cinque anni che sinterpongono tra luscita del Cavaliere e le primissime Cosmicomiche.
Hai avuto coraggio a lasciar da parte gli aspetti pi vistosi della tua narrativa di ieri, per darti tutto a questattenzione a 162

una verit sentimentale e morale. Io, legato sempre pi al paradosso, alla scoperta e alla riduzione del meccanismo schematico della vita, un po tinvidio questa capacit di fedelt alla complessa umilt dei movimenti quotidiani. () il romanzo questo? Credo di no, ma chi se ne frega? Probabilmente hai cominciato a scrivere credendo di fare un racconto, e poi t venuto da allungarlo. Questo pu essere il segno del salto, per te: che adesso, come prima scrivevi tanti racconti di cinque o dieci pagine, ora ne devi scrivere altrettanti di duecentocinquanta pagine luno. Perch chiaro che noi non siamo di quelli che danno fondo alluniverso in unopera sola: tendiamo alla commedia umana fatta di tanti parziali approfondimenti della realt.

Tra i recensori della Vampata ce ne fu appunto uno, Domenico Porzio, che la defin un solo periodo lungo duecentocinquanta pagine. Un romanzo continuo, senza tregua n spiraglio: Rea aveva abbandonato davvero la tecnica lampodimagnesio laddove Calvino si affidava sempre pi spesso a strutture brevi, modulari, discontinue Si potrebbe dire che, espansivo luno laconico laltro, Rea e Calvino siano stati a partire dagli anni sessanta due scrittori implosivi. Implosiva per esempio quella Giornata duno scrutatore che, nei suoi avvitamenti, qualcosa pure deve alla Vampata di Rea. Il quale Rea fin per implodere in solitudine e in privato, rendendosi invisibile al proprio stesso ambiente, mentre Calvino allestir in pubblico, cominciando appunto con le Cosmicomiche, le proprie sontuose implosioni. Ma la vicenda creativa di Calvino fin troppo conosciuta e frequentata; e in queste pagine lultima sequenza va riservata a Rea. Lo stile e la struttura di Una vampata di rossore sono una mise en abyme del male che ci descrive; una scrittura neoplastica, che si diffonde per metastasi del discorso. Volutamente e insieme inevitabilmente, bitorzoluta, nocchiuta,
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procede per mulinelli e dirama continuamente noduli maligni, infausti. Il titolo originario del libro, Cancer barocco, era davvero il pi appropriato. La Vampata la descrizione di come viene a spegnersi un lampo di magnesio. O meglio, lo spegnimento di un lampo e insieme la sua descrizione. Quel primo romanzo di Rea anche un libro metanarrativo: racconta una storia e ne descrive copertamente la forma. Solo oggi, oggi che abbiamo sotto gli occhi lintera parabola di Rea, lo possiamo vedere anche cos, come un libro che custodisce limmagine di tutta una vita, come la segreta metafora del destino di uno scrittore. Quanto a Le 99 disgrazie di Pulcinella: a questo titolo da canovaccio dellArte corrispondono una volta tanto il nome di un autore, Gregorio Mancinelli, e un anno preciso, per il valore che pu avere la data di un copione raccolto dalla viva voce degli attori, preso dallImprovviso come si diceva nel gergo teatrale di allora: LE NOVANTANOVE DISGRAZIE DI PULCINELLA, commedia sesta presa dallImprovviso, composta accresciuta ed abbellita di varie e ridicole disgrazie. Roma, 1769, Pellegrini, Macerata Librajo. Cos il frontespizio. La lingua delle 99 disgrazie di Pulcinella, farsa stampata a Roma, un napoletano svisato dal romanesco. La lingua di Una vampata di rossore, romanzo concepito in Campania e stampato in Lombardia, un napoletano svisato dal toscano; questo ennesimo castigo di s ha forse contribuito a impedire il riconoscimento della sua novit. Si pu concludere suggerendo che Rea non se lo meritava?

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Antelme, Duras, Vittorini

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a Roberto Cerati

1. Fu un amico, Vittorio Sereni, a definire Vittorini con tre aggettivi senza separazione di virgole: Oracolare ironico gentile. Quellasindeto il corrispettivo di unenergia che rest intatta sempre. La fame di vita dalla quale Vittorini era mosso si manifestava anche nella ricerca di libri arteriosi: libri dal sangue ossigenato e veloce, libri diastolici e battaglieri, perfino maneschi; libri da far circolare e conoscere e far tradurre, da strillare per le strade come se fossero giornali. Di letteratura arteriosa Elio Vittorini si trov a parlare nei suoi ultimi anni: per la precisione a Corf durante ledizione 1963 del Prix International de littrature, quando tocc a lui pronunciare il discorso che convinse gli ultimi indecisi nella giuria, assegnando a Gadda la vittoria contro il rivale Vladimir Nabokov. Quella praticata da Nabokov, disse Vittorini, letteratura venosa, una letteratura cio priva di ossigeno, che usa quello che stato fatto da altri: mentre Gadda, che a Corf si presentava con La cognizione del dolore appena stampata da Einaudi, era il pi geniale testimone della letteratura viva che gli stava a cuore e per la quale si batteva fin dal 1931, data dellarticolo con il quale, giovane siciliano di ventitr anni in fuga da Siracusa, salutava lesordio letterario di un ingegnere milanese che a sua volta desiderava abbandonare la propria professione. In questa teoria degli umori portata al contemporaneo brillano due qualit di Vittorini che faranno da protagoniste in queste pagine: la sua partigianeria a favore di una specie particolare di vitalit stilistica (Nabokov meritava davvero un giudizio cos drastico?) e la sua capacit di illuminare e imporre nuovi talenti. Come scrittore, come saggista letterario, come traduttore, Elio Vittorini possiede fin da ragazzo uno sguardo europeo, che aguzzer prestissimo al continente americano. Quando, dopo il 1945, scrive ai suoi nuovi amici francesi, adopera la loro lingua: il suo un francese
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lievemente impreciso ma risoluto; una lingua fortunosa ed efficace, energica, slanciata, dove ci che sommario si ritrova salvato dalla propulsione vocale. Vittorini adopera il francese per scrivere a Dionys Mascolo e a Marguerite Duras: sono, allestero e forse non solo allestero, i suoi principali interlocutori nel primo decennio del dopoguerra. Esiste poi un terzo personaggio cui Vittorini scrive per interposta persona, attraverso Dionys o attraverso Marguerite. Si chiama Robert Antelme. Antelme ha sposato Marguerite Duras nel 1939, ma il loro mnage aperto. Gi nel 42 lei si lega a Mascolo, che le d un figlio e che diventa presto il migliore amico di Antelme. Per diversi anni il loro fraterno rapporto a tre sar indissolubile, una maison de verre dice Mascolo. Nel settembre del 43 fanno la conoscenza di Franois Morland alias Mitterrand allora responsabile del Mouvement national des prisonniers de guerre e di Edgar Morin, notre premier communiste. Comincia lattivit clandestina nella Resistenza. Antelme viene arrestato nel giugno del 44 con sua sorella Marie-Louise, che non far ritorno da Ravensbrck. Lui sar deportato a Buchenwald due mesi pi tardi; lo dirottano poi a Gandersheim, uno dei 136 campi satelliti. Poco prima della loro disfatta i tedeschi evacuano il campo, trascinando i prigionieri a Dachau con marce forzate che provocano ancora centinaia di vittime. Solo il 27 aprile del 45 gli americani arrivano a liberare Dachau: Frightful, yes, frightful! Oui, vraiment, effroyable. Due giorni pi tardi, Mitterrand visita quel Lager scoprendo Antelme tra i malati di tifo, in regime di quarantena: se rimane l dentro sar morte sicura. Mascolo e Georges Beauchamp, compagno di liceo di Antelme, sintroducono nel campo in divisa da ufficiali francesi, con lasciapassare falsificati. Hanno un permesso per condurre Antelme fuori dal campo e interrogarlo. Lo cercano tra i malati. Una voce li chiama: riconoscono Robert dal solco tra gli incisivi. Otto mesi prima pesava ottanta chili. Ne pesa ora trentacin170

que. Lo caricano sulla jeep e fuggono verso la Francia. Antelme comincia immediatamente a parlare, a raccontare: continuer giorno e notte, lottando contro la morte per consunzione, per cinque settimane. Messo per iscritto, il racconto avr il titolo LEspce humaine. Esce in autoedizione nel maggio 1947; la casa editrice, fondata da Morin, ha uninsegna utopica, ditions de la Cit Universelle. Tra i primi volumi pubblicati spicca, oltre alle opere di Saint-Just, un testo del medesimo Morin, LAn zro de lAllemagne. Se ne ricorder Roberto Rossellini qualche anno pi tardi. grazie allamico comune Claude Roy che Antelme, la Duras e Mascolo incontrano Vittorini e Ginetta Varisco, la sua nuova compagna. Nellestate del 46 vengono in Italia per la prima volta, loro ospiti. Le prime pagine dellEspce humaine saranno scritte a Bocca di Magra sotto gli occhi del neoamico Elio. Quando il libro esce in Francia se ne accorgono in pochi: di guerra e di campi nessuno vuol sentirne pi parlare. Marguerite Donnadieu, in arte Duras, viene invece notata subito. Il racconto che segue di Franco Fortini:
Attenzione, mine!. Il cartello era piantato fra i sassi della riva. La barca del traghetto si infil nella sabbia del fondale e Vittorini tese la mano ai suoi tre amici francesi. Era la prima estate di vacanza dopo la guerra, 1946; un luglio enorme, tutto celeste, il vento nel silenzio e due cicale tra le foglie dellolmo. Uno (somigliante al Barrault dei primi film) era un giovane di bocca tagliente, magro, teso, moti da danzatore. Si chiamava Dionys Mascolo. Salt a terra una ragazza, in una veste di cotone nero, un faccino impuro di indocinese; Marguerite Duras, uno pseudonimo, mi disse Elio. Veniva poi un uomo grasso e pallido, lento e assorto, Robert Antelme. Il sole scottava sui canneti, i reticolati, le fosse scavate dai bombardamenti aerei. Le serate non finivano mai. () Mascolo veniva dalla scuola di Bataille e dalla Rsistance; aveva stampato una antologia di Saint-Just, introducendola 171

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con pagine di furore surreal-giacobino. Quanto a Marguerite, ti avvedevi subito che non era una ragazza ma una donna, con pi di trentanni e due romanzi alle spalle; e padrona di quei due uomini. Antelme non veniva al mare con noi. Seduto a un tavolino dosteria, sotto una pergola, nellabbaglio del fiume, scriveva con una vecchia stilografica quel suo unico libro, insostenibile e mirabile, che La specie umana. Scriveva sui campi tedeschi. Tanto a lungo aveva abitato dalle parti della morte da portarla ancora negli occhi incerti.

sivo, 1947. Sintitola Quel giovane tedesco: lepisodio con cui si apre glielo ha raccontato Marguerite Duras.
Quel giovane tedesco ferito sul Lungosenna ai piedi duna casa durante linsurrezione che moriva solo mentre Parigi era urla intorno allHtel de Ville e moriva senza lamenti la fronte sul marciapiede.

Vittorini era stato a Parigi, per la prima volta in vita sua, tra laprile e il maggio di quello stesso anno. Viveva allora a Milano, dove da poco pi di otto mesi dirigeva Il Politecnico. Il suo principale aiutante in redazione era Fortini: litigavano spesso. Anche stavolta lui a ragguagliarci su quella trasferta:
era stato, in maggio, ospite dei francesi ortodossi e ufficiali; () aveva trovato Aragon e il suo ambiente insopportabili di presunzione e ortodossia burocratica; () aveva finto di dover anticipare il ritorno in Italia per spostarsi lui stesso me lo disse nellallora vivacissimo quartiere di Saint-Germain, in contatto con le edizioni Gallimard e Les temps modernes, e l legarsi di amicizia con Marguerite Duras, Dionys Mascolo e Robert Antelme a loro volta in rapporti con Sartre e Merleau-Ponty.

un episodio che simmagina facilmente provenire dalla voce di chi ha scritto La Douleur: cio il racconto dellattesa di Robert prigioniero nel Lager, della lotta clandestina a Parigi, dei commerci inevitabili con ufficiali nazisti e con intellettuali scivolosi che fanno le spie per i tedeschi. I ruoli si sovrappongono e inclinano a confondersi, come le identit. Fortini dedica la seconda strofa della sua poesia a un fascista di Torino il quale, dopo due ore di sparatoria (di resistenza, verrebbe da dire) decide di arrendersi scendendo in strada
con la camicia candida con i modi distinti e disse andiamo pure asciugando il sudore con un foulard di seta.

Ci sar tempo per parlare di ortodossia comunista. Restiamo per ora a quel terzetto francese, che locchio malpensante di Fortini non sa se mettere a fuoco con gelosia piccoloborghese o con ammirazione libertaria. Quei tre stanno portando a Bocca di Magra uno stile nuovo, un modo di stare insieme (di pensare, di scrivere, di praticare la politica) per il quale da noi non esiste preparazione. un modo estrovertito, e dunque affascinante, di vivere la complessit, i nodi dei rapporti privati e delle scelte pubbliche. Ne troviamo traccia in una poesia che Fortini scrive lanno succes172

Questaltro episodio Fortini lo doveva a uno sconosciuto torinese; cos diversi e cos simili, dovettero apparirgli due quadri esemplari, due figure da decifrare. Nellottobre 1944 Fortini aveva mancato lultima occasione per partecipare in modo attivo alla lotta partigiana. Scampato a Domodossola, non se lera sentita di salire in montagna e affrontare linverno lass. Un attimo dincertezza, era rimasto escluso; ora i
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due esempi di dignit nellaffrontare la morte che si vede offrire dai nemici la dignit impassibile e muta del tedesco, la dignit sbruffona e vanitosa del fascista sono fatti per colpirlo, per spingerlo a scrivere, nei versi successivi,
La poesia non vale lincanto non ha forza quando torner il tempo uccidetemi allora.

donna. il nome di una citt francese, Nevers: dove la protagonista del film, unattrice, ha vissuto durante la guerra un amore con un ennemi de la France, un soldato tedesco di ventanni. La scena si trasferita da Parigi al lungofiume della Loira. Quando Elle arriva, lui gi stato colpito, ma non completamente morto. Gli hanno sparato dai giardini.
Je suis reste prs de son corps toute la journe et puis toute la nuit suivante. Le lendemain matin on est venu le ramasser et on la mis dans un camion. Cest dans cette nuit-l que Nevers a t libre. Les cloches de lglise Saint-tienne sonnaient sonnaient Il est devenu froid peu peu sous moi. Ah! quest-ce quil a t long a mourir.

Tutte le poesie di Fortini hanno laria di essere scritte durante una sosta della lotta, ha osservato Pasolini. Quarantanni pi tardi, nel 1987, Marguerite Duras torner a raccontare in chiaro lepisodio del giovane soldato tedesco. Questa volta il suo interlocutore pi vistoso: Franois Mitterrand, Presidente della Repubblica dopo essere stato artefice della fuga di Antelme da Dachau. Il brano dei suoi colloqui con la Duras che vado a trascrivere non mai stato stampato: ne esiste solo la registrazione su CD audio.
sur le chemin de Beaubourg, sur le chemin de la rue Richelieu o on avait notre quartier gnral, sur le quai jai entendu crier et ctait un allemand dune vingtaine dannes, qui agonisait, qui tait seul sur le quai, l au Pont des Arts. Le soir, il nest pas encore mort, personne ne lavait secouru. Et le lendemain matin quand je suis passe il tait mort. Et cest devenu le hros de Hiroshima mon amour pour moi. () Jai pens cet enfant, et jai pens sa mre.

In Hiroshima mon amour interpretava il ruolo di Elle una stupenda Emmanuelle Riva. Era affidata a lei una figura che si ripresenta pi volte nella biografia letteraria della Duras, una figura nella quale i ruoli dellamante e della madre arrivano a convergere: e ogni volta che accade c di mezzo quel ragazzo tedesco, visto di scorcio oppure a figura intera. Lo ritroviamo anche in La Douleur, pubblicato nel 1985:
Je pense la mre allemande du petit soldat de seize ans qui agonisait le dix-sept aot 1944, seul, couch sur un tas de pierres sur le quai des Arts, elle, elle attend encore son fils. () Je suis force de penser cette vieille femme aux cheveux gris qui attendra, dolente, des nouvelles de ce fils si seul dans la mort, seize ans, sur le quai des Arts. Le mien, quelquun laura peut-tre vu, comme jai vu celui-l, dans un foss, alors que ses mains appelaient pour la dernire fois et que ses yeux ne voyaient plus.

Qui prende la parola Mitterrand; e parla della caccia al gendarme tedesco che cominci a Dachau una volta liberato il campo. Nel suo racconto tocchiamo quello stesso nodo di piet a contraggenio e buia attrazione verso il nemico, il nodo che nel film Hiroshima mon amour, scritto dalla Duras e firmato nel 1959 da Alain Resnais, si avvolge intorno a una parola spiccata lentamente dalle labbra di una
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un brano che va riletto al rallentatore per coglierne le dissolvenze incrociate, dissolvenze che si rivelano come altrettante ambiguit dentro un gioco di ruolo moltiplicato. La madre e lamante del nemico, la moglie e la combattente
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partigiana, si fondono in una persona sola; nello stesso tempo rimangono figure dissimili, lasciate balenare davanti al nostro sguardo di lettori cercando con ogni mezzo leffetto drammatico, magari lasciando che il dolore della morte avvenuta oggi si prolunghi in un futuro indefinito: altrimenti, perch mai la madre di un ragazzo di sedici anni (sedici e non pi venti) dovrebbe essere una vecchia coi capelli grigi? e perch si allude alluomo lontano, a Robert Antelme, come a le mien, quasi fosse lui pure un figlio invece che un marito, deportato per giunta dai camerati di quel ragazzo sedicenne? e non una forzatura storica immaginare che gi nellestate 1944 il Reich abbia spedito fino a Parigi, per sua estrema difesa, dei coscritti adolescenti? La precisione di quella data, 17 agosto 1944, che salvo errore presente soltanto nella Douleur, suscita domande senza offrire risposte. Vediamo sovrapporsi Parigi e Berlino, Dachau e Nevers. Ed una prova ulteriore del fatto che esistono legami imprevedibili tra i fronti contrapposti di una guerra. Perch su un legame imprevisto tra luoghi significativi che si pu terminare, almeno per il momento. Nel settembre 1939, allo scoppio del conflitto mondiale, Walter Benjamin veniva internato in un Camp des travailleurs volontaires allestito proprio nei pressi di Nevers, al Clos St.-Joseph. Dovette restarci per oltre due mesi, prima che i suoi amici Hermann Kesten, Sylvia Beach e Adrienne Monnier arrivassero a ottenere il suo rilascio. Fu per lui, come si sa, una tregua soltanto provvisoria.

due mesi dopo la Liberazione. La lettera che segue, inedita, del 16 novembre 1945, indirizzata a Einaudi:
Ho avuto la proposta di due libri veramente interessanti, uno sul campo di Buchenwald e uno sul campo di Auschwitz, non di carattere coloristico, ma di fredda e chiara documentazione. La passo a Voi, con la calda preghiera di accoglierla, almeno per uno dei due volumi. Quello sul campo di Buchenwald una traduzione da fare dal tedesco; il libro, in una sola copia, da esaminare di corsa, e lho fatto esaminare da Pandolfi che lha trovato di grandissimo interesse. Quello sul campo di Auschwitz invece da scrivere secondo il piano di cui Vi accludo copia. Largomento pi interessante dei due, dovendosene scegliere uno solo, certo quello di Auschwitz, dove sono stati uccisi quattro milioni di persone. Avrei bisogno di una risposta urgente, perch gli interessati ai due lavori lottano con lindigenza, e se noi li portiamo per le lunghe, finiranno per rivolgersi ad altro editore.

2. Negli anni perturbati del dopoguerra si viaggia per piacere e per lavoro, investendo pari energia in entrambi. Oltre a dirigere Il Politecnico, la rivista pi vocal di quegli anni, Vittorini lavora come consulente editoriale per Einaudi; presso Bompiani, invece, ha pubblicato Uomini e no appena
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Non conosciamo i titoli e nemmeno i nomi degli autori, ma nessuno dei due libri, com ovvio, lEspce. In testa alla lettera, la mano di Cesare Pavese annota direi di fare Auschwitz, mentre Giulio Einaudi lascia il suo parere in calce frantumandolo in tre righe: breve / velocissimo scritti in 2 mesi / Vitt. garantisca la forma italiana. Queste tre direttive costituiranno loggetto di una lettera conservata nellArchivio Einaudi, siglata LN e spedita a Vittorini il 24 novembre. Le date sono, ancora una volta, decisive. Scopriamo che sul finire del 1945 casa Einaudi impaziente di pubblicare un libro su Auschwitz: un libro che non ha letto perch non stato nemmeno scritto, sul quale dispone solo della relazione di un consulente, per quanto affidabile. La rapidit tutto: sono temi soggetti a inflazione. Un anno pi tardi la stessa Einaudi rifiuter la prima stesura di Se questo un uomo, e Primo Levi arriver a pubblicare il proprio libro gra177

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zie a Franco Antonicelli, direttore della piccola casa editrice De Silva. In vita, Levi non faceva misteri sul fatto che il no al suo primo libro gli venne comunicato personalmente da Natalia Ginzburg, con una formula alquanto generica; fin anche per sapere che la lettura del manoscritto era stata eseguita da Pavese. Di queste informazioni si trova traccia, per esempio, nel volume di H. Stuart Hughes Prigionieri della speranza. Alla ricerca dellidentit ebraica nella letteratura italiana contemporanea. Levi fu pi riservato quando si tratt di accennare a quella vicenda in una intervista che sapeva destinata anche ai giornali: in un colloquio curato da Ferdinando Camon, registrato tra il 1982 e il maggio 1986, chiese perci di spegnere il registratore prima di pronunciare il nome della Ginzburg. A poche settimane dalla morte di Levi, la pubblicazione di alcuni stralci da quel colloquio diede il via alla ricerca dei colpevoli. I nomi di Pavese e della Ginzburg saltarono fuori subito. La polemica tardiva che ne divamp non si ancora spenta, bench siano passati ventanni (sessanta, oramai, dal fatto) e bench Marco Belpoliti ne abbia dimostrata da tempo linfondatezza. Provo a ripeterlo qui con parole mie: nel 1947 non esisteva presso Einaudi nessuna censura, n contro la persona di Levi n contro il tema-Auschwitz. Esisteva invece una politica editoriale che doveva trovare un difficile punto dequilibrio con la realt e con la concorrenza. La lettera di cui ora trascrivo un brano proviene anchessa dallincartamento Vittorini. datata 7 luglio 1947 e indirizzata a Giulio Einaudi:
Di novit dalla Francia non ho potuto avere quasi niente; le cose migliori sono gi ipotecate da Bompiani attraverso quellAntonini il quale bisogna dire proprio bravissimo. () Quello che io suggerirei di acquistare dalla Francia roba buona solo per i saggi, cos il libro di R. Antelme Lespce humain [sic] (). 178

[A margine, la mano di Pavese annota: chiedere alleditore testo e opzione].

Nella sua lettera Vittorini non fa parola del tema affrontato da Antelme. E bastano queste poche righe per eliminare alcuni malintesi sulla fortuna tardiva degli scrittori di Lager e sulla presunta ignavia editoriale di Einaudi: che invece, semplicemente, non vuole ridursi a pubblicare la sola saggistica francese dopo che Bompiani gli ha soffiato quasi tutta la narrativa, Camus in testa. Difatti, la postilla di Pavese rimane lettera morta. Negli epistolari di Vittorini e di Pavese si sprecano gli accenni alle difficolt, anzi, allinutilit di pubblicare memorie e testimonianze di guerra dopo tutta la barba che ce ne hanno fatto le pubblicazioni propagandistiche dei comunisti e dei fascisti. Ed certamente vero che lenergia di questi anni rivolta al futuro, alla costruzione di una cultura che, appena dopo aver attraversato gli orrori, non porta pazienza verso chi indugia sui ricordi. Ignorato nel 47, Levi firmer un contratto con Einaudi nel 55, ma a causa delle difficolt economiche attraversate dalleditore (che nel 56 rischia addirittura il fallimento) il suo libro viene ristampato solo nel 1958: anche questo ritardo ha provocato uno scandalo, rinfocolato da una mediocre biografia francese. A Parigi, per, le cose non vanno diversamente: Antelme, che pure dispone di entrature editoriali ben pi efficaci rispetto a Levi, nel 47 ottiene solo un successo di stima; e dovr attendere gli stessi dieci anni di Levi prima che il suo unico libro venga riproposto da Gallimard cio dal suo datore di lavoro. Siamo nel 1957: e sono i ritmi editoriali di allora, almeno di fronte a opere cos urticanti. Nel 1946 Antelme siscrive al Pcf. Il comunismo lesito naturale della lezione imparata nei campi: la fondamentale unit e indistruttibilit dellespce humaine al di l di ogni oppressione e orrore. Le SS possono uccidere un prigioniero, ma non annientarlo n pervertirlo: Vous vouliez quil rt
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pour se faire bien voir quand un meister foutait des coups un copain, il na pas ri. Cercando la soluzione di forza i nazisti hanno perduto: Comprenez bien ceci: vous avez fait en sorte que la raison se transforme en conscience. Vous avez refait lunit de lhomme. Come si pu vedere, sulla natura umana Antelme pi ottimista di Levi. Lunit delluomo, la sua stamina indistruttibile, sar lessenza del comunismo di Antelme. In un suo breve scritto teorico il povero (il povero della tradizione cristiana, vittima rassegnata dei ricchi e dei potenti), il proletario, il deportato, diventano le tre figure di una personale fenomenologia dello spirito che scardina le dialettiche sociali vigenti. Il deportato non ricco n povero: per le SS rappresenta un nemico in quanto esiste, in quanto permane in vita. E il rovesciamento dellordine costituito comincer da lui, dalla sua volont di sopravvivere: privato di tutto, possiede la forza che promana dallindistruttibilit della specie. Sar il deportato, nuova figura sociale e ontologica, a portare nel mondo una presa di coscienza rivoluzionaria. NellEspce questa equazione tra orrori nazisti e orrori dello sfruttamento capitalista, questa analogia tra Lager e societ di massa, viene suggerita senza essere tematizzata; Antelme la lascia in penombra. La leggiamo esplicita solo nel breve testo al quale ho appena accennato, apparso nel 1948 su un periodico di cattolici progressisti, Jeunesse de lglise. Il titolo appunto Pauvre Proltaire Dport: On aura dcouvert ou reconnu quil ny a pas de diffrence de nature entre le rgime normal dexploitation de lhomme et celui des camps. Que le camp est simplement limage nette de lenfer plus ou moins voil dans lequel vivent encore tant de peuples. Robert Antelme un non-ebreo che trascorre otto mesi in qualit di detenuto politico a Buchenwald, campo privo di camere a gas. Nel dopoguerra Buchenwald diventa a detrimento di Auschwitz, Lager di sterminio con soverchiante maggioranza di ebrei il lieu de mmoire simbolo
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della deportazione francese; a imporre questa trasformazione sono i comunisti del Pcf e delle organizzazioni di reduci a esso collegate. Buchenwald infatti il campo dove si era raccolto il maggior numero di detenuti politici, e per ci stesso si prestava a capovolgere loffesa, la vergogna della deportazione, nellorgoglio della lotta di resistenza. (A caldo, lo abbiamo visto, Pavese sceglie di pubblicare una testimonianza proveniente da Auschwitz invece che da Buchenwald). Daltronde, negli anni di cui sto parlando la lotta politica sembra a momenti lunica passione disponibile: Vittorini ha appena stampato sul Politecnico la sua celebre lettera a Togliatti in cui si rende indisponibile a suonare il piffero per la rivoluzione. Nel giugno 1947 Morin e Mascolo lo intervistano per Les Lettres franaises. In dicembre il Politecnico chiude: toccher agli amici francesi dare battaglia contro la miopia dei dirigenti culturali del Pcf, che condannano in blocco Breton, Leiris, Queneau, Camus e persino Sartre. Antelme osserva senza acrimonia che il Pcf, invece di dare vita allintellettuale di tipo nuovo, solo riuscito a produrre un nuovo tipo di con. I dirigenti pi tetragoni si chiamano Laurent Casanova e Jean Kanapa. Antelme e Mascolo provano a contrastarli nellaprile del 48: Louis Aragon li sconfessa pubblicamente. Si dimettono dal Partito nel dicembre dellanno successivo, ma verranno ugualmente espulsi tre mesi pi tardi: il Pcf dice peste del surrealismo ma agisce secondo la sua logica controfattuale. Nel frattempo anche Vittorini ha rotto con il Pci: il legame con gli amici francesi si rinsalda. Pi tardi chiarir i motivi della sua adesione al Partito e della sua rapida delusione. Come molti altri giovani ex-fascisti di sinistra, Vittorini vi era entrato sperando che il comunismo potesse continuare e portare a compimento la rivoluzione liberale, che avrebbe inverato il liberalismo sbarazzandosi del capitalismo. Utopia ingenua e letteraria, certo. Qualcuno per ci credette davvero: i nostri anni cinquanta non furono un
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macigno stalinista privo di crepe e venature. Meglio di chiunque altro li ha descritti Calvino nella sua Giornata duno scrutatore:
il petto dun singolo comunista poteva albergare due persone insieme: un rivoluzionario intransigente e un liberale olimpico. Pi il comunismo mondiale sera fatto, in quei tempi duri, schematico e senza sfumature nelle sue espressioni ufficiali e collettive, pi accadeva che, nel petto di un singolo militante, quel che il comunista perdeva di ricchezza interiore, uniformandosi al compatto blocco di ghisa, il liberale acquistasse in sfaccettature e iridescenze.

Vittorini apriva quella lettera smentendo di aver lasciato il Partito, del quale peraltro non aveva mai preso la tessera. Le voci si erano diffuse, in Italia e fuori, dopo le elezioni politiche del 18 aprile, che il Fronte Popolare socialcomunista perde con diciassette punti di scarto dalla Democrazia Cristiana.
Pu darsi che lo avrei lasciato se il Fronte avesse vinto. Ma ora che ha perduto vi rimango, e non solo per il semplice fatto che ha perduto, ma anche per la speranza che tragga una lezione dalla sconfitta e cambi, e si lasci cambiare: sebbene, debbo dire, nellattuale linea di puro ostruzionismo politico persino meno civile del Partito francese. () Litaliano stato pi vero e in gamba (e simpatico) fin quando ha potuto avere una linea propria. Oggi che ha la stessa di tutti gli altri (linea non sua astratta dalla situazione italiana) peggio di tutti gli altri.

Nello sparuto manipolo dei comunisti liberali italiani troviamo alcuni dei nomi pi luminosi della nostra letteratura: oltre Vittorini e Calvino, Romano Bilenchi, Anna Maria Ortese, e persino il conservatore e comunista Antonio Delfini. Il nodo, lo scontento di quella situazione non era solo politico; era umano. Lo spiega Vittorini in poche frasi estratte da una lettera a Mascolo del 1 giugno 1948, che possono valere tanto per il Pci quanto per il Pcf:
Ma resta, come mia obbiezione fondamentale a tutto il nostro modo dagire, che io pretendo di vedere nel comunismo un mezzo per uscire dalla solitudine (propria della societ capitalistica moderna), mentre il Partito, con il suo tipo dazione anche nei paesi dov al potere, finisce per rendere luomo pi solitario (timoroso di parlare, timoroso di sbagliare, ossessionato dallidea di colpe obbiettive, diffidente persino verso i propri familiari). Questo lassurdo: che invece di arrivare, con luomo comunista, a una maggiore fiducia nei compagni uomini, si arrivi a questorribile condizione per cui ci si sente in dovere di essere una spia, un poliziotto, in mezzo a un mondo di spie e di poliziotti.

3. Il panorama politico di questi anni non arterioso. Per ritrovare lenergia e lo scatto di Vittorini bisogna tornare ai suoi lavori letterari. E saranno gli stessi amici francesi che gli hanno assicurato solidariet politica a regalargli le migliori soddisfazioni, anche in quel territorio. Ecco una lettera manoscritta del 27 giugno 1950 a Giulio Einaudi:
Caro Giulio, ti stato mandato da parte di Gallimard un libro che trovo ottimo. un romanzo intitolato Un barrage contre le Pacifique e qui ha molto successo. Autore Marguerite Duras. Interessa Natalia a leggerlo. Potrebbe andare tanto per la P.B.S.L. quanto per la mia collana. Saluti a tutti. Ciao. Elio

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La P.B.S.L. era la Piccola Biblioteca scientifico-letteraria, collana di letture divulgative a basso prezzo curata per la parte letteraria dal giovane Calvino. La mia collana, invece, nellestate del 50 non ha ancora un nome: da oltre un anno si progetta in casa Einaudi una collezione sperimentale di letteratura che Vittorini dovr dirigere, e per la quale gi si vanno accumulando i primi manoscritti approvati per la stampa: I compagni sconosciuti di Franco Lucentini, Le metamorfosi di Lalla Romano Per il titolo I gettoni di l da venire. In attesa della lettura di Natalia Ginzburg, Calvino a muovere le acque delloceano durasiano. La sua lettera a Vittorini, che in quel momento a Parigi presso Gallimard dove lavora lamico Antelme, del 22 luglio:
Caro Elio, da tempo non mi capitava di leggere un libro bello come il Barrage contre le Pacifique. Lho letto da pochi giorni e non parlo daltro: ma siccome non so che emettere esclamazioni dentusiasmo, nessuno mi crede. Ora lho mandato a Natalia che in montagna. Intervieni anche tu, per favore, io sarei per un Corallo con grande lancio, perch un libro divertente di lettura facile, come pochi. Ma in Francia cosa ne dicono? Non ho ancora letto niente sui giornali francesi. La prima parte mi sembra una cosa purissima e nuova. Nella seconda forse c una mano pi pesante. Ma io non mi aspettavo di vedere un libro cos uscire dalla letteratura francese doggi. Di alla Duras che la amo moltissimo. Quella vecchia! Quel paesaggio! Lautomobile! Quella ragazza! Quei dialoghi! Lui, il giovane! E quel tale del diamante! Gli indigeni! un gran bel libro senzaltro. Ciao.

Caro Calvino sono contento che il libro della Duras ti piaccia tanto. E contento di non avertelo detto io per primo. Perch invece a Giulio e a Natalia lho gi scritto da un pezzo. Cos la tua impressione assolutamente spontanea e fa un buon due con la mia. Se per caso Natalia fosse contraria io vorrei prendere il libro almeno nella mia collezione (sebbene sia libro per un gran pubblico). Ma necessaria una decisione urgente. Mondadori viene a Parigi in questi giorni e finir per sapere che il favorito del pubblico appunto il libro di M. Duras. Vorrei quasi prendermi la libert di riservarmi lopzione per Einaudi. Ma non oso. Telegrafate voi, piuttosto. (Debbo, a dirti tutto, segnalarti che la critica francese piuttosto fredda riguardo al libro. Dipende dalla posizione politica della Duras, che comunista per la stampa borghese e non perfettamente ortodossa o almeno non in odore di santit per la stampa comunista. Ma il pubblico caldo, al contrario, e non si fa che parlare di questo libro in giro). Riscrivo a Natalia incitandola a leggere. Ti abbraccio.

Vittorini segue febbrilmente i passi del Barrage in Francia. Le recensioni che gli capita di leggere lo soddisfano solo in parte: quella di Jean-Henri Roy (Les Temps modernes, n. 58, aot 1950) giusta, scrive alla Duras il 18 settembre,
mais uniquement par rapport la signification actuelle de ton roman. Ce qui lui manque, et compltement, cest dtudier sa signification universelle. Son tragique vis--vis de la condition humaine (dans cette histoire de fond qui est lhistoire naturelle des hommes). Mais Les Temps Modernes aussi ils nont des yeux que pour lhistoire politique. Et forcment alors ils ne peuvent pas faire une vraie critique. Ils doivent en faire une qui tudie la fonction des choses au lieu de leurs valeurs. Et le plus de ton livre, son exceptionnel, leur chappe.

Vittorini risponde cinque giorni pi tardi; e la concitazione del carteggio, con le sue evidenti implicazioni commerciali, vale quanto un giudizio di merito.
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Sul Politecnico, Vittorini si era battuto anche, precocemente, per una letteratura dotata di forte carica antropologica. Trova che fra i motivi della grandezza di Gramsci vi sia la scrupolosa seriet con la quale egli sapeva distinguere i fatti della cultura da quelli della politica, ammettendo linee diverse di sviluppo e respiro per ciascuna. Un libro non conta per lideologia che se ne pu ricavare, o per lesemplarit della vicenda che narra, ma per quanto implicito nel suo stile, per quel che arriva a dirci di pertinente sulluomo di ogni tempo e di ogni luogo. La lettera a Marguerite Duras un gesto di affetto e anche un moto di protesta. Lo stesso si pu dire per il risvolto che accompagna il libro, libro che esce come quarto numero dei Gettoni, con titolo Una diga sul Pacifico e nella traduzione di Giulia Veronesi:
Marguerite Duras una francese che ha mangiato riso invece di pane tutta la sua infanzia, e che ha preso sul volto, specie intorno agli occhi, lespressione scolpita della gente di quelle parti. Ma chi ha parlato di lei come di una nuova Pearl Buck, o come di una polemista dellanticolonialismo, ha forzato la mano in un senso che diminuisce la sua importanza invece di ingrandirla. Poich Un barrage contre le Pacifique va molto pi in l di una miseria e di uningiustizia. Tocca un aspetto della condizione umana che varia di pochissimo, e solo superficialmente, in rapporto alle circostanze. Al centro di questo libro sono una formidabile figura di vecchia, ed i suoi conflitti di volont con i figli, il suo bisogno di tiranneggiarli, la sua sete di potere in generale, e il modo dissimulato in cui pu amare il prossimo, quello ostentato in cui pu disprezzarlo, o laccanimento ossessivo che mette nel suo grande sogno di vincere la natura tentando ogni anno di alzare una barriera contro la marea distruttrice del Pacifico e, accanto a lei, Joseph e Suzanne, ansiosi di rompere col mondo materno e insieme timorosi di provo186

carne il crollo; stufi a morte della casa, della madre, della diga eternamente in costruzione, e insieme affascinati dalla realt chesse rappresentano; avidi di citt, di cinematografi, di alberghi, di sale da ballo e insieme pronti a infischiarsene come se ne avessero gi conosciuto il fondo di noia.

Nel risvolto del volume il testo che ho trascritto figura tra virgolette e porta in calce lindicazione Elio Vittorini, su La Stampa. infatti il primo in assoluto dei celebri risvolti dei Gettoni, che in futuro saranno siglati E.V.: i primi tre titoli del quartetto che inaugura la collezione (dopo i libri di Lucentini e Lalla Romano citati pi sopra il terzo posto nella collana occupato da Pietro Sissa con La banda di Dhren) serbano infatti il risvolto bianco; sono invece corredati di un quartino, un foglietto piegato in due e inserito tra le pagine; sulla prima delle quattro facciate si legge una presentazione della nuova collana, le rimanenti contengono un sintetico giudizio, cui si aggiungono brevi notizie biografiche sugli autori, relativo ai primi tre titoli. Larticolo intitolato semplicemente Marguerite Duras esce su La Stampa l8 giugno 1951. Il finito di stampare di Una diga sul Pacifico invece del 25 maggio. La pubblicazione dellarticolo, scritto certamente diverse settimane prima, e la comparsa del romanzo in libreria devono essere state pressoch contemporanee: un lancio pubblicitario in piena regola, si direbbe, uno tra i primi tentati in Italia nel dopoguerra. Anche in questo, Vittorini si collocherebbe allavanguardia Invece probabile che quellarticolo abbia dovuto aspettare a lungo la pubblicazione sul giornale torinese, dato che del romanzo vi si parla come di un vient-de-paratre francese e che il titolo italiano Una diga contro il Pacifico non corrisponde a quello definitivo.

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4. Era probabilmente ingenuo lentusiasmo col quale Vittorini, in una delle sue lettere francesi a Mascolo (manoscritta, 28 gennaio 1950), suggerisce che lamico Antelme risolva un suo periodo di crisi venendo a riposarsi in Italia, in casa sua, e scrivendo un nuovo libro: Il ny a que luimme pour continuer nous dire ce quil a commenc nous dire avec Lespce humaine. Avr intuito pi fino un giovane redattore che casa Einaudi ha assegnato a Vittorini per collaborare con lui al lavoro sui Gettoni. Scrive Carlo Fruttero in una lettera del 7 giugno 1954:
Il libro, poi, per conto suo, il uomini e no francese. Certe pagine le dovrebbero mettere nelle antologie delle scuole; hanno una forza di definizione davvero straordinaria, toccano il fondo. Ha scritto altro, Antelme? Mi stupirebbe, del resto.

In questa occasione n Dostoevskij n Antelme arriveranno alle stampe. La traduzione delle Memorie della casa dei morti era stata affidata da Pavese, un anno prima, a Franco Lucentini, il futuro socio di Fruttero. Bisogna saltare appunto al 54: un anno che per Vittorini segnato da Due viaggi con la coppia Duras-Mascolo (in Sicilia e Spagna), il lavoro narrativo sui tavoli di La garibaldina e Le citt del mondo e il ripensamento sul proprio lavoro di scrittore (motivato anche dal ritrovamento e dalla pubblicazione in rivista di Erica e i suoi fratelli). Per Antelme quellanno comincia presto; dal verbale della riunione editoriale Einaudi, 17 febbraio:
Vittorini torna a porre la questione degli autori stranieri da pubblicare nei Gettoni, sottolineando che alcuni libri (Il cannibale di Hawkes, Lautre di Rohmer, Uomo e ragazzo di Wright Morris, La femme du docteur di Cervione, Neon Wilderness di Nelson Algren) sono stati comprati e tradotti apposta per quella collana. Fonzi oppone che, nel loro complesso, essi, a differenza degli italiani, non si richiamano a un clima comune. Alla fine, dopo numerosi interventi, si decide di pubblicare insieme a primavera i primi tre Gettoni stranieri: Rohmer, Wright Morris e Algren.

Sono passati quattro anni e mezzo. Come ci arrivata lEspce sotto gli occhi del giovane Fruttero? Nella lettera del 28.1.1950 citata un attimo fa, Vittorini esponeva a Mascolo la situazione editoriale di Antelme:
Avant hier Turin jai propos Einaudi de revenir sur la question de Lespce humaine. Ctait propos des Souvenirs de la maison des morts de Dost[oevskij]. Ils trouvent que maintenant ils peuvent publier a. Il y a quatre ans, avec tous les livres quon avait (sur le march) de prisons et de camps et dhorreur, ils navaient pas voulu le publier. Maintenant que nous nous sommes loigns de notre mmoire de 43-45, ils trouvent que cest bien le publier, et alors jai dit quon pourrait, pour la mme raison, publier le livre de Robert aussi. Ils ont accept ma proposition et ils vont voir, ils vont relire, ils vont dcider. Mais pour a serait bien quil vienne en Italie, au mois davril par exemple, pour maider conclure 188

Ma a Vittorini non basta. Due giorni pi tardi si rivolge direttamente a Calvino:


Caro Calvino, proporrei di prendere per la serie straniera dei Gettoni il bellissimo libro di Robert Antelme sulla vita nei campi di concentramento tedeschi: Lespce humaine che noi si voleva fare gi sei anni or sono e poi si lasci perdere perch non sapevamo in che collana mettere e perch in quel momento largomento sembrava insopportabile al pubblico, troppo sfruttato e anche diventato enfatico, mentre oggi pu essere considerato, nella distanza, con interesse intatto. Il libro 189

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ha successo pi in questi ultimi anni che prima, in Francia. Due anni fa prese anche un premio dopo 5 anni dalla pubblicazione. Se Giulio daccordo io scriverei subito ad Antelme, chiedendogli anche di autorizzarci a operare dei tagli per alleggerirlo duna certa lentezza. Io vorrei proprio metterlo, per avere con gli stranieri la stessa larga gamma documentaria oltre che narrativa che abbiamo raggiunto con gli italiani. Anzi considererei ideale che si uscisse a maggio con questa Espce humaine insieme allAlgren e al Morris invece de Lautre (che rimanderei allautunno). Se mi dite di s subito, magari per telegramma, potrei trovare un buon traduttore qui a Milano (magari Fortini) che lo tradurrebbe in un mese. Il libro splendido. Lho letto nel 47 la prima volta e dallora continuavo a pensarci. Lho ripreso in mano ieri sera e mi trovo riconfermato nei ricordi che me ne restavano. Ciao Elio

faut une dcision rapide pour le mettre en traduction et jespre que Fortini accepte de le faire lui qui a la plume trs facile.

Si rinnova la forma dattenzione di cui ha beneficiato Marguerite Duras: i pregi (o i motivi dinteresse) pi superficiali di un testo, gravit del tema o spigliatezza della narrazione a seconda dei casi, servono a contrabbandare una merce pi difficile, pi ostica: un contrasto di caratteri eterni risolto con mezzi antinaturalistici nel Barrage, un discorso sul nucleo biopolitico di resistenza della specie-uomo in Antelme. Marguerite Duras a descrivercelo, quel nucleo, in La Douleur (1985) e nel quarto e ultimo dei suoi Cahiers de la guerre, redatto negli anni 1946-1949. Leggere uno di questi frammenti postumi, dove con spaccature perentorie del montaggio si racconta il ritorno di Antelme da Buchenwald incrociandolo con i giorni dellestate 46 a Bocca di Magra, sar un buon modo per annodare i fili sparsi di questa storia.
Era curioso di tutto. Dionys gli leggeva LHumanit. Ci domandava se stavamo bene. Non sapeva che stava morendo. Era felice. Non sentiva la febbre, diceva: Mi sento pi forte, ed era la febbre, moriva di febbre, e quando cercava di sollevare il cucchiaino per mettersi in bocca la farinata, la sua mano non reggeva il peso. Perfino la coperta gli sembrava troppo pesante, diceva che gli faceva male. E adesso, eccolo l a divertirsi sulla spiaggia, nel sole. in Italia, proprio cos, prende il sole, gioca a pallone, comunista, parla con Elio e Dionys della giustificazione marxista del turismo in epoca rivoluzionaria.

Nella stessa giornata parte una lunga lettera manoscritta indirizzata a Dionys Mascolo, per tre quarti dedicata ai viaggi da fare insieme. Ma linizio tutto per Antelme:
Je reviens de Turin o jai obtenu dfinitivement denlargir ma collection avec des uvres dcrivains trangers, et je voudrais publier lEspce humaine de Robert. Il y a un nouveau (et plus froid et plus vrai) intrt pour largument extrieur qui est du livre, aujourdhui, et on peut imposer au public son argument intrieur mieux quavant. Je prierais quand mme Robert de mautoriser faire des coupures (ou de les faire lui-mme) pour rendre le livre plus agile et plus facile tre lu du bout au fond. Je voudrais savoir tout de suite si je peux en parler Einaudi. Naturellement je ne fais pas une conditio-sine-qua-non de cette question des coupures. Je voudrais publier le livre au mois de mai comme lun des premiers de la nouvelle srie de ma collection. Il me 190

Sulle settimane del ritorno di Robert, Marguerite Duras ha scritto, in quei Quaderni, pagine di una potenza sbalorditiva che pure si ascoltano come un soffiato di devozione e di raccapriccio. Bisogna leggerle per intero, impossibile
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citarle a brani. Solo una frase: Io lo guardavo, tutti facevano altrettanto, anche uno sconosciuto lo avrebbe guardato perch si trattava di uno spettacolo indimenticabile, quello della vita cieca.

festarsi pi volte, sulla maggior parte dei titoli da accogliere nei Gettoni. La loro polemica sul libro di Antelme va anche al di l della letteratura. Calvino a Vittorini, 4 marzo 1954:
Caro Elio, ho portato in Consiglio la tua proposta dellAntelme. Certo, lidea dun altro libro sui campi di concentramento, specialmente dun libro scritto allora, non attira nessuno. Ma se tu sei sicuro che il libro sia bello da leggersi anche oggi, siamo prontissimi a prenderlo in considerazione. Certo non c da pensare a farlo subito. Chiss quanto ci vorr prima daverlo tradotto ecc E non vedo perch far ritardare il Rohmer: che non appartiene alla letteratura sui campi di concentramento, ma un romanzo dinvenzione, con simboli e svolgimenti che hanno interesse anche e soprattutto al di l di quellesperienza. Comunque ti facciamo osservare che oltre al Rohmer (e al Carocci) pubblichiamo in questi mesi Le temps des morts di Gascar (che invece pi del tipo dellAntelme, sebbene scritto ora), il diario della ragazza ebrea Anna Frank, le lettere dei condannati della Resistenza europea, il volume di documentazione sulle persecuzioni razziali naziste. Quindi, il nostro contributo alla campagna anti CED gi nutrito Cari saluti

5. La specie umana un libro lungo; prolisso no, lungo. Vittorini propone ad Antelme una lista di tagli, che viene approvata; in italiano la prima versione del libro conter una settantina di pagine in meno rispetto alloriginale. La fretta di arrivare alla pubblicazione che Vittorini dimostra non per condivisa dalla sede Einaudi. Dal verbale della riunione tenuta mercoled 3 marzo 1954:
Lespce humaine di Antelme: Calvino riferisce la proposta di Vittorini di fare subito nei Gettoni Stranieri questo notevole documento autobiografico sui campi di concentramento tedeschi, di cui molto si parl quando fu pubblicato, subito dopo la guerra, e sul quale c un giudizio positivo di Pavese. Il Consiglio di massima daccordo, ma non ritiene opportuno fare uscire il libro tanto presto, avendo in preparazione, per i prossimi mesi, la pubblicazione di altri libri sui campi tedeschi.

Altri libri, e non si trattava di opere da poco: a parte il Rohmer gi destinato ai Gettoni, sono imminenti nei Saggi Einaudi il Diario di Anna Frank (1954) e Il nazismo e lo sterminio degli ebrei di Lon Poliakov (1955). Non ci pervenuta nessuna scheda di lettura su Antelme redatta da Pavese; forse, il giudizio positivo cui allude Calvino andr identificato con la richiesta di opzione editoriale risalente al 1947. Ma, a questo punto, il contrasto tra Calvino e Vittorini a emergere. Si tratta di una diversit di opinioni, di visioni della letteratura, che ha avuto modo di mani192

Come si vede, lelenco dei libri concentrazionari stilato da Calvino pi folto di quello che ho trascritto poco fa; folto e tendenzioso, tale quasi da indurre sensi di colpa e inopportunit editoriale nel suo interlocutore. Si coglie, nelle parole di Calvino, una certa sbrigativa alterigia aziendalista. Quanto alla CED, si tratta della Commissione Europea di Difesa, il cui trattato istitutivo verr bocciato dal Parlamento francese il 30 agosto 1954. Votano contro sia i gollisti che i comunisti, decisi entrambi a frenare il riarmo tedesco, sul quale molto contavano invece gli Stati Uniti per costituire un forte esercito europeo permanente sotto il loro controllo.
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La battuta di Calvino sulla CED spiritosa ma non riesce a sdrammatizzare, soprattutto se si pensa che la pronuncia un comunista convinto, ben inserito negli organi e nella stampa di partito, benvoluto dai massimi dirigenti, rivolgendola a un ex comunista che da quel partito si vede ormai trattare poco meno che da traditore. Per Vittorini doveva essere alquanto malinconico sentirsi attribuire, sia pure per scherzo, mire politiche perseguite mediante il lavoro editoriale. La sua risposta (9 marzo) pacata, seria, manoscritta:
Caro Calvino, il libro dellAntelme lho proposto per la sua validit poetica in assoluto e non in relazione allargomento. Voglio dire. Pu darsi che contribuisca alla campagna di cui tu parli, ma io non vi ho minimamente pensato. Come non ho minimamente pensato agli altri libri cui si avvicina per largomento. Vale per quello che dice sulle cose umane in generale, pur partendo da un tale argomento. Io ho trovato qui un traduttore che me lo potrebbe fare abbastanza presto. Giulio dovrebbe avere il testo: dal 47. Ma vi passer comunque il mio, appena vi avr segnato i tagli: per vederlo appunto come fila (se meglio o peggio) con i tagli. Intanto, basandomi su una tua precedente lettera in cui pareva che foste gi daccordo di farlo, e sul s che Giulio mi disse in proposito qui a Milano la settimana scorsa, ho scritto allautore che cinteresserebbe tradurre il suo libro ecc. purch lui ci autorizzasse a praticare dei tagli: la sua risposta affermativa con la condizione, naturalmente, che gli si faccia vedere che tagli vogliamo praticare e sostituiamo quelli sui quali lui non fosse daccordo. Il suo indirizzo, se intanto volete scrivergli per i diritti, : Robert Antelme, 15 rue des Saints Pres, Paris VIe.

Caro Elio, su Antelme ti avevamo solo voluto far presente i molti libri sullargomento che stavamo facendo. Visto che tu ci riaffermi la validit poetica di questo libro, siamo ben lieti di farlo, Fo gli scriver per i diritti.

Si presenta ora il problema della traduzione. Fortini la plume trs facile non ha accettato lincarico. Vittorini affida il testo a Gianni Scognamiglio, per un compenso di 300-350 lire per pagina. Scognamiglio, scrive Vittorini a Calvino il 31 marzo, ci present anni fa dei racconti che a Natalia piacquero molto. Ha tradotto (a giudicare da 100 pagine che ho letto) sempre piuttosto bene e a tratti molto bene. Ma vuol essere pagato subito, almeno in parte. Napoletano e geniale, il traduttore vive alla giornata, e sta a cuore a Vittorini quanto il libro di Antelme: Se ho precipitato tanto le cose perch vorrei che fosse questo libro ad uscire con Algren e Morris (nei primi tre della serie stranieri) invece del Rohmer. Quello pu uscire in autunno. Ci terrei proprio a impostare in modo promettente la serie. Di Gianni Scognamiglio, nato nel 1922 e morto in un manicomio di Venezia nel 1976, troviamo qualche traccia in un volume dei Gettoni uscito poco tempo prima: uno dei maggiori successi della collana, Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese. Scognamiglio vi compare come Gaedkens ( il cognome di sua madre) nellultimo capitolo del libro, il pi discutibile e discusso, Il silenzio della ragione: una visionaria impietosa galleria di giovani scrittori e intellettuali napoletani. Autore di poesie moderne e allucinate, Il Gaedkens parlava, parlava e la sua voce rassomigliava al silenzio. Era la voce di uno che amava la forma, sempre squisita, e perci remota, non voce duomo, ma eco. Molti anni dopo, sar Raffaele La Capria a tentarne un ritratto:
Quel giovane dai grandi occhi scuri umiliati e offesi i capelli divisi in due bande che gli cadono sulla fronte e il sor195

Anche Calvino a questo punto equalizza il tono. E scrive (a macchina) il 12 marzo:

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riso enigmatico che gli increspa appena le labbra, quel giovane serio, dallaria misteriosa che sembra uscito da un romanzo di Dostoevskij (un Kirillov, un Raskolnikov, o piuttosto il principe Mykin dellIdiota) (). Era nato a Napoli, anche lui al rione Stella, e la cosa pi evidente quando si presentava era la sua estrema povert e leleganza trascurata con cui la portava.

Nel frattempo la corrispondenza editoriale prosegue; Scognamiglio stato pagato per le pagine gi tradotte, ma Fruttero manda a dire che il suo lavoro non va. Il primo referto, interlocutorio e datato 17 maggio, perviene a Vittorini per espresso; il secondo del 7 giugno. Eccoli in sequenza:
Caro Vittorini, ho quasi terminato la revisione dellAntelme. Della traduzione posso dire questo: ci sono gi numerose correzioni. Alcune (poche) scritte in una calligrafia piccola e minuta, mentre la maggior parte sono opera di una mano larga, tonda. Ora, si tratta di sapere which is which. Se le prime sono del traduttore e le seconde di Vittorini, chiaro che il nostro uomo conosce male il francese e non sa sbrigarsela in italiano. Nel caso inverso, un ottimo traduttore, intelligente, agile, sensibile. Caro Vittorini, ho ricevuto i raccordi dellAntelme e li ho sistemati. () Resta inteso, allora, che sul traduttore dellAntelme si pu contare. Tuttavia Lei dovrebbe fargli notare il pi severamente possibile che non il caso di saltare qua e l, con spiacevole frequenza, e senza nessuna ragione apparente, frasi, periodi, o semplici parole. unabitudine molto irritante, che costringe il revisore a un penoso lavoro di controllo. Inoltre, si direbbe che le parolacce spaventino il nostro uomo; qui, almeno, le ha sistematicamente illanguidite, per cui gli effetti colloquiali, non pensati del libro, in gran parte se ne vanno. 196

La seconda lettera di Fruttero quella che si conclude riconoscendo nellEspce lequivalente francese di Uomini e no e manifestando scetticismo sulla possibilit che il suo autore continui a scrivere: a Vittorini laccostamento dovette far piacere. La specie umana il numero 32 dei Gettoni; il finito di stampare del 27 luglio 1954. Il nome del traduttore Scognamiglio non figura: il lavoro attribuito a una coppia inesistente, Lorenza e Ugo Bosco. Due mani, aveva detto Fruttero; una piccola e minuta, laltra larga e tonda; il lavoro era stato eseguito in collaborazione, possibilit non prevista dal contratto. Il doppio nome fittizio fu la conseguenza dellinfrazione. Ma si trattava, comunque, di una firma dautore: perch Ugo Bosco lo pseudonimo con il quale Scognamiglio firmava da anni le sue collaborazioni giornalistiche. Con quel nome firmer tre anni dopo un saggio intitolato Il caso Antelme, che esce su Il Caff politico e letterario diretto da Giambattista Vicari: Bosco/Scognamiglio lamenta il silenzio che ha accolto La specie umana e propone in appendice alcune pagine della sua versione, rimaste inedite a causa dei tagli subti dalledizione Einaudi. Nel risvolto de La specie umana un Vittorini pi altisonante del solito legge il libro di Antelme come un classico contemporaneo dove lumile lotta individuale per sopravvivere coincide con leroismo pi grande, nella convinzione che ogni nostro diritto sia in fondo (al di l della consumazione personale) un nostro preciso dovere. Il testo-soglia dedicato alla Specie breve; la maggior parte dello spazio, su entrambe le bandelle, occupata da una presentazione della nuova serie di Gettoni stranieri. Vi si coglie un ulteriore motivo per il quale Vittorini avrebbe desiderato inaugurarla proprio con Antelme: perch avrebbe potuto ricordare nel luogo per lui pi significativo lunico, remoto, notevole precedente dello stesso genere: Una diga sul Pacifico di Marguerite Duras, la sua amica, la ex moglie dellamico Robert.
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6. Un lungo articolo di giornale e un risvolto editoriale ritagliato dallarticolo stesso sono i testi pubblici che Vittorini dedica a Marguerite Duras nel 1951. Ma, diversamente ritagliato e trascelto, il pezzo per La Stampa sar trasformato nel 1957 in un brano accolto nel Diario in pubblico con il titolo Naturalismo e classicit, cui viene attribuita la data giugno 51. La classicit per Vittorini lelemento fuori del tempo che decide la virt letteraria di un testo e non solo quella letteraria. Il 3 dicembre 1951 Vittorini indirizza una lettera in francese ad ambedue gli amici, Dionys e Marguerite. La prima parte dedicata allarticolo Le vie degli ex-comunisti che, apparso sempre sulla Stampa il 6 settembre, segna il suo allontanamento definitivo dal Pci. Ma Vittorini avrebbe voluto raccontare loro tuttaltro: Moi je naurais voulu vous parler que de linondation en vous crivant, cette fois-ci. Era linondazione del Polesine. In cinque giorni, dall8 al 12 novembre, caddero sul bacino idrografico scolante nel Po diciassette milioni di metri cubi di pioggia, la quantit di precipitazioni che di norma si registrava in sei mesi. Il livello delle acque continu a crescere nei giorni successivi, fino a un ritmo di tre centimetri ogni ora. Allagamenti e straripamenti si verificarono un po dovunque. Mercoled 14 il collasso apparve certo: e si verific, in pi punti, nel Polesine. Nelle dieci giornate critiche finirono allagati centomila ettari di terreno. Laltezza delle acque raggiunse anche i sei metri. Gli sfollati furono 180.000, un centinaio gli annegati. I danni alle coltivazioni e gli annegamenti di bestiame furono gravissimi. Solo nel maggio 1952 si arriv a prosciugare lintero territorio.
Tout le temps que jai t l-bas je me suis dit les choses que jaurais voulu vous dire. Ctait en franais (dans ce franais moi) que je me suis parl. Car on a t ensemble sur ces 198

lieux, le mars dernier vous vous rappellerez o on a djeun. Ctait Monselice, et on voyageait direction Ferrara. Bien, un quart dheure aprs Monselice il y a cette ville que je vous ai dfendu de traverser pour arriver Ferrara avant la nuit. ROVIGO. Jai des amis dans Rovigo. Leau de linondation (avec un minimum de 2 mtres de profondit) commence tout autour de Rovigo. On ne peut pas faire le tour de la ville que nous avons fait. Il faut entrer dans la ville par la route jusque l surleve, et quand on arrive lautre ct on trouve quil ny a plus de route ni ponts ni chemin de fer, et quil y a des jetes de bois sur leau avec des canots et des rfugis et des tentes croix rouge et des militaires. De cet endroit-l jusqu Ferrara, pendant vingt-trois kilomtres en largeur et presque cent kilomtres en longueur, depuis lest de la mer jusqu louest du ct de Mantova, il y a linondation qui bat son plein avec le bruit sinistre des rapides forms sur eau par les terrepleins des routes et des chemins de fer, et leau au niveau des fentres des premiers tages et autour de la pointe des arbres quon doit faire attention carter quand on passe en bateau cause des vipres qui y trouvent leur refuge un paysage qui nest pas celui de la lagune, mais proprement celui du lendemain du dluge, et encore habit (aprs 15 jours) par des gens qui ne veulent pas abandonner leurs maisons (dans la mesure dun 15%) un homme ou une femme ou deux poux dans une maison sur cinq ou sur dix, lesquels vivent isols du monde sauf pour les bateaux qui leur apportent manger et boire, avec les trs longues nuits dhiver sans lumire, se faisant compagnie les uns les autres avec des cris quils se lancent au dessus des eaux et des bruits des eaux, parfois dans la nuit mme, des cris pas plus articuls que les mugissements des vaches que certains paysans ont pu sauver en les faisant monter aux premiers tages, dans une chambre coucher ou dans une chambre manger quils ont remplie de foin, et des fentres hors desquelles elles montrent des fois le museau ou la tte.

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Credo che questo polimero linguistico, questa interminabile molecola di parole scritte dans ce franais moi ci restituisca lenergia verbale e affettiva di Vittorini, la sua capacit polmonare di narratore che, dalla concretezza pi elementare, ricava per vie misteriose effetti di pura astrazione, di una pura linearit matematica che disegna lintelaiatura metallica della realt. In quei giorni Vittorini era stato a Rovigo come volontario nelle squadre di soccorso: a volte si trattava di salvare un maiale, altre volte si veniva richiamati da un vecchio, unica anima viva rimasta ad abitare un gruppo di fattorie evacuate, e che chiedeva non di essere portato via ma di essere accompagnato in barca a remi da un amico rimasto anche lui solo, per fare insieme una partita a carte.
Tout le monde qui vit dans cet immense pays deau vit la fentre, sans jamais vous parler quand vous passez en bateau, seulement en vous souriant ou en vous clignant de lil si vous, par exemple, lui donnez, avec les provisions, un paquet de cigarettes avec quoi vous lui dmontrez que vous avez pens lui comme un homme qui a des besoins dhomme et pas simplement comme quelquun qui doit manger et boire.

Nel finale di questa lettera Vittorini accenna alla sua lettura dellultimo manoscritto di Marguerite, Le marin de Gibraltar, consigliandole di pubblicarlo in Les Temps modernes. Vedendoselo stampato in una rivista potr capire se funziona davvero o se lo dovr correggere, parce quelle doit en faire un livre qui soit, plus que le Barrage, sans mpris de personne (je dis sans mpris de personne en elle-mme, et pas, naturellement, avec des personnages qui nont mpris de personne). Con queste parole Vittorini accenna nel modo pi delicato al fatto personale che ha certamente colto nelle vicende del Barrage. La classicit che indicava come il risultato
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migliore raggiunto dalla sua amica corrisponde a quellequilibrio nel distacco che gran parte di quel libro ci mostra; Vittorini le augura, come scrittrice e come persona, che quel processo venga portato a compimento, e la storia privata venga restituita nel romanzo sotto specie di histoire naturelle. In fondo, nei due libri di Marguerite e di Robert che tanto si battuto per pubblicare da Einaudi, Vittorini ha colto una medesima qualit, la presenza di un nucleo biopsichico indistruttibile: una tenacia della dignit umana, una spinta arteriosa, utili a chiunque voglia tenersi allaltezza dei tempi terribili che tocca vivere, a Milano o a Siracusa, a Buchenwald o in una terra di nessuno minacciata dal Pacifico. Duras e Antelme sono dotati di una analoga capacit di fuoruscire dal tempo riscattandolo entro una dimensione di tragedia, risolvendolo in scontro vettoriale tra forze che appartengono a uninalterata natura umana. (Quando Georges Perec eseguir la sua celebre lettura dellEspce humaine punter anche lui sulle qualit cenestesiche di quel libro: lesistere una forma di resistenza. Il senso della vita viene fondato, prima ancora che nello stile, nella vibrazione dei corpi umani in movimento, nella necessit di raccontare e aiutare la realt a emergere dallindistinto e a dirsi, a raccontarsi, a testimoniarsi). Le ultime parole rivolte da Vittorini allamica Marguerite sono un complimento e un ammonimento. Subito prima di pronunciarle, nella lettera del 3 dicembre, Vittorini rende esplicita la lezione che ha potuto trarre dai giorni passati a soccorrere umani e animali girando in barca a remi per il Polesine sommerso: quun homme est quelque chose de trs grand dans lessentiel de son tre, et quil est petit ou con ou malin etc. seulement sa surface laquelle crase, malheureusement, sa grandeur, mais ne lannule pas, heureusement. Potr sembrare una morale facile e dolciastra: ed limpressione che pi di una volta lasciano i proclami di Vittorini pi netti e duali, limpressione che oggi, a rileggerli, comunicano molti dei suoi scritti giovanili, molti
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dei suoi editoriali per Politecnico. Ma questa apparente povert di idee-base riscattata, e in abbondanza, dallorizzonte culturale su cui si proietta. Agli occhi di Vittorini, libri come quelli di Marguerite e di Robert fanno rinascere la letteratura:
de sorte que la littrature philosophique et potique dite moderne qui encore insiste nous dcrire lhomme comme un ver cest une paresseuse littrature de surface, violence de surface, quil faut dmasquer avec les bombes de profondeur de livres qui soient crits dans lesprit avec lequel crivait, par exemple, Shakespeare, ou les tragiciens grecs, ou Melville, et tous les autres, grands et petits, qui ont crit sans mpris de personne, et cest--dire sans la proccupation davoir justifier leur mpris.

Lomaggio pi intenso che Vittorini potesse dedicare a Marguerite Duras dopo averla fatta stampare per la prima volta nel suo paese era questo schizzo della letteratura universale scarabocchiato a mano libera immediatamente dopo averle descritto con ununica emissione di voce linondazione del Polesine attraversato insieme pochi mesi prima: il gesto di amicizia e di stima pi aperto, e pi segreto, che si potesse rivolgere a chi aveva raccontato se stessa raccontando di dighe e inondazioni sullOceano Pacifico.

IL LAVORO

Sul metodo di Mario Soldati

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Il programma di Vino al vino era perfetto nella mente di Mario Soldati con parecchi anni di anticipo sul primo dei tre viaggi che compongono quel libro. una semplice idea pedagogica, che troviamo enunciata nelle prime righe della novella Il vino di Carema. Siamo nel 1955:
Se volete trovarvi bene in Italia spiego ad amici stranieri dovete scoprirla per conto vostro, affidandovi alla vostra fortuna e al vostro istinto, perch una grande legge dellItalia proprio questa: che, da noi, tutto ci che ha un titolo, un nome, una pubblicit, vale in ogni caso molto meno di tutto ci che ignoto, nascosto, individuale. Le bottiglie di vino con etichetta sono quasi sempre cattive; le bottiglie senza etichetta e il vino sciolto quasi sempre buoni. Lo so che in Inghilterra alcuni ottimi whisky sono proprio quelli delle marche pi note. E cos in Francia certi Bordeaux e Bourgogne. Ma, in Francia e in Inghilterra, da secoli e non soltanto per vini e liquori, esiste un ponte tra societ e individuo, una civilt organizzata, una gerarchia del costume. La nostra civilt non inferiore, ma diversa. una civilt anarchica, scontrosa, ribelle. Da noi, luomo di valore, come il vino prelibato, schiva ogni pubblicit: vuole essere scoperto e conosciuto in solitudine, o nella religiosa compagnia di pochi amici.

