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6. LA “SINTASSI” CINEMATOGRAFICA: IL MONTAGGIO “La cosa pitt importante in un film @ il taglio del mon- taggio. Esso é unica fase in cui il cinema non prende a prestito nulla dalle altre forme artistiche.” (S. Kubrick) Come nella lingua l'insieme delle norme che presiedono alla costruzione di una frase costituisce la sintassi, cosi nel linguaggio cinematografico si intende per “sintassi” quell’insieme di “regole” tecnico-linguistiche che stanno alla base di un corretto mon- taggio narrativo, di una corretta formazione della “frase” cinematografica. Natural- mente si tratta di una “sintassi” non universale né assoluta e in continua evoluzione. Sono consapevole delle forzature che sempre derivano dall’applicare una terminolo- gia che attiene ad un altro campo, ed anche della stessa ambiguita del linguaggio cinematografico: il montaggio interno, la profondita di campo, il piano-sequenza, i movimenti di macchina non fanno forse parte, oltreché della “grammatica”, anche della “sintassi” cinematografica? In ogni caso, per comodita argomentativa, continuerd ad usare questo termine per analizzare come le immagini si organizzano nella loro successione al fine di costrui- re una scena, una sequenza. Per molto tempo ci si @ chiesti qual @ lo specifico cinematografico, che cosa distin- gue il linguaggio cinematografico dal modo di esprimersi della letteratura, del tea- tro, della pittura e della musica. In molti hanno indicato il montaggio, dai teorici russi fino a Kubrick. In effetti scri- vere una sceneggiatura vuol dire ispirarsi alla letteratura, recitare una scena richia- ma il teatro, l'inquadratura richiama la fotografia e la pittura. Béla Balazs vedeva nel montaggio le “forbici poetiche”, perché il taglio aveva il com- pito di imprimere ritmo e artisticita al film, attraverso gli inserti, le associazioni per antitesi, per analogia. 6.1 STORIA DEL MONTAGGIO, Ci sono state tante fasi del montaggio, relative sia alla teoria che alla pratica. Non potendone approfondire tutti gli aspetti (si consiglia per questo il testo di Guido Gola, op. cit.), mi limiterd ad alcuni cenni e ad alcune esemplificazioni 1. Le origini del montaggio narrativo Ancora nel 1904 Méli8s commetteva dei gravi errori di montaggio: in Viaggio attraverso Vimpossibile si vedono per due volte consecutive i viaggiatori che scendono dal treno. Pochi anni dopo questo errore sarebbe diventato stile come nel caso della dilata- zione del tempo (attraverso la ripetizione dell’azione) sperimentata da Ejzenstejn. Ci si comincia a porre il problema della sintassi, quando la vocazione narrativa del cinema spinge i registi a superare le difficolta implicite nell’inquadratura unica e fissa. Con i nuovi sistemi di ripresa (il découpage) e di montaggio non si era pid obbli- gati a far recitare una scena dall’inizio alla fine. o b. Questo tipo di montaggio narrativo (non segue questo principio il montaggio non narrativo, ad esempio quello di Ejzenstejn, che segue altre logiche, come vedre- mo) si basa sulla logica di associazione causa-effetto, che si identifica con il prin- cipio del “post hoc, ergo propter hoc”, secondo cui la successione temporale coincide con la consecuzione logica, tipica di ogni procedimento narrativo che si basa sul nesso causale-temporale: “'inquadratura di un persiano che scaglia una freccia, seguita da una seconda di un babilonese che si accascia a terra colpito, mostra in un modo del tutto convincente un’azione che sarebbe stata difficile riprodurre bene in una sola inquadratura” (K. Reisz-G. Millar, op. cit., p. 19). Q&% Intolerance (seq. 5) La possibilita di registrare i fatti da diversi punti di vista si lega poi alla funzio- ne selettiva ed ellittica del montaggio, che rende possibile la creazione di uno spazio-tempo cinematografico distinto dallo spazio-tempo della realta, e si con- figura come astrazione geografica e temporale. La realta ristrutturata dal montaggio non é la realta, bensi una realta fittizia, una realta cinematografica. O. Welles in Otello, spesso in difficolta finanziarie e pro- duttive, cambia nazione quasi ad ogni stacco, cinque diverse citta africane e cin- que italiane. Nel Processo, da un campo in Jugoslavia si passa al controcampo in Francia, dopo tre settimane. Per questo Metz osserva che il montaggio “é un trucco continuo, senza per que- sto ridursi ad un falso”. Il montaggio ricompone cid che il découpage ha spezzettato in fase di riprese, riordina le varie inquadrature ¢ le varie scene secondo quanto previsto dalla sce- neggiatura. Se le riprese destrutturano la realta, il montaggio la ristruttura, secondo il principio generale della logica di associazione. Naturalmente, all’inizio si fanno degli “errori”: REQ Intolerance (seq. 1, 4) non sempre si riesce ad esprimere con le sole immagini quello che si vuole comunicare: SSE Intolerance (seq. 3) 2. Leffetto Kulesciov e il montaggio costruttivo Anche gli esperimenti di Lev Kulesciov dimostrano che il montaggio crea una cro- nologia e una geografia ideali, non esistenti nella realta. Kulesciov tenta anche la creazione di una anatomia ideale, riprendendo piedi, mani, occhi e teste di donne diverse che camminano e montandole in modo che sembrino un’unica donna che cammina. Gli esperimenti di Kulesciov sono importanti per la definizione della “sintassi cinematografica”. II teorico russo riprese un primo piano dell’attore Mosjukin lo montd con tre inquadrature diverse: con una bambina che gioca, con la salma di una donna dentro la bata, con un piatto di minestra. Quando mostrd le tre sequenze agli spettatori ignari dell’operazione, ottenne un risultato stupefacen- te: erano convinti che la recitazione dell’attore fosse splendida perché esprime- va di volta in volta tenerezza, dolore, fame. Lintento di Kulesciov era quello di dimostrare il condizionamento del montaggio sulle nostre capacita percettive e associative. L“effetto Kulesciov”, con il volto di Mosjukin, sempre lo stesso ma sempre diverso a seconda dellinquadratura suc- cessiva, fece teorizzare a Pudovkin, che collaboré all’esperimento, la nozione di “montaggio costruttivo”, che produce significati che non sono presenti nelle sin- gole inquadrature. Vinquadratura cinematografica @ di per sé priva di capacita espressiva, acquista significato all’interno del montaggio, che @, dunque, unico momento creativo dell'arte del film. “In ogni arte deve esserci come prima cosa un materiale, e in secondo luogo un metodo per comporre questo materiale. (..) Kulesciov affermava che il materiale del film erano le singole inquadrature, e che il metodo di composizione @ quel- lo di unirle secondo un ordine particolare in forma creativa” (V. |. Pudovkin, La settima arte, Editori Riuniti, 1974). Il montaggio intellettuale di Ejzenstejn Come tutti sano, il contributo di Ejzenstejn alla storia del montaggio @ enorme. Egli ricorre ad analogie tra il cinema e le altre arti, stabilendo i principi del mon- taggio intellettuale. Per lui il principio del montaggio cinematografico @ simile al montaggio simboli- co rintracciabile negli ideogrammi dell’antica scrittura giapponese. Con la com- binazione di due figurabili si riesce a delineare cid che figurabile non @: V'ideo- gramma dell’acqua e quello di un occhio significano piangere; quello di un col- tello e di un cuore significano tristezza. Allo stesso modo la contrapposizione tra due inquadrature produce un concetto, diventa un atto creativo: 1+1=3. [RQ Ottobre (seq. 2) 4. (1 La corazzata Potemkin (seq. 2) Le forbici ideologiche Una conseguenza della non coniugabilita delle immagini, di cui parla Balazs (“le inquadrature riflettono soltanto il presente, non possono esprimere né il passa- to né il futuro”) @ quella delle “forbici ideologiche”. Una casa di noleggio scandinava riusci a far passare alla censura La corazzata Potemkin spostando alla fine la scena finale della fucilazione: i rivoltosi sono puniti, Vordine @ tistabilito, il film da rivoluzionario diventa reazionario, senza nessun cambiamento nelle singole inquadrature, ma semplicemente cambiando Vordine del montaggio. In pratica Balazs mete in evidenza come il montaggio cinematografico non fun- ziona come la matematica: cambiando Vordine degli addendi, la somma cambia. A seconda di come si mescolano le inquadrature della stessa scena, si ottiene una storia diversa. Questo pud accadere solo per un film, non per un romanzo, perché con la lingua si esprime anche il passato e il futuro e quindi ogni frase @ inamovibile dal contesto narrativo e sintattico. Il montaggio prima e dopo il muto La funzione ritmica, analogica e produttiva del montaggio (e in genere tutte le funzioni non narrative) hanno conosciuto il loro momento di gloria all'epoca del muto. Caratteristica del muto era stata quella di essere essenzialmente visivo, di aver parlato solo con le immagini, di aver fatto della povert del cinema la sua ricchezza, e della mancanza della parola uno dei punti di forza della sua ricerca. Ci si potrebbe legittimamente chiedere quanto avremmo perso in termini espres- sivi e poetici se il cinema fosse nato fin da subito “sonoro”. Lawento del sonoro (1927-28) ha riportato in un primo momento il montaggio ad una funzione strettamente narrativa e naturalistic. Il sonoro, “barbara inven- zione” secondo Chaplin, incrementando il potere di riproducibilita nei confronti della realta, riduceva di conseguenza la capacita di espressione fantastica e sim- bolica e poteva far ricadere il cinema a strumento di passiva riproduzione della realta, segnando la fine del montaggio analogico. In effetti cosi fu, ma solo in un primo momento. Secondo Bazin é vero che il par- lato “ha segnato la morte di una certa estetica del linguaggio cinematografico”, rinunciando “alla metafora e al simbolo per dedicarsi all'illusione della rappre- sentazione oggettiva” (op. cit., p. 91). 6. La globalizzazione del montaggio invisibile La diffusione e il successo mondiale del cinema americano imposero un model- lo linguistico unico: il montaggio “classico”, cosi come era stato codificato da Hollywood dagli anni ’30, ha costituito per tanti anni il modello di cinema. A tal punto che i film erano quasi tutti girati e montati secondo le stesse rego- le, Anche il numero delle inquadrature variava poco: erano circa 600 per ogni film, che doveva raccontare la storia nel tempo standard di 90 minuti Questo provocd in alcuni registi il rigetto per questo eccesso di normativita e di stereotipicita, il rifluto del découpage e del montaggio invisibile. 7. Il piano-sequenza e la profondita di campo Il piano-sequenza rappresenta il tentativo di fare montaggio senza manipolare la realta, rispettando la continuita spazio-temporale della scena. Il che comportava la rinuncia alle facilitazioni organizzative ed espressive del découpage classico, ma anche il vantaggio di rendere pid credibile, meno artificiosa la rappresenta- zione della realta, riportando il cinema alle origini. Bazin insiste giustamente sul fatto che il découpage classico introduce un'astra- zione evidente della realta, mentre il piano-sequenza restituisce una qualita fon- damentale della realta: la continuita. Grazie alla profondita di campo, scene intere sono girate senza interruzione, a volte con la macchina da presa immobile, altre volte con la machina da presa posizionata su una gru o un dolly che le fanno compiere i movimenti piti com- L plessi e arditi. Gli storici del cinema sono concordi nell’attribuire a Quarto potere il ruolo di aver usato in maniera nuova e consapevole il piano-sequenza e la profondita di campo. Al contrario del découpage, il piano-sequenza e la profondita di campo sono inquadrature che offrono simultaneamente pid informazioni, perché piti cose sono presenti, nello stesso momento, nella stessa inquadratura: non é pil il film a imporre il proprio découpage uguale per tutti, ma é il singolo spettatore a farsi il proprio découpage, recuperando la liberta di sguardo. La fama di Orson Welles non sara mai troppa, diceva Bazin. 