La Madre di Dio “del Segno” commento e spiegasionPer introdurci alle “Icone” ‘Quando guardlamo una icona sentiamo uaa insolita Timilianti. Probabilmente, (anche se non Jo sospetteremmo mai), & perché ci ttoviamo di fronte a qualcosa che avvertiamo come molto legata alla vita di tutti i giomi; probabilmente Poggetto pid vicino al quotidiano che tutti ci sitroviamo in casa: Ia televisione. Licona infatti si presenta come uno schermo. Ci sono alcuni patticolari che ci aiutano a capize questo. II bordo rosso che ne delimita il petimetro esterno infatti ha una fanzione precisa ¢ delimita la realti esterna (visibile con i nostri occhi) dalla realtd interna (altsimenti invisibile). In senso pid preciso delimita il “profano” che si trova fuoti dal “sacto” che si trova dentro Pimmagine. Lo sbalzo interno alla tavola delimita invece il bordo esterno da una zona pid interna chiamata anche “finestra” 0 “culla”. Questo é lo “schermo” vero e proprio dove ci & data la possibilita di vedere una immagine che non appartiene alla nostra realti visibile. Quindi, se vogliamo forzare questo paragone icona-tv potremmo dire che: quando vediamo Jerry Scotti in tv (Jerry Scotti & preso come esempio proprio per la sua mole), noi in realta vediamo come miracolosamente apparite sullo schermo una realta invisibile ai nostri occhi: infatti Jerry non & presente chiaramente nel nostro salotto, Quindi la Tv & uno strumento adeguato per recepire ¢ rendete visibile qualcosa che pur esistente non & realmente né presente né visibile, It dove siamo noi, Dell'icona si possono dite le stesse cose. Appare davanti ai nostti occhi una immagine soprannaturale ¢ che diventa visibile attraverso uno strumento adeguato: Ficona stessa appunto. ‘Trovarsi davanti ad una icona significa guardare a traverso una “finestra” che ha una vvista sull’invisibile. La psima cosa che si pud notare infatti @ che le icone non hanno il cielo azzurro, ma hanno dei fondi in oro zecchino. L’oro @ il materiale pid prezioso che esiste in natura ed ha una sifrazione perfetta della luce. Per questo gli iconografi lo utilizzarono per significare la luce increata, che é la luce di Dio. Guardiamo con attenzione: possiamo notare che le figure non hanno le ombre. Questo perché le cose ¢ Je figure contenute nellicona appartengono ad una realtd “trasfigurata”, ¢ non prendono luce dall’esterno ma contengono esse stesse 1a luce: questo concetto é una eco di quanto si dice nell’Apocalisse: “Gl elett vedranno la faccia delSignore porteranna il svo nome sulla fronte. Non vi sad pitt notte ¢ non avranno pit bisogno di luce di Lampada, né di ce di sole, perché il Signore Dio Hi iltuminerd ¢ ragneranno nei secol dei seoli” Ap 22,45. Dal punto di vista pittorico questo @ evidenziato attraverso particolari molto singolasi. Dalle vesti trasparenti escono raggi di luce sempre pid intensi fino ai tratti vivi di colore bianco puro, nei punti dove la pelle tocca le parti di tessuto a maggior contatto con il corpo diluce. Questo fenomeno raggiunge la massima intensiti nei volti. Il colore della pelle molto scura ¢ i colpi di luce molto intensi, rendono Videa del’abbaglio che i nostri occhi hanno davanti ad una sorgente luminosa troppo intensa: se noi guardiamo direttamente il sole abbiamo una esperienza analog: vediamo il sole nero ¢ tutto attorno scorgiamo un alone luminosissimo. Un maestro russo infatti consigliava di immaginate i volti delle icone come se fossero costeuiti su di ua scheletro trasparente con una lampadina dentro ricoperti di pelle, questo esempio pud aiutare a capire ancora meglio. Le figure non hanno alcuni aspetti tipici della pittura come la consideriamo tradizionalmente “noi moderni”: la costruzione dei volumi attraverso il chiaroscuro ¢ la prospettiva. Questo per accentuate il fatto che ci troviamo di fronte a corpi celesti che non seguono la logica rappresentativa naturale. La profonditi e il volume vengono raggiunti qui attraverso la sovrapposizione di colori molto leggeri ¢ trasparenti ¢ il movimento verso l'esterno viene sottolineato con lo spostamento dell’asse della figura ‘verso sinistra nel “profilo avanzante”, Un altto particolare da considerare é quello della “prospettiva rovesciata”, Un aspetto ancora molto discusso fra gli interpreti delle icone antiche. Sappiamo dalla scrittura che Dio disse a Mosé che Egli non pud essere mai visto di fronte, perché “hedere Dio di fromte signficherebbe morin”, quindi. Bgli si fa vedere “di spalle”. Probabilmente gli iconografi cercarono di fare delle raffigurazioni con la prospettiva inversa, dove “il punto di fuga” non @ dietro le figure ma davanti. Questo significa che noi abbiamo una visione di qualcosa che avremmo potuto vedere solo di spalle. Non @ comunque facile capire questo ed & un punto controverso. Liscrizione: tutte le icone hanno una scritta che designa o il titolo o il nome di un personaggio. Normalmente sono scritte in slavo antico 0 in greco. Probabilmente sono fanzionali alla collocazione. Nelle chiese ortodosse ci sono centinaia di icone e i fedeli dovevano poter capite attraverso Tiscrizione a quale scena o personaggio si rifetisse Vicona.Le icone si dipingono con una emulsione formata da tuotlo di uovo, vino € di essenzz di lavanda e sono simboli rispettivamente: della tisurtezione di Gest (anticamente infatti la sisutrezione veniva paragonata al pulcino che spezza il guscio ed el esce dalFuova); del sactilicio, dove Gest offie il vino dicendo che € il sto sangue; profumo, come ticordo delPunzione con un balsamo da 300 denari)di Maria Maddalena a Betania (segno della dedizione completa dell'uomo al mistero di Dio). I colori sono possibilmente pigmenti naturali, in genere terre € piette preziose tritate, questo vuole sottolineare che tutto cid che c’é di pid prezioso in natura viene messo a servizio di queste rappresentazioni “trasfigurate” della ealt3. A pittura ultimata il dipinto viene ticopesto da olio di lino cotto bollente con sali di cobalto che conferisce, una volto essiccato quella particolare patina “vetrosa” e profumata che caratterizza il dipinto iconografico. La Madre di Dio del Segno Licona dipinta per la piccola Cappella delle Missionatie di Padre Kolbe a Pian del Voglio presenta un modello nuovo, tielaborato a partire dalla tadizione. La sottolineatura peculiare & da ricercare soptattutto nello sguatdo della Madre di Dio, la tensione spitituale che lo illumina traduce per quanto possibile la frase evangelica di Le 2,51 “Macia, da parte sua meditava tutte queste cose serbandole nel suo cuore”. E? uno sguardo che si piega verso PintetiositA e custodisce abbracciandolo tutto il mistero della storia della salvezza La tipologia detta del “Segno”, trova Ia sua otigine diretta nelle prime taffigurazioni delle Catacombe, con queste caratteristiche peculiari: le braccia protese verso Palto ¢ le palme delle mani aperte, simbolo del’anima cristiana, mentre loda € adora Dio, La tipologia era gid ampiamente rappresentata nella cultura pagana, chiamata “orante” da cui i cristiani Yanno mediata. Su di una moneta viene rappresentata con il titolo di “pietas”, ¢ simbolizza la virtd ideale per i pagani, la dedizione per la famiglia ¢ pet lo stato. Un altro significato deriva dalla celebrazione dei misteti di Bleusi: Porante & detta anche la “veggente”, poiché congiunge idealmente le proprie pale delle mani che siinnalzano verso il cielo con le palme del dio che dal cielo si congiunge a Iei scendendo verso la terra. Linterpretazione cristiana delle catacombe, reinterpreta i modello del Orante, alla luce della profezia di Issia 7,14 “Ecco la Vergine concepiri un Figlio che sari chiamato Emmanuele Dio-con-noi.” Il culto dellicona, vera e propria, si sviluppa in epoca post-costantiniana, a pattire da Bisanzio, mentze non trova seguito appatente nella tradizione occidentale. Nel quastiere delle Blacherne, verti intronizzata una Vergine del Segno nel 550 in una cappella, da qui verti identificata anche come Blachermitissa dalla tradizione orientale, Nel 1040 una vergine del Segno alta cinque metri a mosaico apace nella Cattedrale di Kiev in Russia. Da questo pesiodo in poi, la Vergine non viene pitt rappresentata da sola ma anche all’interno delficona di una festa, precisamente PAscensione'. Benché la Vergine sia al centro della scenajaon sembra partecipare alle ‘emozione dei discepoli attomo a lei: sivolta verso lo spettatote, lei leva Je sue mani verso. il cielo ¢ verso suo Figlio che appare dal cielo. Cosi Matia diventa la mediatrice fra i fedeli e il Cristo, simbolo nello stesso tempo di salvezza per tutta la Chiesa. Fra le icone russe, la Vergine del Segno é una delle pid venerate. La sua storia ¢ legata alle vicende dell citta di Novgorod, una delle prime citté delantica Russia. Questa icona, celebre dopo il XII a causa di un miracolo” fu chiamata “Znamenie” che significa “apparizione” o meglio “segno” nel senso italiano di “del miracolo”. Al senso teologico di “Segno” che si siferiva gia alla profezia di Tsaia, si aggiungeri questo ulteriore significato che contribuita sensibilmente ad incrementarne la devozione ¢ la diffusione. ‘Altre taffigutazioni particolasi della Madonna del Segno di trovano nelPiconografia tussa, ad esempio Maria viene rappresentata a Novgorod con due angeli che le fanno da corona attorno allaureole, oppure un’altea rappresentazione di tre Santi protettori la vede saffigurata in alto allinterno di una mandotla. Il significato profondo cerca la connessione con i titoli di “segina degli angeli e di tutti i Santi”, e indica nel caso 1 Benché appaia gid acoennato 2 Banitin Bgitto nel V secolo. Queste note seguono in paste il testo di Senles, Lr icone Bites dela Mere de Dia, Belarmnin, Pris 1992. 2 Le icone in genere venivano considearate miracolose quando seampavano ad un incendio, Gli incendi ‘erano frequenti perché le chiete erano interamente in legno e gl incendi frequent.degli angeli la superioriti della divinizzazione conferita all'uomo, sulla diginith originale degli angeli, reminiscenza del primo capitolo agli Ebrei, Il rifetimento ai Santi patroni indica invece il movimento tipico della divinizzazione che si opera attraverso la gtazia nel Santo. La santit’ viene concepita molto oppoitusamente come una “generzione” spitituale nel senso di Gv 12, I Santo ad immagine di Maria, genera, o meglio ri-genera il figlio secondo lo Spitito che lo inabita. ‘Accanto alla tipologia orientale Yoccidente sembra avere elsborato tuna diversa tipologia iconografica ma sostanzialmente prossima a f| quella orieatale, Simone dei Crocifssi nel XIV dipinge la pala del “sogno di Maria”, che rafigura Ia Veigine distesa che sogna un albero che fuoriesce dal suo grembo e sul quale viene crocifisso Ges, in alto dello stesso albero poi viene raffigurato il pellicano mentre strappa le sue carni per sfamate i suoi piccol, Piero della Francesca nel XV Secolo dipinge una pala collocata in tun archivolto all'entrata di un Camposanto! che saffiguea la Madonna nel pieno della gttvidanza, mentee lei stessa indica con la mano la sua incipiente gravidanza Lindicazione alla luce del contesto sembra indicare una teologia spitituale simile al nostro modulo: Maria sta partorendo nel suo grembo i defunti di questo Camposanto in vista della vita. Questi e sumerosi altri esempi potrebbero essere citati per evidenziare quanto il modulo della Vergine del Segno abbia innervato nei secoli entrambe le tradizioni Interpretazione spitituale > Consecvato alla Pinacoteca di Feecar. 41 Cimiteco di Monterchi (4), attualmente conservato in un Museo dell stessacittadinaLiidea di fondo del modulo “Vergine del Segno”sembra essere questa: la sctittata intravvede da sempre che la maternita, 0 pit espressamente la fecondita, non & legata allaspetto materiale della generazione dei figi, anche perché i figli generati dalla carne, Fimangono sotto Peconomia della carne, nascono, ma sono destinati alla morte. La sterile che partotisce 0 la Vergine che non conosce Fuomo ¢ che desidera ardentemente un figlio, sono invece considerate come vee madti, perché la loro genetazione viene legata strettamente allorigine divina. Ora, generate secondo Ia sctittura coincide con la possibilith di attingere da Dio la sua stessa vita, infatti é diffuso abbondantemente il vocabolario della “generazione dallo Spitito”, che significa essenzialmente partecipare alla vita stessa di Dio. Non esiste materniti pid feconda di quella che genera la vita che proviene da Dio, da qui detivano anche Je formule metaforiche del “generare la parola”, “quel che é in lei é genetato da Spirito”, dette di Maria. Possiamo patlare paradossalmente di “verginiti feconda” in Maria proprio perché mettiamo in tisalto la generazione spitituale, che dal punto di vista biblico supera senza paragone la generazione fisica. B’ infatti nel “‘segno” del bambino che viene indicata la dimensione soprannaturale della nascita spirituale donata da Dio. Ma, non dobbiamo dimenticare che le “cose” che si compiono in Maria, benché uniche, si iscrivono in tutto il cammino di rivelazione gid iscritto nella riflessione di Israele: lei é la ‘Vergine , in qui si compiono le promesse di Dio. Come tutte le veriti di fede, anche quella della verginiti feconda contiene un messaggio per il credente. E’ il credente stesso che a immagine di Maria & chiamato a diventare fecondo ¢ a generare la vita spirituale nella sua interioriti nel processo della “divinizzazione”. Mi sembra quindi che meditare sull’anno di apprendistato delle Vergini® nel’antico Israele possa diventare occasione per maturare quelle virtt che preparano all’accoglienza e all”incontro con Dio, metaforicamente inteso come “spos0”: il desiderio, la pazienza, il distacco dal figlio e la consactazione a Dio del proptio figlio. Qui c’ tutto Titinerario che il credente & chiamato a percotrete nel suo ptocesso di rigenerazione dalPalto: scoprite la sua provenienza da Dio, desiderare la vita eterna, consegnarsi nelle mani di Dio, fare della propria vita una offerta per Dio, come il profumo delfincenso mentre brucia, 5 Cle. Le parabola delle 10-vergini di Me 25.La Madre di Dio VLADIMIRSKAIJA Lettura e interpretagione delViconaUna parola sulPicona Quando guatdiamo una icona sentiamo una insolita familiariti, Probabilmente, (anche se non lo sospetteremmo mai), & perché ci troviamo di fronte a qualcosa che avvertiamo come molto legata alla vita di tutti i giomi: probabilmente Poggetto pit vicino al quotidiano che tutti ci riteoviamo in casa: la telvisioe. Liicona infatti si presenta come uno schermo. Ci sono alcuni particolari che ci siutano a capire questo; il bordo rosso che ne delimita il perimetzo estemo infatti ha una funzione precisa ¢ delimita la realth esterna (visibile con i nostri ocehi) dalla realta interna (altsimenti invisibile). In senso pid preciso delimita il “profano” che si trova fuori dal “sacro” che si trova dentro l'immagine, Lo sbalzo interno alla tavola delimita invece il bordo esterno da una zona pid interna chiamata anche “finestra” o “culla”; questo @ Jo “schermo” vero € proprio dove ci é data la possibliti di vedere una immagine che non appastiene alla nostra realti visibile. Quindi, se vogliamo forzare questo paragone icona-tv potremmo dire che: quando vediamo Jerry Scotti in tv (Jerry Scotti é preso come esempio proprio per la sua mole), noi in realti vediamo come miracolosamente apparice sullo schermo tna tealta invisibile ai nostri occhi: infatt Jerry non é presente chiaramente nel nostro salotto. Quindi la Tr @ uno strumento adeguato per recepire e rendere visibile qualcosa che pur esistente non @ realmente né presente né visibile, Ii dove siamo aoi, Delt'cona si possono dire per analogia le stesse cose, appate davanti ai nostri occhi una immagine invisibile di origine : Hicona stessa soprannaturale che diventa visible attraverso uno stramento adegua appunto, ‘Trovarsi davanti ad una icona significa guardare attraverso una “finestra” che ha una vista sullinvisibile. La prima cosa che si pud notare infatti é che le icone non hanno il cielo azzurro, ma hanno dei fondi in oro zecchino, loro @ il materiale pid prezioso che esiste in natura ed ha una riftazione perfetta della luce; Per questo gli iconografi lo utilizzarono per significate la luce increata, che é la luce di Dio.Guardiamo con attenzione: possiamo notare che le figure non hanno le ombre. Questo perché le cose ¢ le figure contemute nel’icona appartengono ad una sealti “trasfigurata”, e non prendono luce dallesterno ma contengono esse stesse la luce: ‘questo concetto & una eco di quanto si dice nellApocalisse: “Gi elt vedranno la faccia del Signore ¢ porteranno il suo none sulla fronts, Now vi sard pit notte ¢ non avranno pid bisogno ai luce i lampada, né di luce di sole, perché il Signore Dio & illuminerd e regneranno nei secoli dei secoli" Ap 224-5. Dal punto di vista pittorico questo é evidenziato attraverso pasticolari molto singolari. Dalle vesti trasparenti escono raggi di luce sempre pid intensi fino ai tratti vivi i colore bianco puro, nei punti dove la pelle tocca le patti di tessuto a maggior contatto con il corpo di luce. Questo fenomeno raggiunge la massima intensiti nei volti. Il colore della pelle molto scura ¢ i colpi di luce molto intensi, rendono Videa delabbaglio che i nostri occhi hanno davanti ad una sorgente luminosa troppo intensa: se noi guardiamo direttamente il sole abbiamo una esperienza analoga: vediamo il sole nezo € tutto attorno scorgiamo tun alone luminosissimo. Qualcuno consigliava di immaginare i volti delle icone come se fossero costruiti su di un scheletro trasparente con una lampadina dentro ¢ ticoperti di pelle: questo esempio pud aiutare a capire ancora meglio. Le figure non hanno alcuni aspetti tipici della pittura come la consideriamo tradizionalmente “noi modern?’ la costruzione dei volumi attraverso il chiaroscuro € la Prospettiva. Questo per accentuate il fatto che ci troviamo di fronte a corpi celesti che ‘non seguono la logica sappresentativa naturale. La profondita e il volume vengono raggiunti qui attraverso la sovrapposizione di colori molto leggeri ¢ trasparenti e il movimento verso Testerno viene sottolineato con lo spostamento delasse della figura verso sinistra nel “profle avangant?”. Un altro particolate da considerare & quello della “prospettiva rovsciata”. Un aspetto ancora molto discusso fra gli interpreti delle icone antiche. Sappiamo dalla scrittura che Dio disse a Mosé che Egli non pud essere mai visto di fronte, perché “dere Dio i fronte signifcerebbe morin”, quicdi Bgli si fa vedere “di spalle”. Probabilmente gli iconografi cercarono di fare delle raffigutazioni con la prospettiva inversa, dove “il punto di fuga” fon é dietro le figure ma davanti. Questo significa che noi abbiamo una visione di qualcosa che avremmo potuto vedere solo di spalle. Non & comungque facile capire questo ed @ un punto controverso.Liserizione: tute le icone hanno una scritta che designa o il titolo o il nome di un personaggio. Notmalmente sono scritte in slavo antico o in greco. Probabilmente sono funzionali alla collocazione. Nelle chiese ortodosse ci sono centinaia di icone ¢ i fedeli dovevano poter capire attraverso Viscrizione a quale scena o personaggio si siferisse Vicona. Le icone si dipingono con una emulsione formata da tuotlo di uovo, vino ¢ di essenza di lavanda € sono simboli rispettivamente: della tisurtezione di Gest, anticamente infutt la risurrezione veniva paragonala al pulcino che spezza il guscio ed sce dall'uovo; del sactficio, dove Gest offre il vino dicendo che & il suo sangue; del profumo, come ricordo dellunzione con un balsamo da 300 denasi di Maria Maddalena 4 Betania, segno della dedizione completa del?uomo al mistezo di Dio. I colori sono possibilmente pigmenti natural, in geneze terze ¢ pietre preziose tritate, questo vuole sottolineare che tutto cid che c’é di pid prezioso in natura viene messo a servizio di queste rappresentazioni “trasfigurate” della sealti. A pittusa ultimata il dipinto viene ricoperto da olio di lino cotto bollente con sali di cobalto che conferisce, una volto essiceato quella pasticolare patina “vetrosa” e profumata che catatterizza il dipinto iconografico. La Madre di Dio di Vladimir Premessa storica La tradizione vuole che la Madre di Dio di Vladimir, come aumerose altte icone, sia stata dipinta da San Luca. Secondo il rcconto di un cronista, Ficona fu portata nel XII secolo da Costantinopoli a Kiev. Fu dipinta da un artista greco, ed appactiene all'arte bizantina dell’epoca macedone. Trovd collocazione definitiva nella citta di Vladimir (da cui il nome di Viadirmiskaija) nel 1164. Dopo il 1395 @ stata trasferita nella Cattedrale della dormizione al Cremlino, Celebre per i suoi interventi miracolosi, @ sfuggita a diversi saccheggi ed incendi; la si trova presente ad ogni importante avvenimento della Russia come vero tesoro sacro della nazione. Nel 1919, fu ritirata a causa dei trascorsi della sivoluzione ottobre dalla Cattedrale della dormizione al Cremlino e dopo prolungati restauri fu trasferita allagalleria Tretiakov di Mosca, dove si trova attualmente. Da sempre considerata “la pitt bella” fra le icone della Made di Dio, ha continuato ad esercitare il suo fascino anche nel museo di stato, durante regime sovietico sono sempre stati numetosi i credenti che Je hanno reso omaggio in clandestiniti; alcuni testimoni parlano di persone che “nascostamente” si tracciavano segni della croce e si mettevano a piangere a causa dei loro peccati davanti a questa immagine. Desctizione deWimmagine Per Ja sua perfezione ¢ Vincredibile purezza di stile, questicona raggiunge il culmine del”arte iconografica. Nel viso della Vergine pieno di maesti celestiale presente anche tutta la sua umaniti, E’ il suo miracolo. Chi Pha vista, non pud dimenticare il suo sguardo. Di dimensioni contenute (68 per 78 em), estese a 70 per 100 em per una cornice riportata, si presenta senza la “riga” di metalli preziosi con cui eta stata ricoperta ¢ venerata per diversi secoli. Le itwrizioni sono particolarinente significative. La Madonna viene presentata come Meter Theou (Madre di Dio’), secondo la celebre formulazione di uno dei primi Concili: Maria ha generato Colui che Pha creat, non & semplicemente Ia madre di un bambino, ma attraverso di lei comincia una nuova umaniti, e lei consegna al mondo Dio, che non disdegna di entrare nel suo grembo. Il Bambino invece qualificato come lesus Christos (Gest Cristo). Non “di Nazareth”, ma “Cristo”. La sottolineatura anche 10 & unto di Dio, e in questo modo in questo caso € profondamente teologica: il bam! deve essere pensato, Inoltre Paureola ¢ contrassegnata da una croce che contiene una iscrizione (di cui solo una parte & visibile, ¢ altre volte viene omessa): “o av”, contrazione del passo biblico di Es 3,14, dove Dio si presenta a Mosé come “Eyo eyo @v”, “To sono colui che &", Questa accentua ultesiormente la posizione di Gesii che non é soltanto il Cristo ma Dio stesso che si incarna in questo bambino. Questa icona a die perronagg! presenta Vindicazione delVordine digradante ia selazione alla digait®: anzitutto il bambino, poi la Madre di Dio. Il Bambino indossa un abito che irradia taggi di oro puro, questi viene raffigurato nelle icone con la * Le iscrizioni presentano una tipiea contrazione diffusa nella antichidh: Ad un teemine cimangono la prima ¢ Yulin lettera. Es. Metes (rade) viene segnato con M (et) R ——comporatura di un dodicenne (ci si richiama allepisodio di Gest dodicenne al tempio che viene ritrovato fra i dottor: Le 2,41-50) e con il volto da bambino, probabilmente si ‘vuole sottolineare il fatto che Gesii cresceva in “sapienza eti e gtazia” (Le 2,52), e pid complessivamente viene richiamata simultaneamente tutta la vicenda stotica di Gest a partite dalla nascita ¢ conclusa con la croce-risurrezione, da notare che la frase di Le 2,51 “E sua Madre serbava nel suo cuore tutte queste cose”, & compreso nello stesso episodio. ‘Liabito della Madre di Dio @ color porpora, siminiscenza delPabito che indossavano le imperatrici bizantine che contrassegna Ia straordinaria dignitd. Le tre stelle sull'abito alValtezza del capo e delle spalle, indicano la triplice verginita di Matia, prima, durante e dopo il parto; e simboleggiano anche Ja luce di Dio che illuminando la Vergine, fa nascere per noi un Salvatore. Lettura simbolica La Madre di Dio Viadimirskaija appartiene al genere di Madonne dette “eleousa” (della tenerezza); dipende cio® da un modulo iconografico che sottolinea la particolare tenetezza che esprimono la Madre ¢ il bambino nel loro abbraccio che si esptime —soprattutto nel contatto delicato delle guance. Le prime icone della Madre di Dio non utilizzarono tuttavia questo modulo del?eleousa, ma «si preferi utilizzare una tappresentazione pid) composta che sembrava_sottolineare maggiormente Paspetto teologico del rapporto Maria esi, si tratta del genere detto “odighitria” (colei che indica la via); in queste icone Maria & colei che indica la via al credente che contemplaimmagine, Maria é la perfezione massima a cui pud tendere ogni uomo, tuttavia lei stessa indica verso un “di pit” che & appunto suo Figlio. Appattiene al genere “odighitria” anche la famosa “Madonna di San Luca” conservata a Bologna. Si discute ancora molto sul motivo del passaggio nelle icone della Madre di Dio dal modello “odighitria” =a quello. “eleousa” (della tenetezza). Sembretebbe che la Madonna } della tenerezza_—_voglia sottolineare Paspetto pith umano della tenerezza che intercorre fra la Madre ¢ ill H proptio Figlio, da questo scaturisce anche Vinterpretazione tradizionale che legge in questo modulo la penetrazione della sensibiliti naturalistia occidentale che avtebbe modificato loriginale stile bizantino-orientale. Non sembra perd tutto cost semplice: Padre B. Sendler (gesuita ¢ iconografo) nel testo “Le icone bizantine della Madre a Dio? fa notare che Ia Madonna di Viadimir & dipinta anche nel retro, ma soprattutto il soggetto del retro fa pensare.. Dietro la Madonna é stata dipinta una croce che si eleva su di un altare e porta Viscrizione “IC XC- NIKA” cio’ (Gest Cristo il vincitore), questo mostra che questa icona fu utilizzata come immagine processionale da utlizzare durante Pufficio della Passione. Con tutta probabilitA il modello della tenerezza non sottolinea il sentimento materno della madre di Dio, ma evidenzia il mistero teologico della sofferenza causato dalfopera della redenzione. Con tutta probabilith si é passati dalla Madonna odighitria aquella della tenerezza a causa di un approfondimento della teologia contenuto nelFicona. Alla luce di queste siflessioni appare pid semplice dare una lettura simbolica delPimmagine. Singolari sono gli sguardi: tziste quello della Madre di Dio, gioioso quello di Cristo e altrettanto singolasi le pose: stable ¢ fermo il Cristo, piegata e in movimento la Madse di Dio. Licona propone e genera un rovesciamento di prospettiva nella visione immediata di chi la guarda. Non é una madre che abbraccia il suo bambino ¢ Jo consola, ma, piuttosto, un bambino che sostiene e consola una madre. Questa acquisizione si colloca probabilmente, al centro della comprensione di questa icona e c’8 un particolare linguistico che concorda con questa ipotesi: in russo questa Madonna si chiama “umilienie” che non é Pesatta trasposizione del greco “eleousa”. Bleousa significa “colei che si intenerisce”, mentre “umillenie” significa “colei per cui ci siintenerisce”, quindi non @ propriamente Maria che si intenerisce per Cristo, ma Cristo siintenerisce per Maria. Lo sguardo incantevolmente triste proteso verso estemno della tavola (NB. Maria non guarda Ges, mentre @ guardata da luil) & attratto da colui che contempla icona. Maria dunque, guarda verso il credente e attraverso di lui a tutta l'umaniti ¢ si rattrista a causa del peccato € dei peccati che vede. Triste e intimamente ferita si china verso Gest per cercate consolazione e incontra il bambino che Ia illumina con la gioia e la investe con ill messaggio del Vangelo “Il Padre ha perdonato ¢ anch'io perdono” Rm 8,31-39) Si completa inoltre il principio evangelico secondo cui il piccolo ¢ il debole sostengono il grande e il forte. Il Bambino apparentemente fragile sostiene in realti Maria, e Masia a sua volta fragile e apparentemente insignificante davanti alla malvagit’ delPuomo sostiene Fumaniti intera con Ja sua preghiera 2-"Che dizemo dungue in proposito? Se Dio & per noi chi saci contzo di noi? Bgl che non he risparmiato il propsio Figho, ma lo ha dato per euti noi, come non cidonesh ogni cota insieme con lui? Chi accuserh ali clei di Dio? Dio giustifica. Chi condanneri? Czsto Ges, che & morto, anzi che & ssusctato, sta alla destea di Dio ¢ intercede per noi? Chi ei separerk dunque dallamoze di Cristo? Forse la tribolazione, angoscia, a persecusione, la fame, la audit il percolo, Ia spada?(.) Ma in ratte queste cose aoi siamo pid che vincitosi per vist i coli che ci ha amat. To sono infats perseaso che né morte né vita, né angeli 1é principai,né presente né avvenie, né potenze, néaltezz, né profondlti,né sleu’altsa creatura pots mai separarci dal!amoce di Dio, in Cristo Gest, nostso Signoze.Excursus Vergine e Madre Una riflessione-sulla“Verginita-feconda” di Maria Perché la Madonna ha tre stelle sull’abito? Come pittore di icone, impegnato anche a tradurre i conteauti peculiari dell’iconografia nelle parrocchie © attraverso articoli pubblicati sulle siviste, mi sento spesso rivolgere questa domanda. Le stelle: una sul capo e due sulle spalle? indicano la verginita di Maria, prima, durante e dopo il patto. Pattiamo da qui per sviluppare alcuni concetti basilar. Con ogni probabiliti quello della Verginiti di Maria @ uno dei punti pid controversi del mistero della nostra fede, reso ulteriormente pitt incomprensibile, dalla pretesa scientista che la cultura occidentale porta con sé. E’ di espetienza comune avete sostenuto nella vita almeno una controversia con un “non credente” che non se la sente proptio di credere ad una cosa cosi inaccettabile come la Verginita di Matial Mi sembra importante allora fate un passo indietro e ricercare nella scrittura le origin’ di questa verith di fede per ricomprenderla meglio e renderla fruibile per noi ong La parola ebraica per designare una vergine, & propriamente “‘Almi” , come la troviamo ad esempio nella classica profezia di Isaia: “Ecco la Alma concepiri ¢ partorir’a un figlio.” (7,14). Questo termine & tecnico ¢ non ha un siferimento -come generalmente sottolineiamo noi- ad una donna che “non conosce uomo”. Per la cultura ebraica questo termine indica una cosa ben precisa: AlmA é pid propriamente “Ya ragazza durante Vanno fra i dedi ei tredici anni che si prepara al matrimonio”. Ul suo cortispettivo & il “bar-mitzvi”, il sagazz0 maschio viene iniziato per un anno (fra il dodicesimo e il tredicesimo) alle scritture alla fine sosterri un commento pubblico davanti agli anziani, nella Sinagoga del Villaggio, o pid eccezionalmente al Tempio, di un passo della 5 Generalmente & visbile una stella soltanto sulla spalla, perché Paltea & coperta dal bambino, questo accade sia nelle madonne “odighitde” e in quelle della tenerezza. Nella Madonne “oranti” sono invece visibili entoarmbe,Bibbia‘: se fosse possibile una analogia contemporanea, potremmo pensare alPanno di catechismo che prepara i nostri ragazzini a sicevere il sacramento della cresima. Fra le altre cose abbiamo anche una parabola di Gest, che ci dice abbastanza dettagliatamente cosa faceva una Almi, durante questo anno. Nel Vangelo di Matteo (25,113) troviamo la famosa patabola delle dieci vergini che in realti sono dieci Alma. Cio? non dobbiamo pensare a dieci donne che per svatiati motivi si sono trovate in uno stato di verginiti, ma a dieci ragazze durante Panno dell’Alma: sono sagazze che stanno facendo il loro apprendistato al matrimonio ¢ il culto le avvia a questo attraverso una iniziazione composta da riti patticolari. A loro, sembra di capire dalle parole di Gesi, & affidato un compito particolatissimo, che si ripete spesso durante Panno; di scortare in corteo lo sposo, con Pausilio di una lampada, nelle vatie peregrinazioni che deve compiere prima di sposarsi. Nel caso particolare della parabola, le ragazze stanno aspettando lo sposo alla soglia perché 2 andato dal padre della sposa, a concordare il prezzo della sposa stessa. Queste usanze abituavano Alm’ a prendere “‘confidenza” con Vistituzione del matrimonio, che lei stessa avrebbe celebrato alla fine di questo particolarissimo anno di “noviziato”. Liintento di questo itineratio era di abinuare progressivamente durante questo periodo annuele la candidata a concentrate il proprio cuore su di una cosa sola: maturare ¢ approfondire il desiderio