La voce dellinsegnante Soldati parla direttamente a noi, con tanto di virgolette; pur essendo veloce preferisce arrivare a Carema provincia di Torino, poco pi di duemila abitanti solo dopo aver girato mezza Europa e dopo aver fissato i princpi storico-antropologici che gli allievi dovranno assimilare per farsi una bevuta come si deve: i nostri vini sono schietti e squisiti soltanto quando sono un prodotto artigianale: sono preziosi soltanto quando non sono pregiati. Nella piccola Carema si trover la verifica di queste leggi secolari.
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Il lavoro

Se al tempo di Carema Vino al vino di l da venire, Soldati gi impegnato a preparare la prima trasmissione televisiva che lo render popolare fin nei borghi di duemila abitanti: le riprese del Viaggio nella valle del Po alla ricerca dei cibi genuini vengono eseguite nel 1957, mentre il programma va in onda, sul Canale Nazionale (lunico allora esistente), fra il 3 dicembre 1957 e il 18 febbraio 1958, in dodici puntate. Giunto a scrivere Vino al vino, Soldati possiede ormai lautorit necessaria per scrivere una frase come Auguro a ciascuno dei miei lettori la pazienza di cercare e la fortuna di trovare, e per girare loro un assioma del suo amico Filiberto Lodi: bisogna andare dal vino senza aspettare che sia il vino a venire da noi. Il sottinteso : fatelo prima che sia troppo tardi. Se la lezione della novella di Carema valida, sar importante anche il momento storico in cui cadono queste avventure enologiche e gastronomiche. I tre viaggi di Vino al vino risalgono rispettivamente al 68, al 70 e al 75. Se scriviamo in lettere la prima di queste date ci accorgiamo che Soldati percorre lItalia in due momenti diversi ma ugualmente notevoli: nello scorcio degli anni cinquanta, dentro la prima prepotente accelerazione del boom economico, e poi nel Sessantotto con i suoi strascichi, alcuni clamorosi altri oscuri. Sono quei dieci, quindici, quasi ventanni durante i quali lItalia si trasforma nel profondo e per sempre, pur mostrando tuttora al viandante (per Soldati bisogna ripescare questa parola fuori corso) le linee dellantichit, i relitti e i vestigi di un mondo che va scomparendo. Questa trasformazione irreversibile procede in due direzioni: la modernit invade le mille Carema dItalia in traumatico disordine, con una invasione di oggetti, di abitudini, di tipi umani alieni; e, allinverso, specialit note solo entro un breve raggio geografico vanno diventando sempre pi diffuse, pi condivise: nel 1970 Soldati avverte la necessit di spiegare che lo speck prosciutto di maiale affumicato
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e di descrivere nei minimi particolari le olive ascolane e la burrata. Non sono poi tante le persone che possono vantarsi di conoscere lItalia intera; Soldati, che tra queste, non smette di mostrarsi esigentissimo con se stesso, e si studia di colmare le poche lacune che gli restano traendo da ogni nuova esplorazione una scoperta. E, oltre la scoperta, la voce della scoperta, una voce bitonale: che negli acuti esprime la ricerca, la condizione dellerrante che si affida alla possibile felicit del caso, sempre pronto a perdersi, a divagare, a scontrarsi con unoccasione inattesa, ma affida ai bassi quel bagaglio di convinzioni che gli rassodano landatura, che lo tengono ponderatamente saldo al suolo, che gli impongono unattenzione lenta. Negli anni dei primi viaggi televisivi e poi di Vino al vino Soldati svolge unattivit pedagogica non lontana da quella intrapresa da Gianni Brera: nel quale il pallone a farsi chiave e metafora del nostro genius loci. Brera coltiva poche idee chiarissime sulla natura del pedatore italiota, e le ripete senza stancarsi in ogni articolo, trovando ogni volta uninvenzione per variarle, per implicarle, per renderle provocanti e inaudite. Le sue tesi sulla stirpe celtica, sullItalia squadra femmina votata per stigma biopsichico alla difesa della linea di porta e al contropiede, le invenzioni lessicali cos lisciate dalluso da avere cancellato la sua paternit (centrocampista, traversone) sono, anche quelle, le idee di un conservatore in fatto di costume che (come Soldati) vota per il vecchio Partito Socialista. Negli anni sessanta scrivono entrambi, forse non per caso, su un quotidiano nuovo e avventuroso, svelto e di grafica ellittica come il milanese Il Giorno. Mario Soldati e Gianni Brera, il vino e il calcio: due categorie italiane, due uomini progressisti in politica e passatisti nelletica, due tentativi paralleli di rieducazione degli italiani, attuati entrambi in virt di un talento linguistico raro, di uno stile perentorio. Quante volte udiamo Soldati ripropor207

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Il lavoro

re il duplice assioma: il vino buono buono malgrado letichetta oppure, pi semplicemente, il vino buono non ha etichetta. Ora, pi che regole, questi sono partiti presi dellesperienza affettiva: e ci permettono di chiamare Soldati a un paragone con il pi noto progressista-conservatore di quei ventanni, 1955-1975. Esiste, nellorganismo di Soldati, una sottile nervatura pasoliniana. Pasolini un autore e una persona di cui Soldati ha sempre parlato, pi ancora che con ammirazione, con empatia e con una sorta di nostalgia morale. Limpressione che lo considerasse un estremista pi vero, meno urlante e umorale di lui, pi arso e disperato. In certi rari momenti Soldati dovette provare, di fronte a Pasolini, un qualche impulso di emulazione. Quando in questo libro lo sentiamo alludere alla attuale epoca divulgativa e numerolatra, avvertiamo che si tratta di uninvenzione brillante ma labile, priva della forza plastica delle idee (e della voce) di Pasolini. A differenza del Palazzo o della rivoluzione antropologica (e a prescindere dalla reale fondatezza di queste immagini), lepoca divulgativa e numerolatra uno sbalzo dumore e di linguaggio. Daltronde, lo stesso Vino al vino, breviario della conservazione illuminata, nel divulgare lo speck e la burrata contribuisce alla pubblicit di quel medesimo progresso che trova discutibile. Eppure, una coincidenza notevole che lultimo dei tre viaggi di Soldati si svolga nellautunno 1975: la stessa stagione in cui Pasolini viene ammazzato allIdroscalo di Ostia. Io credo che la lezione che Soldati pu affidarci, in questo come negli altri suoi libri, si nutre proprio del suo nonstrazio, del suo non-estremismo. In Vino al vino si racconta di bottiglie che furono bevute trenta, quarantanni fa. Lautore ripete a intervalli regolari di non essere un enologo professionista; cento volte ci avvisa che per uno stesso vino, di una stessa annata, confezionato dallo stesso produttore, le differenze da bottiglia a bottiglia possono essere anche notevoli: notevoli, e inspiegabili. In queste note pri208

maverili su impressioni autunnali nulla esiste perci di attendibile, nulla di obiettivo, nessuna esperienza che un lettore di oggi possa ripetere, nulla che non sia legato al momento, al luogo, allumore di chi assaggia, e magari addirittura di chi produce o di chi serve in tavola. Proprio come Brera, Soldati enuncia regole generali, degnit, assiomi: in media, uno ogni due-tre pagine. Ma essi incorrono in due destini: o si ritrovano smentiti dallesperienza (almeno, da una esperienza con tanto di luogo e di data) oppure si rivelano inapplicabili. Per questo, il primo suggerimento sulluso di Vino al vino, bellissimo e inutile come ogni oggetto darte, ci viene offerto dai brevi sommari o chiose preliminari che si leggono in capo a ciascun brano. Lunghi fino a cinque-sei righe, sono nel gusto dei romanzi picareschi dei grandi secoli narrativi, di quelle opere-fiume, di quelle storie nomadi: stessa ariosit, stessa suspense, e stessa ironia sulla suspense nellatto di innescarla. Sono, anche, come chilometrici titoli per un quadro. Si sprecano, in questo libro, gli inviti a considerare il vino, ogni singolo vino, alla stregua di unopera darte: anzi, pi precisamente, di arte figurativa. E sarebbe una piacevole banalit se non fosse sostenuta da una premessa di metodo: il vino come individuum effabile. Tradurre in parole una singolarit: in questo esercizio Soldati si lascia guidare fin dalladolescenza da un solo maestro, Sainte-Beuve, che i suoi precettori gesuiti gli hanno suggerito di leggere proprio loro, i nemici giurati del giansenismo: Il metodo sainte-beuviano, di immergere il pi possibile unopera letteraria nel suo ambiente e nel suo tempo, ancora il migliore di tutti i metodi per capirla e per gustarla fino in fondo. Tale e quale per il vino. () Un buon ritratto di un vino, come quelli che Sainte-Beuve ci ha dato di tanti letterati e uomini politici, non ancora stato scritto. Soldati si richiama a queste ricognizioni di stile, e vorrebbe colmare precisamente quella lacuna: solo che poi, ogni volta, il metodo Sainte-Beuve riesce inap209

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plicabile. O meglio, risulta che non scientifico quando lo si saggia sui vini. Con i quadri, invece
Nessun quadro in nessuna galleria del mondo pu dare la gioia di unopera vista nel luogo a cui primieramente fu destinata, e addirittura, come questa volta, nella stessa piccola patria dellautore. Nessuna collocazione favorisce di pi lintelligenza e lappassionato apprendimento della pittura che si contempla. Mai, come in un caso simile, la storia dellarte santa.

di Torino. Compilato per incarico della Direzione da Mario Soldati, con una nota critica, una nota bibliografica e 40 riproduzioni. Lanno ancora il 27, quinto dellra fascista ( gi invalso luso di segnalarlo); e la copertina, con quello stemma barocco solennemente curvilineo e incorniciato da fronde, basta a testimoniare lampiezza e la seriet del lavoro, cos come basteranno i primi tre capoversi della Nota critica per coglierne lintonazione:
Il neoclassicismo che si era imposto in tutta lEuropa sul finire del 700 e che domin per buona parte del primo 800 col David (1748-1825) in Francia, col Canova (1757-1822), collAppiani (1754-1817), col Camuccini (1771-1844) ed altri in Italia, non fu, ne resultati estetici, pari alla fama di questi suoi autori. Canova e David non sono degli artisti? Non dico questo. Dico solo che non sono degli artisti quando sono dei neoclassici. Amo Canova solo allora che abbandona il Canovismo; allora egli grande; e allora (cosa curiosa) egli sembra continuare quel Settecento che tanto aveva combattuto.

Il Soldati che parla con tanta rapita enfasi a Castelfranco Veneto. Ha appena infilato una monetina nellapposita fessura: la luce che illumina il Giorgione rossastra, sufficiente a malapena, ma lui si convince subito che lilluminazione perfetta. La sua descrizione della Pala di Castelfranco culmina nel nome di Roberto Longhi, che sapevo, proprio durante quelle ore, in fin di vita, nome affioratogli sulle labbra come in una preghiera involontaria. una memoria e un debito: Mi dissi che, senza linsegnamento di Roberto Longhi, non sarei stato certo l come stavo, in raccoglimento, in estasi. Longhi a insegnare a Soldati, pi di altri, il modo per restituire ci che ha visto, a comunicare unesperienza sensoriale prima che estetica: lui pi dei suoi primi maestri, Adolfo e Lionello Venturi, padre e figlio. Col secondo si laurea a Torino, in Lettere, nel 27, discutendo una tesi sul pittore Boccaccio Boccaccino; col primo svolge corsi di perfezionamento a Roma, presso lIstituto superiore di storia dellarte. Nella seconda met degli anni venti, Soldati conquista rapidamente una certa notoriet come giovane critico darte: assai promettente. Lo apprezzano anche Pietro Toesca e Emilio Cecchi, che pi tardi lo chiamer a lavorare nel cinema. Il primo lemma importante della bibliografia di Soldati ha un titolo chilometrico come le didascalie di Vino al vino. Ecco: Catalogo della Galleria dArte Moderna del Museo Civico
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Provo a segnare rapidamente alcuni capisaldi di questo brano. Lattacco, che si direbbe compilativo e invece entra subito nelle cose mettendo a nostra disposizione le informazioni elementari e necessarie. La diligenza dello studente che sta eseguendo con scrupolo il compito, repentinamente soppiantata (con un trattino, segno interpuntivo inconsueto qui in Italia) dalla comparsa di una voce dialogante. Limpadronirsi della prima persona singolare senza rivendicarla. La disinvolta civetteria del lascito ortografico ottocentesco in una sua ultima propaggine contemporanea (resultati; ne; poco pi avanti troveremo scoltura). Infine, la franchezza e nettezza del giudizio rappreso aforisticamente in due righe risentite, un giudizio idiosincratico espresso con la pacatezza del buonsenso.
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A questo punto il catalogo, lincarico ufficiale, sono gi abbandonati, dimenticati; gi Soldati sta chiacchierando con il lettore: lo irretisce, lo seduce, lo pungola. Lo induce in tentazione, lo incoraggia a rinunziare alla pace delle idee ricevute. Le due righe che scoccano a formare, uniche e sole, il terzo capoverso della Nota sono gi, in germe, linvitation au voyage che troveremo al principio di tutte le storie, di tutte le inchieste morali dello scrittore Soldati. Detto in sintesi, il giovane critico darte si sente naturalmente investito di autorit. appunto lautorit il segno di queste pagine: definirne la natura equivarr a definire il metodo di Soldati. Perch tra queste pagine, nelle pieghe invisibili della loro superficie diligente e proba che noi possiamo spiare la nascita dello scrittore. qui che la competenza del giovane esperto trapassa nellautorit dellautore, del giovane narratore vicinissimo a pubblicare i sei racconti di Slmace. Chi leggesse il catalogo torinese si accorger che Soldati sa gi guizzare dallimpressione generale di unopera a unattenzione ostinata, spesso capziosa, per il dettaglio. Sa gi divagare senza lasciare la presa dellargomento principale. Si annuncia fin dora la sua abilit nel far apparire necessario larbitrio pi assoluto. Le pagine della Nota critica che apre il Catalogo sono unapologia dello stile inteso come artificio. Soldati parla con durezza del contenutismo ottocentesco: di quella sua anima borghese, contabile, filistea, punitiva, striminzita, della sua pesantezza patriottico-oleografica, indifferente ai caratteri di forma, ritmo, visione. Sta giudicando, com ovvio, lambiente nel quale nato; sta esprimendo la ribellione contro il padre e la madre che dar lo strappo in quel romanzo abnorme e fangoso che Le due citt (1964). Assistere alla nascita di uno scrittore uno spettacolo avvincente. Nel corso degli anni, Soldati contribuir con pervicacia a diffondere intorno a s una nomea dincostanza, di sfarfallante superficialit. Il Catalogo invece il luogo
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dove possiamo contemplare la struttura razionale della sua attenzione, il luogo dove la fatica dello studio viene bruciata diventando polvere senza peso. Allaltro capo di una carriera, questo Vino al vino il luogo dove si pu sorprendere, allo stato puro e in piena attivit, il metodo maturato mezzo secolo prima. Entrambe le opere sono, in partenza, un lavoro compilativo e servile. In entrambe occorre togliere gravit alla massa dei dati, agli elenchi: far scomparire la fatica, svegliare la curiosit, trasformare il piombo in oro. Si capisce ora il motivo della passione che Soldati nutre per i compendi, per i manuali che cos spesso consulta in Vino al vino, non fosse che per coglierli in fallo dopo aver professato loro la massima devozione. Si capisce la sua passione per la Guida Touring (la rossa, quella per viaggiatori lenti e eruditi) e la sua presenza cos assidua nelle vicende che va narrando. Quando nel 1970 usc Lattore (siamo nei mesi del secondo tour enologico), Cesare Cases pubblic un articolo dove si divertiva a sfotterlo perch, anche nelle fasi pi svirgolanti dellavventura, non si separava mai dalla Guida Touring. un bel ritratto, dove linsofferenza di Cases risulta simpatica senza minimamente raggiungere lo scopo di rendere antipatico Soldati, il saputello Soldati che muove i fili di quel romanzone.
onniesperiente: non ci sono n cibi, n vini, n donne, n citt che non lo stimolino e che egli non sappia subito assaporare, definire, classificare. onnipresente, laereo lo porta in un attimo da qualsiasi parte, da Roma a Milano a Genova a Parigi, e dove non arriva laereo prende il taxi. Ed onniefficiente: non si trova mai in imbarazzo e ha sempre sottomano tutto il necessario. Guardai ancora, nella guida del Touring che avevo meco, la piantina di Bordighera. Ma era in taxi, dopo che aveva passato la notte a giocare al casin di San Remo, aveva vinto un mucchio di soldi, aveva avuto incontri sconvolgenti, aveva fatto una passeggiata fino allalba, aveva scritto una lettera, aveva perfino dormito un po e 213

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poi era balzato sul predetto taxi. Chi mai in simili frangenti si sarebbe ricordato di prender seco la guida del Touring, specie avendo come mta una citt cos poco tentacolare come Bordighera e recandovisi per ragioni nientaffatto turistiche? Lui, s.

La guida, Soldati ce laveva seco anche per labitudine a quei viaggi di ricognizione vinicola: e infatti le giornate del narratore-demiurgo messo in caricatura da Cases non sono troppo diverse dalla pienezza e variet di una giornata media in Vino al vino. Diavolo dun uomo! Se non fosse gi Mario Soldati, meriterebbe di esserlo. La battuta pi perfida di Cases anche la pi esatta; anzi, tale che Soldati potrebbe rivendicarla con piena soddisfazione: perch questo epigramma ci dice come Soldati abbia fatto a diventare Soldati essendo gi Soldati. Forse ho sbagliato a dire resoconto: questo un racconto, un racconto vero e autobiografico. Ecco lepigramma critico che Soldati dedica a s medesimo in Vino al vino. Ed ecco lepigramma dedicato alloggetto del suo libro: Nun ce stanno cchi e vini: so rimaste sulo e nomme! Lesclamazione di Don Vicienzo Triunfo, che tiene cantina aperta alla Riviera di Chiaia. La situazione ideale per uno come Soldati: il quale, c da scommetterci, al sentire queste parole si sar entusiasmato al punto di mettersi a parlare anche lui in napoletano con Don Vicienzo, calandosi nella parte tanto da riuscirci, lui torinese, alla perfezione: o non onniesperiente, come sostiene Cases? Ma non distraiamoci dalla sostanza. Rileggiamo la frase napoletana. Tra i segreti di Soldati c questo: assaporare le parole (soprattutto i nomi: quanti nomi in questo Vino al vino!) come si assaporano i vini, come si assaporano i cibi. Per dirla con Zavattini, Vino al vino un libro di straparole. E daltronde, con Zavattini e con due vecchi amici piemontesi, Carlo Musso Susa e Agostino Richelmy che Soldati rea214

lizza nel 60 laltra inchiesta televisiva che lo rende famoso: Chi legge? Viaggio lungo le rive del Tirreno. Due inchieste in tiv prima di Vino al vino: una sui cibi, laltra sulle letture. Il nutrimento materiale e il nutrimento spirituale che gli italiani condividono in quegli anni di riconversione di un intero Paese. Ritroviamo questa coincidenza nel lungo, incantato confronto Soldati lo prolunga per diverse pagine tra filologia e ampelologia, tra lo studio delle (la passione per le) parole e lo studio delle (la passione per le) uve. questa capacit adolescente di perdersi, o magari di murarsi vivi dentro una disciplina, che Soldati ammira fino allinverosimile, e qualche volta perfino invidia, ma alla quale non sarebbe mai capace di ridursi. Nelle pagine dedicate al Piemonte, poi, le parole della lingua dialettale e nativa si accendono continuamente, come i sapori dei vini. In Soldati la gioia si moltiplica cos. Soldati scrittore abile, scaltro, di grande mestiere Ma al fondo di quella scaltrezza c un manto di candore: vedi la sua invettiva contro la bottiglia del Verdicchio, un contenitore kitsch responsabile del cattivo gusto del contenuto. Parla come mangi (e bevi) il precetto al quale Soldati ha ispirato la sua vita di scrittore e di manalive: un possesso felice, ramificato e trasparente della lingua, impiegata per possedere il mondo con la pienezza gioiosa del corpo. Il vino dunque unacqua vivente, e un bicchiere di vino buono deve sempre assomigliare un po a un bicchiere dacqua. Un bicchiere dacqua quando il nostro corpo ha sete come un bicchiere di vino quando ha sete la nostra anima. Ecco perch un pasto senza vino mi fa pensare a un bambino incapace di ridere. Non si legge Vino al vino senza godere di questa inflessione da capriccio infantile che affiora tra gli armonici vocali di Soldati. Esiste un racconto, come dire? confinante con queste ricerche enologiche, al quale possiamo estirpare un altro frammento del metodo, della biologia di Soldati. del 1979, sintitola Estate gelati nicotina e racconta di una progressiva
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svogliatezza per il fumo, che pure gli ha tenuto compagnia tutta la vita: Fumare non mi garba pi, evidentemente: allo stesso tempo, continuo a provare il bisogno di fumare. Non ne ho voglia pi ma ho voglia di averne voglia. Estate una novella cittadina: ed una novella della vecchiaia. Pi che una fuga nella sua citt (che ora non pi Torino, come nella giovinezza, ma Milano) un vagabondaggio per la citt nella condizione vagamente spiritata dellaver niente da fare in piena estate. Come rimpiazzare il tabacco? Mario Soldati va alla ricerca di un gelato. E davanti al barista che gi pesca con la spatola nelle vaschette di zinco lo pungono insieme il ricordo e lidea.
Scusi, ma non ha dei pezziduri? Come ha detto? Pezziduri ripetei. E il barista rise, continuando a non capire. Non cera dubbio, era la prima volta che udiva quel nome. Ma era quello, quello e nessun altro, il gelato che avevo in mente. Pezziduri, pezziduri a Torino, in piazza Solferino, i pezziduri di Pepino, Domenico Pepino, Gelateria Siciliana: in rilievo, sulla sommit di ciascun cilindretto, erano le iniziali DP. Pezziduri, pezziduri in preferenza delle cassate e degli spumoni: non parliamo neanche dei gelati molli e in coppa. Pezziduri erano stati gli ultimi gelati che avevo gustato in seguito a espressa volont e libera scelta quando ero ragazzo e fino a una certa et, cio fino al momento in cui, cinquantasei anni or sono, avevo fumato i primi mezzitoscani.

mangi significa portare nella lingua le armonie, i contrasti e le apparizioni sfuggenti che si vanno rimescolando nella realt. Cos nasce in Soldati il desiderio, sotto forma di capriccio quelle rime insistenti: Torino Solferino Pepino Pepino. Il desiderio nasce da una parola che via via prende forma e consistenza di oggetto, una parola che si fa cosa. una parola ripetuta, come a saggiarla, facendola nervosamente esistere, sfregandola come un fiammifero fino a farla accendere. Le rime non sono un mantra: Soldati non cerca lallucinazione ma la concretezza. Il soliloquio in pubblico tra le forme preferite del suo discorso narrativo; ed anche la forma di quellopera in differita che Vino al vino. La voce sola deve muovere dallossessione alla precisione nei dettagli: la mente e il linguaggio girano intorno alla parola come un tornio, facendola emergere sempre pi rifinita. La promesse du bonheur equivale a un oggetto determinato. Ed inutile aggiungere che in questo racconto, proprio come i vini da lui prediletti, Il pezzoduro si ottiene con stampi individuali. Dove il corsivo, naturalmente, di Soldati. Ma quel che ci porta Soldati intero lo svolgimento di Estate da questo punto in poi. Il personaggio-che-desidera non si accontenta di avere precisato il desiderio: comincia a documentarlo. Si mette a cercare nelle biblioteche di Milano. Di catalogo in catalogo, di traccia in traccia, finisce in via Bernardo Quaranta n. 41, in una sede periferica dove la Biblioteca Comunale Sormani ha allogato parte dei periodici estinti:
Ho consultato le annate del Giornale dei Pasticcieri e Confettieri, le annate dellAlimentazione Italiana, le annate del Deutsche Konditorzeitung, e le annate del Ptissier-Boulanger. Ho letto il saggio di F. Barthlemy Glaciers dautrefois et daujourdhui (1937). Ho letto la Storia dellIce-cream (1936) del cav. del lavoro Alberto Ferrante. Ho letto infine tutti i capitoli non esclusivamente tecnici che il prof. J.H. Frandsen del217

Scrittore del desiderio, Soldati ha la facolt di spingerci a desiderare tutto ci che nomina: paesaggi, donne, oggetti, situazioni. E, naturalmente, cibi e vini. Basta ricordare lepisodio indimenticabile del pranzo con il Duca di Solimena in una improbabile Soldatis Spaghetti Italian House (siamo a Chicago e in America primo amore, 1935) per capire che questo approccio ortogonale con il mondo ce ne restituisce la complessit, lodore psicologico e gustativo. Parla come
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lUniversit del Massachusetts e il prof. W.S. Arbuckle dellUniversit del Maryland hanno dedicato al gelato (Ice-cream and Related Products, Westport, Connecticut, 1961).

Ora: tutto vero. Con qualche svista marginale, i libri e periodici consultati da Soldati sono presenti nei cataloghi della Sormani: a superflua conferma che Soldati , s, un mistificatore, ma non di genere borgesiano. La menzogna risiede nella nostra vita. Se ne sta acquattata nella realt, non nel discorso sulla realt. Soldati non si inventa (come farebbe Borges) una bibliografia fittizia sul pezzoduro in modo da ingenerare dubbi sulla consistenza delluniverso mondo. Soldati cerca una bibliografia attendibile, difficile da compilare, che lo orienti sulle tracce di un oggetto desiderato e raro, la cui irreperibilit espone al rischio la sua stessa esistenza: ossia, quel capriccio appassionato e adulto che il suo modo di stare al mondo. A sua volta, poi, lo studio dei testi sulla scienza del gelato gli consentir di pronunciarsi sulle adulterazioni, di deprecare laccidentata ricerca del prodotto genuino, di ricamare su questa avventura sforacchiata da tradimenti. Puro, purissimo Soldati. Quanto al desiderio: frustrato al primo tentativo, esso verr soddisfatto solo allultimo, per in maniera diversa da quella creduta. I pezziduri verranno trovati, finalmente, a Torino: da un gelataio napoletano che aveva rilevato la gelateria del suo lontano predecessore siciliano. Il cerchio si chiude. Lio che racconta resta eccitato e dubitoso. Nella sua voce si colgono gratitudine e ironia. Nel 1884 Robert Louis Stevenson, lo scrittore che Soldati amava sopra ogni altro, si trov ad affrontare il collega Henry James in una discussione sul romanzo. Ne nacque, subito dopo, unamicizia tra le pi intense nella storia della letteratura. James aveva pubblicato un saggio, The Art of Fiction, che si concludeva esortando i giovani scrittori a osare il massimo, a concepire il romanzo come una forma che includa tutto, a essere tanto ambiziosi da voler competere
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con la vita stessa. Di fronte alla sottile, intricatissima solennit del collega, Stevenson scelse la strada di unironia pacata e ancora pi sottile, priva di paternalismo, evidente gi dal titolo della sua risposta: A Humble Remonstrance, Unumile rimostranza. Stevenson fece in modo che la pacatezza non escludesse la passione. Obiett, con una dolcezza che arrivava al dolore, che proporsi di competere con la vita non avendo altro a disposizione che parole un proposito insensato come voler scalare il paradiso. Poi prese a elencare, in un crescendo senzordine, alcune cose che le parole non possono esprimere n tantomeno essere, cominciando da the flavour of wine, laroma del vino. Soldati ci parla del vino con lenergica malinconia di Stevenson. Ne parla col piacere di condividere una penuria espressiva e una sovrabbondanza di desiderio. Il piacere in questo dislivello: consiste nellincontrarsi in quel luogo vuoto, lettori e autore, con la forza gracile delle parole. Soldati ha imparato presto una grande verit, e per tutta la vita ci ha giocato da maestro: si gode di pi iniettando qualche malinconia nel piacere. Scrittore dellattimo, delloccasione, Soldati non sta mai per intero nellora presente: c una parte di s che sempre desidera o rimpiange, c sempre un periodo di sfasamento dellanimo, in anticipo o in ritardo. Soldati sa, con segreto piacere, che nel racconto di ci che stato (di ci che si mangiato, e bevuto, e amato) il meglio sfugge: e sfugge per primo a chi racconta. Questa dissipazione inesorabile diventa un gusto aggiuntivo, una sorta di rimpianto declinato al futuro o meglio ancora in un presente assoluto, nellattimo fermato sulla pagina e condiviso con il lettore. Lideale di Soldati (inconfessato, per una volta) sarebbe un vino di cui esista una sola bottiglia, incontrata in circostanze fortunose e assaggiata distrattamente prima di restarne folgorati, poi svuotata con passione febbrile e infine rimpianta per sempre con tutto quanto laccompagnava, cibi e persone e mobilio di sala e imponderabilit dellora.
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Soldati ama il vino perch fatto per dare piacere consumandosi. Uno dei brani del libro si conclude con il pensiero di un vino non assaggiato: il vino del desiderio, che nessun vino vero potr mai eguagliare. Il singolare, lo scaltro masochismo di Soldati, consiste in questo: nel moltiplicare le curiosit e i desideri in modo da moltiplicare le probabilit di delusione, di inganno. Ma cos facendo, risultano moltiplicate anche le gioie, quelle poche volte che il desiderio verr soddisfatto. Essendo le curiosit e i desideri cos numerosi, quelli a lieto fine saranno scarsi in percentuale ma tanti come numero assoluto. Ed per questo che il motore masochistico di Soldati, montato su un temperamento cos energico e irrequieto, d un suono pi entusiasta ed entusiasmante rispetto a quello di un edonista o di un vitalista puro. Il giudizio bofonchiato tra veglia e sonno da Benedetto Croce a una delle sue figlie che gli leggeva un racconto di Soldati prosa robusta, disse scioglie il suo significato soprattutto grazie a Vino al vino. Le descrizioni di Soldati, leggere per credere, non sono scritte in punta di penna: sono scritte, anche le pi trasvolanti, con il nerbo della penna. Soldati non uno scrittore elegante: scrittore per grazia. Ogni sua descrizione di un vino una kphrasis: il rendiconto di unopera darte: e come tale, deve intrecciare al massimo grado la precisione e la suggestione. Non esiste, nel suo assaporare aromi e piaceri, nessuna sensualit effusa, decadente. Soldati voluttuario ma non voluttuoso. Sta qui la sua robustezza. Soldati cerca la precisione, e racconta tenendo almeno uno dei piedi ben saldo al terreno. Per concludere, credo che Soldati abbia da insegnarci il metodo dellattenzione, o almeno un metodo dellattenzione: quel suo modo esemplare di registrare informazioni imponderabili e poi comunicarle. Soldati sa studiare e sa lasciarsi trascinare dallentusiasmo: sa come farlo passare dentro la macchina del suo ralenti verbale in modo da spruzzarcene addosso tanto la fulmineit quanto la prolun220

gata accumulazione. In quel suo modo pianeggiante di riferire, argomentare, descrivere, si manifesta una qualit di pedanteria, tutta piemontese, che appartiene a individui dal cervello pratico e veloce ma pure traversato da lampi di pazzia. una dote che troviamo in Primo Levi oltre che in Soldati: il talento del pedagogo nato, che insegna senza prendersi sul serio, e non perde mai la cognizione del vasto mondo intorno al gheriglio dei propri interessi. una pedanteria nevrotica, appassionata, umorale: cos sfugge al grigiore. Metodo la parola che Soldati scrive per ultima in Vino al vino: La mia ambizione non consiste tanto nel fornire indirizzi quanto nel suggerire un metodo. Dopodich, comincia lelenco ragionato dei vini italiani consigliati dallautore: il nome completo, le uve che lo compongono, le aziende o cantine dove si pu trovare quello migliore. Un catalogo, anche questo. Lopera che invece Soldati aveva scelto per chiudere la sua Nota critica nel catalogo del 27 unacquaforte di Antonio Fontanesi, Il lavoro. Nel descriverla arriva a dire qualcosa di s per interposta opera altrui. Soldati trova che Fontanesi (1818-1882), al quale dedica lultimo capitolo del volume, sia tra i pochi pittori ottocenteschi per i quali il Romanticismo non fu una moda ma una necessit interna, una malattia, da cui egli era libero solo per eccezione. Fontanesi gli interessa per la sua complessit e per la sua incostanza, per i lampeggiamenti e le cadute cui lo espone la mancanza di chiarezza interiore. Il lavoro, invece,
il segno di una dolce calma, dove infocati desiderii di infinito cedono alle inflessioni pi delicate e si ricompongono in un ritmo pi chiaro. A questo confine deve scendere il dolore di Fontanesi per produrre arte. A questo stato danimo che non pi dolore e non ancora mai di gioia. A questa dolcezza come di chi ricorda come cosa sacra un passato soffrire e lo racconta 221

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con ordine sereno. Tutto sta nel giungere a questo punto dequilibrio, dove il dolore serbi quel tanto della sua essenza che possa essere purificato, il desiderio tanto della sua intensit che possa essere appagato.

credo ai nomi. Credo che, se si va in fondo a un nome, si trova sempre qualche cosa di genuino. Andare in fondo a un nome come si va in fondo a un bicchiere: la massima potr valere anche per il nome di Mario Soldati.

In un modo non troppo diverso Soldati ha messo a tacere il Romanticismo e ha saputo diventare uno scrittore del Novecento. questo lavoro su di s che lo ha spinto sulle tracce dei cibi, dei vini, delle donne, del cinema, delle parole, saggiandone la materia e facendone insieme lelemento di un rito. questo equilibrio tra dolore e desiderio la vera cifra del suo metodo, la ragione del gusto con cui continuiamo a leggerlo senza stancarci, anche in un libro doccasione e fuoricorso come Vino al vino. In Vino al vino Soldati si sofferma in Piemonte a lungo, per due volte: prima nel viaggio numero uno, per cercare solo i vini minori, i meno noti: come quel Carema, il generatore affettivo-ideologico dellopera, un vino gi raccontato quindici anni prima. Poi, nel viaggio numero tre, Soldati torna in Piemonte con un giustificato occhio di riguardo per la propria regione: stavolta affronta i vini maggiori, Dolcetto Nebbiolo Barbaresco Barolo Grignolino Barbera. Mentre qualcosa di me qui continua a vivere sempre, praticamente io vivo qui solo rare e rapide volte. Perci, quando mi trovo in Piemonte, ogni istante della mia esistenza si spezza nella dialettica di un confronto tra quanto in me immobile e quanto in me mutato e pu mutare: si colora della consapevolezza di trovarmi in Piemonte. Soldati instabile come il vino. Se i nomi delle uve e le proporzioni in cui concorrono a formare quel determinato vino non cambiano, sono aleatori invece gli accidenti cui la materia pu andare incontro, e che nessuna analisi chimica arriva a sceverare. Quel quid aleatorio semplicemente la parola: debole ma imponderabile, imponderabile perch debole. In un altro dei racconti anni cinquanta intitolati ai vini piemontesi, Un sorso di Gattinara, Soldati scrive: Ma io
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COME UNO

Beckett & Borges, Fruttero & Lucentini

What Where Not I Titoli di Samuel Beckett

a Carlo Fruttero, a lui soltanto

UNO

Maggio 1961. A Formentor, isola di Maiorca, vincono a pari merito la prima edizione del Prix international des diteurs Samuel Beckett e Jorge Luis Borges: il quale commenta che uno dei due [] stato aggiunto al premio per fare capire allaltro che si trattava soltanto di uno scherzo. La testimonianza di Juan Rodolfo Wilcock, giovane amico e concittadino di Borges, attendibile; la fabbrica borgesiana della battuta, una sornioneria equamente ripartita tra selfmockery e perfidia, lampante: eppure, potremmo convincere limmaginazione acustica a rieseguirla con la mezzavoce, con il bofonchiamento di Beckett: che in questo caso avrebbe dato ragione al collega. Uno scherzo, sicuro: potrebbe dirsi daccordo anche un giovane redattore italiano sbarcato a Maiorca al seguito del proprio padrone Giulio Einaudi a Torino, in casa editrice, lo chiamano tutti cos. Racconta Carlo Fruttero:
Formentor era un immenso albergo destinato in prevalenza alle vacanze estive, al centro di un immenso parco. A maggio era vuoto, soltanto noi delle varie dlgations ne occupavamo unala: Moravia e Vittorini, il poeta Enzensberger, Doris Lessing, Michel Butor, Roger Caillois e altri luminari delle lettere, molti sergenti di fureria come me, uno stuolo di giornalisti.

Gli editori che promuovono il premio sono sei: Einaudi, Gallimard, Rowohlt, gli spagnoli di Seix Barral, Barney Rossett della newyorkese Grove Press, George Weidenfeld della londinese Weidenfeld & Nicolson (Fruttero lo ricorda come un grasso fumatore di sigari). Oltre a dotarlo di diecimila dollari, simpegnano a pubblicare simultaneamente opere del vincitore nei rispettivi paesi. Fruttero, che pure ha tradotto il teatro di Beckett, si trova per ragioni aziendali a perorare la causa di Borges, da me
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del resto amatissimo; ma gli prude il dubbio di essere stato convocato soltanto per la sua scioltezza con linglese e il francese. E poi, c la sua unica giacca a quadretti che, malgrado il clima si faccia svagato e chiassoso, continua a sfigurare accanto al dignitoso doppiopetto verde scuro del suo compagno di camera, Angelo Maria Ripellino. Finalmente, dopo la proclamazione dellex-quo viene offerto ai presenti
un banchetto sontuoso, con balletto di nacchere e tacchi al centro dei tavoli. Io sedevo con Roger Caillois, anche lui in doppiopetto (blu) e con il bottoncino rosso della Lgion dhonneur allocchiello. Era molto compito, distante come un alto funzionario, forse compreso del suo ruolo di raffinato saggista, di magistrale indagatore dei mondi enigmatici che non ci dato vedere. Era lui che in Europa aveva scoperto e messo in evidenza il grande Borges. E a me venne quella che penso sia stata una crisi esistenziale. A quei tavoli tra nacchere e ol sedeva la crema intellettuale dOccidente, il meglio del meglio, e tutto a un tratto pensai che anchio sarei diventato col tempo uno di loro, un rispettato, anzi distinguished come dicevano gli inglesi, punto di riferimento culturale, premiato e agghindato da agghiaccianti onorificenze, invitato a tenere seminari in prestigiose universit, collaboratore di importanti quotidiani, giurato dei massimi premi, spinto infine allacquisto di un autorevole doppiopetto. Una bella carriera, sulla quale mi sporsi come su un tragico abisso.

DUE

Con una sola T: Scherzi di Becket esce sul Mondo (quello di Pannunzio) il 4 ottobre 1955. una delle prime testimonianze apparse in Italia sul nostro autore.
Lho conosciuto quasi trentanni fa, a un banchetto offerto a James Joyce, per festeggiare la famosa giornata a Dublino dUlisse. Organizzato da Adrienne Monnier, la prima profetessa francese del culto joyciano, questo banchetto voleva essere bonariamente ma decorosamente letterario: Paul Valry, Jules Romains e altri grandi uomini avevano accettato dimbarcarsi con un certo sussiego in un pullman, per andare a mangiare e brindare a Joyce in una bellissima trattoria di campagna. Ma, oltre a costoro, nel pullman erano convenuti alcuni giovani capiscarici, pure amici di Joyce, i quali non erano affatto disposti a sopportare tutto il giorno tanto sussiego; laria soleggiata e il vino piacevole ispirarono loro, al ritorno, un certo numero di scherzi che poco piacquero ai grandi uomini Ricordo che, col pretesto di necessit impellenti, facevamo fermare il pullman davanti a unosteria dopo laltra, e l gi a bere ancora e a scalmanarci, a volte con Joyce stesso, cui la giocondit bevereccia piaceva pi del sussiego letterario, e pure ricordo la faccia truce con cui Jean Paulhan, quando risalivamo in macchina, mi chiedeva se trovassi spiritosi codesti intermedi. In questi episodi di dubbio gusto avevo per compagni Philippe Soupault, ancora un po surrealista, e un giovane irlandese, libero docente dinglese alla Scuola Normale, per cui Joyce aveva amicizia. Costui, di nome Samuel Becket [sic, naturalmente], aveva, da vero figlio dellIrlanda, bevuto pi di tutti. Giunti alle porte di Parigi, domandammo unaltra fermata, ma stavolta i grandi uomini insorsero. Allora, furibondo e sbronzo, Becket salt gi dal pullman e se nand per conto suo, con comicissimo sdegno, che si rivelava nel suo camminare impalato e un po traballante, a modo di Chaplin. 231

Sar stata colpa dellincolpevole Caillois se giusto un anno dopo (6 maggio 1962, numero 281) ritroviamo Fruttero a Milano presso le edizioni Mondadori come direttore di Urania, periodico di fantascienza con tutti quei mandibolosi insettoni in copertina? Se gli universi immaginari della SF possono vagamente ricordare quelli concepiti da Borges, beckettiana e beffarda la parabola esistenziale descritta in quella stagione dal giovane redattore torinese.
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Il Djeuner Ulysse che qui si racconta ebbe luogo il 24 giugno 1929, anno di giubileo per Leopold Bloom. Lopold anche il nome dellalbergo di Les-Vaux-de-Cernay dove lo charabanc dei letterati celebri, partito dalla Maison des Amis du Livre in rue de lOdon, si ferma a festeggiare luscita della traduzione francese di Ulysses e, con otto giorni di ritardo, il Bloomsday. Joyce stesso fermer sulla carta la sbornia di Beckett in una lettera a Valery Larbaud: dove lo informa che il suo giovane connazionale dovette essere ingloriosamente abbandonato in uno di quei temporanei palazzi che sono indissolubilmente legati alla memoria dellimperatore Vespasiano. Lautore di Scherzi di Becket, Nino Frank, appartiene alla cerchia intima di Joyce. Viene da una famiglia ebrea svizzera di lingua tedesca, ma nato nel 1904 a Barletta, dove suo padre lavorava come importatore di vini per una ditta francese. Ha collaborato giovanissimo al Mondo (quello di Amendola) e al Baretti di Gobetti: di conseguenza, gi nel 1926 in esilio a Parigi per attivit antifascista. Lanno successivo, in seguito a una lite con Malaparte, perder anche lincarico di corrispondente per il Corriere della Sera. In Italia, e sulle riviste letterarie italiane, lostracismo per circa un quarto di secolo. Da Parigi, per, Frank non smette di promuovere la nostra letteratura. Collabora con Bontempelli allimpresa di 900, recensisce Svevo, mantiene fitta corrispondenza con Alvaro e Montale. Nel corso di sessantanni tradurr Brancati e Zavattini, Pavese e Pontiggia, le fiabe italiane di Calvino e la Nuova enciclopedia di Savinio, Leroe di Campanile e Il giorno del giudizio di Satta, Una questione privata di Fenoglio e Nero su nero di Sciascia. Traduce, anche, due dei libri italiani (Il tempio etrusco e Parsifal. I racconti del Caos) di Wilcock, lautore cio che ha messo in moto questa storia. Per finire, nel 1985 viene a una generosa riconciliazione postuma con Malaparte firmando la versione francese de Il ballo al Cremlino.
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Eppure la traduzione grazie alla quale Nino Frank resta celebre tuttora non una traduzione dallitaliano: la sua firma affianca quella di Joyce nel tentativo, datato 1938, di rendere, in un italiano non euclideo, lepisodio di Anna Livia Plurabelle che otto anni prima era stato proprio Beckett, sempre in collaborazione con lautore (pi altri sei, tra cui i gi nominati Soupault e Monnier), a coartare alla lingua francese. Questa versione-saggio, destinata alla rivista Bifur dove Frank era segretario di redazione, uscir invece, integralmente rivista da Joyce, sulla Nouvelle Revue Franaise. Siamo nel 1931.

TRE

Da una lettera dattiloscritta di Luciano Fo, segretario editoriale della casa editrice Einaudi, a Carlo Fruttero, 14 aprile 1953:
Caro Fruttero, a conferma di quanto Le gi stato detto, abbiamo il piacere di comunicarLe con la presente che siamo disposti a concludere con Lei un accordo di collaborazione esclusiva (cio, che esclude la Sua collaborazione con altri editori) alle seguenti condizioni: a) Lei far per noi revisioni di traduzioni e di bozze, lettura di libri (con parere scritto ove ci sia necessario), ricerche in biblioteca, segnalazioni di novit estere, articoli per il Notiziario Einaudi, e altri lavori di collaborazione, fatta eccezione per traduzioni di interi libri, per le quali si proceder a stipulare accordi separati.

Il punto b) della lettera riguarda il compenso mensile: 50.000 lire soggette a conguagli semestrali per il lavoro straordinario. Laccordo ha la durata di un anno. A Fruttero, che di l a poco pubblicher un breve radiodramma, sar
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affidata la Collezione di teatro, appena inaugurata ma gi gracile. La dirigono Paolo Grassi dal suo ufficio al Piccolo di Milano e Gerardo Guerrieri da Roma; Fruttero deve risolvere i problemi di coordinamento. Calvino, che da principio se nera occupato di persona, lo annuncia ai due direttori in termini pressoch identici. Cito da una sua lettera inedita a Guerrieri del 19 novembre 1953:
Caro Guerrieri, in un piano di riorganizzazione delle responsabilit interne delle collane, cio di chi deve dei nostri redattori corrispondere coi direttori di collana e coi consulenti esterni e coordinare il lavoro, si stabilito di affidare i rapporti con voi della Collezione di teatro a Carlo Fruttero. Mi pare che sia una soluzione molto buona, che permetter la ripresa della collana. Fruttero ha passione per il teatro, aggiornato, radiodrammaturgo, pieno di qualit. Soprattutto ha tempo, cosa che io non ho. Potr tenere con te una corrispondenza regolare e andare ogni tanto a Milano per tenere i contatti con Grassi. Penso che con il suo coordinamento, il vostro lavoro sar valorizzato al massimo, e la collana teatrale, da cenerentola delle collane, diventer una delle pi attive, vivaci e tempestive.

Per quella collana che in assenza dei responsabili langue e saddorme (cos Calvino a Grassi), Fruttero si mette subito allopera. probabilmente del 1954 un foglio dattiloscritto con il quale propone una Antologia del teatro francese contemporaneo che dovrebbe comprendere En attendant Godot di Beckett, Tous contre tous di Arthur Adamov, La Cantatrice chauve di Eugne Ionesco:
C stato un grosso equivoco critico quando queste opere sono state rappresentate per la prima volta. Sono state considerate infatti davanguardia e ad esse stata pronosticata una vita non lunga e non facile. Oggi, dopo oltre un anno 234

si pu vedere che non si tratta affatto di un fenomeno di moda letteraria. Beckett e Adamov, per lo meno, tengono ininterrottamente il cartellone ed chiaro ormai che il loro pubblico non formato soltanto da una piccola lite intellettuale. Non si pu daltra parte parlare di una vera e propria scuola come ad esempio per gli espressionisti o i dadaisti. Questi tre autori hanno tra loro legami e intenzioni pi sottili e profondi. Tutti e tre sono di origine straniera e a questo si pu senzaltro attribuire una particolare sensibilit per il luogo comune, per la frase fatta del manuale linguistico e il loro linguaggio fatto di esasperate banalit, di funambolesche assonanze. Beckett, il pi celebre, ormai stato rappresentato in molti paesi e la sua commedia stata trasmessa dalla Rai. In breve si potrebbe dire che dei tre il pi metafisico; per questa sua allegoria sono stati fatti i nomi di Kafka e di Joyce. Adamov invece si pu in qualche modo accostare agli espressionisti tedeschi; molto violento e quello maggiormente dotato di senso del teatro. Jonesco [sic] il giocoliere, il fumista, il discendente, se si vogliono far nomi, di Jarry e Labiche. Tutti e tre, ciascuno a modo suo, sembrano soprattutto preoccupati dal problema dellassurdo e la loro protesta contro linconsistenza dei valori e della vita in generale ha un andamento tra farsesco e lugubre cui non si pu negare notevole originalit.

In calce al foglio, di altra mano, troviamo scritto: Guerrieri daccordo. Pi in basso Giulio Einaudi ad annotare: per la collezione Teatro va bene. Ma perch un volume solo, grosso, e non tre volumetti? Il 23 ottobre del 54, infatti, Guerrieri rilancia. Ma il suo breve messaggio conferma che, tra gli esperti di teatro einaudiani, proprio Fruttero il pi aggiornato: Lucchese mi mander la versione di GODEAU [sic] trasmesso alla radio: e te la spedir. Ma non dovevi tradurlo tu? Fammi sapere qualcosa anche di questo. A presto. E Fruttero, da
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Torino, 27 ottobre: Non mandarmi la traduzione di Godot. Lho gi avuta tra le mani e scartata. Per farti un esempio una frase come la question nest pas l, era tradotta con la questione non sta in ci. Letterale e letterario per due mendicanti. Lucchese, ossia Romeo Lucchese, aveva tradotto la prima versione di Godot che mai sia andata in scena in Italia: ottantadue minuti trasmessi al Terzo Programma della radio il 28 maggio 1954, regista Pietro Masserano Taricco; una trasmissione sfuggita finora a tutti i repertori sulla fortuna di Beckett in Italia. Da questo punto in poi, sebbene Godot rimanga ai primi posti tra le uscite imminenti, e sebbene venga concordata con Fruttero la stesura di una prefazione, il lavoro ristagna. In questi mesi anche i verbali del Consiglio editoriale Einaudi vengono redatti in forma sommaria. Sappiamo che, per irrobustire la collana teatrale, Guerrieri propone (27 aprile 1955) lallestimento di volumi antologici. Sono gi in preparazione il teatro davanguardia francese di Fruttero e il melodramma napoletano del Settecento. Sarebbero da aggiungere il teatro della Restaurazione inglese, il teatro del New Deal, il teatro ebraico, il teatro sovietico, ecc. Ci non esclude luscita di singole opere notevoli. Il Consiglio daccordo con questa impostazione. Dovr passare quasi un anno prima che Guerrieri torni a sondare Fruttero: Come va lavant-garde? Se aspetti ancora un po dovrai metterci Tardieu, e altri, se non erro. il 14 febbraio del 56, sono passati poco pi di tre anni dalla prima assoluta di En attendant Godot al Thtre de Babylone in boulevard Raspail. La risposta di Fruttero datata 13 marzo:
Quanto ai miei francesi, la buona volont non mai premiata. Mero messo alla prefazione, il volume era gi composto, le fotografie cerano, quando gli editori di Beckett ci hanno ingiunto di pubblicare Godot da solo. Ho scritto subito a Beckett spiegandogli la situazione, ma, comera naturale, mi ha 236

risposto che lui con gli altri due autori non centra per niente. Ti proponiamo per ci di fare uscire contemporaneamente tre volumetti separati, ciascuno con una nota introduttiva. Eventualmente potremo aggiungere una commedia di Adamov e una di Jonesco che io stesso tradurrei di carriera. Fammi subito sapere che ne pensi.

Chiss se esistono ancora, e dove si trovano, le lettere scambiate tra Beckett e Fruttero. Ma la mancanza compensata, almeno in parte, dalla sorpresa che sta per riservarci lantefatto di questa disavventura.

QUATTRO

Il 3 febbraio 1956 perviene a Franco Lucentini, residente a Parigi, il telegramma che segue:
EDITIONS MINUIT MINACCIANO RITIRARCI DIRITTI BECKETT GODOT PREGHIAMOTI ASSICURARLI PUBBLICAZIONE FISSATA MAGGIO

FOA

A FOA, ossia a Luciano Fo, Lucentini risponde per lettera il giorno stesso:
Caro Luciano, come complemento alla conversazione telef. di questa sera: questo Lindon, direttore e credo semiproprietario delle Ed. de Minuit, un tipo particolarmente incazzoso, ma anche facilmente ammansibile; dice che aveva deciso di dare i diritti a Garzanti perch, secondo lui, lavete trattato con poco riguardo (?); sennonch, avendogli io assicurato che noi, anzi, abbiamo locchio fisso alle sue edizioni e a lui stesso come a quelli che particolarmente onorano leditoria mondiale, subito s ringalluzzito e ha detto che a lui di Garzanti in fondo non gli frega, che gli stiamo ormai pi simpatici noi, ecc. Ti do queste indicazioni perch sappiate come 237

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regolarvi nella vostra corrispondenza con lui. Ho saputo anche, peraltro, che Garzanti ha firmato proprio ieri il contratto per i tre romanzi di Becket [sic], da voi rifiutati: quindi devessere vero che lo stesso Garzanti abbia insistito per avere anche Godot. Sar dunque tanto pi opportuno di annunciare con cautela il fatto che la pice di B. uscir in volume con altre, e farai effettivamente bene a non parlargliene per il momento; vedremo invece pi in l, magari, il modo per dirglielo direttamente a B.

sotto forma di recensioni immaginarie, che utilizza i procedimenti della letteratura fantastica e del romanzo poliziesco per elaborare curiosi paradossi logici e metafisici raggiungendo effetti che possono ricordare Kafka, da un lato, e Chesterton, dallaltro. La pubblicazione in Francia della traduzione di questo libro, che pu considerarsi il prodotto pi originale della recente letteratura sudamericana, sta suscitando vivo interesse. Il Consiglio daccordo per la pubblicazione e pensa di proporre la traduzione a Lucentini.

Lucentini al suo ultimo anno di permanenza a Parigi, dove abita dal 49. Rientrer nel 1957, assunto anche lui allEinaudi come redattore stabile. In quegli otto anni ha svolto un lavoro sfiancante come scout editoriale su entrambi i fronti: verso lItalia per Einaudi, in Francia redigendo schede di lettura in francese per editori locali, a cominciare da Plon. Legge di tutto e, si direbbe, in tutte le lingue. Le schede francesi finite nel suo incartamento Einaudi, battute a macchina fino allestremo margine del foglio, testimoniano la fretta indiavolata della fatica. Una di esse dedicata a un libro di psicoanalisi, John Custance, Adventure into the Unconscious: una meravigliosa stroncatura in forma di dialogo tra il lettore e lautore. Lucentini adopera ogni mezzo per tenere Einaudi informato sui vient-de-paratre francesi. Alle sue lettere-resoconto allega spesso cataloghi, stralci di riviste, recensioni ritagliate da giornali, fogli pubblicitari, bollettini di librerie. un modo per aggiornarsi e aggiornare nel vivo, sia pure di seconda mano, tantopi che va traducendo a rotta di collo da idiomi che spaziano dal russo allinglese, dal tedesco allungherese, dal turco al cinese allo spagnolo. Gi: allo spagnolo. Dal verbale di riunione del Consiglio editoriale Einaudi, 12 novembre 1952:
Ficciones di Borges: Viene letto un parere circostanziatamente favorevole di Sergio Solmi. un libro di racconti, talvolta 238

Il contratto per tradurre Ficciones parte da Torino il 13 gennaio 1953. Il compenso pattuito di 80.000 lire forfettarie. Si pu finalmente sciogliere un dubbio che durava da anni: bench vada riconosciuto a Lucentini il merito di averci offerto, del libro migliore di Borges, una versione italiana che non sminuisce di una venatura i sontuosi e ironici marmi delloriginale (sar Fruttero a dirlo, e non certo per amicizia), la dritta editoriale si deve a Sergio Solmi, che come vedremo torner a incrociare il suo percorso con la futura coppia F. & L. la figlia di Solmi, Raffaella, a tradurre nel 53 per il bimestrale Inventario quella che probabilmente la prima apparizione di Borges in lingua italiana: un racconto, I teologi, prelevato proprio da Ficciones, pi tre scosse ad alto voltaggio provenienti dal recentissimo (1952) Otras inquisiciones: Lo specchio degli enigmi; Il biathanatos; Il sogno di Coleridge. Negli autori, nei nomi che circolano in queste pagine, persino in certi errori come quel Beckett scemato di una dentale sia da Nino Frank sia da Franco Lucentini, la storia che qui sto raccontando una storia doppia: simmetrica, intrecciata, sovrimpressa: Fruttero e Lucentini, Beckett e Borges. Anche la pubblicazione di Borges va per le lunghe, e siamo suppergi negli stessi anni, gli stessi mesi del Godot. Ficciones sarebbe un libro destinato ai Coralli, la pi agile e smerciabile tra le collane einaudiane di narrativa. Poi, nella riunione del 15 settembre 1954, si decide di aumentare
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la quota di opere straniere nei Gettoni, collana sperimentale diretta da Vittorini; cos anche Borges prender quella strada. Ancora una volta non si tratta di una decisione del tutto spontanea. Con la sua immancabile diligenza Lucentini ha consegnato la versione entro i termini contrattuali. Un anno pi tardi spedisce a Torino un ritaglio da Le Monde del 19 agosto 1954: una recensione di Marcel Brion, Jorge Luis Borgs [sic] et ses Labyrinthes. Con quel titolo-emblema Caillois ha tradotto e presentato quattro racconti de LAleph. Ma il critico (che nel suo pezzo fa i nomi di Kafka e gi a quei tempi carissimo ai francesi di Buzzati) ne approfitta per passare in rassegna lintera produzione saggistico-narrativa di Borges. Davanti a tanta ricchezza non rivendicata, Lucentini annota sul margine del giornale con grafia nitidissima:
Caro Fo, com andato a finire il Borges? Qui il suo successo non fa che aumentare (non c nessuno che non labbia letto) e questarticolo, certo eccessivo, prova comunque che di lasciarlo nel cassetto dopo averne pagato i diritti e la traduzione assurdo! Fammi sapere che cosa deciderete. F.L.

CINQUE

Possiamo capire, oggi pi di allora, che non era certo una fisima di Beckett quel pretendere di uscire in solitudine. Fruttero il primo a rendersene conto; forse, sperava di farla silentemente franca col suo volume uno e trino; invece bisogna correre ai ripari. Gerardo Guerrieri, 26 marzo 1956:
Caro Fruttero, daccordo per quel che mi dici su Beckett e Co. Credo anchio che tu dovresti tradurre una commedia di Jonesco e unaltra di Adamov, e stampare i tre separatamente. Non sar un gran male: servir a presentare i due ultimi in modo pi soddisfacente (e questo anzi bene). Fammi sapere quando avrai finito le traduzioni e che cosa scegli: dato che si tratta di tre volumi se vorrai e se avr tempo potrei farti una nota per qualcuno dei tre. Se non hai gi deciso diversamente.

Ficciones esce in Italia col titolo La biblioteca di Babele. il numero 43 dei Gettoni. Il finito di stampare del 18 ottobre 1955. Come sempre, il risvolto siglato E.V., ma non detto che sia stato Vittorini a scriverlo: lui stesso a informare Calvino, un mese pi tardi (22 novembre), che in passato Fruttero ha scritto due o tre risvolti mica male sugli stranieri. Sette sono i Gettoni stranieri pubblicati da quando Fruttero ha preso a collaborare con Vittorini; e due o tre non la met di sette cos come, nel 55, Fruttero non ancora una met della coppia Fruttero & Lucentini. Non abbiamo la certezza che sia stato proprio Fruttero a scrivere il risvolto del Borges; non labbiamo, ma sarebbe un bel modo per chiudere un cerchio.
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E Fruttero, il 30 marzo: Quanto ai francesi ne abbiamo discusso ieri sera: si deciso di fare per ora soltanto Godot e ti mander in visione la mia nota. Gli altri due con magari Tardieu, li faremo in seguito. Finito di stampare il 7 giugno del 56, Aspettando Godot per quellanno lunica novit della sempre pi fioca Collezione di teatro giunta a malapena al decimo titolo. Lungo la strada il volumetto ha perso anche le illustrazioni, copertina esclusa. Contiene per, come di consueto, la scheda bibliografica: la n. 33, datata Giugno 1956.
Lautore di questa commedia nato a Dublino nel 1906. Senza voler insistere sulla tradizione dellirlandese beffardo, bollente e sempre un po fumista, che accende lo scandalo non appena prende la penna in mano (come Wilde e Shaw e Joyce, per citare casi diversi e celebri) indubbio che Samuel Beckett ha scritto, con Aspettando Godot, lopera pi discussa, pi singolare, pi stimolante di questi ultimi anni. Rappre241

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sentata per la prima volta a Parigi nel 1952 [sic], Aspettando Godot ha continuato da allora a raccogliere repliche su repliche in Europa e in America, e a suscitare appassionate e sottilissime discussioni, polemiche, interpretazioni, vivisezioni. Che simbolo si nasconde dietro il misterioso Monsieur Godot che non arriva mai? Che cosa rappresentano i due spiritosi e improbabili mendicanti Vladimiro ed Estragone, che lo aspettano di giorno in giorno senza speranza eppure con patetica tenacia? Chi sono, in realt, Pozzo e il suo servo Lucky? Come in un enigma giallo, di cui non venga data la chiave, gli spettatori (cos accadde al primo apparire di Pirandello) si trovano a dover prendere partito, a dover scegliere ciascuno la sua speciale spiegazione. Ma Aspettando Godot non un gioco: i lazzi, le parodie, le pantomime, le bombette, i gags, sostengono con raro equilibrio una visione del mondo che coincide con la pi totale disperazione. E sulla scena prendono corpo, in realt, quelli che sono i temi cari a Beckett romanziere: linutilit di ogni umano sforzo, la futilit e linconsistenza della vita, la solitudine e limmobilit del tempo, la noia. Al limite tra farsa e tragedia, Aspettando Godot di quelle opere con le quali si costretti a fare i conti. Samuel Beckett, che vive a Parigi e scrive sia in inglese che in francese, ha al suo attivo numerosi volumi di romanzi, racconti, poesie e saggi. Sono noti soprattutto i romanzi Molloy (1950), Malone Meurt (1951), Linnomable [sic] (1953), e le Nouvelles et Textes pour rien (1955).

sommovimento del comico. E poi, oltre il comico, la violenza delle escursioni (verbali, affettive, corporee) tra farsa e tragedia, o, come avrebbe detto Montale, tra il sublime e limmondo / con qualche propensione / per il secondo. Sono, come si vede, altrettanti connotati dei testi che Fruttero andr scrivendo molti anni dopo in coppia con Lucentini: e alludo ai romanzi maggiori cos come ai ludi circensi dei loro articoli di giornale, alla metafisica involgarita di A che punto la notte cos come alla trilogia del Cretino con la sua metafisica dei costumi. Non credo sia il solo senno di poi a propiziare questa agnizione tematica: abbiamo, infatti, anche la prefazione di Fruttero a Godot. Sono dieci pagine piene, uno dei suoi saggi pi lunghi. Anche qui c una sorpresa: la parte iniziale una mezza e pi che mezza stroncatura moderata solo dalla buona educazione e dal ruolo di agente per lItalia del Beckett romanziere e prosatore, in francese come in inglese. Gli argomenti non sono troppo diversi da quelli contenuti nella requisitoria contro LInnommable che Tommaso Landolfi affidava tre anni prima alle pagine del Mondo (Pannunzio, di nuovo). Fruttero punta dritto al bersaglio:
Attraverso un lunghissimo giro, che passa per gli inevitabili Proust, Joyce e Kafka, Beckett ritornato al bozzetto, al componimento della quinta elementare, come alla frazione pi ridotta, essenziale, della letteratura. Se si spezza il filo verticale del simbolo, la storia di Adamo ed Eva non poi gran che diversa dalla Vispa Teresa, e le storie di Beckett hanno appunto laria di simboli che non sanno pi simboleggiare niente; di qui la piattezza e il senso di smarrimento dei personaggi, uomini postumi che annaspano in un deserto incomprensibile per loro come per noi, scegliendo a caso un fatterello, unidea, un ragionamento, e subito lasciandolo per un altro, contraddicendosi, esitando, ripetendo il gi detto, rivedendo il gi visto, dubitando di tutto, in primo luogo della propria identit. 243

sempre istruttivo esplorare le primissime presentazioni di un autore fino a quel momento ignoto: ci che generico ci trova indulgenti, ci che precocemente esatto ci meraviglia, lintera operazione ci lascia increduli e ammirati per il pionierismo e la mancanza di appoggi. Non bisogna farsi impressionare dalla parola insidiosa in cui Fruttero ha incespicato: assurdo. unidea ricevuta, ma non lo contamina pi di tanto, perch altri, e assai diversi, sono i caratteri su cui ha deciso di puntare davvero: lintelaiatura del giallo, il
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Ma ancora pi simili appaiono, gli argomenti di Fruttero, a quelli che possiamo ricavare dalle due affettuose semistroncature di Beckett raccolte in un testo tra i massimi della critica novecentesca: La letteratura come menzogna di Giorgio Manganelli. Come Manganelli, prima di Manganelli, Fruttero accusa Beckett di aver avuto qualcosa da dire e di averlo voluto dire a ogni costo. Violando la reticenza, lacerando il tessuto della pagina, coprendo con la propria voce quella dei personaggi, esibendosi da prestigiatore e da ventriloquo. Un saltimbanco. E coltissimo, quel che peggio. Niente manesco, niente euforico, a differenza di Manganelli Fruttero carezza Beckett col rasoio. Non accelera, non alza la voce; per, a tratti, lascia che gli si adombri: la voce di un lettore di romanzi gialli lasciato sur sa faim, ed la voce del futuro scrittore (di gialli, ma non soltanto) che, forse senza saperlo, sta cercando la propria voce, il giusto modo per emetterla:
nei romanzi lhumour infirmato da unombra di compiacenza, e anzi proprio lelemento che ci impedisce di credere fino in fondo al nant esistenziale incarnato dai personaggi; i quali, mentre si propongono come campioni della pi completa incoscienza, ammiccano privatamente al lettore attraverso allusioni e calembours fin troppo consapevoli. () Lhumour, insomma, non riesce a inserirsi nel gioco, ma lo tradisce e lo scopre a ogni momento.

ture. Fruttero parla di oggettivazione dellassurdo, ma laccento cade sul primo sostantivo.
Ora, sulla scena il personaggio che dice je per forza di cose non c pi. Beckett scomparso dietro le quinte e la parola tutta alle sue creature. Le quali, dunque, giungono finalmente a persuaderci per il solo fatto che le possiamo vedere in carne e ossa e constatare che non sono lautore.

Beckett ha smesso di sovrimprimere la propria voce ai Molloy, ai Murphy. Duplicandosi in Vladimiro e in Estragone, e cancellandosi una buona volta, tocca la chiave musicale di un io ben temperato: liberato.

SEI

A ben guardare, Fruttero ha addebitato a Beckett tanto un difetto quanto un eccesso di identit: un deficit di consistenza nei suoi personaggi, una ipertrofia della voce che li narra, e di quella mente che narrando li prevarica. Il trasferimento di Beckett sul palcoscenico ha avuto, secondo Fruttero, la virt di arrestare questa divergenza schizoide. I personaggi hanno preso corpo. La voce che narrava scomparsa, o meglio si lasciata assorbire da loro trasformandosi in spessore dintonazione, in sottigliezza di rapporti e sfuma244

Datata Mercoled 12 Cabane, spunta dallincartamento Fruttero una lettera manoscritta (un foglio di bloc notes a spirale, strappato via e scritto su ambedue i lati) per Luciano Fo. Quel mercoled 12 appartiene allaprile 1961, giorno in cui viene compiuta una celebre impresa: E anzitutto, un saluto commosso allastronauta Gagarine (qui scritto cos) al quale nessuno pu sentirsi pi vicino di noi. Gagarine, ortografia francese, e questo perch siamo alla Cabane, un luogo che ci offre anche la spiegazione della prima persona plurale usata da Fruttero: la Cabane la cascina che Lucentini ha tirato su con le proprie mani a Moncourt, sul margine della foresta di Fontainebleau. Ora i due stanno lavorando e oziando assieme, ma il giorno prima Fruttero stato a Parigi.
Ho passato la giornata di ieri con Beckett, pignolo ma cooperativo, e ora tutto sarebbe a posto. Senonch, sulla porta, mentre gi uscivo dal suo minuscolo e ordinatissimo appartamento con bella vista sulla Sant, mi ha detto che mi avrebbe 245

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spedito tra un mese circa la sua nuova commedia Happy days, che andr in scena a Londra in giugno. Lunga almeno come Godot. A questo punto mi pare assurdo uscire col nostro smilzo supercorallo di teatro completo, quando di l a pochi giorni tutto il mondo parler del nuovo testo. Secondo me, occorre sostituire il volume con qualche altra cosa (per Cerati) e attendere settembre o ottobre. Ma decidete voi. Io intanto tradurr una seconda pantomima che B. ha scritto in questo frattempo, a mia insaputa, e se volete vi rispedir il tutto.

Qui tocchiamo la natura primitiva del fascino di Beckett e della delusione che qualche suo interlocutore, o lettore, poteva scontare incontrandolo. Fruttero, che questa delusione dellattesa frustrata la speriment attraversando i suoi romanzi, ha raccontato che anche il suo amico Lucentini si mantenne a lungo diffidente:
A Beckett Lucentini era arrivato tardi, sospettoso comera di qualsiasi cosa esaltata esageratamente, gonfiata a luogo comune. Ma poi sera azzardato a tirarlo su dalle erbacce del sentiero, tanto per dargli unocchiata, e ora lo considerava uno dei massimi autori del XX secolo, il pi grande cantore del declino, della disperata vecchiaia, del silenzio.

Fruttero ha raccontato pi duna volta lincontro con Beckett al 38 del Boulevard Saint-Jacques. Ora, a parte il piacere di datarlo con esattezza, disponiamo di testimonianze dirette sul suo modo di lavorare: Fruttero traduce tenendo costantemente sottocchio loriginale francese dei testi e la loro autoversione inglese, o viceversa. In unaltra delle sue lettere a Luciano Fo, priva di data ma risalente a pochi mesi prima, troviamo la richiesta urgente del testo inglese di Fin de partie. E quando (siamo ormai nellestate 1966, anni milanesi) Guido Davico Bonino, nuovo capo ufficio stampa Einaudi, docente di Storia del teatro, gli propone di tradurre Come and Go, risponde: Va bene, allora far la traduzione; tra inglese e francese spero di poter ricostruire tutto quello che B. vuol dire ma non dice. Di Beckett, della sua reticenza, Nino Frank aveva gi schizzato una veloce caricatura nel suo articolo 1955:
Era magro e biondo, con gli occhiali, e la voce un po blesa: parlava con irruenza, ma pi spesso rimaneva in silenzio, magari per ore. Facemmo amicizia, e ci avvenne di ricominciare a bere assieme, con la coscienza tranquilla di quando non ci sono i grandi uomini. Becket odiava la vita puritana dellIrlanda, parlava di Joyce con una amicizia scontrosa, e pareva sempre in procinto di metter fuori dei grandi segreti, che poi non venivano mai, e che pareva dovessero riguardare il significato dellessere e delluniverso. 246

Quel giorno di primavera del 61 alla Cabane il barattolo Beckett non stato ancora raccolto. Siamo a poche settimane dal raduno rivelatore di Formentor. F. & L. si sentono soci di Gagarin perch stanno preparando il Secondo libro della fantascienza: accanitissimamente, tavolo contro tavolo, mangiando scatolette al mattino (Simone a Parigi con lauto) e attraversando ogni sera queste gelide campagne fino a Nemours, sulla vecchia motocicletta di Franco, per un pasto vero. Sui tavoli della Cabane convergono due lavori di coppia situati tra la polvere terrestre e quella cosmica: Fruttero con Beckett, Fruttero con Lucentini. La chiave che dischiude entrambi in un breve scritto rimasto a lungo sepolto in una rivista letteraria poco diffusa; il titolo Come leggere in due prima di scrivere. Trascrivo per intero, ne vale la pena.
Confucio, che invent le antologie, ne compose due ma le chiam semplicemente libri: She King, Il Libro delle Odi; Shu King, Il Libro delle Storie. Il primo libro occidentale a chiamarsi antologia e cio florilegio fu una raccolta di poesie brevi curata da Diogeniano di Eraclea nel secondo secolo dellera nostra. 247

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Diogeniano e i suoi successori greci e bizantini, daltra parte, i loro fiori li coglievano da soli. O anche (come il monaco Planude, che nel secolo XIII rifece lAntologia Palatina sopprimendone pi della met) li buttavano via. Ma sempre da soli. I primi florilegi a quattro mani non si ebbero che al principio dell800, con i canti popolari tedeschi raccolti da Von Arnim & Brentano e i tre volumi di Fiabe per i bambini e le famiglie dei F.lli Grimm. Poi per, con lavvento dei grossi manuali per le scuole e le persone colte, luso di antologizzare in coppia si diffuse al punto da diventare quasi la regola. Tant vero che a nessuno, tra quanti da ventanni ci assillano con la domanda: Come fate a scrivere in due?, ci ha mai chiesto niente a proposito delle antologie. Eppure queste spiegano quello, almeno nel nostro caso. Risaliamo infatti alle Meraviglie del Possibile (in cinese: I Sf King, Il Primo Libro della Fantascienza), la cui geniale idea del resto non fu nostra ma di Sergio Solmi, che la gir a Einaudi, che ne affid lesecuzione a Fruttero, che si associ come co-antologista Lucentini. Come procedemmo, dopo aver fortunosamente raccolto unottantina di paperbacks, tra americani e inglesi, per un totale di circa 1000 short-stories? Ci spartimmo i volumi e ciascuno scelse per conto suo, nella propria met, le 25 storie a suo giudizio pi belle. Dopodich ci scambiammo i volumi e ripetemmo loperazione. Risultato allucinante: delle 50 storie su 1000, scelte da ciascuno di noi a insaputa dellaltro, 44 si rivelarono le stesse. Ce nera abbastanza per lasciare a Solmi la scelta definitiva, che fu di 29 (per complessive 600 pagine, pi la magistrale introduzione dello stesso Solmi); ma bast anche a farci capire che, per gente in grado di leggere in due all88%, scrivere in due sarebbe stato un gioco da fanciulli.

si a scrivere romanzi. Nel rendere equipollenti la lettura, la traduzione, la scrittura, mettono a frutto anche linsegnamento di Beckett, la sua operazione intellettuale anzi, per adoperare una parola del lessico teatrale, la cration della mente che presiede alle sue incursioni sceniche e che consiste in una perentoria capacit di oggettivare. Fruttero sosteneva che, trasferendo le sue larve in palcoscenico, Beckett arrivato a fare a meno dellio. Bene, la principale lezione che F. & L. hanno saputo apprendere, da lui come da altri. Scrivere in due, raddoppiare lio, vuol dire declassarlo, significa conquistarsi una voce di grado zero, fabbricarsi una scrittura cos agile e duttile da raggiungere il terra-terra e laria pi rarefatta.
Sa, Lucentini sosteneva che Beckett era lunico che aveva tentato e secondo lui con successo di coprire larco intero dallorrore della vita allo scherzo pesante come Shakespeare, che era paragonabile a Shakespeare, che era lo Shakespeare del Novecento, perch nessun altro aveva fatto quellenorme congiunzione tra lo scherzaccio di bassa lega, di cui Beckett pieno come Shakespeare, con invece la metafisica. Io penso che Franco avesse visto giusto. () Del resto, quel secolo l pi di cos non poteva dare, ma ha comunque dato il suo Shakespeare, che Beckett, che uno che non aveva paura di metter su Fin de partie. Ecco, questa una storia di re e di sudditi, tutta giocata in una stanza, senza lesercito che arriva o la foresta che si muove. In sostanza questo quello che avrebbe potuto fare Shakespeare nel Novecento: Fin de partie. () questo testo stato una tonalit di scrittore che per me ha avuto una grandissima importanza. Ce lho sempre dietro quello che scrivo, anche nelle cose da nulla. La tonalit beckettiana si insomma aggiunta al coro costituito dalla tonalit leopardiana, da quella montaliana o ancora dallEcclesiaste, si insomma rifusa a tutti questi grandi metafisici. 249

Tradurre equivale a leggere. Scrivere equivale a leggere. F. & L. sincontrano, proprio a Parigi! nel 1952, grazie ad amici comuni. Cominciano a lavorare in coppia ben prima di buttar248

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Un conforto ascoltare Fruttero che racconta a Giancarlo Alfano che cosa sia stato per lui, e pi avanti per Lucentini, lincontro con Beckett: anche se costretto a parlare per s, al singolare, per poi ricostruire i pensieri dellamico. Fruttero era andato a Formentor in compagnia di Luciano Fo. Quando, sulla via del ritorno, gli confida il suo desiderio di lasciare lEinaudi, scopre che anche Fo sul punto di fare lo stesso: sta per trasferirsi anche lui a Milano, dove fonder la casa editrice Adelphi. Nulla di pi remoto dellAdelphi, si direbbe, dallopzione di Fruttero per i fumetti di B.C., per gli alieni dai denti di tungsteno, per i fantaspiriti di Lovecraft e per quei romanzi gialli ancora di l da venire, con il morto ammazzato da un fallo di pietra che gli sfonda il cranio. Pu darsi che si trattasse di due opposte forme di snobismo. Io preferisco credere che siano state due diverse tonalit di coraggio; magari due scherzi, non troppo lontani da quelli che Beckett combinava ai gentiluomini della letteratura europea. Nel 1994, La donna della domenica di F. & L. far una veloce incursione nel catalogo Adelphi.