800 Quarto potere (eq. 3, 4) 8. Il montaggio moderno “La ricerca del nuovo e il rifiuto della tradizione, in analogia con quanto andava veri- ficandosi nelle altre forme di espressione, spingono il cinema ad affiancare parallele tendenze della letteratura, delle arti plastiche e figurative” (A. Costa, op. cit., p. 107). La sintassi moderna é caratterizzata da scelte sintattiche caratterizzate dalla diso- mogeneita e dalla eterogeneita, a volte ostentatamente marcate. Ne deriva una scrit- tura riconoscibile per la presenza di bruschi salti e 'assenza dei connettivi, che esal- ta le manipolazioni del montaggio, rende avvertibile il suo intervento. Da qui la maggior complessita di tale sintassi e il maggior sforzo di lettura che essa richiede. Come la scrittura di Joyce é frammentaria, caotica, disarticolata, cosi il montag- gio di tanto cinema moderno @ frammentario e discontinuo, con ellissi ardite, flash-back e flash-forward improwvisi, flash interiori fulminanti. £2 L’uomo del banco dei pegni (seq. 1) Il montaggio classico prevedeva delle marche grammaticali che segnalavano le immagini mentali del personaggio; adesso invece non c’é distinzione tra il rac- conto dei fatti oggettivi e quello dell’immaginazione soggettiva del personaggio, il cinema diventa sempre meno naturalistico e pil soggettivo, onirico, mentale. QSL The Dead (seq. 2) 6.2 LE DUE GRANDI MODALITA DEL MONTAGGIO. Cid che J. P. Sartre scrive per il romanzo é vero per tutte le arti, anche per il cinema dunque: ogni tecnica rimanda a una metafisica. Ne era ben consapevole A. Bazin: “Non é@ per nulla indifferente infatti (almeno in un’opera che tenda ad un suo stile) che un avvenimento sia analizzato per frammenti oppure rappresentato nella sua unita fisica. Sarebbe evidentemente assurdo negare i progressi decisivi apportati dall’uso del découpage nel linguaggio del film, ma essi sono stati acquisiti a prezzo di altri valori, non meno specificamente cinematografi- ci” (op. cit., p. 87). Le principali modalité del montaggio sono quindi due: il découpage e il piano- sequenza, frammentazione contro continuita, tempo manipolato contro tempo reale, geografia ricostruita contro geografia reale. Ma le cose, come si intuisce dalle parole del grande critico francese, non sono cosi semplici come potrebbe apparire da questa elementare opposizione, dal momento che le carte si rimescolano continuamente. Prima di tutto all’interno di ognuna di queste due modalita ci sono molte differenze di poetica cinematografica: il découpage di Ejzenstejn non @ la stessa cosa di quello invisibile di Hollywood, anzi @ il suo opposto, un montaggio volutamente visibile. {SCN Ottobre (seq. 2) PED Psyco (sea. 3) E neppure il piano-sequenza Rossellini é la stessa cosa di quello di Welles. Il primo si caratterizza per la sua aderenza alla realta, il secondo @ spesso il contra- rio del realismo, @ ostentatamente artificiale, si pone come elemento di rottura della narrazione classica. 200 Quarto potere (seq. 3) Quindi il piano-sequenza pud essere la massima espressione di verosimiglianza, come ai tempi del neorealismo, ma anche una raffinatezza stilistica, del tutto non realistica, che “fa sentire la macchina”, come diceva P. P. Pasolini. Del resto, non sempre la continuita della ripresa garantisce la continuita temporale. SD Strategia del ragno (ea. 4) QQ La scuola (seq. 1) 127 128 In conclusione il découpage, che per sua natura é artificiale e si basa sulla manipo- lazione del tempo e dello spazio, ci appare in molti casi, paradossalmente, natura- le, fluido, molto realistico. SQ Salvate il soldato Ryan (seq. 2) Al contrario il piano-sequenza, che per sua natura @ fluido, reale, vero, ci appare, in diversi casi, paradossalmente, artificiale, costruito, manipolato. 200 Nodo alla gola (seq. 1, 2) Ci sono alcuni registi contemporanei che usano di norma o unicamente il piano- sequenza, perché considerano le operazioni di découpage e di montaggio una mani- polazione della realta, della verita, e quindi una menzogna. Altri registi, la maggioranza, lo adoperano solo in alcuni momenti, in maniera meno ideologica e totalizzante, considerandolo un significante forte da usare per connota- re stilisticamente alcune scene e non altre, per le quali invece funziona meglio il tra- dizionale découpage. Insomma niente posizioni di principio, astratte e rigide, ma scelta del significante giusto per un determinato significato. RL Una giornata particolare (seq. 3) 6.3 IL DECOUPAGE Il termine deriva dal verbo francese découper: sezionare, tagliare. Indica la pill usata tra le modalita cinematografiche di fare le riprese, spezzettando lo spazio in tante inquadrature che dovranno essere ricomposte nel montaggio. Il découpage @ una continua manipolazione, del tempo, dello spazio, del profilmico, che ha come unico scopo la cancellazione della manipolazione, in modo che il mondo rappresentato possa apparire non alterato, non manipolato: bisogna cam- biare e camuffare tutto perché tutto sembri vero e reale. La scoperta fondamentale di Griffith @ quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necesita drammatica. In questo modo egli dimostrava che la macchina da presa,poteva avere una parte attiva nella narrazione. Spezzettando un avveni- mento in brevi frammenti, ciascuno ripreso dalla posizione pid adatta, e poi rimon- tandolo in un determinato modo, si poteva aumentare l'intensita drammatica dei fatti, anche attraverso la dilatazione del tempo. SB Intolerance (seq. 4) Sulla strada aperta da Griffith, il découpage ha iniziato la sua lunga marcia, che con- tinua anche adesso, ampliando enormemente le proprie modalita e funzioni. Si @ cosi via via décupizzato il ritmo, la suspense, la guerra, la memoria. EQ La roue (seq. TRED Psyco (eq. 3, 5, 7) SSL Salvate il soldato Ryan (seq. 1) 2{L1 L'uomo del banco dei pegni (seq. 1) 6.4 IL PIANO-SEQUENZA Ne ho gia parlato, da un punto di vista tecnico, nel capitolo dedicato all’inquadra- tura. Cercherd qui di approfondire gli aspetti linguistici e stilistici Importante acquisizione del cinema moderno, @ diventato uno degli stilemi pid signifi- cativi della semiologia cinematografica che in esso vede la rottura fondamentale, rivo- luzionaria, rispetto alla tradizione filmica incentrata sul découpage e sul montaggio. Fu all'inizio usato dal grande poeta del documentario R. Flaherty (come