peril suo futuro sposo. Ora queste sagazze “Alma”, non sono vergini perché non conoscono 'uomo, come se il termine avesse una connotazione privativa, ma piuttosto é pit opportuno pensare un significato pienamente positivo. Queste ragazze sono propriamente vergini perché vivono nel desiderio: sono siempite dal desidetio, ¢ tutto il loro essere & come spinto ¢ “bruciato” dallaspettativa delf'unione con lo sposo ¢ dal suo coronamento ella materniti, Da spose saranno riempite dalla presenza dello sposo € dalla presenza dei figli, ma adesso sono piene di un’altra cosa, di desidetio e di attesa, ‘Aggiungiamo un altro aspetto: alla ragazzina Alma veniva poi insegnato a desiderare un figlio che fosse anzitutto maschio (tipico di ogai cultura, soprattutto se arcaica, abituata a legare sopravvivenza ¢ forza fisica), e ad abituarsi allidea che il « episodio di Gest dodicenne al tempio @ chiaramente episodio della sua ber mitzva, chiamato @ commentare un passo della sesitturs, suseita Vntecesce degli anziani che colpti dalla sua sapienza gli pongono domande, 10maschio primogenito appartiene a Dio’, in realti questo comprende anche la singolare idea che il vero Padre del bambino sia Dio stesso, Videa che i figli siano di origine divina la sileviamo gid nel discorso di Eva quando partotisce Caino “Ho acquistato un ‘uomo dal Signore!” (Gen 4,1). L’Alma si abituava cosi, attraverso questa invocazione ad amare Dio che attraverso lo sposo le avrebbe donato un figlio. Dopo quaranta giomni nel sito della purificazione ella lo avrebbe consacrato al Signore. Questo insegnamento era teso 2 purificate, nella ragazza che si preparava alla materniti, Vistinto materno, € tendeva a farle comprendere che esisteva reale materniti, e ultimamente fecondita ‘quando esisteva una stretta connessione fra amore matemo ¢ affidamento a Dio e alla sua volonti, Se sileggiamo la descrizione di Maria nel Vangelo di Luca, nei primi due capitol, ci accorgiamo che la vicenda di Maria & tutta intessuta sui tichiami di questi insegnamenti dati alle Alma, Questa é la Vergine-Alma: & una designazione ben precisa che va aldili di una constatazione meramente fisica riferendosi ad un complesso atteggiamento interiore cche caratterizza una ragazza nel petiodo che Ia prepara al matrimonio. A questo significato peculiare dobbiamo irrieunciabilmente riferirci quando incontriamo il termine generico di “vergine” nella nostra lingua. Leggendo la vicenda di Maria, nei Vangeli dell'infanzia di Luca, ci sono tante cose che si chiatiscono alla luce di quanto & stato esposto, dobbiamo sempre ricordare, cche se da una parte il nuovo testamento @ radicalmente nuovo se paragonato a quanto precede, tuttavia si iscrive anche in un linea di continuiti con Vantico testamento. I registro della verginita feconda @ quasi un luogo comune nella sctittura, possiamo citare gui ad esempio: Sara che non pud avere figli perché troppo vecchia, Rachele che é la moglie pit amata ma che non pud avere figli, Ia giovane moglie di Acaz del capitolo settimo di Isaia, che non pud avere figli perché ¢ una Almd, ¢ si potrebbe allungare parecchio questo elenco. idea di fondo sembra essere questa: la serittura intravvede da sempre che la materniti, 0 pith espressamente la feconditi, non & legata all’aspetto materiale della generazione dei figli, anche perché i figli generati dalla camne, rimangono sotto 5 11 maschio primogenito va consaceato a Dio, come possiamo vedere nellepisodio della Purificazione al ‘Tempio nei Vangeli delInfanzia di Luca, attcaverso un sito consolidato ¢ codificato, uPeconomia della cazne, nascono, ma sono destinati alla mozte. La sterile che partotisce © Alma che non conosce I'uomo e che desidern ardentemente un figlio, son invece considerate come wre madri, perché la loro genetazione viene legata strettamente alPorigine divine. Ora, generare secondo la scrittur coincide con la possibiliti di attingere da Dio la sua stessa vita, infats @ diffuso abbondantemente il vocabolario della “generazione dallo Spirito”, che significa essenzialmente pastecipare alla vita stessa di Dio. Non esiste matezniti pit feconda di quella che genera la vita che proviene da Dio, da qui derivano anche le formule metaforiche del “generate la parola”, “quel che é in lei @ generato da Spirito”, dette di Maria, Possiamo parlare paradossalmente di “verginiti feconda” in Masia proprio perché mettiamo in risalto la generazione spiituale, che dal punto di vista biblico supera senza paragone la generazione fisica. E’ infatti nel “segno” del bambino che viene indicata la dimensione sopranaaturale della nascita spitituale donata da Dio. Ma, non dobbiamo dimenticare che le “cose” che si compiono in Maria, benché uniche, si isctivono in tutto il eammino di rivelazione gia iscritto nella siflessione di Israele: lei & la ‘vera Almi, in qui si compiono le promesse di Dio. Come tutte le verité di fede, anche quella della verginiti feconda contiene un messaggio per il credente. E? il credente stesso che a immagine di Maria é chiamato a diventare fecondo ¢ a generare la vita spirituale nella sua interiorith nel processo della “divinizeazione”. Mi sembra quindi che meditare sull’anno di apprendistato delle Alm’ nelfantico Israele posta diventare occasione per maturare quelle virth che preparano alFaccoglienza ¢ allincontro con Dio, metaforicamente inteso come “‘sposo”: il desiderio, la pazienza, il distacco dal figlio ¢ la consacrazione a Dio del figlio. Qui c’8 tutto Hitinerasio che il credente @ chiamato a percorrere nel suo proceso di rigenctazione dalfalto: scoprire Ja sua provenienza da Dio, desiderare la vita eterna, consegnarsi nelle mani di Dio, fare della propria vita una offferta per Dio, come il profumo dellincenso mentre brucia, 2La Trinita di Andrej Rublev Descrizione delWicona della Triniti Fin dai primi secoli, episodio dell'incontro dei tre angeli con Abramo alle querce di Mamre, @ stato considerato patticolarmente significative, ed é stato ampiamente rappresentato nei dipinti Questi antichi pittori etano colpiti dalla misteriosa appatizione di questi “tre angeli”. Infatti nel passo di Genesi 18 si dice enigmnaticamente che: “Signore apparve a li alle Querce di Mamre, mentre eli sedeva allingresso della tenda nellora pit ala del giorno, Eli al gl och « vie cbe tre nonin’ stavano in pied press di li. Appena li vide, corse loro incontro dall'ingresso della tenda¢ si prostr fina a terra, dicendo: “Mio Signor, se bo trovato granja ai tuoi och, non pascare oltre senza firmarti dal tuo serv, Si vada a prendere um po! dacgua, Javatevi i piedi « accomdatesi sotto Valbero. Permettete che vada apprendere un boccone di pane ¢ rinfrancateo il cvore; dopo, poteteproseguire, (.)” (Gen 18,155)Si pud notare che si parla altesnativamente del Signore (al singolare) che alternativamente diventa i tre angeli (al plurale). Se potessimo dare uno sguardo ad una carrellata di dipinti (cone e affteschi) a pattie dal periodo delle catacombe fino al 1400 potremmo notare lo sforzo impiegato per rappresentare questo misterioso incontro. Inoltre questo episodio sigilla una fase determinante del “ciclo” di Abramo, infatti Dio glisi rende presente a Mamre per dirgli che si avvereri definitivamente la promessa fatta da Dio: sua moglie Sara, ormai vecchia ave un figlio. Cosi si @ progressivamente ctistallizzato uno schema rappresentativo che vede i tre angeli seduti su seggi attorno ad un tavola imbandita con Abramo (alla destra) e Sara (alla sinistea) che servono gli ospiti, alle spalle il paesaggio raffigura poi la casa (tenda) di Abramo, la Quercia e il Monte (Probabilmente il monte Moria: Iuogo del sactificio di Isacco). Con un po’ di immaginazione si pud pensare ad una icona simile a Quella di Rublev, ma con ia pitt Sara ¢ Abramo ela tavola con molte vivande Questa diventd Vicona chiamata “delPospitalita di Abramo” oppure “della Tziniti dellAntico Testamento”. I pittori volevano descrivere con una immagine un momento saliente della vita di Abramo e anche il mistero di questo Dio che si rendeva visibile in tre persone-angeli Liicona che ci troviamo di fronte & opera di Andrej Rublev, massimo iconografo russo, era monaco ed @ considerato Santo dalla Chiesa Ortodossa. Ha operato nei primi decenni del 1400 dipingendo per le pitt importanti basiliche russe. Rublev conosceva sicuramente Ficona delPospitalita di Abramo perché era un dipinto molto diffuso ai suoi tempi. Liispitazione originale che gli dobbiamo fa la reinterpretazione del dipinto in quellicona che noi abbiamo sotto gli occhi e che venne poi chiamata “Tsinita del Nuovo testamento”. Alla luce di quanto dicono le seritture Rublev pensd che i tre angeli che visitarono Abramo potessero essere rappresentati anche nella loro posizione celeste. Ciot affermd che Dio pud essere rappresentato in se stesso attraverso la metafora dei tre angeli che sedettero alla tavola di Abramo alle Querce di Mamnre, Un digressione importante: Y'icona della Trinitk fu considerata per almeno un secolo una icona “dubbia” se non additittura “eretica”, Infatti si persava che Dio in sé stesso non potesse essere sappresentato in nessun modo. Infutti nella scxittura inpatticolate in Gv 1,18 si legge che: “Dio nessuno lo ha mai visto, il Figlo che sta nel seno del Padre, li ci ba rivelato il suo voto”. Da cui detiva che la massima rappresentazione di Dio _consentita per una icona coincide con una immagine di Gest. Rubley quindi fece un dipinto che si muoveva contro la tradizione iconografice, rappresentando Dio in sé stesso. La Chiesa ortodossa nel concilio dei 100 capitoli (del 1551) comungue dichiard canonica Picona della Trinita, dichiard santo Andrej Rublev, ¢ lo scelse come modello fra tutti gli iconografi Questa icona intende rappresentare Dio in Sé stesso. Quindi troviamo in questo panorama celeste: i tre angeli apparsi ad Abramo che sono diventati le tre persone della Trinitd. Il Padre, alla sinistra vestito di rosa. Il Figlio al centro, vestito in rosso e in blu con il clavo giallo-oro con cui vestivano i diaconi. Lo Spitito Santo alla sinistra, vestito di blue di verde. Gi altzi simboli, che originariamente erano legati alVincontro stotico degli angeli 2 Mamte sono diventati invece: la casa di Abtamo @ ora il Tempio; la quercia di Mamre é Ja cxoce di Cristo; la Montagna del sactificio di Tsacco é la roccia del deserto battuta dalla -verga di Mosé da cui usel Pacqua. La tavola @ Paltare su cui si 8 consumato il sactificio di Gest, ¢ al centro i vati cibi sono diventati semplicemente un vitello immolato (nb. Non & chiazo cosa ci sia dentro la coppa: chi dice ci sia un pane eucaristico, chi dice ci sia volto di un ragazzo, chi pensa ad un vitello), segno di Gest “Agnello-vittima” immolata, Lettura simbolica Liicona & caratterizzata anzitutto da un movimento rotatotio complessivo, che tende a imprimere un movimento di passaggio dello sguardo fra le varie figure: Questo aspetto @ reso dal punto di vista pittorico dal fatto che i tre angeli sono compresi entro un cerchio perfetto, che ha il centro nella coppa ¢ i limiti esterni nel capo di Gest ¢ nei piedi del Padre ¢ dello Spitito. Inoltre i simboli alle spalle dei tre: casa, albero, montagna, hanno un andamento che prolunga la posa del personaggio di tiferimento, che contribuisce ad accentuate il movimento di rotazione. Ancora: lo sguardo @ invitato a possi anzitutto sul capo del Padre, 2 causa della stabiliti di questa figura. Sguardo che poi tende a scivolare lungo questa figura fino ai piedi e viene simandato ai piedi dello Spitito. Qui risale fino al capo attraverso la manica¢ raggiunto il capo finisce sul volto del Figlio. Di qui poi si divatica. © scende lungo le manica e si ferma sul gesto di benedizione sulla copa; oppure si posa sul volto del Padre ¢ sicomincia il ciclo rotatotio. La dinamica rotatoria sottolinea l'idea di perfezione dell’amore che lega le tre persone della Trinita. Sono distinte ma decidono di offrirsi una altra. Tutto questo avviene nella delicatezza e nella pace. Inoltre si dice implicitamente che questo amore non rimane fine a se stesso, infatti il ciclo rotatorio che si conclude con la benedizione della coppa indica che questo amore dei tre, ¢ anche sivolto verso il sactificio @amore che Dio compie verso Fumaniti. E’ impostante la posizione che le figure assumono perché sembrano suggerire una Jettura delPattivita di Dio nella storia degli uomini. Il Padre infatti & immobile e stabile sul suo seggio. Infatti Eglié colui che crea e conserva nell’essete il mondo e che attraverso la sua pazienza ¢ misericordia accoglie !'uomo nella sua casa. Il Figlio invece sembra che si stia posando: come fosse attivato in questo momento ¢ stia prendendo ancora posto: probabilmente ci si riferisce qui alla missione del Figlio sulla tetra, dopo la sua morte € risurrezione @ ritornato al Padre. Lo Spirito invece sembra stia per alzatsi, infatti Gest diceva che la sua partenza dal mondo avrebbe aperto la strada ad un “Consolatote” che avrebbe accompagnato la vicenda storica dei eredenti. Quindi Yicona della Trinita sembrerebbe saffigurate anche Vavvicendamento delle persone del Figlio ¢ dello Spirito nella loro missione sulla terra. ‘Una ulteriore interpretazione la si ottiene attraverso Vassociazione fra la piccola coppa che sta sullaltare ¢ la grande coppa che si forma al centro dellicona. La grande coppa si forma, con un po’ di immaginazione prendendo come base i piedi esterni del Padre e dello Spirito e come pateti estetne i contorni interni sempre del Padre ¢ dello. Spitito fino alla spalla. Poi si congiungono le spalle e si ottiene una grande coppa che contiene al suo intemo la figura del Figlio: osservando sati molto pit facile capire comunque, La simbologia @ comunque molto puntuale. E sembra sottolineate che il sactificio ¢ la pazienza che Dio dimostra nei confronti delumaniti, non é una fra le tante cose che fa, Ma indica che tutta Pessenza del mistero di Dio si potrebbe riassumere nel sacrificio.benedice il sacrifi Un sactificio cosi totale che contiene la persona del Figlio. Questa interpretazione probabile, dilaterebbe ulteriormente il significato di questa icona: Dio non soltanto , ma la sua essenza si riassume nell’amore per l'womo. Un amore cosi forte che si spinge fino al sacrficio di Dio stesso per ognuno di noiL’ icona di san Nicolo elude, ancestors dimstrato al Nicola cow Put bai oggunto le stte | ‘pit ele, con la porta la risbeage. Padre « Veseowe, propa Cito Dio dé salar nste anime Dalla Lituia Bigantna Introduzione all’icona Guardando una icona possiamo avvertire sentiamo una insolita familiariti Probabilmente, (anche se non lo sospetteremmo mai), é perché ci troviamo di fronte aqualeosa che avvertiamo come molto legata alla vita di tutti i giorni; probabilmente oggetto pit vicino al quotidiano che tutti i ritroviamo in case: la televisione. Liicona infatti si presenta come uno schermo. Ci sono alcuni particolari che ci | ———aiutano-a-capire questo: Il bordo-rosso-che me delimiar ib perimetro-esterneinfatti-ha—— una funzione precisa ¢ delimita la realth esterna (visibile con i nostei occhi) dalla realti interna (altrimenti invisible). In senso pid preciso delimita il “profano” che si trova fuori dal “sacto” che si trova dentro Pimmagine. Lo sbalzo interno alla tavola delimita invece il bordo esterno da una zona pit interna chiamata anche “finestra” 0 “culla”. Questo é lo “schermo” vero e proprio dove ci @ data Ia possibiliti di vedere una immagine che non appartiene alla nostra realta visibile. Quindi, se vogliamo forzare questo paragone icona-tv potremmo dire che: quando vediamo un personaggio in tv, noi in realtA vediamo come miracolosamente appatite sullo schermo una realtA invisible ai nostri occhi: infatt il personaggio televisivo non & presente (chiaramente) nel nostro salotto. Quindi la Tv @ uno strumento adeguato per ecepire € rendere visibile qualcosa che pur esistente non & realmente né presente né visibile, i dove siamo noi. Dell'icona si possono dire le stesse cose. Appate davanti ai nostri occhi una immagine soprannaturale e che diventa visibile attraverso uno strumento adeguato: Picona stessa appunto. ‘Trovarsi davanti ad una icona significa guardare attraverso una “finestra” che ha una vista sullinvisibile. La prima cosa che si pud notare infatti& che le icone non hanno il cielo azzurro, ma hanno dei fondi in oro zecchino. L’oro @ il materiale