SETTE

F. & L. erano personaggi del Beckett spintosi a pochi millimetri dallultima frontiera. Una volta gli venne da scrivere che ormai, quando ricevevano dallagente teatrale di Beckett il plico con lultima opera da tradurre, si aspettavano di trovare la busta (sempre meno voluminosa) vuota, o tuttal pi con tre fogli bianchi. La profonda allegria dellimmagine era perlomeno pari alla desolazione di superficie. In coppia, F. & L. tradussero nel 76 Quella volta, in occasione del settantesimo compleanno di Beckett; poi, nell82, i Tre pezzi doccasione: Un pezzo di monologo, Dondolo, Improvviso dellOhio. Si erano scelti negli ultimi anni, come segnale di richiamo, lesclamazione culminante del Voyage di Baudelaire: mort, vieux capitaine. Era stato Lucentini a tirarla fuori, ed era diventata la loro formula di saluto. La pronunciavano con una voce lontana, ironicamente prolungata, una voce che sapeva di essersi meritata lindulgenza finale e contenta di non aver smesso gli scherzi, una voce in quiescenza con la quale si poteva continuare a rimpallarsi Beckett e Borges, Thomas Bernhard e Tommaso Landolfi, John Le Carr e Stephen King. Poi, una mattina, Franco decise di lanciarsi au fond de linconnu. Se laggi abbia trovato qualche novit non sappiamo. Dopo due giorni, Fruttero seppe come parlare:
Cosa dire del suo suicidio? Corrisponde a lui. Appartiene a Franco. Non centra niente con un suicidio esistenziale, con un suicidio metafisico, un suicidio di tipo romantico, che so, quello di Werther. Non quello. un suicidio alla sua maniera. Perch lui sempre stato un grande bricoleur. Bricoleur anche come scrittore. Noi non abbiamo mai affrontato una sola frase, nemmeno per un telegramma, o per la giustificazione scolastica per i miei bambini, se non come un problema tecnico da risolvere con quello che cera. Franco era un bricoleur perch era capace di escogitare mille soluzioni in situazioni anche difficilissime. Lui trovava sempre unidea, sapeva sempre mettere un chiodo in un certo modo. 251

Chi negli ultimi anni ha avuto la fortuna di incontrare insieme Fruttero e Lucentini non ha potuto fare a meno di pensare a una qualche coppia creata da Beckett: e sul momento avr pensato alla pi classica, la pi ovvia, Vladimiro con Estragone. Non ci voleva molto affinch a questa banalit subentrassero impressioni pi fini, forse pi precise. Didi e Gogo si muovevano e parlavano parecchio; Fruttero e Lucentini, poco. Bastava a uno qualsiasi dei due, entrando nella stanza dove cera laltro, un Come stai accompagnato da modica rotazione dello sguardo. Bastava, di rimando, una mano dellamico portata a mezzaltezza, con la piega frazionaria di un sorriso impossibile da riprodurre.
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Come uno

() Io ho passato tutta la vita di lavoro con Franco; e Franco trovava sempre un sistema, un modo, una soluzioncina di basso profilo per andare avanti, per fare una frase in pi, un capitolo in pi, far morire un personaggio, chiudere una finestra, mettere il miglio per gli uccelletti, delle volte mi costringeva a segare delle assicelle dicendo sempre Eeh, che ci vuole, che sar mai, che sar mai. Io certo non ero l, luned mattina, e poi il momento era tragico, disperato, per son sicuro che lui prima di buttarsi avr pensato: Ma che sar mai sta morte, insomma facciamola finita. Che sar mai. La mia solo e del tutto una congettura. Per son sicuro che lui lha pensato: Che sar mai.

Non si pu aggiungere mezza parola a quelle che Fruttero disse davanti alla bara di Lucentini due giorni dopo la sua morte. Lavevano sistemata nella sala del quotidiano La Stampa intitolata a Primo Levi: una cerimonia areligiosa, prima di spostarsi al cimitero di Torino per la cremazione. Fruttero stava seduto come Simone, la moglie di Franco, come i familiari e gli amici stretti su una semplice sedia. Quando lo avvertono che gli tocca parlare, sembra distratto, sembra non capire subito. Si alza come non sapesse dove dirigersi. Portava una cravatta a righe, righe grosse, che gli si era messa per storto sotto la giacca. Ha fatto due passi ancora incerti, tentativi. E sempre come se gli sfuggisse un gesto sbadato, a un certo momento si trovato a posare la mano sul coperchio della bara. Ce lha tenuta tutto il tempo che ha parlato. Le prime parole gli sono venute fuori come se le dicesse a se stesso, ma nella sala tutti le hanno decifrate tra dente e dente: Marlon Brando sulla tomba di Cesare ha detto. Quando La Stampa, il giorno dopo, ha pubblicato la trascrizione del suo discorso, ha tradotto cos: Vorrei fare come Marlon Brando nellelogio di Cesare eccetera. Ma era importante che quelle parole uscissero smozzicate durante
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quel gesto, fino a fermare la mano sul coperchio. Marlon Brando era Shakespeare diventato Beckett per scherzo. S, forse si guasta ogni cosa a dire che quel momento in pubblico, cos privato, cos somigliante a Fruttero, stato anche un momento che Beckett avrebbe potuto descrivere, o ricordare, o immaginare. Che quel momento somiglia al passo di Beckett che Fruttero trovava di una bellezza irraggiungibile: Ceneri: cos che sar linferno, lunghe chiacchierate al mormorio del Lete rievocando i bei tempi andati quando ci si augurava di morire presto. (Pausa). Il prezzo della margarina cinquantanni fa. Forse non sarebbe nemmeno il caso di aggiungere che anche Lucentini era Beckett, le volte che riusciva a trovare il modo di andare avanti e fare una frase in pi, un capitolo in pi; che Fruttero era Beckett, quando pensava alla giustifica di sua figlia come a un problema di parole da risolvere. Si pu passare una vita scherzando, ma certe cose non riescono per scherzo. Una delle ultime frasi di quellImprovviso dellOhio che F. & L. si divertirono a tradurre insieme suona cos: Senza che una parola venisse mai scambiata essi col tempo divennero come uno. With never a word exchanged they grew to be as one. Sans jamais changer un mot ils devinrent comme un seul. Prima e dopo, Beckett ha segnato due lunghe pause.

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Parise tra Darwin e Montale

a Massimo Bucciantini

1. Gli esseri sani, vigorosi e felici sopravvivono e si moltiplicano: la sentenza che chiude il capitolo terzo dellOrigine delle specie, dedicato a La lotta per lesistenza, viene citata testualmente da Goffredo Parise in vari punti della sua opera a partire dai primi anni sessanta. Parise era figlio illegittimo; il tema della paternit, con lirrinunciabile eredit biologica che vi inscritta, era per lui un punto sensibile, come lascia intuire un episodio riferito da Nico Naldini: Sapeva di essere condannato a una morte precoce per la sua debole fibra ereditaria e lunica volta che pot incontrare il padre naturale, in un ufficio del Ministero degli esteri di Roma, fu per fargli un lungo interrogatorio sulle malattie ereditarie della famiglia. Scrittore della vitalit, Parise si domanda per tutta la vita: sar proprio vero che io sono sano, vigoroso e felice? potr sopravvivere e moltiplicarmi? come sar la mia vita, e da quale zona del mio corpo potrebbe incominciare la morte? Il Parise che esordisce ventiduenne con Il ragazzo morto e le comete siamo nel 1951 uno scrittore gi perfettamente riconoscibile: ha uno stile, una tonalit sua. nota limportanza che Darwin attribuiva allapparizione di nuove variet evolutive, primo passo affinch compaia una nuova specie. Il tono inconfondibile della voce narrante di Parise equivale al manifestarsi di una nuova variet di scrittore, che dora in poi non dovr fare altro che approfondire la propria identit, bench non sappia nulla sullorigine delle specie. Questo saggio dedicato ai rapporti di Parise con Darwin e Montale, ma va detto subito che al tempo delle sue prime scritture egli non conosce n luno n laltro: Montale lo legge solo al termine degli anni quaranta, Darwin al principio degli anni sessanta su consiglio di Gadda, che gli regala Lorigine delluomo e la scelta in rapporto col sesso nella prima traduzione italiana, eseguita nel 1871 da Michele Lessona. Le due scoperte cadono dunque in una mente e una
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sensibilit gi perfettamente formate, e pi che influenzarla laiutano a rivelarsi, a dare un nome alle proprie motivazioni, convinzioni, interrogativi. Si potrebbe dire che Parise fosse da sempre montaliano e darwiniano per istinto, e qui pu soccorrerci la definizione dellistinto formulata dallo stesso Darwin: Unazione che per noi richiede laiuto della riflessione e della pratica considerata istintiva quando compiuta da un animale giovane e privo di esperienza, oppure da molti individui nello stesso modo, senza che essi ne conoscano lo scopo. Unaltra cosa va precisata sugli influssi darwiniani e montaliani assorbiti da Parise: sarebbe riduttivo cercare nei suoi libri consonanze puntuali, testuali, stilistiche. Almeno per quanto riguarda Montale se ne potrebbero indicare parecchie, ma proprio perch evidenti sono le pi superficiali. In queste pagine prover a dare conto di coincidenze tematiche, strutturali, di mentalit. Possiamo cominciare proprio dallistinto, cio dal talento di Parise: quando nel 1986 luniversit di Padova (la stessa dove da ragazzo aveva cominciato e presto interrotto gli studi di filosofia) gli confer la laurea in lettere honoris causa, nel suo discorso di ringraziamento raccont di essere nato come scrittore grazie alla libert e allo spazio dimmaginazione che si era aperto nel 1945. La libert un grande scoppio di energia vitale e centrifuga, e Parise spieg che a quel tempo la identificava nel titolo e nelle note di In the mood, il boogie che i soldati americani portarono in Italia.
Mi pareva di dover rappresentare la libert, il caos, su quella lieve spirale di fumo del romanticismo finito proprio pochi mesi prima tra le macerie. Mi attraevano le cose e la loro sostanza organica e non obbligatoriamente letteraria, lodore della vita e delle sue stagioni (). Mi pareva che la sensazione soggettiva, la sempre inesatta pressione del sangue, cio il sentimento individuale non potesse prestarsi a nessuna oggettivazione e infine che lassurdo, il non storico, il 260

casuale e loscuro che in noi nel suo perenne filmato dovesse prevalere sullo storico, e non programmaticamente ma in modo quasi gestuale, smembrato, come il boogie appunto.

Lattrazione verso la sostanza organica, verso il corpo della realt, ritorna in un testo dove troviamo riuniti Darwin e Montale. Si tratta di un lungo articolo intitolato Il senatore Arsenio: Parise lo pubblica su LEspresso del 25 giugno 1967, quando Montale viene nominato senatore a vita. Lattacco lascia di sasso: Prima che un grande poeta, e forse grande poeta, proprio per questo, Eugenio Montale un unicum biologico. Per questa ragione, sostiene Parise, possibile delineare il suo ritratto soltanto per metafore.
Immaginiamo dunque una creatura marina, frutto di mare, ostrica o mollusco, per cos dire in forma di uomo: una struttura ossea pressoch inesistente allinterno di un involucro di carne delicatissima, infantile. Al centro di questunica creatura marina possiamo intravedere, quando immaginarie valve si schiudono, due perle di grande luce: lattenzionelampo delle due perle attraverso la fessura delle valve il solo attimo di conoscenza dato a noi; ma, come avviene negli incantesimi, ci sar dato tuttavia di non dimenticare mai pi quel lampo, perch esso lo sguardo della poesia.

2. Se rileggiamo il Parise esordiente vi troviamo gi i temi del Parise maturo, in particolare uno: che la vita e la morte non sono separate da un muro, ma da un confine dombra, una zona di frontiera che si pu attraversare in entrambi i sensi. Questo del colloquio con i morti un tema per eccellenza montaliano, un tema che ispira soprattutto le poesie delle Occasioni dedicate ad Arletta, la fanciulla morta gio261

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vane che fu una delle sue muse. C una poesia, Stanze, dove Montale si chiede quale sia stato il cammino biologico, attraverso misure inconcepibili di tempo, che dato origine al sangue che nutre Arletta battendole ai polsi e alle tempie in venuzze sottili come ragnatele: In te converge, ignara, una raggra / di fili. C soprattutto unaltra poesia, Lestate, dove la natura appare come un immenso, violento ciclo di creazione e distruzione di forme concatenate le une con le altre: Forse nel guizzo argenteo della trota / controcorrente / torni anche tu al mio piede fanciulla morta / Aretusa. Il verso che chiude questa poesia tra i pi enigmatici e folgoranti di tutto Montale, e lo si potrebbe leggere anche come un verso darwiniano: Occorrono troppe vite per farne una. Quante forme dovranno perire nella lotta per lesistenza affinch una sola di esse si affermi? A diciotto anni, Parise aveva scritto unopera mista di versi e prosa intitolata I movimenti remoti. Il testo, probabilmente completo, stato ritrovato pochi anni fa. Parise immaginava lesistenza veglie, torpori, visioni, folate di memoria, dialoghi e andari-vieni ( questa lortografia da lui prescelta) di un uomo appena morto in un incidente di macchina: un ingegnere di ventisette anni che si va decomponendo nel cofano della sua automobile e in una bara al cimitero. I movimenti remoti del titolo sono quelli della vita che ormai dallaltra parte, inconcepibile:
In questa immobilit a nessuno possibile sentire che le carni gli si sciolgono, ma gli per possibile udire ci che da queste carni si libera, come un lungo racconto; un racconto di notti, di giorni, di ore, di minuti, tutto sotto una forma senza volto, ma ugualmente afferrabile.

Parise, che aveva smarrito il manoscritto, ricordava male quella prima opera, bench fosse sicuro che era la sua cosa migliore. Ricordava la storia di un uomo chiuso vivo in una
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tomba che sente evaporare la sua coscienza parallelamente al disfacimento del corpo; ma I movimenti remoti erano anche la storia, come indicava Andrea Zanzotto prima che riaffiorasse il testo, dei movimenti di un feto nel ventre della madre. Questa indicazione, felicemente errata, ha una grande importanza critica. Nel Ragazzo morto e le comete, che la prima opera pubblicata da Parise, troviamo unatmosfera amniotica, placentare, e al tempo stesso postuma, colliquativa: il Ragazzo un libro brulicante di vita gi morta o di morte sopravvissuta, vita e morte che fanno i loro andari-vieni seguendo il blando moto ondoso di quel canale di scolo che ci accoglie nella pagina dapertura, le cui acque putride salgono a lambire la fogna, le erbe della proda, le ginocchia delle lavandaie, oppure si ritirano lasciando allo scoperto orinali sepolti nella melma. Vita e morte passano insieme per quel canale che sinsinua a trasportare erbe, gatti morti, piccoli involti dal contenuto roseo e informe, spellato dallacqua. Il non ancora nato e il gi morto vengono presi nel giro sciabordante di questunica frase, che sotto gli occhi del lettore spinge cadaveri di piccoli animali e involti rosa che fanno pensare irresistibilmente a feti, a relitti di aborti. Ci che Parise sa fin da principio e Darwin glielo confermer che la vita disordinata, violenta e crudele. La vita, Parise lha sempre guardata come qualcosa di meraviglioso, caldo, marcio, disperato, caotico. La vita gli si manifesta gioiosa, sorprendente, sporca, esplosiva: colorata come i grappoli di bacche che esplodono nella pagina dapertura del suo secondo libro, La grande vacanza (1953), e che sprizzando un sugo denso e scuro simile al sangue rappreso di antichi insetti macchiano la tonaca di quel personaggio indimenticabile che il parroco alla guida della Citron. Sempre i libri di Parise cominciano con pagine-diapason come quelle del Ragazzo e della Vacanza, pagine che dettano il tono, il ritmo, la temperatura immaginativa dellopera intera.
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Ma per Parise il primo attributo della vita il disordine. Sar questo a legarlo a Darwin, il quale vede anche lui la vita come spreco, uno spreco di forme che tentano di esistere e perpetuarsi, e ben poche ci riusciranno. Parise lo ripeter ancora in una delle trenta poesie scritte (o meglio, dettate: la malattia non gli consentiva pi di scrivere) nella primavera del 1986, appena qualche mese prima della morte. Lo ripete, in particolare, nella seconda delle due che dedica al suo cagnolino Petote, bestia di stile, Pensiero di setola / ma olore di lord: dove olore si avvicina allo spagnolo olor per poi sciogliere il bisticcio delle sue consonanti liquide nella parola lord che ne prolunga i suoni con un discreto ruscellare di oro in sottofondo. Petote una piccola forma armoniosa che si salvata dallo spreco di forme della lotta per lesistenza, ed arrivato a esistere perch lui Parise potesse amarlo. Troviamo, al termine di questa poesia, una definizione della vita come la magra / la sprecona lady / delluniverso: magra perch a ben vedere di vita nelluniverso se ne trova ben poca, sprecona perch anche quella poca che c simpone tra violenze e scarti spietati. In fondo, si potrebbe dire che il tema dei primi romanzi di Parise sia proprio la struggle for life, la lotta per la vita in un ambiente ostile e segnato da scarsit e sperequazione delle risorse, tema che culmina forse nel Prete bello (1954) e nella stupenda figura del ragazzino straccione Cena. Quanto alla storia propriamente storica, Parise tende a ridurla a storia naturale, a una vicenda scandita in tempi lunghi, dai cicli lentissimi e brutali. Sar proprio Eugenio Montale, recensendo nel 1965 una ristampa del Ragazzo morto, a notare che dentro questa storia luomo ridotto a una sottospecie della scala zoologica, giudizio che riverbera sullintera produzione dello scrittore, il quale ha appena pubblicato Il padrone. Lopera di Parise, dice Montale, ci descrive una sorta di selezione naturale allincontrario, e non per nulla i suoi libri formicolano di paragoni grotteschi tra luomo e una folla di animali. Ne incontriamo a ogni
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pagina: un personaggio sembra un tacchino, un altro un topo, quellaltro ancora una giraffa. per questa via che si arriva alluomo-barattolo del Padrone.

3. Tra i molti scrittori-antropologi del nostro Novecento, Parise uno scrittore-etologo. Devessere per questo che tra i suoi organi di senso privilegiati non troviamo quelli di natura pi mediata rispetto alla fisicit del mondo, come la vista e ludito. Nei suoi testi le impressioni visive costituiscono quasi sempre una sorta di fondale percettivo: paesaggi, cieli in lontananza. Quando vengono guardate da vicino, invece, pi che essere viste le cose sono toccate dallo sguardo: Parise adopera la vista come un secondo tatto. I sensi a lui pi congeniali sono altri. Un esame anche sommario della sua opera mostra che le percezioni ricorrenti, quelle che pi spesso sbocciano in immagini e metafore sono, in ordine crescente dimportanza, il tatto, il gusto, lodorato. significativo che lorgano di senso pi sviluppato di Parise scrittore sia lolfatto, che tra gli organi di senso il pi antico in quanto corrisponde a una parte arcaica della corteccia cerebrale umana. La prevalenza degli odori risulta massima proprio in quelli che oggi sono considerati i suoi capolavori: i primi due romanzi e poi, saltando tutto quanto c in mezzo, i Sillabari. Nel romanzo postumo Lodore del sangue, un titolo che non ha bisogno di commento, Parise arriver a paragonare lodore appunto del sangue a unopera darte. Gli odori: in un suo vecchio racconto Primo Levi li definisce mnemagoghi, cio conduttori di memoria, perch capaci di risuscitare persone, oggetti e ambienti sepolti nel ricordo con una precisione e uninvadenza perfino dolorose. Gli odori sarebbero dunque un ponte tra la nostra facolt di senso pi primitiva e la nostra percezione pi intima e inte265

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riorizzata, la memoria, ossia il legame tra il senso del tempo e il senso della continuit di noi stessi nel tempo. Lolfatto lorgano che pi tenacemente e fedelmente dogni altro custodisce la nostra identit nel suo divenire. una sintesi perfetta di corporeit e sublimazione della corporeit: conserva limpronta materiale della cose, la loro grana, la loro emanazione, e la rende imprendibile e volatile, restituendocela come idea. Forse in nessun altro scrittore come in Parise si possono trovare sensazioni olfattive tanto precise, sfaccettate e aggressive.

4. Nel suo discorso intitolato al boogie, Parise raccontava che la libert respirata per la prima volta nel 1945 dur una ventina danni:
Poi una rivoluzione, qualche cosa di tellurico per limmaginazione salito alla superficie, qualche cosa di paragonabile soltanto alla rivoluzione agricola accaduto nel mondo e la libert di immaginazione, ci che fa sognare e poetare luomo da vari millenni, si trovato stretto nelle spire del programmatico, tuttal pi del noto e dellantico.

Si sa che i primi anni sessanta hanno segnato una frontiera per molti scrittori italiani, e oltre quella linea niente pi fu come prima. Lesempio pi noto quello di Pasolini, che parl di una mutazione antropologica. Visto con gli occhi di Parise, il cambiamento appare ancora pi radicale: un mutamento biologico, evolutivo. Al principio degli anni sessanta Parise vede interrompersi una continuit che non soltanto storica. In una delle sue ultime interviste, raccolta da Rachele Enriquez per Vogue (esce nel settembre 1986, subito dopo la morte dello scrittore), sosterr che Abbiamo vissuto stagioni via via diverse, ma le epoche sono rare,
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passano ogni diecimila, ogni ventimila anni. Cos noi viviamo in unaltra epoca. E la mia generazione sta con un piede in una e laltro in unaltra. Il frutto maturo degli anni sessanta di Parise, quello che viene considerato il suo libro darwiniano per eccellenza, Il padrone, pubblicato da Feltrinelli nel 1965. In una Nota introduttiva scritta di suo pugno alcuni anni dopo, Parise sugger che il tema del suo romanzo era, ancora una volta, la separazione e insieme la commistione tra morte e vita: una morte che non sparizione bens continuit, proprio come nei mistici. La morte del superato e amorale ragazzo di provincia e la nascita delluomo-interamente-posseduto-dalPadrone. Quello del Padrone veramente un mondo darwiniano nel modo pi bruto, dove la morale coincide con la forza ed entrambe consistono nelladeguarsi volontariamente allirrealt che domina tanto il mondo della produzione quanto quello degli affetti, per servirla e diventare una cosa sola con lei. Il giovane protagonista del romanzo va incontro alla fine della sua vita come soggetto cosciente e al principio di una nuova vita sotto forma di oggetto, cosa nella totale disponibilit di un altro. La sua non una condizione passiva, bens voluta, cercata: il tono inquietante del libro, scrive Parise, non consiste nel seguire, con intenti quasi diagnostici, il progressivo fossilizzarsi di un organismo () ma nel collocare in quellorganismo il gusto del suo proprio disfacimento. Cos Parise distilla e razionalizza il contenuto del suo romanzo, che rispecchia il mutamento epocale in atto. Ma linteresse dei suoi maggiori libri narrativi degli anni sessanta, Il padrone e Il crematorio di Vienna, sta nel fatto che costruiscono dei ragionamenti lineari e capziosi insieme, lucidi e allucinati insieme sul terreno sconvolto di una ferita. Quella ferita privata e universale. Lhanno provocata langoscia, la malinconia, la noia, la frustrazione lavorativa che il saturnino Parise patisce in quegli anni. Sotto le parabole etologico-impiegatizie, sono due libri di esercizi spirituali, due opere-esorcismo.
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Il Crematorio raccoglie trentatre racconti scritti in gran parte prima e durante la stesura del Padrone. Bench esca da Feltrinelli solo nel 1969, un libro compiuto almeno tre anni prima. Parise, incerto sulla pubblicazione, conferma che quelle pagine restarono in bozze per un anno e mezzo; fu un colpo di mano delleditore a trasferirle in libreria. Nel Crematorio lesattezza ripetitiva e metallica in un primo momento il titolo doveva essere Luomo in serie e il gelo catastale dello stile servono a una sola cosa: a delimitare langoscia, a circoscriverla, a chiuderla in un involucro, a isolarla. Bisogna che le angosce siano costrette a percorrere un cammino logico, geometrico, una condotta forzata: Parise scrive questo libro nello stesso modo in cui si devitalizza un molare, mettendo un nervo in condizione di non nuocere con unoperazione pulita, odontoiatrica. Parise argina langoscia mediante lanalisi: non lanalisi del profondo, delle faglie frastagliate della psiche, ma unanalisi algebrica che riduce ogni cosa alla sua superficie, che abolisce lintrospezione, che considera i corpi in movimento come pure grandezze vettoriali, come misure scalari di energia. Parise, infine, rimedia alla propria angoscia sminuzzandola. Scritti nel corso di quattro lunghissimi anni, i trentatre racconti sono brevi, come brevi sono le singole sequenze del Padrone allinterno di capitoli lunghi anche quaranta pagine, e come brevi sono infine i quadri scenici del dialogo Lassoluto naturale, scritto tra il 1962 e il 1963. La tecnica consiste nel fissare un ritaglio di sofferenza su un vetrino, di parcellizzare il dolore cos come si fa con il lavoro a una catena di montaggio: sar quello stesso mondo tecnologico e spersonalizzato e irreale che ti ha ferito a dispensarti un possibile rimedio. Alla fine del terzo capitolo del Padrone, il giovane protagonista si lascia sfuggire che lunica sua vera aspirazione sarebbe morire. In un personaggio cos privo di spessore, cos rovesciato verso lesterno, verso lazienda con i suoi
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doveri e rapporti di forza, in un personaggio cos appiattito sulla prosa dattilografica del lavoro, laffermazione suona sorprendente, e trover una vera spiegazione solo nelle ultime righe del romanzo. Per questuomo senza qualit e senza nome, morire significherebbe sottrarsi al ciclo naturale della sopraffazione: ecco perch il libro si chiude sul suo desiderio che il figlio che sta per nascergli sia come un barattolo, un oggetto inanimato al quale nessuno possa fare del male. Nel Padrone, forse, Parise ci racconta un desiderio di regressione, la paura di un mondo che sta cambiando come non avveniva da migliaia di anni. Se il suo protagonista vuole accelerare quel cambiamento e portarlo alle ultime conseguenze, se afferma esplicitamente di non voler lottare, di volersi perdere trasformandosi in una cosa, si pu supporre che il desiderio dellautore fosse esattamente lopposto. Durante gli anni sessanta Parise si propone di conservare innanzitutto se stesso, la sua identit e la sua origine con la quale ha rapporti tanto contrastati e ingarbugliati. Si pu leggere la storia di questo rapporto in un testo incompiuto che risale a qualche tempo prima del Padrone: si intitola Arsenico.

5. Nei primi anni sessanta, grazie a Carlo Emilio Gadda, Parise legge dunque le opere di Sir Charles Darwin: lo legge anche come un romanziere, un filosofo, un saggio: Darwin non solo un grande scienziato: uno scrittore potentissimo, di una forza shakespeariana. Con lentusiasmo vorace e urgente delle scoperte che ti cambiano la vita o piuttosto la rivelano a se stessa quale era da sempre abbozza una serie di opere dove ne riversa gli insegnamenti: un diario coniugale intitolato Descrizione di una farfalla, un dialogo filosofico intitolato Lassoluto naturale, labbozzo di romanzo Arsenico. Questi
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testi si affacciano alla luce tra il 1962 e il 1963, ma due di essi restano incompiuti e vengono lasciati inediti mentre Lassoluto, pubblicato nel 1967, passer quasi sotto silenzio. Quando Parise lavora a quei tre testi, lultimo libro da lui pubblicato risale ormai a qualche anno prima: un romanzo breve, Amore e fervore, che nel 1959 ha avuto critiche mediocri e ha lasciato nellautore un senso di desolazione. La frontiera degli anni cinquanta non si lascia attraversare facilmente. Parise viaggia, scrive per il cinema e per i giornali, comincia nuovi testi narrativi e non ne finisce nessuno. Quasi sempre, strappa e butta via. Ma quei tre testi superstiti del 62-63, testi brevi o incompiuti o di incerta pubblicabilit, letti luno di seguito allaltro e a distanza di qualche decennio ci lasciano intravedere la faccia nascosta di Parise, il suo laboratorio interiore in una fase di profonda metamorfosi del suo tempo e della sua persona. Ci troviamo anche nei mesi in cui lo scrittore si separa da sua moglie Mariola. La natura dei rapporti tra uomo e donna, e in generale il fondamento di quelle istituzioni che Foscolo definisce nozze e tribunali ed are gli occupa i nervi fino allossessione. C un nome misterioso che ritorna in quei tre testi, il Beagle, quello che Parise definisce il veliero per cos dire mondiale platonico, o kantiano che dir si voglia. Ora, il Beagle non altro che il veliero sul quale Darwin simbarc per il viaggio naturalistico di cinque anni (1831-1836) che lo condusse, quandera ormai sulla rotta del ritorno, alle isole Galpagos dove intu per la prima volta la teoria dellevoluzione. Se Parise lo definisce platonico e kantiano perch grazie a quel mezzo di trasporto Darwin pervenne a cogliere lidea regolatrice delluniverso della vita e delle forme, la sua categorizzazione. Il rovesciamento vistoso: platoniche per Parise non sono forme perfette e invisibili e stabili che risiedono in un mondo iperuranio; sono al contrario le forme reali, continuamente mutevoli, dunque soggette al progresso come allarretramento, che si sono imposte grazie alla propria forza, gioia di vivere e capacit di
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generare adattandosi a condizioni ambientali altrettanto mutevoli nel susseguirsi delle ere geologiche e biologiche, attraversando quella carneficina di forme che il cammino delle specie. Quello di Darwin, e di Parise, un universo della molteplicit, dellinstabilit, della mutazione cruenta. Ma in quegli anni Parise anche influenzato dal peso eccessivo che Darwin, nella prima opera da lui letta, Lorigine delluomo, attribuisce alla selezione sessuale, alla competizione tra maschi e al ruolo decisivo della forza del maschio. La scienza diventa autobiografia. I maschi gareggiano per conquistare le femmine, sia eliminando fisicamente i rivali, sia ricorrendo a forme esibizionistiche di corteggiamento per rendersi pi attraenti. Il Parise anni sessanta, questo Parise agonista che lotta per la propria esistenza, per sapere se stesso e per conservare la propria identit, anche un Parise maschilista: la donna si trova sempre dalla parte del mondo cos com, dello status quo e del potere, della materia e del possesso, della convenzione borghese e della massa, del realismo a oltranza e del compromesso. Descrizione di una farfalla labbozzo incompiuto di un diario coniugale che ha tutta laria di essere stato trascritto dal vero. Malgrado in questo testo la donna amata venga contemplata come un miracolo biologico e matematico, come un cosmo capriccioso da leggere e decifrare, come il coronamento di tutte le forme di vita imperfette avvicendatesi nel tumulto dei millenni, suo marito si propone di conoscerla come fa il naturalista osservando giorno per giorno, pazientemente, la vita degli insetti. NellAssoluto naturale, lamore invece visto come un reciproco divoramento, un duro scontro verbale, psicologico e per finire fisico, che si combatte senza pause, a denti stretti. la donna a volerlo cos, lamore: come istinto di sopraffazione, rinunzia alla ragione e armonia con i ritmi della natura. Sarebbe difficile, a meno di riportare lunghe citazioni, dare conto della violenza compressa, ma non sempre repressa, pulsante in questi scritti che si vorrebbero scientifici e spassionati.
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Vedremo ritornare il nodo sesso-violenza nellOdore del sangue, il romanzo scritto nel 1979 ma pubblicato postumo nel 1997. Ora, allimbocco degli anni sessanta, Parise simpegna invece in una polemica senza soste contro il matrimonio e contro la riproduzione, polemica che si manifesta frontalmente nellAssoluto naturale e soprattutto in Arsenico. Entrambi i testi hanno forti legami con Montale. Lassoluto naturale reca lepigrafe-dedica Oh, grandArsenio!: Arsenio una delle poesie pi celebri di Montale, un lungo piano-sequenza su un adolescente dalla vita strozzata, un alter ego dellautore che in un paesaggio in subbuglio e in tempesta tentato dal delirio dimmobilit, tentato dal regredire e lasciarsi inghiottire da una ghiacciata moltitudine di morti. Anche in Arsenico, dove il titolo allude volutamente al giovane semieroe montaliano, ritorna il tema del colloquio con i morti e dellincerta linea tra essere e non essere, per con una variante significativa. Il dubbio che i morti non siano morti per davvero sincrocia e si sovrappone in Parise a un altro dubbio, o desiderio, simmetrico: che i vivi (a cominciare da lui stesso) potessero non nascere, rimanendo allo stato di pura possibilit nel pullulare del caso e del caos. Parise, figlio illegittimo, esercita uninterrogazione continua sulla propria origine biologica. Ecco perch lintuizione di Zanzotto sui Movimenti remoti era giusta, bench rimandasse a unopera inesistente: non per nulla Emanuele Trevi, nel presentare il testo finalmente riemerso, ha potuto definirlo opera pre-natale. Arsenico invece un testo pre-biografico: la storia di Goffredo Parise prima della nascita, un fulmineo Tristram Shandy scritto non con umorismo ma con dolore e strazio, senza nessuna divagazione ariosa, dove si batte e ribatte un chiodo fisso, un pensiero coatto: il mistero della vita, del dolore, del caso. La storia, labbozzo di storia, rispecchia la vicenda anagrafica di Parise e di sua madre rimasta incinta di un uomo che immediatamente scompare. Di questo padre naturale veniamo a sapere che un non meglio precisato
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dottore di origine ebraica, funzionario del Ministero degli Esteri, e che per buona prudenza si fatto trasferire in Africa subito dopo la nascita del figlio: informazioni che collimano con lincontro al Ministero riferito da Naldini. Arsenico la storia dello scontro tra una madre che vuole far nascere suo figlio il quale impersona la volont e la necessit cieca di essere e di far essere e un figlio che al contrario non vuole nascere, e che Parise battezza per lappunto col nome di Arsenio. Si svolge cos una lotta una religiosa lotta feroce e crudele, tra due forze fisiche, tra due volont non fisiche; la forza somatica, di mastodonte della fanciulla, composta della suprema armonia degli organi e della religione della vita; e quella negativa, atea, disgregatrice, mortale (non meno potente) del venefico figlio, del Mago del Nulla. Arsenio si scontra con il mondo prima ancora di venire al mondo. Maledice lo spermatozoo dal quale proviene, la piccola biscia con la testa a capocchia, lo schifoso germe che lo invita ad accettare il mondo per quello che , a entrare disciplinato nei suoi ranghi. Ci che lo spermatozoo porta con s il caos, la casualit degli incontri umani che si risolvono e si complicano negli accoppiamenti, la necessit ereditaria inscritta nellincontro fortuito tra lo spermatozoo e lovocellula, il soma e la soma che nessuno pu scrollarsi di dosso. A quel caso e a quella necessit Arsenio si ribella. La sua ribellione ha due forme: lamore per la vita, ma una vita libera anarchica ribelle, e il dolore per lorigine buia lo stigma di uneredit genetica indesiderata di quella vita medesima. Nel pubblicare per la prima volta Arsenico pochi mesi prima di morire, Parise si limit a una valutazione formale e lo defin un esercizio di stile non riuscito e perci interrotto: ma il senso di quellesercizio consisteva nel bisogno insieme adulto e infantile di stravolgere, di denigrare, di torcere al grottesco la sua propria immagine come gi aveva fatto con tanti personaggi disperati e provinciali della sua Vicen273

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za; come aveva fatto in Amore e fervore, ultimo romanzo pubblicato prima di Arsenico. C, in Arsenico, una tale volont di profanare che il ventre gonfio della madre diventa languria. Arsenico una favola sarcastica e derisoria dove si sghignazza e si simulano spietatezza e cinismo per non urlare di dolore. Se una cosa simpara da Arsenico quanto pu essere vivace una pulsione di non-vita. Ci sincanta spesso, restando sbalorditi e invidiosi, davanti alla voracit di vita di Parise: mentre bisognerebbe tenere presente che alla sua radice si trova questa ribellione rispetto alla propria origine, questa ferita, e che in lui dominer sempre il dubbio di non aver vissuto abbastanza, di non aver goduto a sufficienza della bellezza e della giovent.

6. I primi anni sessanta sono dunque per Parise gli anni della crisi didentit e dellirrealt, gli anni dellossessione e della noia. Il crematorio di Vienna il libro del fastidio, della noia per la vita. Per smetterla di annoiarsi su quella vita di cui non gli importa pi niente, Parise decide improvvisamente di abbandonarla, e parte verso i luoghi dove rischier volontariamente di perderla: il Vietnam, il Biafra, il Laos e le loro guerre politiche. Nella premessa al libro che raccoglier gli stati danimo suscitati da quei viaggi, intitolato appunto Guerre politiche, Parise osserver che i viaggi invecchiano la persona, e che il motivo per cui si viaggia rischiando la propria vita resta oscuro: La passione umana una specie di fame fisica e mentale che porta a confondere il proprio sangue con quello degli altri, in luoghi o paesi che non siano soltanto quelli della propria origine. Forse si mette a rischio la vita per scacciare il dubbio di non averla vissuta: per una voglia di morire e insieme di rinascere. Il Parise dei viaggi un Parise
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che cerca una nuova vita, un mutamento se non proprio una metamorfosi. Cercarla in luoghi lontani, quasi fuggendo da se stesso e dalle proprie origini, potrebbe sembrare a prima vista una scelta pavida, fatua, destinata allinsuccesso. Al contrario, il suo viaggio e la sua metamorfosi consisteranno prima di tutto in una messa a punto dei propri strumenti cognitivi. Come facciamo a capire qualcosa quando viaggiamo allestero? Come possiamo superare quel sentimento di estraneit quasi biologica che ci coglie? A queste domande Parise risponde dalla Cina, dove realizza il primo dei suoi reportage maggiori: Gli strumenti di uno straniero che viaggia in Cina, oggi, non sono diversi da quelli di Marco Polo nel suo famoso viaggio. Essi sono: gli occhi per vedere, il cervello per riflettere, il caso e infine la propria persona, con tutto quanto possiede di lampante e di oscuro. Per Parise i viaggi saranno una lunga ricerca della semplicit nel cuore della complessit del mondo, attraversando paesi di cui ignora ogni cosa. Il titolo Cara Cina (1966) vuole esprimere la gratitudine per la commozione che gli ispira la semplicit: non una commozione di natura estetica e poetica di fronte a unopera darte individuale e unica ma una commozione di natura umana di fronte a un sentimento collettivo. Sar proprio durante quei viaggi che Parise avr la rivelazione del darwinismo allo stato puro come legge che governa il mondo. Scrive dal Laos: In nessuna altra occasione, come osservando la vita della brousse, si ha la certezza della ingiustizia (apparente) della natura, che non distribuisce affatto a ciascuno secondo il suo bisogno ma, indifferente a speranze e illusioni, astratta nella sua infinita parabola, lascia al caso i destini degli individui. Dal Biafra: cos che ho avuto la visione chiara e precisa che anche nel Biafra vige la spaventosa regola della supremazia biologica della ricchezza sulla povert. Dal Vietnam: Ho pensato tuttavia che questa guerra si presenta non soltanto come lo scontro violento e sanguinoso tra due ideologie ma soprat275

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tutto, nei dettagli, tra due tipi di uomini; luomo naturale (vietnamita) e luomo artificiale (americano). Tale scontro produce spesso strani fenomeni, incroci che hanno qualcosa al tempo stesso di biologico e di industriale. Luomo industriale, luomo in serie che vediamo agire nei racconti del Crematorio provvisoriamente abbandonati in un cassetto di casa sua, Parise lo incontra in carne e ossa proprio l nel Vietnam: il generale William C. Westmoreland, capo di stato maggiore delle truppe americane, un prodotto perfetto dellindustria americana. Lindustria americana lha prodotto e lha scelto in perfetta coincidenza di tempi storici e di tempi industriali. Lidentit del generale clonata nella figura di un secondo generale che gli sta di fianco, alto come lui, forte come lui, vestito come lui, autoritario come lui precipita in unimmagine fulminante, la duplice fila doppia dei loro denti che Parise ci descrive cos: bassi, larghi, di marmo: uniterazione visiva, una legione romana. La cifra di Westmoreland dunque la sua pressoch totale disponibilit dessere uno strumento, mosso da altri strumenti, a loro volta mossi da altri strumenti e cos via. Non per nulla Parise considera gli Stati Uniti come il luogo dove il darwinismo ha trovato la sua applicazione pi rigorosa, come un laboratorio in cui si svolge una struggle for life senza soste: ma quella lotta priva di senso, perch si combatte sul terreno di un paese che non ha radici n identit, dove lunica realt il denaro, il colore dei dollari. Lodore della miseria e del consumo, il colore dei soldi, ecco lAmerica di Parise.

7. Gli anni sessanta di Parise sono lunghi: pubblicando Il crematorio di Vienna dopo i suoi primi reportage dal Vietnam e dal Biafra come se scatenasse sulla propria fantasia un bombardamento al napalm come quelli che ha appena visto
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abbattersi sulla giungla vietnamita. Consapevolmente o meno, Parise fa terra bruciata. E come si sa, quando si d fuoco a una foresta, la vegetazione che ricresce dopo lincendio completamente diversa da quella che cera prima. Per Parise questa nuova vegetazione saranno i Sillabari. I primi racconti dei Sillabari nascono al principio degli anni settanta nella minuscola casa che Parise ha appena comperato a Salgareda, nascosta tra gli alberi sul greto del fiume Piave. In una lettera a Raffaele La Capria gli sentiamo descrivere le sue giornate: i mattini di caccia con le anatre e i germani reali che passano remigando nel cielo, gli scoiattoli e le lepri che bucano la neve con le zampine, i ceppi di legno nel fuoco, la brina ai vetri: sono felice come se dovessi morire tra poco. Lavoro pochissimo e intensamente, felicissimamente come dovessi suonare il pianoforte. () Quelli che mi vogliono bene pensino a me come a una persona morta che per viva e felicissima, tra i giorni che passano come il vento, che ha cambiato vita e non sa n come n perch. Questa felicissima morte in vita forse la chiave dei Sillabari. Sempre curioso e inquieto, in quegli anni Parise legge Le Hasard et la Ncessit di Jacques Monod, che uscito nel 1970 e ha impressionato due suoi amici di vecchia data come Eugenio Montale e Giuseppe Prezzolini. La vita nelluniverso, rivela Monod con la voce grave di un Lucrezio contemporaneo, ha avuto origine dal caso, da mutazioni genetiche fortuite che per, non appena inscritte nella legge della selezione naturale, si sono perpetuate innalzandosi al rango di necessit. Emerso per caso dal pullulare di improbabili possibilit, luomo non signore delluniverso. Ma riconoscersi quali figli del caso quel caso che negli appunti di viaggio dal Laos Parise definiva umile poeta insieme un gesto di umilt pascaliana e di orgoglio disperato. Equivale a dire: sono separato dalluniverso, sono solo, esisto per un puro disguido, eppure ci sono. Ho un progetto, ho qualcosa da trasmettere; ho unidentit, uninformazio277

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ne di cui io solo dispongo, una cifra mia personale. grazie a questa convinzione che potremmo definire Parise uno scrittore seminale. Ce lo spiega bene Silvio Perrella:
Una volta Parise disse che, come italiano e come scrittore, si sentiva simile a quei pesci destinati allasfissia, con una nuova specie darwinianamente gi pronta a sostituirli. La consapevolezza della morte vicina una morte insieme biologica e storica , aggiunse Parise, non gli impediva per il desiderio di escogitare qualcosa che gli permettesse di trasmettersi nella nuova specie. per questa ragione che si mise sulla strada della semplificazione fulminante, inventando con i Sillabari una miniaturizzazione di tutto se stesso, un bit essenziale e seduttivo rivolto ai nuovi in arrivo.

Il suo amico Eugenio Montale cap al volo ci che gli stava accadendo, e nel 1972 gli dedic una poesia nella quale lo ribattezzava Jaufr:
Jaufr passa le notti incapsulato in una botte. Alla primalba salza un fischione e lo sbaglia. Poco dopo c troppa luce e lui si riaddormenta. linutile impresa di chi tenta di rinchiudere il tutto in qualche niente che si rivela solo perch si sente.

Consultando lapparato delledizione critica dellOpera in versi di Montale, Perrella scopre che il terzultimo verso presenta una variante. Dove ora troviamo linutile impresa Montale aveva scritto in un primo momento la grata sorpresa. Pu darsi che limpresa di costruire forme armoniose e ordinate nelle quali perpetuare noi stessi sia vana in un mondo dominato dalla pura casualit, e nel quale la nostra presenza un accidente. Ma esprime anche la gioiosa sorpresa di esserci, in questo mondo, e di poter liberare le
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energie che custodiamo, sperando in una nuova e fortunata catena di coincidenze affinch quelle energie siano tramandate in un imprevedibile, forse improbabile futuro. Anche il tutto da rinchiudere in un niente tema tipicamente montaliano. In Montale la vita non irradia luce continua, ma pulsa di una luce intermittente fatta di quanti, di pacchetti di energia, come nel testo che apre Le occasioni, una breve poesia intitolata Il balcone, dedicata anchessa ad Arletta: La vita che d barlumi / quella che sola tu scorgi: cos sono anche i Sillabari di Parise, discontinui intervalli di buio e luce: la poesia come lampo incongruo nel disordine della vita. Gli attimi che Parise ci racconta nei Sillabari sono unici e irripetibili, e in questo sta la loro bellezza, la loro forza di rivelazione. Ma sono anche, nello stesso tempo, attimi qualsiasi, e questo li rende strazianti, perch scivolerebbero inavvertiti nelloblio se qualcuno non li ripescasse o raccattasse dal caos della vita. Parise, dice Zanzotto, un antropologo disincantato, che oppone al disordine biologico le immagini assolute di momenti irripetibili. Di noi sopravvivono solo attimi casuali morti per sempre, ecco la morale dei Sillabari. Ma sopravvivono solo se riusciamo a ripescarli dalla confusione e dalloblio del mondo. Nei Sillabari, il tramite fra la vita e la morte sono i sentimenti. C un racconto ambientato a Venezia, Dolcezza, dove allimprovviso il protagonista, nel quale riconosciamo Parise stesso, si domanda: Ma i sentimenti allungano o piuttosto accorciano la vita? e subito dopo sente che, per quanto ingiusta fosse, la seconda ipotesi era la pi reale se non la pi probabile. Per spiegare questa affermazione bisogna fare un passo indietro, tornare ancora una volta al principio degli anni sessanta e ascoltare una conversazione tra Parise e un suo concittadino illustre; un collega romanziere, Guido Piovene. Parise gli spiega che il carattere peculiare di Vicenza la sua natura mentale, intellettuale: In questo senso: che
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qualsiasi passione vi subito intellettualizzata. A Vicenza ogni passione si sottrae al contatto diretto con la carne ed il sangue, per viversi intellettualmente, immunizzata in una proiezione mentale, dove cresce in complicazione quanto pi si svuota dimpulso. A questo genius loci, Parise reagisce con il sentimento, cio con un intellettualismo del cuore e delle emozioni: cos si mantiene fedele alla radice autoctona ma al tempo stesso la costringe a svilupparsi in una direzione diversa. Ma anche facendo uso di questo stratagemma, i sentimenti accorciano la vita perch se, come Darwin insegna, la vita pura energia animale, desiderio bruto istintivo, violento di crescere, di propagare la propria discendenza in ragione esponenziale, allora i sentimenti sono un ostacolo a tutto questo. La vitalit non la vita, ne solo il riflesso intellettuale. I racconti dei Sillabari sono altrettanti punti nei quali ci si sofferma a osservare la vita passata. Sono sospensioni della vita, e dunque la accorciano. Parise spiegher questo apparente paradosso nel volume Artisti, l dove parla di altri due suoi maestri, Filippo De Pisis e Giovanni Comisso, e della
componente pi forte, e comune ad entrambi, del loro carattere: la sensualit. Ma si trattava di una sensualit molto particolare, per cos dire priva di passione. Per dirla in due parole si trattava non tanto della passione dei sensi quanto del sentimento dei sensi. () C una grande differenza e un grande salto di qualit in questa differenza. La stessa differenza e lo stesso salto di qualit tra due persone distese su una spiaggia ionica a godersi la brezza: uno dei due sensualmente tace, emanando cos la propria sensualit, laltro invece sente il bisogno di dire: Come bella questaria.

appena scomparsa. Montale le scrive a met degli anni sessanta, nel periodo della sua pi intensa frequentazione con Parise: e allo scrittore quarantenne, entrato ormai nella maturit e invecchiato dai molti viaggi nelle guerre politiche, quelle brevi poesie insegneranno proprio questo, che il sentimento viene dopo la vita o al posto della vita. Dagli Xenia Parise impara che i sentimenti sono una lente potentissima, ma anche un diaframma, tra lio e la vita. Nei Sillabari, il tempo come la Storia di Montale: una rete a strascico con qualche maglia rotta, una catena con un anello che non tiene e spezzando il quale si pu evadere e salvarsi. I racconti dei Sillabari, bench si aprano quasi sempre informandoci della data in cui avviene lepisodio narrato, che spesso una data precisa con tanto di giorno mese e anno Il giorno di ferragosto dellanno 1938 non sono altro che questo: attimi irripetibili sottratti al flusso della storia, alla catena cronologica del tempo, e consegnati alleternit o ai tempi lunghissimi e perci impercettibili di una storia naturale. Da giovane, Eugenio Montale aveva parlato, in una poesia intitolata Delta e ispirata ancora una volta dalla fanciulla morta giovane Arletta, del tempo che a momenti singorga alle sue dighe. Il tempo di Montale non mai stato fluido e lineare, non mai scorso in una direzione sola. In vecchiaia, Montale si dedicher con tranquilla ironia a spiegarci quasi didascalicamente come gli funziona il tempo, per esempio in questa poesia del 1968 intitolata Tempo e tempi:
Non c un unico tempo: ci sono molti nastri che paralleli slittano spesso in senso contrario e raramente sintersecano. quando si palesa la sola verit che, disvelata, viene subito espunta da chi sorveglia i congegni e gli scambi. E si ripiomba 281

In fondo, persino questo nesso tra sentimento e fine della vita avvicina Parise alle atmosfere montaliane: basti pensare al Montale degli Xenia, le poesie dedicate alla moglie
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poi nellunico tempo. Ma in quellattimo solo i pochi viventi si sono riconosciuti per dirsi addio, non arrivederci.

canza di scudo e lancia che Parise indicava nellintervista:


Immersi in onde di calma profondit essi attendevano una resurrectio di gloria ma ci non avvenne Maratona era vinta ormai da millenni non rimaneva che esporre allocchio omosex i ben formosi glutei privi di lancia e di scudo non restava di s che il desio mediterraneo.

Quando il tempo simpunta e fa mulinello, quando due dei suoi nastri sincrociano, si produce un attimo di rivelazione che lampeggia e poi si spegne per non tornare mai pi. Negli ultimi anni della sua vita, Parise rest affascinato da uno di questi reperti sfuggiti alla catena del tempo cronologico, dalla materializzazione di uno di quegli attimi: accadde quando furono ripescati dal fondo del mar Ionio i Bronzi di Riace. Ci rimane unintervista dove Parise parla lungamente di queste due sublimi statue vomitate dal mare; senza tempo, lontanissime, mitiche e arriva alla radice del suo sentimento dellarte come empatia e grazia fulminante, come stilizzazione e riduzione al nocciolo essenziale, come cortocircuito tra vita e morte. Larte come un rottame divino che galleggia fra altri rottami ma toccato dalla grazia:
Quei Bronzi di Riace non sono belli solo per un discorso di fattura tecnica, per la loro possente plasticit o per quellocchio smaltato. Io credo che il loro fascino nasca da una mancanza: dal fatto che sono privi di scudo e di lancia, quasi inermi, indifesi. Con le armi diventerebbero ridondanti, eccessivi, in una parola meno essenziali. Cos invece sono in un atteggiamento che lascia spazio allimmaginazione.

Per questi guerrieri disarmati non ci sar pi la gloria violenta e darwiniana del combattimento. Si copriranno di altra gloria, una gloria sentimentale, fisica e intellettuale insieme, la gloria dellarte:
Tale fu il recupero ma ben altra gloria dello spirito e non del sesso gli sarebbe toccata fuori dallinghiottir del mare.

Parise muore la mattina del 31 agosto 1986 dopo anni di malattia cardiaca e di dialisi. Tra la fine di marzo e la met di maggio aveva dettato a Giosetta Fioroni e a Omaira Rorato trenta poesie, nelle quali i lettori dotati di orecchio hanno riconosciuto le armoniche del suo amico Montale, soprattutto il Montale anni sessanta. Una di esse, datata 2 maggio, tacitamente dedicata ai Bronzi di Riace, ed tra le pi difficili ed enigmatiche del suo breve canzoniere. Nella poesia, i bronzi sono riconoscibili da quel dettaglio della man282

I bronzi di Riace sono qualcosa che viene a noi da un prima: unepifania, la rivelazione di un tempo (di un attimo) che si credeva perduto per sempre e viene invece strappato dalloblio fuori tempo massimo. Sono forme perfette, sopravvissute alla loro storia Maratona ormai compiuta, forme inutili che possono suscitare i nostri sentimenti e fecondare la nostra immaginazione proprio perch sottrattesi al ciclo della nascita-crescita-riproduzione-morte. Nellultima strofa, Parise azzarda un paragone tra la gloria dei Bronzi, deragliata dal trascorrere lineare del tempo, e un altro tipo di gloria, un paragone nel quale si pu intravedere un tentativo di autoritratto:
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Gloria che tocc ad altri di cui si salvarono dalle acque o da minerali ben pi misere e datate spoglie. A che cosa sta alludendo Parise? A che minerali, a che spoglie? Forse alle conchiglie fossili, dure e simmetriche e ruvide e arcaiche come il suo cervello; o magari a quella gloria discontinua, sempre incerta tra buio e luce, sempre revocabile, che pu toccare in sorte alle misere e datate spoglie della letteratura. Forse la sorte dei Bronzi di Riace quella che per un attimo Parise sogn anche per s, per gli attimi sottratti al tempo dei suoi Sillabari.

PARABELLO

Armi e linguaggio in Luigi Meneghello*

* In questo saggio i riferimenti a I piccoli maestri sono direttamente a testo tra parentesi quadre, con la sigla PM seguita dal numero di pagina. Cito dalla prima edizione del libro, Feltrinelli, Milano 1964, finito di stampare 10 marzo; e ringrazio Edda Melon per il dono.

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il crepitio delle mitragliatrici (in gergo typewriters, macchine da scrivere) Emilio Cecchi, America amara

1.
Ci dissero che la nostra insofferenza beffarda non bastava; doveva volgersi in collera, e la collera essere incanalata in una rivolta organica e tempestiva: ma non ci insegnarono come si fabbrica una bomba, n come si spara un fucile.

Sparare un fucile: una semplice soluzione grammaticale esprime limpossibilit di combattere in maniera diretta, transitiva. Fu lincaglio di chi si trov a nascere intorno al 1920, una generazione vissuta per intero sotto il fascismo e poi gettata in una guerra mondiale. La frase di Primo Levi; proviene dal racconto Oro, nel Sistema periodico, una successione di testi autobiografici dove Levi sperimenta forme di reticenza diverse da quelle che innervano Se questo un uomo; nel memoriale del testimone il pudore delle cose viste, qui in Oro il pudore di quanto si venuto a sapere su se stessi e sui propri compagni di guerriglia. Oro il testo dove alla persona che narra viene rivelata la misura di s, la sua capacit di essere allaltezza della situazione. il grande tema di Conrad, autore prediletto da Levi. Per Primo Levi la Resistenza comincia prestissimo, smentendo la leggenda della passivit ebraica davanti alla persecuzione; comincia ad Amay, in Val DAosta, ai primi di ottobre del 1943. Il suo nome di battaglia Ferrero: il Piemonte e lelemento chimico della forza tenace vengono rivendicati insieme. Molti anni dopo, Ferro sar il titolo del racconto pi bello del Sistema periodico, unavventura di montagna che gi unavventura nella Resistenza. Ma continuiamo con Oro.
In questo modo, dopo la lunga ubriacatura di parole, certi della giustezza della nostra scelta, estremamente insicuri dei nostri mezzi, con in cuore assai pi disperazione che speranza, e sullo sfondo di un paese disfatto e diviso, siamo scesi in campo per misurarci.

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Ogni scansione di questa frase, ogni pacchetto verbale fra due virgole, una contrainte che misura la libert dazione concessa, la forza fisica e la forza danimo disponibili, che saggia lostilit dellambiente. La lingua di Levi tutta in questa progressione incidentale, mobile e lapidaria insieme. Del suo breve periodo di lotta partigiana nella Val Pellice, Levi non parler mai, n per iscritto n intervistato. Le poche volte che vi accenna lo definisce un frangente tragico e stupido, il periodo pi oscuro della sua carriera. Durer poco; un giorno allalba i partigiani pi disarmati del Piemonte si ritrovano circondati, trecento contro otto. Mentre quelli entravano, io feci in tempo a nascondere nella cenere della stufa la rivoltella che tenevo sotto il guanciale, e che del resto non ero sicuro di saper usare: era minuscola, tutta intarsiata di madreperla, di quelle che adoperano nei film le signore disperate per suicidarsi. Il 13 dicembre 1943 la prigione, e con la prigione il divieto di comunicare.
Questo divieto era doloroso, perch fra noi, in ognuna delle nostre menti, pesava un segreto brutto: lo stesso segreto che ci aveva esposti alla cattura, spegnendo in noi, pochi giorni prima, ogni volont di esistere, anzi di vivere. Eravamo stati costretti dalla nostra coscienza ad eseguire una condanna, e lavevamo eseguita, ma ne eravamo usciti distrutti, destituiti, desiderosi che tutto finisse e di finire noi stessi; ma desiderosi anche di vederci fra noi, di parlarci, di aiutarci a vicenda ad esorcizzare quella memoria ancora cos recente.

te dell8 dicembre. Guido Bachi e Aldo Piacenza, compagni di Levi, ci assicurano che questultimo non prese parte alla decisione, tantomeno allesecuzione. Ma una questione di forma, conta poco. Il contraccolpo emotivo quale Levi lo ha descritto, tantopi che la banda ormai condannata per unaltra ragione: riuscito a infiltrarvisi, arrivando addirittura a farsene nominare comandante, Edilio Cagni, una spia fascista. Si spiega cos la facilissima retata del 13 dicembre.

2. Una coincidenza ha voluto che il primo nucleo dei Piccoli maestri di Luigi Meneghello, redatto in inglese col titolo The issue of the shirts, riguardasse la fucilazione di due partigiani che avevano rubato materiale giunto coi lanci aerei degli inglesi. Questa analogia non il solo legame tra Meneghello e Levi. Il primo importante risultato letterario di Meneghello la sintesi di unopera dedicata agli stermini nazisti, The Final Solution di Gerald R. Reitlinger. Appare a puntate nel 1953 nella rivista Comunit, firmata con lo pseudonimo Ugo Varnai; verr pubblicata in ortonimo dal Mulino quarantanni dopo, nel 1994, con il titolo Promemoria. Un breve sconfinamento biografico: il 23 settembre 1948 Meneghello ha sposato Katia Bleier, unebrea jugoslava di madrelingua ungherese, nata e vissuta in Voivodina e poi a Zagabria. A Zagabria suo fratello Laci morto nel 41, ucciso dagli ustascia in una rappresaglia. Katia, che la pi piccola di cinque fratelli e sorelle, fugge con i genitori verso il territorio ungherese, dove manterr con il suo lavoro il padre, la madre, la vedova di Laci e il suo bambino Volvili. Nella primavera 1944, subentrati i tedeschi, comincia la deportazione degli ebrei ungheresi: lintera famiglia presa nei rastrellamenti nazisti. Allarrivo a Birkenau i genitori, la cognata e Volvili vengono subito selezionati per la camera a gas. Katia sopravvive al Lager e sopravvivr anche alla mar291

Sul segreto che lascia qui trapelare con poche parole pesate, Levi manterr per il resto della sua vita un silenzio totale. Il fatto taciuto riguarda la necessit di uccidere che conseguenza della guerra; e, stavolta, la necessit di uccidere tra le proprie stesse file per obbligo di giustizia. Nellingenua banda di Levi figurano due finti partigiani, che si dnno a ruberie ed estorsioni contro la gente del posto. Vengono condannati a morte ed eliminati a colpi di pistola la not290

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cia forzata verso occidente che nel gennaio 1945 le SS, ormai incalzate dagli Alleati, imposero ai loro prigionieri. Giunge viva a Magdeburg e di qui, di nuovo nei vagoni della deportazione, a Belsen, dove gli Alleati arrivano a liberarla solo a met aprile. Ritornata a Zagabria, viene a sapere che Olga, la sua sorella maggiore, si trova in un piccolo paese dellItalia del Nord: Malo, in provincia di Vicenza. Non avendo ottenuto lautorizzazione a passare la frontiera, Katia arriva in Italia da clandestina.
La squadra perfetta, pensavo mentre sfilavamo sul sentiero. Cera pi grammatica tra noi, pi sintassi, pi eloquenza, pi dialettica, pi scienze naturali pure e applicate che in ogni altra squadra partigiana dal tempo dei Maccabei. Se si potesse fare la guerra coi voti scolastici, i tedeschi sarebbero stati molto mal messi. [PM, 276]

gran paura e altrettanto coraggio, e anche questa era verit ignuda. Verit e libert parevano la stessa cosa. Altre riflessioni sui Piccoli maestri: Noi sentivamo di essere un fenomeno della debolezza italiana: e non sapevamo, non ci importava di sapere, che eravamo anche un fenomeno della forza italiana. Nessuno si accorto allora di quella nostra bandetta; nessuno se ne interessa oggi. Lavevano tra di loro e non la capivano; e oggi non ne capiscono la memoria. Certo non cerano da parte nostra messaggi espliciti; non dicevamo Fate cos. Eravamo deboli, e forti.

notevole che nei Piccoli maestri Meneghello attribuisca unascendenza ebraica alla sua piccola squadra scelta di perfezionisti vicentini. [PM, 45] La connotazione nobilita e prende in giro in parti uguali; questa intonazione bifida il tratto pi notevole delle somiglianze di famiglia tra Levi e Meneghello. La loro pedagogia si basa infatti sulla constatazione di essersi comportati da schiappini in un momento grave: in sguito ci si pu riscattare, ma non si dimentica. Al principio del 64, quando sta per terminare I piccoli maestri, Meneghello scrive due annotazioni. Le troviamo stampate in sequenza nel primo volume delle sue Carte, dedicato agli anni sessanta:
Forse il mio libro sui partigiani doveva essere pi esplicitamente un libro sulla verit. Certo io volevo soprattutto il vero: la lotta contro la retorica significava questo. E la verit, secondo la sua vecchia usanza, pareva nuda. Cos, pi si era soli e spogli e pi ci si sentiva vicini al vero. In quel buco ero senza retorica; avevo una 292

Verit e debolezza, debolezza e forza, sono una stessa cosa nelle parole di Meneghello, o meglio, si convertono luna nellaltra; la debolezza un fluidificante che garantisce (anzi, che attiva) la trasformazione della verit in forza. Fare la guerra significa tentare qualcosa aldil dei propri mezzi, fare il passo pi lungo della gamba. Lo scrittore schiappino, lo scrivente che si dispone a scrivere sapendosi schiappino, si rivede nel partigiano schiappino che fu egli stesso una volta, parecchi anni fa. Come spesso succede, la guerra metafora della scrittura, in obbedienza a Francis Ponge che raccomanda di scrivere contro le parole. Quanto al buco senza retorica cui accenna Meneghello, ne parleremo pi in l.

3. A met del ventesimo secolo la storia dItalia subisce tre rotture nel giro di cinque anni: 1940, 1943, 1945. Per gli italiani di origine ebraica, come si sa, bisogna considerarne una quarta, che per loro fu la prima in ordine cronologico: il 1938, le leggi razziali. come una frattura comminuta quella che interessa losso della nostra storia tra il quarto e il quinto decennio del 900; ma ancora oggi non ci si mette
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daccordo sulla lettura di quelle lastre e sulle terapie che furono applicate, o che sarebbe stato opportuno applicare. Qual il tono giusto per parlare della guerra civile che si combattuta e vinta? Tra il 1947 e il 1949 i critici comunisti storcono la bocca leggendo i primi due libri del comunista Italo Calvino, il romanzo Il sentiero dei nidi di ragno e la raccolta di racconti Ultimo viene il corvo. Nel 1952, sar Carlo Salinari su lUnit a scrivere che Beppe Fenoglio ha commesso una cattiva azione pubblicando il suo libro desordio I ventitre giorni della citt di Alba. La voce di chi racconta senza retorica, anzi maltrattando e sfottendo la retorica, spiace a chi di quella retorica ci vive. Ma nel 64 non saranno i critici di sinistra, saranno un cattolico come Carlo Bo e una scrittrice di area liberale come Anna Banti a sentirsi disturbati dai Piccoli maestri; e il motivo era di nuovo quello, lironia. Calvino, Fenoglio, Meneghello: sono i tre grandi scrittori della Resistenza come luogo morale del nesso debolezzaforza-verit. Eppure, una parte influente (spesso anche intelligente) dei loro contemporanei gli rimprovera quella che a noi appare la loro virt maggiore, la capacit di trasformare una debolezza iniziale in energia di verit per mezzo dello stile, bilanciandosi sullironia per non provare vergogna dellepica: lo smorzamento della retorica come via di uneducazione letteraria, civile, pratica. Noi lettori arriviamo a toccare una verit soprattutto quando quei tre scrittori evocano una qualche deficienza; e ciascuno dei tre arriva a innescare la metamorfosi della debolezza in forza con unintonazione diversa. Il Sentiero di Calvino e i due libri maggiori di Fenoglio, Una questione privata e Il partigiano Johnny, si presentano come forme paradossali del romanzo di formazione: in essi proprio la formazione assente, nel caso di Calvino perch impossibile da attivare, nel caso di Fenoglio perch data per avvenuta e perfezionata, o ancora (ed il caso di entrambi, stavolta, in tutte e tre le opere citate) perch implicita, cancellata, messa a tacere dal riserbo. Ma sar meglio spiegarsi in maniera pi chiara.
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Nel Sentiero incontriamo due personaggi nei quali lautore si specchia e si sdoppia: Pin, il bambino precocemente fatto adulto che vive la Resistenza come una fiaba atroce, e Kim, il commissario partigiano, un ragazzo precocemente maturo al quale Calvino affida le proprie riflessioni sulla moralit della guerra civile. Un essere troppo debole accanto a uno troppo forte: due opposti che si completano, lasciando nel mezzo uno spazio vuoto che lautore in persona sincarica di occupare. il luogo dal quale egli stesso sta scrivendo, il punto di educazione materiale al quale pervenuto Italo Calvino. Calvino ha dichiarato pi volte che i mesi della Resistenza furono per lui decisivi. Ma quella sua opera prima, nevrotica e scabrosa com, suggerisce al lettore di ricostruire la sua vicenda di neoadulto diversamente da come lui vorrebbe offrircela: perch abbandonando la condizione di giovane studente agiato per partecipare a una guerra civile dove rischier la vita, e che gli far mutare pelle, Calvino depone sul terreno una duplice spoglia, quella di Pin e quella di Kim, i simmetrici protagonisti simbolici del romanzo. Pin unimmagine di regressione: un bambino come un ex voto per quel tempo di guerra che gli ha dato unidentit, mentre ladulto Kim (il quale, dettaglio notevole, nella vita civile far lo psicologo) un traguardo, una stella polare, limmagine di una possibile integrazione critica nella societ. Il sentiero dei nidi di ragno anche unautobiografia implicita, trasposta. Il rito di passaggio verso la condizione adulta non si compir per Pin ma per il suo autore: tra i due estremi Pin e Kim, tra un bambino che scimmiotta gli adulti e un giovane uomo che si direbbe nato gi adulto, esiste una figura intermedia, lautore stesso, il quale si fa adulto attraverso le esperienze reali integrate dalla loro rielaborazione letteraria. Tutto aveva da essere cos nordico, cos protestante pensa il Partigiano Johnny nel suo soliloquio che non si ferma mai. Il partigiano Johnny, la cui trama costituita dal
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semplice scorrere del tempo e delle azioni di guerriglia sguscianti entro il tempo, un romanzo di puro presente. Se questo non-romanzo risulta cos avvincente perch, scrive Gabriele Pedull,
Non c spazio per il ricordo o per la speranza quando si lotta ogni giorno per la sopravvivenza. Eppure, nel romanzo di Fenoglio, sono proprio il passato (che non dovrebbe pi esserci) e il futuro (che ancora non c) a far muovere il presente, a condurlo, per cos dire, a risoluzione: verso lo scioglimento narrativo.

no presente; e agisce entro il presente della storia che scorre bordeggiando la morte. Nella pagina di apertura di Una questione privata, il partigiano Milton pensa cos a Fulvia: lontana da me esattamente quanto la nostra vittoria. Come Calvino tra Pin e Kim, si direbbe che Milton se ne stia accampato in un luogo equidistante tra esistenza pubblica ed esistenza privata, ma la lettura del romanzo ci far vedere che la sua vita e la sua morte si giocano in una asimmetria fra i due territori: Milton un combattente adulto mosso da un nucleo di passione amorosa adolescente e senza costrutto. Anche qui, debolezza che si converte in forza grazie a un impulso di verit.