non ricor- dare il suo indimenticabile L'Uomo di Aran, 1934), che preferiva la lunga inquadra- tura oggettiva che riproduceva fedelmente la realta, e in tale senso hanno utilizza- to molti neorealisti italiani (Rossellini, Visconti, De Sica), alla ricerca di un contatto sincero con la realta. Lideologia del piano-sequenza trova la sua formulazione pid radicale nella celebre frase di Bazin sul montaggio proibito: “Quando 'essenziale di un avvenimento dipende da una presenza simultanea di due 0 pill fattori dell’azione, il montaggio & proibito” (op. cit., p. 72). Ogni autore lo ha utilizzato come significante specifico della propria poetica: Anto- nioni per centellinare i~“tempi morti” della vita ¢ rappresentare il senso di incomu- nicabilita tra gli uomini, Jancso, Straub, Anghelopulos perché @ l'unico modo di riprendere la realta in maniera democratica (jl regista, dallalto del suo potere auto- ritario, non deve intervenire a modificare la realta con il découpage e il montaggio, operazioni mistificatorie e manipolatrici). Bazin lo teorizza anche perché rispetta la soggettivita dello spettatore: il découpage e il montaggio riducono obbligatoriamente la realta al punto di vista del regista, can- cellando l'ambiguita presente in ogni situazione, il piano-sequenza al contrario per- mette allo spettatore un percorso di lettura piti libero e autonomo: “Non é il décou- page a scegliere per noi la cosa da vedere, conferendole con cid una significazione a priori; @ lo spirito dello spettatore a trovarsi costretto a discemere, in quella spe- cie di parallelepipedo di realta continua avente lo schermo per sezione, lo spettro drammatico particolare della scena” (A. Bazin, op. cit., p. 288). Questa teorizzazione non sempre trova riscontro nella realta, dal momento che molti autori contemporanei fanno proprio del piano-sequenza uno stilema privilegiato di affermazione della propria soggettivita. REQ Una giornata particolare (seq. 1, 5) REQ Quarto potere (seq. 3) REQ I conformista (ea. 1) {1 L’infernale Quinlan (seq. ») Tuttavia @ riconoscibile nell’affermazione di Bazin l'intento di adeguare il cinema alle tendenze dell’estetica contemporanea che affida al destinatario del messaggio este- tico un ruolo attivo e concepisce il testo come una struttura aperta che permette vari percorsi di lettura. Il ruolo attivo dello spettatore nella visione cinematografica @ maggiore nei casi in cui il regista non si affidi all'impressione di realta e di totalita, ma fornisca frammenti incompleti, “indici di direzione” che devono essere ricomposti in un insieme unita- rio che non @ mai dato dal testo, ma solo suggerito. Il cinema classico era costantemente assillato dal nascondere il découpage con il montaggio invisibile e per questo aveva codificato, rendendole obbligatorie, una serie di regole, tacite, che costituivano il patrimonio dei tecnici e dei professionisti seri, quelle che stabilivano qual é il modo corretto di fare cinema. Uidea che Bazin aveva del cinema contrastava sia con i modelli del cinema sovieti- co rivoluzionario, sia con quelli del découpage classico, colpevoli di instaurare un rapporto coercitivo con lo spettatore, che sarebbe potuto cessare solo con un nuovo A tipo di cinema in grado di essere fedele alla sua pid autentica vocazione realista, liberato dalle pratiche manipolatorie del découpage per affidarsi invece a quelle pid autentiche del piano-sequenza e della profondita di campo. Ma l'uso costante del piano-sequenza non farebbe tornare al cinema delle origini, ad una specie di “grado zero” del linguaggio cinematografico, a forme rozze o primitive di ripresa? Bazin afferma che, al contrario, la realizzazione dei piano-sequenza implica general- mente una cura piti raffinata e complessa, e un maggiore dispendio di tempo e di soldi, di quanto ne richieda il découpage. Basti pensare alla necessita di ripetere tutta la scena nel caso di incidenti ed errori. Da qui la costruzione e non Vinnocenza del piano-sequenza, non il suo dilettantismo ma il suo professionismo, tion il massimo della naturalezza e l'assenza di tecnica ma Vesibizione della tecnica. Di solito il piano-sequenza @ sempre testimonianza di una precisa volonta espressi- va (la sua stessa complessita e anti-economicita funziona da disincentivante per i egisti non sufficientemente motivati) che lo considera assolutamente necessario ad esprimere un determinato significato che, espresso con un altro significante, sareb- be un po’ pid povero, meno allusivo, meno metaforico. Elenchiamo alcune di queste metafore: a) Piano-sequenza come “viaggio alla scoperta della verita”. In questo senso il piano-sequenza @ uno stilema eminentemente narrativo, nella misura in cui ogni narrazione é uno spostamento, una scoperta, un viaggio (fisi- coo mentale che sia), dal momento che @ il movimento stesso, senza stacchi, che ti da la certezza della non-finzione e dello svelamento della verita. Potremmo dire che il piano-sequenza contiene “geneticamente” nel proprio “muoversi” la connotazione della scoperta della verita, al contratio del décou- page che, per sua natura, “ontologicamente” si potrebbe dire, contiene la con- notazione della manipolazione della realta, la frantumazione e lo spezzettamen- to della verita, se non altro perché crea uno spazio e un tempo attificiali. In questi casi il piano-sequenza entra dentro qualcosa di solitamente inaccessi- bile, violando le regole. Oltrepassa le reti di recinzione di una mega-residenza, con tanto di cartello “No Trespassing”, per scoptire “quarantanovemila acri di solitudine” (M. Salotti): RCO Quarto potere (seq. 1) Oltrepassa un'insegna pubblicitaria per scoprime la falsita: 00 Quarto potere (eq. 3) Entra dentro la finestra di un appartamento popolare per scoprire la vita quoti- diana di una casalinga, cosi lontana dalla propaganda retorica di regims REQ Una giornata particolare (seq. 1) Si insinua sotto le tapparelle abbassate di una camera d’albergo a scoprire V'in- timita di due amanti, come nella prima scena di Psyco. i ina fin quasi dentro il cervello di un uomo, alla ricerca della sua identita pill egret: 30) Una giornata