pid prezioso che esiste in natura ed ha una sifrazione perfetta della luce. Per questo gli iconografi lo utilizzarono per sigaificare la luce increata, che é la luce di Dio. Guardiamo con attenzione: possiamo notare che le figure non hanno le ombre. Questo perché le cose € le figure contenute nellicona appartengono ad una realti “tasfigurata”, e non prendono luce dalPesterno ma contengono esse stesse la luce: questo concetto & una eco di quanto si dice nell’Apocalisse: "Gli elit sedvanno la faecia del Signore « porteranno il uo nome sulla front. Non vi sara pit note ¢ non aoranno pit bisegno di lee i lagpada, nbd ced sol, perch il Signore Dio Hi illuminerd e regneranno nei stolid: secoh" Ap 224-5. Dal punto di vista pittorico questo é evidenziato attraverso particolari molto singolari. Dalle vesti trasparenti escono raggi di luce sempre pit intensi fino ai tratti vivi di colore bianco puto, nei punti dove la pelle tocca le parti di tessuto a maggior contatto con il corpo di luce.Questo fenomeno raggiunge la massima intensiti nei volti, Il colore della pelle molto scura ¢ i colpi di luce molto intensi, rendono Videa dell’abbaglio che i nostti occhi hanno davanti ad una sorgente luminosa troppo intensa: se noi guardiamo direttamente i'sole-abbiamo uns esperienza analoga: vediamo il sole-neroe tutto-attorno-scorgiamo un alone luminosissimo. Un maestro russo infatti consigliava di immaginare i volti delle icone come se fossero costruiti su di un scheletzo trasparente con una lampadina dentro ¢ ricoperti di pelle, questo esempio pud afutare a capire ancora meglio. Le figure non hanno alcuni aspetti tipici della pittura come Ia consideriamo tradizionalmente “noi moderni”: la costruzione dei volumi attraverso il chiaroscuro ¢ la prospettiva. Questo per accentuare il fatto che ci troviamo di fronte a corpi celesti che non seguono la logica rappresentativa naturale. La profondita il volume vengono raggiunti qui attraverso la sovrapposizione di colori molto leggeri ¢ trasparenti ¢ il movimento verso Pesterno viene sottolineato con lo spostamento dell'asse della figura ‘verso sinistra nel “profilo avanzante”. Un altro particolare da considerate 2 quello della “prospettiva rovesciata”. Un aspetto ancora molto discusso fra gli interpreti delle icone antiche. Sappiamo dalla scrittura che Dio disse a Mosé che Egli non pud essere mai visto di fronte, perché “vedera Dio di fronte significherebbe morin”, quindi Egli si fa vedere “di spalle” Probabilmente gli iconografi cercarono di fare delle raffigurazioni con la prospettiva inversa, dove “il punto di fuga” non é dietro le figure ma davanti. Questo significa che noi abbiamo una visione di qualcosa che avzemmo potuto vedere solo di spalle. Non & comunque facile capite questo ed é un punto controverso. Liiscrizione: tutte le icone hanno una scritta che designa o il titolo o il nome di un personaggio. Normalmente sono sctitte in slavo antico o in greco. Probabilmente sono fanzionali alla collocazione. Nelle chiese ottodosse ci sono centinaia di icone e i fedeli dovevano poter capire attraverso Pisctizione a quale scena o personaggio si rifetisse Picona. Le icone si dipingono con una emulsione formata da tuorlo di uovo, vino e di essenza di lavanda e sono simboli rispettivamente: della risurrezione di Gesit (anticamente infatti la risurrezione veniva paragonata al pulcino che spezza il guscio ed esce dall'uovo); del sactificio, dove Gest offte il vino dicendo che é il suo sangue; del profumo, come ricordo dellunzione con un balsamo da 300 denati)di Maria Maddalena a Betania (segno della dedizione completa dell'uomo al mistero di Dio). I coloti sono possibilmente pigmenti naturali, in genere terre e pietre preziose tritate, questo vuolesottolineare che tutto cid che c’é di pitt prezioso in natura viene messo a servizio di queste sappresentazioni “trasfigurate” della realti. A pittura ultimata il dipinto viene ricoperto da olio di lino cotto bollente con sali di cobalto che conferisce, una volto essiceato-quella-particolare~patinw~“vetrosa’”-e~profumnata-che-caratterizza”il-dipinte iconografico. Icona “immagine di Dio” Cosa significa che Picona & “immagine di Dio”?. Si tratta di una frase molto diffusa ¢ abusata, Ci sono svariate teorie sulle icone, perché soprattutto in occidente non vi sono lavori organici che propongono una sintesi esauriente. Esistono sintesi di teologi ortodossi , fia questi ricordo il famoso Eudokimov e i meno famosi Uspenskij € Alpatov. Un teologo occidentale tende a presentare Picona alla luce della storia della pittura occidentale, non esiste un’opera organica di questo, da cui le diverse teorie, che tendono a considerate un aspetto settoriale come univoco e totalizzante. Quale idea aveva un uomo antico in relazione al concetto di “materia”? Nel XIII secolo vi @ stato in occidente Vingresso del pensiero di Aristotele da cui & desivata una diversa visione del mondo da parte dell'uomo medioevale. Sia sufficiente ricordare Vaffresco de “Ja scuola di Atene” di Raffuello, che si conservava nella “stanza della segoatura” ai Musei Vaticani di Roma, che rende plasticamente la diversa visione di Platone e Atistotele, Al centro del dipinto fia i flosofi campeggiano appaiati Platone ed Acistotele: il primo indica con il dito verso il cielo, il secondo indica, con la mano tivolta verso il basso, la terra, Lrorizzonte platonico e successivamente neoplatonico da cui deriva il pensicro cristiano dei primi secoli ¢ che si é cristallizzato nei grandi Concili ecumenici a partire da Nicea (325) passando per Calcedonia (451) fino al Niceno II (787), relativo alla controversia iconoclasta, postula che lo spirituale sia la sostanza pet eccellenza, mente la materia viene considerata come effimers, “umbratile”, vedi i concetti tipicamente platonici del “corpo prigione dell’anima” ecc. La visione del mondo secondo Aristotele & diametrilmente opposta: Prima viene ls materia, osservabile, tangibile, reale, poi viene lo spirituale dato come ulterior. Da Aristotele poi si passa a Descattes che introduce il pensiero illuminista e dice siferimento alla visione del mondo attuale. Pet cui pet noi contemporanei, la sostanza Ja materia e Pultesiosith @ lo spisituale, cioé implicitamente siamo dentro a categorieatistoteliche: Da qui detiva Ia consapevolezza, razamente avvertita che, qualoze volessimo accostarci ad una opera che viene prima del XIII secolo (o posteriore ma che non ha accettato la visione dellaristotelismo, come sono le icone russe), dobbiamo | - ~sempre~operare~questo~ passagyio~dei~piani~di-riferimentopena-il-giudicare~com | parametti inadeguati una realta che non ci appartiene e che concettualmente si trova agli antipodi del nostro modo di rapportarc alla realt ‘La valutazione positiva della materia pet un uomo modezno é un dato acquisito, mentre tun uomo medievale con tutta probabiliti resterebbe perplesso meravigliato di questa stessn valutazione. Questo uomo, che possiamo immaginare vittualmente, aveva categorie diverse, mediate appunto dal neoplatonismo. Poi aveva la percezione che la vita era insicura ¢ instabile: Veti media ai tempi delVimpero romano é valutata a 18 ansi, a 40 quella ai tempi dei communi, C’etano poi fenomeni pet noi sconosciuti ¢ inimmaginabill, la “grande peste” che colpi I'Buropa nelI'asco di tempo che va dal 1347 al 1358 uecise da 1/3 a 2/3 di tata Ia popolazione, giusto per fare un esempio. Questo per dare una idea della precarieti della vitae della sfiducta nella materia Quando un pittore medievale si accingeva a rtrarre una immagine di Cristo, si avvicinava a questo compito con un pudore immenso: si trovava a disagio a rappresentare una matetia con una consistenza ¢ un significato immediatamente positive, Per cui difficilmente avrebbe mppresentato una raffigurazione umana in analogia con quello che poteva mutuare da una ossevazione di un modello reale. E? pet questo motivo che la piteura iconografica non si presenta mai come usa raffigurazione mutuata dalla realti (ed @ anche per questo motivo che sono di cost difficile letura immediata pet un modetno). Infatti noi vediamo figure piatte che non hanno tre dimensioai, non hanno ombreggiature, non esprimono passioni ¢ stati d’animo, non existe neppure la volta celeste. Si potrebbe dire infatti che Vconografia @ una “pittura astratta espressa in maniera Sgurativa”, ¢ un dipinto che non nasce mai da una osservazione della realta che viene poi trasposta in pittura, ma nasce da una experienza spitituale e che viene poi “tadotta” figueativamente. Per spiegace. Raffacllo rappresenta la Madonna prendendo una donna a modelo, nel rappresentarla poi la spititualizza perfezionandola, ad es. arrotonder’ maggiormente Viride, assottglier il naso la rendera pit alta di stature ecc.. Qui si tratta di pittura figurativa, mentre nel caso di un iconografo, prima viene una esperienza di Dio che si “materializza” nella sua interioriti ¢ ne trasforma intimamente ¢progressivamente Pesistenza (¢ per questo che Ia santiti di vita @ un ingrediente fondamentale per Viconografo), poi viene la “traduzione” pittorica, che esprime soprattutto questa subordinazione del materiale nei confronti dello spisituale. Proprio: per questo motive e per sottolineare-che nom si tate di una immagine — che deriva dalla realti ma da una espetienza del divino, Picona presenta personaggi forme ¢ simbologie che si presentano come volutamente indecifiabili per chi vogtia leggesli nel registro figurativo (tn uomo modemno dit spesso: quelle figure sono troppo alte , nella scuola di Dionisj le figure sono in rapporto capo-corpo 1/12 fino a 1/14 mentre il modulo reale @ 1/7: quelle figure sono alte il doppio del normale! Si potrebbero fare altri esempi). E fa questo proprio per dare maggiore evidenza a questa itineratio che va dallesperienza spirituale verso la raffigurazione. Ci sono poi sfumature diverse nella raffigurazione. Un iconografo russo, ha davanti a sé nomini e donne con tratti somatici mssi, lo stesso & per un italiano ecc, Questo significa che una icona russa @ diversa da una icona italiana, e significa soprattutto che nel presente iconografi che hanno intetiotizzato sia una espetienza spirituale e assimilato i moduli tradizionali, possono eseguire opportunamente nuove icone. Lessenziale @ comunque questa esperienza di Dio, che si avverte come “maggiormente esistente” della realtt stessa ed esistenzialmente diventa cost tivelaate da diventare il riferimento su cui appoggiare Mesistenza stessa. Cito a proposito la parabola di Mt 13,45-46: “I! ragno dei cel ® simile a un mercante che va in cerca i perke prexint; trovata una perla di grande valore, va, vende tutti i swoi averi ¢ la compra” . Questa & Vesperienza della risurrezione, che doviebbe essere prevalente in chi dipinge, altsimenti si scade nella ricerca di quanto non & essenziale € si va verso la sicerea della siuscita pittorica.L’icona di san Nicolo San Nicold, detto di Myra, dove fu Vescovo, e di Bari dove é sepolto, @ uno dei Santi pi popolari. Nacque a Patara, attuale Turchi, Non si conosce la data esatta della nascita, che pud essere fissata comungue verso il 255 dopo Cristo. La leggenda attribuisce virth miracolose al Santo fin dallinfanzia: si sarebbe limitato a prendere il latte una volta sola al giorno il mercoledte il venerdi (giorni di digiuno). Da giovane si trasferl a Myra. Li Nicola si conquist una grande stima da parte dei cittadiai Senza neppure essere avviata al Sacerdozio, la comunit lo elesse Vescovo. Il racconto agiografico esprime questa volonti del popolo come elezione divina. Dio rivela ad un Vescovo che il neo-eletto sari colui che alPalba per primo entreta in Chiesa. Appena Nicola entré, il Vescovo lo titd da parte ¢ lo present al popolo. A differenza di molti Vescovi dell’antichitt non ha lasciato sctit, ma si consacrd allannuncio della Parola. Non va dimenticato che i Myresi erano in grande ‘maggioranza ancora pagani. Nel 325 prese parte al Concilio di Nicea, che condanné Peresia di Ario. L’episcopato di Nicola si svolse sotto Pimperatore Costantino (306-337), Nulla si sa delle circostanze della sua morte, che dovette avvenie intotno al 333/334. Fu sepolto nella citta di Myra. Qualche anno dopo, sulla tomba sorse una Chiesa, che fu ben presto meta di pellegrinaggi. La gente accorreva dai pid svatiati paesi della cristianita attirata dalla fama di santiti ¢ dei miracoli che il santo continuava compiere dopo la morte. Un fenomeno straotdinario colpiva tutti: quello della “qasudazione” attraverso il cozpo di un olio chiamato manna ¢ anche mytion, che tutti volevano portate con sé a casa. Nel 1087, due sacerdoti di bari, Lupo ¢ Grimoaldo (indubbiamente bei tipi), trafugarono il corpo del santo a Myra e Jo portarono a Bari. Da allora la salma é custodita nella citti di Bari dove il fenomeno della manna non si é mai intetrotto. 1 domenicani che hanno in custodia la cattedrale di San Nicola ne hanno fatto un centro di studi e un luogo di pellegrinaggio ecumenico. La devozione a san Nicola, nel corso dei secoli, si @ trasformata in devozione collettiva, assumendo talvolta aspetti assai interessanti per la vita di inteti popoli. In Russia, Nicola é venerato in modo commovente come patrono della nazione. In Romania egli gode di grande simpatia e popolatitt. In Grecia non si contano le chiese, cappelle, edicole ¢ localiti aventiil suo nome. Si pensi che di sole chiese parrocchiali ve ne sono circa 900 nella 7sola Grecia. In Italia specie in quelle terre che facevano parte della Magna Grecia, San Nicola resta il santo pid venerato. Nella Chiesa orientale si celebrano due feste del Santo, la prima & settimanale e sicelebra- ogni giovedis la seconda, annuale; si celebra il 6-dicembre, data probabile della morte. Il proprio delle due feste @ molto ricco e riflette la grande venerazione peril santo Abbiamo posto alcuni inni di fronte all'cona. Liconografia di Nicola & estesissima, ma conserva in genere questi tratti di tiferimento: abbigliamento da Vescovo (caratterizzato non dalla mitria ma dall’omophorion, simile al nostro pallio, indossato dai metropolit), Il capo con un nimbo dorato. Nel volto si ritrovano i tratti che lo rendono immediatamente siconoscibile: fronte alta ¢ latga, occhi espressivi ¢ penettanti, bocca socchiusa, capelli canuti, barba rotonda, Il nome Nicola, dal greco Niké significa vincitore (anche le scarpe Nike) ha subito variazioni a contatto con le diverse culture. In alcuni casi ¢ Nicold in altti Sankta Klaus, nei paesi nordici vi é addirittura una estrapolazione della figura di San Nicola che diventa Babbo Natale. icona é una copia conforme di un dipinto di San Nicola della Meti del XVI secolo. Appartiene alla Scuola di Mosca ed @ attualmente conservata al Museo Rubley di Mosca, misura 107 pet 70 em, San Nicola é rappresentato attraverso una gamma cromatica calda tutta basata sulle variazioni del rosso, quasi puro nel taglio del Vangelo, con variazioni ciliegia nel manto e arancio in varie gradazioni nella copertina del libto, nei polsini ¢ nell’omophorion (pallic) San Nicola rappresenta per la spirinualitt russa !”alter Christus” (posizione detenuta in occidente da San Francesco d’Assisi), il santo che tipercorre sulle orme del Salvatore la terra russa per recate consolazione e salvezza a quanti lo invocano: nella sua fisionomia si savvisano i tratti propri del santo, che nel suo amore a Cristo si fa prepodobny} (pronuncia prispadabnai, molto somigliante) alPimmagine che Dio ha di lui. E? proprio a pastice dalla fiamma della catiti in nome di Cristo che nasce Valtea virti per cui Poriente venera san Nicola, e ciot lo zelo nella difesa della vera fede (ortodossia); questo soggetto iconografico con le raffigurazioni della Vergine ¢ di Cristo che porgono a Nicola il Vangelo e Fomophorion ricotda infatti il miracolodi Nicea (325), quando Nicola, imprigionato per aver schiaffeggiato Veretico Ario, ricevette in carcere Vappatizione celeste che gli restituiva la dignith episcopele.SAN GIORGIO Licona di San Giorgio appartiene alla scuola di Novgord ed é stata dipinta nel XV secolo, non & di grandi dimensioni, questo particolare aiuta a pensare che si trattasse di una icona data per il culto privato in una abitazione. Lo sfondo rosso € non dorato, oltre ad avere un significato simbolico ben preciso, lascia pensare ad una realizzazione in economia. Descrizione dell'immagine In basso