Beppe Fenoglio persegue compattezza e coesione. Il partigiano Johnny una sorta di Iliade caratteriale dove lIliade rappresentata dalla pienezza e maturit incardinate nella persona Johnny che custodisce nel proprio involucro una Odissea delle emozioni e delle azioni. un romanzo non bloccato bens conchiuso nel tempo, un involucro sferico di maturit e adultit. Il punto decisivo che in Fenoglio esiste la ricerca ma non il ritrovamento, la peripezia ma non lacquisizione, il romanzo ma non la Bildung. Le storie di Fenoglio sono romanzi di formazione senza la formazione, cos come lorizzonte della morte lucidamente disperato ma privo di angoscia e di rovello psicologico. Johnny nasce adulto. La sua maturit (nella morale, nei gusti) un dato, un carattere originario inalterabile proiettato nellorizzonte di un futuro che pu volgersi in morte a ogni istante. Non c progresso: c lavventura. Avventura significa sperimentare la debolezza, la futilit delluomo, anche quando quelluomo si trova nel pieno della maturit. Non Ripeness is all come nel motto del King Lear prediletto da Pavese bens, con le parole di Amleto che si dispone a duellare contro Laerte e a morire, Readiness is all: essere pronti tutto. La maturit si misura qui (in pochi chilometri quadrati delle Langhe, collina per collina, paese per paese), qui e ora, in ogni singolo momento. La maturit un eter296

4. Parliamoci tra grandi. linvito che Meneghello rivolge ai lettori apprestandosi a disegnare (in Pomo Pero, 1974) un ritratto del fascismo nel suo paese, Malo, provincia di Vicenza, dieci anni dopo la Marcia su Roma. Poco pi oltre sar costretto a concludere: Gi, non c sugo a parlarci tra grandi. Diversamente che in Calvino e Fenoglio, lo stesso io narrante di Meneghello a manifestarsi come un adolescente che si fa adulto. Sar Meneghello a scrivere, con i Piccoli maestri, il vero Bildungsroman della Resistenza italiana. Larma transitiva, larma sparata da mani che la sanno trattare, larma che manca a Primo Levi, compare nei suoi libri contrassegnata da un nome civettuolo e spavaldo: Il mio parabello che consideravo allora loggetto pi intimamente significativo della mia vita. Breve scheda tecnica: il parabellum, meglio conosciuto come Sten, un fucile mitragliatore; ha una capacit di 33 pallottole calibro 9, da infilare a mano in un caricatore che lo scroto lungo rigido e nero del parabello. [PM, 106] Come per gli eroi dei poemi epici e cavallereschi, le armi dei partigiani la dicono lunga. Lo scarto da Fenoglio
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madornale, come si vede da una lettera di questultimo allamico Piercesare Rhine Bertolino, spedita da Ceva lultima domenica di maggio 1943.
E me? Mi sto pericolosamente affezionando ai mortai. Im getting sentimental over mortars. Credo che a guerra finita dovr comprarmene uno di seconda mano. Me lo porter a casa sottobraccio. E gli perdoner evangelisticamente le svariate consegne che m costato. E leggermente lunger dolio doliva, giorno per giorno. E settimanalmente ci far su i miei bravi tiri, sugli argini del Tanaro. Anche se dovr stipendiare vecchi sfaccendati per tener sgombro il campo di tiro.

primavera, la Resistenza non ancora incominciata, ma Beppe Fenoglio ha scelto; come quello per Fulvia, lamore cantato per i mortai fisso sotto ogni bandiera, quella dellesercito italiano ormai disfatto come quella dei ribelli badogliani. Certo, pi tardi anche lui ricorrer allo Sten, che come ora sappiamo laltro nome del parabello: la stessa arma, s, ma un oggetto diverso perch in casi come questo res sunt consequentia nominum. Sten unarma breve, laconica, monosillabica come la lingua inglese venerata da quel Fenoglio che la imbraccia: unarma adulta, chic senza volerlo. Se torniamo invece a Pin di Carrugio Lungo, la simbologia cos trasparente da far provare imbarazzo a chi si prenda la briga di rilevarla. Larma del bambino che si sforza di essere adulto una pistola, una P38 tedesca: larma di Pin il pistolino, oggetto magico di un gioco solitario. Mortaio pistola parabello. Parabellum, parabello: questo arrotondamento verbale, questa civetteria spicciativa, lestroversione che stilizza il nome tecnico di uno strumento che serve a uccidere hanno il loro peso, indicano una carica di baldanza snella e adolescenziale nei confronti della guerra civile, del rischiare la propria vita immatura nel combatti298

mento. I piccoli maestri esprime il meglio delladolescenza, la sua energia sbruffona e il suo arbitrio temperato dallautodisciplina, la sua sprezzatura: i bizzosi parabelli. Feroce come possono esserlo i ragazzi che combattono per sopravvivere, permaloso in fatto di morale come chi si vede impedito nel cammino verso una vita seriamente libera, Meneghello conserva la qualit impalpabile del garbo in ogni sua scrittura. La sua capacit di vedere e farci vedere ogni cosa come per la prima volta una scaltra ingenuit percettiva che disloca cose, persone, luoghi, eventi. un entusiasmo naturale che transita attraverso la cultura per tornare natura in fondo al cammino. Impressionante, in Meneghello, il senso di pulizia dellaria, la nitidezza plissettata di quanto si mostra allocchio. Vale ugualmente per lui ci che egli stesso arriver a dire su Fenoglio, il suo simile che ha combattuto allestremo opposto dellarco alpino. Meneghello si interroga sullenzima poetico della storia di Johnny, sulla virt senza nome delle pi alte scritture letterarie, la loro noumenica qualit suprema. Primo carattere di questa virt formale la capacit di darci insieme il senso dello straordinario e quello del vero. C un effetto di sorpresa e insieme di assoluta attendibilit.
Io pensavo: quello che privato privato, e quando stato stato. Tu non puoi pi pretendere di riviverlo, ricostruirlo: ti resta in mano una crisalide. Non sono vere forme queste, mi dicevo, questa materia grezza, meri eventi. Se cera una forma, era sparsa in tutta la nostra storia. Bisognerebbe raccontare tutta la storia, e allora il senso della faccenda, se c, forse verrebbe fuori; qua certo non c pi, e neanche sullOrtigara, scommetto, e in nessunaltra parte. [PM, 13]

Un evento collettivo garantito e sintetizzato in una forma individuale; potremmo definire cos I piccoli maestri.

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5. La prima versione dei Piccoli maestri datata gennaio 1963 gennaio 1964; siamo a circa ventanni dai fatti; lautore vive gi dal 47 in Inghilterra, dove insegna Letteratura italiana a Reading. In Meneghello il racconto unoperazione di recupero, un salvataggio a distanza di spazio e di tempo. Le slogature della percezione derivano dal fatto che il dislivello dal passato brusco. Si percepisce un urto, una violenza che impatta ed il garbo della lingua a smorzare il colpo. Il distacco dallesperienza, la cognizione chilometrica della distanza, lo shock emotivo del ritrovamento tattile di una cosa che non esiste pi, si avvertono come il brucio di una sbucciatura. Meneghello possiede infiniti modi dintonare limperfetto con voce affettuoso-canzonatoria. questo a conferire alla sua pagina quel moto di andata-ritorno, quella compenetrazione di avvicinamento e allontanamento, del qui-e-ora col l-e-allora. la manovra dei tempi verbali a imprimere continuit ai frammenti che ci sfilano sotto gli occhi nei suoi libri-mosaico. I piccoli maestri si apre con un ritrovamento: il personaggio che narra va a riprendersi il parabello che durante un rastrellamento aveva abbandonato in una grotta naturale dellAltopiano di Asiago. Nellepisodio i tempi della storia svariano luno nellaltro: lepoca in cui quelloggetto era arma funzionante in una guerra, il momento del suo recupero a guerra appena conclusa, infine la fase di fissaggio dellesperienza in forma scritta, molti anni dopo. Questultima fase si prolungher nelle due revisioni-riscritture dei Piccoli maestri, la prima del 1974-75 e la seconda del 1986 (ma il testo assumer la sua forma definitiva nel 1990), e ancora in un fitto stormo di testi meditativi che riguardano esperienze e scritture assieme. Com bella e struggente la vita quando tutto sorride e nulla ti rompe le giovani balle! Scopriamo, leggendo Bau300

ste!, che il giovane Meneghello era un fantasioso passionale scapicollato, ma non che a ventanni si divertisse o avesse il gusto del gioco. I suoi compagni del Partito dAzione invece Erano gente scherzosa, i possibili futuri membri del gruppo: troppo quasi, per la mia romantica seriet. Questo fatto, che a pensarci bene non sorprende, pone due problemi. Il primo letterario: da dove viene lintonazione di gioco fatto sul serio che illumina I piccoli maestri? Il secondo problema, non letterario, riguarda la nostra lettura dellesperienza che ha preceduto il fatto letterario. come se nei suoi libri (un po in tutti i suoi libri) Meneghello ci dicesse qualcosa del tipo, sapete, ci ho messo ventanni a rendermi conto che fra il 43 e il 45 io mi sono formato, e solo adesso capisco che in fondo in fondo una formazione cosa da ridere.
Era come quando si gioca a nascondersi da bambini, e stanno per trovarti. C un momento in cui tutto ti pare gi accaduto, resta solo la formalit di eseguirlo meccanicamente. Cos aspetti nel tuo nascondiglio, e io aspettavo nel mio, guardando questa fessura e pensando: Cristo, come mi sento solo. [PM, 210]

A innescare la scrittura questo spazio tragicomico dove si aspetta la morte come se fosse un gioco da bambini; da quel luogo psicofisico sbucano i libri di Meneghello. E si direbbe che perfino quello straparlare, quelleccesso di discorso percepibile nella prima edizione 1964 dei Maestri (prima delle potature, prima dei rasciugamenti) sia una specificit della sua formazione: la sovrabbondanza, lessere non del tutto a fuoco. La pi estesa delle revisioni, come s detto, cade tra il 74 e il 75. Meneghello opera essenzialmente per via di levare, togliendo una cinquantina di pagine: Lo scopo era quello di rendere il libro pi stringato e quindi leggibile, ma cera anche altro: lo disturbavano certe inflessioni di semplicismo nella voce del narratore e gli
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eccessi di autolesionismo personale, che rischiava a tratti di creare effetti collaterali di frivolezza. Il saggio che sto scrivendo nasce dalloccasione di un dono; unamica mi ha regalato la prima edizione del libro, e tanto bastato per decidere uninfrazione alla volont dellautore; conduco questo discorso sulla prima stesura dei Piccoli maestri, e mi domando: fino a che punto Meneghello avr avuto ragione di potare e arrotondare?
Non c dubbio che lempirismo cos, pensavo; lempirismo non eroismo. Leroismo pi bello, ma ha un difetto, che non veramente una forma della vita. Lempirismo una serie di sbagli, e pi sbagli pi senti che stai crescendo, che vivi. [PM, 139]

guardando le coste del Grappa l di fronte. Ero convinto che nel rastrellamento i miei compagni ci avessero rimesso le penne, e avvertivo con una sorta di pigrizia intelligente che questa veniva ad essere la conclusione delleducazione che avevamo ricevuto: in generale, ma soprattutto in senso stretto, a scuola.

Questo brano dei Piccoli maestri, leggermente modificato ma non eliminato nelle versioni successive, vale quasi come autorizzazione a leggere il libro nella forma sbagliata e ci offre un suggerimento di vita (o di letteratura) che pu valere anche per Calvino, per Fenoglio, per Primo Levi, e che consiste in questo: un libro pedagogico come I piccoli maestri ha bisogno dellerrore; e dal punto di vista della pedagogia, lo possiamo considerare come il companatico la carne, il sangue di un sandwich di testi le cui fette di pane sarebbero costituite da Fiori italiani (1976) e Bau-ste! (1988). la trilogia pedagogica di Meneghello: luniversit della guerra civile (Piccoli maestri) si colloca tra la scuoletta fascista dellanteguerra (Fiori) e il dopoguerra lavorativo democratico che si mette sotto i piedi ogni etica possibile (Bau-ste!). La nota premessa da Meneghello a Fiori italiani racconta che anche quel libro nasce da un involucro di roccia. stato pensato per la prima volta
nellestate 1944, sdraiato per terra davanti allimboccatura di una grotta in Valsugana (v. I piccoli maestri, pp. 508 sgg.), 302

Fiori italiani un libro che viene dalla morte; il rinvio ai Maestri nel brano dapertura, con tanto di numero di pagina, non unindicazione gratuita. Meneghello si domanda come ha fatto a trovarsi vicinissimo alla morte possibile. Se lo chiede guardando il luogo dei caduti nella Grande Guerra, il monte Grappa. Non un luogo di memoria, non un monumento: il luogo vero, banale e sacro nello stesso tempo. Fiori italiani elenca le colpe incolpevoli che noi italiani ci portiamo addosso nel nostro modo di venire su, dimparare, dimpostare i rapporti con gli altri, e di farci una cultura nella speranza di trasformarci in persone decenti. Unaltra citazione da questo libro, anzi dagli appunti che ne aiutarono la stesura:
Una cronaca esatta dello sviluppo intellettuale dei giovani italiani tra il 1940 e il 1943 unimpresa disperata. C una gran frammentazione a seconda dei gruppi det, con differenze anche di pochi mesi; e a seconda delle fasi di maturazione, con differenze anche pi piccole. Quasi ogni gruppo ha una sua storia, che i componenti scambiarono a suo tempo per la storia della giovent italiana; invece limportanza assoluta e relativa di ciascun episodio varia a seconda dellet e della maturit dei vari gruppi.

I libri di Meneghello sono pedagogia in atto; costituiscono, nellinsieme, una storia narrativa dellesperienza italiana nel secolo scorso. Le parole esperienza e pericolo derivano da una stessa base indoeuropea: *per-, che vale tentare, rischiare, superare. Experiri significa tirarsi fuori dal pericolo,
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sopravvivere portandosi addosso una ferita fisica e magari morale, non lontana da quella vergogna del sopravvivente che Primo Levi ha descritto ne I sommersi e i salvati. Lingresso nella vita adulta avviene per una porta stretta che apre appena uno spiraglio tra sopravvivenza ed errore: Bastava saperle le cose, ma noi non le sapevamo, e dovevamo scoprircele per conto nostro. Era un modo lento e dispendioso; cera il pericolo che alla fine delle scoperte fossero finiti anche gli scopritori. [PM, 255] Cos come la debolezza, la verit e la forza si trovano in uno stretto rapporto di trasmutazione, altrettanto si pu dire per lesperienza, il pericolo e lo stato di minorit: questi vettori morali si agitano nel partigiano schiappino che si affaccia oltre ladolescenza. Un conterraneo di Meneghello, Andrea Zanzotto, ne consapevole, come si pu vedere da questi due versi di una poesia degli anni sessanta, Retorica su: lo sbandamento, il principio resistenza (I-VI) siamo tutti tra i minori / come lerba minore, come la rugiada. Si racconta in quanto si sopravvive alla propria imperfezione e la si comunica. Il protagonista di Fenoglio si direbbe nato adulto e magari non lo del tutto, quello di Calvino non si pronuncia e preferisce nascondersi, quello di Meneghello non pare farsi adulto e invece lo diventa davvero.

Quello che stato stato. Resta un sentimento vago, come provo io in queste parti qui. [PM, 14] Cos si rivolge il narratore a Simonetta nelle prime pagine dei Piccoli maestri. Lesperienza continua e discontinua: come la luce, ha natura ondulatoria e corpuscolare; sperimentare luna o laltra dipende da come si sceglie di osservarla. In uno dei suoi testi di ripensamento, Che fate, quel giovane? (1990), Meneghello accenna a
procedimenti ellittici, in cui il rapporto strutturale tra i vari pezzi assicurato da una serie di collegamenti sotterranei: le fibrille dei singoli nuclei narrativi (come gi dei fatti da cui si sono originati) sintrecciano in modi complessi e oscuri con quelle dei nuclei adiacenti.

6. Cos come esistono testi-arancia e testi-cipolla, esistono anche autori delle due categorie. Meneghello indubbiamente un autore-arancia: un autore crociano, nel senso che le distinte emanazioni dellio protagoniste dei diversi suoi libri, declinate secondo pronomi personali variabili, sono gli spicchi che compongono lo spirito mercuriale noto ai suoi lettori. Questi spicchi, lo si visto dalla sequenza pedagogica Maestri-Fiori-Bau-ste!, non fruttificano in ordine cronologico. Sai, i pezzetti della nostra vita non servono a nulla.
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Se Fenoglio pieno come un uovo, se Fenoglio ha la radiance della pienezza, Meneghello si mostra discontinuo nel racconto e nel tono, uno sprung rhythm della moralit (inutile dire che queste sono annotazioni descrittive e non assiologiche). In Meneghello i periodi conclusivi dei blocchi di testo dove troviamo ripartite le sue moralit narrative stanno tra lepigrafico, il compendioso, lo sdrammatizzante. Sono come terrapieni, alzaie che modellano il letto della narrazione e la contengono. Mimporta in modo forse abnormale il futuro, nel quale passo tanta parte del mio tempo, spiando da lontano le zone spaventose, e sostando nelle altre. Libro retrospettivo, I piccoli maestri non unopera elegiaca appunto per questa ragione: restituisce al presente della scrittura pensieri e azioni di un ragazzo che, dentro un passato lontano ventanni, meditava il futuro e lo preparava. questo protendersi in direzioni temporali opposte a dare senso e soprattutto movimento alle sue forme narrative. I piccoli maestri sono anche un modo per risarcire il futuro di una persona alla quale il tempo venuto meno: il suo maestro Antonio Giuriolo, il maestro dei piccoli maestri,
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morto a trentadue anni nel dicembre 1944. Meneghello vorrebbe che il suo libro equivalesse al futuro di una persona esemplare che mancata, ma per supplire quella voce dovr abbassare di un semitono la propria. La vitalit dei suoi libri consiste nellaver colto un termine medio fecondo tra la parola scritta e lesperienza. Parlare: e scrivere non come si parla ma come se si parlasse questo lufficio della parola dialettale, da cui si pu spremere ogni sugo culturale e narrativo; si svolge in dialetto la conversazione intellettuale condotta in condizioni di pericolo che ne inverano la preziosit, lastrattezza.
Volevo anche informarmi un po sul loro ethos, ma naturalmente c lo svantaggio che in dialetto un termine cos sconosciuto. Non si pu domandare: Ci, che ethos gavo vialtri? Non che manchi una parola per caso, per una svista dei nostri progenitori che hanno fabbricato il dialetto. Tu puoi voltarlo e girarlo, quel concetto l, volendolo dire in dialetto, non troverai mai un modo di dirlo che non significhi qualcosa di tutto diverso; anzi mi viene in mente che la deficienza forse non sta nel dialetto ma proprio nellethos, che una gran bella parola per fare dei discorsi profondi, ma cosa voglia dire di preciso non si sa, e forse la sua funzione proprio questa, di non dir niente, ma in modo profondo. [PM, 113-14]

lettale. I due traumi sono confrontabili. Da bambino, Meneghello parlava solo il dialetto di Malo, ce lo ha raccontato pi volte. Alle scuole elementari litaliano fu la sua prima lingua straniera, ed ecco cosa succede: simpara litaliano cos come simpara il parabello. Per dire la verit dellesperienza-guerra, distruttrice di forme, la lingua scritta dovr attraversare la passione della concretezza che propria del dialetto. Il romanzo di formazione prima di tutto un romanzo di formazione linguistica, come sa bene chi conosce Fiori italiani e Per non sapere n leggere n scrivere, saggio-racconto del 1977. Anzi, in questultimo testo non si fa altro che ricostruire la storia di un errore, lerrore di ortografia di un bambino di sei anni che si accosta alla lingua italiana scritta avendo vissuto sempre di dialetto parlato. Non c niente di cos istruttivo come la storia e leziologia di un errore: per quali vie un bambino pu arrivare a scrivere la parola uccillino?

7. La biografia di Meneghello consiste nella sua autobiografia linguistica, nello studio trigonometrico dei suoi rapporti con il vicentino di Malo, con litaliano illustre, con linglese di Shakespeare e dei suoi colleghi di dipartimento. Non si trova pace nel perimetro di questo triangolo scaleno; lo scrittore che ci resta imprigionato non arriva mai a collocarsi nella posizione del baricentro. Meneghello lo scrittore della maturazione apparentemente incompiuta: incompiutezza necessaria per scrivere. La sua generazione gli offriva esempi di altro genere; in Bau-ste! si parla di Giaime Pintor, che possiede il dono supremo della precocit in fatto di maturit (delle altre forme di precocit rabbrividivo, ma questa, la pi preziosa, mi affascinava). Pu essere istruttivo ascoltare la voce intransigente di Pintor che, nato nel 1919, decreta la condizione di tutti i suoi coetanei:
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La chiave tonale di Meneghello, che poi la sua chiave etica, consiste in questa compresenza di un italiano culto, venerato e svisato e abbassato al livello del sottobosco, e di un dialetto glorificato con uninflessione dironia. Il dialetto vale la lingua aulica quando la voce che li proferisce credibile. in quella tana linguistica che lesperienza prende forma. la voce a unificare. Non esiste la biografia in s: la verit della biografia nella voce. Ecco il valore del Meneghello non pulito, non arrotondato, prolisso e terragno. Lessere gettati in una guerra presenta analogie con lessere gettati nella parola scritta provenendo da quella orale e dia306

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Che lattuale generazione abbia sete di trascendenza, di lotta col demone, di miti eroici e di sublimi orrori, io non credo. Essa lascia ai vecchi intellettuali delusi questa confusione di propositi; le conversioni religiose e il distacco dal mondo. Posta di fronte a dei problemi vitali, educata fra avversit precise e sensibili, lultima generazione non ha tempo di costruirsi il dramma interiore: ha trovato un dramma esteriore perfettamente costruito. Solo sfruttando le armi di questa sua esperienza, unendo una estrema freddezza di giudizio alla volont tranquilla di difendere la propria natura, essa potr sfuggire alla condizione di servit che si prepara per le minoranze inutili.

Meneghello sa, e racconta, che la freddezza e la volont tranquilla non sono disponibili, almeno per lui, almeno in quel frangente: ciascuno di noi ospita dentro di s una minoranza inutile con la quale dovr regolare i conti. vero che non c tempo per costruirsi il dramma interiore, per quella di Pintor anche una boutade in ferrea dialettica con i tempi dacciaio che dovette attraversare. Meneghello impiegher venti o trentanni per dare espressione e cittadinanza alla minoranza inutile che lo zavorra. Il dramma non religioso, e qui sarebbe daccordo con Pintor. Ma il suo atteggiamento non nemmeno sprezzante e sarcastico come in quel giovane maestro, morto nellautunno 1943 in una delle primissime azioni della guerra partigiana. In Meneghello la conquista di unironia seria un romanzo di formazione che dura tutta la vita. La forma il senno di poi dellesperienza. Se la forma ellittica ironica discontinua, perch lesperienza stessa stata ellittica ironica discontinua. Di questo particolare registro dellironia scrive Zanzotto in un autocommento alla raccolta La Belt:
Ora pi imperiosa, in effusione: anche (soprattutto) come ironia sullironia, per un continuo mutamento dimpulsi, e di 308

oggetti cui questi si dirigono, in un giro vizioso che in rapporto anche con la convenzionalit oggi persistente in qualsiasi tipo di operazione letteraria. Una convenzionalit in autoderisione e ricostituzione alternate, sommate, intricate insieme, che si annullano o si esaltano a vicenda. Del resto non credo che sia mai veramente attingibile quel punto esterno da cui pu aprirsi un sicuro (fuori dalla cura) sguardo ironico (cos come non si pu mai veramente parlare della convenzione): se non per ipotesi o per barlumi che vengono subito cancellati dalla stessa coscienza che li genera. Quindi, attraverso la ironia sullironia, immediato ritorno allincertezza, alla paura, alla passione cieca o meno, agli amori e ai miti. Poi che la vita ininterrottamente istituisce appunto dei miti (pretesti) anche minimi per il fare (ed insacrazione tanto quanto dissacrazione), lironia, il mito-ironia, viene a collocarsi in un improbabile luogo tra eros-ammirazione e morte-depressione-noia.

Zanzotto descrive un luogo mentale non troppo diverso da quellimprobabile baricentro linguistico di cui parlavo poco fa. In Bau-ste! Meneghello allude pi volte a una disgiunzione delle cose. () Nei mesi che seguirono la guerra, sentivo in modo acuto e confuso la necessit di un inventario. Era una percezione discontinua, che si poi tornata a formare in me ogni volta che ho ripensato a quel tempo. Pi avanti aggiunge che gli piacerebbe fare linventario della sua posizione (tra virgolette) per elencare ci che ero e che avevo in quel momento; ma poi ci riflette e conclude che di inventari ne servirebbero due, uno allentrata e uno alluscita del dopoguerra:
Il senso della curva domina i mesi del dopoguerra: un periodo in curva, fondato (si pu dire) su un lento e costante mutamento di direzione, con qualche gomito improvviso, qualche brusco arresto. Penso alle svolte negli abitati, ai 309

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cantoni delle strade e delle case, e ai nostri innumerevoli contatti con gli spigoli che li delimitavano.

Il discontinuo cammino di Meneghello verso ladultit lastricato di inesattezza: una inesattezza necessaria, priva di sciatteria. difficile oggi ricordare quanta parte aveva il caso, limprovvisazione, in ci che facevamo in quei mesi, troviamo scritto nei Piccoli maestri. [PM, 275] Nel mondo linguistico-guerresco di Meneghello il caso agisce come il clinamen, quello scarto casuale dalla traiettoria rettilinea che anima il mondo atomistico di Lucrezio e di Epicuro. Il luogo geometrico pi vantaggioso per osservare come agisca questo clinamen questa curvatura dellironia costituito dalle traiettorie di motociclette, automobili, biciclette e camion 18 BL che attraversano le pagine pi nervose di Meneghello. Esemplari gli effetti di una forcella fuori centro su una Matchless (lImpareggiabile), in Bau-ste!
La Matchless aveva uno scoppio infelice: invadente e insieme leggermente bolso. Aveva anche un altro difetto, la forcella scentrata. Questo non dava fastidio in rettilineo o sulle curve a raggio dolce, ma in quelle strette aveva un effetto straordinario: mentre tu eri intento a fare la curva lei si gettava improvvisamente per terra. Non era una caduta, solo un passaggio istantaneo alla superficie della strada. Mi accadde innumerevoli volte, un momento eri l in posizione di mezza corsa (ho sempre guidato cos) e il momento dopo strisciavi rasoterra.

Sar perch facevate gli atti di valore, qui, disse la Simonetta. Macch, dissi. Facevamo le fughe. Scommetto che avete fatto gli atti di valore. Macch atti di valore, dissi. Non vedi che ho perfino abbandonato il parabello? Gi, disse lei. Perch lhai lasciato qui? Cosa vuoi sapere? dissi. Li lasciavamo da tutte le parti. Perch? disse la Simonetta. San Piero fa dire il vero, dissi io. Non eravamo mica buoni, a fare la guerra. [PM, 14-15]

I piccoli maestri nasce sotto il segno del partigiano schiappino, di quella minoranza inutile bollata dal ragazzo Pintor. Questo stato, di minorit oltrech di minoranza, affligge anche il dopoguerra. In Bau-ste! Meneghello racconta che una volta il suo amico Enrico Meln tent di travolgere sotto le ruote dellAprilia il direttore del Giornale di Vicenza, che saltava di qua e di l, incalzato dalle forconate dei parafanghi. Enrico un po scherza ma molto fa sul serio. Lo vuole punire
per essere ci che era, un uomo intelligente e in qualche modo vuoto, privo di passioni o convinzioni che non fossero strettamente private e malinconiche; per essere, o parere, o sentirsi torbido e fiacco, e indifferente (). Forse ci che Enrico voleva travolgere con lAprilia era quella parte di noi, dei giovani del Partito dAzione, che non era Giaime Pintor: la componente meno vibrante, meno stunning, meno viva, meno morta (cio mancata alla prova di una morte veramente utile)

Inciampi e dislivelli sono lineamenti notevoli dello stile di Meneghello: si tratta delle iperboli ironiche cui si fa cenno ancora in Bau-ste! Quando nel prologo dei Piccoli maestri il ragazzo va con la sua amorosetta a riprendersi il parabello, le dice di provare un sentimento vago; si sente come a casa, Ma pi esaltato. Il brano si chiude con questo scambio di battute:
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Parabello

8. In queste pagine mi succede di confrontare lintonazione dei libri di Meneghello (un po tutti, non solo I piccoli maestri) con quella di Fenoglio e Calvino, gli altri due grandi autori di storie di formazione usciti dalla guerra civile italiana. Per queste smorzature tragicomiche la controparte pi reattiva mi pare Calvino: nel Sentiero il vero romanzo di formazione quello che riguarda lo scrivente resta confinato fuori dal libro, per pudore e per difficolt a dire io, a trovare lintonazione corretta per pronunciare la parola io. Meneghello, che scrive dopo ventanni, imbrocca in pieno lintonazione dellio; raggiunge una temperatura di fusione che gli permette di scrivere un libro dove sintreccia ci che nel Sentiero dei nidi di ragno resta disunito. Calvino scrive gi nel 1946 la storia di Pin di Carrugio Lungo, una fiaba di guerra, incuneandovi dentro un capitolo avulso, il nono, dove allimprovviso il lettore si ritrova ad ascoltare dialoghi e soliloqui del commissario Kim sulla Storia e la moralit della guerra civile. In pi, la Prefazione che aggiunge nel 1964 per ricostruire radici e moventi del suo primo libro ne accresce il fascino, ma anche lasimmetria. Uscito lo stesso anno di quella Prefazione, il racconto partigiano di Meneghello arriva a fondere insieme ogni cosa: narrazione, piattaforma ideologica e riflessione postuma con autocommento. una fusione fredda, o meglio una fusione a freddo due decadi oltre i fatti. LItalia del 1964 era un altro mondo. I ventanni trascorsi sprofondavano la Resistenza nel passato remoto: e si sa che questo tempo verbale ha in Meneghello una funzione straniante, anzi, lapidaria, come la morte. In Meneghello la morte diventa narrabile grazie al ventennio che lo separa da quegli atti di valore un po incompetenti, che non ce lhanno fatta a cambiare lItalia. Minoranze inutili, minoranze utili: in Meneghello la Bildung non costruzione dellUomo Nuovo, ma distruzione delluomo vecchio, magari prenden312

dolo di mira coi parafanghi di unAprilia ben manovrata. Il Personaggio Positivo non lio narrante che vediamo agire nel libro bens colui che sta fuori del libro, che resta invisibile e innominato, e lo scrive. Lironia la conquista della realt. Bisogna essere alquanto schiappini nelluso delle parole scritte, trovarsi a disagio con la lingua italiana inconcreta per arrivare a riprendersi le parole e le cose della realt. Non si ritorna allorigine, non si scrive in dialetto, non si recupera nessuna purezza originaria; per ci si costruisce un impuro possibile, un impuro efficace. La conquista delle parole si lega alla conquista delle cose. un processo traumatico, uno strappo che conduce il giovane borghese beneducato a conoscere la violenza. Basta leggere, insieme alle pagine dei Piccoli maestri dedicate alladdestramento in caserma a Merano e a Tarquinia, Primavera di bellezza di Fenoglio per capire che i corsi premilitari non preparavano in nessun modo alla guerra i ragazzi italiani. Erano una gita atroce che non contava come guerra, che non preparava a niente, che ai dotati dintelligenza morale rivelava il peggio dellItalia, il ventre molle, il braccio molle, il cervello molle; il fascismo scopriva la sua impostura proprio nelle caserme, nelle sedi del suo militarismo conquistatore di facciata; l dentro la guerra era un gioco sbracato e squallido, anzi un gioco letale dove uno dei contendenti faceva sul serio, e non eravamo noi italiani. Inglesi, americani e anche tedeschi erano impegnati in una guerra vera, con armi vere e un esercito vero. Da noi laddestramento consisteva nel montare il fucile 91, nellallenarsi a quei combattimenti di trincea che s e no avevano avuto senso trentanni prima, e magari nello sfottere il duce che dai suoi soldatini della classe 22 pretendeva gli affondassero le portaerei americane al largo delle nostre coste sparandogli contro i sei proiettili in dotazione, sempre col fucile 91. La lotta partigiana sar tutta unaltra cosa. l che il giovane borghese scopre la guerra autentica, la necessit di
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Parabello

uccidere e la possibilit onnipresente di morire, la continuit del ciclo vita-violenza-morte-sopravvivenza, il fatto che la guerra sporca, ma sporca in maniera diversa da una caserma del Fascio. Soprattutto, scoprir che dare e ricevere la morte una scelta, unazione non coperta, non garantita da nessuna autorit; non c scudo statale, non c gerarchia se non quella che i partigiani si sono dati autonomamente, precariamente; si decide da soli, ogni responsabilit prossima, immediata, urgente. questa autonomia nelluccidere il vero shock: il fatto che tra il mirino del parabello e il corpo che ammazzi non c tempo; in mezzo c solo laria, e la tua testa pensante svuotata di tutto, libri ed esperienza.
Subito dopo il tramonto in fondo al rettilineo comparve un ciclista, e vidi subito che era il Maggiore. Eravamo accucciati tra i cespugli, coi parabelli puntati; il Maggiore veniva avanti, tutto assorto nei suoi pensieri; vestito cos in borghese pareva depresso e debole; io spostavo piano piano il parabello, camminando in aria col cerchietto del mirino un po davanti al Maggiore. Quando fummo al punto giusto mi fermai ad aspettarlo, e in un momento lo vidi entrare nel mio mirino, coi suoi tristi pensieri; e l in questo cerchietto di ferro lo voglio lasciare. [PM, 315-16]

morte e nel saperli prendere in giro, e insieme nel prendere in giro se stessi, ossia nel conoscere i limiti dei padri e i propri limiti: nel conoscerli lucidamente e con rabbia e nellaccettarli senza rassegnazione. Ironia e autoironia sono questo, e Meneghello le allestisce tutte due a vista come una scenografia shakespeariana al Globe, la sala del trono accennata con due colonne corinzie, la foresta in un cespuglio di cartone. Nei Postumi a Pomo pero Meneghello racconta una giornata in macchina per i colli sopra Malo subito dopo i funerali di suo padre:
Ci fermavamo qua e l per guardare dallalto la pianura colle strisce di ghiaccio che scintillavano; ogni tanto si scendeva in una delle nostre case, e si stava insieme molto amichevolmente a chiacchierare del pi e del meno. Era un pezzo che non passavo una giornata cos bella. Ogni tanto andavo via in qualche stanza vuota, dove ci fosse un letto o un divano, a singhiozzare un po di minuti; poi tornavo eagerly a chiacchierare con gli altri.

Il Maggiore fascista in sospeso nel mirino unimmagine che esprime interamente letica della violenza necessaria nella guerra civile. Meneghello sottopone il lampo di questa epifania morale a un lungo intervallo di esposizione prima di fissare limmagine sulla lastra. I piccoli maestri si svolge in un presente durativo, una duration form dellattualit osservata dalla postazione dei ventanni intercorsi. A suo modo, come gi in Fenoglio, anche questo libro una Iliade che contiene unOdissea. Mai rivendicata, mai sbandierata, in Meneghello la maturit consiste non nelluccidere i padri, ma nellesporsi alla
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questa andata-ritorno del narratore, questo essercinon-esserci a definire il tono dei Piccoli maestri. Nel leggere occorre fare uno sforzo per ricordarsi la perdita del padre: ma pensa tu, allora dietro quellenergia alacre (eager) Il nucleo dei narrari di Meneghello un intreccio-dialettica di morti e rinascite, dinabissamenti e anabasi.

9. La scena dapertura dei Piccoli maestri, il recupero del parabello abbandonato in fondo alla grotta, ci parla di questo; un idillio raccontato come una cosmogonia, o come una discesa allAde. Una storia naturale. Il personaggio che dice io e la Simonetta passano in tenda la notte successiva al recupero; piove a scrosci, lacqua entra da tutte le parti.
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Parabello

Quella tendina celeste, cos permeabile, un ventre materno fangoso, diguazzante, dove trovano rifugio due persone che sono gi rinate ma devono rinascere una seconda volta. 1940-1945: la storia di quei cinque anni fatta di riti di passaggio a ripetizione, a raffica. Sotto lacqua che penetra a rivoli oppure nebulizzata dal filtro della tela, il personaggio narrante mastica pan-biscotto moscio e infangato e pensa:
Mi sentivo sulla soglia di un mondo chiuso, sul punto di sbucar fuori; era uno di quei momenti che vengono ogni tanto, quando finisce una guerra o si baruffa con la famiglia o sono terminati gli esami, e si ha la sensazione che la cosa si gira, la si sente girare. [PM, 8]

mo giusti giusti, in piedi, uno davanti allaltra, in questo buco, ma non che ne avanzasse. [PM, 11]

Allora lo prende un entusiasmo: puntella la Simonetta con un sacco, che si bagni meno, ed esce allo scoperto nella notte tra i lampi, col parabello in mano. Grida, urla nomi, spara raffiche alla cieca sentendo crepitare i rametti divelti. In questo modo fin la guerra per me, perch fu proprio in quel punto che la sentii finire. [PM, 9] Il recupero del parabello viene immediatamente dopo ed un flash-back. Ci si infila in una scafa, che una sacca praticata dallacqua nel calcare delle rocce; lui cera stato la prima volta durante un rastrellamento, in questo punto della terra che ho passato il momento pi vivido della mia vita, parte sopra la crosta, correndo, parte subito sotto, fermo. [PM, 11] Ma ci si pu stare anche in due:
Chiamai la Simonetta e le dissi di venire gi anche lei, e lei venne. Prima mi arriv una gamba, e poi laltra, sode e ben fatte. Me le presi fra le braccia, e tirai gi il resto. Mi piovevano in faccia terriccio e sassolini, cos dovetti anche richiudere gli occhi; e a occhi chiusi depositai per terra la Simonetta. Aveva i capelli tutti scompigliati, per questa discesa a striscio, e voleva ravviarseli, ma cera poco posto. Ci stava316

Anche la scafa un ventre, dove si rientra non per inesistere ma per rinascere: qui io mi sono nascosto, qui ho sfiorato la morte, qui ho lasciato in custodia larnese della mia violenza giusta, qui porto la mia donna compagna, di qui ricomincio. Larte di raccontare questo: scegliere di volta in volta se stare dentro o fuori, se essere nati o essere morti; lasciarsi scegliere dalla vita e dalla morte a seconda dei casi. La lingua di Meneghello sta in una sacca amniotica aspettando di nascere; questo a darle la sua energia intatta e quelleffetto irripetibile di flou. Ma si tratta di una lingua materna e femminile. La presenza di Simonetta, la sua pertinenza etico-stilistica, il grande colpo dala di questa scena. molto difficile scrive Pier Vincenzo Mengaldo trovare uno scrittore (italiano) che come lui abbia non dico tanta comprensione ma tanto tenero affetto per il femminile, singole e categoria. Fossi in lui, scriverei solo di donne, o accompagnato da donne. Il romanzo di formazione di Meneghello comincia e finisce in presenza di una donna, con tenerezza e ironia. Linsegnamento che riserva al suo lettore semplice, gli ricorda che ogni pedagogia seduzione.

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SPIRITELLI STENDHALIANI

Sciascia e il desiderio

a Gaspare Giudice, alla sua memoria

Il 25 febbraio 1980, giorno in cui fu travolto da unautomobile, Roland Barthes lasciava nel rullo della sua macchina da scrivere il secondo foglio dun testo intitolato On choue toujours parler de ce quon aime: si fa sempre fiasco nel parlare di ci che si ama. Era un saggio dedicato a Stendhal, destinato a un congresso milanese. Barthes, che negli ultimi anni della sua vita fu soprattutto uno studioso delle passioni che lo straziano leros, la morte e la loro presenza simultanea ai nostri sensi , investiva la propria empatia nella passione di Stendhal per lAltro (dove la principale incarnazione dellAltro lItalia) e nellascolto della sua polyphonie de plaisirs. Barthes indagava la natura di quel suo amore irresponsabile per lItalia, la velocit di una scrittura che guizza inanellando ogni possibile stereotipo sul nostro paese, per con una tale irradiazione dincanto da rapire il lettore, anche il lettore prevenuto contro il pittoresco bieco dei caratteri nazionali. In quel saggio, completo ma non rifinito, Barthes toccava unintuizione paradossale: Stendhal, filosofo dei sensi, nei suoi diari e negli scritti di viaggio il meno sensuale degli scrittori francesi. LItalia lo riduce al balbettio, allimpotenza espressiva per ingorgo di sensazioni; dice e descrive, ma non comunica. Si sbloccher con la Certosa di Parma, dove lirruzione delle truppe napoleoniche in Milano lirruzione delleroe Bonaparte, del mito sceso in terra, dellespressione musicale. La bellezza, messa in movimento, si trasforma in una festa; lItalia di Stendhal una festa mobile. Parlando di Stendhal, Barthes parlava fin dal titolo, e per lultima volta, di se stesso. Il titolo di Barthes, cos accorato e scaramantico, pu servire da guida anche a chi voglia isolare, nellopera di Sciascia, lelemento stendhaliano; ma forse sarebbe pi preciso parlare di uno spiritello stendhaliano (spiritello nel senso di Guido Cavalcanti) che agita la sua scrittura: perch lo
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Spiritelli stendhaliani

Stendhal di Sciascia non meno scarnificato di quello rivelatoci da Barthes. nota la propensione di Sciascia a perforare il nocciolo dei suoi autori senza aggredirlo, solo contemplandolo di lontano, con penetrazione di sguardo. I saggi che ha dedicato direttamente a Stendhal riguardano opere minori o minime; salvo un articolo del 1982, non troveremo nulla che porti sullHenry Brulard, sulla Chartreuse o sul Rouge et Noir, che sono a suo parere le tre opere maggiori, cos come let matura gliele ha assestate in un ordine di preferenza definitivo. Sciascia si diverte di pi a prodigare il tempo in postille biografiche su cui lavora come i vecchi orologiai, con un solo occhio assistito dalla lente di precisione. Si diverte, ancora, con quelle che il suo orgoglio artigiano si rifiuterebbe di definire intertestualit: Stendhal e i lettori italiani, Stendhal e Brancati, Stendhal e Tomasi di Lampedusa. In ultimo, anzi in cima, raggiungeremo i testi dove Stendhal fatto ispiratore o detonatore della sua saggistica dinvenzione; divagazioni stendhaliane sincontrano in La scomparsa di Majorana (1975) e in Porte aperte (1987). Eppure, chi indugia sulle soglie dei libri di Sciascia finir per registrare un fatto notevole: nessuna delle epigrafi che vi sono apposte tolta da Stendhal. anche vero che risultano assenti, tra i fornitori discrizioni, altre figure ugualmente decisive per la sua vita mentale: Diderot, Manzoni, Pirandello, Voltaire. Lamatissimo Borges convocato solo per dare una chiave musicale allopera pi geograficamente circoscritta, Kermesse/Occhio di capra. (Qui si capisce facilmente la ragione: Sciascia trova in Borges un esemplare perfetto di autore universale, onnisciente quanto scettico, che guarda il mondo dalla cima di una pianta municipale con radice a fittone). Il silenzio epigrafico della coppia Stendhal/Pirandello impone una chiosa: quando sceglie i suoi epigrafisti Sciascia trascura gli autori che ha frequentato pi a lungo, quelli di cui ha maturato una memoria ossedente, quelli che
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potrebbero formare una genealogia di antenati se soltanto li si collocasse lungo una ligne geografico-cronologica (e ideologica). In particolare, la lacuna Stendhal/Pirandello ci dice che Sciascia si tenuto per s, evitando di esporlo, il maestro pi fluido, il pi leggero: uno scrittore malinconicamente edonista, fino alla sistematica falsificazione a fin di bello. Allo stesso modo, ha lasciato nellombra il suo maestro pi nodoso, il pi testardo, quello che gli ha insegnato il segreto del cambio di marcia dalla lentezza viscosa alla velocit incarognita. Si sa che gli autori nascondono le fonti decisive, i furti plateali che verniceranno del proprio stile. Stendhal e Pirandello, il cugino francese e il padre siciliano, non stanno sulla soglia dei libri di Sciascia ma dentro nel midollo, dappertutto e in nessun luogo. Sciascia , con Calvino, lo scrittore del 900 italiano che ha professato la passione stendhaliana pi screziata. Come spiega Massimo Colesanti nel saggio che conclude la raccolta postuma Ladorabile Stendhal, lEgotista il capofila del preciso e fazioso filone che Sciascia si ricava entro la cultura francese. anche un faro indispensabile per proiettare lame di luce su almeno tre facce del suo prisma: il rapporto con se stesso e con la propria voce di scrittore, il rapporto con lItalia, il rapporto con la passione e con il desiderio. In che modo Sciascia ha parlato di ci che amava? Sciascia reticente sui motivi della sua adorazione per Stendhal; lo definisce a pi riprese uno scrittore diverso; ama la sua velocit, lo scrivere di colpo, lenergia dalleffetto energetico, la congiunzione di brio, intelligenza e sentimento. Stendhal lascia una traccia di vita: qualcosa di fisico, di tattile, come una efflorescenza, come una incrostazione. Uno spiritello che oggettiva lemozione e lo slancio biologico, per lappunto. E di certo, a leggere tutti insieme gli scritti stendhaliani di Sciascia e a scorrere linventario dei libri di e su Stendhal presenti nella sua biblioteca, si resta impressionati: si finisce per pensare ai collezionisti di
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memorabilia delle rockstar, tanto pi accaniti quanto pi definitivo, lontano nel tempo, lo scioglimento del gruppo prediletto. In Sciascia si pu cogliere questa forma di feticismo candido, inerme: una passione tattile. un tratto del comportamento che ispira simpatia, e forse pu suggerirci qualcosa di utile a comprendere Sciascia scrittore, isolandone un elemento poco visibile. I due libri che rivelano Leonardo Sciascia vennero pubblicati nel giro di un anno, tra il 1978 e il 1979. Sono Laffaire Moro e Nero su nero. Se anche non fossero i migliori che ha scritto, sono sicuramente quelli che ci dnno la piena misura di lui: libri disparati come raccolte di souvenir, volumi di divagazioni cresciute sotto lurgenza dellespressione momentanea, della golosit di pensiero, opere dotate di quel minimo garantito di ordine che appartiene al mestiere di ogni scrittore esperto. Laffaire Moro e Nero su nero sono due zibaldoni di pensieri, luno compresso e laltro diluito nel tempo, scaturiti ciascuno a suo modo da uno stato di emergenza; vengono scritti in una condizione di scomodit mentale che impone al testo una struttura ricalcata sul semplice andare del tempo, sul ritmo del pensiero che procede per srotolamenti e scarti laterali. Non un caso che Sciascia regali a Stendhal laggettivo adorabile proprio nel brano dapertura dellAffaire Moro: un libro che non si finisce mai di esplorare, il pi fecondo e il pi ingarbugliato tra i libri di Sciascia, un libro che porta il linguaggio alloverdrive fino a girare in zone di poesia oscura; ed tale in s e per s, non solo perch interroga una vicenda del nostro dopoguerra invisibile ancora oggi per falsa illuminazione. Nel suo Settanta Marco Belpoliti ce lo descrive come un libro di contemplazione della morte, dei vortici oscuri situati al centro della verit e della luce. La pagina iniziale dellAffaire consiste appunto in una polemica postuma con Pasolini in merito allaggettivo adorabile. Lamico scomparso adorava, come Stendhal, diversamente da Stendhal, molte cose italiane che a Sciascia apparivano
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detestabili; a lui che quella parola laveva pensata o adoperata per una sola donna e per un solo scrittore. In questa restaurazione delle parole le parole efficaci per dire lio, gli amori del corpo e dellintelligenza, la verit del proprio paese sta una possibile chiave di Sciascia. Laffaire Moro un libro di filologia mortuaria. Negli anni sessanta Sciascia intitolava Filologia un breve racconto dove immaginava che lattivit della prima Commissione parlamentare antimafia si sarebbe limitata allo studio della parola mafia, senza recare fastidio alla mafia-cosa. Il tempo gli avrebbe insegnato che restituire le vicende italiane (per esempio, le lettere di Aldo Moro dalla prigione brigatista) alla loro verit linguistica significava praticare lultima forma possibile di educazione civica. Quando scrive Laffaire Moro Sciascia arrivato a capire che la psicofilologia una disciplina necessaria se si vuole (e lui voleva, eccome) capire lItalia e i suoi abitanti. Anche su Stendhal Sciascia aveva praticato la psicofilologia, ma con la comodit di un tempo illimitato a disposizione che nel caso Moro per sua fortuna gli mancava. Lo stendhalismo infatti quella passione che impone di verificare, di controllare, di restituire alla realt o di attribuire alla fantasia ogni fatto, ogni dettaglio di cui Stendhal scrive come di cosa vista o sentita, e di cogliere nei suoi racconti dinvenzione le sollecitazioni che potevano derivargli dallesperienza o dalle letture che faceva con disposizione cleptomane. Lo stendhalismo di Sciascia una cleptomania di secondo grado. In questo senso il saggio Stendhal e la Sicilia il pi significativo tra quelli dedicati a Beyle. Per rendersene conto basta descriverne la struttura: Sciascia si d a un puntiglioso inventario di prove dellinesistente, incrocia testimonianze e indizi per trovare la conferma inoppugnabile che no, Stendhal non visit mai la Sicilia bench avesse affermato pi volte il contrario. Sciascia investiga su Stendhal in Sicilia perch mosso dal desiderio di quella presenza:
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magari fosse vero che ladorabile scrittore abbia messo piede una volta nella sua terra. Sciascia manifesta il desiderio di un evento comprovandone lirrealt: intreccia congetture, divaga verso sottotrame microstoriche e curiosit da bibliofilo. Esegue, insomma, lo stesso esercizio sul quale ha impiantato altri suoi racconti, esercizio che qui si presenta pi gratuito, volutamente paradossale: ma, proprio in grazia di questo spirito da desocupado lector, arriva a dirci qualcosa che pu valere per Sciascia tutto intero. Stendhal e la Sicilia rivela che Sciascia lo scrittore del paradosso volontario, uno scrittore che desidera creare nodi, capovolgimenti, zone oscure. Dove Sciascia si mostra pi inerme proprio in questo suo desiderio di difficolt. Il saggismo adorante di Stendhal e la Sicilia (nel caso specifico, adorazione di unassenza) rivelatore per unaltra ragione ancora: perch lo scopo di quellindagine la misurazione dellarbitrio nella vita e nellopera di uno scrittore prediletto. Dal De lamour in avanti, Stendhal stato lo scienziato dellarbitrio; il suo scrupolo desattezza analitica consistito nel confondere le proprie tracce, moltiplicandole in ogni direzione. Cosa dire di chi, al contrario, si dedica a classificarle? Cosa dire di chi, come Sciascia, sbilancia verso il polo dellaspra verit lo scrittore che ha praticato con puntiglioso divertimento larte della falsificazione di se stesso (a partire dalla comitiva di pseudonimi nella quale confonde il suo io) e delle cronache realmente accadute? Si direbbe che lo stendhalismo sia la minaccia pi grave che possa incombere su Stendhal: lo scoperchiamento sistematico dei suoi giochi. In una lettera del 1964 Calvino provocava Sciascia a far venire fuori il suo dmone, a fargli sentire la sua vera voce, a dare finalmente fuoco alle polveri tragico-barocco-grottesche. Sciascia se ne guarder bene, come se ne guarder del resto Calvino stesso. Ma il dmone di Sciascia sintravede appunto nella sua timidezza verso larbitrio e verso il futuro, nella cautela verso quel salto nellignoto a
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corpo libero che lesercizio pi disinvolto del suo Stendhal. In Sciascia manca la propulsione verso il futuro: legge lattualit dellItalia, la mafia, la P2, i partiti, le Brigate Rosse, le stragi neofasciste, aiutandosi anche con la lente di Stendhal, bench la sua guida vera sia Manzoni. Ma lattualit proprio il contrario del futuro; lattualit il nostro carcere. Stendhal lo scrittore devasione per eccellenza, scelto da uno scrittore italiano contemporaneo sempre tentato di autoimprigionarsi. Per questo, forse, Laffaire Moro, catalogo di congetture su un uomo prigioniero, ci risulta il pi espressivo tra i suoi libri. Ha scritto una volta Paolo Nori che Sciascia meriterebbe il premio Nobel solo per come mette le virgole. Sarei tentato di portare agli estremi quel solo: Sciascia degno del Nobel per come d ritmo alla frase e basta. Perch la sua sintassi cos colta, cos arrotondata, cos centellinata in ogni segno dinterpunzione e in ogni inciso, il suo modo di rendere lineare il proprio garbuglio; di scandirlo; dingabbiarlo. Stendhal scrive veloce, Sciascia laconico ma lento. Il sistema frenante del suo stile tra i pi complessi della nostra letteratura. Per dirla in termini stendhaliani, ha fatto prevalere la cristallizzazione sulla fluidit. Sto parlando male di Sciascia? Non mi sembra. Credo piuttosto che il modo pi fecondo di apprezzarlo sia rimettere in questione, anche rischiando di sfigurarla, limmagine di s che ha voluto diffondere, arrivando magari come Gaspare Giudice (autore del pi bel libro che lo riguardi: Lo stemma di Racalmuto) a farsi visitare dal dubbio che Sciascia unimmagine sua non la possegga. Daltronde, nella ritardata fortuna di Stendhal rientra il fatto di essere stato preso a modello da alcuni scrittori siciliani che hanno desiderato invano di possedere o farsi almeno contagiare la sua levit: Borgese, Brancati, Tomasi di Lampedusa e per lappunto Sciascia. istruttivo esplorare la storia di queste imitazioni contro natura: scoprire come, nelle scritture di queste persone che non gli somigliavano affatto, Stendhal si trovi rin329

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corso e mai raggiunto, avvistato in lontananza naufragando agli antipodi di ponente, omaggiato e pervertito insieme senza volerlo. una storia che ha aspetti commoventi. Testi come per esempio Il bellAntonio di Brancati o i Ricordi dinfanzia di Tomasi sono due splendide imitazioni fallite di Stendhal. In una maniera meno vistosa, lo anche il Candido di Sciascia, modellato implicitamente su Stendhal almeno quanto lo , esplicitamente, su Voltaire. Candido Munaf, protagonista della favola di Sciascia, stendhaliano proprio nellaspetto caratteriale che si direbbe il pi volterriano di tutti: il suo essere ingenuo ma logico. Candido vede chiaro e lontano, ma a chi lo osserva i suoi occhi limpidi dnno una falsa impressione di sprovvedutezza. Invece, solo la scrittura di Sciascia a caricare di finto candore quel suo sbalordimento. Fin da bambino, Candido fa leva sullingenuit per portare la smemoratezza feroce della logica al massimo della potenza; la trasforma cos in facolt di smascherare, semplificare, scrostare il troppo e il vano: un Giamburrasca per adulti, anche. Questa utopia settecentesca traslata nel pieno del Novecento ci d come media aritmetica lOttocento, lOttocento di Stendhal gravato dal peso della noia postnapoleonica e delle scienze positive, borghesi, progressive. Sciascia sta combattendo, sotto copertura del doppio pseudonimo Voltaire/Candido, contro tutto questo: nel nome abraso di Stendhal. Sciascia vuole generare un corpo, un corpus testuale, sul quale non prema il carico della psicologia contemporanea: a suo parere la psicologia in quanto dottrina ad appesantire il corpo, defraudandolo della trasparenza. Candido ideologicamente leggero perch in lui, attraverso lui, Sciascia ha abolito la psiche profonda. sotto questo aspetto che veramente egli rivendica Stendhal come maestro: un maestro di psicologia che fa a meno della psicoanalisi, essendo arrivato beatamente prima di Freud ed essendo riuscito a calarsi pi in fondo, attraversando la carne, losso e il nervo.
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Candido ovvero un sogno fatto in Sicilia , con Una storia semplice, il libro pi leggero di Sciascia. Solo che nel Candido la leggerezza non una libert svincolatasi in punto di morte, come nellultimo libro; un programma, un partito preso. Un libro stendhaliano doveva, poteva e voleva essere, per Sciascia che ne esercitava la paternit, un libro che somigliasse a Candido medesimo, che fosse simile al personaggio di Candido Munaf da lui inventato: un figlio biologicamente incongruo, dal vistoso scarto fisiognomico, una creatura di genealogia ambigua. In questa ambiguit risiede il divertimento della storia: pi che nella velocit, esso consiste nel talento di galleggiare come il sughero sul grande mare della storia, dissipando nel frattempo i propri beni di fortuna. E dunque, bisogner sospettare che esista uno Sciascia pseudonimo cos come, nel saggio di Starobinski, cimbattiamo in uno Stendhal pseudonyme? In che cosa convergono e dove cominciano a separarsi queste due splendide mistificazioni letterarie? Stendhal un modo di stare al mondo grazie al quale tanto la mistificazione quanto la sincerit sono perfette, autentiche, bianche, capaci di godere interamente sia la gioia che il dolore. Questa disposizione psicologica non il risultato di un lavoro su di s, una natura prima; Stendhal non fa altro che costruirsi, ma nasce intero; deve solo decidersi a uscire dal proprio involucro. scettico, calcolatore, malinconico; ma sempre vero e sempre intero. Il 15 marzo 1841, dopo aver subto un primo colpo apoplettico, Stendhal pronuncia una frase memorabile: Je me suis collet avec le nant. In quali modi Sciascia si azzuffa col nulla? Lo abbiamo visto: quanto pi adora Stendhal tanto pi si rivela diverso da lui. Lo corregge, lo restaura, lo illumina, lo smaschera, lo spiega a lui stesso lo rende meno arbitrario. Sciascia si diverte, nel senso corrente e in quello etimologico della parola, per non gioca. Divaga, ma sapendo sempre dove vuole arrivare, e concedendo a se
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Spiritelli stendhaliani

stesso un guinzaglio piuttosto corto. Si ama Stendhal per il suo modo di nascondersi agli altri parlando continuamente di s. Si ama Sciascia per il suo modo di nascondersi a se stesso parlando di tutto. Avevo indicato, poco fa, lassenza di Pirandello dalle epigrafi di Sciascia: del Pirandello il cui valore consiste per Sciascia nellessere uno scrittore di cose, anzich scrittore di parole come capita alla maggior parte dei letterati nella storia dItalia. Sarebbe sorpreso e dispiaciuto, Sciascia, nel sentirsi definire scrittore di parole. Eppure la verit che in lui sussiste parva materia: poca carne di romanzo ( un punto a favore) e molta trama e ordito di parole, di sintassi, di orchestrazione mentale trasformata in geometria vocale. Sciascia uno scrittore acquafortista; non per niente fu collezionista di stampe e incisioni. Della realt simprime sulla carta ci che gli acidi delle parole impongono mordendola, attaccandola sempre a partire dai margini in direzione del centro, scottandola lungo le venature e saggiandone le increspature in rilievo, le depressioni, le faglie. Cos minuziosamente disegnata a linee decise e sottili, la realt di Sciascia ha soltanto lapparenza del tridimensionale. La sua scrittura determina un illusionismo del volume. In lui la ragione superficie: di qui il suo talento per il filiforme e laffilato. Innamorarsi di Stendhal ha significato per Sciascia innamorarsi dei propri limiti, dare forma chiara e distinta alle proprie paure, specchiarsi in uno scrittore attratto dai peggiori difetti del nostro paese e lasciarsi sfiorare dalla sua stessa tentazione di connivenza. Stendhal lo scrittore del desiderio, ossia di una perfezione che non basta a se stessa, che si sfila continuamente dal proprio io, dai propri cento pseudonimi, per sbilanciarsi nel fuori. Sciascia, scrittore che censura i propri desideri, ama in lui il desiderio medesimo, astratto e svuotato di contenuto. Ama lo spessore del corpo avendo scelto di tenersi sul velo dellepidermide. Forse, innamorarsi del desiderio in s e per s equivale ad azzerar332

lo, a sbiancarlo: a proteggersene. Ed cos che ladorare chi tanto dissimile da noi ci conferma in ci che fatalmente siamo. questo fallimento a permetterci di parlare.

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OSCURO/CHIARO

Giorgio Manganelli vs. Primo Levi

GEMELLI

Sarebbe un bellesercizio retorico, di marca manganelliana per giunta, scrivere due o tre pagine per dimostrare che Giorgio Manganelli e Primo Levi sono scrittori gemelli. Gli spunti non mancherebbero: entrambi sono attenti descrittori e disciplinati trattatisti di un universo negativo, un luogo infero, un anus mundi il cui nome comincia per A: Auschwitz in Levi, Ade in Manganelli. Quivi convenuti, si misurano con trascrizioni-traduzioni da una lingua altra, sia essa la Lingua Tertii Imperii della Germania nazista o lavernese sibilato dai morti. Vale anche il reciproco: entrambi diffondono col loro primo libro un sermo novus, che ai lettori sorpresi giunge assolutamente inaudito e assolutamente fuori tempo. Stampati a diciassette anni di distanza luno dallaltro, Se questo un uomo (1947) e Hilarotragoedia (1964) hanno almeno questo punto in comune: raccontano con maturit di voce unesperienza decisiva, che taglia la vita in due. Quanto agli autori dei due libri, essi si somigliano nel pretendere (anche nel senso dellinglese to pretend: fingere) che lopera prima si sia scritta da s facendosi strumento della loro mano, conduttrice inconsapevole di parole. E, a proposito di parole, ci si potrebbe dilungare sulla propensione di entrambi a manipolarle per gioco, cos come sul loro talento per la percezione degli spazi visibili e invisibili: sulle loro passioni cosmogoniche condivise, dove la linea tra lucidit e febbre si fa incerta. E ci si potrebbe anche domandare se quellorfano sannita che si azzarda a far stampare un suo Lunario, o quel dinosauro superstite (Centuria, Quarantasette), o ancora quel drago rimasto solo (Centuria, Cinquantadue), non abbiano una remota parentela col centauro Trachi della Quaestio de Centauris, o con il veggente Tiresia de La chiave a stella. Invece sar meglio fermarsi qui, perch la loro visione della letteratura la pi antitetica che si possa immaginare.
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Oscuro/Chiaro

Manganelli, disse Roberto Calasso in occasione della sua scomparsa, era limmagine stessa della letteratura. A Levi, fin quasi agli ultimi anni di vita e con poche eccezioni, lalbagia dei lettori professionisti negava silenziosamente la qualifica di scrittore vero. Persino oggi, a oltre ventanni dalla sua morte, quando figura ormai tra i maggiori del Novecento non solo italiano, definirlo scrittore continua a imbarazzare: stavolta non per superbia di chi elegge il canone, ma perch appare sacrilego il sovrapporre Auschwitz e letteratura. Levi scrittore non scrittore, dunque, prima per difetto e poi per eccesso di letteratura: ed era stato, daltronde, il titolo di una sua conferenza del 1976. Quanto a Manganelli, che alle patenti di scrittore non ci crede, pu prendersi ed essere preso sul serio solo a patto di farsi beffe della letteratura, esercitando il paradosso metodico o indossando la maschera di Bertoldo. Rispetto alla letteratura, dunque, entrambi si collocano o vengono collocati difficile distinguere sul filo di una frontiera. Levi avrebbe potuto rivendicare il motto di Saba Ai poeti resta da fare la poesia onesta. Linsegna di Manganelli, che rispetto allo scrivere professa una volatile irresponsabilit, La letteratura come menzogna. Come pu un lettore far coabitare mentalmente, con pari dignit, queste due convinzioni, illudendosi magari di conciliarle? Una piena collisione tra Manganelli e Levi potr dirci qualcosa non solo sui due contendenti, ma anche su ci che la letteratura , su come si comporta, su come accade, su ci che fa (eventualmente) accadere. Si sa che lincaglio di chi deve imbastire un discorso su Levi la sua apparente linearit, lillusione che non ci sia nulla da spiegare o da commentare, il dubbio che la forma pi pertinente di critica consista nel ricopiare quanto ha scritto. La sua controparte altrettanto insidiosa. Con Manganelli il problema la sovrabbondanza di materiale probatorio: che, come avviene per Beckett, per Thomas Bernhard o per Calvino, suscita spesso una critica tautolo338

gica, xerografica, idemista. agevole spiegare Manganelli con Manganelli: lo si pu citare allinfinito senza mai uscire dal circolo della sua mente. Non facile, per chi gli si accosta, trovare un fuori da cui contemplarlo. Levi potr essere questo fuori, cos come Manganelli il mezzo di contrasto ideale per colorare al vivo le zone di Levi aspre e oscure.

ELOGI

Riguarda appunto loscuro lunico contatto documentabile tra Levi e Manganelli. Dello scrivere oscuro esce su La Stampa l11 dicembre 1976. Larticolo una presa di posizione a favore del buon senso e della possibilit-necessit di comunicare, che per trascina Primo Levi a giudizi miti quanto devastanti: no al latinorum col quale i potenti raggirano gli umili che non lo capiscono, ma no anche a Ezra Pound (non deve essere lodato n indicato ad esempio, perch meglio essere sani che insani) e al meglio della lirica europea: Non un caso che i due poeti tedeschi meno decifrabili, Trakl e Celan, siano entrambi morti suicidi, a distanza di due generazioni. Il loro comune destino fa pensare alloscurit della loro poetica come ad un preuccidersi, a un non-voler-essere, ad una fuga dal mondo, a cui la morte voluta stata coronamento. Diversi anni fa scrivevo un saggio su Levi intitolato Chiaro/Oscuro. Questo che scrivo ora, col titolo ribaltato, vorrebbe esserne il ripensamento se non proprio la conclusione. Ma nemmeno stavolta toccher del suicidio di Levi; indico soltanto che nellaccostarsi a Celan, scrittore che lo seduce e disturba, Levi produce concrezioni verbali che sembrano germinate dal suo linguaggio: preuccidersi; nonvoler-essere. segno che la sua chiarezza va perlustrata, che le sue affermazioni pi apodittiche vanno accolte con empatia ma anche con cautela.
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Oscuro/Chiaro

LElogio dello scrivere oscuro di Manganelli esce sul Corriere della Sera il 3 febbraio 1977: Come difficile polemizzare, dibattere, discutere con uno scrittore che per altri versi consideriamo un amico, anche se amico separato. Manganelli racconta che in quelle settimane ha provato due volte a scrivere una replica a Levi: niente da fare, il tono non andava: o troppo sarcasmo, oppure troppa ironia, didascalicit, pedagogia. E allora manda avanti gli elogi, ironici s ma premurosi: A questo punto, glielo devo dire quanto io lo apprezzi come scrittore, questo amico separato, e che La tregua, furba, zingaresca, tragica e losca, mi sembra mozartianamente cos rara? Facciamo tesoro di questi aggettivi, che socchiudono a Levi le porte del Club degli Scrittori Oscuri: saranno rafforzati, due righe pi oltre, dal giudizio sulla sua perorazione, nobile ma, a mio avviso, ambigua. Manganelli doveva veramente apprezzare Levi per dargli dellambiguo e del losco. Purtroppo, i tagli imposti allarticolo per ragioni di spazio impedirono a Levi di godersi il rapido elogio della Tregua. Dalla pagina del Corriere cadde anche ogni accenno di divagazione e ricamo intorno alle parole di Levi (altra attestazione di stima, pi pudica). Larticolo pubblicato ne risult piuttosto brusco e, come dire? utilitaristico. A Manganelli non sfugge che il discorso di Levi non lenunciazione di una teoria letteraria, bens la vindication di un modo di stare al mondo: quel suo oscuro insieme troppo perentorio e troppo vago, affastella spunti eterogenei; , azzarda Manganelli, un sintomo, mentre la sua sbandierata razionalit gli pare un mito difensivo. Lunica frase che si sentirebbe di sottoscrivere quella in cui Levi ammette che uno scrittore deve lavorare senza capire fino in fondo quello che ha scritto. Ma perch mai lo dovrebbe capire? rilancia Manganelli. Pretenderlo da se stessi, pretendere dimporre ad altri questa cognizione, siamo alla punta pi perforante della polemica terrorismo assistenziale: vulgo, sanzione dittatoriale contro chiunque osi praticare lo
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scrivere oscuro, pi stampelle di abbecedario a beneficio dei soggetti intellettualmente svantaggiati. Tentiamo una definizione: lo scrittore colui che sommamente, eroicamente incompetente di letteratura. Manganelli, che apprezza Levi scrittore, sa di non trovarsi di fronte a un interlocutore semplice; la vera conclusione del suo pezzo nei paraggi di quel sintomo, quando ammette che le parole di Levi, con le quali convive da ben tre settimane, mi hanno comunicato un senso di disagio, mescolato ad un messaggio di disperazione ben educata e ragionevole. Levi scrisse una controreplica a Manganelli. Si detto che il Corriere lavesse relegata nella Posta dei lettori: altro indizio del suo poco prestigio. Malgrado uno spoglio attento del giornale nei due mesi successivi, non lho trovata. Ma fingiamo pure che Manganelli lavesse letta. importante, in quelle righe, la premessa di metodo: dati i rispettivi assunti, Manganelli ha il diritto di essere oscuro (ed infatti lo ) mentre io ho il dovere di essere chiaro, cio nudo. Di quali assunti si tratta? Ecco quello iniziale: a mio parere non si dovrebbe scrivere in modo oscuro, perch uno scritto ha tanto pi valore, e tanta pi speranza di diffusione e di perennit, quanto meglio viene compreso e quanto meno si presta ad interpretazioni equivoche. Uno scritto: e si direbbe che Levi stia alludendo al testo di una legge (la cui interpretazione non deve dare luogo a dubbi) pi che a unopera letteraria. Difatti, le sue prime parole pubbliche furono legislative: vi comando queste parole / scolpitele nel vostro cuore: la poesia liminare di Se questo un uomo. Se davvero Levi confonde legge e letteratura, vuol dire che il suo assunto debole o inefficace. Ma nemmeno pi oltre incontreremo ragioni meglio fondate contro lo scrivere oscuro: la scrittura serve a comunicare, a trasmettere informazioni o sentimenti da mente a mente, da luogo a luogo e da tempo a tempo, e chi non viene capito da nessuno
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Oscuro/Chiaro

non trasmette nulla, grida nel deserto. Gi, vox clamantis in deserto. Ancora una volta: di che cosa ci sta parlando Levi? della scrittura, o delle Scritture? O vi si sfaccia la casa / La malattia vi impedisca, / I vostri nati torcano il viso da voi. Non sono versi chiari. Non sono affatto palesi le ragioni per cui uninvettiva furente, costruita mediante un mosaico di testi veterotestamentari, si debba leggere in epigrafe alla maggiore, alla pi pacata e inesorabile tra le opere letterarie di testimonianza su Auschwitz. Il punto veramente oscuro di Levi consiste nel voler conferire autorit legislativa alla parola letteraria, di per s ambigua. Che questa contraddizione fosse necessaria, fondante, lo si pu capire. Ma che di contraddizione si tratti, Levi poteva accorgersene da s: ed ecco che in Dello scrivere oscuro si affretta ad ammettere che la scrittura non sar mai totalmente consapevole e che nessun autore capisce a fondo quello che ha scritto. Tanto disposto a concederci, a denti stretti. Manganelli avr buon gioco nel replicargli che una scrittura destinata alla comunicazione didascalica, edificante e perci inutile, anzi dannosa: unautentica (quella s) menzogna. Insomma, lassunto di Levi consiste nel fraintendere la nozione di letteratura; su questo fraintendimento egli fonda la sua preferenza arbitraria, cio irresponsabile, per lo scrivere chiaro: lui stesso, onesto fino in fondo, lo riconosce nellultimo capoverso dellarticolo. Ma su questo punto Manganelli gli aveva fatto eco in anticipo: Linteressante del discorso di Levi che, prima di una dichiarazione di poetica, esso la descrizione di un modo di vivere intellettuale. Pi che rassegnarsi a concludere con un We agree to differ, e continuare a tenersi in reciproca simpatia, i due non possono. E allora sar pi istruttivo capire come si guardano, sar pi proficuo mettere a confronto il loro modo di vivere intellettuale.