particolare (seq. 5) b) Piano-sequenza come stilema della suspense. (QQ L’infernale Quinlan (eq. 1) ©) Piano-sequenza come stilema di straniamento. AQ Strategia del ragno Gea. 4) (QQ Week end Gea. 1) d) Piano-sequenza come stilema del narratore-autore che “dice la sua” attraverso il “non detto”. Q Frenzy (sea. 9 1 Professione: reporter (sea. 2) 6.5 IL MONTAGGIO INVISIBILE: LE “REGOLE” Si indica con questo termine quel tipo di montaggio, grammaticalmente corretto, che tende a nascondere la propria grammatica, lo spezzettamento spazio-temporale ope- rato dal découpage in fase di ripresa, attraverso dei raccordi tra le inquadrature cosi fluidi da apparire invisibili. In questo modo il rispetto scrupoloso delle regole genera l'impressione che le rego- le non ci siano. Questo tipo di montaggio é funzionale ad una idea di cinema che tende al massimo di coinvolgimento emotivo e di identificazione dello spettatore con il personaggio. Lo spettatore che il cinema americano voleva era uno spettatore che dimenticasse di essere in una sala cinematografica e di stare guardando un film, uno spettatore che si cullasse nellllusione che quelle immagini che vedeva proiettate sullo schermo stessero accadendo Ii e in quel momento davanti ai suoi occhi. Perché questo potesse accadere il lavoro di scrittura del film doveva essere il pit invisibile possibile. | registi si accorgono che se vogliono conservare Ullusione dello spazio reale e non vogliono che lo spettatore si confonda, devono rispettare certe “regole” 0, come le chiama Metz, “abitudini dominanti": “Vi sono, in mancanza di leggi assolute, un certo numero di abitudini dominanti in materia di intelligibilita fil- mica: un film montato a casaccio non viene capito” (C. Metz, op. cit., p. 149). REQ Intolerance (seq. 2) Cosi sono nate le regole del raccordo di campo/controcampo, del raccordo di dire- zione, di sguardo, di movimento, regole non normative, convenzioni d’uso storica- mente determinatesi, il cui scopo @ quello di rendere impercettibili i cambiamenti di inquadratura, nascondere il passaggio tra un’inquadratura e un‘altra per assicurare alla visione cinematografica il massimo di realismo e verosimiglianza. Qui di seguito i principali tipi di raccordo: a) Raccordo di movimento Un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella seconda: REQ Il conformista (seq. 3) b) Raccordo di direzione Un personaggio che esce dall'inquadratura a sinistra dovra, se si vuol dare lim- pressione che vada nella stessa direzione, entrare da destra, altrimenti dara Vim- pressione di aver cambiato direzione. RL | quattrocento colpi (seq. 3) ©) Raccordo sull'asse Due momenti successivi di un evento sono mostrati in due inquadrature, la seconda delle quali & ripresa piti vicina o pid lontana ma sempre sullo stesso asse della prima. 2 Salvate il soldato Ryan (seq. 1) & d) Raccordo di posizione (0 “legge dei 30 gradi Anche questa @ una regola affermatasi empiricamente negli anni venti: se due inquadrature riprendono lo stesso oggetto e non si differenziano di almeno 30 gradi o non si usano due focali visibilmente differenti (ad esempio non si pud passare da una focale 35 mm a una focale 40 mm, ma a una focale 70 mm, ecc.), si avra la sensazione del salto in avanti, del salto del fotogramma, una sorta di fastidio per un cambiamento di inquadratura non marcato, non evidente, che pud apparire come uno sbaglio piuttosto che una scelta. RL Salvate il soldato Ryan (seq. 1) ©) Raccordo di campo/controcampo Per controcampo si intende un'inquadratura ripresa dal punto di vista opposto a quella precedente (campo). Tale attacco perd, se ripreso a 180° rispetto al campo, presenta Vinconveniente di sconvolgere la geografia dell'ambiente e la posizione dei personaggi, facendo si che tutto quello che si trovava a destra nel campo, passi a sinistra nel controcampo e viceversa. Questo errore si chiama sca- valcamento di campo. Sempre per garantire la verosimiglianza e l'orientamento dello spettatore, viene seguita allora la “regola del meno 180% allo scopo di evitare lo scavalcamento di campo, secondo la quale le riprese devono essere effettuate a meno di 180°, dalla stessa parte di un immaginario asse posto tra la machina da presa e il set, per conservare lo stesso impianto visivo. Nel caso di due personaggi che dialogano, occorre riprenderli sempre in modo che i loro sguardi si incrocino. Le posizioni tra due personaggi stabilite nella prima inquadratura, a destra o a sinistra del quadro, devono essere mantenute anche nelle inquadrature successive, per non creare confusione nello spettatore, che dall’inversione di posizione sullo schermo ricaverebbe l'impressione di un'in- versione anche nello spazio “reale”. SSL Intolerance (seq. 2) R00 Una giornata particolare (seq. 4) f) Raccordo di sguardo Se due inquadrature separate mostrano due personaggi che si guardano, biso- gna che uno di loro guardi da destra verso sinistra e altro viceversa; altrimen- ti sembrera che essi non si guardino affatto. SE Quarto potere (sea. 9) Tutti questi raccordi vanno fatti in un punto ben preciso: «Un montatore ci dira che c@ un solo punto “giusto” per il raccordo diretto o per l'ellissi. Con queste parole vuol dire che non c’é che un punto solo in cui il cambiamento di inquadratura non si “sentira”». (N. Burch, op. cit., p. 14). Per questo gli stacchi vanno fatti di preferenza sul movimento, perché Vocchio @ tal- mente occupato a seguire il movimento che non si occupa dei tagli. Anche la conti- nuita del sonoro @ in funzione della fluidita del racconto. Alla fine la fluidita sara tale che solo rivedendo la scena si potra dire di quante inquadrature era composta. SRE Psyco (sea. 7) Per quanto riguarda la successione delle inquadrature, la modalita canonica del mon- taggio invisibile prevede all’inizio la presentazione per intero dello spazio dell’azio- ne (piano d’insieme), poi lazione e lo spazio vengono frammentati in piti inquadra- ture col découpage, infine viene ripresentato il piano d’insieme. Lo spettatore in tal modo sa sempre dove si trovava e che cosa stava guardando. PRL Psyco (seq. 3) | movimenti di machina sono