a sinistea troviamo Ia caverna nera simbolo degli inferi, inquadeata dalla terra che si prolunga nelle montagne trafigurate dalla luce ¢ protese verso Valto nel movimento ascendente della “nuova creazione”, Esce dalla caverna il drago o serpente, che si richiama alla figura del mostro biblico “Leviatan”, desctitto come informe ¢ strisciante, viene trafitto dalla lancia. Soveasta la composizione la coppia cavallo-cavaliere. Il cavallo domina tutto lo spazio e la particolare posizione rafforzata anche dal colore totalmente bianco da Pidea di una forza sovrumana che si appoggia sul deago. San Giorgio cavalea con sorprendente faciliti e impugna un’arma esile e leggerissima, tanto esile che la pud piegare con la mano destra. E’ vestito molto accuratamente, & abbastanza semplice pensare ad un rimando biblico della lettera agli Efesini 6,10-17: Peril resto, attngete forga nel Signore ¢ nel vigore della sua potenza. Rivstteui dellarmatura di Dio, per poter resstere alle insiie del diavole. La nostrabattagla infatt non 3 contro creature fated sangue di carne, ma contro i Principaie e Potesta, contr i dominatori i questo mondo di tenebra, contro ght sprit del male che abitano nelle regini celsti. Prendste percid Varmatura di Dia, perc passiate resisters nel giorno manag ¢ restare in pedi dopo aver superato tutte le prove, State dngwe ben for, cnt fianci cna eit rivet con la cornea della ginstigia,e avendo come calzatura_ai pie lo zelo per =e “propagare il vangelo della pace. Tenete sempre in mano lo seudo delta fede, com il quale potrete spegnere tutti i dardi infuocati del maligno; prendete anche elmo della salvexga e la spada dello Spirito, iat la parola di Dio. Hail volto splendente, come un eroe che gode gid i frutti di una vittoria lungamente desiderata. Dietro campeggia lo sfondo rosso intenso indicazione simbolica del religioso e della presenza del regno di Dio, che invade tutta la realta e spinge verso il basso la montagna e soprattutto preme sulla caverna tenebrtosa. Infine, sulla destra in alto la mandorla (cerchio, semicerchio o ellissi, color azzurro), segno della presenza attuale di Dio nella storia degli uomini: questo segno & sempre stato utilizzato nelliconogtafia a causa della proibizione di farsi immagini dirette di Dio, la mandotla indica Dio attraverso i simboli: il colore della profonditi ¢ delVintensitA della presenza aella forma geometiica pid pesfetta il cerchio. Da questa mandotla a volte pud uscize una mano che benedice: é la mano di Dio che interviene sostenendo una azione dell'uomo. Interpretazione Lo scenario di fondo poggia su di una contrapposizione di fondo fra gli spazi che si scontrano ¢ interagiscono. Lo Spazio dominante & chiaramente il campo t0sso, indicazione del regno di Dio, che con la suo forza spinge verso il basso lo spazis terrestre (montagne e grotta) che simboleggia il regno del “principe di questo mondo” o Satana. Se si guarda con attenzione si osserver’ che @ lo stesso spazio tosso che si incunea al centro come una spada a trafiggere 1 drago che esce dalla grotta. Ancora prima di entrare nei dettegli abbiamo gii una chiara formulazione della teologia contenuta nel’icona: é il zegno di Dio che con la sua presenza mete a morte le forze del male, anche se attualmente il male conserva ancora una sua energia, ¢ anche se questo & deducibile solo da chi ha uno sguardo spirituale capace di fissare Palto. Se uno & immerso nella tenebra del peccato, si ripiega su se stesso e guardando verso il basso vede soltanto la tetta e l'apparente strapotere del male. Ancora su questo tema si possono osservare le montagne che oltre ad apricsi in mezzo presentano tuna crepa allaltezza del collo del drago, ¢ indicino ulteriormente che il regno del Satana si sta decomponendo, mentre allo stesso tempo é la tert stessa che inizia il movimento verso V'alto della resuztezione: le cime delle montagne sembrano scafnificarsi e uscire dalla terra, mentre si illuminano a della luce interiore di Dio.Al centro campeggia il cavallo che domina ‘di fatto la scena, mentre sopra ¢ sotto stanno tispettivamente San Giorgio ¢ il Drago. Interessantissima la figura del drago: non deve sfuggire il colore azzutro che é lo stesso colore che indica fa presenza di Dio (vedi mandorla nel riquadro destro in alto), non solo la figura possiede le stesseumeggiature che hanno normalmente le creature trasfiguiste inteormente dalla presenza di Diofiimentre il colore dorato della testa e delle ai indicano normalmente la dimensione della carne,,probabilmente qui si vuole sottolineare la realth della presenza del male, che non é un’idea ma una forza reale che insidia 'uomo. La raffigurazione del drago @ talmente raffinata che contiene da sola tutta una concezione del male. Qui occorre fare un passo indietro € ricordare Pidea biblica dellorigine del male. Secondo la Bibbia Dio ha creato tutte le cose per Pesistenan poiché & buono, e proprio per la grandezza della sua mente ba lasciato nelle creature la liberta di potersi inserite 0 di evaidere da questo disegno. Per fede sappiamo che alcuni angeli si sottassero allinfluenza di Dio ¢ firono scaraventati sulla tetra, preseio possesso degli inferi ¢ il mondo divenne proprieta del “Satana o Principe di questo mondo”. Di fatto il peceato dell'uomo @ una sproposizione del peccato degli angeli. Resta comunque questa idea fondamentale ¢ che & proprio soltanto del cristianesimo: Dio non ha un nemico che gli sta a pati livello € che si chiama Satana (principio dualistico), ta piuttosto occorre dire che Dio ha lasciato la libertd alle creature ¢ che queste timangono fondementalmente buone anche se si sottraggono alla sua volonti, producendo il male. Ben consapevdle di questa concezione Viconografo ha voluto rappresentare il Drago con il colore pit spitituald ed elevato che possedeva: 'azzurro, ha inoltze indicato che il male non esiste intrinsecamente, ma existe in quanto perversione di una natura che non pud che essere buona; sintetizzando si potsebbe dise che il male & una sottrazione al bene, 11 Drago poi é informe ¢ rapidissimo, da questo ricava la sua forza: non pud essere preso con la lotta diretta perché sfugge in quanto viscido, e non sipud avvertire se non con una intensa vigilanza petché si nasconde ¢ striscia con eccezionale sapiglit: se non viene aiutato, 'uomo si accorge del morso solo dopo averlo ricevuto. . : San Giorgio 2 In figura del ctistiano che indossa Je armi della fede, come veniva indicato da San Paolo nella lettera agli Bfesini, quando considefa. il “Combattimento spisituale”. Soprattutto @ interessante Ia lancia che egli impugna: sottilssima, versatile e leggerissima. H? gii una indicazione perfetta delle qualita che caratterizzano il credente, ne troviamo un rimando nelle parole di Gest che riguardano Vinvio in missione degli Apostoli: “!6Eap: io vi mando come pecore in mezzo ai lnpis siate duangue prudenti come i serpenti e semplici come le colombe. 17 Cuaiatti agli uomini, perché vi consegneranno ai loro tribunali e i flagelleranno nelle loro sinagoghe; 182 sarete condotti evans ai governatori ¢ ai re per causa mia, per dare iestimonianza a loro ¢ ai pagani. 19 quando vi consegneranno nelle loro mani, non prececupateri di come o di che cosa dovrete dire, pershé vi sard suggerito in quel momento cié che dovrate dire: 20 nom siete infatti voi a parlare, ma 8 lo Spiritodel Padre vostro che parla in voi” (Mt 10,16-20). Anche: ostre cinture, wb bisacsia da viaggio, né due tunicbe, af sang né bastone”, (Mr 10,9-10). Saxk proprio questo atteggiamento umile ¢ “disarmato” quello che consentira al credente di vincere Ia battaglia contro il ‘Nom procuratei oro, né argento, né moneta di rae nee peccato.. = pecs = Il Cavallo domina completamente la scena, sia per le dimensioni eccezionali, la macsta della posizione che per il colore di un bianco putissimo, La posizione é molto ticercata: tutto il peso del cavallo, infatti_grava verso il basso e conferisce presdoché totalmente la forza alla lancia di San Giorgio. L'indicazione voleva sottolineare 'aspetto fondamentale del ruolo dello Spirito nella vita del credente: Tuomo non potrebbe aulla contro il male, se non ci fosse una forza straordinaria che combatte per lui, dandogli nello stesso tempo appoggio € forza (¢ la Inetafora che si deduce si pensa a cosa rappresenta tna cavaleatura per un cavalier). Il cavalo 2 simbolp dello Spisito Santo (l bianco & sempre simbolo delle realta spirituali), che aiuta e sostiene il credente fiella lotta contro il peccato, L’uomo che vincer la tentazione di poter fare tutto da solo e si “arrendesi” al proprio orgoglio umiliandosi nella supplica, si troveri sulla sella dello Spitito che agit’ con lui potensiandone le facolta ¢ gli garantisa sicurezza, consolazione ¢ vittoria,LVINCONTRO DI GESU’ CON LA DONNA SAMARITANA A SICHAR iCommento ed intrpintarjone del! Toona Una parola sulle Icone Quando guardiamo usa Icona sentiamp una insolita familiatiti. Probabilmente, (anche se non lo sospetteremmo mai), 2 perché ci troviamo di fronte a qualcosa che tevertiamo come molto legate alla vita di tutti gioeni; probabilmente Yoggetio pid vvicino al quotidiano che tutti ci itroviamo in casa: la televisione Lilcona infatti si presenta come uno schermo. Ci sono alcuni particolati che ci aiutano a capize questo. II bordo rosso che ne delimita il perimetto esterno infatti ha una fanzione precisa ¢ delimita la realta esterna (visibile con i nostti occhi) dalla realta interna (altrimenti invisibile). In senso pid preciso delimita il “profano” che si trova fuori dal “sacro” che si trova dentro immagine. Lo sbalzo interno alla tavola delimita invece il bordo estemno da una zona pit interna chiamata anche “finestra” 0 “culla”. Questo 2 lo “schermo” vero e proprio dove ci é data la possibilita di vedere una immagine che non appartiene alla nostra realta visibile. Quindi, se vogliamo forzase questo paragone Tcona-tv potremmo dire che: quando vediamo wna persona in tv, noi in realtA vegiamo come miracolosamente apparice sullo schermo una realti invisibile ai nostei occhi: infatti il personaggio televisivo non & presente chiaramente nel nostro salotto. Quindi la Tv & uno strumento adeguato per recepire e rendere visibile qualeosa che pur esistente non é realmente né presente né visibile, li dove siamo noi. Con una analogia si possono dire le stesse cose di una Icona: Appate davanti ai nostri occhi una immagine soprannatutale ¢ che diventa visibile attraverso uno strumento adeguato, l'Icona stessa appunto, ‘Trovarsi davanti ad una Icona significa guardare attraverso una “finestra” che ha una vista sull’invisibile. La prima cosa che si pud' notare infatti é che le Icone non hanno il ciclo azzurro, ma hanno dei fondi in oro zecchino. L’oro & il materiale pit prezioso che csiste in natura ed ha una sifrazione perfétta della luce. Per questo gli iconografi lo utilizzatono per significare la luce increata, che é la luce di Dio. Guardiamo con attenzione: possiamo notare che le figure non hanno le ombre Questo perché le cose ¢ le figure contenute nell"Icona appartengono ad una realti“trasfigurata”, € non prendono luce dall’esterno ma contengono esse stesse la luce: questo concetto @ una eco di quanto si dice fell’ Apocalisse: “Gli elt’ vedranno la faccia del Signore e porteranno il suo nome sulla font, Non vi sari pit notte ¢ non avranno pitt bisogno di ce di lampada, né di luce di sole, perohé il Signore Dia Vi illeminerd e regneranno nei secoli dei seol!” Ap 224-5. Dal punto di vista pittorico questo, é evidenziato attraverso patticolari molto singolati. Dalle vesti trasparenti escono raggi di luce sempre pit intensi fino ai tratti vivi di colore bianco puro, nei punti dove la pelle tocca le parti di tessuto a maggior contatto con il corpo di luce. Questo fenomeno saggiunge la massima intensiti nei volt. Il colore della pelle molto scura ei colpi di luce molto intensi, rendono Pidea dell’abbaglio che i nostsi occhi hanno avanti ad una sorgente Iuminosa troppo iritensa: se noi guardiamo direttamente il sole abbiamo una esperienza analoga: vediamo il'sole neto e tutto attorno scorgiamo un alone luminosissimo, (Un Maestro russo infarti consigliava di immaginare i volti delle cone come se fossero costruiti su di un scheletro trasparente con una lampadina dentro e sicoperti di pelle, questo esempio pud aiutare a capire ancora meglio). Le figure non hanno alcuni aspetti pici della pittura come la consideriamo tradizionalmente “noi moderni”: Ia costruziéne dei volumi attraverso il chiaroscuro ela prospettiva. Questo per accentuare il fatto ¢he ci troviamo di fronte a corpi celesti che non seguono la logica rappresentativa naturale, La profondita e il volume vengono raggiunti qui attraverso la sovrapposizione ti colori molto leggeri e trasparenti ¢ il movimento verso l’esterno viene sottolineato con Jo spostamento dellasse della figura ‘verso sinistea nel “profilo avanzante”. Un altro particolare da considerare é"quello della “prospettiva rovesciata”. Un aspetto sncor molto discusso fra gli interpreti delle Icone antiche, Sappiamno dalla sctittura che Dio disse 2 Mosé che Egli non pind essere mai visto di fronte, perché “oedere Dio di fronte signifcherebbe morire”, quindi Egli si fa vedere “di spalle”. Probabilmente gli iconografi cercarono di fare delle zaffigurazioni con la prospettiva inversa, dove “il punto di fuga” non é dietro le figure ma davanti. Questo significa che noi abbiamo una visione di qualcosa che avremmo potuto vetlere solo di spalle. Non @ comunque facile capize questo ed @ un punto controverso. Liscrizione: tutte le Icone hanno una scritta che design o il titolo o il nome di un personaggio. Normalmente sono scrite in ajavo antico 0 in greco. Probabilmente sono funzionali alla collocazione. Nelle Chiese ortodosse ci sono centinaia di Icone ¢ i fedelidovevano poter capire attraverso Viscrizione a quale scena 0 personageio si iferisse Vlcona. 3 Le Icone si dipingono con una emulsiéne formata da tuotlo di uovo, vino ¢ di essenza di lavanda e sono simboli rispettivamente; della risurrezione di Gest (anticamente infatti la sisurrezione veniva paragonata al pulcino che spezza il guscio ed esce dall'novo); del sactificio, dove Gest offte il vino dicendo che @ il suo sangue; del profumo, come ricordo dell’unzione con un balsamo da 300 denari)di Maria Maddalena 1 Betania (segno della dedizione completa del uomo al mistero di Dio). I coloti sono possibilmente pigmenti naturali, in genere terre e pietre preziose tritate, questo vuole sottolineare che tutto cid che c’é di pid pfezioso in natura viene messo a servizio di queste rappresentazioni “trasfigurate” della wrealti, A pittura ultimata il dipinto viene sicoperto da olio di lino cotto bollente cor} sali di cobalto che conferisce, una volto essiccato quella particolare patina “vetrosa” ¢ profumata che caratterizza il dipinto iconografico. Icona “immagine di Dio” Cosa significa che PTcona & “immagine ai Dio”? B? una definizione diffusa ¢ abusata e che occonte precisare Ci sono evasiate teorie sulle Icone, perché soprattutto in occidente non vi sono lavoti organici che propongono una sintesi esauriente relativamente a questo particolare ambito della storia delParte. Esistono sintesi di teologi ortodossi (i famoso Eudokimov € i meno famosi Uspenskij ¢ Alpatov). Un teologo occidentale tende a presentare Picona alla luce della storia della pittura occidentale, ¢ non esiste ancora sm’ppera organiza 4d esnariente, Questa assenza lascia spazio a teorie disparate, che tendono a considerare un aspetto settoriale come univoco e totalizzante. Pet capite cosa significhi che l'Icona é “immagine di Dio” occosre fare qualche ptecisazione riguardo alla comprensione che poteva avere un uomo antico del concetto i “materia”, Nel XIII secolo vi é stato in occidente Fingresso del pensiezo di Aristotele da cui é desivata una diversa visione del mondo da parte dell'uomo medioevale. Sia sufficiente ricordate Paffresco de “Ia scuola ‘di Atene” di Raffaello, che si conservava nella “Stanza della segnatura” ai Musei Vaticani di Roma, che rende plasticamente la diversa visione di Platone ¢ Atistotele. Al centro del dipinto fia i flosofi campeggiano ' 4appaiatiPlatone ed Atistotele: il primo indica con il dito verso il ciel, il secondo indica, con Ia mano sivolta verso il basso, la terra. L’orizzonte platonico e successivamente neoplatonico