OSCURO

Dal racconto di Manganelli Addenda alle note sulla notte sostanziale: senza codesta notte noi non saremmo, o saremmo diversi affatto; e dunque la notte non solo ci definisce, ma quali siamo ci ha formati. Il titolo e la citazione dnno la misura di quanto sia esuberante il materiale in merito. Manganelli dalla parte della notte cos come il guaritore dalla parte dellombra: dove il guaritore Ernst Bernhard, il suo primo analista. Il Discorso dellombra e dello stemma o del lettore e dello scrittore considerati come dementi (1982) , anche stavolta fin dal titolo, un compendio della sua teologia notturna:
la cerimonia con lombra talmente centrale, che non posso parlarne se non nei suoi termini propri, che sono naturalmente un poco oscuri, di quella oscurit che lessenza della chiarezza. Lombra insieme tenebra e illuminazione non luce. () Ed in grazia dellombra o tenebra o mia ombra che io posso scrivere queste righe, usare parole, diventare parola. () Si pu, deliberatamente o meno, non sapere che la parola ombra. Ma chi lo ignora non pu percorrere le infinite ambagi, i labirinti, le costellazioni ed i cunicoli che si spalancano nella parola, oltre la parola. Lombra la sua infinit; e di pi: nellombra la parola sta nascosta. nascosta anche quando io la leggo, la scrivo, la pronuncio. () La parola senza ombra la parola che non ha doppio (). Il rapporto della parola con lombra e con il proprio doppio ci che rende la parola necessaria, ma, nella stessa misura, insidiosa e catastrofica.

Prima di arrivare, eventualmente, a riconoscere in Manganelli e Levi una figura di doppio, con queste tesi che bisogna misurarsi. Non facile essere presi alla lettera, quando ci si esprime in modo didascalicamente letterale, scriveva Manganelli nel commentare la Filosofia della com343

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posizione di Poe. In qualche caso, provare a farlo potr rivelarsi utile. Le tesi di Manganelli sono inconciliabili con Levi; il quale per, in letteratura, predica male per agire bene. Predicava la comunicazione: che altro poteva fare avendo Auschwitz alle spalle? Certo non avrebbe potuto rinunciare allo slancio comunicativo, a quel bisogno di raccontare che insieme a quello di tornare e di mangiare completa la terna dei bisogni vitali negati dal Lager; nemmeno poteva sottoporre a dubbio radicale lo statuto di verit dei suoi referenti, dellesperienza, del passato, della realt che stava materialmente dietro e dentro ogni pagina scritta. Ma lo scarto da Manganelli appunto questo: la realt che Levi ricorda e descrive si trova innanzitutto fuori di lui; nella storia e nella geografia; non pu derubricarla a entit linguistica o a mondo mentale, anche quando arriva a intuire (da artigiano, non da ideologo) che nella natura del linguaggio il non poter esprimere che se stesso, nullaltro che un indiretto, idiosincratico resto o simulacro di realt. Oltretutto: se oggi vogliamo misurarci con i negazionismi storici, volgari o ingegnosi non importa, bisogna che collaudiamo le nozioni di realt e di autore da un punto di vista filosofico. Occorre misurare Levi con questo suo amico separato o avvocato del diavolo, che pensa e scrive agli antipodi. necessario affrontare lipotesi che non esista lautore-Levi, e che non esista nemmeno la realt-Auschwitz alla quale fa riferimento.
La letteratura , un libro . Una frase , tutto qui. , per cos dire, tautologica. La letteratura senza dubbio una gigantesca tautologia. Non descrive neanche nulla perch non c nulla da descrivere oltre a lei stessa. E nonostante le apparenze, non ha nulla da comunicare. Il linguaggio per me una tecnica di adescamento per far s che anche altri possano vivere nel 344

mondo verbale in cui vivo. Non nel mio mondo verbale non ne ho uno mio ma in quello a cui appartengo. () Io semplicemente non capisco che cosa significhi comunicare. Lidea che unopera letteraria comunichi, per me, pura follia. Che cosa mai dovrebbe comunicare? Semmai crea uno spazio linguistico, nasce un conglomerato, una sorta di proliferazione verbale.

Lo scrittore, ripete Manganelli a ogni pi sospinto, scrive sotto dettatura: Levi ha fatto la stessa identica esperienza, bench raccontasse fatti reali. Cos ci ha dipinto, pi volte, la condizione dello spirito che gli ha permesso Se questo un uomo: come una prolungata febbre di scrittura che trascin per mesi e mesi la sua volont, che trasform dentro di lui la selezione per la morte subta in Auschwitz in una selezione di parole ugualmente feroce, e che dellattenzione, della rabbia, della concitazione, della chiarezza perentoria di un linguaggio stretto a pugno giunse a fare una sola sostanza. I fatti che Levi racconta sono realmente accaduti ad Auschwitz. Ma quei fatti realmente accaduti sono veri e inimmaginabili insieme. Forse il passato vero e inimmaginabile, semplicemente perch non pi l dove lo si narra, intendendo con l il tempo e il luogo della scrittura, lio (qualunque sia il significato di questo pronome in relazione allentit che secerne scrittura) e soprattutto, il linguaggio. La conseguenza di tutto ci una frase, giustamente famosa, del suo articolo sullo scrivere oscuro: poich noi vivi non siamo soli, non dobbiamo scrivere come se fossimo soli. Abbiamo una responsabilit, finch viviamo: dobbiamo rispondere di quanto scriviamo, parola per parola, e far s che ogni parola vada a segno. Eppure, non sempre Levi ha sostenuto che si debba rispondere di quanto si scrive, parola per parola. In unintervista del maggio 1986 con gli studenti di Pesaro si esprimeva cos:
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a mio parere un libro, o anche un racconto, ha tanto pi valore quanto pi numerose sono le chiavi in cui pu essere letto e quindi sono vere tutte le interpretazioni, anzi pi interpretazioni un racconto pu dare, pi un racconto ambiguo. Insisto su questa parola, ambiguo: un racconto deve essere ambiguo se no una cronaca, perci vale tutto, vale la razionalit, vale il mondo fantascientifico e vale anche la sensazione dei sogni.

quale Manganelli e Levi possono stringersi la mano dopo aver scavato gli opposti tronconi di una galleria.

ERRORE, INFERNO

Per una volta, Levi sta rivendicando la responsabilit di una parola multiforme, reticente. Che ogni parola vada a segno, certo: ma che sia diretta contro bersagli multipli, centri divergenti. Il guaio che Levi si ostina a voler censire e numerare uno per uno quei bersagli; per se stesso, se non proprio per il suo pubblico. Ci che Levi ci dice non allude a un non-detto o a un rimosso bens lo circoscrive. sbalorditivo lo scrupolo con il quale Levi, fin da Se questo un uomo e poi sempre, marca il territorio di ci che gli risulta indicibile per impossibilit a dire o per deliberazione a non dire. Il vuoto e il silenzio dal quale prende voce geometrico e sfaccettato come un diamante. Una di quelle sfaccettature si chiama, nel linguaggio della retorica classica, ossimoro. Se in tutta lopera di Manganelli la figura retorica di gran lunga pi ricorrente, sar forse meno scontato registrarne unalta frequenza anche nel suo collega:
massimo omaggio scrive Mengaldo che la razionalit di Levi, naturalmente chiara e distinta, e semplificatrice, abbia reso alla complessit ardua, al caos, alla contraddittoriet e allambivalenza, irriducibili e conturbanti, che abitano tanta parte della realt; lossimoro la figura di compromesso fra queste due forze opposte, in cui quella limpidezza insieme resiste e cede al proprio necessario oscurarsi.

Lossimoro un caso di geometria non euclidea della lingua, cos come non euclidei sono i luoghi o nonluoghi del laggiso neologismo avverbiale: indica in simultanea il basso e lalto che Manganelli visita nel suo Dallinferno (1985). Non ho trovato corrispondenze tra parti di Auschwitz e parti di questo inferno, che daltronde non sembra diviso in parti. notevole una sensazione provata quasi subito dalla voce narrante: Non ho il sentimento, che dovrebbe essere connaturato allinferno, di una definitiva sconfitta; sconfitta che, per esser totale, consentirebbe una sorta di maligna pace. Sono assenti i diavoli e i castighi. Chi parla non nemmeno sicuro di essere morto e dannato. Linferno di Manganelli dunque un inferno imperfetto, e lo sia soggettivamente che oggettivamente: appunto perci inferno. Per me si va nella citt senza fondo che, / Per lEternit, rincorre il proprio abisso. Cos, nel suo saggio su Dante, Witold Gombrowicz riscrive il verso Per me si va nella citt dolente. Si direbbe che Manganelli si sia lasciato guidare da questa immagine tanto in Dallinferno che nella Palude definitiva. Pi ancora sembra averlo suggestionato il rifacimento di Per me si va nelleterno dolore, che diventa Per me si va l dove il male / Sinfesta e ammorba se stesso per leternit. Commento di Gombrowicz:
Questinferno proprio unimpresa raffazzonata. Unidea moderna, questa. (A mio parere, piuttosto affascinante). Il Male Assoluto, infatti, deve essere mal fatto, persino nella propria esistenza. Il male che desidera il male, nientaltro 347

Il gusto dellossimoro una prima breccia attraverso la


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che il male, non pu realizzarsi bene, ossia appieno. () E Satana? Satana vuole il male, nientaltro che il male, non pu volere il bene; di conseguenza adempie male persino la sua funzione di Satana. Linferno una cosa realizzata male. contaminato nella sua esistenza. ciarpame. Interessante, lidea. Moderna. Forse un tantino troppo dialettica, allarga per la nostra immaginazione. Soltanto grazie allidea della raffazzonatura lUmanit potr accedere allabisso infernale. La visione del Male che rode il proprio corpo, laguzzino che tormenta se stesso mica male, piuttosto gustoso

me chiuse, vocato e dannato a rendere sferico tutto ci cui mette mano. Leggiamo lincipit di Un Re, primo brano di Agli di ulteriori:
Che io sia Re, mi pare sia cosa da non dubitare. V in me un modo regale di pensare, di opinare, di fantasticare, che non finisce di stupirmi e di allietarmi. Non riesco a pensare a cose umili e povere; ogni cosa deve avere un nome, collocarsi in una gerarchia, incedere o strisciare, ma in modo emblematico.

Auschwitz funzionava alla perfezione, anche tenendo conto della sua violenza inutile; e funzionava perch era amministrato da burocrati. A Manganelli interessa piuttosto la corruzione del male, il suo soqquadro. Gli cpita anche di esercitarsi sul bene, ma in questi casi si diverte poco: come quando, ne Il funerale del padre, infierisce sui miracoli erronei: quale miglior segno della presenza di un Dio? pi rivelatore un altro suo testo teatrale, Monodialogo, dove A e B sono rispettivamente Dio (indicato come tale) e Satana (di cui si omette il nome). B rivolto ad A: Tu puoi permetterti di non essere ortodosso. Quanto a me, mi attengo alla mia ortodossia eterodossa. Qui Manganelli ci ha indicato con una chiarezza disarmante il suo limite, che, come vedremo, un limite dialettico: lortodossia eterodossa la radice di tutti i suoi ossimori. Diversamente da Rimbaud, in Manganelli il drglement riguarda non i sensi bens il senso; ma, proprio come in Rimbaud, ha da essere systmathique. Cos, Michele Mari pu registrare il paradosso di un surrealismo aristotelico, e quellinconfondibile senso di sublimazione teologica del nulla, e quel non meno manganelliano senso di proporzione di ogni sproporzione, di ortodossia di ogni ossessione. Ci che Manganelli scrive non ha la qualit del necessario: piuttosto, dellinevitabile. Manganelli scrittore di for348

Quel modo emblematico la chiave musicale di Manganelli. Quando nel Discorso dellombra insiste che Lerrore pu non bastare, ma necessario o che se laver gustato la morte fa parte della forma delle parole, la qualit squisita, anantropomorfica, dellincantamento che le parole pongono in atto sta nellerrore esatto ci rivela una sua angoscia grave. Errore esatto: questo autore convinto della qualit sciamanica delle parole paventa che gli sfuggano limperfezione e larbitrio. Scriveva Ernst Bernhard in un appunto datato 1 luglio 1945:
Una sorta di errore di non aver commesso un errore; poich bisogna sapere che ci sono errori necessari ed errori superflui! Gli errori necessari, che naturalmente sono errori relativi, non vengono generalmente compiuti per paura. Essi vengono reclamati da un certo attimo del destino e corrispondono allo stato attuale della coscienza o della capacit di conoscenza, per quanto limitate queste possano essere secondo un metro assoluto!

Forse il vero terrore di Manganelli che lerrore non esista; che non si dia caduta, che il mondo sia esatto, cristallino e definitivo. Che non sia possibile accedere a quel momento visionario della letteratura di cui ci parla in una celebre conferenza su Jung. Se il discorso di Manganelli sullerrore cos insistente lo si deve al timore di trovarsi sbal349

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zato via dallerrore stesso, in unaria diurna e sbiadita. Infatti, Manganelli sa di essere incline a forme capricciosamente regolari; sa di detenere unintelligenza da ingegnere del profondo; vede bene che i suoi corsivi per i giornali, redatti in pochi minuti, sono sempre teatralmente boucls: alle loro chiuse in battere sono affidate le massime di una pedagogia che per essere blasfema non meno pedagogica e impegnata.

DIALETTICA

Lanonimo segnalibro inserito nella prima edizione di Hilarotragoedia sostiene che il pregio dei documenti offerti al pubblico in quelle pagine consiste nella minuziosa, accanita fedelt al vero; e pertanto, essi vengono qui proposti come esempi di quel realismo, moralmente e socialmente significativo, di cui il raccoglitore vuol essere ossequioso seguace. Puro sarcasmo, o uno di quei casi in cui converrebbe prendere Manganelli come Poe alla lettera? Realismo, verit: parecchi anni pi tardi, il Discorso dellombra e dello stemma, un libro dove la nozione di letteratura come menzogna sale a quintadecima, si concluder con una vera e propria morale della favola. Il discorso demenziale culmina in unassennata apologia della demenza:
Tutto resiste, finch non se ne parla. Dunque, non si pu parlare del parlare; si pu solo parlare, e non sempre. Dai tempi dei tempi non mai stato possibile sapere ci che segue alla morte, e parlare di letteratura; ora sappiamo che i due problemi sono strettamente imparentati. Sulla letteratura si pu solo fare della letteratura. Infatti, i libri generano libri, le parole, parole; non c altro da fare.

seduti. Il tempo meraviglioso, ma la notte certa. Grazie. Grazie. Tra i protocolli statutari del Manganelli maturo figura il saggio Leterodossia del cuore. Datato 1968, nasce come prefazione al Melmoth di Charles Robert Maturin. La contraddizione escatologica di cui nel titolo Designa un violento assenso passionale; ma deforma questo feroce assenso in una immagine povera, anche sciatta, una oleografia adolescente; e tuttavia quel cuore il viscere rosso e impuro di una irreparabile fede, una estatica consacrazione al male, una devozione patetica e deforme. Qui lencomiasta dellinferno e del demonio si rivela il pi gigliaceo dei teologi:
Squisita eterodossia del cuore: e chi mai potr maneggiare gli strumenti della dannazione, se non chi ne conosce il senso nella grammatica universale? () Il male vuole una dedizione paziente, una attenta pietas, fa parte di forse semplicemente un disegno provvidenziale; non v autentico criminale che non rechi su di s le stimmate segnaletiche di sicario dei cieli.

Il ciglio, bench sardonicamente, sinumidisce mentre sul gran teatro comincia a calare il sipario: Vi prego, restate
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Non mi pare di mettere in caricatura Manganelli allineando questi brani; indico alcuni nodi, non necessariamente da sciogliere. La sua coerenza per assurdo, proterva e mortificata nello stesso quanto verbale. E mantiene questo contegno perch sembra avere previsto fin dal principio la contromossa di quei lettori che aspettano il momento propizio per svergognarlo: Ma tu sei un dialettico! E lui gli ribatterebbe che la sua contraddizione immanente, congenita, sicch essa esclude la dialettica; che la sua gi una sintesi, menzognera ma autosufficiente in quanto sottratta al tempo. Che le sue antinomie vanno pensate senza scinderle nei singoli termini (in questa occasione, forse, ricorrerebbe allaggettivo inconsutile). Direbbe: la parola ombra e la parola stemma sono la
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medesima parola, non il reciproco doppio, n un sistema binario, ma assolutamente la stessa parola. proprio cos, ha ragione lui. Manganelli non si contesta, non lo si pu smontare. O meglio: non si arriver a smontarlo finch il nostro orizzonte rimanga circoscritto a uno solo dei suoi mondi verbali. Presi uno per uno, i libri di Manganelli sono universi linguistici autosufficienti che tengono in scacco la dialettica; ma il loro insieme, la figura che essi tracciano (figura che, con pace dellautore, situata nel tempo e nello spazio), una figura dialettica. Manganelli merita la qualifica di dialettico non solo in virt del suo talento nellimbastire trattati come Hilarotragoedia o Nuovo commento o Encomio del tiranno, ma lo proprio nel senso oppositivo, diametrale, antipodale. Dialettica la forma filosofica del suo pensiero. Lo stesso ossimoro dialettica molecolare, come dialettici (sintetici) sono i suoi dialoghi dove i parlanti tendono immancabilmente a scambiarsi i ruoli, a stingere luno sullaltro, luno nellaltro. Il titolo Hilarotragoedia una sintesi: questa parola bellissima e perfettamente fusa si mangia il trattino virtuale che pretenderebbe separarne i membri. E a quel segnalibro sul realismo e la fedelt al vero corrisponde unintenzione effettiva, un legame con il concreto passato di chi ha scritto quelle pagine. ormai di dominio pubblico che il giovane Manganelli coltivava unidea dello scrittore come espressione di forze storiche, ideologiche. I suoi taccuini degli anni 1948-1956 mostrano quanto gli sia costato ribaltare giorno dopo giorno la sua posizione: fino a ricorrere allaiuto professionale di Ernst Bernhard, il suo terapeuta, luomo che mi ha insegnato a mentire; fino ad abbandonarsi alla certezza che attraverso lo scrittore parla la parte oscura e inconscia del linguaggio; fino a farne un partito preso inamovibile che decreta lomert sul percorso di quegli anni, che lo cancella o lo svisa in immagini nere al limite dellindecifrabile. Giammai Manganelli si proclamerebbe scrittore o, peggio,
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poeta, artefice del linguaggio, lirico ispirato. La sua regola consiste nel vietarsi di pronunciare il nome della poesia; di pi, poesia (e vita) sono i nomi stessi del passato, di una materia-mater da ripudiare e vilipendere. questa entit denegata per pudore, per paura e per rabbia la sua vera zona oscura. Manganelli un palinsesto psichico e intellettuale. Non trovo offensivo definirlo un reazionario di s medesimo, dal momento che ha saputo fare tabula rasa di tutto lasciando in piedi ogni cosa, operando una trasmutazione di tutti i propri valori senza rinnegarne alcuno. Le procedure che gli consentono di mantenersi fedele al proprio programma antivirtuistico e antivitalistico riuscendo ugualmente, come scrive Calvino, a esercitare una vera e propria funzione di moralista e perfino uso un termine che susciterebbe tutti i suoi sarcasmi di interprete del nostro tempo, un exploit che non si pu concepire se non vedendolo attuare in pratica. In Manganelli lo gnosticismo anche (non: soltanto; ma, certamente, anche) la facies teologica della sua acerba e mai del tutto dismessa dialettica. Se la dialettica era stata, per la coppia Marx-Engels, una leva per rovesciare materialmente il mondo, il mondo storico con i suoi reali rapporti di forza e di produzione, in Manganelli essa sar, rivestita di paramenti teologici, quella leva grammaticale e sintattica (e percettiva) che riuscir a capovolgere mentalmente il mondo psichico. Questa inversione spiega, in parte, anche perch la teologia di Manganelli si manifesti immancabilmente come teologia negativa. Dagli Appunti critici (1948-1956) trascrivo unannotazione del 14 giugno 1955:
Se fossi sano intellettualmente, e padrone di me, e non come invece sono un traballante cervello e unanima devastata se quel nocciolo saldo in me potesse sempre agire e prevalere e costringermi a lavorare io mi farei un piano di lavoro sul genere di quel che segue: 353

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Oscuro/Chiaro

La letteratura come parte della storia (cio teoria della storia della lett.<eratura>, come parte della teoria generale della storia); e poi, dentro a questa: la letteratura come politica; le scelte politiche in letteratura; le contraddizioni in letteratura; la critica come politica; la critica e la letteratura; la letteratura come attivit; autonomia della critica. Insomma, questo mi importerebbe: vedere come sia possibile restituire alla letteratura la dignit che le spetta nella storia, come elemento attivo, produttivo, assertivo-politico. Larte unarma, anche, unarma politica e storica ma secondo le sue speciali leggi. La letteratura va spogliata di quel tanto di mistico che le viene dal crocianesimo, e ridotta a fatto umano.

Noi ci sappiamo, ma raramente ci sappiamo dire. Trasformare il certo nel vero un esercizio difficile per chiunque: lo per i lettori, lo per gli autori che come Levi fondano il loro discorso sullesperienza, e anche per chi come Manganelli pratica un realismo dellinvisibile: come suona la sua autodefinizione pi nota, egli era stato assai competente in fatto di Cose che non esistono. Manganelli e Levi condividono una stravolta vocazione didascalica. In entrambi la lingua difende, argina, fa schermo: ed esprime, essendo le parole flatus e pneuma.

CHIARO

Manganelli ce lha fatta; la sua letteratura lo contiene intero in carne e in spirito, cervello traballante e anima devastata. Non lo avrebbe mai ammesso, proclamato men che meno: ma riuscito dialetticamente a salvaguardare il buio della lingua e la luce dellintelletto. Calvino aveva ragione: alla mistica della letteratura Manganelli ha sostituito una sorta di sciamanesimo engag sontuoso e pitocco, insurrezionale e solenne, che lui solo poteva permettersi di praticare. Daltronde, anche il razionalismo di Primo Levi reattivo e dialettico; una lotta contro lincomprensibile puro e semplice (Hitler, Auschwitz!) che sincaponisce a illuminarne la superficie pi vasta: e che scende in polemica contro le interpretazioni mistiche dello sterminio, ribattezzato religiosamente come olocausto. Quanto a Manganelli, lo potremo cogliere nel frequente tic retorico del domandarsi perch mai abbia usato una data parola invece di unaltra. Il gesto non mira (cos farebbe Levi) a giustificare la parola adoperata, bens a indicare i contorni della regione oscura cui essa rinvia: a convincere e a convincersi di non scegliere le parole, ma di esserne scelto.
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Io, io scriver un testo chiaro, competente, ordinato. Anche questo proposito, da Hilarotragoedia, va preso alla lettera. Una volta decifrato il suo vocabolario (col piacere e il profitto dimparare tante parole sconosciute), e una volta fatto lorecchio allandamento della sua sintassi, il primo Manganelli uno scrittore perfettamente chiaro. Per intenderlo basta capovolgere quanto ci stato insegnato sul ruolo e il senso della letteratura: al suo esordio Manganelli un autore spoglio, inerme, che dissimula il suo nitore da solido platonico sotto unamazzonia lessicale e sintattica. Vorrebbe mentire, e spesso non ci riesce. Ne indizio la frequenza delle figure di ripetizione, delle assonanze, degli omoteleuti, delle enumerazioni. La sintassi di Manganelli una corazza con superficie di velluto e anima di avorio. E non affatto oscura. Anzi, quelle frasi perfettamente bilicate che pattinano di coordinata in subordinata con sinusoidi tracciate al compasso, quella distribuzione armonica degli accenti e del ritmo, hanno poco mistero. Nel suo gorgo verbale si precipita come in una giostra di Disneyland. La chiarezza di Manganelli il suo ultimo paradosso (o il primo?): loscurit lenigma, lombra stata per lui una conquista progressiva e faticata.
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Nella Prefazione alla sua antologia personale La ricerca delle radici Primo Levi cita un filosofo inglese, Ferdinand Canning Scott Schiller, per il suo commento a The Hunting of the Snark di Lewis Carroll. Un critico-commentatore, dice Schiller, ha il compito piacevole, e talvolta non privo di utilit, di rendere chiaro ci che prima era oscuro, e profondo ci che prima era solo chiaro. La profondit della chiarezza ha un sinonimo, complessit: un traguardo stilistico ed etico che Levi e Manganelli possono condividere; Levi, Manganelli e Calvino, autentico medio proporzionale tra i due.

nellaccezione pi rara; secondo il Devoto-Oli: 1. Luminosit limitata e incerta del cielo nei momenti susseguenti al tramonto del sole (meno com. in quelli precedenti la sua levata). 2. estens. Il tempo che sussegue il tramonto o (meno com.) che precede lalba. Accade lo stesso, negli stessi anni, in un memorabile articolo dedicato a The Celtic Twilight di Yeats, che fu per Manganelli il poeta di tutta la vita.
Val la pena di discutere brevemente il titolo: The Celtic Twilight viene tradotto inevitabilmente, Crepuscolo celtico, ma la parola inglese non ha tanto unimplicazione serale, quanto una allusione alla mala luce, una doppia fosforescenza intricata allombra duplice. Il senso quello che si ha nel termine italiano stato crepuscolare per indicare una allentata tensione dellio. Insomma, in teoria la traduzione pi fedele sarebbe dilcolo, ma naturalmente non cosa da farsi, e sono daccordo. () Il twilight, lo stato crepuscolare una via di accesso al mondo del magico, alla terra delle fate, alla patria dei prodigi; e questa terra magata non nascer dunque da una fatica ingegnosa della fantasia, ma verr toccata come la nave tocca la spiaggia grazie ad un depotenziamento dellio, ad una diserzione dalla storia e dalla convivenza sociale. Dunque Yeats propone una condizione di crepuscolo come invenzione intellettuale che consente di accedere ad altro. () La domanda sempre quella: a che cosa credeva Yeats? Nella sottile, quanto ambigua Appendice di questo delizioso libretto, Yeats dice: Ho gettato io stesso uno sguardo su cose ineffabili. Il crepuscolo era per Yeats veramente la via di accesso ad un mondo dotato di una sua realt? () Yeats scrisse: La mia mente brama il miracolo; dove per miracolo si intende, credo, quella rottura significante della serie degli eventi, ci che non poteva accadere, e che accadendo modifica, in modo esiguo quanto decisivo, la struttura, la intelligibilit del mondo. Un mondo mitologico dota357

CREPUSCOLO, DILUCOLO

Scrive Pietro Citati che la letteratura , soprattutto, il luogo della contraddizione. Cos, non possiamo sorprenderci se Manganelli sostenga due idee che, in un altro, si escluderebbero. La letteratura tutta ombra. La letteratura tutto artificio. Manganelli lunico scrittore, dove queste intuizioni opposte sono la stessa, identica intuizione. Il suo qui pro quo si trasforma sistematicamente in un qui sive quo. Tra Amleto e la Principessa di Clves ha luogo un amore concesso solo dalla catastrofe, da questa aurora che simula il tramonto. Databile tra il 1984 e 1986, ecco invece lincipit del racconto Destarsi:
Mi sveglio allestremo limite del buio; mi precede una notte interminabile, e mi divide dalle tenebre un esile languore crepuscolare. Sono appena nato; in teoria, sono il depositario di tutte le possibilit che pu offrire il lento crescere del crepuscolo a dimensione di giorno; ma ora il mio destino in questo lento districarsi dalla notte, quel paziente distaccare la vischiosit dellassenza di luce, da cui emergo.

Nella faziosit di Manganelli rientra il parlare della luce con parole pertinenti al buio. Qui crepuscolo adoperato
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to di vita, un sistema di realt crepuscolare, cio che si pu attingere solo grazie ad una particolare iniziazione, un esercizio di perdita di s.

La parola latina crepusculum (dallaggettivo creper: oscuro; e, in senso figurato, dubbio, incerto) esemplata su diluculum: che il luogo dal quale ha origine la luce (d-lce), il principio del giorno. evidente che la possibilit di sovrapporre le due parole, e, in Manganelli, la pervicacia nellinvertirle, ha ramificate implicazioni. La coincidenza degli opposti altro insegnamento riconducibile a Bernhard labito stilistico, epistemologico, cosmologico, teologico cui Manganelli si affida per azzerare la dialettica originaria, o per farla tendere a infinito.

CATTIVA LETTERATURA

In che cosa veramente credeva Yeats? Gi nel 1973 Manganelli annotava che La domanda stata proposta pi volte, e forse sintomatica di un certo modo onesto e rustico di intendere la letteratura. Prima ancora, cos si era espresso sulle poesie giovanili di Beckett:
Beckett aveva qualcosa da dire: per uno scrittore, inizio rovinoso. Il problema , sempre, di trasformare quel qualcosa da dire in struttura, in linguaggio; prendere la propria verit per i capelli e trascinarla in una regione in cui il vero non ha alcun privilegio sul falso; trattarla come la convenzione propria di un genere, o uno schema metrico, o unarguzia allitterativa.

Primo Levi ebbe da dire Auschwitz: lo convert in stile, in linguaggio. Lo stile sfugge alle categorie del vero e del falso perch non falsificabile nel senso scientifico del termine: una verit dinvenzione, lunica accessibile allio-lin358

guaggio. Auschwitz, oggetto reale, diventa vero per virt di scrittura. Da parecchi decenni ci si domanda se Auschwitz sia la verit della natura umana, fondale e radice di quel che realmente siamo sotto i nostri tegumenti culturali, o se sia invece la perversione completa di ci che umano, uno scarto estremo da contemplare orripilati e avvinti ma da non considerare nel calcolo della media. Lunica certezza che Auschwitz e simili sono una possibilit delluomo. Forse la vera alternativa (o compresenza) da esplorare non quella tra vero e falso, bens tra veglia e incubo. Ci che rende Auschwitz incomprensibile e inimmaginabile, bench si tratti di un luogo reale la sua qualit di incubo in tempo di veglia, di affioramento e scoppio del profondo al livello della superficie. Dal canto suo, Manganelli diventa scrittore quando comincia a farsi guidare per mano di Bernhard ad abitare lincubo, a esplorarne lo spazio senza dimensioni n durata. Manganelli non ha torto a scuotere la testa davanti agli scrittori con qualcosa da dire. Ma se uno scrittore nasce, per sua disgrazia, con quella precisa urgenza? per quale lingua, per quale corpo di voce la far passare? Levi ha ripetuto spesso che scrivere Se questo un uomo stato per lui come sdraiarsi sulla poltrona dello psicoanalista. Di Freud diffidava, pur conoscendolo meglio di quanto fosse disposto ad ammettere. Mi chiedo per se la vera analisi virtuale di Levi non abbia avuto luogo prima della scrittura, ossia nella vita di ogni giorno dentro il recinto elettrificato dellincuboAuschwitz, l dove proprio come nel capitolo Le nostre notti non si distinguono la veglia, il sonno e il sogno, e dove la scrittura sa condurci con infallibile sonnambulismo su e gi per questa labilit fra i gradini dellorrore. Per Manganelli la vera letteratura, a partire dal Romanticismo almeno, abita allinferno e parla dallinferno. Temo che dal suo punto di vista trovasse lievemente increscioso che Auschwitz sia un inferno di quelli che si vedono e si toc359

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cano, e che dopo la dismissione si possono visitare in gita scolastica. Intendiamoci bene: non lo accuso di essere insensibile e disimpegnato rimproveri che del resto accoglierebbe come complimenti squisiti. Solo, mi preme dire che lessere stato in un inferno reale non ha impedito a Levi di diventare uno scrittore vero. Manganelli espresse stima per La tregua. Ma possiamo pensare che non ammirasse in Levi anche lautore di quel primo libro, abitatore dellincubo e della morte, bench il suo pudore di iconoclasta perbene gli vietasse di ammetterlo? Con una forzatura, potremmo considerare Se questo un uomo quale commento a un testo assente, assente perch inesprimibile e proibito come il nome segreto di Dio: esiste qualcosa di pi manganelliano? Non solo nel Nuovo commento (1969), Manganelli il testo assente parassitato da un glossatore minuzioso, loico, delirante; che cosa arrivava a leggere negli incubi esposti, cos civilmente, dal suo amico separato Primo Levi? Nel 1971 Manganelli fa una veloce incursione presso laltro Levi, lautore di Cristo si fermato a Eboli. Il referto lapidario: Lo stato danimo di Levi quello con cui si fa cattiva letteratura. Manganelli rileva un languore affettuoso, una tenerezza che stinge su una prosa non sciatta, quanto gentilmente banale. Finisce per concedere a Levi che la sua per essere cattiva letteratura, eccezionalmente competente; ed uno sberleffo in pi. Dellaltro Levi, il nostro, si poteva dire che la sua situazione iniziale fosse quella in cui si fa cattiva letteratura. Ma lui, dopo Auschwitz, non che voglia parlare: deve. Il che lo mette in quella condizione di ostaggio della lingua che necessaria, anche se non sufficiente, per fare buona letteratura. Il Manganelli che elogia La tregua deve aver intuito che i testi di Levi dicono pi di ci che dicono, malgrado il patto di verit col lettore e malgrado lintenzione didascalica. Ossia, Manganelli sa che Levi uno scrittore. (Devessere la terza volta che tiro questa conclusione, ma pu andare bene cos).
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ONEST PATOLOGICA

Penso che a Manganelli piacesse, di Levi, la pedanteria, che lui stesso adibiva a scudo contro il ricatto emotivo. Se Auschwitz realt stravolta, Levi la sottopone a uno stravolgimento ulteriore; la costringe in trattato ripartendola in capitoli tematici: il viaggio, il lavoro, il cibo, il sonno, le selezioni per la camera a gas, e cos via. In Se questo un uomo Levi ritorce contro gli aguzzini il loro matto talento classificatorio. La sua pedanteria affabile, cosicch Manganelli pu trovarla attendibilmente menzognera nel senso da lui prediletto: uninvisibile certificazione di appartenenza corporativa, lo stigma dei segnati da un dio. Intorno alla met degli anni settanta, Manganelli dedica due articoli a George Orwell. Sono entrambi elogiativi e, come per Levi, insolitamente seri e beneducati. Orwell
Riusc a parlare di Hitler, del fascismo senza alzare la voce: il risultato assai pi agghiacciante di qualsivoglia perorazione. Non indulge alla piet: parla delle vittime, dei massacrati dei torturati con un distacco che non d il conforto della buona coscienza. Sarebbe stato un ottimo corrispondente dallinferno; lo fu.

Nella voce che parla di Orwell si discerne la voce che avrebbe potuto parlare di Levi, anchegli corrispondente dallinferno. Il giudizio di Manganelli schietto:
[Orwell] era uno scrittore, e come tale aveva capito che un fenomeno terribile era in corso nel mondo, una sorta di gigantesca malattia da cui derivavano le mostruosit, il caos del nostro tempo: la degradazione del linguaggio. Le pagine sorprendenti di 1984 descrivono le condizioni linguistiche di una societ tirannica. Orwell detestava le dittature perch sono la fonte di una infinita decadenza linguisti361

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ca: un linguaggio povero un linguaggio disonesto; un linguaggio tirannico, perch consente di pensare solo le misere idee compatibili col suo lessico. La propaganda implica una radicale mutilazione linguistica, la sostituzione dei tic nervosi della parola ai concetti. Orwell non difende il linguaggio dai suoi manipolatori in nome della fantasia e della creativit: lo difende in nome del buon senso. () Ora, la convinzione che 2 pi 2 faccia quattro, di per s non infondata, coltivata con ostinazione pu diventare patologica. Ma non c niente da fare, Orwell convinto che le cose stiano a quel modo: lho detto, manca di fantasia. In 1984 giunge ad affermare che la libert semplicemente il diritto di dire che 2 pi 2 fa 4. La libert di mentire non mai mancata; ma quella di dire la verit sempre stata meno che precaria: in certi casi, lo sappiamo, non solo un reato ma il Reato, perch presuppone un uso del linguaggio socialmente e storicamente delittuoso.

di ogni sua frase: ed questo timbro di ritegno e insieme di cocciutaggine effusa, che affascina e marchia il lettore ma che pare non convincerlo mai fino in fondo perch troppo giornaliero e dimesso, troppo assiduo nel misurare e denunciare i propri limiti. quel suo presentarsi sempre come scrittore della domenica, non si sa mai con quanta civetteria o con quanto fondamento. la curva pacata delle sue frasi, assorta e sorridente, mite senza essere inerme. quella illusione affettuosa di prossimit fisica avvertita da chiunque lo legga, e che viene subito smentita dalla sua natura di piccolo animale fuggente con occhi divertiti e circospetti. Manganelli aveva detto che il discorso di Levi sullo scrivere oscuro era un sintomo: cio, un discorso patologicamente onesto.

ELIOT, POUND, ELIOT

Con la propria utensileria di scrittore Levi ha fatto altrettanto col linguaggio di Auschwitz. Ma il punto decisivo si trova nella prima colonna dellarticolo di Manganelli: l dove egli scrive che Orwell era un uomo di onest lievemente patologica. Verrebbe voglia di esclamare Bingo! Ma certo: Levi questa febbre dellonest, questa escursione termica che non appare e che lo allontana dai luoghi della nostra normalit. Noi lo rispettiamo per la sua chiarezza, per il suo equilibrio. Ma questo rispetto per cos dire dufficio linvolucro che protegge una forma di ossequio pi oscura, che raramente ci accorgiamo di tributargli: il rispetto per leccesso, per la sua febbre lucida, per quella voce che si sbilancia ogni qualvolta prende la parola. Ecco perch non annoia nemmeno quando diventa didascalico o pedante; perch surriscalda la normalit, perch infiamma organi del racconto deputati a un tiepido ruminio. Mi sono chiesto spesso quale sia la propriet indefinibile e sfuggente che si coglie in ogni pagina di Levi, nella grana
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Dello scrivere oscuro esce l11 dicembre 1976 e tra i dannati troviamo Ezra Pound:
che forse pure stato un grande poeta, ma che per essere sicuro di non essere compreso scriveva a volte perfino in cinese, e sono convinto che la sua oscurit poetica aveva la stessa radice del suo superomismo, che lo ha condotto prima al fascismo e poi allautoemarginazione: luna e laltro germinavano dal suo disprezzo per il lettore.

Come gi sappiamo, dopo la lettura di questo articolo Manganelli tenta di replicare al collega, ma senza riuscirci. Qualche giorno prima di stendere lElogio dello scrivere oscuro trova per una maniera indiretta: il 30 dicembre appare sul Corriere della Sera Odio e amore per T.S. Eliot: un autentico articolo-programma. Per il docente universitario prof. Giorgio Manganelli, Eliot era stato materia dinsegnamento; quando era un giovane critico letterario lo andava
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pedinando libro dopo libro; ora, al rileggere dopo molti anni The Waste Land e i Four Quartets, lo scrittore Manganelli sbotta: Eliot un poeta da universit tarpato da un limite grave:
non era enigmatico: era criptico. Lenigma una struttura che non ha soluzione, quel preciso istante di totale silenzio attorno al quale si regge linstabile trama verbale. Limpressione che d, ora, La terra desolata che, dopo tutto, sia vero che essa ha un messaggio per gli uomini, e che interpreti la nostra crisi: condizioni fondamentali e inconfutabili del banale.

la stessa obiezione rivolta a Beckett. Testimone del disordine, Eliot scelse di essere un poeta dordine: classicista, anglocattolico, monarchico. Larticolo del 1976 anche lo sfogatoio di una delusione. Per il giovane Manganelli Eliot un faro. Da saggi come Tradition and the Individual Talent (1919) raccoglie alcune delle idee che svilupper in Letteratura come menzogna. Nel 52 traduce per Bompiani Appunti verso una definizione della cultura. Nei quaderni di Appunti critici va interrogandosi sulla coppia chiaro/oscuro, e ne conclude che il poeta Eliot un oscuro per necessit. (La chiarezza filistea, conservatrice, pavida; chiarezza sono la Domenica del Corriere e il Readers Digest). Loscurit di Eliot metodologica: lo strumento con cui decifrare linquietudine, la tristezza e la contraddittoriet del tempo. Il giudizio di Manganelli comincia a cambiare poco pi tardi: nel 1956, in questo veloce confronto diretto: vi in Pound una novit linguistica, una sperimentalit, un gagliardo groviglio di impurissime esperienze e purissimo linguaggio, che ci fa apparire alquanto accademico un Eliot. Lanno successivo, nel leggere la raccolta di saggi e conferenze On Poetry and Poets, Manganelli si trover a frequentare un Eliot sedato, rientrato nei ranghi non solo come
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poeta e uomo pubblico, ma anche come saggista eversore. Sicch, ventanni dopo, la delusione allora raffrenata a livelli sottocutanei erompe in un rush furioso. Se Eliot tutto qui, allora meglio Pound: che sar pure un fascista assai pi chiassoso del suo allievo, ma forse nei poeti veri esiste un bisogno dinfamia, e comunque i poeti non hanno ideologia perch non hanno nome, essendo la vera poesia unentit impersonale. Pound lopposto di un poeta dordine: si immerse senza paura nel caos vertiginoso e creativo delle parole, () fu martirizzato dalle parole: lo scrittore che si lasci sgretolare in parole, il traditore, il pazzo, colui che conobbe lerrore inevitabile del perdono, questi conobbe la discesa agli inferi. In queste ultime frasi di Odio e amore per T.S. Eliot il disaccordo tra Levi e Manganelli pi fiero e conclamato che nella tenzone sullo scrivere oscuro. Disceso allinferno, Levi stabilisce di descriverlo con parole piane e oneste, e non perdona chi come Pound ha messo la propria voce al servizio dellinferno. Manganelli rispetta questa scelta esprimendo pieno dissenso: ma comprende quel collega dai gusti moderati, e sospetta che anche a lui tocchi ogni giorno la sua quota di martirio verbale. Nella Ricerca delle radici Levi inserisce due cori da Assassinio nella cattedrale. Ai suoi occhi Eliot un poeta oscuro che vale la pena sforzarsi di decifrare, accettando magari di non capirlo fino in fondo (la mentalit da scolaro assiduo ma non secchione tra i suoi pregi umani). Malgrado le venature antisemite di Eliot, nella Ricerca delle radici Levi lo incardina nella linea di forza intitolata Luomo soffre ingiustamente, e lo appaia a Celan per un sentimento di pi vicina parentela che glielo rende pi prossimo di icone ebraiche come Giobbe, Thomas Mann, Isaak Babel, Schalm Alechm. Fin dal 1946 Levi va intarsiando versi di Eliot nelle proprie poesie. Risale ad allora 25 febbraio 1944, tacitamente offerta allamica Vanda Maestro che fu gasata allingresso in Auschwitz: Vorrei credere qualcosa oltre, / Oltre che
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morte ti ha disfatta: dove la fonte non solo Inferno, III, 57, ma anche The Waste Land, I, 63 (I had not thought death had undone so many) che ne la traduzione letterale. Levi coglie in Eliot uneco della voce di Giobbe: Eliot nel numero di coloro che hanno visto le tragedie del Novecento prima che da potenza si convertissero in atto; che sia un poeta-con-messaggio non lo disturba. I mussulmani sono la figura storica in cui si realizzano gli Hollow Men messi in versi da Eliot nel 1925. Se questo un uomo porta, di questo ricordo identificativo, una traccia inappariscente ma sicura. Nel capitolo I sommersi e i salvati li troviamo evocati (mio il corsivo) con lattributo eliotiano: sono loro, i Muselmnner, i sommersi, il nerbo del campo; loro, la massa anonima, continuamente rinnovata e sempre identica, dei nonuomini che marciano e faticano in silenzio, spenta in loro la scintilla divina, gi troppo vuoti per soffrire veramente. Gi nel capitolo Sul fondo, del resto, il prigioniero del Lager cui tutto stato tolto, casa, affetti famigliari, abitudini e indumenti, descritto come uomo vuoto, ridotto a sofferenza e bisogno, dimentico di dignit e discernimento, poich accade facilmente, a chi ha perso tutto, di perdere se stesso.

CARATTERE

Uomini vuoti, che come dire troppo pieni: E tieni docchio quanto sia per essere vario e discorde il contegno degli io confederati e rissosi che tutti assieme si fregiano del tuo nome e cognome, come di vanitosa e labile paglietta estiva. Da Hilarotragoedia in avanti, Manganelli osserver una perfetta coerenza riguardo alla natura e ai contenuti dellio: Discontinuo e periclitante, lio tenuto assieme da alterazioni anagrafiche, trucchi, dissolvenze, effetti speciali, una rauca colonna sonora. Discorsi di questo genere da Manganelli ce li aspettiamo; se ce ne privasse resteremmo delusi; il che non vuol dire
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che siano pura messinscena: tuttaltro. Fatto sta che leggendo Primo Levi, dal quale viceversa non li aspettiamo affatto, rischiamo di lasciarci sfuggire una frase come questa, dal capitolo Il canto di Ulisse in Se questo un uomo: Per un momento, ho dimenticato chi sono e dove sono. Primo, che sta invitando il Pikolo a intendere le terzine di Dante sul folle volo, arrivato al culmine della spiegazione: Considerate la vostra semenza. E l viene lo spacco, la dissociazione di colui che, nel vivere unesperienza estrema, si trova completamente dentro e completamente fuori di essa. Ho dimenticato chi sono e dove sono lo sganciamento da se stessi che produce letteratura, lo stesso di cui ci parlava Manganelli. La frase si pu tradurre cos: ho dimenticato di essere lo Hftling 174 517 e ho dimenticato di essere il dottore in chimica Primo Levi. Ed solo per questo che posso parlare, scrivere, raccontare. Da quel preciso istante di oblio e indeterminazione di s nasce il racconto Se questo un uomo quale noi lo conosciamo. Molte delle opere che circolano sotto il nome Primo Levi hanno un protagonista che si chiama Primo Levi. Da morfologo esigente qual , Manganelli ha scritto un breve racconto per designare questa situazione. Il suo titolo (Pseudonimia)2: pseudonimia quadratica, che, come tutti sanno, consente di usare uno pseudonimo assolutamente identico al nome autentico. In questo caso, il nome resta falso e sviante, oltre che protettivo, sebbene sia autentico e inoppugnabile. Valida in teoria, la definizione fa cortocircuito quando tocca quegli autori, come per lappunto Levi, nei quali si presenta come minima o tendenzialmente nulla la distanza tra il nome autentico e lo pseudonimo quadratico che pubblica i libri e per di pi agisce lungo le pagine di quegli stessi libri. Come risolvere? A un certo punto di (Pseudonimia)2, in una spiegazione singolarmente parsimoniosa in fatto di nessi logici e sintattici (Scusatemi, la ricordo male mette le mani avanti lestensore del testo), cade la nozione di pseudonimo di gra367

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do zero: questa entit potrebbe scrivere qualcosa che non si pu leggere da parte di nessuno che non sia lo pseudonimo quadratico, linesistente. Infatti, quello che viene scritto il nulla. Solo lio-scritto potrebbe conoscere lio-zero, cio lio assoluto. Il lettore si ferma a riflettere: questo pseudonimo di grado zero non sar per caso una sorta di noumeno, di inattingibile verit dellio? Manganelli svelto a smentire la grave insinuazione: Il libro non significa nulla, e in ogni caso io non posso leggerlo se non rinunciando ad esistere. Parole oracolari, che impongono perlomeno un tentativo di capire. E il tentativo impone il ricorso ad altri testi manganelliani dove pure si parla di identit indecifrabili: Lo so: le mie viscere hanno forma di un geroglifico; ma non lo posso leggere; vuoi compitarmi? la chiusa del capitolo 24 nel Discorso dellombra e dello stemma. Nelle nostre viscere dunque negli ierogrammi delle viscere si trova incisa la mappa del nostro destino; solo che noi non la possiamo decifrare. Ora, non accidentale che lespressione ierogrammi delle viscere compaia in Le metamorfosi del gran guaritore, articolo che Manganelli dedica nel 1969 a Mitobiografia, la raccolta postuma degli appunti e saggi del suo terapeuta Ernst Bernhard. Da quel momento in poi Manganelli ha a disposizione un libro sapienziale in pi, e gli capiter spesso di alludere ai segni che tracciano la figura della nostra esistenza. Una citazione shakespeariana: il Duca ad Angelo nella scena iniziale di Measure for Measure: There is a kind of character in thy life / That to thobserver doth thy history / Fully unfold. Ernst Bernhard sinnesta dunque su Shakespeare, nonch sul prediletto Henry James di The Figure in the Carpet: quale sar il carattere che sta dentro la nostra vita? Chi ve lo ha impresso, in quale alfabeto? leggibile, comunicabile? Che cosa, essenzialmente, distingue un individuo da un altro individuo?

Noi non abbiamo delle vite da raccontare, n abbiamo delle scansioni eventuali, delle scansioni di accadimenti, che possono spiegarci. Noi abbiamo una struttura di fondo che assomiglia alla struttura del tappeto; diciamo che noi leggiamo costantemente la nostra vita dalla parte rovesciata del tappeto. La parte rovesciata porta tutti gli indizi del disegno, ma il disegno irriconoscibile. Limportante che si presenti, quello che viene chiamato biografia, come una serie di nodi che alludono ad un disegno che noi dobbiamo (o in qualche modo siamo costretti o allettati, adescati) interpretare. () I nodi non sono eventi. Esiste un grafismo che sottende lesistenza. Questo grafismo estremamente difficile da attingere alla persona stessa, se vogliamo chiamarla persona, che coinvolta con questa definizione di s come grafico; per cui si cade nellerrore di credere che nella nostra vita accadono degli eventi (matrimonio, amori, morti o altre cose di questo genere) che siano estrapolabili ed esaminabili uno per uno. Cio il disegno, il pattern, un disegno che non chiamerei occulto, lo chiamerei distratto. Cio, mentre noi guardiamo la nostra vita, la nostra vita non ci guarda, guarda altrove, ed questo altrove che stremante.

La vivacit intellettuale di queste parole (chiarissime, tra laltro) non ha niente di euforico. un Manganelli serio, come quando ci parla di Levi o di Orwell, un Manganelli intenso e assorto. Esiste un altro punto della sua opera in cui si affaccia la figura del (e nel) tappeto: e, anche qui, in una maniera per lui insolitamente emozionata e inerme. Il brano che trascrivo proviene da una lettera alla figlia Lietta datata Roma, 8 luglio 74:
cara Lietta, tu forse hai il genio dellamore, e allora potr sperare che tu veramente possa essermi vicina senza giudicarmi, cosa che neppure io so fare, sebbene con furore ubbidisca a quello che io chiamo il mio destino, quella a me 369

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misteriosa parte che mi stata affidata, per quanto minima, in un tappeto che io riconosco dalla minuta e ininterrotta trafittura dellago che mi riconosce e mi disegna? Talora ci si domanda se si pu sempre dialogare con lago, senza mai scorgere, senza neppure osare di chiedere di scorgere lombra, o la luce, intollerabili entrambi, della mano che lo governa; quellago sapiente, indifferente e amoroso, che forse pu accecarti le pupille, forse, trafiggendole, pu spalancarle. In questo dialogo con lago non c pausa, non c dolcezza, e c insieme tanta dolcezza, di quella fatale e consumante dolcezza che si sperimenta solo nel cuore della sofferenza pi intollerabile, che ad essa non concesso rinunciare. () forse solo un disegno specialmente difficile e intricato che lago sta tentando, e il fatto che su di te appunto lo stia mettendo in opera, una miracolosa, terribile coincidenza di dannazione e di grazia? Quellago che conosce tuttintero il tappeto ha i termini per giudicarmi che io non ho? Potr essere che alla fine la grazia possa essere accordata a chi ha pronunciato su di s almeno una ipotesi di condanna, perch la condanna totale sarebbe un atto di intollerabile superbia, e forse guasterebbe in qualche misura lenigmatica interezza del tappeto?

trario. Levi scrive in un racconto, Versamina, che il dolore non si pu togliere, non si deve, perch il nostro guardiano. Manganelli avrebbe sottoscritto questa frase cos solenne ma in realt cos poco romantica: concreta invece, sperimentata. Il dolore anche il nostro garante: la verit della disperazione per fede di Manganelli garantisce interamente la sua menzogna: la invera. Ce lo conferma questo brano su Leopardi:
la disperazione leopardiana nelle Operette mi pare concettualmente irrilevante, e insieme essenziale. () nelle Operette morali, la disperazione filosofica leopardiana si sottrae totalmente allindagine, se sia vera o falsa: appunto perch appartiene a quel regno oscuro della gloria e della indifferenza che la letteratura. () Come impensabile Petrarca senza la figura amore, cos impensabile Leopardi senza la figura disperazione; ma questo appunto conta, che sia figura. Ora, si d il caso che da altri documenti noi possiamo dedurre che Leopardi era veramente disperato. Il problema resta irrilevante. Possiamo ammirare la sottigliezza con cui Leopardi ha trasformato un affetto, un sentimento o che altro sia, in una figura; per la superba dinamica con cui ha trasformato un concetto in parole, frasi, scansioni, clausole: la letteratura.

In verit questa lettera non fa parte dellopera di Manganelli: uno scritto privato, dove si parla di un bambino disabile adottato da Lietta. Non parlo con nessuno di cose che mi stiano a cuore le scrive suo padre poche righe oltre linizio: e nella nostra gratitudine di lettori viene a sostare un po di vergogna. La verit su Giorgio Manganelli, che pure traluce cos spesso dalle pagine dei suoi racconti, ce lhanno mostrata nella sua nudit testi come la lettera a Lietta, o come le due lettere alla cognata Angiola in morte di Renzo, marito di lei e fratello maggiore di lui. In quei messaggi spirano una fede e una disperazione capaci di incenerire e ricostituire chi legge. Io non credo che il loro contenuto smentisca una vita di militanza nella menzogna letteraria: al con370

Andrea Cortellessa riconosce in queste parole il movente personale, il primo motore immobile neppure troppo segreto, a ben vedere del grande edificio teorico di Manganelli: La letteratura come esorcismo, dunque; o, pi precisamente, come fantasmatico alleggerimento dal gravame corporeo. Movente su movente, ascoltiamolo anche su Poe:
non era solo listrione che catturava il lettore, ma anche listrione di se stesso. mia convinzione che, in un modo o in un altro, egli era del tutto consapevole di questa duplicit del compito dellistrione; essenziale che cos fosse, giacch li371

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strionismo serviva non soltanto a ingannare e illuminare il lettore, ma a proteggere lautore impegnato in una esperienza verbale estrema; listrionismo funzionava come la retorica e tutta la retorica istrionismo il cui compito indispensabile di custodire colui che tenta la discesa agli inferi, il discorso con lombra, la schizofrenia della letteratura. I riti non servono solo ad affabulare i fedeli, se ce ne sono, n ad evocare i demoni, ma anche a tener fermo il celebrante entro il fragile e potente disegno che deve salvarlo durante il dialogo terribile ma, dopo, non detto n necessario che continui a salvarlo.

Manganelli parla sempre della morte col tono di chi gi c stato. Nelle lettere ad Angiola e a Lietta, la differenza che non se ne compiace a beneficio di un pubblico. Lungo la sua esistenza di scrittore volle morire nel linguaggio; volle considerare litaliano come una lingua morta, un luogo di morte entro il quale prendere la parola: Tutta la letteratura, senza eccezione, deve diventare una discesa agli inferi, e quella discesa deve essere insieme lucida e angosciosa, nitida come una mappa lungamente studiata e popolata di luci e ombre che il linguaggio deve osare toccare. Scritte anchesse per Poe, queste parole restano valide per Se questo un uomo.

CONDIZIONE

Manganelli si misurato una volta sola, in un articolo di giornale del 1982, con la condizione ebreo; ossia, con
una domanda di infinita oscurit e profondit, una domanda da cui dipende la salvezza della nostra anima, come dicono i cristiani, o comunque del nostro significato, che solo ci abilita ad esistere: e la domanda questa: sei o non sei ebreo? Non ho detto: sei con gli ebrei, ma sei ebreo; giacch essere 372

ebreo una condizione umana estrema, terribile e insondabile, una condizione di cui loccidente ha paura; e noi sappiamo che si ha paura di ci che sta dentro di noi, non di ci che ci estraneo. Se lOccidente ha combattuto gli ebrei, superando in questa lotta ogni abiezione di cui mai stato capace, ci viene solo dal fatto che lOccidente ha paura della propria interiore domanda ebraica, quella continua, eterna, mite, irriducibile domanda che lo insegue, che lo costringe a ci che non vuole fare, capire se stesso, oltre quei limiti che la sua cultura, la sua ansia di protezione, la sua paura di esistere gli impongono. Ma qual questa domanda ebraica? Cercher di dire, in modo molto elementare, quel che mi sembra almeno uno dei punti essenziali: la rinuncia alla protezione: e per protezione intendo tutto ci che tiene lontano dalla nostra esistenza le immagini non misurabili: i sogni, le caverne oscure cui la nostra anima accede e dove dimorano gli di, la solitudine non terrestre ma universale, la violenza dei simboli che ci aggrediscono e ci sorprendono, la notturna altezza del mistero, il non sapere che cosa significa questa serie di eventi disordinati che chiamiamo vita, e che non ha quiete e senso se non appunto nellincontro col terribile, con laltrove: forse questultima parola tocca da vicino il tema di cui impossibile parlare se non con tremore e angoscia; loccidentale ha il terrore dellaltrove, odia laltrove, e tuttavia sa nelle sue viscere geroglifiche che solo laltrove custodisce il suo significato. Ora, lebreo sempre stato luomo dellaltrove, e in questo senso stato lo scandalo, giacch egli era ci appunto che alloccidentale si chiede di essere. () Ora la presenza ebraica continuamente, e con molta dolcezza, ci che la fa impazzire tocca e svela la frode.

Una domanda che riguarda tutti noi, pronunciata con voce mite ma irriducibile: non siamo lontani dal titolodomanda Se questo un uomo. Nei primi racconti del Sistema periodico, che custodiscono la sua autobiografia giova373

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nile, Levi ci spiega che solo con le leggi razziali seppe di essere un uomo dellaltrove; che avrebbe voluto penetrare il segreto di tutte le cose; che viveva in un mondo popolato (questultima citazione viene proprio da Se questo un uomo) di civili fantasmi cartesiani. Manganelli sostiene che essere ebreo vuol dire avere confidenza con loscuro: una angolatura dellanima; come se gli ebrei guardassero da unaltra parte, verso cose che non osiamo guardare. Poco importa che lebreo sia laico, ateo, e si pensi occidentale. Basta aggiungere qui le parole: e faccia professione di razionalismo per avere il ritratto di Primo Levi. Per il solo fatto di essere ebreo e di aver trascorso un anno in Auschwitz, Levi un oscuro ad honorem: Lebreo deve, costretto, e insieme gli naturale, misurarsi con le tenebre, giacch da millenni loggetto privilegiato dellombra, il buio interiore dellOccidente che lo investe. Ebreo era, naturalmente, Ernst Bernhard, che abbandon Berlino nel 1936. Suo padre, deportato in Polonia, fu ucciso in una camera a gas; sua madre mor suicida a Parigi.

dei legami domestici e famigliari (): ma su tutti questi rapporti, questi delicati e fragili colloqui era segnato il marchio possessivo della morte: dunque, essi erano domestici in quanto derelitti.

HAKLUT, MASS-KLO

C una luce crepuscolare quando un cittadino romano, trionfatore e villoso, sgozza lultimo superstite del popolo sannita. Quel milite non sapr mai di aver risolto definitivamente la questione sannita, laddove il sannita sa bene di essere lultimo esemplare della sua stirpe. La sua scomparsa libera per lItalia un esercito di fantasmi: non erano specialmente temibili, anzi tenevano del codardo, erano rozzi, volta a volta depressi o fatuamente euforici. Quel popolo di morticini di provincia elegger la propria dimora dentro i sogni, dentro le viscere dei romani vincitori:
Non si trascuri la loro qualit di orfani: nascendo da una nazione morta essi possedevano come nessuno le garanzie 374

Dai covili intestini dove si sono rifugiati, gli orfani sanniti sapranno indurre i romani ai piaceri del capretto sulle braci, delle filastrocche, della paura: li convinceranno a gustare alimenti corporei e spirituali di genere primitivo, culminanti nellemozione pi semplice che ci sia. Rivive, nei piaceri svelati al popolo dominatore, la figura dellultimo sannita superstite: era un omaccione odoroso di capra, illetterato, assistito da una teologia povera. Manganelli ha creato una simmetria completa fra le due terne: le teologie povere appartengono ai popoli spaventati: nazioni-capra, razze espiatorie che puzzano, e che parlano una lingua bambina, sprovveduta e ripetitiva. Proprio quella lingua indigente autorizza lultimo sannita a prendere la parola, a parlare della morte e dalla morte con la voce di una comunit cancellata, che dai bassifondi del corpo orienta i pensieri e i gesti (e forse anche le gesta) dei vincitori. Nel risvolto di Lunario dellorfano sannita che qui ho citato e parafrasato, Manganelli ha saputo raccontare questa rissa italica facendo il possibile per sviarci dal suo sottotesto: la soluzione finale della questione sannita, espressione tacitamente modellata sul composto tedesco Judenfrage. Incrociando Jonathan Swift con Simone Weil, ne ha eluso il significato coprendo le allusioni ebraiche del suo titolo pi arbitrario e misterioso, Lunario dellorfano sannita, appunto. Una mitologia dello sterminio, e della successiva reviviscenza affidata al lessico famigliare, ci stata offerta come una leggenda di provincia che ha perduto ogni precisione di storia e di geografia. Lunario dellorfano sannita il solo libro di Manganelli recensito da Pasolini, al quale peraltro piacque solo quel risvolto: Leggendolo pensavo che si trattasse del riassunto
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del libro, e che dunque il libro fosse un miracoloso romanzo; sono rimasto cos suggestionato dalla storia di questo fantasma sannita (), che gi mi era balenata lidea di usare il tutto per un film. Un film Lo sbaglio di Pasolini interessante, e non difficile ricostruirne lorigine: quello del Lunario (insieme con la quarta di copertina, anonima per dautore, di Agli di ulteriori, che lo precede di un anno) lunico risvolto manganelliano incorniciato da virgolette, come se si trattasse non di un testo autonomo ma di una citazione, di un brano stralciato dal libro a mo di appetizer per lacquirente. Solo che nel libro il brano non c. E allora, a voler essere capziosi (Manganelli invita), si direbbe che le virgolette siano state messe l proprio per ingenerare il sospetto che quel testo provenga da un racconto fatto fuori dal volume: eliminato esattamente come lOrfano sannita di cui narra le imprese. Difatti, avverte lautore, nel libro vero e proprio lOrfano compare una sola volta in un contesto lievemente indecoroso; per il resto assolutamente assente, professione che gli riesce congeniale e che lo rassicura. Credo che questa mise en abyme dellassenza, realizzata con mezzi poveri virgolette aperte e chiuse, pi un effetto di omissione , sia la prova che il risvolto del Lunario parla in nome, e dalla parte, dei sommersi; racconta la storia del popolo ebraico in maniera obliqua e oscura, annebbiandola con le stesse parole che la riassumono. Quello sterminio dei sanniti, completato allora del crepuscolo di un giorno qualsiasi, un mistero atroce e insignificante. Primo Levi, che conosceva bene la banalit del male, avrebbe elogiato Manganelli per leticit di questa soluzione narrativa. Manganelli, lui, come sappiamo elogiava La tregua: furba, zingaresca, tragica e losca. Nel secondo capitolo di quel libro incontriamo uno degli orfani pi famosi di tutta la letteratura italiana: Hurbinek, il bambino di tre anni nato ad Auschwitz che non aveva mai visto un albero.
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Era paralizzato dalle reni in gi, ed aveva le gambe atrofiche, sottili come stecchi; ma i suoi occhi, persi nel viso triangolare e smunto saettavano terribilmente vivi, pieni di richiesta, di asserzione, della volont di scatenarsi, di rompere la tomba del mutismo. La parola che gli mancava, che nessuno si era curato di insegnargli, il bisogno della parola, premeva nel suo sguardo con una urgenza esplosiva: era uno sguardo selvaggio e umano ad un tempo, anzi maturo e giudice, che nessuno fra noi sapeva sostenere, tanto era carico di forza e di pena.

Testimoniare il tentativo di far sorgere una persona dalla tomba del mutismo, un modo per arrivare a sostenere il suo sguardo e tramandarlo: Hurbinek mor ai primi giorni del marzo 1945, libero ma non redento. Nulla resta di lui: egli testimonia attraverso queste mie parole. Esistono silenzi subti e silenzi scelti. Lopera di Levi traforata di spazi bianchi che corrispondono sia ai primi che ai secondi; nei libri di questo scrittore nemico del diniego di comunicazione e dello scrivere oscuro ci simbatte ripetutamente nel blank di un linguaggio ignoto o abraso, in luoghi dellomissione che in massima parte non vanno decifrati, ma rispettati nella loro privatezza. Ne incontriamo gi nel primo capitolo di Se questo un uomo, subito dopo il ritratto collettivo della famiglia Gattegno che, terminata la cena, dispone le candele per la propria lamentazione funebre. Poche righe pi avanti si legge questa frase: Molte cose furono allora fra noi dette e fatte; ma di queste bene che non resti memoria. Torniamo alla Tregua. Henek, un ragazzone ungherese di quindici anni, comincia a passare met delle sue giornate accanto al letto di Hurbinek; vuole insegnargli a parlare.
Dopo una settimana, Henek annunci con seriet, ma senza ombra di presunzione, che Hurbinek diceva una parola. Quale parola? Non sapeva, una parola difficile, non ungherese: qualcosa come mass-klo, matisklo. () 377

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Nei giorni seguenti, tutti lo ascoltavamo in silenzio, ansiosi di capire, e cerano fra noi parlatori di tutte le lingue dEuropa: ma la parola di Hurbinek rimase segreta. No, non era certo un messaggio, non una rivelazione: forse era il suo nome, se pure ne aveva avuto uno in sorte ().

Mi chiedo se io, finalmente nientaltro che sua allucinazione, nello stesso momento verr meno definitivamente.

Il testimone Hurbinek avrebbe da dire, e di fatto dice, lurgenza del linguaggio in s e per s. Priva di parola e di nome, era questa la mortale forza di affermazione del pi piccolo ed inerme fra noi. Nel finale di Simulazioni, secondo brano di Agli di ulteriori, si legge un ritratto che ha tutta laria di essere stato preso dal vero:
Appoggiato sul pavimento, o forse buttato, sta un bambino imperfetto. A prima vista, non rivela un corpo inadeguato. Ma chi sa scrutare un corpo, sa che quel corpo invivibile. Tutto simula qualcosa di normale, ma nulla destinato ad una vita. Una insinuante deformit tocca ogni membro, le mani, le gambe, il ventre; ma non il volto. E tuttavia il volto, quando lo osservo, come faccio ogni notte, pare consapevole, silenziosamente, del resto del corpo e della sua sorte. Il capo ciondola e il volto, pur non guardando nulla, pare capace di guardare. uno sguardo concentrato e senza obiettivo; se vive allucinazioni, esse devono essere coerenti ed eleganti. Non so chi nutra questo bambino, n donde venga codesta deformit che gli preesiste, e che in lui si imprevedibilmente incarnata. Della mia apparizione non pare darsi pensiero. Non mi teme n lo stupisco. Agita le mani senza forza, rivela un disagio senza angoscia. Talora sonnecchia. In quei momenti, io fisso le sue palpebre esatte, ben disegnate. Mi chiedo ogni volta se le aprir di nuovo, e quale sguardo riveleranno. Fino a che punto complice della sua deformit? Quando riapre gli occhi, lo sguardo tocca gli oggetti ma non li afferra. So che una di queste notti le palpebre si chiuderanno pi pesantemente, ed anche lipotesi dello sguardo verr cancellata definitivamente. 378

La verit di Manganelli nella cartavelina dinvenzione che in questo brano lo separa dalla cosa vista, esposta nuda allocchio. La sua verit nella goffaggine del suo turbamento, del linguaggio che brancola senza riuscire ad appoggiarsi. Il bambino guardato da Manganelli una presenza concreta e insieme numinosa: soprannatuale e foriera di minaccia; e sussultante, in questo caso, di una tenerezza buia e maciullata. Forse il pensiero pi eretico ed eterodosso che Manganelli possa ispirare quello di immaginarlo congiunto a un suo doppio complementare, pensarlo allombra di un idiota dostoevskiano: che si direbbe la sua negazione ed invece probabilmente il suo carattere sia pure per speculum in aenigmate, come gli si addice. Tra i segni che distinguono lidiota c unonest lievemente patologica: e infatti anche Levi, che pure non amava Dostoevskij, alberga in s quel personaggio. A Ginevra Bompiani, Manganelli confid di essere stato benedetto da una figlia singolarmente dostoeskiana. Ed la stessa Lietta Manganelli a dirci che nel descrivere il bambino di Simulazione suo padre pensava al figlio adottato da lei. Gli scrittori sono strumenti della lingua in quanto, parlando da luoghi di morte, riescono a dare voce ai morti. Non per nulla, nel Discorso sulla difficolt di comunicare coi morti, ci si affaccenda per captare e registrare la lingua avernese appostandosi nei topoi dove essi risiedono: ad un gruppo di nostri ricercatori, parve recentemente di aver ricevuto, in risposta da uno dei codesti topoi, un rapido effato, come haklut o haglut, con h aspirata; parola certamente oscura, di lingua ignota ai vivi, scomparsa da tempo o, come parve a taluno, nome proprio. Come quei morti, come il bambino imperfetto, come lorfano sannita, come ogni vero scrittore, anche Hurbinek era un senzanome.
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THESAURUS

Notizie, postille, fonti bibliografiche

Questo un libro senza note a pi di pagina. Ho scritto una sola lunga nota per ciascuno dei saggi; il lettore vi trover gli estremi dei testi citati, pi altre notizie che gli suggeriranno nuove letture, gli chiariranno alcune allusioni o punti toccati troppo in breve, gli metteranno a disposizione ulteriori documenti, in qualche caso inediti. In queste macro-note i riferimenti bibliografici si trovano nello stesso ordine in cui compaiono nel saggio corrispondente: secondo lordine di apparizione nel testo, insomma. Fa eccezione, in parte, la nota a In his blood, in his mood, che richiedeva una struttura diversa. Le note dei singoli saggi sono indipendenti le une dalle altre: i riferimenti bibliografici vengono quindi forniti come per la prima volta a ogni nuovo capitolo del libro, anche quando gi figurano in testi precedenti. Pu darsi che la ricerca delle informazioni in questo apparato crei qualche difficolt al lettore, che in certi momenti si trover a rimpiangere le cifre in esponente e le parti stampate in piccolo sulla parte bassa dei fogli: posso anche dargli ragione, ma normale che i tesori se ne stiano nascosti e che li cerchi soltanto chi li desidera. Tutti i saggi sono stati riscritti e aggiornati per la pubblicazione in questa raccolta.