ammessi solo se brevi e morbidi da risultare quasi impercettibili; altrimenti, se sono molto lunghi ed insistenti, sono tracce del narra- tore. Non @ molto difficile da capire perché un tipo come Orson Welles, con i suoi stupefacenti piano-sequenza che vogliono “farsi sentire” dallo spettatore, abbia sem- pre avuto vita dura ad Hollywood. REQ Quarto potere (seq. 3) © Liinfernale Quinlan (sea. 1) 6.6 IL MONTAGGIO VISIBILE: OLTRE LE “REGOLE” Se il principio del cinema classico era “non far sentire la machina da presa”, il cine- ma moderno, all’inizio degli anni ’60, decide di fare il contrario: far sentire la mac- china da presa; se quello si prefiggeva il rispetto delle regole, questo nasce dall’in- sofferenza delle regole, dal bisogno di liberta irregolare e provocatoria, dal prevale- re della riflessione metalinguistica sull'illusione diegetica. Se i raccordi suggeriti dalla “sintassi” tradizionale sono in funzione dell’orientamen- to dello spettatore, il montaggio trasgressivo di alcuni autori tende a utilizzare dei raccordi “scorretti” come scelta stilistica, attribuendo al disorientamento dello spet- tatore la stessa importanza che il cinema invisibile attribuisce al suo orientamento. IU cinema “modemo”, il “cinema di poesia” di cui parla P. P. Pasolini negli anni "60 a proposito dello sperimentalismo linguistico di autori come Godard e Bertolucci, é fina- lizzato all’occultamento del lavoro di ripresa e del montaggio, e introduce altre rego- le che al contrario vogliono palesare il lavoro tecnico e linguistico che sta dietro il film, compiendo volutamente degli “errori" di montaggio, continui “singhiozzi” della narrazione che hanno lo scopo di distogliere lo spettatore dall’apatia percettiva in cui di solito & confinato e di avvisarlo che sta vedendo un film, che é una finzione, e quin- di non deve illudersi di guardare una realta che lo faccia sognare, sprofondandosi nella storia emotivamente, ma deve mantenersi vigile per poter esercitare la sua cri- tica su quello che vede e quindi, di riflesso, sulla realta. Magari per accorgersi che quello che appare normale in realta @ strano e quello che é strano in realta @ nor- male, cosi come si proponeva di fare lo straniamento del teatro epico brechtiano. QR00 La strategia del ragno (eq. 1, 3, 4) 1 Sotto il segno dello scorpione (eq. 1 Va da sé che questo gusto anarchico di ribellione alle regole diventera negli anni, para- dossalmente, un canone esso stesso, una regola, con il rischio di un nuovo conformismo. Anche questo tipo di cinema, ostentatamente visibile, si pud realizzare intervenendo sia in fase di riprese che di montaggio, evidenziando in mille modi diversi la pre- senza di un narratore forte: controluce fintamente casuali con i loro riflessi dentro Vobiettivo, montaggi volutamente sbagliati, inquadrature eccessivamente lunghe, immobilita esasperata su una stessa immagine (anche nel recentissimo Sicilia! di J. M. Straub), scavalcamenti di campo che trasgrediscono la regola del campo/contro- campo, panoramiche fuorvianti dalla diegesi, uso del nero al posto del normale stac- co, sovrapposizione di inquadrature identiche: 133 REQ Professione: reporter (seq. 1) 2 Sotto il segno dello scorpione (seq. 2, 3) Fino alultimo respiro, \ungometraggio di esordio ci Godard (1960), fece scalpore per l’ostentato rifiuto della sintassi filmica tradizionale, che lo fece definire un film anti-cinematografico. Molti critici, tra cui A. Farassino, hanno sottolineato il suo anarchismo espressivo: il montaggio si prende molte liberta, non sottosta a nessuna regola, per sottolineare la casualita e l'anarchia presenti nei gesti del protagonista, che fino dall’inizio ci appare un tipo fuori dagli schemi: parla da solo, con gli altri automobilisti che gli rallentano la corsa, anche con gli spettatori stessi, attraverso quel gesto vietatissi- mo da tutto il cinema tradizionale, che @ lo sguardo in macchina. SB Fino all’ultimo respiro (seq. 1) \l regista monta di seguito due parti di un’azione continua senza cambiare il punto di ripresa (non rispettando la regola dei 30 gradi), passa bruscamente da una scena alaltra, sovrappone pid volte la stessa inquadratura. SQ Fino all’ultimo respiro (seq. 2) In diversi punti la voce non coincide con immagine, in altri l'oscuramento di una dissolvenza si prolunga oltre il normale: BCX Fino all’ultimo respiro (seq. 4) Insomma non ’é nessun riguardo per le convenzioni del montaggio tradizionale e sembra proprio che il regista si diverta a farlo apposta, per ricordarci continuamen- te che la nostra idea di verosimiglianza cinematografica é una convenzione e che lui, regista che ci racconta la vita di un personaggio come Michel, assolutamente anar- chico, non rispettoso delle convenzioni e delle regole sociali, non pud certo rispet- tare le regole grammaticali. Sembra quasi che il regista giri a braccio, senza preoccuparsi di collegare le scene Vuna allaltra, come se non sapesse neppure lui cosa sta per fare il protagonista. Ma non @ questo il modo migliore per raccontare la storia di Michel che @ impegna- to a inventarsi la vita istante per istante? Il significante del montaggio non coincide perfettamente con il significato del film? Il disprezzo delle regole della sintassi tra- dizionale non @ il corrispettivo formale del disordine del protagonista? 6.7 LE FUNZIONI DEL MONTAGGIO. Senza nessuna pretesa di completezza, si riportano le funzioni principali. 1. La funzione narrativa E la pid comune e non ha altro scopo che quello di assicurare la continuita dell'azione. 