da cui deriva il pensieto cristiano dei primi secoli e che si é cristallizzato nei grandi Concili ecumenici a partie da Nicea (525) passando per Caleedonia (451) fino al Niceno II (787), zelativo alla controversia iconoclasta, postula che lo spiritual sia la sostanza per eceellenza, mentre la materia viene considerata come effimera, “umbratile”, vedi i concetti tpicamente platonici del “corpo prigione dell’anima” ecc. La visione del mondo secondo Aristotcle & diametralmente opposts: Prima viene la materia, osservabile tangibile, reale, pi viene lo spitituale dato come ulteriore Da Asstotele poi si avverte il passaggio al pensiero illuminista, cui fe siferimento alla vise de! mondo attuale, Da contemporanei riteniamo che Ia sostanza delle cose tangibili sia “materia” mente Tultetiorita invisibile sia “spirituale” Implicitamente, quindi, valutiamo Ia realté a partite dalle categorie aristoteliche. Da qui deriva la consapevolezza, raramente avvertita, che qualora volessimo accostarci ad una opera anteriore al XIII secolo (0 posteriore ma che non ha accettato la visione del mondo di Atistotele, come sono le Icone russe), dobbiamo sempre operare questo passaggio dei piaai di siferimento, pena il giudicare con parametzi inadeguati una realta che non ci appartiene e che concettualmente si tova agli antipodi del nostro modo di sapportart alla real La valutazione positiva della materia, per un uomo moderno é ua dato acquisito, mentze un uomo medievale con tutta probabilitresterebbe perplesso © meravigliato di questa stessa valutazione. Questo uomo che possiamo immagioare virtualmente aveva categorie di pensieto diverse, mediate appunto dal neoplatonismo. Poi aveva la percezione che la vita era insicura ¢ instabile: 'eti media ai tempi dell'Impero romano & valutata a 18 anni, « 40 quella ai tempi dei Comuni. C’erano poi fenomeni per noi sconosciuti ¢ inimmaginabil, la “Grande Peste” che colpi Europa nel’arco di tempo che va dal 1347 al 1358 uccise da 1/3 a 2/3 di tutta la popolazione, giusto per fare un esempio, Questo per date una idea della precatieta della vita e della sfiducia nella materia Quando un pittore medievale si accingeva a sitearse una immagine di Cxisto, si avvicinava a questo compito con un pudore immenso: si trovava a disagio a tappresentare una materia con una consistenza c un significato immediatamente positivo. Per cui diffciimente avrebbe mappresentato una raffigurazione umaoa in analogia con quello che poteva mutuare da una ossetvazione di un modello reale. B? perquesto motivo che la pittura iconografica non si presenta mai come una raffigurazione mutuata dalla realta (ed @ anche per questo motivo che sono di cost difficile lettura immediata per un moderno). Infatti noi vediamo figure piatte che non hanno tre dimensioni, non hanno ombregpiature, non esptimono passioni e stati d’animo, non esiste neppure la volta celeste. Si [Link] infatti che Piconografia ¢ una “pittura asteatta espressa in maniera figurativa”, @ un dipinto che non nasce mai da una osservazione della realti che viene poi trasposta in pittura, ma nasce da una esperienza spizituale ¢ che viene poi “tradotta” figurativamente. ‘Una spiegazione pud essere opportuna: Raffaello rappresenta la Madonna ptendendo una donna a modello, nel sappresentatla poi la spiritualizza perfevionandola, ad es, artotonder’ maggiormente Vide, assottigliera il naso la render’ pid alta di statura ‘ecc., Qui si tratta di pittura fgurativa, mentie:nel caso di un iconografo, prima viene una espetienaa di Dio che si “materializza” nelld sua intetioritt e ne trasforma intimamente € progressivamente Pesistenza (e per questo che la santita di vita @ un ingrediente fondamentale per Piconografo), poi viene la “traduzione” pittorica, che esprime soprattutto questa subordinazione del materiale nei confronti dello spirituale. Proprio per questo motivo ¢ per sottolineare che non si tratta di una immagine che deriva dalla realti ma da una esperienza del divino, V'Icona presenta pessonaggi forme e simbologie che si presentano come volutamente indecifrabili per chi voglia Jeggerli nel registro figurativo (un uomo moderno dir’ spesso: quelle figure sono troppo alte , nella scuola di Dionisj le figure sono in sapporto capo-corpo 1/12 fino a 1/14 mente il modulo reale ¢ 1/7: quelle figure sono alte il doppio del normale! Si potrebbero fare altsi esempi). E fa questo propio per dare maggiore evidenza 2 questa itinerasio che va dallesperienza spirituale verso la raffigurazione. Ci sono poi sfumature diverse nella raffigurazione, Un iconografo russo, ha davanti a sé vomini e donne con tratti somatici russi, o stesso & per un italiano ecc. Questo significa che una Icona sussa @ diversa da una Icona italiana, e significa soprattutto che nel presente iconografi che hanno interiorizzato sia una esperienza spirinuale ¢ assimilato i moduli tradizionali; possono eseguire opportunamente nuove Teone. a Lressenziale @ comunque ‘/[Link] Dio”, che si avverte come “maggiormente esistente” della realti stessa ed esistenzialmente diventa cosi rivelante da diventare il riferimento su cui appoggiare il “cuore”. Citg a proposito le parabola di Mt 13,45-46: “I ‘regno dei cil 8 civil a wm mercante che va in ceca di perle previose; trovata una perla di grande valore, 69a, vende tutti i suoi averi e la compra” . Questa Vesperienza della tisurtezione, che dovrebbe essere prevalente in chi dipinge, alfrimenti si scade nella ricerca di quanto non Gessenziale e si va verso la ricerca della riuscita pittorica. Breve storia delle Icone La Chiesa non ba posseduto immagini di Cristo che lo rappresentassero nella sua individualita personale, o detto altsimenti dei “ritrati”, fino al VI secolo". La causa va sicercata nella proibizione biblica del “farsi ignmagini della divinita” (Dt 4,12-19), ¢ nella ricezione popolare del pensiero neoplatonico relativo al rapporto fra immagine © persona zeale. C’era, soprattutto pet i cristishi provenienti dal paganesimo, la tendenza ad identificaze, come nel culto agli idol, limmagine con la persona adorata. I primi tentativi di eseguire un sitratto di Cristo possono tisalire indicativamente al ‘Visecolo?, Essi sono legati al modulo “Acheropita”, ovvero ai “non dipinti da mano di uomo”. Queste sappresentazioni erano riproduzioni, su tavola, del velo che Gesit stesso durante la sua vita avrebbe consegnato al pittore di corte del Re Abgar di Edessa. La tradizione racconta che Re Abgar, avendo sentito parlare delle gesta di Cristo, invid in Galilea il migliore pittore di corte affinché * ne eseguisse un ritratto, che avrebbe poi conservato. Il pittore perd dopo diversi tentativi non sarebbe riuscito a eseguire il ritratto pezché “troppo luminoso exa il’ volto di Cristo” risultava impossibile rappresentatlo. Tuttavia prima di ritornare ad Edessa si accost3 a Gesit porgendogli un velo dopo averlo bagaato nel Giordano ¢ chiedendo che si asciugasse il volto con questo. Durante il viaggio di ritorno successe un miracolo: i! velo asciugandosi aveva tuattenuto le sembianze di Cristo che si expo impzesse indelebilmente. Il velo venne conservato a Edessa e verti chiamato successivamente “Mandylion”™. * Non mi siferseo qui aé alle rappresentazioni di Celso attraverso simbol!(egnello, buon pastore), né saffigorazioni narrative delle gesta di Cristo (I pesca miracolos, la chiamata di Pietro), che sisalgono ai primi secol. 2 La menzione pit antica conosciuta celativa ad una immagine Acheropita & nel documento Ia Dothina di Adde, Addai esr vn, Vescovo di Edessa morto nel S41, L. USPENSKH, Le tobgia delflona, La Casa di ‘Matsiona, Milano 1995, 21-22. Relativamente alla trdizione delle immagini dipinte dicettamente da San Lea, in particolace della Madce di Dio eft L, USPENSKI, 0.2, 26-31, 2 L. UspENsKy, Le Tioga deliona, La Casa di Mationa, Milsno 1995, 19 (n paticolace la nota n2)Liconogeafo quando si accingeva a siffigurare la persona di Cristo copiando fedelmente il Mandylon dichiasava di non"aggiungere nessuna invenzione umana; si limitava infatti a riprodusre cid che Gesif stesso aveva di fatto consegnato come modello, L’artficio con cui venivano eseguitg le Icone achropite, permette di capire con quali giochi di equlibrio si siano potute introdusre al culto immagini di Cristo ¢ con uale difficolta si sia potuti pervenire alle loro realizzazione. Diffusosi uso delle immagini advrpite, videro la luce successivamente veri € propri ritratti di Cristo a mezzo busto che riprendevano da vicino Puso egizio della “maschera funetatia”: si trattava di dipinti di scuola romana che risentivano l'influenza stilizzatrice della scuola egiziana’ Originariamente questi dipinti venivano eseguiti prima della morte di una persona e applicati successivamente sul volto del gorpo mummificato, L'aspetto interessante i questa pittura antesignana della ritrattistica moderna, 2 il sapporto stretto che si stabilisce fra la persona e la sua immagine: la persona in cazne ed ossa viene meno, ma la sua presenza si sipropone nelliimmagine. Gli iconografi recuperszono questo genere di pittura proprio perché aiutava ad individuare Ia persona ¢ si rendeva frubile per mffigurare Gest di Nazaret, non come eta accaduto in precedenza, attravesso simboli o nella descrizione delle sue gesta, ma nei tratti peculias della sua persona, E’ Tacquisizione fondamentale che Demetri la diffusione capillare dell Teone. "Il pid famoso di questi titra detivat dalle maschere funeratie é l'Icona del “Cristo del Sinai”®; possiamo raffigurarci cosi le immagini in circolazione ai tempi della lotta iconoclasta, 4M. ZiBavu, Lem, Jaca Book, Milano 1995, 121-129. 5 Una ottims immagine si pud vedere in: [Link],, I! sollo dei soli Cris, Velas, Gosle (BG) 1997, 216. LiTeona stale al 549 ed @ conservata nel Convento di Santa Caterina del Monte Sina| 7 L'Icona dell’incontro a Sichar di Gesu con Ja Samaritana Lilcona non @ compresa fra le raffigurazione canoniche delle iconostasi. Occorreva quindi “inventare” una Icona relativa a questo episodio. L’invenzione di una nuova Icona @ possibile, purché l'iconografo si attenga strettamente ad alcuni principi fissati nella tradizione; il lessico iconografico, infatti si 2 ctistallizzato attraverso i secoli attorno a forme e dich? ben definiti, che, una volta conosciuti possono essere poi reimpiegati in una nuova raffigurazione. I siferimento complessivo si deve FY" ali'icona della increduliti di Tommaso, dipinta dal Maestro Dionisij della scuola di Mosca attorno al 1500, ultimo esponente del petiodo aureo-classico delconografia russe. Come si pud vedere dallimmagine limpianto non & stato variato: al centro campeggia il Cristo, alla desta un primo gruppo di discepoli, osserva mentre alla sta sinistra un secondo gruppo discepoli dal quale fuoriesce Tommaso che con un gesto plateale tocca il costato fetito di Cristo. Alle loro spalle la stanza del cenacolo ¢ la citi di Gerusalemme — (raffigurate secondo il canone iconografico della prospettiva rovesciata). Questa scelta compositiva indica gii un primo significato perché cerca una analogia fra le due scene (Tommaso nel Cenacolo e La Samatitana al pozzo di Sichat) mettendole in relazione. Cost come Tommaso cercava segni sensibili per poter credere viene rimandato ad una esperienza interiore “Perché mi hai veduto hai creduto: beath quelli che pur non avendo visto erederanno” (Gv 20,19-20), altrettanto succede nella scena della Samatitana che viene rimandata ad una esperienza interiore di fede che si esptime in un culto in “Spinto « 9Veritd?. Alla donna viene promesso che “dal suo seno sgorgheranno fiumi che zampillano per la sita eternd”. Pits complessivamente presenta Jo schema di rifetimento dell'incontro fra Pumanita incredula e bisognosa di segni la nuova esperienza della risurrezione portata da Gest. Descrizione dellimmagine Litseriziont, CIXAP. Da leggere SICHAR, anticamente si apponevano iscrizioni in lingua greca traslitterate con Palfabeto cisillico: la C sta per la, la X per CH e la P perla R. Nel contesto della sezione che va dalle nozze di Cana al “secondo segno” compiuto a Cana (2,1-4,54) Evangelista sitma gli episodi a partire dalla collocazione geografica Cana, Gerusalemme, Sichar-Samaria, Galilea, indicando attraverso un crescendo le diverse situazioni teologico-geografiche che il Vangelo incontra. Da qui limportanza di intitolare episodio evangelico attraverso la cbllocazione geografica. Gli edif, la montagna, il pozgp, Sullo sfindo si stagliano, a sinistra le case, simbolo della cittA € al centro un edificio sacro‘simbolo del Tempio di Gerusalemme. Sulla destra ‘una montagna, il monte Garizim, luogo di culto dei Samatitani e dietro il Cristo il Pozzo di Giacobbe. i Gii abiti. Al centro il Cristo indossa gli abiti tradizionali. Sono due indumenti: Tunica (Chyton) © Mantello (Hymatioa) e riprendono da vicino Pabbigliamento dei senator romani, La tunica porta due bande laterali che si sviluppano per la lunghezza delPabito: i Clavi, Le modifiche cromatiche che la tradizione ha apportato si colosi originali di epoca romana (bianco € 10850) hanno un evidente significato teologico. Il rosso della tunica indica la regalita terzena, cioé la perfetta umaniti di Gest Il blu del mantello indica la natura celeste e la sua perfetta divinta. Il davo dorato (oro perché & il materiale che tiassume tutte le perfezioni terrestre ed @ immagine delle perfezioni celesti)esprime la separazione della natura terzena da quella celeste, come viene affermato di Cristo pit a partize dai Concili Cristologici dei primi secoli: “In due nature, senga confusions immmutabi © Si presenta come la stiizzazione di una Chiesa ortodossa, con una cupola centrale (del Cristo) attoriata da quattro eupole pit basse (degli Bvangelist). B’ un esempio tpico di come il eanone pieghi esiduca a sé la sappretentazione di alcune sealti. In questo caso il Tempio di Gerusalemme viene raffigueato attaverso LPunico e possibile immagine di una Chiesa ortodossa, 10indivise, inseparabili, non essendo venuta meno la differenza delle due nature a causa della loro unione, ‘ma esendo stata, ane, salvaguardata la propreta di iascuma natura, e concorrendo a formare wna sola persona e pastas gli non @ dvisoo separato in due persone, ma unico ¢ medesimo figho”. ‘A desta gli apostoli, Sono Pietro e Andcea Pietco veste i colori che la tradizione gli ha assegnato: blu e giallo (il verde @ da considerate il tisvolto interno del mantello giallo). Sono gli stessi colosi che la tradizione assegna anche a Giuseppe lo sposo di Maria’, Come possiamo vedere nell'Icona della nativiti mentre viene tentato da Satana durante un sogno (Fiquadro in basso a sinistra). Si delinea cosi tutta Ia vicenda di Pietro chiamato da Ges come capo della Chiesa (dimensione spirituale, sottolineata dalPabito blu), pur nella sua a a ta dimensione di debolezza umana (il giallo infatti richiama la tentazione e il dubbio). Andrea totalmente sivestito di un abito verde indica la dimensione ideale del discepolo che prolunga nel tempo ¢ con le stesse prerogative il mandato di Gesit (pud essere presente anche una apologia della Chiesa ortodossa nei confronti di quella cattolica) A sinistra la donna Samaritana. Vestita di un mantello rosso ¢ di una tunica verde, Tl rosso indica un contesto esistenziale legato al peccato, il mantello rosso @ legato tradizionalmente nelle Teone a Maria Maddalena, Eva ¢ Salomone (ad esempio come qui accanto nella raffigurazione della discesa agli infer), @ associato alla Samatitana in siferimento ai “cinque matiti”, simbolicamente siferiti all'idolatria ¢ alPincapacita di sestare fedeli al patto stipulato da Dio con il suo popolo, La tunica verde indica al contratio la dimensione spisituale, il volume ampio disegnato a ana dal movimento delle vesti sottolinea la sovrabbondanza di questa dimensione, indica 7 Apparentemente Giuseppe porta vest veri gilli mentee Pietro li porta blue gill. Ma nel confconto ei modell bls eil verde sono intercambiabil, 11sommariamente che il peccato sicopriva e* nascondeva la realti pid profonda dello Spitito, ¢ fondamentalmente che amore di-Dio pet P'uomo supera sempre il peccato attraverso il quale l'uomo cerca di nascondersi da questo sguardo amoroso (Rm 5,15). Le pose, Al centro campeggia il Cristo che attira e subordina a sé i personaggi e le realti inanimate (cliché tipico nelle Icone). Il Cristo disegna un ampio movimento