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Thesaurus/Larcipelago

Thesaurus/Larcipelago Treasure Island esce in prima edizione nel 1883 presso Cassell & Company, London. La frase di Jorge Luis Borges proviene dalla Introduzione a Stevenson, Lisola delle voci, La Biblioteca di Babele, Franco Maria Ricci, Parma-Milano 1979, con ristampa presso Mondadori, Milano 1990. Anche in Spagna ledizione introdotta da Borges fa parte della collana La Biblioteca de Babel, di cui il quattordicesimo titolo: La isla de las voces, Siruela, Madrid 1985. La raccolta dei Prlogos de La Biblioteca de Babel uscita invece presso Alianza Editorial, ivi 2001. Ringrazio calorosamente Laura Desideri, responsabile della Biblioteca del Gabinetto G. P. Vieusseux di Firenze, per le notizie relative alla copia di Treasure Island appartenuta a Emilio Cecchi e per lautorizzazione a divulgarle. Il volume in questione (Tauchnitz, Leipzig 1884) conservato nel Fondo Cecchi dellArchivio Contemporaneo Alessandro Bonsanti presso il Vieusseux, con segnatura FCe 825. Ringrazio inoltre Margherita Ghilardi, gi conservatrice del Fondo Cecchi, per lamichevole collaborazione. Di Cecchi vengono citati via via: Robert Louis Stevenson (1920) e Un centenario mancato (1950), in Scrittori inglesi e americani (edizione definitiva: Il Saggiatore, Milano 1962), vol. I, Garzanti, Milano 1976, pp. 157-70; Celina fra i cannibali, in Losteria del cattivo tempo (1927), ora raccolto in Saggi e viaggi, a cura di Margherita Ghilardi, Meridiani Mondadori, 1997, pp. 174-79; La narrativa di Mario Soldati (1951) e Il visconte dimezzato di Italo Calvino (1952), in Letteratura italiana del Novecento, a cura di Pietro Citati, Mondadori, 1972, pp. 992-99 e 1140-42; Taccuini, a cura di Niccol Gallo e Pietro Citati, ivi, 1976, p. 331. Della traduzione stevensoniana firmata da Carlo Linati, Le nuove notti arabe e altri racconti, La Voce, Roma 1920, circola tuttora Il diamante del Raj (Sellerio, Palermo 1979), il cui breve risvolto di copertina, anonimo, di Leonardo Sciascia. La prima edizione della Storia della letteratura inglese di Mario Praz esce presso Sansoni, Firenze 1937; Successo di Stevenson (1950) in Cronache Letterarie Anglosassoni, vol. I, Edizioni di Storia 385

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Thesaurus/Larcipelago

e Letteratura, Roma 1950, pp. 118-22; Il doppio (1968) in Il patto col serpente. Paralipomeni di La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1972), Leonardo, Milano 1995, pp. 519-26; Realismo irreale di Stevenson (1979) in Studi e svaghi inglesi, vol. II, Garzanti, 1983, pp. 327-29. Il volume di Frank Swinnerton citato da Praz R.L. Stevenson. A Critical Study, Martin Secker, London 1914. Si vedano, di Giuseppe Ungaretti, A proposito di un saggio su Dostojevski (1922) e Lestetica di Bergson (1924), in Vita dun uomo. Saggi e interventi, a cura di Mario Diacono e Luciano Rebay, Meridiani Mondadori, 1974, pp. 47-49 e 79-86. Per Eugenio Montale: Quaderno genovese, in Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, a cura di Giorgio Zampa, Meridiani Mondadori, 1996, p. 1331. Per le lezioni di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, scritte nel 1954, vedi Letteratura inglese, a cura di Nicoletta Polo, in Opere, a cura di Gioacchino Lanza Tomasi, Meridiani Mondadori, 1998, p. 1229. Larticolo di Corrado Alvaro, morto Joseph Conrad (1924), in Scritti dispersi 1921-1956, a cura di Mario Strati, Bompiani, Milano 1995, pp. 81-82. Tradotto da Alvaro, Nei mari del Sud esce da Capriotti, Roma 1944; ristampato presso Muzzio, Padova 1992; la traduzione de Lisola del tesoro eseguita da Alvaro e da sua moglie Laura Babini esce invece presso C.E.L.I. Casa Editrice Libraria Italiana, Bologna 1956. Alcune traduzioni dautore di opere diverse da Treasure Island: Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, a cura di Oreste Del Buono, Rizzoli, Milano 1974 (I edizione ivi 1952, nella storica BUR grigia); Lo strano caso del Dr. Jekyll e del Sig. Hyde, a cura di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, Einaudi, 1983, secondo titolo dopo Il processo di Kafka tradotto da Primo Levi della collana, promossa e curata da Giulio Einaudi, Scrittori tradotti da scrittori; Roberto Mussapi traduce e cura Il mio letto una nave. Poesie per grandi incanti e piccoli lettori, Feltrinelli, Milano 1997. Di Elio Vittorini si citano una cartolina postale a Enrico Falqui del 17 agosto 1931 e i saggi Caterina Mansfield (1932) e Moby Dick (1933), il tutto raccolto in Letteratura arte societ. Articoli e interventi 1926-1937, a cura di Raffaella Rodondi, Einaudi, 1997, pp. 299; 515-38; 642-46. 386

Cesare Pavese: Interpretazione della poesia di Walt Whitman. Tesi di laurea 1930, a cura di Valerio Magrelli, Einaudi, 2006, pp. 26 e 75. La commemorazione Robert L. Stevenson (27 giugno 1950) in La letteratura americana e altri saggi, a cura di Italo Calvino (1951), Il Saggiatore, 1978, pp. 205-07. Casa daltri di Silvio DArzo esce integralmente per la prima volta nel Quaderno X di Botteghe Oscure, Roma 1952. Verr riproposto lanno successivo nella Biblioteca di Paragone delleditore Sansoni. Allinsegna del buon corsiero fu stampato da Vallecchi, Firenze 1942. Il saggio Lisola di Tusitala (1950) in Contea inglese. Saggi e corrispondenza, a cura di Eraldo Affinati, Sellerio, 1987, pp. 42-46; si veda anche, nello stesso volume, Una morte pi bella di un poema (1950), pp. 47-50. Del film mancato The Wrong Box, Mario Soldati racconta in una nota di diario datata 23 ottobre 1966, in Lo specchio inclinato. Diario 1965-1971, Mondadori, 1975, pp. 157-58; del Diavolo in bottiglia parler invece in una lunga intervista-consuntivo sulla sua esperienza cinematografica, condotta da Guido Cerasuolo e realizzata a Tellaro tra laprile e il maggio 1986: Io volevo la Valli. Conversazione con Mario Soldati, in Cinema & Cinema, n.s., a. XIV, nn. 49 (giugno 1987, pp. 34-39) e 50 (dicembre 1987, pp. 87-89). Le lettere da Capri escono nel 1954 da Garzanti e vincono il Premio Strega di quellanno. Di Italo Calvino si citano il saggio Lisola del tesoro ha il suo segreto (1955) e la risposta allinchiesta Nove domande sul romanzo, promossa nel 1959 da Alberto Moravia e Alberto Carocci per la rivista Nuovi Argomenti da loro diretta: i due testi sono ora in Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Meridiani Mondadori, 1995, pp. 966-71 e 1521-29. Il sentiero dei nidi di ragno del 1947, Il visconte dimezzato del 1952, la trilogia I nostri antenati del 1960, Palomar del 1983: tutti da Einaudi. Lisola di Arturo di Elsa Morante esce in prima edizione nel 1957 da Einaudi, LIguana di Anna Maria Ortese nel 1965 da Vallecchi. Di Giorgio Manganelli si cita Lisola del tesoro (1980), in Angosce di stile, Rizzoli, 1981, pp. 35-47. Il brano di Pietro Citati proviene invece da La principessa dellisola, postfazione alla ristampa dellI387

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guana apparsa presso Adelphi, Milano 1986, pp. 197-204; il testo era gi apparso, col titolo Un grande romanzo nato nella solitudine, in Corriere della Sera, 7 agosto 1985, poi col titolo LIguana della Ortese, in Il sogno della camera rossa, Rizzoli, 1986, pp. 21215. Ora lo si legge, con varianti e col titolo Liguana, in La malattia dellinfinito. La letteratura del Novecento, Mondadori, 2008, pp. 36165. Sar appunto Citati a promuovere un accordo tra la Ortese e Adelphi: ed proprio LIguana, prima opera stampata dal nuovo editore, a inaugurare la sua fortuna di pubblico, tarda ma definitiva. Dal romanzo di Fabrizia Ramondino Lisola riflessa, Einaudi, 1998, si citano le pp. 45-46, con un grazie a Beatrice Alfonzetti. Per integrare le informazioni su Stevenson e le scrittrici italiane del Novecento va ricordato che nel 1975 Natalia Ginzburg accoglie nella collana per i giovani I pomeriggi, da lei curata per la Emme Edizioni diretta da Rosellina Archinto, la traduzione de Il principe Otto (Prince Otto, 1885), firmata da Enzo Giachino, che laveva eseguita nel 1936 per un editore davanguardia, il torinese Carlo Frassinelli. La versione usc come nono titolo della Biblioteca Europea, retta in quel frangente da Giacomo Debenedetti perch il direttore titolare, Franco Antonicelli, era al confino ad Agropoli (Salerno) per attivit antifascista. Nella collana erano gi usciti, tra gli altri titoli, Larmata a cavallo di Babel, suggerita da Leone Ginzburg e tradotta da Renato Poggioli, il Moby Dick e il Dedalus portati in Italia da Pavese, Il processo di Kafka presentato da Alberto Spaini. Limboscata di Beppe Fenoglio stato scritto nel 1959 e reso noto per la prima volta, col titolo Frammenti di romanzo, nelledizione critica delle sue Opere diretta da Maria Corti (Einaudi, 1978). Qui lo si cita, col nuovo titolo assegnatogli dal curatore, da Opere, nuova edizione accresciuta a cura di Dante Isella, Pliade Einaudi-Gallimard, Torino 2001, pp. 873-74. Una crociera agli antipodi e altri racconti fantastici esce da Einaudi nel 2003 a cura di Luca Bufano; il racconto eponimo risale probabilmente anchesso al 1959. Goffredo Parise: Presentazione a Viaggio in canoa di Robert Louis Stevenson (Mondadori, 1983), in Opere, a cura di Bruno Callegher e Mauro Portello, vol. II, Meridiani Mondadori, 1989, pp. 1509-12. 388

Di Manganelli, oltre al gi menzionato saggio del 1980 su Lisola del tesoro, si cita Lordigno letterario (1965, prefazione alledizione Einaudi de Il Signor di Ballantrae), in La letteratura come menzogna (prima edizione presso Feltrinelli, 1967), Adelphi, 1985, pp. 22-33. Nellultimo saggio del presente volume, Oscuro/Chiaro. Giorgio Manganelli vs. Primo Levi, si dar conto di alcune metamorfosi intellettuali di Manganelli. Alcune di esse sono meno radicali di quanto si creda. Una prima conferma di ci fornita dagli Appunti critici degli anni cinquanta, una cui scelta stata curata da Andrea Cortellessa. Ne trascrivo ora un passo, dedicato allIsola del tesoro, dove il Manganelli anni cinquanta, ancora afflitto da ansia di engagement, gi il Manganelli disinvoltamente menzognero di dieci anni dopo. Il brano proviene dal quaderno 1C del 1953 (foglio 11v-12r: la data il 19 gennaio), in Giorgio Manganelli, Riga, n. 25, fascicolo monografico a cura di Marco Belpoliti e Andrea Cortellessa, Marcos y Marcos, Milano 2006, p. 83: Lisola del tesoro di tono assai lontano dal Master of Ballantrae: unopera solare, sommamente giovanile: il tesoro non che un pretesto, e non ha poi molta importanza: quel che conta la gioia di essere vivi, di essere a contatto con uomini, magari a picchiarsi; poema della vitalit, tenero e sempre duna esattezza, duna lucidit allucinante: ma senza paura, e senza istrionismo: lo si confronti con Poe. Tra le prime proposte di Manganelli alleditore Einaudi, nella sua qualit di consulente, troviamo una scelta di racconti di RLS: vedi la lettera inedita di Guido Davico Bonino a Manganelli del 22 febbraio 1965, in Archivio Einaudi, incartamento Manganelli. Daltronde, il primo lavoro pubblico che Manganelli esegue per casa Einaudi la gi citata curatela 1965 del Master of Ballantrae. La prima edizione de Il cavaliere e la morte. Sotie di Leonardo Sciascia pubblicata da Adelphi nel 1988. La si cita da Opere 19841989, a cura di Claude Ambroise, Bompiani, 1991, pp. 448-49. Il film Lisola del tesoro (Treasure Island, USA, 1934, b/n, 105), con Wallace Beery nel ruolo di Long John Silver, di Victor Fleming. Limperatore timido di Lodovico Terzi esce da Einaudi nel 1963, I racconti del casino di lettura da Mondadori nel 1995; delle due ver389

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sioni stevensoniane curate da Terzi, LIsola del Tesoro esce da Adelphi nel 1990 e La cassa sbagliata da Mondadori nel 1993. La psicologia un libro chiuso per un ragazzo: la frase di Stevenson si legge in A Humble Remonstrance, scritto in polemica con The Art of Fiction di Henry James. I saggi di James e di Stevenson apparvero nella stessa rivista, Longmans Magazine, rispettivamente nei fascicoli di settembre e dicembre 1884. A Humble Remonstrance conflu tre anni pi tardi in Memories and Portraits, di cui costituisce il sedicesimo e ultimo capitolo. Lo si legge in italiano in Lisola del romanzo, a cura di Guido Almansi, tr. it. di Daniela Fink, Sellerio, 1987, pp. 41-54. Le opere narrative di Daniele Del Giudice citate nel testo escono tutte presso Einaudi: Lo stadio di Wimbledon nel 1983, Atlante occidentale nel 1985, Staccando lombra da terra nel 1994, Mania nel 1997, Orizzonte mobile nel 2009. Larticolo stevensoniano contenente il titolo di questultimo libro Stevenson. Il Tesoro ritrovato, in Corriere della Sera, 9 dicembre 1990. Del Giudice non ha finora mai raccolto in volume i suoi saggi. Le sei puntate del viaggio in Antartide che sono allorigine di Orizzonte mobile appaiono nel Corriere della Sera il 15, il 24 e il 29 aprile, l8 e il 22 maggio, l1 giugno 1990. Antonio Tabucchi pubblica due serie di Le macchine probabili: la seconda in Il Caff, a. XIX, n. 1, aprile 1972, pp. 28-31. Nella stessa rivista (a. XIX, 3-4, settembre-ottobre 1972, pp. 88-89) appare il falso inedito manganelliano Scoperta di una vocazione. Alcuni brani da Lettere a Capitano Nemo, romanzo indicato come di prossima pubblicazione, uscirono in Paragone, a. XXIX, n. 342, agosto 1978, pp. 14-25. Sogni di sogni appare nel 1992 presso Sellerio. Vittorio Sereni scrisse Niccol a caldo subito dopo la scomparsa di Niccol Gallo (8.12.1912-4.9.1971) e la pubblic in Paragone, a. XXII, n. 270, agosto 1972, per poi raccoglierla nel 1981 in Stella variabile. La si legge ora nel Meridiano Mondadori che ospita ledizione critica delle sue poesie, a cura di Dante Isella: Milano 1995, pp. 23435. Vale la pena ricordare che Sereni fu per alcuni anni tra gli interlocutori editoriali di Tabucchi, prima presso Mondadori poi presso Il Saggiatore. Ringrazio Thea Rimini per i suggerimenti. 390

Otto scrittori di Michele Mari si trova nella raccolta Tu, sanguinosa infanzia, Mondadori, 1997 e ora Einaudi, 2009. Giorgio Bassani, R.L. Stevenson, ora nel Meridiano delle Opere, a cura di Roberto Cotroneo, Mondadori, 1998, p. 1409. Sia nel Meridiano, sia nel volume In rima e senza (uscito da Mondadori nel novembre 1982: Bassani vi raccoglie, nel testo definitivo, tutta la sua scrittura in versi), questa poesia chiude lultima sezione della parte in rima, che sintitola Traducendo e reca la data 1959; gli altri poeti tradotti da Bassani sono Toulet e Char. La data non attendibile, dal momento che le cinque versioni da Char pi una sesta, mai ristampata: Gli inventori erano state pubblicate in Paragone due anni prima: a. VIII, n. 94, ottobre 1957, pp. 56-59. I dieci esercizi su Toulet apparvero in Il Mondo europeo, a. III, n. 38, 1 marzo 1947, p. 15, col titolo Dalle Coples di P.J. Toulet e una Nota, siglata g. b., dove Bassani raccolta che Toulet gli venne dato in prestito da Attilio Bertolucci nella primavera 1943. Ma proprio quella solitaria versione da Stevenson a presentare trascorsi significativi per lopera di Bassani. La sua seconda raccolta poetica, Te lucis ante, uscita a Roma da Ubaldini nel dicembre 1947, terminava con una breve sezione di tre Epigrafi per se stesso. Lesercizio stevensoniano, contrassegnato col 3 e con lepigrafe in corsivo (da R. L. Stevenson), quindi il testo conclusivo dellintero libro: il culmine di un crescendo. Sar il caso perci di trascrivere qui i testi 1 e 2: Non ricordare di me che un lento canto / senza parole. Nessuna parola. Vanto / meri sol tu, celeste, intimo schianto. / Nel sole e nella polvere la mia statua di pianto. ; Scrdami qui, la testa sotto il muro, assopito / nellerba che il cielo specchia, desolato e infinito. // Qui, steso coi pi vecchi nel campo verde e mesto, / dolce vita dimenticami: mi calmer pi presto. Con la sepoltura a cielo aperto imitata dal verso di Stevenson si compie quindi un apprendistato al silenzio, alla remissione di s dentro la natura, mentre le persone amate rimangono in vita per serbare memoria di noi. Superfluo rimarcare quanto una simile costruzione affettiva ci porti nellintimo dellopera di Bassani: della sua opera in prosa, la pi frequentata. Se ne parler nel saggio che in questo volume dedicato a Bassani, Lapidario estense. 391

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Thesaurus/La madre dei racconti Corrado Alvaro sotto il fascismo Nella prima edizione Bompiani di Quasi una vita. Giornale di uno scrittore il finito di stampare del 30 settembre 1950. Notizie sulle carte di Alvaro conservate a Milano nellarchivio storico Bompiani si trovano nella Bibliografia, redatta da Pietro De Marchi, del volume Opere. Romanzi e racconti, uscito nel 1990 da Bompiani a cura e con un saggio introduttivo di Geno Pampaloni; si vedano, in particolare, le pp. 1521-27. Notizie pi abbondanti in uno studio di Carla Peragallo: Lofficina di Alvaro. Quasi una vita e dintorni, in Archivi del nuovo, n. 4-5, aprile-ottobre 1999 (ma: febbraio 2000), pp. 69-100. Presso Bompiani si conserva una trascrizione dattilografica eseguita da Laura Babini, moglie di Alvaro dei materiali preparatori di Quasi una vita: De Marchi informa che un centinaio di pagine del manoscritto (note risalenti al periodo 19311944) non vennero riprese nel dattiloscritto destinato alla stampa. Carla Peragallo precisa che tra le carte Bompiani esistono sei gruppi di fogli dattiloscritti da Laura Babini, tutti denominati Quaderno. Il primo contiene le note del viaggio in Russia del 1934, uscito lanno successivo da Mondadori col titolo I maestri del diluvio. Viaggio nella Russia sovietica; gli altri sono contrassegnati rispettivamente dalle date 1931-1935; 1935-1936; 1937-1940; 1940-1943; 1943-1944. Fogli, dunque, e non quaderni rilegati; di qui la difficolt di datare i singoli brani, per non dire dellulteriore problema di distinguere, collocandoli nel tempo, gli interventi dellautore da quelli della moglie-curatrice. A partire dalla seconda edizione di Quasi una vita (Bompiani, finito di stampare 5 giugno 1951), lopera completata da un indice che distribuisce la materia anno per anno, dal 1927 al 1947. Questo indice manca nella prima edizione: dove per di pi, sotto lintestazione 1930, troviamo anche le pagine relative al 1931 e al 1932 (il capitolo successivo 1933), cos come il capitolo 1940 comprende anche le pagine del 1941, 1942 e 1943, dopodich sincontra il titolo 1944. Una parte delle note destinate a Ultimo diario ebbe unanticipazione, in due puntate, nella Nuova Antologia: a. XCII, fascicoli 392

1874 e 1875 del febbraio e marzo 1957. Il titolo scelto dallanonimo curatore fu Alla giornata Fogli di taccuino. Non tutti i brani pubblicati in questa sede si ritrovano in Ultimo diario, e alcuni si presentano nel volume tagliati o alterati senza giustificazione. In realt lintero volume Ultimo diario, apparso postumo da Bompiani nel 1959 (finito di stampare: 21 settembre), frutto di tagli e manipolazioni gravi che lo rendono sostanzialmente inattendibile. Lo ha dimostrato, documenti alla mano, Armando Balduino: analiticamente in Messaggi e problemi della letteratura contemporanea (Marsilio, Venezia 1976, pp. 217-34), sinteticamente nella terza edizione aggiornata e ampliata del suo Manuale di filologia italiana (Sansoni, Firenze 1989, pp. 282-83). Ultimo diario venne allestito da Arnaldo Frateili, il quale per informa De Marchi prefer non firmarne la curatela a causa di tagli eseguiti contro la sua volont. Nulla si sa della natura e misura di questi tagli. Ma Balduino avanza pesanti e motivate riserve anche sui lavori alvariani firmati da Frateili: in particolare, le edizioni dei romanzi postumi Mastrangelina, Tutto accaduto e Domani, pubblicati da Bompiani rispettivamente negli anni 1960, 1961, 1968. Sul titolo Quasi una vita e sul cerchio che viene a chiudersi tra la prima frase dellAvvertenza e lultima sentenza del diario indispensabile lintroduzione scritta da Nino Borsellino per la ristampa tascabile Bompiani del 1994: con lespressione favola di vita Alvaro allude polemicamente, senza citarle, alle Cento e cento e cento e cento pagine del Libro segreto di Gabriele DAnnunzio tentato di morire, divulgate nel 1935 dalleteronimo dannunziano Angelo Cocles. Il quale Cocles informa, nellAvvertimento, che DAnnunzio accett di scrivere la sua autobiografia senza date e senza episodii sotto il titolo Favola breve duna vita lunga. (Qui DAnnunzio allude a sua volta, e a sua volta antifrasticamente, al sonetto 254 del Canzoniere di Petrarca: La mia favola breve compita, / et fornito il mio tempo a mezzo gli anni). Lopposizione di Alvaro a questo narcisismo dellautobiografia, spiega Borsellino, si trova gi implicita nella frase di apertura, La gente come me, della mia generazione, non ha una favola di vita. La situazione cambier allepilogo del libro, passati ventanni e passato Mussolini con la guerra: le ultime parole del 393

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Thesaurus/La madre dei racconti

libro, La favola della vita minteressa ormai pi della vita, stanno a suggerire che finalmente la vita pu essere immaginata e rivissuta anzich registrata di nascosto, a futura memoria. Il Libro segreto di DAnnunzio ora raccolto nel primo tomo delle Prose di ricerca, a cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti, Meridiani Mondadori, Milano 2005 (la citazione a p. 1663). Acuta unulteriore annotazione critica di Borsellino: Lopera di Alvaro non ha particolari legami di filiazione letteraria con quella pirandelliana (). Ma la vita di Alvaro compromessa con il modello antidannunziano della vita di Pirandello (). Pirandello aveva voluto essere fascista a dispetto di quel suo criticismo, che lo collocava naturalmente in una cultura dopposizione, e della sua stessa opera (). Ma nellaria del regime, e pur con gli onori che lufficialit non gli poteva rifiutare, era un sopravvissuto del fascismo, come Alvaro dellantifascismo. Troviamo la definizione di Alvaro secessionista nelle pagine che Emilio Cecchi gli dedica nel saggio su Prosatori e narratori, assemblato nel 1965 per lultimo volume della Storia della Letteratura Italiana da lui condiretta insieme a Natalino Sapegno. Lo si legge ora nel secondo dei due volumi pubblicati da Garzanti (Milano 1987, pp. 362-66: 363) per integrare Il Novecento. Dopo la prima stampa presso Formggini (Roma 1925), il Luigi Albertini di Alvaro stato riproposto, con una premessa di Giovanni Spadolini, in Nuova Antologia, a. CXI, fasc. 2103, marzo 1976, pp. 308-23, e poi in volume presso le edizioni di Calabria/Cultura (S. Spirito, Bari 1977), con un saggio introduttivo di Piero Treves. La Lettera a Malvolio di Montale, scritta il 7-8 luglio 1971 e pubblicata nel Diario del 71 e del 72 (Mondadori, 1973), raccolta in Lopera in versi, edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Einaudi, Torino 1980, pp. 456-57: 456. Barche sulla Marna, stesa invece tra il 1933 e il 1937 e poi raccolta in Le occasioni (Einaudi, 1939), alle pp. 173-74 dello stesso volume. Il giudizio su Alvaro apota invece nel necrologio Si spento Corrado Alvaro, apparso nel Corriere della Sera del 12 giugno 1956, ora in Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di Giorgio Zampa, Meridiani Mondadori, 1996, pp. 1961-66: 1962. 394

Il Codice della vita italiana di Giuseppe Prezzolini esce a Firenze nel 1921 presso le edizioni de La Voce. Ristampato pi volte, raccolto in Il meglio di Giuseppe Prezzolini, Longanesi, Milano 1957. Il saggio di Gaspare Giudice La renitenza di Alvaro. Un anno a Berlino, in Belfagor, a. XLV, n. 3, 31 maggio 1990, pp. 249-66. La sintesi di Gianfranco Contini si legge nella sua antologia Letteratura dellItalia unita 1861-1968, Sansoni, Firenze 1968, p. 854. Le parole di Giulio Bollati provengono da unintervista di Antonella Rampino, apparsa postuma: Italia, una borghesia nata dai compromessi, in La Stampa, 31 agosto 1996. Di Geno Pampaloni cito da Corrado Alvaro, recensione di Let breve, in Belfagor, a. III, n. 1, 31 gennaio 1948, ora in Il critico giornaliero. Scritti militanti di letteratura 1948-1993, a cura di Giuseppe Leonelli, Bollati Boringhieri, Torino 2001, pp. 3-9: 8-9. Quella di Pampaloni verso Alvaro una tra le lunghe fedelt critiche del nostro Novecento. Il primo dei saggi da lui dedicati ad Alvaro del 1938; si trova nel n. 23-24, novembre-dicembre, pp. 119-28, della rivista La riforma letteraria, fondata da Alberto Carocci e Giacomo Noventa: Lultimo (e solito) Alvaro prende spunto da Luomo forte, appena pubblicato da Bompiani, per poi ripercorrere tutta lopera dello scrittore. Pampaloni aveva allora ventanni: di quello scritto non fa parola nella Fortuna critica che egli stesso compila in appendice al volume 1990 dei Romanzi e racconti. La recensione di Franco Fortini a Quasi una vita apparve in Comunit, a. V, n. 11, giugno 1951, con il titolo Alvaro. Diario di un tempo rubato; stata raccolta nelle due edizioni dei Saggi italiani (De Donato, Bari 1974 e Garzanti, Milano 1987: dove Fortini le attribuisce la data erronea 1952), prima di confluire nel Meridiano dei Saggi ed epigrammi, a cura di Luca Lenzini, Mondadori, 2003, pp. 758-60: 759. Esiste un altro poeta-saggista che, oltre a Fortini, ha saputo sviluppare, in senso chimico, la reazione di Alvaro al proprio tempo. Vittorio Sereni, che recensisce Quasi una vita per un quotidiano milanese: Sempre nella prosa di Alvaro c il senso di qualcosa di massiccio e secolare, di possente e incorrotto (). Nel contatto col tempo, nellurto con la societ, qui sta il punto difficile, la prova di 395

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Thesaurus/La madre dei racconti

forza. () Divenuto il contatto costante nella non lieve vita di ogni giorno, si ha la conversione di quelloriginario vigore in sforzo difensivo (). Giacch le occasioni vitali non si presentano come materia da plasmare a propria discrezione, ma come una serie di storture, di fatti aberranti da cui ci si debba soprattutto guardare: Vita e favola di uno scrittore, in Milano-sera, 23-24 febbraio 1951. Larticolo non mai stato ripreso in volume. Di Antonio Palermo cito il capitolo Morale e politica dal volume Corrado Alvaro. I miti della societ, Liguori, Napoli 1967, poi confluito in Antonio Palermo Emma Giammattei, Solitudine del moralista. Alvaro e Flaiano, ivi, 1986, e oggi raccolto, con tutti gli scritti alvariani di Palermo, in I miti della societ e altri saggi alvariani, Rubbettino, Soveria Mannelli 2008, pp. 41-56: 43. Bompiani stamp LItalia rinunzia? a Roma, perch Milano era ancora occupata dai nazifascisti. La recensione di Carlo Dionisotti usc in una rivista che ebbe vita breve, pubblicata dalla sede romana di Einaudi: Risorgimento, a. I, n. 2, 15 maggio 1945, pp. 185-86: 186; ora in Scritti sul fascismo e sulla Resistenza, a cura di Giorgio Panizza, Einaudi, 2008, pp. 112-16: 115. La recensione di Alfonso Gatto Racconti di Alvaro, in Il Ventuno-Domani, a. X, n. 2, 12 aprile 1941, p. 3. LItalia rinunzia?, scritto nel 1944 (il manoscritto porta il titolo Italia offesa, cfr. la Bibliografia di De Marchi, p. 1526), inaugura nel 1945 la collana Tra due guerre di Bompiani. stato ristampato nel 1986 da Sellerio, Palermo (il brano citato da Dionisotti vi si legge a p. 86). Sempre da Bompiani usciva nel 41 la raccolta di racconti Incontri damore, che andr a costituire la prima sezione dei Settantacinque racconti (ivi, 1955): ora in Opere. Romanzi brevi e racconti, a cura di Geno Pampaloni, ivi, 1994. Subito dopo la pubblicazione nel Corriere della Sera del 20 aprile 1934, Pirandello raccoglie la novella I piedi sullerba nel volume Berecche e la guerra (Mondadori, 1934). La si legge ora in Novelle per un anno, a cura di Mario Costanzo, vol. III, t. I, Meridiani Mondadori, 1990, pp. 661-66. Anche Di sera, un geranio (Corriere della Sera, 6 maggio) venne inclusa in Berecche e la guerra: alle pp. 676-79 dello stesso Meridiano. Di Berecche e la 396

guerra, infine, fa parte anche C qualcuno che ride, novella menzionata al principio questo saggio. La parte dedicata alla donna del saggio 1956 su Pirandello si ritrova, identica, in Pirandello e la donna, in La Stampa, 1 dicembre 1939 e ora in Alvaro, Scritti dispersi 1921-1956, a cura di Mario Strati, introduzione di Walter Pedull, Bompiani, 1995, pp. 690-93. Larticolo termina con lepisodio del piede nudo di Marta Abba. Lappunto di Alvaro sullo scopo del libro Let breve riportato da Arnaldo Frateili nellAvvertenza premessa a Mastrangelina, ora a p. 914 di Romanzi e racconti. Tra i romanzi previsti per il ciclo Memorie del mondo sommerso, Let breve (1946) il primo nonch lunico uscito in vita dellautore: come si visto, gli altri due, Mastrangelina e Tutto accaduto, sono postumi. Vale la pena di riportare una dichiarazione di Alvaro mai raccolta in volume e, salvo errore, non registrata nelle bibliografie: Per anni inseguii lidea di scrivere una serie di romanzi che formassero una storia intima della vita italiana dal 1900, e non sapevo fino a quale anno. Nel 1943 mi parve che la catastrofe italiana fosse la conclusione di un quarantennio di fortune e sfortune che alcune tare della societ e della cultura italiana portavano a una conclusione imprevista. / () Questo romanzo [Let breve] non dunque una svolta nel mio cammino di narratore, ma la conclusione di una serie di esperienze sociali e letterarie. () / Bompiani ha definito gi Let breve, un saggio di storia intima delle sfortune dItalia. Non so se ci risponda alla realt del mio lavoro. Io spero di fare, dellopera che mi propongo, una storia intima italiana, dalla provincia alla societ pi complessa della capitale e della nazione. Ma senza nessun riferimento alla cronaca, e senza unesplicita preoccupazione di fornire un documentario: Alvaro, Quando nel 1930 scrissi, in Pesci rossi, bollettino della casa editrice Bompiani, a. XV, n. 10, ottobre 1946, p. 9. Due annotazioni: non appena deciso, o meglio, constatato, che il 1943 deve essere lanno in cui giunger a conclusione la sua storia, Alvaro comincia a scrivere: partendo dalla fine, da Tutto accaduto. Secondo: storia intima unespressione abbastanza ambigua da implicare il filo erotico che percorre la narrazione, in particolare quella ambientata sotto il regime di Mussolini. 397

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Nel 1946 Valentino Bompiani segue di persona la lavorazione dellEt breve. In quei mesi il suo dialogo epistolare con Alvaro assiduo: ed entra nel merito dellopera fin dalla prima di queste lettere, datata 18 febbraio 1946: Caro Alvaro, / ho finito ieri sera di leggere Let breve. Bellissimo. Veramente bellissimo. Mosso per vie interne, in continue e illuminanti precipitazioni, d di quel mondo e di quel tempo una storia inesorabile. Questa inesorabilit mi pare proprio una sua virt precipua. Fra cento anni uno storico potrebbe trarre dal tuo romanzo gli elementi di una storia intima delle sfortune dItalia. Caro Bompiani. Lettere con leditore, a cura di Gabriella DIna e Giuseppe Zaccaria, Bompiani, 1988, p. 307. Le parole di Pampaloni su Rinaldo e Filippo Diacono sono a p. 3 del gi citato saggio del 1948, mentre di Giacomo Debenedetti si cita Alvaro a due voci, in lUnit, edizione di Roma, 5 gennaio 1947. Il primo nucleo di Tutto accaduto il racconto Lultimo giorno, scritto in circa due settimane tra giugno e luglio del 1944. Da luglio a ottobre questo nucleo narrativo si amplia fino a trasformarsi nellattuale terza parte di Tutto accaduto; e a questo romanzo si riferiscono gli appunti di lavoro del periodo 7 dicembre 1944 28 luglio 1945: cfr. Frateili, Avvertenza premessa a Tutto accaduto, in Romanzi e racconti, pp. 1153-55. Le citazioni da Carlo Emilio Gadda, Eros e Priapo (Da furore a cenere), provengono da Opere di Carlo Emilio Gadda, edizione diretta da Dante Isella, vol. IV, Saggi giornali favole e altri scritti II, a cura di Claudio Vela, Gianmarco Gaspari, Giorgio Pinotti, Franco Gavazzeni, Dante Isella, Maria Antonietta Terzoli, Garzanti, 1992. Eros e Priapo curato da Pinotti. Dopo la prima stesura (1944-1945), parte di unulteriore redazione del testo venne pubblicata col titolo Il libro delle Furie nella rivista bolognese Officina, diretta da Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini e Roberto Roversi; fu ripartita in quattro puntate: n. 1, maggio 1955; n. 2, luglio; n. 3, settembre; n. 5, febbraio 1956. Il testo completo uscir solo nel giugno 1967, presso Garzanti. I brani citati si trovano, rispettivamente, alle pp. 236-37; 244-46; 251; 262-63; 340; 369 delle Opere. La nostra bandiera nazionale dovrebbe recare una grande scritta: Ho famiglia. Leo Longanesi, annotazione datata Roma, 26 398

novembre 1945, in Parliamo dellelefante (Frammenti di un diario), Longanesi, Milano 1983, p. 187. La prima edizione del 1947. Si segnalano due severe annotazioni di Quasi una vita dedicate a Longanesi: risalgono al 1940 (pp. 246-47) e al 1943 (p. 291). Cara Laura, raccolta delle lettere di Corrado Alvaro a sua moglie, esce presso Sellerio nel 1995 a cura di Marinella Mascia Galateria. La sua Lettera al figlio invece in Aretusa, a. II, n. 7, marzo 1945, pp. 46-51: sarebbe stata probabilmente ripresa, insieme con LItalia rinunzia?, in un volume dal titolo Passioni ed errori, che avrebbe dovuto raccogliere scritti politici e civili degli anni 1943-1948. La morte dello scrittore interruppe il progetto; il libro, annunciato tra le opere postume, non fu mai pubblicato. Alcuni mesi dopo lapparizione di Lettera al figlio, Massimo Alvaro pubblicava sulla stessa rivista (Aretusa, a. II, n. 14, ottobre 1945, pp. 71-74) un racconto partigiano il cui titolo pu apparire, col senno di poi, significativo: Battaglia senza bollettino.

Thesaurus/Lapidario estense La traccia ebraica in Giorgio Bassani I testi di Bassani, salvo indicazione diversa, si citano da Opere, a cura e con un saggio di Roberto Cotroneo, notizie sui testi e bibliografia a cura di Paola Italia, Meridiani Mondadori, Milano 1998. Si citer invece il Giardino dalla prima edizione: Einaudi, Torino 1962, finito di stampare 9 febbraio. Varianti testuali a parte, nelledizione definitiva del Romanzo di Ferrara, stampata da Mondadori nel settembre 1980, tutte le dediche sono scomparse, compresa quella a Micl. subentrata loro ununica e nuova dedica, che riguarda lopera intera: A Niccol Gallo, / alla sua memoria. Per la willing suspension of disbelief di Coleridge si veda il capitolo XIV della Biographia Literaria, or Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions (1817). In italiano si veda Samuel T. Coleridge, Biographia literaria ovvero schizzi biografici della mia vita e opinioni letterarie, a cura di Paola Colaiacomo, Editori Riuniti, Roma 1991, p. 236. 399

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La prima edizione de Lumorismo di Luigi Pirandello esce a Lanciano, presso R. Carabba, nel 1908. riprodotta in Saggi e interventi, a cura di Ferdinando Taviani, Meridiani Mondadori, 2006 ; la dedica p. 775. Quanto alla Peter Schlemihls wundersame Geschichte, scritta nel 1813 e pubblicata nel 1814, Chamisso vi premetter la poesia Al mio vecchio amico Peter Schlemihl, datata Berlino, agosto 1834. Cfr. Adalbert von Chamisso, Storia meravigliosa di Peter Schlemihl, a cura di Giulio Schiavoni, tr. it. di Giuliana Pozzo, Rizzoli, Milano 20038 (I edizione 1950), pp. 76-79. I romanzi di Elsa Morante escono da Einaudi. Il lavoro di Marilena Renda Una questione a margine. Ebraicit e scrittura in Giorgio Bassani e Primo Levi, Tesi di dottorato in Italianistica: Testo letterario, forme e storia, XVII ciclo, Universit di Palermo, Facolt di Lettere e Filosofia, Dipartimento di Scienze filologiche e linguistiche, a.a. 2002-2003, 2003-2004, 2004-2005, p. 44. Il risvolto del Giardino si legge in Italo Calvino, Il libro dei risvolti, a cura di Chiara Ferrero, Einaudi, 2003, p. 53. Il saggio di Eraldo Affinati Giorgio Bassani: uno scrittore astratto, in Nuovi Argomenti, quarta serie, n. 49, gennaio-marzo 1994, pp. 61-64; 73-74; citazioni dalle pp. 61 e 64. La recensione di Giorgio Manganelli Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani, in LIllustrazione italiana, a. LXXXIX, n. 3, marzo 1962, pp. 85-86. La letteratura come menzogna esce in prima edizione da Feltrinelli, Milano 1967; ristampata da Adelphi, ivi 1985. Solo uno tra i saggi di questo libro dedicato a un autore italiano, Gabriele DAnnunzio: e si tratta di un testo nel quale vediamo la critica monografica fagocitata dalla fisiologia (e, pi nascostamente, dallideologia) del gusto. Manganelli far presto a cambiare parere su Bassani: vedi la sua lettera a Luciano Anceschi databile al marzo 1969, resa nota da Salvatore Silvano Nigro a corredo del suo articolo Liperbolico Manga, in Il Sole 24 Ore, 5 ottobre 2008: digli tu che il suo libro [Larte della fuga, di Giuseppe Pontiggia] a un lettore che, quando non lo obnubilano stormi di negricanti bassani, emunctae naris, parsa cosa assai, assai fina. Lallusione riguarda Lairone, uscito da Mondadori nel 1968. Altra frecciata, stavolta 400

pubblica, in una recensione di qualche anno oltre: Vittorio Imbriani: Dio ne scampi dagli Orsenigo (in Corriere della Sera, 11 maggio 1975, col titolo Ma che bellautore depoca), in Laboriose inezie, Garzanti, Milano 1986, pp. 297-99: 297: via, un bel sollievo accertare che non tutto lOttocento fatto di diligenti precursori di Giorgio Bassani o di temerari imitatori di Alberto Moravia. La tomba trasformata dei Finzi-Contini nel primo capitolo del Giardino, p. 21. La Prefazione a me stesso: cinque storie ferraresi, apparve con questo titolo nel Corriere della Sera del 4 febbraio 1971. Fu inclusa in Lodore del fieno (Mondadori, 1972), prima col titolo Gli anni delle storie e poi, dal 1974, con lattuale Laggi, in fondo al corridoio. ora in Opere, pp. 935-43 (citazioni dalle pp. 940 e 93839). Nel testo si trova (p. 942) un accenno ai cerchi concentrici: riguarda, senza che Bassani ne faccia parola, il Giardino. Anche per quel romanzo infatti, al momento della pubblicazione, lautore era ricorso alla geometria, come riferisce Claudio Varese: Parlando del suo romanzo in una rubrica della televisione, Bassani ha indicato la concentricit degli ambienti e dei luoghi: il centro del racconto a Ferrara, ma, dentro Ferrara nella comunit israelitica, e, dentro la comunit israelitica, nel giardino di una famiglia ebraica, nel giardino dei Finzi-Contini: Scrittori doggi, recensione del Giardino e di Lestate di San Martino di Carlo Betocchi, in Nuova Antologia, a. XCVII, n. 1938, giugno 1962, pp. 262-67: 263. Larticolo 1948 di Bassani su Soldati non mai stato raccolto in volume. Apparve sul quotidiano di Napoli Il Giornale, 15 maggio 1948, poi in La Rassegna dItalia, a. III, n. 6, giugno 1948 (pp. 697-99: di qui la mia citazione, p. 697), infine in LIllustrazione italiana, n.s., 17 aprile 1949. Cesare Garboli ne trascrive un brano in La fortuna critica di Soldati, negli apparati di un volume soldatiano da lui allestito: Opere, I, Racconti autobiografici, Classici Contemporanei Rizzoli, Milano 1991, p. 895. Il brano sul raccoglimento negli anni di guerra nel saggio Pier Niccol Berardi (1973), che fa parte della raccolta saggistica complessiva Di l dal cuore, uscita nel 1984 da Mondadori. Lo si cita da Opere, p. 1290. 401

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Gli episodi della vita di Josette Artom si trovano nel secondo capitolo del Giardino, in particolare pp. 25-27. Ruggero Zangrandi, massimo archivista dei rapporti tra il Regime e la giovent italiana, informa che gi nel 1936 Bassani venne selezionato per la sezione Letteratura; sostiene per che nel 37 ebbe non il quinto bens il sesto posto. Non fa cenno invece ai Littoriali 1938: cfr. Il lungo viaggio attraverso il fascismo, Feltrinelli, Milano 1962, p. 542. Di quel quinto posto troviamo invece conferma nella puntigliosa appendice del volume Difesa di una generazione, opera di G. Silvano Spinetti (O.E.T. Edizioni Polilibraria, Roma 1948; il dato si trova a p. 147 della seconda ristampa). La classifica completa del Concorso per una composizione poetica ai Littoriali di Napoli 1937-XV risulta la seguente: 1) Mario Stefanile, Napoli; 2) Lelio Cremonte, Pisa; 3) Marcello Venturoli, Roma; 4) Francesco Arcangeli, Bologna; 5) Giorgio Bassani, Ferrara; 6) Felice Del Beccaro, Pisa-Lucca; 7) Stelio Tomei, Genova; 8) Luigi Firpo, Torino; 9) Giovanni Nicosia, Palermo; 10) Carlo Brizzolara, Parma. Segnalati: Lanfranco Caretti, Ferrara; Franco Allegretti, Modena; Vittorio Sereni, Milano; Italo Petrolini, Parma. Timore di sentinella dAfrica, esce in Meridiano di Roma, a. III, n. 21, 22 maggio 1938, p. 6, in una Vetrina di poesie che presenta anche testi di Manlio Dazzi, Filippo De Pisis e Mario Stefanile. V., alias il critico letterario Giancarlo Vigorelli, la segnaler sardonicamente Questi poeti meridiani! , in Vita giovanile, a. I, n. 10, 15 giugno 1938, p. 2. Sciamma, come attesta il GDLI, si ritrova per esempio in Capuana (Gli ismi contemporanei, 1898) e in Pascoli: i Ras che avanti luggiolio crudele / di iene erranti che fuggian la fiamma / beveano lidromele / ravvolti nel purpureo sciamma (La sfogliatura, in Odi e inni, 1906-1913; ma i testi abissini di Pascoli risalgono agli anni 1897-1901). La diffusione italiana del sostantivo risale infatti alle guerre coloniali di fine Ottocento; ne d conferma un articolo di Ettore Allodoli, che nel 1937 censiva tempestivamente gli apporti linguistici delle varie campagne abissine: La guerra etiopica che ha portato al ritorno dellImpero sui colli fatali di Roma ha prodotto altri movimenti linguistici che cosa interessante fis402

sare anche in una prima schematica e sintetica osservazione: La lingua e la guerra etiopica, in LOrto, a. VII, n. 5-6, settembre 1937, pp. 283-89. Qualche anno dopo Timore di sentinella dAfrica, Bassani scriver una breve poesia, Chiaro di luna, che ne ricalca, soprattutto nella parte finale, landamento e persino gli effetti fonosimbolici: cos semplice, calma, / questa luna che bagna / dolcemente la salma / della contrada scura, // spegne rulli lontani / di carri, doma i cani / persi nella pianura (Opere, p. 1364). A questa poesia, a questa sensibilit ora lieve e incantata, ora squallidamente assorta, presta attenzione un giovane ed eccezionale recensore, Luigi Blasucci, nellarticolo dedicato a Storie dei poveri amanti e altri versi (Astrolabio, Roma 1945), dove Chiaro di luna incluso: Antico e nuovo, a. III, gennaio-marzo 1947, pp. 101-03. Un grazie, qui, ad Anna Baldini. Il discorso bolognese di Bassani, dal titolo Lassalto fascista alla Sinagoga di Ferrara, raccolto in Storia dellantifascismo italiano, a cura di Luigi Arbizzani e Alberto Caltabiano, Editori Riuniti, Roma (novembre) 1964, vol. II, Testimonianze, pp. 163-67. Bassani venne chiamato a parlare dal Comitato per le celebrazioni bolognesi del centenario dellUnit dItalia. Il Comitato aveva predisposto un ciclo di dodici lezioni settimanali, che furono tenute tra il 30 gennaio e il 24 aprile 1961. Il 13 marzo fu la volta di Enzo Enriques Agnoletti: Il nazismo e le leggi razziali in Italia. Dopo ciascuna lezione era previsto lascolto di una o pi testimonianze. In quelloccasione parlarono, oltre Bassani, Giulio Supino (Gli italiani di fronte al razzismo) e Primo Levi (Deportazione e sterminio di ebrei). Alle leggi razziali Bassani aveva dedicato un articolo durante i mesi della guerra civile: Le leggi razziali e la questione ebraica, pubblicato nel settimanale sassarese Riscossa, a. I, n. 14, 23 ottobre 1944; raccolto nellantologia Riscossa. Settimanale politico, letterario e di informazioni, a cura di Manlio Brigaglia, premessa di Giuseppe Dess, quarto volume dellopera Stampa periodica in Sardegna 1943-1949, EDES, Cagliari 1974, pp. 463-65. Il Corriere Padano venne fondato a Ferrara da Italo Balbo il 5 aprile 1925 e cess il 20 aprile 1945. Nel novembre 1925, con la nomina di Balbo a Sottosegretario allEconomia Nazionale, la dire403

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zione fu affidata a Nello Quilici, che la mantenne fino alla sua morte, avvenuta il 28 giugno 1940 nel cielo di Tobruk sullo stesso aereo condotto da Italo Balbo, che fu abbattuto per errore dalla contraerea italiana; a Quilici successe il critico letterario Giuseppe Ravegnani, direttore della terza pagina fin dal 1929. Esiste unottima antologia in due volumi di quella sezione culturale: Anna Folli, Ventanni di cultura ferrarese. Antologia del Corriere Padano, Ptron, Bologna 1979. Vi sono ristampate le collaborazioni di Bassani, pi unintervista rilasciata allautrice nel marzo 1979. Bassani la riproduce in Di l dal cuore col titolo In risposta (V). ora nelle Opere, pp. 1317-21. Una postilla sullaccusa rivolta a Bassani, da parte dei fascisti, di non essere pi fascista: Nino Tripodi, rimasto fedele anche nel dopoguerra alla causa fascista e autore di un volume simmetrico rispetto a quello di Zangrandi (Intellettuali sotto due bandiere. Antifascisti in camicia nera, Ciarrapico, Roma 1978), deposita un commento animato da una sua legnosa limpidezza; cos suona infatti la scheda biografica dedicata a Bassani, p. 476: Scrittore. Partecipa nel 1937 ai Littoriali della cultura e si classifica al quinto posto nel concorso di poesia. Lanno dopo soffre le conseguenze della legislazione antisemita e passa allantifascismo. Le cifre fornite da Bassani su ebrei e fascismo a Ferrara si trovano nelle stesse pagine del Giardino dove si parla di Josette Artom. I dati ufficiali sono invece nellarchivio della Prefettura di Ferrara (b. 186, fasc. 2): li cito dalla documentata ricostruzione che Ilaria Pavan dedica a Il podest ebreo. La storia di Renzo Ravenna tra fascismo e leggi razziali, Laterza, Roma-Bari 2006, pp. 10708 e 246. Di qui (p. 130) anche il resoconto sullassalto 1941 alla sinagoga; ma si veda anche Michele Sarfatti, Gli ebrei nellItalia fascista. Vicende, identit, persecuzione (2000), nuova edizione, Einaudi, 2007, p. 219. La lettera di Bassani a Calcaterra in Da Petrarca a Gozzano. Ricordo di Carlo Calcaterra (1884-1952), a cura di Roberto Cicala e Valerio S. Rossi, Interlinea, Novara 1994, p. 130. Per le vicissitudini degli autori ebrei costretti allo pseudonimo si veda Giorgio Fabre, Lelenco. Censura fascista, editoria e autori ebrei, Zamorani, 404

Torino 1998 (su Bassani, cfr. p. 386n; su Moravia/Pseudo, pp. 40102). Sulla parentela di Bassani con leditore di Una citt di pianura si veda una intervista di Grazia Livi: Bassani. Come nasce un romanzo, in Epoca, a. XIX, n. 944, 27 ottobre 1968, pp. 120-24. Carcerario. Estendo al regime un epiteto che Saba rivolge, sottolineandolo con il corsivo, al solo Mussolini: Scorciatoie e raccontini (Mondadori, 1946), in Tutte le prose, a cura di Arrigo Stara e con un saggio introduttivo di Mario Lavagetto, Meridiani Mondadori, 2001, p. 48. I volumi di Benedetti e Rinaldi recensiti da Bassani risalgono entrambi al 1938; La figlia del capitano pubblicato dal fiorentino Parenti, La valletta dal parmigiano Guanda; i due articoli di Bassani appaiono infatti sotto locchiello Critica ritardata. Salvo errore, la prosa Omaggio esce direttamente in Una citt di pianura, volume dove confluisce anche il racconto Un concerto. Quando Bassani preleva gli astratti furori, Conversazione in Sicilia non ancora pubblicato in volume: esce nel 1941 presso Parenti sotto il titolo Nome e lagrime, scelto per aggirare la censura che aveva avuto da ridire sulle cinque puntate del testo apparse in Letteratura fino allaprile 1939. Nome e lagrime era il titolo di un breve racconto di Vittorini, collocato a inizio volume per stornare lattenzione: esistono dunque, in quegli anni, pi libri che cambiano titolo e pi persone che cambiano nome. Il brano iniziale di Conversazione in Sicilia si cita da Elio Vittorini, Le opere narrative, a cura di Maria Corti, Meridiani Mondadori, 1974, vol. I, p. 571. A chiusura del cerchio: Giacomo Marchi pubblica nel maggio 1942 (Emporium, a. XLVIII, n. 5, pp. 206-11) un saggio intitolato Situazione di Elio Vittorini dedicato, naturalmente, a Conversazione in Sicilia. Sullattivit antifascista di Bassani si vedano i due volumetti di Alessandro Roveri: Giorgio Bassani e lantifascismo (1936-1943) e Lettere antifasciste di Silvano Balboni primo federalista europeo ferrarese, con inediti di Giorgio Bassani, entrambi pubblicati presso 2G Editrice, Sabbioncello San Pietro (Ferrara), rispettivamente nel 2002 e 2003. Il libretto di Corrado Barbagallo apparve a Napoli nel 1944 presso la casa editrice Maone; il titolo completo Napoli contro il terro405

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re nazista (8 settembre 1 ottobre 1943). stato ristampato nel 2004 nella stessa citt, presso La Citt del Sole, a cura di Sergio Muzzupappa. La fotografia che ispir Bassani si trova a fronte di pagina 56: mostra tre caduti composti sommariamente e semicoperti di fiori, crocifissi e bandiere; il ragazzo, a torso nudo, sulla destra. Ecco la didascalia: Patriotti del Rione Vomero, caduti nelle Quattro Giornate (28 settembre 1 ottobre 1943). Retrovia , come si diceva, la seconda e ultima poesia di Altri versi, sezione conclusiva in entrambe le edizioni di Storie dei poveri amanti, uscite da Astrolabio rispettivamente nel 1945 e nel maggio 1946. Si trova ristampata nel volume cui Bassani affida (con esclusioni e varianti) lintera sua produzione in versi: In rima e senza, uscito da Mondadori nel novembre 1982 e incluso nelle Opere: Retrovia, alle pp. 1375-76 di questultimo volume, chiude la prima sezione Storie dei poveri amanti e altri versi (1939-45) della parte In rima. Poche le varianti, di ortografia e di punteggiatura. Pi notevole la scomparsa, in questa redazione definitiva, dellepigrafe di Apollinaire: che tratta da Exercice, poesia inviata a Madeleine Pags il 22 novembre 1915. Exercice il secondo componimento di Obus couleur de lune, quinta sezione dei Calligrammes stampati nellaprile 1918. Vale la pena annotare che i quattro bombardieri di Exercice taient couverts de poussire / de la tte jusquaux pieds e che la prima poesia di Obus intitolata Merveilles de la guerre. LExercice si cita da Apollinaire, uvres potiques, a cura di Marcel Adma e Michel Dcaudin, Pliade Gallimard, Paris 1956, p. 273 e, per le note, p. 1096. Le dichiarazioni su Bacchelli sono in Qualche appunto per una tavola rotonda, in Di l dal cuore: si cita da Opere, p. 1308. Il testo risale agli anni 70. Lintervista rilasciata a Ferdinando Camon nel volume Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Garzanti, Milano 1973, pp. 5471 (citazioni dalle pp. 57-58 e 59, corsivi di Bassani). La conversazione, realizzata tra il 1966 e il 1968, fu aggiornata nel 1972. Il saggio di Gianfranco Contini La parte di Benedetto Croce nella cultura italiana (1951), Einaudi, Torino 1989, pp. 48 e 49. La storia come pensiero e come azione di Croce (Laterza, Bari 1938), si 406

cita dalla undicesima ristampa del 1978, pp. 26-27 e p. 9. I brani di Croce sulla storia come storia contemporanea e come bisogno della vita presente, nonch sui limiti nella conoscenza del passato, sono tratti da Teoria e storia della storiografia (1916), che si cita dalla seconda edizione riveduta, ivi, 1920, pp. 4; 5; 41; 43-45. Linchiesta Nove domande sul romanzo in Nuovi Argomenti, a. VII, n. 38-39, maggio-agosto 1959. Ora, col titolo In risposta (I), la si legge in Di l dal cuore e quindi in Opere (la citazione a p. 1170). La trouvaille del quadro di Ciardi: Paola Bassani, Giorgio Bassani, Roberto Longhi et la peinture, in Giorgio Bassani. Le jardin des livres, catalogo della mostra, Paris, salle du Vieux Colombier, Mairie du VIe arrondissement, 4-27 mai 2006, De Luca, Rome 2006, pp. 111-17. Ferrara per esteso, sudore e lacrime: la testimonianza di Bassani si legge in La cultura ferrarese tra le due guerre mondiali, a cura di Walter Moretti, Cappelli, Bologna 1980, pp. 214-16, nella sezione appunto intitolata Testimonianze e conclusioni. Tra le persone che Bassani consult prima di decidere vi fu Pier Paolo Pasolini, il quale ne parla recensendo Dentro le mura. Larticolo appare su Tempo, 8 febbraio 1974; sar poi raccolto nel postumo Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Einaudi, 1979. Lo si legge ora in Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Meridiani Mondadori, 1999, pp. 1990-94. Ledizione Einaudi 1956 di Cinque storie ferraresi, il cui finito di stampare del 30 aprile, si trova riprodotta in appendice a Opere. Einaudi lha ristampata nel 2003 con una postfazione di Cesare Segre. Il giudizio di Cesare Garboli sul titolo Il romanzo di Ferrara nel Ricordo di Bassani uscito in la Repubblica il 9 giugno 2000, ora in Pianura proibita, Adelphi, 2002, pp. 145-151: 150. Quel titolo aveva guadagnato per la prima volta una copertina nel 1973, quando le Cinque storie ferraresi ricomparvero, in una nuova stesura, presso Mondadori. Questa volta recavano il titolo Dentro le mura e figuravano come Libro primo dellopera Il romanzo di Ferrara, che come sappiamo sarebbe stata raccolta in un unico volume, sempre da Mondadori, lanno successivo. 407

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Il saggio di Maria Corti cui si rimanda Testi o macrotesto? I racconti di Marcovaldo, in Strumenti critici, n. 27, 1975, ora in Il viaggio testuale, Einaudi, 1978, pp. 185-200. Di Carlo Levi si cita Linvenzione della verit, testo di unintervista dattiloscritta databile alla met degli anni cinquanta, in Coraggio dei miti. Scritti contemporanei 1922-1974, a cura di Gigliola De Donato, De Donato, Bari 1975, pp. 121-24. La lettera di Calvino a Guido Fink in Calvino, Lettere 19401985, a cura di Luca Baranelli, Meridiani Mondadori, 2000, p. 1005. La lettera che Calvino scrive nel 1952 a Bassani dopo aver letto la Lapide riportata nellIntervento in apertura del seminario di Bologna, pronunciato da Paola Bassani che qui ringrazio vivamente per le informazioni supplementari al convegno MOD del 2007: Cinque storie ferraresi. Omaggio a Bassani, a cura di Piero Pieri e Valentina Mascaretti, Atti dellincontro di studio della Societ per lo Studio della Modernit Letteraria. Bologna, 23-24 febbraio 2007, ETS, Pisa 2008, pp. 169-71: 171. Approfitto per segnalare i molti materiali di prima mano contenuti in questo volume, nonch lalto livello dei saggi di Anna Dolfi, Paola Italia, Piero Pieri, Enrico Testa e Gianni Venturi. La citazione dalla prima stesura di Una lapide in via Mazzini proviene dal Quaderno X di Botteghe Oscure, p. 445. Il finito di stampare dellottobre 1952. In questa prima redazione apparsa in rivista, la parola Via del titolo ha liniziale maiuscola. Il confronto tra Giampiero Carocci e Primo Levi in Lettere damore smarrite, in Di l dal cuore, e quindi in Opere, pp. 1279-80: 1280. Il brano su Carocci usc per la prima volta, insieme con altri brani saggistici, sotto il titolo complessivo Quaderno, nel Corriere della Sera del 14 luglio 1971. La stima mediocre tra Bassani e Levi fu reciproca: sia Bassani che i suoi personaggi appartengono ad unaltra borghesia ebraica, quella di Ferrara, che io conosco abbastanza poco. E che non mi piace tanto, perch erano una classe abbastanza consapevole dei propri privilegi, abbastanza esclusiva (vedi il famoso muro di cinta) e riservata e chiusa. Il brano proviene da unintervista che Levi rilascia nella sua casa torinese, nellaprile 1978, a Marco Viglino, allepoca studente liceale dician408

novenne. Il testo apparso, col titolo Io, scampato dal lager per poterlo raccontare, in la Repubblica, 18 gennaio 2009. un fatto notevole, peraltro, che Bassani possedesse la prima edizione di Se questo un uomo, pubblicata nellautunno 1947 presso De Silva, Torino: la notizia in Micaela Rinaldi, Le biblioteche di Giorgio Bassani, Guerini e associati, Milano 2004, p. 184. Nuovo latino: Franco Brevini, Pier Paolo Pasolini, in Belfagor, a. XXXVII, n. 4, 31 luglio 1982, pp. 407-38. Ipotesi di filiazione del lessico famigliare dal finzi-continico: Cesare Garboli, Introduzione a Natalia Ginzburg, Lessico famigliare, Einaudi, 1999, pp. xi-xiii. La citazione della Ginzburg proviene dallo stesso volume, p. 22. Alberto Cavaglion ritiene che la radice di Argon di Primo Levi non sia da cercare n in Bassani n nella Ginzburg. Trascrivo la sua argomentazione, elegante e persuasiva: al centro di Lessico famigliare e del Giardino i due scrittori pongono s stessi. In Argon invece, proprio perch la dissimulazione legge dominante, di s Levi parla il meno possibile: la sua persona fa capolino nelle ultime dieci righe del racconto, nei panni di un silenzioso, timido bambino che mette in tasca un cioccolatino tarlato donatogli dalla nonna (ennesima metafora di abbandono). N si pu dire che la lingua parlata in Argon sia soltanto un lessico famigliare. Cavaglion sostiene che il vero modello del racconto di Levi siano I nostri antenati di Italo Calvino: cfr. Notizie su Argon. Gli antenati di Primo Levi da Francesco Petrarca a Cesare Lombroso, Instar Libri, Torino 2006, pp. 6-7; 10-12. Argon il racconto dapertura in Il sistema periodico, Einaudi, 1975. Otto ebrei di Giacomo Debenedetti si cita dal Meridiano dei suoi Saggi, progetto editoriale di Alfonso Berardinelli, Mondadori, 1999, pp. 80-81. Otto ebrei venne pubblicato in tre puntate (11, 13, 19 ottobre 1944) sul quotidiano romano Il Tempo e immediatamente stampato in volume, lo stesso anno, presso le edizioni Atlantica, sempre a Roma e con prefazione di Carlo Sforza. Sulla nozione di intimit incentrato il pi suggestivo tra gli studi sulla judit letteraria italiana apparsi negli ultimi anni: Luca De Angelis, Qualcosa di pi intimo. Aspetti della scrittura ebraica nel Novecento italiano: da Svevo a Bassani, Giuntina, Firenze 2006. 409

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Di intimit, complicit e connivenza si parla al principio del capitolo quarto del Giardino, p. 37. Per le conoscenze di Natalia Ginzburg in fatto di lingua e tradizioni ebraiche rimando alla mia Cronistoria di Lessico famigliare, stampata in appendice alla gi citata edizione Einaudi 1999 di Lessico famigliare, pp. 247-48. Riprende largomento anche Cesare Garboli a p. xv della sua Introduzione. Ada Neiger ha compiuto un utilissimo lavoro di schedatura e analisi sul lessico ebraico di Bassani nella sua monografia Bassani e il mondo ebraico, Loffredo, Napoli 1983. Il giudizio di Garboli sul Giardino nel gi citato Ricordo di Bassani, p. 150. Il pio passato nelle ultime righe del Giardino, p. 292, con laggettivo in tondo. Lo troviamo invece in corsivo nella redazione ultima del testo, cfr. Opere, p. 578. Dichiaro qui il mio debito nei confronti di Mario Barenghi e del suo saggio Lo sguardo di Jor. Per una rilettura del Giardino dei Finzi-Contini, ora in Il romanzo di Ferrara. Atti del convegno internazionale di studi su Giorgio Bassani (Parigi, 12-13 maggio 2006), a cura di Paolo Grossi, Istituto Italiano di Cultura, Parigi 2007, pp. 89-100. Lo ringrazio per avermene fatto leggere il testo prima del convegno. Per la definizione di Micl dovuta a Natalia Ginzburg si veda il cappello introduttivo del brano del Giardino incluso nellantologia per le scuole medie La Vita, curata dalla Ginzburg con Clorinda Gallo (De Agostini, Novara 1981, vol. 2, pp. 453-59: 454). antologizzata la conversazione tra il protagonista che ha appena saputo della sua bocciatura e Micl, affacciata a braccia conserte dal muro di cinta che d sul suo giardino. Le poesie italiane di questi anni di Franco Fortini, gi raccolto in Saggi italiani (De Donato, 1974), si pu leggere ora in Saggi ed epigrammi, a cura di Luca Lenzini, Meridiani Mondadori, 2003, pp. 548-606, dove datato al 1959. Empio evo venturo citazione da Lalba ai vetri; e la musica di un piffero e un tamburo, poesia che Fortini leggeva allora nella seconda sezione (Dal profondo) di Unaltra libert, Mondadori, 1951 (finito di stampare dicembre), p. 54; ora , con varianti, in Opere, p. 1398. 410

In ambedue le gi citate edizioni di Storie dei poveri amanti e altri versi 1945; maggio 1946 la poesia Cena di Pasqua (che vi figura rispettivamente alle pagine 39 e 48) fa parte della terza e penultima sezione, intitolata Epigrafi. In ambedue le edizioni dedicata, con una epigrafe in corsivo, a mio padre. Lalba ai vetri. Poesie 1942-50 esce da Einaudi, finito di stampare 27 settembre. Qui Cena di Pasqua figura a p. 29 nella sezione dapertura, Primi versi. Nella parte In rima di In rima e senza, volume pubblicato da Mondadori nel novembre 1982, Cena di Pasqua si legge a p. 48 nella prima sezione, intitolata questa volta Storie dei poveri amanti (1939-45). Il testo di In rima e senza confluisce senza variazioni nel volume delle Opere, pp. 1370-71. Per linterpretazione di Cena di Pasqua in rapporto col Giardino stata fondamentale la lettura delle pagine concise e intelligenti di Piero Stefani: Una figura di padre in Bassani, in Le radici bibliche della cultura occidentale, Bruno Mondadori, Milano 2004, pp. 11015. La cena del Kippr nella parte terza del Giardino, settimo capitolo, p. 186. Il di fianco a Micl cade invece nel terzo capitolo della quarta e ultima parte, p. 222. La recensione di Fortini al Giardino Dal nulla tutti i fiori: il romanzo di Bassani, in Comunit, a. XVI, n. 98, marzo-aprile 1962, pp. 42-46; ora, col titolo Di Bassani, in Saggi ed epigrammi, pp. 709-19: 712. Anche questa volta Fortini ricorre, fin dal titolo del suo saggio, al Bassani in versi: Tu che a un profumo richiami per me / dal nulla tutti i fiori / che negli anni hai sommesse ombre distrutti, in Unaltra libert, p. 49, e ora, con una variante e col titolo Canzone, in Opere, p. 1397. Anche la lettera di Calvino a Franois Wahl del 22 luglio 1958 nel Meridiano delle sue Lettere, pp. 552-53. Larticolo di Mario Soldati La piet di Michelangelo, dove si riporta una sua conversazione con Bassani a proposito di Antonioni, usc in LEuropeo, a. XXI, n. 1008, 7 marzo 1965. Raccolto in Da spettatore. Un regista al cinema, Mondadori, 1973, lo si legge ora in Cinematografo. Racconti, ritratti, poesie, polemiche, a cura di 411

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Domenico Scarpa, Sellerio, Palermo 2006, pp. 273-82. Lamicizia tra Bassani e Delfini risale agli anni trenta. Nel 1940, unaltra delle critiche ritardate a firma Giacomo Marchi (Corrente a. III, n. 6, 31 marzo 1940) dedicata a Il ricordo della Basca apparso due anni prima presso Parenti. Il 17 luglio 1959, in qualit di editor Feltrinelli, Bassani invia a Delfini una lettera su carta intestata delleditore milanese: Caro Delfini, ho letto ieri nel Caff le tue poesie. Mi sono piaciute moltissimo. Ecco come potrai farti perdonare da me il grosso peccato di avermi tradito per Bertolucci (e il Garzanti): dandomi da stampare in fine edizione allinglese un tuo volume di versi. Che ne pensi? Sento e dopo il Gattopardo credo che si debba dare un certo credito alla mia sensibilit editoriale sento che con le tue poesie potremmo avere un grosso successo. Rispondimi subito in proposito, ti prego. La lettera dattiloscritta; la firma, autografa, per esteso: la riproduzione fotografica in Antonio Delfini, Modena 1907-1963. Immagini e documenti, a cura di Andrea Palazzi e Cinzia Pollicelli, Scheiwiller, Milano 1983, pagine non numerate. Il Caff politico e letterario diretto da Giambattista Vicari ospitava (numeri di gennaio e giugno 1959) le prime due serie dei versi di Delfini: Poesie della fine del mondo e Nuove poesie della fine del mondo. Bassani lo accusa di tradimento perch ha affidato a Garzanti (dove a seguirlo come editor c Attilio Bertolucci) la pubblicazione del volume I racconti, che esce nel maggio 1963 e vince un premio Viareggio assegnato postumo (Delfini moriva il 23 febbraio di quellanno). Le Poesie della fine del mondo di Delfini usciranno invece da Feltrinelli, con finito di stampare 6 gennaio 1961. Il segnalibro con la presentazione critica, anonimo, opera di Bassani. Gli ex fascistoni di Ferrara esce in Playboy, a. II, n. 11, novembre 1973, con la dicitura da Epitaffio di Giorgio Bassani / IX. Nel volume, pubblicato da Mondadori nellaprile 1974, sar invece il quinto testo: Opere, pp. 1417-18. Nello stesso anno in cui esce Epitaffio, il commento del documentario Fascista realizzato da Nico Naldini detto dalla voce di Giorgio Bassani: una chiara, calma e bella voce borghese, commenta Goffredo Parise nella sua recensione (I film di Mussolini, in Corriere della Sera, 14 settembre 1974). 412

La recensione di Pier Paolo Pasolini Giorgio Bassani, Epitaffio, in Tempo, 21 giugno 1974, poi nel citato Descrizioni di descrizioni, infine in Saggi sulla letteratura e sullarte, pp. 2072-76: 2072-73. Larticolo della Ginzburg La soddisfazione, in Corriere della Sera, 9 giugno 1974, e di qui in Vita immaginaria (Mondadori, 1974). Si legge ora in Opere raccolte e ordinate dallAutore, vol. II, Meridiani Mondadori, 1987, pp. 573-78: citazioni dalle pp. 573 e 574-75. Lepigramma di Epitaffio suggellato dalla parola coglione A un altro critico, in Opere, p. 1422. Il controcanto di Croce proviene da Teoria e storia della storiografia, p. 79. Lapidario estense, a cura di Piera Tomasoni, uscito presso Bompiani, Milano 1990.