1.1 Il montaggio lineare cronologico il montaggio pid frequente: costruisce scene e sequenze in forma lineare, separate da ellissi, rispettando l’ordine cronologico progressivo. Di norma é preferito dal narratore a focalizzazione esterna, perché @ il pill ogget- tivo nel raccontare una storia: Ladri di biciclette, | predatori dell’arca perduta, ec. 1.2 Le anacronie Sono delle rotture della linearita cronologica, ed & importante riconoscerne i segni nei testi narrativi dei vari linguaggi. Nel fumetto ad esempio la linea continua indica narrazione che procede cro- wo wo Sn oe nologicamente, la linea ondulata indica la rievocazione del passato, la linea tratteggiata indica ’anticipazione del futuro. Nel cinema il passaggio dal presente al passato o al futuro @ indicato da una pluralita di segni, che vanno da vari tipi di dissolvenza alle didascalie. Questi segni sono necessari perché, come gia si é detto, le inquadrature cinematogra- fiche non sono declinabili e mostrano la realta sempre al presente indicativo. Resta sempre e comunque il paradosso per cui uno spettatore che entri in sala a film iniziato, non @ in grado di accorgersi di assistere al passato di un flash-back 0 al futuro di un flash-forward, se questi sono gia stati intro- dotti dalle marche grammaticali. Salvate il soldato Ryan (seq. 2) Non si uccidono cosi anche i cavalli? (sea. 1) Dagli anni ’50 in poi l'uso di queste marche grammaticali cadde in disuso e il passaggio dal presente al passato e al futuro venne realizzato con un sem- plice stacco. L’uomo del banco dei pegni (sea. 1) Flash-back e flash-forward si alternano liberi da ogni vincolo narrativo, det- tati soltanto da pulsioni dell’inconscio, come in Providence (A. Resnais, 1977). Alcuni autori contemporanei passano dal presente al passato, al futu- ro, all’interno dello stesso piano-sequenza, creando delle sequenze partico- larmente complesse (La recita di T. Anghelopulos, 1975). La soppressione voluta di queste marche grammaticali indicative delle ana- cronie conferisce a certi film una straordinaria moderita, che li awvicina alle innovazioni pid ardite della narrativa contemporanea, come il flusso di coscienza di Joyce: all’abolizione della puntaggiatura e della sintassi in let- teratura corrisponde una analoga soppressione della punteggiatura e della sintassi cinematografica. 1.2.1 Flash-back (analessi, retrospezione) Il flash-back (letteralmente: lampo all’indietro) & una tecnica molto anti- ca, gia presente in Omero: Ulisse narra ad Alcinoo le avventure che ha vissuto dalla fine della guerra di Troia. Famose le lunghe digressioni retrospettive dei Promessi sposi (Padre Cristoforo, la monaca di Monza). In Intolerance Griffith le usa costantemente, passando con dissolvenza incrociata dal presente al passato, per poi ritornare, sempre con dis- solvenza incrociata, al presente. Intolerance (seq. 6) Gli indicatori del flash-back, lungo la storia del cinema, sono stati molti: Papparizione in una zona dello schermo di una piccola scena dai con- torni sfumati, primo piano del protagonista pensoso e dissolvenza, sfo- catura fino all’annebbiamento seguita da una progressiva messa a fuoco della scena recuperata dal passato, voce fuori campo, immagini al ral- lentatore, virate in seppia o in bianco/nero, zoom sugli occhi del perso- naggio e anticipazione della colonna sonora proveniente dal passato. Quarto potere (seq. 9) Viale del tramonto (seq. 1) Salvate il soldato Ryan (eq. 4) 335, go wo Sa 13 So wo 1.4 Interessanti i flash-back introdotti senza far uso del découpage, ma con il piano-sequenza, che é il contrario logico di ogni anacronia. La scuola (seq. 1) Strategia del ragno (seq. 4) 1.2.2 Flash-forward (prolessi, anticipazione) ll flash-forward (letteralmente: lampo in avanti) anticipa dei fatti non ancora avvenuti. E pit frequente nella narrativa novecentesca: in Cent’anni di solitudi- ne di G. Marquez, quando autore presenta il personaggio ancora bam- bino, ne anticipa la morte, davanti al plotone di esecuzione. The Dead (seq. 1) Non si uccidono cosi anche i cavalli? (seq. 1) Il flash-forward pud realizzarsi anche con la sola colonna sonora: Psyco (seq. 4) La soppressione delle marche grammaticali, indicative delle anacronie, conferisce a certi film una straordinaria modernita, avvicinandoli alle innovazioni pid ardite della narrativa contemporanea. Assolutamente da consigliare, nella scuola media superiore, 'analisi comparata tra il romanzo di R. Culicchia e il film omonimo di D. Ferrario. Tutti giti per terra (seq. 1) In Vivere (A. Kurosawa, 1952) troviamo un originale flash-forward. Lim- magine ci presenta la foto di Watanabe listata a lutto, esposta davanti ai parenti e ai colleghi d’ufficio riuniti per la veglia funebre, mentre la voce off del narratore esterno ci informa che l’eroe della storia € morto. Montaggio alternato simultaneo Questa tipologia di montaggio narrativo presenta alternativamente due (0 pid) avvenimenti che si svolgono contemporaneamente, secondo lo schema AB AB AB Al Equivale ad un “mentre” letterario. | due punti di vista che si susseguono alternativamente possono essere vicini (all’interno e all’esterno di una casa) © svolgersi ad una certa distanza l'uno dallaltro, come nella tipologia clas- sica inseguitore-inseguito: il montaggio alternato della carovana e degli indiani in Ombre rosse (J. Ford, 1939). La stanza del figlio (seq. 1) Un tipo ristretto di montaggio alternato, in cui la distanza @ minima, é il campo/controcampo, comunemente usato per rappresentare una conversa- zione tra due persone, inquadrate alternativamente. Quarto potere (sea. 9) Montaggio parallelo Si realizza quando si alterano intere storie legate tra loro non da rapporti di spazio e di tempo, ma solo dal significato simbolico che si ottiene dal loro acco- stamento. Corrisponde al montaggio alternato, ma senza essere simultaneo. Griffith ha introdotto questo schema narrativo che consiste nel montaggio di diverse azioni che procedono alternandosi. Per sua stessa ammissione Grif- fith lo riprese dai romanzi di Charles Dickens. In /ntolerance il regista fa pro- cedere insieme, alternandole a blocchi, quattro storie ambientate in epoche 2. diverse: la caduta di Babilonia, la passione di Cristo, la persecuzione degli ugonotti nella Francia del XVI secolo (la notte di San Bartolomeo), il dram- ma moderno degli scioperanti in lotta e di un innocente condannato a morte per un delitto che non ha commesso. Lo stesso Griffith paragona le quattro storie a quattro ruscelli, che scorrono visti dalla cima di un monte: “Dapprima le quattro correnti scorreranno sepa- rate, lentamente e quietamente. Ma a mano a mano che avanzeranno si faran- no sempre pili vicine, sempre pid