ampliato dal gesto del braccio, che ne sottolinea la centralita e il siferimento irrinunciabile, tutte le cose visibili nell’Tcona sono chiamate a farsi da parte ¢ a lasciare lo spazio al Figlio di Dio in un culto “nello Spitito e nella Veriti”, A Sinistra la Samaritana & raffigurata nel suo aspetto “glorioso” di colei che é gia stata attratta ¢ convertita dalla predicazione di Gest, atteggiamento sottolipeato dallo slancio proteso in avanti e dalla Jeggetacurvatua del volo, Lo stesso attepgigmento & visible anche nei due discepo La Mandorla. A sinistra in alto un semicerchio color lapislazzuli da cui parte un raggio che arriva al “cuore” di Gest. NelPiconografia il cerchio, oppure un parziale semicerchio con un cromatismo digradasie dallo scuro al chiaro indica sempre la presenza di Dio, o meglio, sottolinea una azione in cui Dio interviene in modo reale in relazione ad una vicenda particolare. Fra le'Icone delle feste la mandorla compare nella ‘Trasfigurazione, nella Discesa agli inferi, nella Dormizione della Madre di Dio. Qui viene inserita per sottolineare la frase di Gest in 4,13-15: «Chinmgue beve di guest acqua aora di nuovo sete; oa chi beve delacqua che io gli [Link] avra mai pitt sete, anzg, Vacqua che io gli dard diventera in lui sorgente di acqua che xampilla per la vita sterna», Il credente godra della presenza stessa di Dio al’interno ¢ al centro della’ propria esistenza, come realta tangibile ¢ personale. I ibro, la giara, I Czisto esprime il proptio pensiero attcaverso il libro dei Vangeli, un libro sigillato a cui solo Egli poteva aprisme i sigili. Normalmente nelle Icone il libro aperto contrassegna un fiase centrale del pensiero di Gest, qui siporta la frase centrale del dialogo avato con la Samaritana in relazione al culto; Piscrizione, in greco, riporta “TINEYMATI KAIAAE@EIAN’: ‘Veriti. La Giara ha una forma patticolare, allungata ¢ scomoda da portare, sottolinea la credente @ richiesta una adorazione in Spitito bellezza estetica della forma snella e allungata mettendola in relazione con Finutilita ¢ Vinadeguatezza per il trasporto dell’acqua. Gesi stesso ricorda infatti alla donna che dal 12pozzo si ricava un acqua che non disseta pet sempre ¢ richiede una raccolta quotidiana, disseta ma non soddisfa. T voli. La spiritualita Esicasta da cui deriva anche Viconografia si ispira ad un ideale di uomo, che sotto Pazione dello Spirito si trasfigura ¢ si affranca dal movimento convulso delle passioni, Per questo motivo le Icone hanno espressioni appena accennate ed fondamentalmente statiche. I volt dell’Tcona presentano quindi espressioni di questo tipo: leggermente adirati e diffidenti i discepoli “stupiti perché lo avevano trovato mentre patlava con una donna”, cosa che nessun Rabbi in Isracle avrebbe fatto; la Samatitana ha un volto ispirato alla gratitudine e all’accoglienza mentre il volto di Cristo & Maestoso ed accogliente. Diversa @ anche la luminositt dei volti e sottolinea la gerarchia dei personaggi allinterno dell'Icona, come viene richiesto dal canone. Lettura simbolica Liicona colloca il Cristo al centro dell’episodio evangelico. II tempio alle spalle e la posizione preminente rispetto al pozzo con la sottolineaturm di una preminenza dovuta alla predella sotto i pied, indicano chiaramente che Cristo assume ¢ sostitusce i simbolilegat allAntico Testamento. | In particolare la posizione di Ctisto che si lascia alla spalle i pozzo tichiama Yanslogia con il sepolcro (la forma stessa del pozzo ricerca questa analogia, cf. il sepolcro nella icona della resuttezione dela scuola di Novgorod XV sec). dicazione suggerisce di ricordare il movimento di discesa agli inferi ¢ di risalita al ciclo(émorte ¢ sisurrezione) compiuto da Cristo, che bat reso possibile Peffusione dello Spitito, IL Pozzo dato da Giacobbe era la figura del “nuovo pozzo” consegnato da Cristo. Il credente che ripenforre lo stesso itinerario di discesa e risalita nel battesimo (Rm 6) riceve il dono di Dio. B’ dunque evidente il richiamo al simbolismo battesimale. 13Complessivamente Tassortimento ctomatico e Ia funzione delle posizioni contribuisce a sottolineare chiaramente la centralita di Cristo, che assume a sé le realta animate ¢ inanimate che lo circondano. La posizione maestosa ¢ il volto raggiante indicano anche Ia destinazione conclusiva del credente che sottoponendosi al mistero delVtineratio battesimale vede trasformare “di gloria in gloria? la sua interiorita verso la “divinizzazione”. 4La discesa agli inferi Macsiro Dionis, Mosca XVI secolo Latura ¢ interpretagion dellconaUNA PAROLA SULL’ICONA Quando guardiamo una icona sentiamo na insolita familiariti. Probabilmente, (anche se non lo sospetteremmo mai), é perché ci troviamo di fronte a qualcosa che avvertiamo come molto legata alla vita di tutti giorni: probabilmente Poggetto pid vicino al quotidiano che tutti ci ritroviamo in casa: la televisione. Licona infatti si presenta come uno schermo. Ci sono aleuni particolari che ci aiutano a capite questo. Il bordo rosso che ne delimita il perimetro esterno infatti ha una funzione precisa ¢ delimita la realti esterna (visibile con i nostsi occhi) dalla realti interna (altrimenti invisible), In senso pid preciso delimita il “profano” che si trova fuosi dal “sacto” che si trova dentro Fimmagine, Lo sbalzo interno alla tavola delimita invece il bordo esterno da ‘una zona pitt intesna chiamata anche “finestra” o “culla”. Questo é lo “schetmo” vero € proprio dove ci é data la possibilitt di vedere una immagine che non appartiene alla nostra realta visibile. Quindi, se vogliamo forzare questo paragone icona-tv potremmo dire che: quando ‘vediamo Jerry Scotti in tv (Jetty Scotti @ preso come esempio proprio per la sua mole), noi in realta vediamo come miracolosamente appatire sullo schermo una realth invisibile ai nostri occhit infattiJecry non @ presente chiaramente nel nostro salotto. Quindi la Ty @ uno strumento adeguato per recepire e rendere visible qualcosa che pur esistente non é realmente né presente né visibile, H dove siamo noi. Dellicona si possono dire le stesse cose. Appate davanti ai nostti occhi una immagine soprannaturale ¢ che diventa visibile attraverso uno strumento adeguato: Picona stessa appunto. ‘Trovarsi davanti ad una icona significa guardare attraverso una “finestra” che ha una vista sullinvisibile. La prima cosa che si pwd notare infatti é che le icone non hanno il cielo azzusro, ma hanno dei fondi in oro zecchino. L’oro & il materiale piti prezioso che esiste in natura ed ha una sifrazione perfetta della luce. Per questo gli iconografi lo utilizzarono per significare la luce increata, che é la luce di Dio. Guardiamo con attenzione: possiamo notare che le figure non hanno le ombre. Questo perché le cose e le figure contenute nell’icona appartengono ad una realti “trasfigurata”, € non prendono luce dall’esterno ma contengono esse stesse Ia luce: questo concetto & una eco di quanto si dice nell’Apocalisse: “Gl elt! vedranno la faccia del Signore ¢ porteranno il suo ‘nome sla fronte. Now vi sara pit note e non aoranno pi birogno a luce di lampada, né di lve di sole_perché il Signore Dio lt ilkuminerd e regneranno nei seoli dei secoli” Ap 22,4-5. Dal punto di vista pittorico questo é evidenziato attraverso particolari molto singolasi, Dalle vesti trasparenti escono raggi di luce sempre pid intensi fino ai teatti vivi di colore bianco puro, nei punt dove la pelle tocca le parti di tessuto a maggior contatto con il corpo diluce. Questo fenomeno raggiunge la massima intensiti nei volti. Il colore della pelle molto scura ¢ i colpi di luce molto intensi, rendono Videa del?abbaglio che i nostri occhi hanno davanti ad una sorgente luminosa troppo intensa: se noi guardiamo direttamente il sole abbiamo una esperienza analoga: vediamo il sole nero ¢ tutto attorno scorgiamo un alone Juminosissimo. Un maestro russo infatti consigliava di immaginare i volti delle icone come se fossero costruiti su di un scheletro trasparente con una lampadina dentro e ticoperti di pelle, questo esempio pud aiutare a capire ancora meglio. Le figure non hanno alcuni aspetti tipici della pittura come la consideriamo tradizionalmente “noi moderai”: la costruzione dei volumi attraverso il chiatoscuro ¢ la prospettiva. Questo per accentuare il fatto che ci troviamo di fronte a corpi celesti che non, seguono la logica rappresentativa naturale. La profonditi e il volume vengono raggiunti qui attraverso la sovrapposizione di colori molto leggeri ¢ trasparenti e il movimento verso Yestetno viene sottolineato con lo spostamento dell’esse della figura verso sinistra nel “profilo avanzente”. Un altro pasticolare da considerate & quello della “prospettiva rovesciata”. Un aspetto ancora molto discusso fra gli interpreti delle icone antiche. Sappiamo dalla scrittura che Dio disse a Mosé che Egli non pud essere mai visto di fronte, perché “dedere Dio di fronty signifchersbbe morire”, quindi Bgli si fa vedere “di spalle”. Probabilmente gli iconografi cercarono di fare delle rafigurazioni con la prospettiva inversa, dove “il punto di fuga” non @ dietro le figure ma davanti. Questo significa che noi abbiamo una visione di qualcosa che avremmo potuto vedere solo di spalle. Non & comunque facile capire questo ed @ un punto controverso. ‘Liscrizione: tutte le icone hanno una scritta che designa o il titolo o il nome di un personaggio. Normalmente sono setitte in slavo antico o in greco. Probabilmente sono funzionali alla collocazione. Nelle chiese ortodosse ci sono centinaia di icone e i fedeli dovevano poter capire attraverso Tiserizione a quale scena o personaggio si riferisse Vicona. Le icone si dipingono con una emulsione formata da tuotlo di uovo, vino e di essenza di lavanda ¢ sono simboli sispettivamente: della risuttezione di Gesi (anticamente infatti larisurtezione veniva paragonata al pulcino che spezza il guscio ed esce dall'uovo); del sactificio, dove Gesi offre il vino dicendo che @ il suo sangue; del profumo, come ricordo dePunzione con un balsamo da 300 denari)di Maria Maddalena a Betania (segno della dedizione completa del'uomo al mistero di Dio). I colori sono possibilmente pigmenti natural, in genete terse ¢ pietre preziose tritate, questo vuole sottolineare che tutto cid che di pid prezioso in natura viene messo a servizio di queste sappresentazioni “trasfigurate” della realta. A pittura ultimata il dipinto viene sicoperto da olio di lino cotto bollente con sali di cobalto che confetisce, una volto essiccato quella particolare patina “vetrosa” € profamata che carattetizza il dipinto iconografico. L’ICONA DELLA DISCESA AGLI INFERI Ca: "Per sempre tte le coe della tua ghia sei deo nel profonita della tera” (Ode Adame: "Sei dicero sulle tera per salvare Adame, 0 Signor, ¢ now avndel tosate sla tera, andeto a rare fio al! Ade” (Bhar! tanga) Bra: ‘Del tno fame trait das lca, o Selatre tu dsl la vite sw Ea, ke mace cella vita, hemi cide sit, «con evo anche me (Babomia ange) Orizzonte teologico Nella tradizione orientale V'icona della risurrezione non rappzesenta Cristo nell’atto di uscire dalla tomba, ma in quello di sprofondatla. Cristo non esce dalla tomba come uno che si é Hberato dalla morte ¢ scappa via, II Signore infatti non ha vinto la morte per se stesso come fosse un superuomo. La grandezza della tisurrezione del Cristo consiste nel fatto che Egli entra nell'impero del principe delle tenebre (Mc 3,22-30) che tiene in schiavith Adamo ed Eva e la sua discendenza. Dopo la fuga di Caino, 'uomo si é sifugiato nella morte, rassicurato dalla viscerale convinzione che per nascondersi davanti a Dio, per sfuggirgli davvero, occotra sifugiassi nella tomba, Hsiste la convinzione che Dio (che in tutte le religioni é associato alla vita) non centri nella tomba, che la morte sia agli antipodi della vita e di Dio, Per questo il principe delle tenebre si pone come una diviniti altemnativa, un’opposizione a Dio. In questo mondoJontano da Dio, mai penetrez’ la sua luce che inquieta ¢ fa vergognare, quando sorprende Yortido delle opere che nella notte non si vedono. I Padti dicevano che, quando il diavolo ha tentato Cristo nel desetto e non é riuscito a corromperlo, si é titirato, convinto che la ‘sua sconfitta fosse solo temporanea e che Cristo, prima o poi, sarebbe venuto nel suo regno di notte e di tenebre, cio? della morte, L'icona presenta infatti Cristo che scende, spalancando gli stipiti degli inferi, ed entra vivo nellimpero della morte, Ora si che pud cantare “o morte dov’é la tua vittoria?” (1Cor 15,55). Il regno della motte é finito perché ha accolto un vivo. Scende la luce vera, il sole della giustizia che illumina “quelli che stanno nelle tenebre e nelPombra della morte” (Le 1,79).Una grande luce illumina coloro che sono nella vale della paurs, delPangoscia, della dimenticanza, chi 2 morto, caduto, chi @ fuggito davanti a Dio e Lo ha voluto dimenticare. Cristo atriva nel suo splendore, con la mano tesa ‘verso i motti per tivelare che Dio non dimentica. L’umaniti @ chiusa nella tomba, volendo evitare e dimenticate Dio. La discesa agli inferi & una rivelazione della memoria divina che non dimentica nessuno, Cristo trapassa le tombe. I sepolcti si aprono ¢ tutta la terra & scossa. Cristo passa in mezzo ai mort pet illuminare il legame d'amore che Dio sempre mantiene con tutti coloro che ha chiamato alla vita. Cristo sprofonda negli abissi della terra, affinché la terra possa sitrovare la sua verith ¢ servire ad Adamo, non per nasconderlo avanti a Dio, ma per ridarlo a Dio'. Licona ci presenta anche due sfere della vita spirituale, Liimpero della morte, sprofondato da Cristo, @ governato attraverso i vizi e i pensiesi che inducono l'uomo a servire a questo regno. Sono le raffigurazioni nere della cavita sotterranea. L’arte di tali viei & quella di far appatire le loro proposte come affermazione di qualcosa che l'uomo gia persegue. Se infatti i vii si dichiarassero tal, nessuno ne satebbe attratto. Devono allora agice nelombra, in maniera nascosta, canoffata. Lialtra sfera é di Cristo, che agisce in modo opposto. Cristo presenta apertamente la virti, alla quale 'uomo artiva seguendo i pensiesi spisituali e sacrificando Pegoismo Descrizione dell'icona Questa icona prende in considerazione la drammatica discesa agli 1 Spidlk, MLL. Rup, Namatnadel!inmgint, Lipa 1996, 51-52Limpianto genetale divide il dipinto in due piani che simbolizzano due realti. Partendo dal basso viene evidenziata la grotta degli inferi, allinterno della quale sono contenuti i demoni — contrassegnati ognuno per nome e simboli delle passioni ¢ dei vizi capitali ~ mentre al centro il Satana (principe delle tenebre) viene legato da due angeli, cost come era stato indicato da Gesit nella disputa con gli Scribi, brano che costituisce un sifecimento narrative certo di questa icona in Mc 3,22-30: “Nessuno pad entrare nella casa del! woo fore rapire le sue cose se prima non aoré gato Pome forte, allora ne sacchegged la cara”. Salendo verso alto incontriamo i sepoleri dai quali fuoriescono i Giusti dell’Antico ‘Testamento, Aazitutto vi sono Adamo ed Eva, stretti da Cristo per il polso, poi, il Battista le schiere dei Profeti (con la famma sul capo) dei Re (contrassegnati dalle corone) ¢ i personaggi salienti della Storia Sacra. Sono chiaramente identificabili: Davide ¢ Salomone (alla sinistra) i Battista ¢ No& con Parca fia le braccia (alla destra). Sullo sfondo le montagne, dipinte nel consueto schema iconografico della “creazione trasfigurata”, che “geme per le doglie del parto”(Rm 8): rocce che si innalzano verso il cielo attirate dal movimento ascensionale della risurtezione. ‘Al centro la “Mandorla” segno iconografico che indica sempre la presenza di Dio in una delle sue azioni mimabili (nelle icone lz Mandotla contrassegna gli episodi della Annunciazione del Battesimo di Gest ¢ della Trasfigurazione). In questo caso la Mandorla contiene le schiere angeliche, ogni angelo @ contrassegnato da un nome che indica una virt ‘evangelica (Gal 5,22). Ogni angelo con una lancia trafigge un demone negli inferi che porta il nome del vizio cortispondente, Alinterno della Mandozla il Cristo raffignrato nel doppio movimento di discesa agli inferi © di salita verso il Padre. Poggia i piedi sulle porte degli infexi che sono state abbattute. Sopra la Mandotla, infine, tre angeli che sostengono la ctoce, per indicare la stretta