Thesaurus/Le 99 disgrazie di Pulcinella ossia Domenico Rea nel canone del 900 Una scelta delle Opere di Domenico Rea stata pubblicata nei Meridiani Mondadori nellottobre 2005, con impeccabile curatela di Francesco Durante e saggio introduttivo di Ruggero Guarini. Dove non indicato diversamente, le notizie su Rea provengono dagli apparati di questo volume. Nel 2007 sono stati raccolti presso le edizioni della Libreria Dante & Descartes di Napoli, col titolo Le carte di Mim. Studi sulla narrativa e sul teatro di Domenico Rea, i saggi di John Butcher, lo studioso che con maggiore tenacia ha inquisito le opere di Rea, la sua formazione intellettuale, le sue carte disperse e inedite. Lariosa sinfonia incompiuta, tratta da un appunto di diario del 16 febbraio 1944, si legge nel suo Verso Spaccanapoli: per un profilo letterario del giovane Domenico Rea, gi in Otto/Novecento, a. XXVIII, n. 3, settembre-dicembre 2004, ora riveduto e ampliato, col titolo Rea novelliere. Verso Spaccanapoli, in Le carte, pp. 11-73: 43. Per labulia dandystica e limmagine del nuovo Marotta si veda invece lIntroduzione di Durante alle Opere, rispettivamente pp. xli e lv. 413

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Il titolo del pezzullo di Anceschi su La figlia di Casimiro Clarus Vetrina. Per i rapporti tra Rea e Anceschi rimando a un saggio di Butcher non raccolto in volume: Tra Nocera Inferiore e Milano. Il carteggio Domenico Rea-Luciano Anceschi (1943-1952), in Il lettore di provincia, a. XXXVI, n. 122, gennaio-aprile 2005, pp. 30-31. Larticolo polemico di Rea, Non accuso difendo, esce in La Fiera Letteraria, a. III, n. 35, 21 novembre 1948, p. 2. Manierismo apocalittico di Enrico Falqui in Il Tempo, 30 ottobre 1948. raccolto, col titolo Dallo stile al manierismo, in Tra racconti e romanzi del Novecento, DAnna, Messina-Firenze 1950, pp. 82-85; stato poi ripreso, senza titolo, come settimo elemento della serie Paragrafi sulla narrativa, in Novecento letterario. Serie terza, Vallecchi, Firenze 1961, pp. 444-47. Non sono invece riuscito a rintracciare Questioni letterarie di Vincenzo Cardarelli. Hemingway lo Stendhal del nostro tempo: Cesare Pavese, Il mestiere di vivere 1935-1950 (postumo, Einaudi, Torino 1952), nuova edizione condotta sullautografo a cura di Marziano Guglielminetti e Laura Nay, Einaudi, 1990, p. 328. Egli rimane per me lo Stendhal del nostro tempo: Elio Vittorini, A proposito di Hemingway, in Il Politecnico, n. 33-34, settembre-dicembre 1946, ora in Letteratura arte societ. Articoli e interventi 1938-1965, a cura di Raffaella Rodondi, Einaudi, 2008, pp. 384-86. Nel Diario in pubblico (Bompiani, Milano 1957, pp. 23839) Vittorini riprende il brano imponendogli un titolo stentoreo: Uno scrittore non pu perdere tempo a correggere in se stesso i difetti che sono della sua epoca. (Hemingway come Stendhal). Infine, per Hemingway Uomo della decadenza vedi Giuseppe Trevisani, Storia breve di Ernest Hemingway, in Il Politecnico, n. 31-32, luglioagosto 1946, pp. 58-60: 59. Ringrazio Monica Laudonia per avermi segnalato la polemica Vittorini-Pivano. La notizia della versione inedita di A Farewell to Arms eseguita da Bassani nel 1943 di Bassani si trova negli apparati, allestiti da Paola Italia, del Meridiano Mondadori delle sue Opere, pubblicato nel 1998 a cura di Roberto Cotroneo, p. 1775. Larticolo che Bassani dedica alla traduzione italiana del romanzo, apparsa da Mondadori, esce nella Tribuna del Popolo del 4 agosto 1946; vie414

ne riproposto in Paragone, a. VII, n. 78, giugno 1956, col nuovo titolo Hemingway e Manzoni. Confluir poi, col titolo definitivo I bastioni di Milano, nelle raccolte di saggi Le parole preparate (Einaudi, 1966) e Di l dal cuore (Mondadori, 1984). Lo si legge ora alle pp. 1019-21 delle Opere. Bassani contesta alla casa editrice Mondadori la resa del titolo A Farewell to Arms: Un addio alle armi sarebbe stato pi fedele. Per la verit, era uscita nel dicembre 1945, proprio con questo titolo, una primissima versione italiana del romanzo: la pubblicava, a firma Bruno Fonzi e nella collana Le najadi, una casa editrice romana, Jandi Sapi, che nellimmediato dopoguerra lanci sul mercato molte edizioni pirata di classici contemporanei della narrativa mondiale. Come quella bassaniana, anche la traduzione pubblicata da Mondadori era stata precoce e fortunosa: nel 1944 il critico letterario Giansiro Ferrata a guidare Puccio Russo, figlio di Luigi Russo, e un giovanissimo filologo, Dante Isella, nella sua esecuzione. Si trovano in Svizzera, rifugiati a Friburgo per sfuggire alla leva repubblichina: vedi Isella, Friburgo 44-45 (1997) e Un anno degno di essere vissuto (1992), in Un anno degno di essere vissuto, a cura di Giorgio Pinotti, Adelphi, Milano 2009, pp. 11-27: 16 e 29-51: 3132. In questa versione a sei mani, Addio alle armi esce da Mondadori nel maggio 1946, quarto titolo della collana Il ponte, con otto illustrazioni di Renato Guttuso. Il Catalogo storico Arnoldo Mondadori Editore 1912-1983, a cura di Patrizia Moggi Rebulla e Mauro Zerbini (Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 1985), attribuisce erroneamente a Fernanda Pivano questa traduzione. Ma la Pivano, che fin dal 1943 aveva un contratto con Einaudi per tradurre A Farewell to Arms, pubblicher la sua versione del romanzo solo quattro anni dopo, nel 1949: non per Einaudi, ma nella collana Medusa (n. 234) di Mondadori, che si trover cos ad avere in catalogo due versioni italiane dello stesso libro in silenziosa tenace concorrenza. La traduzione Pivano venne riproposta nel 65 nella collana degli Oscar, inaugurata proprio da Addio alle armi. Quattro anni pi tardi, per, essa fu sostituita da quella di Ferrata, Isella e Russo jr.; per loccasione, Ferrata prepa415

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r un apparato critico-bibliografico. Sullintera vicenda, e sulle peripezie editoriali dellopera di Hemingway sotto il fascismo, si veda il saggio di Giulio Ungarelli Hemingway clandestino e pirata, in Belfagor, a. LIII, n. 1, 31 gennaio 1998, pp. 81-88. Colloco qui, in nota, uno sconfinamento che avrebbe ragionevolmente preteso di figurare a testo, non fosse che la vicenda intessuta in queste pagine integralmente italiana, priva di dehors. Quando Elias Canetti simbatt (con qualche ritardo: 1960) nel Mestiere di vivere, elesse allistante Pavese come anima fraterna per saggezza decorticata e per voracit di conoscenze mitologiche. Dovette segnare per nei suoi taccuini un punto di netto dissenso, riguardante proprio lequazione Hemingway-Stendhal del 14 marzo 1947: una frase che mi ha sgomentato e indignato. Ci sar forse qualcosa di giusto, io sono troppo in collera per poter giudicare. Mi sgomenta che qualcuno sia stato capace di dirla. come se si volesse dissolvere la forza arcana di Stendhal, la fonte della sua grandezza, in un americanismo sensazionale. Pavese vittima dellamericanismo, io no. Pavese si presta dunque a essere definito uno scrittore moderno, io no. Io sono uno spagnolo, un vecchio spagnolo al giorno doggi. Rea, appartenente alla plebe di un ex vicereame spagnolo, avrebbe applaudito questo brano de La rapidit dello spirito. Appunti da Hampstead, 1954-1971 (Nachtrge aus Hampstead. Aus den Aufzeichnungen, 1954-1971, 1994, traduzione di Gilberto Forti), Adelphi, Milano 1996, pp. 31-32. Le imprecazioni di Rea contro Hemingway si leggono in Butcher, Verso Spaccanapoli, e indi in Le carte, p. 64. Rea legge verosimilmente la versione di Fonzi, dal momento che cita il titolo Un addio alle armi. Butcher ricava le notizie da taccuini e quaderni di Rea che registrano, fra altre cose, le sue letture negli anni 1937-40 e 1943-46: nel suo volume (p. 59) sincontra anche il nome di Bassani. Rea avr letto una delle due edizioni di Storie dei poveri amanti e altri versi, uscite entrambe a Roma presso Astrolabio, rispettivamente nel 1945 e, con varianti, nel maggio 1946. La sparata del 6 agosto 1946 contro Bassani marxista e poeta da strapazzo stata cassata nel volume di Butcher: la si dovr recuperare dalla versione del suo saggio apparsa in rivista, p. 44. 416

Il fatale La letteratura Ohi Pepp! di Raffaello Brignetti esce in Il Caff, a. II, n. 7, ottobre 1954, p. 22. Laltrettanto fatale risvolto di Vittorini per La malora di Fenoglio si pu leggere ora nel citato Letteratura arte societ, pp. 721-22; ma si vedano anche le annotazioni di Raffaella Rodondi, p. 725. Per la reazione di Fenoglio si rimanda al suo Diario, a cura di Piera Tomasoni, nel terzo volume delle Opere, edizione critica diretta da Maria Corti, Einaudi, 1978, in particolare alle annotazioni dal titolo Ego scriptor e Quasi fare, pp. 201 e 204. Si vedano anche, di Fenoglio, le Lettere 1940-1962, a cura di Luca Bufano, ivi, 2001, in particolare la lettera a Calvino del 22 novembre 1960, pp. 140-41. Larticolo di Ornella Sobrero Landolfi e tre giovani, in Il Caff, a. II, n. 7, ottobre 1954, pp. 25-26. Di Landolfi si recensisce Ombre, Vallecchi, Firenze 1954, mentre i giovani sono, oltre Fenoglio, Aldo De Jaco e Giuseppe Bonaviri, anchessi appena pubblicati da Vittorini nei Gettoni, rispettivamente con Le domeniche di Napoli e Il sarto della stradalunga. Del barbaro gergo smozzicato dai suoi zii Alfieri riferisce nella Vita, Epoca seconda, Adolescenza, Capitolo terzo: A quali de miei parenti in Torino venisse affidata la mia adolescenza. Lultimo fantasma della moda di Rea esce nel 1992 presso Leonardo, Milano. Per la storia di Epoca Lettere la fonte Guido Lopez, I verdi, i viola e gli arancioni, Mondadori, 1972, pp. 109-30. La signora scende a Pompei: il caso di segnalare che, poco prima della disputa Ohi Pepp, lo stesso Vicari si era fatto editore di questo racconto, pubblicato nel 1952 a Roma in 350 copie numerate presso le edizioni Atlante da lui dirette: una edizioncina in trentaduesimo dove pure troviamo, nel controfrontespizio, una fotografia dellautore compostamente seduto alla propria scrivania. Il titolo generale sotto il quale la polemica aperta da Brignetti prosegue nei numeri 8 e 9 del Caff (novembre e dicembre 1954) e poi, col nuovo anno, nei numeri 1 e 2 di gennaio e febbraio 1955, resta La letteratura Ohi Pepp, senza il punto esclamativo. Brignetti rivendica a s e allamico Sergio Saviane lin417

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venzione della formula. Ma alcuni mesi pi tardi, a polemica conclusa, sar lo stesso Saviane ad attribuire linvenzione a due giovani settentrionali, uno dei quali, dice, era Goffredo Parise: i due avrebbero definito con questa curiosa esclamazione la maniera di scrivere da Napoli in gi. Larticolo di Saviane, che era probabilmente laltro innominato settentrionale, sintitola Uno scrittore indipendente; esce in Cronache, 7 giugno 1955, p. 31, come recensione del nuovo libro di Rea, Quel che vide Cummeo, Mondadori, Milano 1955. Sviluppi della polemica Ohi Pepp sul Caff: intervengono nel novembre 1954 Vicari (articolo dapertura, senza titolo n firma), Brignetti (I giornalisti!), Angelo Roman (Neorealismo?) e Ornella Sobrero (Ora duro, acerbo, ora pieghevol). In dicembre, nuovo intervento di Vicari (privo di titolo per firmato), di Rea, di Giose Rimanelli (Le bretelle: unico pezzo in aperta difesa di Rea) e di Giovanni Artieri (Un giornalista: bene e male). In gennaio prendono la parola Ferdinando Virdia (senza titolo) e Gualtiero Jacopetti (La scelta dei collaboratori), in febbraio Renzo Tian e William Demby, americano di Pittsburgh, classe 1922, espatriato a Roma nel 1947; dopo la traduzione (eseguita dalla Pivano) del suo primo libro, Festa a Beetlecreek, 1950, nella Medusa Mondadori, Demby pubblica anche lui presso lAtlante di Vicari: La settimana della fede, 1952. Poscritto alla polemica sulla Letteratura Ohi Pepp!: qualche mese dopo la sua conclusione, dovendo promuovere una seria inchiesta su La narrativa degli ultimi dieci anni, Vicari scelse di mettere in copertina la foto di Rea appoggiato col suo bicchiere alla statua di marmo davanti Rosati. Era di maggio, nel 1955. Raffaello Brignetti, La deriva: vedi le lettere di Calvino a Brignetti del 29 aprile e 11 giugno 1953 e del 5 maggio 1954 in Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Einaudi, 1991, pp. 88-89; 91-92; 132-34. La lettera dell11 giugno 1953 raccolta anche in Lettere 1940-1985, a cura di Luca Baranelli, Meridiani Mondadori, 2000, pp. 372-73; nello stesso volume si legge una lettera a Bassani (7 marzo 1953, pp. 368-69) che attesta la precoce attenzione di Calvino verso Brignetti. Si vedano inoltre le lettere di Vittorini a Brignetti dell11 maggio 418

1954 e a Calvino del 25 marzo in Vittorini, Lettere 1952-1955, a cura di Edoardo Esposito e Carlo Minoia, Einaudi, 2006, p. 175 e n. Larticolo di Enrico Falqui sul rovescio della foto di Rea Uno scrittore nuovo. Raffaello Brignetti, Epoca Lettere, n. 3, 28 marzo 1953, p. 26. Rea, la novella, il romanzo: vedi Nicoletta Trotta, Dallepistolario di uno scrittore per caso: lettere di Domenico Rea ad Aldo Camerino, in Autografo, a. XVII, n. 42, gennaio-giugno 2001, p. 32. Rea, le candele, le lampadine: vedi Butcher, Tra Nocera Inferiore e Milano, p. 39. Scrittori al lampo di magnesio di Emilio Cecchi ora raccolto in Di giorno in giorno. Note di letteratura italiana contemporanea (19451954), Garzanti, Milano 19772 (I ediz. ivi, 1954), pp. 29-33 (citazioni alle pp. 31 e 32-33). Lo si legge anche in Letteratura italiana del Novecento, a cura di Pietro Citati, Mondadori, 1972, pp. 1129-31. Anche Ges al magnesio raccolto, col titolo Nuovi racconti di Domenico Rea, in Di giorno in giorno (pp. 220-23) e in Letteratura italiana del Novecento (pp. 1132-34). La data di pubblicazione sullEuropeo il 24 dicembre 1950. Premio Strega, edizione 1951: vedi la lettera di Alberto Mondadori a Cecchi del 29 maggio 1951, raccolta nellepistolario di Mondadori Lettere di una vita 1922-1975, a cura di Gian Carlo Ferretti, Mondadori, 1996, pp. 383-84, e vedi il memoriale di Maria Bellonci, Come un racconto gli anni del Premio Strega, Mondadori, 1971, pp. 36-40. Il terzo articolo di Cecchi su Rea Romanzi e novelle, in Corriere della Sera, 28 giugno 1955, poi col titolo Narratori giovani in Libri nuovi e usati. Note di letteratura italiana contemporanea (19471958), Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1958, pp. 197-203: 197-98. Le lettere del 1959 a Camerino riguardanti Una vampata di rossore sono nel saggio di Nicoletta Trotta, Dallepistolario, pp. 39-40. Si veda anche Butcher, Storia di Una vampata di rossore di Domenico Rea, in Riscontri, a. XXVI, n. 4, ottobre-dicembre 2004: ora, riveduto e ampliato, in Le carte di Mim col titolo Rea romanziere. Una vampata di rossore, pp. 135-89. 419

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La lettera di Arnoldo Mondadori a Cecchi, datata Milano, 24 giugno 1959, conservata nellarchivio della Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano, fascicolo Mario Soldati. La riporta integralmente Stefano Verdino nella sua Introduzione a Soldati, La Messa dei villeggianti, Mondadori, 2007, p. viii. Larticolo di Cecchi che ne consegue Letture. Mario Praz. Soldati, in Corriere della Sera, 7 luglio 1959. La raccolta degli articoli militanti di Giuseppe De Robertis Altro Novecento, Le Monnier, Firenze 1962. I testi di De Robertis su Rea registrati nellapparato bibliografico delle Opere sono dedicati rispettivamente a Spaccanapoli (Tempo, 21-28 febbraio 1948), a Ges, fate luce (Tempo, 20 gennaio 1951 e Il Nuovo Corriere, 8 febbraio), a Ritratto di maggio (Tempo, 30 maggio 1953) e a Quel che vide Cummeo (Tempo, 23 giugno 1955). Parere su un decennio di Gianfranco Contini esce in Letteratura, n.s., a. III, n. 17-18, 1955; ora in Altri eserciz. 1942-1971, Einaudi, 1972, pp. 223-31. Una parentesi pi distesa dopo tante indicazioni bibliografiche. Nel silenzio degli estimatori autorevoli di un tempo, a Rea il parere pi intelligente sulla Vampata verr offerto da un critico suo coetaneo o quasi. Geno Pampaloni, nato nel 1918, parla del romanzo alla radio, nella trasmissione LApprodo del 6 luglio 1959. La trascrizione a stampa del suo intervento conservata nellarchivio privato di Rea. Pampaloni addebita lopacit del risultato alla preoccupazione di fare il romanzo: che prevale sul gusto, cos accaparrante nel migliore Rea, di raccontare. La vivacit dellinvenzione si stempera in un quadro naturalistico, la finezza di molti dettagli, va direttamente a scpito del vigore e del ritmo. Da Gngora-Basile, annota Pampaloni, ci si sposta verso Matilde SeraoMarino Moretti. Il referto di Pampaloni un modello di equilibrio e serenit, oltre che una prova di stima vera. Domenico Rea pot fare tesoro di questa sintesi: Nella sua essenza, il racconto dunque la storia di una felicit popolare che muore nei suoi valori profondi e nei suoi aspetti borghesi, occasionali: un tema complesso, flaubertiano, che, si sente, lo scrittore possiede e accarezza pi di quanto riesca a trasmetterci. La sua forza di penetrazione sembra essersi esaurita nellintuirlo, nel cogliere le linee di una situa420

zione drammatica, al tempo stesso patetica e ambigua; poich la struttura del romanzo, il suo ritmo, non stanno al passo di questa felicit di intuizione. Da una novella che si indovina perfetta, Rea ha ricavato un romanzo discontinuo (che soprattutto nella seconda parte perde di forza). Montale, Rea, il premio Viareggio: laneddoto si legge in Attilio Bertolucci Paolo Lagazzi, Allimprovviso ricordando. Conversazioni, Guanda, Parma 1997, p. 40. (Leonida Rpaci era il patron del Viareggio). Valeri, Palazzeschi, il premio Settembrini: le lettere citate si leggono in Aldo Palazzeschi Diego Valeri, Carteggio 1934-1972, a cura di Gloria Manghetti, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2004, p. 66. Il volume I racconti usciva da Mondadori nel 1965. Il saggio di Rea Pulcinella e La canzone di Zeza (Edizioni Scientifiche Italiane, 1968) ora, col titolo Pulcinella, in Opere, pp. 1408-28: 1421-22. Il messaggio meridionale in Le ragioni narrative, n. 1, gennaio 1960, pp. 5-15: 5. Due ipotesi su Domenico Rea di Raffaele La Capria in Napolitan graffiti. Come eravamo, Rizzoli, Milano 1998, pp. 79-89: 80. Il saggio di La Capria era uscito in due puntate poco dopo la scomparsa di Rea, 31 marzo e 1 aprile 1994, sul quotidiano napoletano Il Mattino. Il titolo della prima parte era Linvenzione della realt, quello della seconda Crescendo barocco di uno scrittore classico. Con lo stesso titolo questa seconda parte venne riproposta in Dove sta Zaz, n. 5, 1994, pp. 94-95. Polverosit dun classico: in Contini, La parte di Benedetto Croce nella cultura italiana (1951), Einaudi, 1989, p. 5. NellArchivio Einaudi sono conservati, oltre ai verbali del Consiglio editoriale, altri documenti che riguardano progetti sul teatro napoletano affidati a Domenico Rea. Nellincartamento Paolo Grassi troviamo copia di un vasto piano triennale (1954-1956) per la collana di teatro, dove Rea figura quale curatore di opere di Pasquale Altavilla (La donna del teschio e altre commedie), Antonio Petito (Un sordo, due sordi, tre sordi, tutti sordi), Edoardo Scarpetta (Un turco napoletano e altro teatro), di una scelta dalle opere di Raffaele Viviani e infine di un volume che avrebbe raccolto Le fau421

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ze monache [recte: La Moneca fauza o la forza de lo sango di Pietro Trinchera, 1726] e altre commedie napoletane del 700. Rea aveva accettato la curatela di questi cinque volumi, come risulta da una lettera di Gerardo Guerrieri, condirettore con Grassi della collezione teatrale, a Luciano Fo, segretario generale della casa editrice (incartamento Guerrieri; la data il 2 agosto, lanno probabilmente il 1954 e non il 1953, indicazione aggiunta a matita da mano ignota). Per la vicenda editoriale che porter Calvino a curare le Fiabe italiane si vedano: Luisa Mangoni, Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 707; Calvino, lettera a Giuseppe Cocchiara del 15 gennaio 1954, in I libri degli altri, pp. 109-10. Alberto Mondadori, lettere 1946 ad Angioletti e a Rea: cfr. Lettere di una vita, pp. 154 e 160. La diffamazione di Napoli esce in La Fiera letteraria, a. II n. 43, 23 ottobre 1947, p. 8. ristampata nellappendice Sei testi ritrovati di e su Domenico Rea che chiude il volume La tradizione del cunto da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, Giornate di studio 19 e 20 gennaio 2006, Napoli, Palazzo Du Mesnil, a cura di Caterina De Caprio, Libreria Dante & Descartes, Napoli 2007, pp. 387-92. Il saggio di Carlo Muscetta Un novelliere dellinterregno: Domenico Rea, in lUnit, Roma, 11 luglio 1951, poi in Letteratura militante, Parenti, Firenze 1953, infine in Realismo neorealismo controrealismo, Garzanti, Milano 1976, pp. 327-32: 328 intitolato Linterregno il quinto degli otto racconti di Spaccanapoli; era uscito in Oggi, a. III, n. 26, 1 luglio 1947, col titolo Terra di nessuno. La definizione precisa di interregno in Cappuccia, racconto che fa invece parte di Ges, fate luce: cos Rea definisce (p. 176) i giorni tra l8 e il 30 settembre 1943, tra larmistizio con gli Alleati e la liberazione di Napoli dalloccupazione nazista grazie alle celebri Quattro Giornate del 28 settembre-1 ottobre. Dellinterregno si parla, nello stesso volume, anche in Breve storia del contrabbando (1949). Da questultimo testo provengono le parole citate da Muscetta: si diedero a vivere incredibilmente, detto della povera gente. Sguarroni invece a p. 221 delle Opere. Larticolo di 422

Muscetta non una recensione di Ges, fate luce. Usciva nove mesi dopo il libro; Muscetta fu indotto a scriverlo dal saggio pi giustamente famoso di Rea: Le due Napoli (Saggio sul carattere dei napoletani), appena pubblicato (a. II, n. 6, giugno 1951, pp. 30-41, privo del sottotitolo ma con la dicitura Finita di scrivere il 27 aprile 1951 a Nocera Inferiore) nella rivista italiana bon chic bon genre di quel periodo, Paragone, diretta da Anna Banti per i fascicoli di letteratura e da suo marito Roberto Longhi per i fascicoli darte. Nelle Due Napoli Rea si sofferma fra laltro, con sentimenti contrastati, su Napoli milionaria! Qui sar utile sapere che si deve al lavoro critico-diplomatico di Muscetta la pubblicazione presso Einaudi delle commedie di Eduardo De Filippo, a cominciare dal 1950 e da Napoli milionaria! E varr anche la pena trascrivere lepigrafe dellInterregno, ritagliata da Boccaccio (introduzione alla Giornata Prima del Decameron): Quanti valorosi uomini, quante belle donne, quanti leggiadri giovani la mattina desinarono co loro parenti, compagni et amici, che poi la sera vegnente appresso nellaltro mondo cenarono colli loro passati. La lettera di Pratolini a Parronchi in Lettere a Sandro, a cura di Alessandro Parronchi, Polistampa, Firenze 1992, pp. 202-06: 202. Le notizie sul tentato romanzo napoletano di Pratolini si leggono nel primo Meridiano dei suoi Romanzi, a cura di Francesco Paolo Memmo, Mondadori, 1993, pp. lviii-lix. Il brano citato nella Cronologia del volume: proviene da Confidenze di Vasco Pratolini, in LItalia che scrive, a. IV, n. 6, giugno 1949. Calvino definisce Fortini implacabile interlocutore antitetico nella sua Nota biografica obiettiva (scritta nel 1970 per la raccolta Gli amori difficili, uscita da Einaudi lanno successivo), ora con questo titolo in Eremita a Parigi. Pagine autobiografiche, a cura di Esther Calvino, Mondadori, 1994, p. 188. Fortini su Rea: I premi Viareggio 1951, in Comunit, a. V, n. 12, ottobre 1951; Un nuovo Rea, recensione a Ritratto di maggio, ivi, a. VII, n. 20, settembre 1953; Rea: Quel che vide Cummeo, ivi, a. IX, n. 31, giugno 1955. Il restauro benemerito cui Luca Baranelli ha sottoposto la lettera del 13 marzo 1954 da Calvino a Rea stato intitolato Dalla laco423

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nicit Vostro Calvino, in Domenica-Il Sole 24 Ore, 30 luglio 2006. La lettera era stata pubblicata, con linsidioso titolo Della Laconicit., sia in I libri degli altri, p. 125, sia in Lettere 1940-1985, pp. 397-98. Calvino rispondeva a un messaggio di Rea del 1 marzo: E tu, che fai? Perch sei cos laconico? Perch non hai fiducia in me? Lo so, faccio una brutta impressione di persona: ho una maschera volgare e superficiale. Ma non cos lanima mia, n il mio spirito, n i miei ideali (). Per la biblioteca di Rea adolescente si cita ancora da Butcher, Verso Spaccanapoli, in Le carte, p. 21. Il volume curato da Felice Piemontese che accoglie lo sfogo di Rea Autodizionario degli scrittori italiani, Leonardo, 1990, pp. 296-97. La Prefazione 1964 di Calvino al Sentiero dei nidi di ragno in Romanzi e racconti, edizione diretta da Claudio Milanini, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, vol. I, Meridiani Mondadori, 1991, pp. 1185-1204: 1201. Per il suo giudizio lusinghiero su Rea: Questionario 1956, in Il Caff, a. IV, n. 1, gennaio 1956, ora in Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Meridiani Mondadori, 1995, pp. 2709-16: 2713. Lesistenza di un messaggio di ringraziamento da parte di Rea si induce dalla lettera che Calvino gli scrive il 24 febbraio: Lettere 1940-1985, p. 448. La prima pubblicazione integrale di Giacomo Debenedetti, Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo, in Paragone, a. XVI, n. 190, dicembre 1965: ora in Saggi, progetto editoriale e saggio introduttivo di Alfonso Berardinelli, Meridiani Mondadori, Milano 1999, pp. 1281-1322. Il brano di Rea contro luso del dialetto a p. 12 del gi citato Il messaggio meridionale; il testo di Mario Pomilio Dialetto e linguaggio, in Le ragioni narrative, n. 2, marzo 1960, pp. 5-41. La lettera di Calvino a Rea riguardante La compromissione di Pomilio (13 maggio 1964) si legge in I libri degli altri, p. 473, e in Lettere 1940-1985, p. 812; quella a Pomilio in pari data sullo stesso argomento, soltanto in Lettere, pp. 810-12. La compromissione venne poi pubblicata nel 1965 da Vallecchi. La testimonianza sulladdio del lettore Rea allo scrittore Calvino si trova negli atti di un malde424

stro Processo a Calvino: in Wimbledon: la gente che legge, a. I, n. 4, giugno 1990, p. 2. Pu essere utile una cronologia dei libri di Calvino, tutti usciti da Einaudi, intorno ai quali si consuma il distacco da Rea: La giornata duno scrutatore, 1963; Le Cosmicomiche, 1965; Ti con zero, 1967. Delle due cosmicomiche antipartenopee, I cristalli in Ti con zero, mentre Il cielo di pietra, scritta nel giugno 1968, apparve in un volume fuori commercio (La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, Club degli Editori, Milano 1968) prima di confluire in Cosmicomiche vecchie e nuove, Garzanti, 1984. Oggi si leggono entrambe nel secondo Meridiano dei Romanzi e racconti di Calvino, Mondadori, 1992. Per la fortuna critica di Una vampata di rossore rimando ancora allo studio di John Butcher su questo romanzo, in Le carte; vi si legge (p. 143) anche la definizione di Domenico Porzio: Il romanzo di Rea ha fatto centro, in Oggi, 18 giugno 1959. La lettera di Calvino a Rea del 4 giugno 1959 invece nel citato saggio di Nicoletta Trotta, Dallepistolario di uno scrittore per caso, p. 40. Cancer barocco sintitolava lanticipazione della Vampata uscita nel Caff di Vicari: a. V, n.s., n. 6, ottobre 1957, pp. 6-12. Per Le 99 disgrazie di Pulcinella si veda anche la Bibliografia delle pulcinellate a stampa, in Anton Giulio Bragaglia, Pulcinella, Sansoni, Firenze 1953, p. 563.

Thesaurus/Storie di libri necessari Antelme, Duras, Vittorini Gli aggettivi di Vittorio Sereni provengono dal poemetto Un posto di vacanza (1973), raccolto nel 1981 in Stella variabile. Lo si legge ora nelledizione critica di Tutte le poesie, a cura di Dante Isella, Meridiani Mondadori, Milano 1995, p. 231. Del discorso pro-Gadda che Vittorini pronuncia a Corf rimane una traccia nel testo dellintervista trasmessa nel n. 14 del programma Approdo Tv l11 maggio 1963 (Programma Nazionale), poi pubblicata in LApprodo letterario, n.s., a. IX, n. 22, aprile-giu425

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gno 1963, pp. 76-83. La si legge ora in due sedi: con il titolo Il Prix international de littrature 1963 alla Cognizione del dolore, in Gadda al microfono. Lingegnere e la Rai, a cura di Giulio Ungarelli, RaiEri, Roma 20012 (I ediz. ivi, 1993), pp. 113-21; e in Elio Vittorini. Letteratura arte societ. Articoli e interventi 1938-1965, a cura di Raffaella Rodondi, Einaudi, Torino 2008, pp. 1029-30. Si veda anche il bel reportage da Corf di Camilla Cederna: La dolce tortura, datato 12 maggio 1963, ora in Signore & signori, Longanesi, Milano 1966, pp. 549-56. Dedicato a La Madonna dei Filosofi, il primo articolo di Vittorini su Gadda (Evviva la frusta!, in Il Bargello, a. III, n. 25, 21 giugno 1931) raccolto in Letteratura arte societ. Articoli e interventi 1926-1937, a cura di Raffaella Rodondi, Einaudi, 1997, pp. 391-93. Le testimonianze biografiche su Robert Antelme (1917-1990) e sulla sua peripezia di Lager si trovano in Dionys Mascolo, Autour dun effort de mmoire. Sur une lettre de Robert Antelme, Maurice Nadeau, Paris 1987. LEspce humaine di Antelme (1947), viene citata dalla dition revue et corrige apparsa da Gallimard, Paris 1957. Le testimonianze di Franco Fortini sulla Duras e su Vittorini a Parigi sono, rispettivamente: Heinrich e Marguerite, in LEspresso, 7 luglio 1985, pp. 96-100 (il testo riguarda La ferita di Heinrich Bll e Il dolore della Duras); Una sponda a Parigi per il Politecnico di Vittorini, in il manifesto, 23 novembre 1990, e ora in Disobbedienze. II. Gli anni della sconfitta. Scritti sul manifesto 1985-1994, manifestolibri, Roma 1996, pp. 148-52. Segnalo unulteriore rievocazione fortiniana di quegli anni: Il Politecnico, un discorso aperto, in libri nuovi, a. VIII, n. 1, gennaio 1976, pp. 1-2. La poesia Quel giovane tedesco in Una volta per sempre. Poesie 1938-1973, Einaudi, 1978, p. 75; la nota sulle fonti orali a p. 364. Il testo esce per la prima volta in Poesia ed errore, Feltrinelli, Milano 1959. Sulle vicende di Fortini nella guerra civile la fonte la Cronologia del Meridiano Mondadori dedicato ai Saggi ed epigrammi di Fortini, a cura e con un saggio introduttivo di Luca Lenzini, Milano 2003, pp. xciii-xciv. Ma si veda anche, di Fortini, Sere in Valdossola (1963), Marsilio, Venezia 1985. 426

La frase di Pasolini su Fortini in un articolo sulla riedizione con modifiche, e con titolo leggermente diverso, di Poesia e errore (Mondadori, 1969): Le ossessioni di Fortini, in Tempo, a. XXXI, n. 11, 15 marzo 1969, ora in I dialoghi, a cura di Giovanni Falaschi, Editori Riuniti, Roma 1992, pp. 593-96: 594. Grazie alliniziativa di Michel Butel, direttore de LAutre Journal, Marguerite Duras aveva realizzato cinque conversazioni con Franois Mitterrand tra il luglio 1985 e laprile 1986. Dopo la pubblicazione nei primi numeri della rivista (febbraio-maggio 1986), esse hanno avuto unedizione a stampa (Marguerite Duras Franois Mitterrand, Le Bureau de poste de la rue Dupin et autres entretiens, a cura di Mazarine Pingeot, Gallimard, 2006) e una in doppio CD audio, con lo stesso titolo e con duplice copyright: France Culture, 2006 e Gallimard, 2007. Non tutto il materiale disponibile era stato reso noto in queste due occasioni: nel 2007 esce infatti, presso le edizioni Frmeaux & Associs di Vincennes, un triplo CD audio: Entretiens indits Franois Mitterrand Marguerite Duras. Trascrivo dal libretto: Illustres personnages du XXme sicle, F. Mitterrand et M. Duras ont marqu leur temps dans des domaines bien diffrents. Pourtant, lorsquau dbut de 1987, Michel Butel, directeur de LAutre Journal demande Marguerite Duras et au Prsident de la Rpublique de raliser une srie dentretiens privs sur les grandes questions qui simposent lactualit, F. Mitterrand accepte immdiatement. Marguerite Duras les publie ensuite aux ditions Gallimard lexception de ces trois enregistrements totalement indits et postrieurs dont la libert de ton et la spontanit des changes les rendent difficiles retranscrire. Ils sont donc dposs lInstitut Franois Mitterrand jusquaujourdhui, o une dition sonore permet de restituer lauthenticit et lintimit de ces entretiens. Il frammento che rimanda a Hiroshima mon amour si trova nel secondo CD. Hiroshima mon amour di Alain Resnais del 1959. Scnario et dialogue sono di Marguerite Duras, che li pubblica nel 1960 presso Gallimard. Le citazioni provengono dalle pagine 97 e 99-100 della ristampa apparsa nel 1992 nella collezione Folio, stesso editore; ma si veda anche a p. 148. 427

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Il brano di La Douleur proviene da p. 56 delledizione originale, uscita a Parigi nel 1985 presso P.O.L. La coincidenza storica riguardante Walter Benjamin internato a Nevers stata rilevata da Sandy Flitterman-Lewis nel saggio Nevers, mon souvenir: Marguerite Duras, History, and the Secret Heart of Hiroshima mon amour, pubblicato nel volume collettaneo In the Dark Room: Marguerite Duras and Cinema, a cura di Rosanna Maule e Julie Beaulieu, Peter Lang, New York 2009, pp. 259-83. La corrispondenza editoriale relativa alla casa editrice Einaudi (lettere, pareri di lettura, verbali del Consiglio editoriale) conservata nellArchivio Einaudi (dora in poi AE). La lettera con la proposta dei due libri su Auschwitz e Buchenwald nellincartamento Vittorini; la copia del piano del libro cui allude Vittorini non conservata. La sigla LN appartiene a Ludovica Nagel, segretaria di redazione Einaudi. Il volume di H. Stuart Hughes dove si accenna, per la prima volta, alle disavventure einaudiane di Primo Levi Prigionieri della speranza. Alla ricerca dellidentit ebraica nella letteratura italiana contemporanea (Prisoners of Hope: The Silver Age of Italian Jews 1924-1974, 1983), tr. it. di Valeria Lalli, il Mulino, Bologna 1983. Il colloquio condotto da Camon venne arbitrariamente intitolato Autoritratto di Primo Levi e pubblicato in Nord-Est, collana-rivista, n. 2, Padova 1987; verr poi ristampato col titolo Conversazione con Primo Levi presso Guanda, Milano 1997. Per la polemica Einaudi/Levi si vedano: Riccardo Chiaberge, Chi lebreo che bocci Primo Levi?, in Corriere della Sera, 11 giugno 1987; Nico Orengo, Natalia Ginzburg: nessuno censur Primo Levi, in La Stampa, 12 giugno 1987; Ferdinando Camon, Ma la colpa non di Pavese, in Corriere della Sera, 14 giugno 1987; Anonimo, Ammetto, ero un po sciocca, in Panorama, 28 giugno 1987, p. 133, con brevi testimonianze di Natalia Ginzburg e Giulio Einaudi; infine, Marco Belpoliti, Levi: il falso scandalo, in la Rivista dei Libri, a. X, n. 1, gennaio 2000, pp. 25-27. La lettera di Vittorini del 7.6.1947 riguardante LEspce humaine citata direttamente da AE, incartamento Vittorini: dattiloscritta, con firma-timbro su carta intestata Politecnico. stata riprodotta, 428

senza segnalare la postilla di Pavese e lerrore sul titolo di Antelme, in Elio Vittorini, Gli anni del Politecnico. Lettere 1945-1951, a cura di Carlo Minoia, Einaudi, 1977, p. 126. Nello stesso volume (p. 376), una lettera a Giovanni Paganin del 21 ottobre 1951 dove troviamo il brano sulla noia delle testimonianze di guerra. La biografia francese cui si allude nel testo Primo Levi ou la tragdie dun optimiste di Myriam Anissimov, Jean-Claude Latts, Paris 1996. I brani citati da LEspce humaine si trovano alle pp. 99 e 100. Il saggio Pauvre Proltaire - Dport stato raccolto (dopo la prima pubblicazione in Jeunesse de lglise, n. 9, septembre 1948, numero speciale su Les temps du pauvre) in Robert Antelme, Textes indits sur Lespce humaine. Essais et tmoignages, Gallimard, 1996. Sul rispettivo peso di Buchenwald e di Auschwitz come luoghi di memoria nella Francia contemporanea si veda Annette Wieviorka, Dportation et gnocide. Entre la mmoire et loubli (1992), Hachette, Paris 2003, p. 435. Politica e cultura / lettera a Togliatti di Vittorini apparve ne Il Politecnico, n. 35, gennaio-marzo 1947, pp. 2-5; 105-06. La dicitura suonare il piffero per la rivoluzione? si legge in copertina come titolo di richiamo. La polemica tra Vittorini e il capo del Pci fu innescata dal saggio di Vittorini Politica e cultura, sul n. 31-32 (luglio-agosto 1946) della rivista. Togliatti rispondeva (n. 33-34, settembre-dicembre 1946) con una lettera aperta a Vittorini. Ampi stralci dei testi di Vittorini sono ripresi in Diario in pubblico, Bompiani, Milano 1957. Ma i testi vittoriniani sono raccolti, nella loro versione integrale, nel citato Letteratura arte societ. Articoli e interventi 1938-1965. Une interview dElio Vittorini porta le firme di Jean Gratien (pseudonimo di Mascolo) e di Edgar Morin; appare in Les Lettres franaises, n. 162 del 27 giugno 1947, pp. 1 e 7; viene ripresa in gran parte, nella traduzione di Antonio Ghirelli e col titolo Politica e cultura: unintervista, nel n. 37 del Politecnico, ottobre 1947, pp. 2-3. Si trova anchessa in Letteratura arte societ 1938-1965, alle pp. 447-55. La versione integrale francese stata invece raccolta da Morin nel suo Autocritique, Julliard, Paris 1959 (tr. it. di Gabriella Zambelli: Autocritica: una domanda sul comuni429

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smo, il Mulino, Bologna 1962). Losservazione sul nouveau type de con a p. 75 del gi menzionato Mascolo, Autour dun effort de mmoire. Comunisti liberali: La giornata duno scrutatore di Calvino (Einaudi, 1963), si cita da Romanzi e racconti, edizione diretta da Claudio Milanini, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, vol. II, Meridiani Mondadori, 1992, pp. 29-30. Se il brano di Calvino lampante, per ciascuno degli altri tre nomi lasciati cadere senza commento occorrerebbe un discorso a s. Mi limito a qualche indicazione: per Bilenchi penso soprattutto allonest mentale che lo guid negli anni (1948-1956) in cui diresse il quotidiano Il Nuovo Corriere di Firenze. Si legga almeno Autobiografia di un giornale. Il Nuovo Corriere di Firenze 1947-1956, a cura di Fabrizio Bagatti, Ottavio Cecchi, Giorgio van Straten e con prefazione dello stesso Bilenchi, Editori Riuniti, Roma 1989. Esistono gli indici della terza pagina, grazie ai quali ci si pu fare unidea chiara del livello di quel giornale: Il Nuovo Corriere, a cura di Alessandro Angelini, collana Indici della terza pagina dei quotidiani italiani, II, Quattro Venti, Urbino 1986. Ma il Bilenchi civile degli anni cinquanta va letto direttamente: negli scritti di Amici (Einaudi, 1976 e poi Rizzoli, Milano 1988; ora in Opere, a cura di Benedetta Centovalli, Massimo Depaoli e Cristina Nesi, Rizzoli, 1997) e poi nei testi dispersi di La ghisa delle Cure e altri scritti 1927-1989 (a cura di Giorgio van Straten, Cadmo, Fiesole 1997) e di Le parole della memoria. Interviste 1951-1989 (a cura di Luca Baranelli, ivi 1995). Per Antonio Delfini, e spero che per qualche lettore possa essere una scoperta, suggerisco il Manifesto per un Partito Conservatore e Comunista e altri scritti, a cura di Cesare Garboli, Garzanti, Milano 1997. Al Manifesto, del 1951, andrebbe aggiunto tutto il resto che ha scritto Delfini, fino allultima pagina pubblicata; ma in particolare, la celebre prefazione 1956 a Il ricordo della Basca (la si legge ora, col titolo originale Il Ricordo del Ricordo, in Delfini, Autore ignoto presenta. Racconti scelti e introdotti da Gianni Celati, con un saggio di Irene Babboni, Einaudi, 2008), le Poesie della fine del mondo e Poesie escluse (a cura di Daniele Garbuglia, Introduzione di Giorgio Agamben, Quodlibet, Macerata 1995: la prima edizione di Poesie della 430

fine del mondo usc da Feltrinelli nel 1961, fortemente voluta da Giorgio Bassani), i Diari 1927-1961 (a cura di Giovanna Delfini e Natalia Ginzburg, Prefazione di Cesare Garboli, Einaudi, 1982). Per Anna Maria Ortese, infine, indico due romanzi, Il cappello piumato e Poveri e semplici. Furono pubblicati rispettivamente da Mondadori nel 1983 e da Vallecchi nel 1967; ma la loro origine in uno stesso brogliaccio narrativo bipartito che la Ortese scrisse a Milano tra il dicembre 1960 e il gennaio 1961: cfr. Luca Clerici, Apparizione e visione. Vita e opere di Anna Maria Ortese, Mondadori, 2003, pp. 360-67. Indicazioni bibliografiche a parte, il fatto notevole che sono due romanzi anche politici, il primo con allegria, il secondo con mestizia. Sono gli incunaboli delle prose che molti anni dopo leggeremo in In sonno e in veglia e Corpo celeste, usciti da Adelphi nel 1987 e nel 1997. Su questi argomenti indico un mio saggio non compreso in questo libro: La Cometa di Halley, in Paesaggio e Memoria. Giornata di studi su Anna Maria Ortese (Napoli, 26 maggio 2000), a cura di Caterina De Caprio e Laura Donadio, Libreria Dante & Descartes, Napoli 2003, pp. 61-90. I brani tratti dalla lettera di Vittorini a Mascolo del 1 giugno 1948 sono in Gli anni del Politecnico, cit., p. 170. Ivi (p. 325) anche la lettera che annuncia a Einaudi la scoperta di Marguerite Duras. La replica di Calvino in I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Einaudi, 1991, p. 29; la replica di Vittorini (27 luglio) ancora in Gli anni del Politecnico, pp. 324-25, cos come la lettera a Marguerite Duras del 18 settembre 1950 (p. 334). Non restano tracce, purtroppo, della lettura del Barrage compiuta da Natalia Ginzburg. La lettera autografa a Mascolo datata 28 janvier 1950 con la quale Vittorini si augura di vedere un nuovo libro scritto da Antelme a p. 291 de Gli anni del Politecnico. Nel brano citato oltre, che riguarda la nuova proposta rivolta a Einaudi di pubblicare LEspce humaine, correggo in Avant hier lAvant lieu del volume. La lettera di Carlo Fruttero, inedita, dattiloscritta, in AE, incartamento Vittorini. La lettera (29 aprile 1950, manoscritta) con cui Pavese affida a Lucentini la traduzione delle Memorie dalla casa dei morti in AE, incartamento Pavese. Sul debutto di Lucentini 431

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presso Einaudi mi permetto di rinviare alla mia Notizia sul testo in Franco Lucentini, I compagni sconosciuti (1951), Einaudi, 2006, pp. 71-72. I ragguagli biografici sul 1954 di Vittorini sono in Raffaele Crovi, Il lungo viaggio di Vittorini. Una biografia critica, Marsilio, Venezia 1998, p. 338. I verbali del Consiglio editoriale Einaudi dove si elencano i Gettoni stranieri in programma sono in AE. Dei libri citati, Cervione e Hawkes non verranno pubblicati; Wright Morris esce nei Gettoni (n. 25, 1954) col titolo Il padre delleroe; nello stesso anno uscir anche Algren (Le notti di Chicago, I gettoni, n. 31), mentre il racconto concentrazionario di Charles Rohmer viene rinviato allanno successivo (Laltro, I gettoni, n. 42). La lettera manoscritta del 19.2.1954 con cui Vittorini propone a Calvino la pubblicazione immediata della Specie umana nei Gettoni in Vittorini, Lettere 1952-1955, a cura di Edoardo Esposito e Carlo Minoia, Einaudi, 2006, p. 158, dove si legge (p. 160) anche la lettera inviata a Mascolo lo stesso giorno: assente da AE, stata messa a disposizione dei curatori da Mascolo. I Cahiers de la guerre et autres textes di Marguerite Duras sono usciti nel 2006 (P.O.L./Imec, Paris) a cura di Sophie Bogaert e Olivier Corpet. Si cita il cahier beige, redatto tra il 1946 e il 1949, dalla versione italiana di Laura Frausin Guarino: Quaderni della guerra e altri testi, Feltrinelli, 2008, pp. 200 e 207. Ecco i brani in lingua originale, alle pp. 256 e 266 della ristampa dei Cahiers nella collezione Folio, P.O.L., 2008: Il tait curieux de tout. Dionys lui lisait LHumanit. Il nous demandait si on allait bien. Il ne savait pas quil tait en train de mourir. Il tait heureux. Il ne sentait pas la fivre, il disait: Je me sens plus fort, et ctait la fivre, ctait quil se mourait de fivre, et quand il essayait de soulever la petite cuiller pour manger sa bouillie, sa main tombait sous le poids. Et il tait arriv trouver que la couverture tait trop lourde et quelle lui faisait mal. Et maintenant, il est l se marrer sur la plage, dans le soleil. Il est en Italie, parfaitement, il prend ses bains de soleil, il joue la balle, il est communiste, il parle avec Elio et Dionys de la justification marxiste du tourisme en priode rvolutionnaire. Moi je le regardais, tout le monde faisait de mme, un inconnu 432

laurait aussi regard car ctait l un spectacle inoubliable, celui de la vie aveugle. Dei tagli al testo dellEspce humaine prospettati ad Antelme si parla in una lettera di Vittorini alla Duras, manoscritta, in francese, datata 6 mai 1954: cfr. Lettere 1952-1955, p. 174. La lettera dove Calvino scherza sulla CED (4.3.1954) in AE, incartamento Vittorini. Vi si allude, oltre ai libri concentrazionari gi menzionati poco prima nel testo del mio saggio, a Il campo degli ufficiali di Giampiero Carocci (I gettoni, n. 24, 1954) e alle Lettere di condannati a morte della Resistenza europea, volume allestito da Piero Malvezzi e Giovanni Pirelli per i Saggi, sempre nel 54; la prefazione venne affidata a Thomas Mann. La lettera del 31.3.1954 in cui Vittorini presenta il traduttore Scognamiglio manoscritta: anche in quella veste oltre che come aspirante narratore Scognamiglio non doveva essere ignoto in casa Einaudi, se nel 1949 aveva gi tradotto, anche in quel caso collaborando con una donna, Lucia Corti, la Piccola storia della biologia di Jean Rostand. Su Gianni Scognamiglio ho citato Anna Maria Ortese, Il silenzio della ragione, in Il mare non bagna Napoli (Einaudi, 1953), Adelphi, Milano 1994, p. 113 e 164-65. Pi di una volta i testi di Raffaele La Capria sono stati hant da Scognamiglio: Gianni una presenza implacabile nel romanzo Amore e psiche (Bompiani, Milano 1973; nuova edizione riveduta e abbreviata ivi, 1979; ora in Opere, a cura di Silvio Perrella, Meridiani Mondadori, 2003). Il brano citato proviene per dal saggio Gianni Scognamiglio, il maledetto (prima stesura, col titolo Quel poeta maledetto nella citt senza grazia, in Il Mattino, 16 giugno 1994), in Napolitan graffiti. Come eravamo, Rizzoli, 1998, pp. 171-76. I botta-e-risposta sulla qualit della versione consegnata dai coniugi Scognamiglio sono in AE, incartamento Vittorini: nel poscritto di una lettera manoscritta di Vittorini a Calvino (26.4.1954), e nella lettera dattiloscritta del segretario editoriale Luciano Fo a Vittorini (29 aprile). I messaggi di Fruttero a Vittorini (17 maggio e 7 giugno 1954) sono dattiloscritti. Il caso Antelme di Ugo Bosco in Il Caff politico e letterario, n.s., a. V, n. 1, maggio 1957, pp. 7-10; il brano inedito di Antelme, 433

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Thesaurus/Il lavoro

La croce di minio, alle pp. 11-16. Anche questa traduzione reca la doppia firma. Oltre che nel volume stesso di Antelme, il testo raccolto in Elio Vittorini, Letteratura arte societ. Articoli e interventi 1938-1965, a cura di Raffaella Rodondi, Einaudi, 2008, p. 721. In verit il testo di presentazione generale della serie straniera si ritrova gi, identico, nei risvolti de Il padre delleroe di Wright Morris e di Le notti di Chicago di Nelson Algren, numeri 25 e 31 della collana: vedi le pp. 716-17 e 720-21 del volume appena citato, pi le note della curatrice, pp. 725 e 728. La lettera di Vittorini sullinondazione del Polesine (3.12.1951) in Gli anni del Politecnico, pp. 387-90. Il marinaio di Gibilterra della Duras uscir per la prima volta in Italia nel 1967 presso leditore Casini di Roma, nella traduzione di Laura Borgogno. Il saggio di Georges Perec, Robert Antelme ou la vrit de la littrature (Partisans, n. 8, janvier-fvrier 1963), in L.G. Une aventure des anne soixante, a cura di Claude Burgelin, Seuil, Paris 1992, pp. 87-114. Ringrazio vivamente Edda Melon e Alberto Manara per la decisiva collaborazione alla ricerca su Duras, Hiroshima e Nevers.

Thesaurus/Il lavoro Sul metodo di Mario Soldati Il vino di Carema, raccolto in La Messa dei villeggianti, Mondadori, Milano 1959, pp. 103-12, usc per la prima volta nel Corriere della Sera di domenica 5 giugno 1955. Il brano su Giorgione appare, con la data 10 giugno 1970 (Roberto Longhi era morto a Firenze il 3 giugno), in Lo specchio inclinato. Diario 1965-1971, ivi, 1975, pp. 370-73. Da qualche anno (gennaio 2006) la Pala di Castelfranco tornata nella sede per la quale era stata commissionata a Zorzi detto Giorgione: la cappella della famiglia Costanzo nel Duomo di Santa Maria Assunta e San Liberale, a Pesaro. Il catalogo curato da Soldati nel 1927 stato parzialmente 434

ristampato nel 1993, col titolo La Galleria dArte Moderna di Torino (1927), da Pluriverso, Torino, con una nota di Alberto Moravia e un intervento di Ugo Nespolo. La tesi di laurea discussa il 12 novembre 1927, voto 110 e lode stata riproposta a cura di Giacomo Jori: Boccaccino, Aragno, Torino 2009. Larticolo di Cesare Cases sintitola Il baricentro nel sedere: usc sul n. 43 di quaderni piacentini, aprile 1971; ora raccolto in Patrie lettere, Einaudi, Torino 19872 (I ediz. 1974), pp. 88-97. Estate gelati nicotina, apparso dapprima nel Corriere della Sera di domenica 22 luglio 1979, ora in La casa del perch, Mondadori, 1982, pp. 97-110. Il saggio di Henry James si pu leggere in inglese in Literary Criticism. Essays on Literature. American Writers. English Writers, a cura di Leon Edel, The Library of America, New York 1984, pp. 44-65, e in italiano in Larte del romanzo, a cura di Agostino Lombardo, Lerici, Milano 1959, pp. 33-60. Leggo il testo di Stevenson in inglese in R.L. Stevenson on Fiction. An Anthology of Literary and Critical Essays, a cura di Glenda Norquay, Edinburgh University Press, Edinburgh 1999, pp. 80-91, e in italiano in Lisola del romanzo, a cura di Guido Almansi, trad. di Daniela Fink, Sellerio, Palermo 1987, pp. 41-54. Un Soldati diciannovenne gi dedicava a Fontanesi il saggio Alcune note fondamentali per la critica del Fontanesi, in LEsame. Rivista mensile di coltura e darte diretta a Milano da Enrico Somar. Il fascicolo (a. IV, n. 11-12, novembre-dicembre 1925, pp. 743-53) lo stesso in cui appare il celebre Omaggio a Italo Svevo di Montale con cui comincia la fortuna italiana di Svevo. Al pittore Soldati dedica almeno altri due testi: Due pannelli inediti del Fontanesi, in Pinacotheca, n. 1, 1928, pp. 110-14, e la voce Fontanesi, Antonio, redatta per lEnciclopedia Italiana edita da Treccani, vol. XV, Roma 1932, pp. 648-49. Un sorso di Gattinara, raccolto anchesso in La Messa dei villeggianti, pp. 245-58, esce sul Corriere della Sera di sabato 21 settembre 1957. Tutte le altre citazioni soldatiane virgolettate nel testo provengono da Vino al vino. Alla ricerca dei vini genuini, I tre viaggi in edi435

Storie avventurose di libri necessari

Thesaurus/Come uno

zione integrale (1977), Prefazione di Domenico Scarpa, Nota al testo di Stefano Ghidinelli, Mondadori, 2006. Il vino di Carema e Estate gelati nicotina sono ora raccolti nel Meridiano Mondadori dedicato ai Romanzi brevi e racconti di Soldati, apparso nel 2009 a cura di Bruno Falcetto.

Thesaurus/Come uno Beckett & Borges, Fruttero & Lucentini Per la battuta di Borges sul premio Formentor vedi Juan Rodolfo Wilcock, Nulla da fare, in Il Mondo, a. XIII, n. 42, 17 ottobre 1961, rubrica Lo spettatore volante. Salvo errore, il commento di Borges non registrato nelle biografie a lui dedicate. La notizia della vittoria giunge a Borges il 2 maggio 1961 con una telefonata da Radio El Mundo: e sul momento Borges sospetta che sia una broma, uno scherzo, come riferisce Adolfo Bioy Casares in Borges, a cura di Daniel Martino, Ediciones Destino, Barcelona 2006, p. 716. J.R. Wilcock era nato a Buenos Aires nel 1919 da padre inglese e madre di origine italiana. La sua opera prima, Libro de poemas y canciones (Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1940), venne premiata da una giuria in cui sedeva Borges; due testi furono inclusi lanno successivo nella Antologa potica argentina che Borges cur con Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo. Ne troviamo incluso uno solo nella scelta delle Poesie spagnole pubblicata, con testo a fronte e traduzione dellautore, presso Guanda (Parma 1963). Wilcock si trasfer in Italia nel 1957, e cominci a scrivere e tradurre in italiano. Mor a Velletri il giorno che fu rapito Aldo Moro, 16 marzo 1978. La testimonianza di Fruttero sul Formentor 1961 Gentiluomo con sigaretta. Lamicizia con Luciano Fo, il nostro Anchise dallEinaudi allAdelphi, in ttL tuttoLibri-La Stampa, a. XXIX, n. 1455, 19 marzo 2005. Scherzi di Becket, di Nino Frank, in Il Mondo, a. VII, n. 346, 4 ottobre 1955, p. 10, occhiello Aria di Parigi. Il djeuner Ulysse viene datato al 27 giugno 1929 sia nella canonica biografia di Joy436

ce redatta da Richard Ellmann: James Joyce (1959), tr. it. di Piero Bernardini, Feltrinelli, Milano 1964, p. 700, sia nelle due principali biografie dedicate a Beckett: Deirdre Bair, Samuel Beckett. A Biography (1978), tr. it. di Marco Papi: Samuel Beckett. Una biografia, Garzanti, Milano 1990, p. 104; James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (1996), tr. it. di Giancarlo Alfano: Samuel Beckett. Una vita, a cura di Gabriele Frasca, Einaudi, Torino 2001, pp. 122-23. Tuttavia, la fonte di Ellmann una conversazione con Frank avvenuta nel 1953: ed entrambi i biografi di Beckett riproducono la versione di Ellmann senza controlli ulteriori. Frank ha invece fornito, in tre diverse occasioni, una versione scritta dellepisodio, segnando sempre 24 giugno: vedi i suoi Souvenirs sur James Joyce, in La Table Ronde, n. 23, novembre 1949, successivamente ripresi e ampliati, con il titolo Lombre qui avait perdu son homme, tanto nel primo tomo della sua autobiografia (Mmoire brise. Anecdotiques, Calmann-Lvy, Paris 1967, pp. 27-64) quanto in 10.7.2. et autres portraits, Maurice Nadeau, Paris 1983, pp. 69-105. Una coincidenza significativa vuole che la traduzione italiana, in due puntate, dei Souvenirs coincida con il ritorno di Frank sulla nostra stampa nazionale; la sua collaborazione al settimanale diretto da Mario Pannunzio sinaugura proprio con quel testo: Lombra che aveva perduto il suo uomo e Gli ultimi incontri escono, nella traduzione di Paola Angioletti, in Il Mondo, a. II, nn. 22 e 23 del 3 e 10 giugno 1950. La lettera di Joyce a Larbaud, 30 luglio 1929, raccolta in Selected Letters of James Joyce, a cura di Richard Ellmann, Faber & Faber, London 1975, p. 344; qui la riprendo dalla citata biografia joyciana di Ellmann, p. 700. Sulle relazioni epistolari di Nino Frank (1904-1988), vedi Corrado Alvaro Massimo Bontempelli Nino Frank, Lettere a 900, a cura di Marinella Mascia Galateria, Bulzoni, Roma 1985, e vedi Eugenio Montale, Lettere a Nino Frank, a cura di Francesca Bernardini Napoletano, in Almanacco dello Specchio, n. 12, a cura di Marco Forti, Mondadori, Milano 1986, pp. 17-64. Per un profilo intellettuale del giovane Frank si legga invece: Carla Gubert, Il ruolo di Nino Frank nella mediazione culturale tra Italia e Francia e il tentativo mancato di Bifur, in Le riviste dellEuropa letteraria, a cura di 437

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Thesaurus/Come uno

Massimo Rizzante e Carla Gubert, Universit degli Studi Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, Trento 2002, pp. 201-20; Giuliano Manacorda, Nino Frank e 900, in AA.VV., Massimo Bontempelli scrittore e intellettuale, Atti del Convegno (Trento, 18-20 aprile 1991), a cura di Corrado Donati, Editori Riuniti, Roma 1992, pp. 205-19. Per le traduzioni firmate da Frank, cfr. Danile Valin, Bibliographie des traductions franaises de la littrature italienne du 20e sicle (1900-2000), in Chroniques italiennes, a. XVII, nn. 6667, 2001, numero monografico. Nel 1927, peraltro, Frank aveva tradotto in italiano, per la casa editrice Alpes di Milano quella stessa che stamper Gli indifferenti lo Strindberg di Verso Damasco e il Pierre Mac Orlan de Il canto dellequipaggio. Dopo due apparizioni in rivista (1925 e 1927), Anna Livia Plurabelle, ottavo capitolo di Finnegans Wake, esce per la prima volta in volume a New York nel 1928. Ma per la ricostruzione della storia testuale di Anna Livia Plurabelle (e per la lettura delle sue versioni in francese e in italiano) si rinvia a James Joyce, Anna Livia Plurabelle, traduzione francese di S. Beckett, I. Goll, E. Jolas, P. Lon, A. Monnier, A. Pron, Ph. Soupault, J. Joyce, Anna Livie Plurabelle, versione italiana di J. Joyce e N. Frank, Anna Livia Plurabella, a cura e con un saggio di Rosa Maria Bollettieri Bosinelli, introduzione di Umberto Eco, in appendice versione italiana integrale di Luigi Schenoni, Einaudi, Torino 1996, volume della serie trilingue della collana Einaudi Scrittori tradotti da scrittori. La versione francese di Beckett & C. apparve, dopo una revisione di Joyce, in Nouvelle Revue Franaise, a. XIX, 1er mai 1931. I due testi italiani redatti nel 38 da Joyce e Frank (Anna Livia Plurabella e I fiumi scorrono) escono rispettivamente per alterati da una revisione di Ettore Settanni, il quale di fatto si appropria il lavoro cancellando dai credits il nome di Frank nei numeri 2 e 11-12 (15 febbraio e 15 dicembre 1940) della rivista Prospettive diretta da Malaparte: il nome del gerente fu lottimo pretesto per oscurare Frank. Le due versioni firmate Joyce-Frank vedranno finalmente la luce nella forma e nellattribuzione originaria, curate da Jaqueline Risset, solo in Joyce, Scritti italiani, a cura di Gianfranco Corsini e Giorgio Melchiori, Mondadori, 1979, pp. 216-33. Settanni presenta la sua ver438

sione dei fatti in James Joyce e la prima versione italiana del Finnegans [sic] Wake, Edizioni del Cavallino, Venezia 1955, rist. 1982. La lettera dingaggio per Carlo Fruttero custodita nellArchivio Einaudi (dora in poi AE), incartamento Fruttero; firmata GIULIO EINAUDI EDITORE, siglata LF (Luciano Fo). Il radiodramma pubblicato da Fruttero Una donna uccisa per deduzione, in Sipario, a. VIII, n. 88-89, agosto-settembre 1953, pp. 60-66. La lettera inedita di Calvino a Guerrieri (19.11.1953), dattiloscritta, in AE, incart. Guerrieri. La lettera a Paolo Grassi, del 3 dicembre, invece raccolta in Italo Calvino, Lettere 1940-1985, a cura di Luca Baranelli, Meridiani Mondadori, 2000, p. 386. Traduzione del Godot: la lettera di Guerrieri (23.10.1954) e la risposta di Fruttero (27.10), entrambe dattiloscritte, sono in AE, incart. Guerrieri. A quella data, almeno due recensioni dedicate al primo allestimento parigino diretto da Roger Blin erano apparse sulla stampa italiana in sedi eminenti: Salvatore Quasimodo, En attendant Godot, Corriere della Sera, 3 dicembre 1953, poi in Scritti di teatro, Mondadori, 1958, pp. 246-248 (e, successivamente, anche in Luca Scarlini, Un altro giorno felice. La fortuna dellopera teatrale di Samuel Beckett in Italia 1953-1996, maschietto&musolino, Firenze-Siena 1996, pp. 35-36); Nicola Chiaromonte, Si aspetta, in Il Mondo, a. VI, n. 268, 6 aprile 1954 (mai ristampata). Lesistenza di unedizione radiofonica di Godot precedente a quella trasmessa il 6 aprile 1955 (regia di Luciano Mondolfo, interpreti: Annibale Ninchi, Claudio Ermelli, Renato Mainardi, Vittorio Caprioli, Massimo Giuliani) stata dedotta dal foglio col quale Fruttero proponeva a Einaudi lAntologia del teatro francese contemporaneo, e dalla lettera di Guerrieri a Fruttero del 23 ottobre 1954. I dati dellallestimento diretto da Lucchese si trovano in Repertorio 1950-1970, in Terzo programma, n. 1, 1971, Ventanni di teatro al Terzo Programma, pp. i-lxxix. In una lettera di Guerrieri a Grassi (10 gennaio 1955, AE) si trova allegato un elenco dattiloscritto di possibili volumi teatrali da preparare per la collana Einaudi. In testa al foglio troviamo laggiunta a penna: Per uscire ora: 1 Labiche 2 Beckett ecc.. La prefazione di Fruttero al Godot viene assegnata con due lettere di 439

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Guerrieri a lui dirette: 23 dicembre 1954 e 5 marzo 1955, in AE. Nessuna delle antologie di teatro elencate nei Verbali del Consiglio editoriale Einaudi vedr mai la luce. Lallarme suonato da Guerrieri a Fruttero per il ritardo nella pubblicazione dellavant-garde francese si legge nel poscritto manoscritto di una lettera dattiloscritta (14.2.1956, AE, incart. Guerrieri) diretta alla redazione torinese. Anche la risposta di Fruttero (13 marzo) in incart. Guerrieri. Il telegramma di Luciano Fo a Franco Lucentini (3.2.1956) e la risposta (dattiloscritta) di Lucentini sono in AE, incart. Lucentini. La trilogia narrativa di Beckett sar poi pubblicata presso la milanese Sugar, in tre volumi separati: Molloy, tr. it di Piero Carpi de Resmini (1957); Malone muore e Linnominabile, tr. it. di Giacomo Falco (1960). I termini dellaccordo per la versione italiana di Ficciones si leggono in due lettere dattiloscritte di Fo a Lucentini (31.12.1952 e 13.1.1953, AE, incart. Lucentini). Lapprezzamento di Fruttero sulla versione borgesiana di Lucentini nel bellissimo Ritratto dellartista come anima bella, scritto come prefazione alla ristampa Mondadori 1973 del trittico narrativo di Lucentini, Notizie degli scavi. Non pi stato ristampato. Le versioni di Borges firmate da Raffaella Solmi sono in Inventario, rivista diretta da Luigi Berti e Renato Poggioli, a. V, n. 5-6, ottobre-dicembre 1953, pp. 46-58. Alle pp. 258-59 troviamo una notizia biobibliografica: lautore di queste due colonne beninformate Raimundo Lida, docente a Harvard, che ha procurato a Inventario i testi e lautorizzazione di Borges a pubblicarli. La decisione di destinare Ficciones ai Gettoni si legge in AE, Verbali. Sulla pubblicazione si veda anche la testimonianza scritta resa da Lucentini nellaprile 1978, in La storia dei Gettoni di Elio Vittorini, a cura di Vito Camerano, Raffaele Crovi, Giuseppe Grasso, con la collaborazione di Augusta Tosone, introduzione e note di Giuseppe Lupo, Aragno, Torino 2007, t. I, pp. 15-16. La lettera di Vittorini a Calvino in merito ai risvolti dei Gettoni stranieri in Elio Vittorini, Lettere 1952-1955, a cura di Edoardo Esposito e Carlo Minoia, Einaudi, 2006, p. 350. Trittico teatrale francese: la lettera di Guerrieri a Fruttero del 440

26.3.1956 e la risposta di Fruttero (30.3), dattiloscritte, sono in AE, incart. Guerrieri. Per quanto riguarda le sorti einaudiane degli altri due autori gi destinati ad affiancare Beckett, La Cantatrice calva e altre commedie uscir solo nel 1958, mentre un volume che raccoglie tre commedie di Adamov (Tutti contro tutti. Intimit. Paolo Paoli) verr stampato solo nel 61. Da una lettera di Fruttero a Grassi (11.3.1959, ds., AE, incart. Grassi) risulterebbe che Fruttero medesimo si fosse dato a tradurre Paolo Paoli; la versione risulta per firmata da Vittorio Radicati di Marmorito. Portava questo nome, nel periodo risorgimentale, il primo comandante della Scuola militare di fanteria nonch Conte di Passerano. Ora, considerando che nel castello di Passerano (Asti) Fruttero spende gli anni migliori della sua adolescenza (quelli delle pi furiose letture), ce n quanto basta per sospettare un nom de plume. Ma sar pi discreto non chiederne conferma allinteressato. La vita oscilla di Eugenio Montale, dal Quaderno di quattro anni (1977), in Lopera in versi, edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Einaudi, 1980, p. 597. La provenienza dei citatissimi articoli di Landolfi e Manganelli la seguente: Tommaso Landolfi, Il caso Beckett, in Il Mondo, 10 novembre 1953, poi in Gogol a Roma (1971), Milano, Adelphi, 2002, pp. 13-17; Giorgio Manganelli, Qualcosa da dire (gi, col titolo Tra empiet intellettuale e ilarit plebea, in Il Punto, 7 novembre 1964: ma datato 1965 nel volume); Murphy (gi, col titolo Murphy di Beckett, in LIllustrazione Italiana, a. LXXXIX, n. 12, dicembre 1962). Sono raccolti in La letteratura come menzogna, Feltrinelli, 1967, pp. 76-78 e 79-81: anche questo volume sar ristampato da Adelphi, nel 1985. La prefazione di Fruttero alla prima edizione italiana di Aspettando Godot non mai stata ristampata; la si legge alle pp. 9-18 del volumetto uscito nel 1956. Il Supercorallo intitolato Il teatro di Samuel Beckett si chiuder appunto con Giorni felici. Il finito di stampare del 1 settembre 1961. Cerati Roberto Cerati, allepoca direttore commerciale Einaudi, oggi presidente della casa editrice. Il racconto pi disteso dellincontro Fruttero-Beckett affidato 441

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a Giancarlo Alfano: Una voce che c, sempre, intervista a Carlo Fruttero, in Tegole dal cielo. Leffetto Beckett nella cultura italiana, a cura di Giancarlo Alfano e Andrea Cortellessa, EDUP, Roma 2006, pp. 241-46. Di qui traggo la lunga citazione su Shakespeare e Beckett, nel finale. Le lettere a Guido Davico Bonino in merito alla versione di Come and Go (manoscritte, da Torino, 23 gennaio e 22 luglio 1966) sono in AE, incart. Fruttero. Nel 66 si prepara la riedizione aumentata del Supercorallo Teatro (questo il nuovo titolo), che uscir nei primissimi giorni del 1968. Si veda anche la lettera dattiloscritta di Davico a Fruttero (13.6.1966). Il brano di Frank su Beckett nel gi citato Scherzi di Becket (1955) e, in francese, in Mmoire brise, pp. 51-53. Il ricordo di Fruttero su Beckett-barattolo e Lucentini Con Lucentini aspettando Godot, in ttl tuttoLibri-La Stampa, a. XXVI, n. 1327, 7 settembre 2002, ora in Fruttero & Lucentini, I ferri del mestiere. Manuale involontario di scrittura con esercizi svolti, a cura di Domenico Scarpa, Einaudi, 2003, pp. 251-57: lenvoi che chiude il volume. Fruttero gli aggiunge un sopratitolo verdiano, Addio del passato. Il secondo libro della fantascienza, a cura di Fruttero & Lucentini, esce nei Supercoralli Einaudi nel 1961. La Simone menzionata nella lettera dalla cabane del 12 aprile 1961 Simone BenneDarses, moglie di Lucentini. Come leggere in due prima di scrivere in Indizi, n. 2, 1993, numero monografico Teatro Specchio Corona. Lantologia come forma, pp. 135-36. Il 16 maggio 1976 la versione di That Time firmata F. & L. occupava lintera terza pagina de La Stampa. Sar raccolta due anni dopo nel volume Racconti e teatro, insieme con traduzioni firmate da altri collaboratori Einaudi. Accompagnava il testo di Quella volta sulla Stampa un articolo Il segreto di Beckett che sar poi raccolto in La prevalenza del cretino (Mondadori, 1985) e infine ne I Nottambuli (Avagliano, Cava de Tirreni 2002, a cura di Domenico Scarpa). I Tre pezzi doccasione escono nel 1982 nella collana Einaudi Letteratura diretta da Paolo Fossati. Li precede una ful442

minea prefazione, da cui tratta limmagine della busta vuota. Quelle due pagine furono riproposte (con tagli) in Tuttolibri-La Stampa, a. VII, n. 254, 20 novembre 1982 e, per intero, nel Notiziario Einaudi del dicembre 1982 e in Scarlini, Un altro giorno felice, pp. 48-49. La traduzione di Embers (1959): Ceneri, eseguita da Fruttero, ora in Beckett, Teatro completo. Drammi. Sceneggiature. Radiodrammi. Pices televisive, a cura di Paolo Bertinetti, Einaudi, 1994; idem per la versione italiana di Ohio Impromptu (1981): Improvviso dellOhio, firmata invece Fruttero & Lucentini. Il testo originale inglese in Collected Shorter Plays, Faber and Faber, LondonBoston 1984. La versione francese curata dallautore, Impromptu dOhio, in Catastrophe et autres dramaticules, ditions de Minuit, Paris 1982. Per finire. Le parole dette da Fruttero per salutare Lucentini furono intitolate, su La Stampa del 9 agosto 2002, Bricoleur anche nella morte.