rapide, sino alla fine, sino allultimo atto in cui si confonderanno in uno stesso torrente di possente espressione emotiva”. Edoardo Bruno parla di “narrazione simultanea”, in senso concettuale e metaforico: «Questo procedimento estremamente importante ai fini di una nuova struttura poetica, legato alla concezione dello spazio e del tempo, non trova riscontro in precedenti forme stilistiche. Con la possibilita di raf- frontare situazioni diverse, Griffith ha introdotto il momento del ragiona- mento, del pensare, attraverso le immagini filmiche. La rappresentazione gia richiede con Griffith una concatenazione, che non é pil quella “meccanica” dei fatti che si impongono, ma quella di un ragionamento critico, cioé di una possibilita di “interpretazione”» (op. cit., p. 35). Le famose sequenze di inseguimento di Intolerance sono state chiamate “finale alla Griffith”, “salvataggio all’ultimo minuto di Griffith” e devono gran parte della loro efficacia al ritmo di montaggio sempre piu vertiginoso, fino ad un crescendo finale in cui si ha un vero e proprio tourbillon visivo: la durata delle inquadratura diminuisce via via che ci si avvicina al momento culminante, facendo crescere al massimo la tensione per poi arrivare alla catarsi conclusiva, quando la moglie del condannato trova le prove della sua innocenza e riesce a salvarlo quando lui ha gia la corda al collo. La funzione ritmica l montaggio pud avere anche una funzione ritmica (e quindi tende a costituirsi come montaggio estetico, svincolato dalle esigenze del racconto), ottenuta attra- verso la durata e 'alternarsi delle inquadrature, come ad esempio nella famosa sequenza della scalinata di Odessa in La corazzata Potemkin, oppure nel classi- co La roue (1923) di Abel Gance, dove si da il senso del ritmo sempre pid acce- lerato mediante il succedersi di inquadrature sempre pili brevi. (2 La Roue (eq. 1) Qualche critico parla di “sinfonia visiva” o di “musica visiva”, accostando questo tipo di montaggio alla musica. La funzione analogica e produttiva Pid vicino alla connotazione che alla denotazione (come il montaggio ritmico), questo tipo di montaggio non é tanto motivato da necessita narrativa quanto espressiva, basata sull'analogia, la similitudine, la metafora. Pertanto & molto vicino alla poesia simbolista, perché crea libere associazioni di inquadrature, basate non su rapporti realistici e diegetici ma su risonanze emo- tive ed evocative che scaturiscono dal loro rapporto. Naturalmente questa fun- zione @ presente soprattutto nel cinema muto e in quello d’autore. Anche il montaggio narrativo pud avere, come abbiamo gia visto con Intolerance di Griffith, una evidente funzione concettuale: del resto il titolo stesso del film richiama "437 non una storia, ma un concetto, e i quattro episodi raccontati sono la metafora di quel concetto. Quando la metafora @ in funzione ideologica, cosi come accade ad esempio nel cinema russo degli anni ’20, si parla di montaggio produttivo, perché “la giustapposizione di due inquadrature distinte rappresenta non una semplice somma di inquadrature ma una nuova creazione” (S. Ejzenstejn, Forma e tecnica del film, p. 228) e quindi produce un chiaro messaggio ideologico e un preciso giudizio storico. Gli esempi pid esemplificativi di montaggio produttivo li troviamo in Ejzenstejn, che dal- Vaccostamento di due “figurabili” arriva ad un “non figurabile”, cio8 ad un concetto, cosa questa che apii la strada a nuove frontiere del linguaggio cinematografico: “Il pid curioso @ che, con l'ausilio della tecnica cinematografica, si pud proiettare sullo scher- mo Uinvisibile” (B. Balazs, op. cit., p. 148). Il “montaggio delle attrazioni” di Ejzenstejn parte dal rifiuto del concetto tradizionale di montaggio come pura e semplice concatenazione finalizzata alla descrizione e alla nar- razione e consiste nell'organizzare “momenti aggressivi” o “attrazioni”, cio’ elementi capaci di contraddire e superare la normale percezione, rompere le abitudini dello spet- tatore, che lo attivino intellettualmente, producendo idee nuove. Ritroviamo il concetto di “violazione della norma” che i formalisti russi mettevano alla base della loro concezione dellarte. Il montaggio é per Ejzenstejn un’idea che nasce dallo scontro e dal conflitto di inquadrature indipendenti o addirittura opposte tuna altaltra, producendo cosi un giudizio sulla realta, una sua interpretazione. Gia in Sciopero (2925), il suo primo lungometraggio, troviamo il “montaggio delle attra- zioni”: gli operai uccisi dalla polizia sono montati insieme ad un bue squartato al mat- tatoio. Da allora tutti i suoi film utilizzano inserti non diegetici, immagini metaforiche e sim- boliche estranee alla continuita spazio-temporale della narrazione, al fine di tra- smettere concetti astratti. SSL Ottobre (seq. 2) Il montaggio procede per contrasti tra diverse inquadrature, ma anche altinterno di una medesima inquadratura: © La corazzata Potemkin (seq. 3) Secondo Metz, Ejzenstejn nutriva un vero e proprio orrore per il naturalismo. A Ros- sellini che diceva: “Le cose sono la, perché modificarle?”, il sovietico avrebbe potu- to rispondere: “Le cose sono la, & necessario modificarle”. Ejzenstejn stesso ricorda che molte idee gli vennero dalla lettura dell'Ulisse di Joyce, dalla sua scrittura frammentaria, scompensata, discontinua, con ellissi e passaggi improwvisi (su questo tema cfr. S. Bernardi, op. cit. p. 44). Anche la Nouvelle Vague usa molto questo tipo di montaggio. G. Grignaffini, in Effetto cinema, fa notare come lo sperimentatore Godard usa la repe- titio di molti frammenti ripetitivi della vita di Nana in Questa é la mia vita, in funzione non descrittiva e non narrativa, arrivando alla produzione del concetto di prostituzione. Anche in film prevalentemente narrativi, come / nome della rosa (J. J. Annaud, 1986), il montaggio pud assumere in alcuni momenti una funzione simbolico-analogica, attraverso il semplice accostamento tra l'ultima inquadratura di una scena e la prima inquadratura della scena successiva: in una scena, alla parola “inquisizione” segue Vuccisione di un maiale, in urfaltra il Fuoco.