ed inscindibile connessione del mistero Pasquale nella sua interezza. Liicona sealizzata per la Parrocchia di [Link], si presenta come sintesi del capolavoro di Maestro Dionisj, volendo & uno “zoom” della parte centrale. La Mandotla @ rappresentata con quattro cerchi concentrici che vanno dal colore pit scuro del centro verso Pazzurro chiaro delle estremiti, irraggiato con luminescenze dorate. Realizzata con i colori della profonditi (azzuttite ¢ lapislazeuli) espressione della forza e della bellezza dell’azione di Dio nell’evento della Risurrezione.Gli inferi sono tidotti come dimensione, € contengono all'interno gli strumenti necessati per scalzare le porte degli inferi: Tenaglie, Scure, Leve...e oggetti delle porte stesse che sono stati scalzati: Chiavistello, Serratura, Cardini.... Una antica tradizione vede saffigurati qui anche gli strumenti della passione di Gest: Flagelli, Chiodi.. da cui deriva una interpretazione dubia ma suggestiva: Cristo avzebbe aperto le invalicabili’ porte degli infer proprio con gli strumenti usati per la sua tortura, utilizzando la forza stessa del male proprio per vincere il male (Questi oggetti sono presenti in molte raffigurazioni della Discesa agli Inferi vedi il modello molto famoso della Scuola di Novgorod). Il Cristo campeggia Picona e la domina con la sua ptesenza luminosa, interamente Jumeggiato con raggi di oro puro indica una diversiti ontologica rispetta agli altri petsonaggi: @ il Figlio di Dio, nel quale @ tacchiusa tutta Ja pienezza della diviniti. La posizione particolare oltre ad indicare la gia segnalata possibilith di lettura di un duplice movimento, ascendente ¢ discendente; assegna al Cristo anche il paradosso di un duplice atteggiamento di forza che scardina le porte ¢ di debolezza che trova un fragile equilibrio sulle porte del inferi stesse appena scalzate, facendo luce cosi sul mistero del Cristo che nella debolezza della croce opera la redenzione dell’umaniti. Il volto stesso sottolinea il medesimo paradosso: Il Cristo ha tratti signorili ¢ maestosi: “Tw sei il pitt bello tra i fight delluome, sulla tua bocce ? diffisa la Grazia” , aa ello stesso tempo conticne i tratti dello sfinimento ¢ della fatica Le due figure di Adamo e di Eva sono strappate dai sepolcri ¢ tenuti da Cristo per il polso (il luogo dove si misura la vita) che li iporta alesistenza. ‘Alla sinistra Adamo avverte ia modo visibile il contatto con il Cristo che ridona vita come primogenito dei sisorti, II manto verde si illumina con lumeggiature intensissime, la manica sinistra, che avverte maggiotmente il contatto con il Cristo cambia addirituara colore ~giallo come il Cristo — per diventare poi nel risvolto lumeggiato addirittura con Foro puro (prerogativa unica di Ges, nel lessico iconografico). Liidea & quella della divinizzazione, molto cata ai Padri del deserto e alla spiritualita orientale: Dio si é fatto come noi perché noi diventassimo come Lui. La grazia di Cristo penetra al punto tale Pumaniti da renderla “nuova creazione”, Il volto stesso di Adamo é Iuminosissimo ¢ pervaso di speranza, la speranza evangelica che non delude perché “Pamore di Dio é stato siversato nei nostri cuori” (Rm 5,5). La scena di Adamo ¢ di Cristo @ comunque un continuo richiamo al capitolo quinto della lettera ai Romani ¢ al parallelismo di San Paolo sui due Adami,‘Alla destra Eva si presenta molto diversamente se paragonata ad Adamo. Le lumeggiature sul manto rosso sono appena accennate ¢ il colore stesso — il rosso — uitilizzato generalmente nell'iconografia per sottolineate un vissuto negativo (ad esempio contrassegna il passato di Maria Maddalena, sempre vestita con il rosso, in questa icona si pué confrontare anche il mantello di Salomone - visibile nella versione originale del ipinto di Dionisj - come conteassegno del peccato compiuto in tarda eta, ecc.). Il volto stesso & molto diverso da quello Adamo, se quello esptimeva slancio e speranza, questo esprime piuttosto un intoxpidimento e una indisponibilita allazione del Cristo evidenciata nella resistenza al movimento che Cristo le imprime. Eva sembra ancora ripiegata sul suo peccato e avvolta dalle sue spire Liconogtafo volle probabilmente assegnare tipologie cosi differenti alla coppia per attificio scenografico, assegnando ad Adamo tutte le caratteristiche dell'uomo redento, mentre ad Eva assegnd il segno della fatica e dell’indolenza che Puomo avverte quando viene raggiunto dalla Grazia di Csisto. E? probabile anche una riminiscenza dallo schema paolino dell'womo capo delle donna, tenuto molto caro nell’antichiti. Per Cui solo uomo, contrassegnato dalla ragione pud accedere alla grazia del Cristo, mentre la donna accede alla stessa grazia solo attraverso Possequio all'uomo. Sono schemi chiaramente legati al passato, ma che possono aver caratterizzato la peculiatiti dellimpianto iconografico. Quale sia Vintespretazione da accordace alla disomogeneiti delle figure, resta comunque il particolare suggestivo della asimmetriciti dei sepoler: piti basso lontano quello di Adamo, pitt alto € pid vicino a Cristo quello di Eva. Se Viconografo volle sottolineare la primazialita di ‘Adamo, non dimenticd tuttavia che dal punto di vista evangelico “dl primo e ultimo si trovano sovesciati”, Dove abbondé il peccato sovrabbondd In grazia, Eva, pid contrassegnata dal peccato, fu quella che Cristo amé di pit e chiamé pid vicina a sé. Le isczizioni, in greco, sono da leggere come segue (considerando sempre che nella traslitterazione paleo-slava la sigma assomiglia alla nostra C maiuscola). H ANA IC X CTACIC H-LA ANACTACIC-RISURREZIONE IC X(C) -(d) GESU’ CRISTO AAAM EvA, AAAM - ADAMO BvA - EVA"La figra de Cit 2 ote anand Dio, lo Spire Santa ipa in ier la Blige esol, din-wmana, che essn‘arte pd mai rendereadguatamente, «che cana pb sages maint a rfigiraione” P, Budokimes Lica 9,23 Poi, a tut, diceva «Se qualeuno vuol venice dieto a me, sinneghi se stesso, prenda a sua croce ogni giorno «¢ mi segua. 24 Chi vor salvar la propaia vita, Ia penderd, ma chi perder Ia propria vita per me, la salverh 25 Che giovaallvomo guadagnace il mondo intero, se poi si perde o covina se stesso? 26 Chi si vergognest di me «delle mie parole, di lui si vergognerd il Figlio dell'vomo, quando verti nell gosia sua ¢ del Pace ¢ degli angel anti 27 Tn veeth vi dico: vi sono aleuni qui present, che non morranno prima di aver visto il regno di Dion, 2 Ceca otto gioeni dopo quest discorsi, prese con sf Pietro, Giovanni ¢ Giacomo ¢ sali sul monte a pregare.29 E, mentre pregava, il suo volto cambi daspetto e lz sua veste divenne candida e sfolgorante. 30 Bd ecco due vomini parlavano con lui: erano Mosé ed Bi, 31 apparsi nella loro glove palavano dell sua diparia che avrebbe portato a compimento a Gerustlemme, 32 Pieto ¢ i suoi compagni erano oppresti dal sonno; uttavia-restarono-svegli-e videro Ia sua gloria ¢-i due uomini che stavano_con lui, 33 Mentee questi si separavano da lu, Pieto disse « Gesi: eMaestro, @ ello per noi stare qui. Facciamo tre tend, una pes te, una per Mos? e una per Ela. Bgli non sapeva quel che diceva. 34 Mentre parva coti, veane una nube © li vvole;allentrace in quell ube, ebbero pauca. 35 B dalla nube usci una voee, che diceva: «Quest & il Figlio mio, Teletto; ascoltatelon, 36 Appena la voce cessb, Gest cestd solo. Ess tacquero e in quei giorai non sifecrono a nessuno cié che avevano visto.” nib niall een enn Aa EAA AEE AAAS SS I AAAAAAE. La tiasfigurazione occupa un posto di straordinario iilievo per un pittore di icone, anticamente P'apprendistato si concludeva con la pittura di questo soggetto che prevedeva (fia Paltro) un mese di digiuno, affinché ci si potesse presentare preparati a questo compito. Non casualmente questo @ i primo ed emblematico soggetto da dipingere, perché si potrebbe oppottunamente dite che chi stringe la sostanza del mistero della trasfigurazione abbia nello stesso tempo colto la radice che regge Ja pittura iconografica: Ia luce increata che entra nella came ¢ la divinizza trasformandola in una luce che si irradia verso l’esterno ¢ “trasfigura” Ia natura dell'uomo. La festa er la Chiesa, la trasfigurazione esprime nella maniera pid completa la teologia della divinizzazione delPuomo. In un inno si canta “In questo giorno sul monte Tabor, Cristo trasform Ja natura peccatrice di: Adama. Avendola coperta del suo splendare, la divinizgd”. Secondo wna antica tradizione, Ia Trasfigurazione di Gesti avrebbe avuto luogo quaranta giorni prima della sua crocifissione, ed @ stata fissata il 6 agosto, in telazione alPesaltazione della croce il 14 settembre, La festa entid in uso alla fine del V secolo e gia nel VI secolo se ne trovano insigni rappresentazioni nei mosaici, a Ravenna ¢ a Santa Caterina del Sinai. Lo’schema iconografico riproduce il momento centrale del racconto evangelico ¢ poche sono le vatianti oi particolasi aggiunti nei vasi secoli’ 1G, Passazelli, Teone, JacsBook 2000, p.258Descrizione dell'immagine Limpianto fondamentale dell'icona ricalca fedelmente Pepisodio evangelico, Gest & sulla sommiti del monte Tabor ¢ accanto a lui appaiono Mosé ¢ Elia, sotto si trovano invece i tre discepoli che Ges aveva portato con sé: Pietro, Giacomo e Giovanni. Tipicamente iconografico @ il tentativo di cristallizzare la narrazione in una visione unitaria € senza tempo: non vi é il desidesio di narrare ma di rendersi contemporanei all’evento stringendolo in una sola visione d’insieme che introduce nella contemplazione del Mistero. Una prima bipastizione divide chiaramente il dipinto in due riquadri: in alto Gest entro la mandorla con Mosé e Elia indica la sfera celeste ¢ Ja visione che sostituisce i due pit alti rappresentanti della sivelazione antica con la figura di Gests in basso i tre discepoli colmi di paura pet Ja visione che si contorcono nella fuga. La bipartizione in sealed sottolinea la figura di Cristo che campeggia al centro ¢ in alto. Egli @ mandato per sostituire © superare Mosé ed Elia (la Legge e la Profezia) e si pone come autore ¢ perferionatore di una nuova umanith “trasfigurata” dall’azione dello Spirito che divinizza Puomo: soste che gi investe i tre discepoli che si contorcono per i primi effetti di questa azione. Ii colore della montagne, verde delicatissimo brillante evoca Vinizio della nuova ceeazione gid sottolineata dal movimento verso Valto € nel processo di “scatnificazione’ delle rocce (tipicamente iconografico), ma sottolineata particolazmente dal colore che si sf con probabilita alla menzione biblica telativa ‘ai paseoli di erba weds”. B? Cristo il buon pastore che conduce i suoi discepoli verso una nuova terra, una nuova realti, che essenzialmente si tiassume nel mistero della divinizzazione (Soprattutto ricorda che dove avevano fallito Mosé ed i Profeti, & invece riuscito Gest). Gli arbusti, che escono dalle rocee, con sisvolti dorati indicano ulteriormente che Ja cteazione pattecipa al moto ascensionale git impresso dalla vittoria di Cristo sul “Principe di questo mondo”. Gest & rappresentato secondo gli stilemi ricorrenti. E’ contenuto allinterno della “mandorla”, che indica la presenza di Dio in una azione mirabile (presente soltanto nel Battesimo, nell’Annunciazione, nella Trasfigurazione, nella Discesa agli inferi ¢ nelle Dosmnizione di Maria) ¢ sottolinea Ia straordinaria portata del mistero peculiare conteauto jin questo episodio. La mano destra benedice, mentre la sinistra contiene il rotolo del “chisografo” del peccato, cio’ il documento che secondo Ia tadizione conteneva Iacondanna del peccato di Adamo ed Eva: chiaca anche la simbologia, al maledizione viene stornata dalla misesicordia e dalla benedizione, Il movimento della figura, grazie al sicercato movimento che rende instabile Pequlibto, tchiama invece il duplice movimento di Salita e di Discesa impresso dalla Discesa agli infer e la successiva vittoria sul male, la liberazione deg uominie a salta al cielo. Il close, bianco, @ inusuale ¢ viene applicato a causa del richiamo esplicito del Vangelo alle “vesti diveaute bianchissime”, Videa della “bianchezza supedlatva” viene resa qui attraverso la Iameggatura dort, prerogativa unica di Cristo ¢ indica soprattatto Vinaggiamento verso Vesterno causato dalla sovsabbondanza della presenzn divina che avvolge ¢ trasforma “tasfigura” appunto Pumaniti. Filia, sulla sinistea & uno dei personagei di maggior silevo del'antico testamento, la tradizione vuole che noa abbia visto la morte, ma che sia stato assunto in cielo trsportato da un carro di fuoco, chiara indicazione di una santithe di una vieinanza con Dio rageiunta gid a panize da questa vita. Qui appare in un attegginmento di adorazione verso Cristo, entre con la mano destza lo indica come colui verso il quale occozre orientars, i coloti delle vest, verde ¢ azzurro, indicano entrambi a spiritualitisVidea sembra questa: la ricerca delluomo ai salite verso Dio nel desidesio di spisitualizarsiriceve il coronamento nella persona di Gest. Most, sulla desta sappresenta Valtzo personaggio eminente dell’antico testamento, chiamato da Dio per liberate il popolo dallaschiavit, @ col che riceve le tavole della legge (che nella mppzesestazione eg stringe fra le mani). Qui appare in atteggiamento di colui che adora “uno pid grande”. I coloti della vest, estremamente suggestivi, sono il bu, segao dello Spicito ¢ i sso segno della urnanita. In reali il colore rosso si mescola con il gill, che nella simbologia indica il dubbio e la fatica della vit di fede. Sono colori che parlano del vissuto di Mos? ¢ inditettamente dellimpossibilita del’'uomo di avvicinarsi 2 Dio attraverso Posservanza della legge ‘Mos8 ed Elia sembrano rappresentare quindi gli estremi della ricerca del'uomo di raggiunge Dio, oattraverso la pusficazione spisitunle El) ole scerca delPosservanza dei comandamenti (Mosé). Entrambe queste vie vengono giudicate come inefficaci ¢ viene rovesciata la prospettiva: Puomo & salvo grazie alla condiscendenza di Dio che in Gest sivela ¢ comunice il suo amore per gli uomini. Pietro sulla destra @ sappresentato con le vesti tradizionali colose blu ¢ giallo, che indicano la vicinaaza con Dio (Pelezione) ¢ il dubbio, Diversamente dagl altsidiscepoli eg 2 in posizione erett, ad indicare la dignti di “capo” della Chiesa, sotcolineatora che si avvale anche della veste che si alza verso Tato attorno al capo. B? anche l'unico che pud 4fissare gli occhi sull'apparizione che lo sovrasta (i vangeli infatti riportano il dialogo che egli tiene con Gest facciamo tre tende...), mentre come gid Elia indica agli altri la direzione da seguire: Ie visione di Gest trasfigurato. B’ pensabile che Pautore abbia voluto sottolineare il paradosso della forza del'lezione di Pietro. Proprio perché umiliato dal peso del rinnegamento fatto a Ges per tre volte € toccata con mano la misericordia tenerissima di Dio egli pud essere a capo dei discepoli (“pase le mie pecrellz: Go 21”), pexché in grado di “compatire” le debolezze che accompagnano ogni uomo che intraprende un itinerario di fede. Giovanni sulla sinistra rappresentato con le vesti del “discepolo amato”, ¢ appare in numerosissime rappresentazioni iconografiche (Ja Crocifissione, L’ultima cena, ec.) Giacomo il fratello viene rappresentato con una variazione: la veste rossa (probabile indicazione del martcio). 1 discepoli portano tutti la stessa veste blu, segno della elezione ¢ della presenza di Dio, ma variano il colore del mantello: Giallo, Rosso ¢ Porpora. Si vuole indicare che la chiamata & intessuta concretamente dalla fatica multiforme di vivere un itinerario da credenti, La chiamata di Dio si esprime e si costruisce come itinerario attraverso il dubbio (Giallo), la sofferenza e il sangue (ross0), la fatica e lo slancio di un amore incondizionato (porpots). I tre discepoli rappresenterebbero quindi il “tipo” dell'umanita coinvolta nel processo di “‘tiplasmazione” generata dallazione dello Spirito. Le pose plastiche: rovesciamenti, contorcimenti, mancanza di equilibrio esptimono mirabilmente azione dello Spirito Santo nel contatto con la carne segnata dal peccato dell'uomo. La citazione di Gv 16,23 & forse la pit calzante: “La donna quando pattorisce geme e soffre, ma dopo il suo dolote si trasforma in gioia, perché ecco, é venuto alla luce un uomo”. Le pose dei iscepoli tentano di rappresentare appunto la devastante, ma trasformante azione dello Spisito quando investe Puomo.