Thesaurus/In his blood, in his mood Goffredo Parise tra Darwin e Montale Una cronistoria dei rapporti tra Goffredo Parise e Eugenio Montale non rientrava negli scopi di questo saggio. Qui si pu accennare quanto segue: il giovane Parise (era nato a Vicenza l8 dicembre 1929) conobbe Montale, probabilmente nel 1953, grazie alleditore suo concittadino Neri Pozza, che gli stamp i due romanzi desordio e che qualche anno dopo avrebbe pubblicato anche le prime edizioni de La bufera e altro e di Farfalla di Dinard, prima raccolta delle prose montaliane. Quanto rimane della loro corrispondenza editoriale raccolto in Neri Pozza, Saranno idee darte e di poesia. Carteggi con Buzzati, Gadda, Montale e Parise, Neri Pozza, Venezia 2006. Montale recens per il Corriere della Sera diversi libri di Parise: fu tra i pochi che segnalarono La grande vacanza (14 novembre 1953) e nel 1965 si occup del Padrone (Una precisione dalta chi443

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rurgia, 18 aprile) e della ristampa del Ragazzo morto e le comete (Un Parise del 1949, 28 novembre). Lultimo suo articolo dedicato a Parise del 1970 (Il crematorio di Vienna, 25 gennaio). Le recensioni di Montale sono ora raccolte nei due tomi de Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di Giorgio Zampa, Meridiani Mondadori, Milano 1996. Della Grande vacanza Montale parla come di un Alice nel paese delle meraviglie riscattato non dallo stile bens dal talento, fa il nome di Truman Capote e d rilievo dettaglio congeniale al poeta dei due sciacalli al guinzaglio a quella folla di animali insoliti sfuggiti dalle pieghe della memoria del giovane narratore. importantissima la recensione al Padrone, che sarebbe da riportare per intero soprattutto perch, nel raccontare la trama del romanzo, Montale la ricama, ci indugia con gusto, la reinventa mostrandocela nel rovescio della stoffa. Il manoscritto della poesia Jaufr, che reca la dedica a Goffredo Parise, datato 14 gennaio 1972. Lo si legge in Lopera in versi, edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Einaudi, Torino 1980, p. 469 (per le varianti, p. 1084). La poesia dei barlumi Il balcone (1933), mottetto collocato da Montale in apertura della raccolta Le occasioni (Einaudi, 1939). Anche Stanze (1927-1929) e Lestate (1935) fanno parte delle Occasioni. Delta invece del 1926; fu aggiunta nella seconda edizione di Ossi di seppia, uscita a Torino presso Ribet nel 1928. Le due serie degli Xenia risalgono rispettivamente agli anni 1964-1966 e 1966-1967; fanno parte della quarta raccolta di Montale, Satura. 1962-1970, uscita da Mondadori nel 1971: vi compresa anche Tempo e tempi, datata 2 dicembre 1968. Aldil delle dediche implicite ed esplicite in Arsenico e nellAssoluto naturale, Parise si occupa per iscritto di Montale almeno tre volte: la prima Il senatore Arsenio, in LEspresso, a. XIII, n. 26, 25 giugno 1967, p. 11. Questo articolo non compare nelle Opere curate da Bruno Callegher e Mauro Portello e raccolte in due volumi dei Meridiani Mondadori, 1987 e 1989, terza edizione aggiornata uscita rispettivamente nel 2001 e nel 2005: di qui sono tratte, salvo indicazione contraria, tutte le citazioni da Parise riportate nel testo del saggio. Il senatore Arsenio stato ristampato per la 444

prima volta, accompagnato da un mio scritto (Il profilo di Parise) nel Dossier Parise curato da Gabriele Pedull per il Caff illustrato, n. 3, novembre-dicembre 2001; ora raccolto in Quando la fantasia ballava il boogie, a cura di Silvio Perrella, Adelphi, Milano 2005, pp. 43-49. Si possono invece leggere nel secondo volume delle Opere il necrologio Ricordo di Montale (Corriere della Sera, 14 settembre 1981) e la recensione alla biografia del poeta pubblicata da Giulio Nascimbeni (I diamanti di Montale, Corriere della Sera, 23 marzo 1986). Quando la fantasia ballava il boogie anche il titolo del discorso pronunciato da Parise a Padova nel ricevere la laurea in lettere ad honorem: prima che confluisse nella raccolta omonima allestita da Perrella lo si leggeva nel Corriere della Sera del 9 febbraio 1986 e nel secondo volume delle Opere, pp. 1605-09. Racconta Parise (Opere, I, p. 1573) che da ragazzo non scrisse poesia perch troppo influenzato, anzi infastidito, dalla poesia carducciana: Montale lo conobbi pi tardi. Nella sua opera, in verit, le consonanze propriamente stilistiche con il poeta sono abbastanza circoscritte: la presenza del secondo Montale nelle trenta poesie dettate negli ultimi mesi di vita (sono raccolte nel volume Poesie a cura di Silvio Perrella, Rizzoli, Milano 1998) stata segnalata, oltre che dal curatore, da Cesare Garboli (Con il cuore gi trafitto dalla freccia, la Repubblica-Mercurio, 9 settembre 1989) e da Andrea Zanzotto (Parise poeta, Leggere, n. 9, marzo 1989, ora in Scritti sulla letteratura. Aure e disincanti nel Novecento letterario, Mondadori, 2001, pp. 278-80). Compare in una di quelle poesie il toponimo Anghebeni, che il nome di un torrente in Vallarsa e che, con laltro nome Cumerlotti, va a formare nei Mottetti una delle pi luminose stelle doppie dellonomastica montaliana. In questo caso per non siamo davanti a un prestito lessicale: il nome Anghbeni, sdrucciolo, al centro del primissimo racconto pubblicato da Parise, Una vecchia vicino ai morti (Il Giornale di Vicenza, 27 dicembre 1947), ora nel primo volume delle Opere. Baster leggere la cronaca di questo breve viaggio tra i caduti della guerra 15-18 per trovare anche la spiegazione del verso dettato da Parise quarantanni dopo: Anghebeni pietrito ossame. Senza sospettarlo, il 445

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diciottenne Goffredo (Giorgio nel racconto) si trova a inaugurare la propria carriera di scrittore nei medesimi luoghi che videro Montale in divisa, e anticipa un tema portante di uno tra i pi bei libri di Zanzotto, Il Galateo in Bosco (Mondadori, 1978). Per il resto, si pu segnalare che alcune figure della Grande vacanza presentano somiglianze piuttosto marcate con quelle dei raccontini di Farfalla di Dinard, che gi da vari anni Montale andava pubblicando sul Corriere della Sera e sul Corriere dInformazione; come si detto, la smilza prima edizione usc da Neri Pozza nel 56. Vediamo tornare unatmosfera non troppo diversa in un gruppo di trentuno prose, rubricate sotto locchiello seriale Lontano, che Parise pubblica anche lui sul Corriere tra laprile 1982 e il marzo 1983. Silvio Perrella le ha raccolte a sua cura in volume: Avagliano, Cava de Tirreni 2002. Montaliane, infine, si potrebbero definire anche leleganza e la sprezzatura nel Parise saggista e recensore saltuario, del quale molto rimane da scoprire e da raccogliere. Le opere di Darwin presenti nella biblioteca di Parise sono censite in Archivio Parise. Le carte di una vita, a cura di Manuela Brunetta, Canova, Treviso 1998. Sono le seguenti: Lorigine delluomo e la scelta in rapporto col sesso, tr. it. di Michele Lessona, Unione Tipografico-Editrice Torino-Napoli, Torino 1871; Viaggio di un naturalista intorno al mondo, tr. it. di Michele Lessona, Casa Editrice Sociale, Milano 1925; Lorigine delle specie, tr. it. di Luciana Fratini, Boringhieri, Torino 1967; Lorigine delle specie: abbozzo del 1842, comunicazione del 1858 (Charles Darwin Alfred R. Wallace), tr. it. di Brunetto Chiarelli, ivi 1960; Viaggio di un naturalista intorno al mondo. Autobiografia. Lettere (1831-1836), tr. it. di Pietro Omodeo e Maria Vegni Talluri, Feltrinelli, Milano 1967. Il primo dei volumi elencati con tutta probabilit quello che Parise ricevette in regalo da Gadda. Anche i rapporti con questo scrittore meriterebbero di essere approfonditi, perch se esiste un testo al quale Arsenico si avvicina, per furore linguistico e per affinit tematica, proprio La cognizione del dolore, pubblicata da Einaudi nel 1963 ma che a Parise doveva essere gi nota almeno in parte, visto che vari capitoli erano apparsi in rivista tra il 1938 446

e il 1941, ma soprattutto grazie alla sua assidua frequentazione con lautore nei mesi della pubblicazione. Risulta anzi che Parise fu il consulente linguistico di Gadda per il pastiche italo-veneto di Cugino barbiere, frammento narrativo proveniente da La Meccanica (risalente dunque al 1928-1929) e associato, previa riscrittura, alla raccolta Accoppiamenti giudiziosi, uscita ancora nel 1963 da Garzanti. Cugino barbiere si legge in Romanzi e racconti II, a cura di Giorgio Pinotti, Dante Isella e Raffaella Rodondi, Garzanti, Milano 1989, pp. 595-612. Nellautunno 1962 Gadda si offr di scrivere la prefazione per una ristampa (mai realizzata, da pubblicare presso Garzanti o presso Einaudi) del Ragazzo morto e della Vacanza in volume unico, e ne mostr privatamente alcuni brani a Parise che li trov stupendi: il testo a tuttoggi irreperibile. Sulla vicenda, si vedano Parise, lettera a Nico Naldini del 15 dicembre 1962, in Opere, I, p. 1569, e lettera a Italo Calvino del 3 gennaio 1964 in Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Einaudi, 1991, p. 452; Gadda, lettera del 27 ottobre 1962 in Lettere a Livio Garzanti (1953-1969), a cura di Giorgio Pinotti, in I quaderni dellingegnere. Testi e studi gaddiani, n. 4, ivi, 2006, pp. 165-66. Dello scambio epistolare Gadda-Parise si conoscono finora alcune lettere di Gadda: due di esse, molto importanti (15 e 20 novembre 1962), sono riportate in Claudio Altarocca, Parise, La Nuova Italia, Firenze 1972, e riprese parzialmente negli apparati del primo volume delle Opere. In quella del 20 novembre Gadda indica a Parise quali dei talenti gi in suo possesso dovr affinare: Genialit, curiosit biologica, esperienza, e quel tanto di pignoleria e di studio che ci pu affrancare dallimpropriet e dallerrore. Altre tre lettere di Gadda (21 dicembre 1962, 19 e 27 gennaio 1963) sono state pubblicate a cura di Nello Ajello in la Repubblica, 14 marzo 2007: Con Gadda sulla spider di Parise. Al carteggio Gadda-Parise accenna Leone Piccioni nel suo Maestri e amici, Rizzoli, Milano 1969: pare che il 1964, lanno in cui fu scritto Il padrone, sia stato segnato da uno scambio intenso. Del carteggio di quellanno, finora nessuna traccia: e Nico Naldini riferisce (Il solo fratello. Ritratto di Goffredo Parise, Archinto, Milano 1989) che Pari447

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se buttava via tutto. Alle pp. 51-52 del libretto di Naldini troviamo anche la notizia dellincontro darwiniano dello scrittore con il padre naturale. Tornando a Darwin, la citazione da La lotta per lesistenza compare per la prima volta in Lassoluto naturale (1962-63); ritorna, come tema dellallegria energetica e della voglia di vivere che si esprime nel lavoro quale principio fattivo-riproduttivo, nel cap. XI del Padrone (cfr. Opere, I, p. 1020); al centro, infine, del capitolo La selezione naturale del reportage New York, scritto nel 1976 e raccolto in volume lanno successivo dalle Edizioni del Ruzante, Venezia; lo si legge adesso presso Rizzoli (Milano 2001), a cura di Perrella e aumentato delle lettere che Parise scrisse nel 1961 a un amico di nome Vittorio, durante il suo primo viaggio negli Stati Uniti. I movimenti remoti stato pubblicato a cura di Emanuele Trevi, con una Nota al testo di Daniela Basso e di Trevi, presso Fandango libri, Roma 2007. Il saggio introduttivo di Trevi, Un personaggio la cui onniscienza fatta di niente: Goffredo Parise e I movimenti remoti, entra a far parte delle letture indispensabili: di qui, pp. 1011, traggo la definizione di opera pre-natale. Il brano sulle carni che si sciolgono invece a p. 41 del testo di Parise. Sulla componente darwiniana di Parise resta utilissimo il saggio di Edoardo Sanguineti In margine al Prete bello, datato 1958 e raccolto nel volume Tra liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milano 1961, pp. 164-76. Bench Sanguineti prenda in esame un Parise prima di Darwin, ci offre annotazioni penetranti sul suo repertorio delle immagini che trova nelle suggestioni animali la sorgente forse pi ricca e feconda, il luogo pi caratteristico di ricerca e di espressione. () Lintuizione grottesca della umana vitalit, presso Parise, si risolve cos, costantemente e coerentemente, o in un ritmo animalesco o in una aperta degradazione e riduzione alloggetto. Affrontano invece direttamente il tema Ernesto Ferrero nellintroduzione al romanzo breve Il fidanzamento (1956) scritta nel 1983 per gli Oscar Mondadori e Andrea Zanzotto nel fondamentale saggio introduttivo che apre il primo volume delle Opere, ora anchesso in Aure e disincanti, pp. 253-77. Tutta da leggere 448

anche la recensione che a Lassoluto naturale dedica Alberto Moravia: Il moralista senza psicanalisi, Corriere della Sera, 5 marzo 1967. In Lassoluto naturale, scrive Moravia, Parise ha raccontato la propria storia senza quasi accorgersene, che appunto una maniera autentica di essere scrittore. () la tesi di Parise fa pensare ad un darwinismo di fin troppo stretta osservanza; ma bisogna osservare che alla misoginia, derivata direttamente dallesperienza, che si deve il ricorso alla teoria darwiniana e non il contrario. questa passione misogina a diventare, attraverso la lettura di Darwin, una verit scientificamente dimostrabile. Ma nel dialogo, in fondo, Moravia preferisce quelle parti dove il darwinismo rimane nellombra e la misoginia di Parise si esprime liberamente e allegramente, senza giustificazioni scientifiche, come sentimento: qui Parise gli ricorda Strindberg, per la risentita e genuina amarezza. Segnalo infine la prefazione allAssoluto firmata da un grande biologo, Giuseppe Montalenti, per ledizione Oscar Mondadori 1982. Stimolante la lettura delle introduzioni scritte da Silvio Perrella, al principio degli anni novanta, per la riedizione di tutte le opere parisiane, ancora negli Oscar; il brano di Perrella citato in questo saggio proviene invece dallintroduzione al gi citato volume delle Poesie. Di Perrella, che in seguito ha pubblicato Fino a Salgarda. La scrittura nomade di Goffredo Parise, Rizzoli, 2003, sono da leggere anche la postfazione alla ristampa (Adelphi, 2006) de Il ragazzo morto e le comete e lintroduzione al volume collettaneo I Sillabari di Goffredo Parise, curato in collaborazione con Raffaele La Capria (Guida, Napoli 1994), dove sono raccolti i materiali delle conversazioni tenute il 4-5 novembre 1992 a Napoli allIstituto Suor Orsola Benincasa. In questa introduzione si d conto anche della poesia montaliana Jaufr e della sua variante rivelatrice. Durante la preparazione di queste pagine ho contratto una serie di debiti intellettuali che ora desidero, se non saldare, almeno segnalare; di alcuni ho gi dato conto nelle righe che precedono. Il tema dellincerta frontiera tra vita e morte nellopera di Parise illuminato da un passo della Nota introduttiva che Cesare Garboli scrisse per la raccolta postuma Gli americani a Vicenza e altri rac449

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Thesaurus/In his blood, in his mood

conti (Mondadori, 1987). Alla base del Ragazzo morto, sostiene Garboli, c unidea serissima e semplicissima, di surrealismo eretico e tetro: i morti non sono morti, e, soprattutto, non sono assenti. I morti vivono come noi e tra di noi, ma cos indifferenti e lontani, cos completamente incuranti di tutto ci che noi amiamo di pi, che la nostra e la loro vita, e tutto ci che esiste, non che una malefica e inspiegabile esperienza di abbandono e di solitudine. Il saggio di Garboli si legge ora nel volume Falbalas. Immagini del Novecento, Garzanti, 1990, pp. 180-87. Nello stesso volume troviamo (pp. 45-47) due annotazioni sulla poesia quantistica di Montale e sulla qualit del sentimento negli Xenia. Il tema dellindeterminazione e del caso fu enunciato in modo folgorante nella postfazione che Natalia Ginzburg scrisse per il Sillabario n. 2, apparso in prima edizione nel 1982 nella Medusa Serie 80 di Mondadori: Il tempo, il luogo, le circostanze, i connotati dei personaggi sono chiariti allinizio di ogni racconto con poche frasi sommarie, rapide, brusche e tristi. La tristezza nella sommariet e brevit delle frasi e nasce dal fatto che ogni figura, luogo e circostanza appare di sorpresa balzando fuori a un tratto e come per caso dal disordine del mondo; e si pensa allora al disordine del mondo, al caso, e alla condizione miserevole e solitaria di ogni essere vivente. Il testo della Ginzburg ora raccolto in Non possiamo saperlo. Saggi 1973-1990, a cura di Domenico Scarpa, Einaudi, 2001, pp. 93-99. Riflessioni simili ritornano nelle ultime pagine del saggio introduttivo di Zanzotto alle Opere, e costituiscono il punto culminante dei due scritti che Pier Vincenzo Mengaldo ha dedicato a Parise: il saggio Dentro i Sillabari di Parise (Antologia Vieusseux, n.s., a. IV, n. 10, gennaio-aprile 1998, ora in La tradizione del Novecento. Quarta serie, Bollati Boringhieri, Torino 2000, pp. 392-409) e larticolo Parise, la vita affidata al caso (Corriere della Sera, 21 ottobre 1998). Una citazione dal primo: Il vero protagonista dei Sillabari dunque il caso (che Parise pu chiamare destino e perfino fato): ora luce di lampo che salva dalla ripetizione e dal sempre-uguale ora sghemba irregolarit, indecifrabile, imprevedibile, imprendibile, riottosa ad ogni legge o abitudine. Di fronte al caso luomo, tipo altrettanto poco artico450

lato delle vicende stesse della vita e altrettanto negato di queste a costituirsi in relazioni, costretto a quellatteggiamento un po concettuale un po e soprattutto psicologico che il giovane Montale chiamava ignoranza. Respirano di questatmosfera anche le deambulazioni saggistiche sul sillabario zen di Parise che Raffaele La Capria ha dapprima raccolto nei volumi Letteratura e salti mortali (Mondadori, 1990) e Il sentimento della letteratura (ivi, 1997) per poi rielaborarle e riunirle in Caro Goffredo. Dedicato a Goffredo Parise, minimum fax, Roma 2005. Questo volumetto riporta in appendice due lettere di Parise, gi stampate in varie sedi; nel mio testo cito da quella datata Salgareda, 10 dicembre senza indicazione di anno: ma siamo, verosimilmente, nei primi anni settanta. Importantissimi, infine, i due capitoli che, in Settanta di Marco Belpoliti (Einaudi, 2001), Parise condivide rispettivamente con Pasolini (La fine dellArcadia cristiana) e con Calvino (La pietra e il cuore). Il brano che sto per trascrivere proviene per da un articolo pi recente di Belpoliti: E Parise mor a Saigon, recensione alla ristampa Adelphi di Guerre politiche, in la talpa libri-il manifesto, a. X, n. 451, 14 aprile 2007: Puer-senex come altri scrittori della sua generazione che si sono scoperti di colpo anziani, Parise segna con i viaggi in Vietnam e in Biafra un transito verso un luogo ulteriore della vita, una forma di infanzia ritrovata, che propria delle creature che hanno superato la doppia linea dombra e possono dunque permettersi quello che per i pi un lusso o una palese impossibilit: avanzare retrocedendo. Gli possibile perch la scrittura un doppio del corpo, un abito che s incollato alla sua pelle. Anzi, ne la vera pelle. Ma di quale tessuto cutaneo si tratta? Qualcosa di molto semplificato, dessenziale, eppure anche delaborato: la difficile arte di essere semplici in cui eccelle. Infine, e come sempre secondo lordine di apparizione, gli altri testi citati nel mio saggio. Il brano di Darwin sullistinto si trova in Lorigine delle specie, tr. it. di Luciana Fratini, Boringhieri, 1967, p. 305. Il romanzo postumo di Parise Lodore del sangue stato pubblicato nel 1997 da Rizzoli a cura di Cesare Garboli e Giacomo Magrini. Il racconto di Primo Levi I mnemagoghi del 1946. Conflu nel 451

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Thesaurus/Parabello

volume Storie naturali (Einaudi, 1966, pubblicato con lo pseudonimo Damiano Malabaila); oggi raccolto nel primo tomo delle Opere, a cura di Marco Belpoliti (ivi, 1997, pp. 401-08). La Nota introduttiva a Il padrone, anonima ma attribuibile allautore comera prassi di quella collana editoriale, esce nel 1971 negli Struzzi Einaudi. La notizia sul colpo di mano di Giangiacomo Feltrinelli che condusse alla stampa Il crematorio di Vienna in unintervista a Parise di Valerio Riva: Lo scrittore? un uomo inutile, in LEspresso, a. XV, n. 50, 14 dicembre 1969, p. 17. La prima edizione di Arsenico, accompagnata da un saggio di Andrea Zanzotto rifuso di l a poco nellIntroduzione alle Opere, appare nel febbraio 1986 a Oderzo (TV) per merito delle Edizioni Becco Giallo. Per Darwin shakespeariano cito dallintervista a Parise di Andrea Barbato: Il Colosseo di plastica, in LEspresso, a. XI, n. 15, 11 aprile 1965, p. 15. La prima edizione di Guerre politiche. Vietnam, Biafra, Laos, Cile datata 1976 ed di nuovo einaudiana: ma i reportage sul Vietnam e sul Biafra erano gi stati raccolti in volume da Feltrinelli, rispettivamente nel 1967 e 1968. Sempre da Einaudi esce Sillabario n. 1 (finito di stampare il 14 ottobre 1972) con un bellissimo disegno di Giosetta Fioroni in copertina, dal quale Belpoliti prende spunto in La pietra e il cuore. Le Hasard et la Ncessit di Jacques Monod presente nella biblioteca di Parise nella prima edizione in lingua originale (Seuil, Paris 1970). Malgrado la lettura di questopera abbia lasciato segni evidenti nella poesia dellultimo Montale, nelle sue opere si trova, salvo errore, un solo riferimento esplicito e peraltro agnostico allo scienziato francese: vedi lintervista di Giulio Nascimbeni datata 1977 e riportata nel Meridiano Il secondo mestiere. Arte musica societ, a cura di Giorgio Zampa (Mondadori, 1996, p. 1729). Giuseppe Prezzolini, anche lui amico e recensore di Parise fin dai primi anni cinquanta, elabor invece uninterpretazione reazionaria delle tesi di Monod, testimoniata in vari punti della Intervista sulla destra realizzata con lui nel 1977 da Claudio Quarantotto (Ciarrapico, Roma s.d.). La prima edizione di Artisti esce a Roma nel dicembre 1984 presso Le parole gelate. Il dialogo di Parise con Guido Piovene riportato in forma indiretta da questultimo nel suo La coda di paglia, Mondadori, Milano 1962, pp. 556-60. Lintervista di Parise sui Bronzi di Riace, raccolta da Luigi 452

Meneghelli, apparve postuma sul numero di novembre 1986 della rivista Flash Art.

Thesaurus/Parabello Armi e linguaggio in Luigi Meneghello Oro il decimo racconto (di ventuno) ne Il sistema periodico, Einaudi, Torino 1975. Lo si cita dalledizione delle Opere di Primo Levi curata da Marco Belpoliti: ivi, 1997, t. I, pp. 851; 852; 853. I fatti della breve esperienza partigiana di Levi si leggono nella biografia di Carole Angier: The Double Bond. Primo Levi: A Biography, Viking, London 2002, pp. 242 e 253-57. Per i dati biografici su Katia Bleier rimando alla Cronologia del Meridiano Mondadori (Milano 2006) delle Opere scelte di Luigi Meneghello, curato da Francesca Caputo, pp. cxxii-cxxiv. Segnalo inoltre due bellissime opere figurative: il film Ritratti. Luigi Meneghello, di Carlo Mazzacurati e Marco Paolini, colore, 96, DVD + libro, Fandango libri, Roma 2002; la Biografia per immagini dal titolo Volta la carta la ze finia. Luigi Meneghello, a cura di Giuliana Adamo e Pietro De Marchi, effigie, Milano 2008. Meneghello d notizia di The issue of the shirts, che fa risalire ai primi anni cinquanta, nella nota introduttiva intitolata Di un libro e di una guerra scritta per la nuova edizione riveduta e abbreviata dei Piccoli maestri (Rizzoli, Milano 1976). Ripresa anche nelledizione definitiva del testo (Mondadori, 1990), la si legge ora nel Meridiano alle pp. 614-18 (versione 1990) e 1664-68 (versione 1976). Le riflessioni sulla verit, la debolezza, la forza italiana si trovano, sotto la data 22 luglio 1964, in Le Carte. Materiali manoscritti inediti 1963-1989 trascritti e ripuliti nei tardi anni Novanta, Volume I: Anni Sessanta, Rizzoli, 1999, p. 81. Francis Ponge, Des raisons dcrire, 1929-1930, sua la distribuzione di tondi e corsivi: Une seule issue: parler contre les paroles. Les entraner avec soi dans la honte o elles nous conduisent de telle sorte quelles sy dfigurent. Il ny a point dautre raison dcrire. Mais aussitt conue celle-ci est absolument dterminante et comminatoire. 453

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Thesaurus/Parabello

On ne peut plus y chapper que par une lchet rabaissante quil nest pas de mon got de tolrer. Des raisons dcrire figura nella seconda sezione, intitolata Natare piscem doces, di Promes (1948), ora in uvres compltes, I, dition publie sous la direction de Bernard Beugnot, Pliade Gallimard, Paris 1999, pp. 195-97: 197. Per le reazioni della critica comunista alle prime due opere di Calvino mi permetto di rinviare alla voce Critica del mio Italo Calvino, Bruno Mondadori, Milano 1999, pp. 101-09. Larticolo di Carlo Salinari su Fenoglio Crisi del libro e realismo figurativo, comparso il 3 settembre 1952 sulledizione romana de lUnit. Ma tutte e quattro le edizioni del quotidiano comunista si prendono la briga di condannare lesordio di Fenoglio: oltre Roma, dunque, Torino (12 agosto), Genova (13 settembre), Milano (29 ottobre: questultimo articolo venne scritto da Davide Lajolo); una rapida ricostruzione della vicenda si legge in Fenoglio, Lettere 1940-1962, a cura di Luca Bufano, Einaudi, 2002, pp. 58-60. Le stroncature toccate ai Piccoli maestri sono: a.b. [Anna Banti], Meneghello, in Paragone, n.s., a. XV, n. 174, giugno 1964, pp. 103-04; Carlo Bo, Il secondo libro, Corriere della Sera, 12 aprile 1964. Le parole di Calvino su Pin sono nella Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno (1947), ora in Romanzi e racconti, edizione diretta da Claudio Milanini, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, vol. I, Meridiani Mondadori, 1991, p. 1200. Il Fenoglio nordico e protestante si trova in Il partigiano Johnny (Einaudi, 1968), ora raccolto con le dovute cure filologiche in Romanzi e racconti, a cura di Dante Isella, nuova edizione accresciuta, Pliade Einaudi-Gallimard, Torino 20012 (I ed. 1992), p. 475. Il saggio di Gabriele Pedull La strada pi lunga. Sulle tracce di Beppe Fenoglio, Donzelli, Roma 2001 (cfr. p. 42). La frase del partigiano Milton su Fulvia e la vittoria in Una questione privata (uscito postumo, per la prima volta, nel 1963), in Romanzi e racconti, cit., p. 1025. Parliamoci tra grandi: Meneghello, Pomo pero. Paralipomeni dun libro di famiglia (Rizzoli, 1974), pagine 644 e 646 del Meridiano. Il mio parabello: da Bau-ste!, Rizzoli, 1988. Questo libro, non incluso nel Meridiano, raccolto nella precedente edi454

zione in due volumi delle Opere di Meneghello, sempre a cura di Francesca Caputo: Rizzoli, 1997, vol. II, p. 424. Il brano sullamore verso i mortai nelle citate Lettere 19401962 di Fenoglio, pp. 9-10. I bizzosi parabelli: Le Carte, I, p. 97, annotazione del 9 novembre 1964. Il saggio di Meneghello su Fenoglio Il vento delle pallottole, presentato al convegno fenogliano di Alba, 16 maggio 2003, prima pubblicazione in Quaggi nella biosfera. Tre saggi sul lievito poetico delle scritture, Rizzoli, 2004; ora collocato a chiudere il Meridiano delle Opere scelte: la citazione, da p. 1615. Giovani balle e romantica seriet: entrambe in Bau-ste!, in Opere, Rizzoli, 1997, II, pp. 513 e 435. Le note sulla riscrittura 1974-1975 dei Maestri nel gi citato Di un libro e di una guerra: Meridiano Opere scelte, pp. 618 e 1668. Nella stesura definitiva, il brano su empirismo ed eroismo di PM, 139, suoner cos: Ecco com lempirismo, pensavo. Leroismo pi bello, ma ha un difetto, che non veramente una forma della vita. Lempirismo una serie di sbagli, e pi sbagli pi senti che stai crescendo, che vivi (Meridiano, p. 443). Ivi, p. 783, anche il brano dapertura di Fiori italiani, dove il rinvio ai Piccoli maestri fa sempre riferimento alla paginazione del Meridiano, che ne accoglie lultima stesura. Lappunto preparatorio sullo sviluppo intellettuale dei giovani tra il 40 e il 43 trascritto invece nel secondo volume delle Opere, Rizzoli, 1997, p. 750; salvo errore, non stato ripreso altrove. I sommersi e i salvati di Primo Levi esce nel 1986 da Einaudi. La vergogna il titolo del terzo capitolo. I versi di Andrea Zanzotto sono in La Belt (Mondadori, 1968), ora in Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, Meridiani Mondadori, 1999, p. 305. Le sei parti di Retorica su: lo sbandamento, il principio resistenza apparvero per la prima volta in Paragone, a. XVII, n. 202, dicembre 1966, pp. 92-96. Procedimenti ellittici: da Nel prisma del dopoguerra, conversazione tenuta a Verona il 23 febbraio 1989, pubblicata nella raccolta Che fate, quel giovane? (Lubrina, Bergamo 1990), ora in La materia di Reading e altri reperti (Rizzoli, 1997): cito da Opere scelte, p. 455

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Thesaurus/Spiritelli stendhaliani

1459. La preoccupazione per il futuro in Una lettera dal passato (La Stampa, 10 giugno 1977), primo testo del ciclo Per non sapere n leggere n scrivere, successivamente recepito in Jura. Ricerche sulla natura delle forme scritte (Garzanti, Milano 1987) e di qui nelle Opere scelte, dove cito da p. 980. Scrivere come se si parlasse: Le Carte, I, p. 129, annotazione dell11 marzo 1965. Della precocit di Pintor si parla in Bau-ste!, in Opere, Rizzoli, 1997, II, p. 493. Di Giaime Pintor cito CONTRO I MITI ROMANTICI. Il nuovo romanticismo, in Il sangue dEuropa (1939-1943), a cura di Valentino Gerratana, Einaudi, 19775 (I ediz. ivi, 1950), p. 102. Con il titolo Il nuovo romanticismo il breve saggio usciva in Primato (a. II, n. 16, 15 agosto 1941) come intervento in una importante polemica sul neoromanticismo che, avviata mesi prima su quella stessa rivista, si allargava poi a parecchie altre testate. Lautocommento di Zanzotto Su La Belt (1969), in Le poesie e prose scelte, cit., pp. 1143-44. La disgiunzione e linventario delle cose sono in Bau-ste! (Opere, Rizzoli, 1997, II, pp. 388 e 392); idem il senso della curva, p. 500. La moto Matchless alle pp. 505-06, le iperboli ironiche a p. 546, linvestimento con lAprilia alle pp. 492-93. La gita sui colli dopo la morte del padre nei primo brano (Cavar su i morti) di Pomo pero: Opere scelte, p. 668. La degnit critica di Pier Vincenzo Mengaldo su Meneghello e le donne sta nella sua Prefazione (dal titolo Meneghello civile e pedagogico) al secondo volume delle Opere Rizzoli, 1997, p. xxiii. ora raccolta in La tradizione del Novecento. Quarta serie, Bollati Boringhieri, Torino 2000, pp. 337-53.

Thesaurus/Spiritelli stendhaliani Sciascia e il desiderio Leggo On choue toujours parler de ce quon aime nella raccolta postuma di Barthes Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Seuil, Paris 1984, pp. 353-63. Tutte le citazioni da Sciascia sono tratte da Ladorabile Stend456

hal: Adelphi, Milano 2003, curatrice la vedova dellautore Maria Andronico Sciascia. Il testo disperso che in questo volume intitolato Stendhaliana esce, col titolo Quella sera, a cena con Stendhal, in LEspresso del 13 aprile 1986, nellambito di una rubrica, LEnciclopedia, che Sciascia tenne sul settimanale negli anni 1986-1987. invece sfuggito del tutto un saggio sul De lamour: lintervento di apertura, affidato a Sciascia, al VI convegno internazionale di Studi Antropologici, Amore e culture (Palermo, 3-5 dicembre 1984). stato pubblicato in tre sedi: col titolo De lamour in alfabeta, a. VII, n. 69, febbraio 1985; col titolo Dellamore in Nuove Effemeridi, a. I, n. 2, 1988 e poi negli atti del convegno: Amore e culture. Ritualizzazione e socializzazione delleros, a cura di Salvatore DOnofrio, Quaderni del Circolo semiologico siciliano, n. 28-29, Palermo 1989. Mai raccolto, infine, lunico testo di Sciascia che riguardi direttamente la Chartreuse: un articolo, Stendhal per i pochi felici, apparso nel Giornale di Sicilia: Palermo, 12 settembre 1982, p. 17. Ringrazio Marina Mendolia per lincursione in emeroteca. Settanta di Marco Belpoliti esce da Einaudi, Torino 2001. Sciascia al centro del primo capitolo, Il caso Moro. Il Pasolini col quale Sciascia entra in polemica postuma naturalmente quello di Scritti corsari, Garzanti, Milano 1975, ora in Saggi sulla politica e sulla societ, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Meridiani Mondadori, Milano 1999. il caso di rammentare che il testo raccolto nel volume come Larticolo delle lucciole era uscito nel Corriere della Sera del 1 febbraio 1975 col titolo Il vuoto del potere in Italia. Filologia esce per la prima volta in Sette piaghe dItalia, un volumetto pubblicato nel 1964 (lanno della congiuntura che sgonfia il nostro boom economico) da Nuova Accademia di Milano: nella collana 4 libri per 4 stagioni diretta da Giancarlo Vigorelli in collaborazione con la Comunit Europea degli scrittori. Il volume ospita racconti, versi civili, saggi autobiografici di Carlo Bernari, Franco Costabile, Lucio Mastronardi, Domenico Rea, Dante Troisi e Andrea Zanzotto (il quale vi pubblica un testo, Premesse allabitazione, che costituisce una svolta per tutta la sua 457

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Thesaurus/Oscuro/Chiaro

scrittura in versi e in prosa). Filologia raccolto in Il mare colore del vino, Einaudi, 1973, ora con lieve ma giustificata infrazione cronologica in Opere 1956-1971, a cura di Claude Ambroise, Bompiani, Milano 1987. La parola psicofilologia fu coniata da Giovanni Nencioni Ma questa, vero, psicofilologia! in un lampo di prontezza che illumin la presentazione fiorentina (presso la Crusca, dicembre 1980) delledizione critica di Montale: Lopera in versi, a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini, Einaudi. la Bettarini a narrare laneddoto: Psicofilologia, in Su / Per Gianfranco Contini, numero monografico di Filologia e Critica, a. XV, fasc. II-III, maggio-dicembre 1990. Stendhal e la Sicilia esce nel 1984, volumetto dapertura della collana Sellerio Quaderni della Biblioteca siciliana di storia e letteratura. Raccolto poi in Fatti diversi di storia letteraria e civile (sempre Sellerio, Palermo 1989), nelle Opere 1984-1989 a cura di Ambroise (Bompiani, 1991) e in Ladorabile Stendhal. La lettera di Calvino del 26 ottobre 1964. Viene resa pubblica una prima volta, tradotta in francese, nel fascicolo che la rivista LArc dedica a Sciascia (n. 77, IV trimestre 1979, traduzione di Jacques Bonnet). In italiano, in Forum Italicum, vol. XV, n. 1, Spring 1981, poi nelle due raccolte epistolari di Calvino: I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Einaudi, 1991; Lettere 1940-1985, a cura di Luca Baranelli, Meridiani Mondadori, 2000. Paolo Nori, Le cose non sono le cose, Fernandel, Ravenna 1999, p. 107: E il critico dice Eh, s, proprio bravo il nostro scrittore, e i giovani scrittori, in confronto a lui, fanno ridere, dice. Io per fortuna non sono mica tanto giovane e mi metto a leggere un libro di Sciascia pieno di frasi commoventi. Mica per quello che dicono, per come son fatte. Che uno che conosco dice che a Sciascia gli dovevano dare il premio Nobel solo a vedere la punteggiatura, e ha ragione. Paolo Nori, Spaccarsi la testa. Discorso sul romanzo italiano del novecento pronunciato a Venezia il 5 aprile del 2003 in occasione di un convegno sul romanzo italiano del novecento Dagli indifferenti ai cannibali, in Pubblici discorsi, Quodlibet, Macerata 2008, 458

p. 99: Per via della letteratura di mezzo, io la letteratura di mezzo mi son messo a frequentarla da qualche anno: Zavattini, Delfini, Celati, Malerba, Cavazzoni, la Ginzburg, il primo Vassalli; c un mio amico, che poi lo stesso che insegnava letteratura italiana in ununiversit americana, che dice che a Sciascia gli avrebbero dovuto dare il premio Nobel solo per come mette la punteggiatura, e questa mi sembra una bella osservazione originale, solo che non mia, di un mio amico, e poi lho anche gi usata dentro un romanzo niente da fare. Leonardo Sciascia. Lo stemma di Racalmuto di Gaspare Giudice uscito nel 1999 presso lancora del mediterraneo, Napoli. Ne approfitto per ringraziare lui e Belpoliti per tutto quello che sono riuscito a imparare dai loro libri; ma non soltanto per questo. Candido ovvero un sogno fatto in Sicilia e Una storia semplice sono usciti, rispettivamente da Einaudi e da Adelphi, nel 1977 e nel 1989. La prima stesura di Stendhal pseudonyme di Jean Starobinski apparve in Les Temps modernes, n. 72, octobre 1951. La versione definitiva in Lil vivant. Corneille, Racine, La Bruyre, Rousseau, Stendhal, dition augmente, Gallimard, Paris 1999.

Thesaurus/Oscuro/Chiaro Giorgio Manganelli vs. Primo Levi La nota che accompagna questo saggio sar pi sintetica di altre. Tralascer di indicare le pagine precise da cui ho tratto le citazioni quando il testo consente di individuarle senza equivoci. Per lavernese si veda la quarta di copertina di Agli di ulteriori, Einaudi, Torino 1972. La prima edizione di Se questo un uomo esce presso De Silva, Torino 1947; la prima edizione di Hilarotragoedia esce da Feltrinelli, Milano 1964. Il giudizio di Calasso su Manganelli si trova in un articolo di Renato Minore: Comico, tragico, arguto, fantastico. Cos lo ricordano critici e amici, in Il Messaggero, 29 maggio 1990. 459

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Thesaurus/Oscuro/Chiaro

Levi tenne la conferenza Lo scrittore non scrittore a Torino il 19 novembre 1976, presso lAssociazione Culturale Italiana. La trascrizione (resa nota da Gabriella Poli e Giorgio Calcagno in Echi di una voce perduta. Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Mursia, Milano 1992) si pu leggere ora nel primo volume delle Opere, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, 1997, pp. 1202-07. Fu Belpoliti, al quale devo laver cominciato uno studio serio su Levi, ad accogliere il saggio che ho nominato nel testo: Chiaro/Oscuro, nel fascicolo monografico Primo Levi, a sua cura, della rivista Riga (n. 13): Marcos y Marcos, Milano 1997, pp. 230-53. Il saggio di Umberto Saba Quello che resta da fare ai poeti (1911, ma pubblicato postumo nel 1959), in Tutte le prose, a cura di Arrigo Stara, saggio introduttivo di Mario Lavagetto, Meridiani Mondadori, Milano 2001, pp. 674-81: 674. La volatile irresponsabilit di Manganelli in Discorso dellombra e dello stemma o del lettore e dello scrittore considerati come dementi, Rizzoli, Milano 1982, p. 87. Dello scrivere oscuro venne raccolto in Laltrui mestiere (Einaudi, 1985); ora in Opere, vol. II, pp. 676-81. Il testo integrale della risposta di Manganelli a Levi Elogio dello scrivere oscuro si legge invece in Il rumore sottile della prosa, a cura di Paola Italia, Adelphi, Milano 1994, pp. 36-39, dove sono ripristinati i brani caduti nella redazione pubblicata sul Corriere della Sera del 3 febbraio 1977 (cfr. p. 260). La controreplica di Levi si trova ora nelle Note del citato vol. II delle Opere, pp. 1558-59; ma lavevano gi resa nota Poli e Calcagno in Echi, pp. 107-08. Addenda alle note sulla notte sostanziale, prossimo per datazione a Discorso dellombra e dello stemma, raccolto in La notte, a cura di Salvatore Silvano Nigro, Adelphi, 1996, pp. 135-45: 141. Larticolo su Ernst Bernhard (1896-1965) La metamorfosi del gran guaritore (LEspresso, 30 novembre 1969: recensione a Mitobiografia, pubblicato da Adelphi), in Il vescovo e il ciarlatano. Inconscio, casi clinici, psicologia del profondo. Scritti 1969-1987, a cura di Emanuele Trevi, Quiritta, Roma 2001, pp. 9-13. La sequenza-collage di citazioni sullombra viene dalle pp. 57-61 del Discor460

so. Il saggio Poe (1971: prefazione al Meridiano Mondadori delle Opere scelte, uscito a cura di Manganelli) in Angosce di stile, Rizzoli, 1981, pp. 77-104: 100. La letteratura : dallintervista di Eva Maek-Grard, La ditta Manganelli (Freibeuter, n. 26, 1986, tr. it. di Giovanni Sampaolo), in La penombra mentale. Interviste e conversazioni 1965-1990, a cura di Roberto Deidier, Editori Riuniti, Roma 2001, p. 180. Per la conversazione pesarese di Levi (Teatro Rossini, 5 maggio 1986) si veda lalbum Primo Levi, a cura di Luciana Costantini e Orietta Togni, Il gusto dei contemporanei, Quaderno numero 7, Pesaro 1990 (si cita da p. 7). Sullossimoro, e per la lingua di Levi in genere, si cita il saggio fondamentale di Pier Vincenzo Mengaldo: Lingua e scrittura in Levi (1990), in La tradizione del Novecento. Terza serie, Einaudi, 1991, pp. 313-86: 381. Il sentimento dellinferno in Dallinferno, Rizzoli, 1985, p. 8. Il saggio di Witold Gombrowicz Su Dante (16 ottobre 1966), in Contro i poeti, a cura di Francesco M. Cataluccio, tr. it. di Riccardo Landau, Theoria, Roma-Napoli 1995 (citazioni dalle pp. 70 e 71-72). Il funerale del padre esce dapprima in Adelphiana 1971, Adelphi, 1971, mentre Monodialogo appare nel numero di gennaio 1967 della rivista Grammatica. Manganelli li raccolse con altri testi teatrali in A & B, Rizzoli, 1975; ora sono in Tragedie da leggere. Tutto il teatro, a cura di Luca Scarlini, Aragno, Torino 2005: di qui si cita, rispettivamente, dalle pp. 77 e 62. Di Michele Mari si veda Evoluzione del Discorso sopra la difficolt di comunicare coi morti di Giorgio Manganelli, in studi novecenteschi, a. XXII, n. 49, giugno 1995, pp. 173-97: 180. Le citazioni sullerrore si trovano alle pp. 137 e 111 del Discorso dellombra e dello stemma. Lappunto di Ernst Bernhard (1.7.1945) nel gi menzionato Mitobiografia, a cura di Hlne Erba-Tissot, tr. it. di Gabriella Bemporad, Adelphi, 1969, p. 93. La conferenza di Manganelli su Jung Jung e la letteratura (1973), ora in Il vescovo e il ciarlatano. Segnalo in particolare le pp. 22-23. Lapologia della letteratura nel Discorso dellombra e dello stemma, p. 168; ivi, naturalmente, anche luguaglianza tra la paro461

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la ombra e la parola stemma (p. 68). Leterodossia del cuore raccolto in Angosce di stile: citazioni dalle pp. 67 e 69. Luomo che mi ha insegnato a mentire: dalla testimonianza di Manganelli raccolta in Aldo Carotenuto, Jung e la cultura italiana, Astrolabio, Roma 1977, pp. 145-49: 147; poi, col titolo Ernst Bernhard: comunicazione personale, in Il vescovo, pp. 39-45: 42. Di Italo Calvino si cita Manganelli, Centuria (1985: prefazione alledizione francese), in Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Meridiani Mondadori, 1995, t. I, pp. 1161-65: 1162. La citazione dagli Appunti critici (1948-1956) tratta dal quaderno 2E (9 aprile 1954-14 gennaio 1956 | Roma), ff. 37r-37v. Ringrazio Andrea Cortellessa per avermi messo a disposizione il testo, custodito presso il Centro di Ricerca sulla Tradizione manoscritta di Autori moderni e contemporanei delluniversit di Pavia. Egli era stato assai competente in fatto di Cose che non esistono: nel numero Novantacinque di Centuria. Cento piccoli romanzi fiume (Rizzoli, 1979) e dieci anni pi tardi, come motto araldico, sulla quarta di copertina di Antologia personale, ivi, 1989. Io, io scriver un testo chiaro: da Hilarotragoedia, ed. Adelphi, 1987, pp. 30-31. Il filosofo pragmatista Ferdinand Canning Scott Schiller (18641937) pubblic su Mind!, rivista che parodiava la celebre testata filosofica inglese Mind, A Commentary on the Snark: nel numero speciale pubblicato per il Natale 1901 e con lo pseudonimo Snarkophilus Snobbs. Il testo di Schiller ristampato in Lewis Carroll, The Hunting of the Snark. An Agony in Eight Fits (1874), a cura di Martin Gardner, Penguin Books, London 1995, pp. 104-21: Levi ne cita le righe iniziali in La ricerca delle radici. Antologia personale (Einaudi, 1981), a cura di Marco Belpoliti, ivi, 1997, p. xxiv. Larticolo di Pietro Citati Manganelli e la pentola delle streghe, recensione a Improvvisi per macchina da scrivere, in la Repubblica, 22 marzo 1989. Amleto e la Principessa di Clves: da Un amore impossibile, in Agli di ulteriori, p. 121. Destarsi: in La notte, p. 70. La recensione a W.B. Yeats, Il Crepuscolo Celtico, a cura di Rosita Copioli (Theoria, Roma 1987) esce in Il Messaggero, 26 luglio 462

1987, col titolo Il diavolo passato di qui; la risposta a In che cosa credeva Yeats invece nellarticolo C un balcone con vista sul destino (LEspresso, 29 aprile 1973: sulla traduzione italiana di Yeats, A Vision). Sono raccolti entrambi nel secondo volume di Incorporei felini, dedicato a Recensioni e conversazioni radiofoniche su poeti di lingua inglese (1949-1987), a cura di Viola Papetti, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2002, pp. 33-34 e 27. Manganelli su Beckett, Poesie in inglese, a cura di Juan Rodolfo Wilcock, Einaudi, 1964: Qualcosa da dire (gi, col titolo Tra empiet intellettuale e ilarit plebea, in Il Punto, 7 novembre 1964), in La letteratura come menzogna, Feltrinelli, 1967, pp. 76-78: 77. Carlo Levi Cristo si fermato a Eboli, esce in LEspresso colore, 25 aprile 1971, p. 21. Sul Cristo Manganelli si esprime invece con empatia in un appunto datato 10 giugno [1954], sempre nel quaderno pavese 2E: trascritto in Per Giorgio Manganelli. Pavia, 28 maggio 1992, a cura di Angelo Stella, Corrado e Luigi Guardamagna Editori, Varzi 1992, pp. 38-39. Manganelli su Orwell: Tornato dallinferno, in Tuttolibri, a. III, n. 6, 19 novembre 1977, p. 11; Il buon senso per lui era una droga, in Il Mondo, 12 giugno 1975, p. 61. Pu essere interessante confrontare questi due articoli con un testo pi remoto: Attualit di Orwell, in Tempo Presente, a. II, n. 6, giugno 1957, pp. 495-96: 496: Credo si possa parlare per Orwell di conservatorismo nominalistico: fede nel valore permanente del vocabolario della moralit, per cui giusto e ingiusto, bene e male, stanno ben chiari nella nostra coscienza, e solo sofismi di cattivi intellettuali potrebbero oscurarne i lineamenti. Questo il Manganelli che, per parafrasare lui stesso, ancora si serve del vocabolario della normalit. Anche qui si parla dellonest di Orwell. Sar interessante, allora, ritrovare Manganelli alle prese con quello stesso tema dopo la sua metamorfosi da scholar into writer: cio, in un parere editoriale stilato per la casa editrice Einaudi. Il dattiloscritto nellArchivio Einaudi, incartamento Manganelli, accluso a una lettera per Guido Davico Bonino del 27 luglio 1965; il romanzo inglese in oggetto A True Story di Stephen Hudson (1930). Mi pare un libro singolarmente, nobilmente noioso. Non posso dire che sia infimo 463

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trash: ha una sua grazia crepuscolare, una minuta, pedante dolcezza da miope; e pertanto la noia che ne emana piena di decoro, di dimessa onest. Oh nessuno negher che si tratti di libro onesto: il materiale tutto di prima mano, e si ha la chiara impressione che qualcuno si sia dato la pena di vivere, allo scopo di bene informarsi sulle cose che accadono nella vita: genitori ottusi o un poco svagati, scuole snobs, prepotenti giovani amici, viaggi in luoghi eccitanti (America), amori e matrimoni. tutto vero, come detto anche nel titolo, che vuol essere una leale promessa di galantuomo, ma come spesso accade alle cose vere, include anche una certa, inevitabile dose di falso: lonest non solo nellocchio dello scrittore, una qualit leggermente deteriore che circola in tutti gli eventi, un che di dolcemente stantio, unombreggiatura, una mentita aureola da fotografia di defunti. Offrire seicento pagine di veridica favola al lettore fiducioso non mi pare giusto: anche gli utenti della noia possono aspirare a cose pi mordenti. Anche Odio e amore per T.S. Eliot ora in Incorporei felini, vol. 2, pp. 1-3. Quanto ai debiti del giovane Manganelli verso Eliot, li contabilizza Viola Papetti: Manganelli anglomane, non anglista, saggio introduttivo al primo volume di Incorporei felini, dedicato a Poeti inglesi degli anni Cinquanta (in particolare, p. x). Lappunto sulloscurit di Eliot proviene ancora una volta dal Quaderno 2E, f. 23r. Il confronto Eliot/Pound del 1956 si legge in Intorno a Ezra Pound, in Tempo Presente, a. I, n. 6-7, settembre-ottobre 1956, pp. 577-78: 578; subito dopo si fa riferimento a Lultimo libro di T.S. Eliot (1957), in Incorporei felini, vol. 2, pp. 5-9. 25 febbraio 1944 di Primo Levi raccolta in Ad ora incerta (Garzanti, Milano 1984), ora in Opere, vol. II, p. 523. Come dabitudine, Levi indica in calce le fonti. Per Eliot, cfr. Opere 1904-1939, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano 1992, p. 588. Losservazione sulla voce di Giobbe in Eliot si deve a Calvino: Le quattro strade di Primo Levi, recensione a La ricerca delle radici, in la Repubblica, 11 giugno 1981, e ora, col titolo Primo Levi, La ricerca delle radici, in Saggi 1945-1985, pp. 1133-37: 1135. 464

Le due citazioni da Se questo un uomo sugli uomini vuoti sono in Opere, vol. I, rispettivamente alle pagine 86 e 21. Le due citazioni da Hilarotragoedia, provengono dalle pagine 55 e 52, ed. Adelphi. Primo Levi, ho dimenticato chi sono e dove sono: Opere, vol. I, p. 109. (Pseudonimia)2 esce in Rivista illustrata della comunicazione, n. 0-1, luglio-ottobre 1979; ora in La notte (citazioni alle pp. 12 e 14). Del disegno del tappeto Manganelli parla nella conversazione con Ludovica Ripa di Meana: Nel paese di Manganelli, in LEuropeo, 23 marzo 1981, ora in La penombra mentale, pp. 63-87: 66-67. La lettera a Lietta dell8 luglio 1974 appare per la prima volta in Cantiere Manganelli. Fotobiografia. La vita, le opere (1922-1990), a cura di Floriana Calitti, Maria Ida Gaeta, Gabriele Pedull, Comune di Roma Casa delle Letterature, Roma 2002. Oggi in Circolazione a pi cuori. Lettere familiari, a cura di Lietta Manganelli, Aragno, 2008, pp. 136-39. Alla cognata Angiola: Due lettere di Giorgio Manganelli (21 marzo e 29 maggio 1973), edizione fuori commercio, Adelphi, 1990, ora anchesse in Circolazione, pp. 169-80. Versamina di Primo Levi (Il Giorno, 8 agosto 1965, poi raccolto in Storie naturali, 1966, volume pubblicato sotto lo pseudonimo di Damiano Malabaila) in Opere, vol. I, pp. 467-476: 476. Giacomo Leopardi: Operette morali esce nel Corriere della Sera del 15 luglio 1984 prima di essere raccolto in Laboriose inezie, Garzanti, 1986, e in Antologia privata, Rizzoli, 1989. Su Manganelli/Leopardi cito da Andrea Cortellessa, Al Leopardi ulteriore. Giorgio Manganelli e le Operette morali, in Quel libro senza uguali. Le Operette morali e il Novecento italiano, a cura di Novella Bellucci e del medesimo Cortellessa, volume monografico di Studi (e testi) italiani, n. 6, Bulzoni, Roma 2000, pp. 335-406: 344. Di Poe istrione di se stesso si parla nel saggio I racconti di Poe (1980: prefazione a Poe, Racconti, Rizzoli); raccolto in Angosce di stile, pp. 105-15: citazioni dalle pp. 112 e 107. in ognuno di noi la condizione ebreo esce nel Corriere della Sera il 29 ottobre 1982. raccolto, col titolo Ebreo, nel lemmario manganelliano di etologia nazionale allestito da Marco Belpoliti: 465

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Mammifero italiano, Adelphi, 2007, pp. 42-46. Levi e le leggi razziali, Levi e la chimica, Levi e i civili fantasmi cartesiani: si vedano, nel vol. I delle Opere: Se questo un uomo (p. 7), e tre racconti de Il sistema periodico (Einaudi, 1975): Idrogeno (in particolare pp. 758-59); Ferro (pp. 771-81); Potassio (in part. pp. 781-85). Inspiegabilmente, il risvolto senza firma scritto da Manganelli per la prima edizione di Lunario dellorfano sannita (Einaudi, 1973) non riprodotto nella ristampa Adelphi (1991). ripreso invece in Antologia privata alle pp. 149-51. La recensione allOrfano di Pier Paolo Pasolini, uscita col titolo Che cosa il teppismo? (Tempo, 21 ottobre 1973), si legge nel volume postumo Descrizioni di descrizioni (Einaudi, 1979), ora confluito in Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Meridiani Mondadori, 1999, t. II, pp. 1913-20: 1915-16. Il bambino imperfetto di Manganelli in Agli di ulteriori, p. 60. Ginevra Bompiani riporta la confidenza dostoevskiana di Manganelli nel saggio Scrivere una cosa ignobile, limportante scribacchiare, in Le foglie messaggere. Scritti in onore di Giorgio Manganelli, a cura di Viola Papetti, Editori Riuniti, 2000, p. 89. Lietta Manganelli parla di Simulazione con Sandra Petrignani: Pap, poeta e diavolo, in Panorama, 20 dicembre 1992, p. 117. Il Discorso sulla difficolt di comunicare coi morti venne pubblicato in il menab di letteratura, n. 8, 1965. Ora in Agli di ulteriori: citazione da pagina 154. Ringrazio, per le informazioni e per laiuto prestato, Marco Belpoliti, Mariarosa Bricchi, Andrea Cortellessa, Monica Laudonia, Mario Lavagetto, Edda Melon, Sandra Piana, Graziella Pulce.

PROVENIENZA DEI TESTI E RINGRAZIAMENTO

Larcipelago, saggio introduttivo a Robert Louis Stevenson, Lisola del tesoro, a cura di Lilla Maione, Feltrinelli, Milano 2001, collana Universale I classici, pp. 7-27. La madre dei racconti. Corrado Alvaro sotto il fascismo, in Deux colloques internationaux: Corrado Alvaro. Du paradis perdu aux couleurs du monde ou les itinraires dun crivain voyageur ; La ville morte de Gabriele DAnnunzio. Image archtype entre thtre, archologie et mythe, a cura di Antonella Di Nallo, in Studi Medievali e Moderni, a. X, n. 2/2006, pp. 133-54. Lapidario estense. La traccia ebraica in Giorgio Bassani, in Il romanzo di Ferrara, Atti del convegno internazionale di studi su Giorgio Bassani, Parigi, 12-13 maggio 2006, a cura di Paolo Grossi, Quaderni dellHtel de Galliffet, Paris 2007, pp. 117-56. Le 99 disgrazie di Pulcinella ossia Domenico Rea nel canone del 900, in La tradizione del cunto da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, atti delle Giornate di studio, Napoli, 19 e 20 gennaio 2006, a cura di Caterina De Caprio, Libreria Dante & Descartes, Napoli 2007, pp. 321-65. Storie di libri necessari. Antelme, Duras, Vittorini, in Elio Vittorini: la mcanique des ides, la force de la posie, tudes runies par Denis Ferraris et Vincent DOrlando, in Chroniques italiennes, a. XXIII, n. 79-80, settembre 2007, pp. 103-35. Una versione abbreviata del medesimo testo si legge in Marguerite Duras. Visioni veneziane, Atti del convegno Marguerite Duras Son nom de Venise, Venezia, 2-3 dicembre 2005, a cura di Chiara Bertola e Edda Melon, Il Poligrafo, Padova 2008, pp. 57-72. Il lavoro, saggio introduttivo a Mario Soldati, Vino al vino. Alla ricerca dei vini genuini, a cura di Bruno Falcetto, Nota al testo di Stefano Ghidinelli, Oscar Mondadori, Milano 2006, pp. v-xxv.

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Provenienza testi e Ringraziamento

Come uno. Beckett & Borges, Fruttero & Lucentini, in Tegole dal cielo. Leffetto Beckett nella cultura italiana, a cura di Giancarlo Alfano e Andrea Cortellessa, EDUP, Roma 2006, pp. 21-37. In his Blood, in his Mood. Goffredo Parise tra Darwin e Montale, in Les illuminations dun crivain. Influences et recrations dans luvre de Goffredo Parise, Atti del convegno internazionale, Universit di Caen, 14-15 maggio 1999, sotto la direzione di Paolo Grossi, Presses Universitaires de Caen, Caen 2000, pp. 123-47, anticipato in Belfagor, a. LIV, n. 324, 30 novembre 1999, pp. 671-92. Parabello. I piccoli maestri di Luigi Meneghello, in Beppe Fenoglio. Scrittura e Resistenza, a cura di Giulio Ferroni, Maria Ida Gaeta e Gabriele Pedull, testi del convegno Beppe Fenoglio 1943-19632003. Scrittura e Resistenza, Roma, Casa delle Letterature, novembre 2003, Fahrenheit 451, Roma 2006, pp. 177-96. Spiritelli stendhaliani, intervento alla giornata di studi sui lettori italiani di Stendhal, Universit di Pisa, 15 maggio 2008, in Il Giannone. Semestrale di cultura e letteratura, a. VII, n. 13-14, gennaio-dicembre 2009, numero monografico Leonardo Sciascia ventanni dopo, a cura di Antonio Motta, Istituto dIstruzione Secondaria Superiore Pietro Giannone - Centro Documentazione Leonardo Sciascia / Archivio del Novecento, San Marco in Lamis [aprile] 2009, pp. 225-33. Una prima stesura del testo era stata pubblicata in forma di recensione a Sciascia, Ladorabile Stendhal, in il manifesto-Alias, a. VII, n. 6, 7 febbraio 2004, pp. 18 e 22, col titolo Affaire Stendhal, unantropologia italiana. Oscuro/Chiaro, in Riga, n. 25, numero monografico Giorgio Manganelli, a cura di Marco Belpoliti e Andrea Cortellessa, Marcos y Marcos, Milano 2006, pp. 426-55.

Ringrazio le persone che mi hanno chiesto di scrivere i testi e ne hanno pubblicato la prima stesura. Ringrazio Raffaele Manica e Massimo Onofri, che hanno patrocinato il libro presso leditore Alberto Gaffi; Manica ha dato al titolo il coup de pouce risolutivo. Ringrazio Francesca Serra, che ha riletto parte del dattiloscritto, e Marina Mendolia, che ne ha ascoltato al telefono alcune pagine: quando non dormiva, mi ha chiesto di aggiungere. Voglio ripetere qui il nome di Marco Belpoliti perch gli devo molte delle cose migliori tentate negli ultimi quindici anni. E voglio segnare i nomi di Caterina De Caprio che mi ha offerto la prima opportunit dinsegnare letteratura a studenti universitari ( stato nella primavera 2003, allOrientale di Napoli) e di Denis Ferraris per laffetto con cui segue i miei studi. Un saluto, con gratitudine, agli studenti che hanno ascoltato lezioni e seminari condotti da me. Un saluto, dallultima pagina di questo libro, ai miei attuali compagni di avventura: Mauro Bersani, Amedeo De Vincentiis, Erminia Irace, Sergio Luzzatto, Gabriele Pedull. Per finire, scrivo tre nomi che nel testo figurano poco o nulla: Carlo Ginzburg, Mario Lavagetto e Salvatore Silvano Nigro. Con loro, e con i loro diversi esempi di metodo e di scrittura, il mio dialogo mentale cosa quotidiana. A Silvano Nigro devo anche dellaltro, pi difficile da esprimere. Storie avventurose di libri necessari dedicato ai miei genitori.

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INDICE DEI NOMI


Questo indice compilato a lume di semplicit e di buonsenso, evitando cio di segnalare il nome anagrafico accanto agli pseudonimi e collocando i cognomi secondo luso pi corrente: ad esempio, Miguel de Cervantes sotto la C, Alba de Cspedes sotto la D, Dante Dante; i nomi dei classici antichi vengono riportati in modo sintetico: Plauto, Seneca, Tito Livio, Virgilio ecc. Nellindice sono registrate anche le allusioni dirette a un autore per esempio, con gli aggettivi flaubertiano, boccaccesco, shakespeariano e le citazioni di sue opere senza lesplicita menzione del nome. I rimandi alle pp. 385-466 fanno parte del Theasurus.

Abba Marta 46, 397 Accrocca Elio Filippo 156 Adamo Giuliana 453 Adamov Arthur 234-235, 237, 241, 441 Adma Marcel 406 Adorno Luisa 144 Affinati Eraldo 75, 78, 387, 400 Agamben Giorgio 430 Agnelli Edoardo 41 Ajello Nello 447 Albertini Luigi 39 Alechm Schalm 365 Alfano Giancarlo 250, 437, 442, 468 Alfieri Vittorio 128, 132, 417 Alfonzetti Beatrice 388 Algren Nelson 189-190, 195, 432, 434 Allegretti Franco 402 Allodoli Ettore 402 Almansi Guido 390, 435

Altarocca Claudio 447 Altavilla Pasquale 421 Alvaro Corrado 10, 33-65, 139, 145, 232, 386, 392-399, 437, 467 Alvaro Massimo 44, 64-65, 399 Ambroise Claude 389, 458 Amendola Giovanni 39, 232 Anceschi Luciano 126, 137, 400, 414 Andreoli Annamaria 394 Andronico Sciascia Maria 457 Angelini Alessandro 430 Angier Carole 453 Angioletti Giovanni Battista 149, 422 Angioletti Paola 437 Anissimov Myriam 429 Antelme Marie-Louise 170 Antelme Robert 165, 170-176, 178-181, 188-197, 201-202, 425-426, 428-429, 431-434, 467 471

Antonicelli Franco 178, 388 Antonielli Sergio 144 Antonini Giacomo 178 Antonioni Michelangelo 113, 411 Apollinaire Guillaume 69, 89, 406 Appiani Andrea 211 Aragon Louis 172, 181 Arbasino Alberto 9, 144 Arbizzani Luigi 403 Arbuckle Dugald Sinclair 218 Arcangeli Francesco 402 Archinto Rosellina 388 Arfelli Dante 144 Ariosto Ludovico 16, 155 Aristotele 348 Arnim Achim von 248 Arpino Giovanni 144 Artieri Giovanni 418 Babboni Irene 430 Babel Isaak 365 Babini Laura 10, 63, 386, 392, 399 Bacchelli Riccardo 90, 406 Bachi Guido 291 Bagatti Fabrizio 430 Bair Deirdre 437 Balbo Italo 83, 403-404 Balboni Silvano 405 Baldini Antonio 129 Baldini Raffaello 144 Balduino Armando 393 Balzac Honor de 16 Banti Anna 137, 294, 423, 454 Baranelli Luca 154, 408, 418, 472

423, 430, 439, 458 Barbagallo Corrado 89, 405 Barbato Andrea 452 Barenghi Mario 387, 410, 424, 430, 454, 462 Barilli Bruno 137 Barrault Jean-Louis 171 Barthlemy F. 217 Barthes Roland 323-324, 456 Basile Giovan Battista 420, 422, 467 Bassani Enrico 85, 109 Bassani Giorgio 31, 67-121, 130, 391, 399-416, 418, 431, 467 Bassani Paola 97, 407-408 Basso Daniela 448 Bataille Georges 171 Baudelaire Charles 251 Bava Beccaris Fiorenzo 81 Bazlen Roberto 27 Beach Sylvia 176 Beardsley Aubrey 11 Beauchamp Georges 170 Beaulieu Julie 428 Beckett Samuel 225, 227, 229-239, 241-247, 249-251, 253, 338, 358, 364, 436-443, 463, 468 Beery Wallace 25, 389 Bellonci Goffredo 140 Bellonci Maria 419 Bellucci Novella 465 Belpoliti Marco 178, 326, 389, 428, 451-453, 457, 459-460, 462, 465-466, 468-469 Bemporad Gabriella 461

Benedetti Arrigo 87, 405 Benjamin Walter 176, 428 Benne-Darses Simone 247, 252, 442 Berardi Pier Niccol 401 Berardinelli Alfonso 409, 424 Bergson Henri 386 Bernardini Piero 437 Bernardini Napoletano Francesca 437 Bernari Carlo 145-146, 457 Bernhard Ernst 343, 349, 352, 368, 374, 460-462 Bernhard Thomas 251, 338 Bersani Mauro 469 Berti Luigi 440 Bertinetti Paolo 443 Berto Giuseppe 127, 131 Bertola Chiara 467 Bertolino Piercesare 298 Bertolucci Attilio 141, 391, 412, 421 Betocchi Carlo 401 Bettarini Rosanna 394, 441, 444, 458 Bettiza Enzo 144 Beugnot Bernard 454 Bianciardi Luciano 144 Bilenchi Romano 150, 182, 430 Bioy Casares Adolfo 436 Blasucci Luigi 403 Bleier Katia 291-292, 453 Bleier Laci 291 Bleier Olga 292 Bleier Volvili 291 Blin Roger 439

Bo Carlo 133, 140, 294, 454 Boccaccino Boccaccio 210, 435 Boccaccio Giovanni 46, 151, 157, 423 Bogaert Sophie 432 Bll Heinrich 426 Bollati Giulio 42, 395 Bollettieri Bosinelli Rosa Maria 438 Bompiani Ginevra 379, 466 Bompiani Valentino 40, 396398 Bonaparte Eugenia 59 Bonaparte Napoleone 58-59, 61, 94, 323 Bonaviri Giuseppe 144, 417 Bonnet Jacques 458 Bonsanti Alessandro 86, 385 Bontempelli Massimo 127, 232, 437-438 Borges Jorge Luis 3, 94, 218, 225, 229-230, 238-240, 251, 324, 385, 436, 440, 468 Borgese Giuseppe Antonio 10, 329 Borgogno Laura 434 Borsellino Nino 393-394 Bosco Lorenza 197 Bragaglia Anton Giulio 425 Brancati Vitaliano 145, 150, 232, 324, 329-330 Brando Marlon 252 Brentano Clemens 248 Brera Gianni 207, 209 Breton Andr 181 Brevini Franco 103, 409 473

Bricchi Mariarosa 466 Brigaglia Manlio 403 Brignetti Raffaello 131-137, 144, 151, 417-419 Brion Marcel 240 Brizzolara Carlo 402 Brunetta Manuela 446 Bruno Giordano 128 Bucciantini Massimo 257 Buck Pearl 186 Bufalino Gesualdo 144 Bufano Luca 388, 417, 454 Burgelin Claude 434 Butcher John 413-414, 416, 419, 424-425 Butel Michel 427 Butor Michel 229 Buzzati Dino 142, 240, 443 Cagni Edilio 291 Caillois Roger 229-230, 240 Calasso Roberto 338, 459 Calcagno Giorgio 460 Calcaterra Carlo 86-87, 404 Calitti Floriana 465 Callegher B