PIRANDELLO – I ROMANZI

Storie di vermucci, ormai, le nostre

 Il Fu Mattia Pascal (1)
Una delle poche cose, anzi forse la sola ch'io sapessi di certo era
questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me ne approfittavo.
Ogni qual volta qualcuno de' miei amici o conoscenti dimostrava
d'aver perduto il senno fino al punto di venire da me per qualche
consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo
gli occhi e gli rispondevo:
— Io mi chiamo Mattia Pascal. — Grazie, caro. Questo lo so. — E
ti par poco?
Non pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo
allora che cosa volesse dire il non sapere neppur questo, il non
poter più rispondere, cioè, come prima, all'occorrenza:
— Io mi chiamo Mattia Pascal.
 Il Fu Mattia Pascal (2)
Finalmente il convoglio si scrollò. Per fortuna
ero rimasto solo nello scompartimento. Balzai
in piedi, levai le braccia, trassi un
interminabile respiro di sollievo, come se mi
fossi tolto un macigno di sul petto. Ah!
tornavo a esser vivo, a esser io, io Mattia
Pascal. Lo avrei gridato forte a tutti, ora: «Io,
io, Mattia Pascal! Sono io! Non sono morto!
Eccomi qua!».
 Il Fu Mattia Pascal (3)
…passo gran parte del giorno qua, in biblioteca, in compagnia di
don Eligio, che è ancora ben lontano dal dare assetto e ordine ai
vecchi libri polverosi.
Ho messo circa sei mesi a scrivere questa mia strana storia, ajutato
da lui. Di quanto è scritto qui egli serberà il segreto, come se
l'avesse saputo sotto il sigillo della confessione.
Abbiamo discusso a lungo insieme su i casi miei, e
spesso io gli ho dichiarato di non saper vedere che frutto se ne
possa cavare.
— Intanto, questo, — egli mi dice: — che fuori della legge e fuori
di quelle particolarità, liete o tristi che sieno, per cui noi siamo
noi, caro signor Pascal, non è possibile vivere.
 Il Fu Mattia Pascal (4)
Ma io gli faccio osservare che non sono affatto rientrato né
nella legge, né nelle mie particolarità. Mia moglie è moglie di
Pomino, e io non saprei proprio dire ch'io mi sia. Nel cimitero
di Miragno, su la fossa di quel povero ignoto che s'uccise alla
Stìa, c'è ancora la lapide dettata da Lodoletta:

COLPITO DA AVVERSI FATI

MATTIA PASCAL
BIBLIOTECARIO
CVOR GENEROSO ANIMA APERTA
QVI VOLONTARIO
RIPOSA
LA PIETA' DEI CONCITTADINI
QVESTA LAPIDE POSE
 Il Fu Mattia Pascal (5)
Io vi ho portato la corona di fiori promessa e
ogni tanto mi reco a vedermi morto e sepolto
là. Qualche curioso mi segue da lontano; poi,
al ritorno, s'accompagna con me, sorride, e –
considerando la mia condizione – mi
domanda:
— Ma voi, insomma, si può sapere chi siete?
Mi stringo nelle spalle, socchiudo gli occhi e gli
rispondo:
— Eh, caro mio... Io sono il fu Mattia Pascal.
(riferimento al libro di testo a p. 922-923)
 Premessa seconda (filosofica)
a mo’ di scusa
Non mi par più tempo, questo, di scriver libri, neppure per
ischerzo. In considerazione anche della letteratura, come per
tutto il resto, io debbo ripetere il mio solito ritornello:
Maledetto sia Copernico!
— Oh oh oh, che c'entra Copernico! — esclama don Eligio,
levandosi su la vita, col volto infocato sotto il cappellaccio di
paglia.
— C'entra, don Eligio. Perché, quando la Terra non gira- va...
— E dàlli! Ma se ha sempre girato!
— Non è vero. L'uomo non lo sapeva, e dunque era come se
non girasse. Per tanti, anche adesso non gira.
 Premessa seconda (2)
Io dico che quando la Terra non girava, e l'uo-
mo, vestito da greco o da romano, vi faceva
così bella figura e così altamente sentiva di sé
e tanto si compiaceva della propria dignità,
credo bene che potesse riuscire accetta una
narrazione minuta e piena d'oziosi particola-
ri.
 Premessa seconda (3)
Siamo o non siamo su un'invisibile trottolina, cui fa da fer- za
un fil di sole, su un granellino di sabbia impazzito che gira e
gira e gira, senza saper perché, senza pervenir mai a destino,
come se ci provasse gusto a girar così, per farci sentire ora un
po' più di caldo, ora un po' più di freddo, e per farci morire –
spesso con la coscienza d'a- ver commesso una sequela di
piccole sciocchezze – dopo cinquanta o sessanta giri?
Copernico, Copernico, don Eligio mio ha rovinato l'umanità,
irrimediabilmente. Ormai noi tutti ci siamo a poco a poco
adattati alla nuova concezione dell'infinita nostra piccolezza,
a considerarci anzi men che niente nell'Universo, con tutte le
nostre belle scoperte e invenzioni e che valore dunque volete
che abbiano le notizie, non dico delle nostre miserie
particolari, ma anche delle generali calamità?
 Premessa seconda (4)
Storie di vermucci ormai, le nostre. Avete letto di
quel piccolo disastro delle Antille? Niente. La Terra,
poverina, stanca di girare, come vuole quel canonico
polacco, senza scopo, ha avuto un piccolo moto
d'impazienza, e ha sbuffato un po' di fuoco per una
delle tante sue bocche. Chi sa che cosa le aveva
mosso quella specie di bile. Forse la stupidità degli
uomini che non sono stati mai così nojosi come
adesso. Basta. Parecchie migliaja di vermucci
abbrustoliti. E tiriamo innanzi. Chi ne parla più?
 Pirandello e la crisi del Positivismo
• Nel passaggio da Ottocento a Novecento la fiducia
nell’esattezza dell’analisi scientifica e nella verità assoluta
del suo metodo è sottoposta ad una profonda revisione che
nasce in seno alla scienza stessa: le scoperte nell’ambito
psicanalitica e nelle cosiddette “scienze esatte”.
• Pirandello rivela una visione critica e relativistica della
modernità, rappresentata come un insieme di contraddizioni
aperte, non più ricomponibili entro gli schemi positivistici.
Tali contraddizioni sono ad aumentare con il progresso della
tecnica e della riduzione della vita in merce: in Serafino
Gubbio Simone Pau dice che le macchine ingoiano l’anima e
ne restituiscono solo scatolette.
 Da “Arte e coscienza oggi”
“Crollate le vecchie norme, non ancor sorte o bene
stabilite le nuove; è naturale che il concetto della relatività
d’ogni cosa si sia talmente allargato in noi, da farci quasi
del tutto perdere l’estimativa. Il campo è libero ad ogni
supposizione. Nessuno più riesce a stabilirsi un punto di
vista fermo e incrollabile. I termini astratti han perduto il
loro valore, mancando la comune intesa, che li rendeva
comprensibili. Non mai, credo, la vita nostra eticamente
ed esteticamente fu più disgregata. […] A me la coscienza
moderna dà l’immagine d’un sogno angoscioso. È in lei un
continuo cozzo di voci discordi, un’agitazione continua”.
 Uno, nessuno e centomila (1)
– Che fai? – mia moglie mi domandò, vedendomi in­
solitamente indugiare davanti allo specchio.
– Niente, – le risposi, – mi guardo qua, dentro il naso, in
questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.
Mia moglie sorrise e disse:
– Credevo ti guardassi da che parte ti pende.
Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato
la coda:
– Mi pende? A me? Il naso?
E mia moglie, placidamente:
– Ma sí, caro. Guàrdatelo bene: ti pende verso destra.
 TRAMA
Vedere bene la trama a pagina 945-946
 Uno, nessuno e centomila (2)
Anna Rosa doveva essere assolta; ma io credo
che in parte la sua assoluzione fu anche
dovuta all’ilarità che si diffuse in tutta la sala
del tribunale, allorché, chiamato a fare la mia
deposizione, mi videro comparire col berret-
to, gli zoccoli e il camiciotto turchino
dell’ospizio.
 Uno, nessuno e centomila (3)
Non mi sono piú guardato in uno specchio, e non mi passa
neppure per il capo di voler sapere che cosa sia avvenuto della
mia faccia e di tutto il mio aspetto. Quello che avevo per gli
altri dovette apparir molto mutato e in un modo assai buffo, a
giudicare dalla maraviglia e dalle risate con cui fui accolto.
Eppure mi vollero tutti chiamare ancora Moscarda, benché il
dire Moscarda avesse ormai certo per ciascuno un significato
cosí diverso da quello di prima, che avrebbero potuto
risparmiare a quel povero svanito là, barbuto e sorridente, con
gli zoccoli e il camiciotto turchino, la pena d’obbligarlo a
voltarsi ancora a quel nome, come se realmente gli
appartenesse.
 Uno, nessuno e centomila (4)
Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome
d’oggi, domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il
concetto d’ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il
concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non
definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo
incida, epigrafe fu­neraria, sulla fronte di quella immagine con cui
gli ap­ parvi, e la lasci in pace non ne parli piú. Non è altro che
questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha
concluso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E
non sa di nomi, la vita. Quest’albero, respiro trèmulo di foglie
nuove. Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il
libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo.
 Uno, nessuno e centomila (5)
L’ospizio sorge in campagna, in un luogo amenissimo. Io esco ogni
mattina, all’alba, perché ora voglio serbare lo spirito cosí, fresco
d’alba, con tutte le cose come appena si scoprono, che sanno ancora
del crudo della notte, prima che il sole ne secchi il respiro umido e le
abbagli. Quelle nubi d’acqua là pese plumbee ammassa­ te sui monti
lividi, che fanno parere piú larga e chiara nella grana d’ombra ancora
notturna, quella verde piaga di cielo. E qua questi fili d’erba, teneri
d’acqua anch’essi, freschezza viva delle prode. [..] E queste carraje
qua, tra siepi nere e muricce screpolate, che su lo strazio dei loro
solchi ancora stanno e non vanno. E l’a­ ria è nuova. E tutto, attimo
per attimo, è com’è, che s’avviva per apparire. Volto subito gli occhi
per non vedere piú nulla fermarsi nella sua apparenza e morire.
 Uno nessuno e centomila (6)

Cosí soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere

attimo per attimo. Impedire che il pensiero si
metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi
rifaccia il vuoto delle vane costruzioni.
 Uno, nessuno e centomila (7)
La città è lontana. Me ne giunge, a volte, nella calma del
vespro, il suono delle campane. Ma ora quelle cam­ pane
le odo non piú dentro di me, ma fuori, per sé sonare, che
forse ne fremono di gioja nella loro cavità ronzante, in un
bel cielo azzurro pieno di sole caldo tra lo stridío delle
rondini o nel vento nuvoloso, pesanti e cosí alte sui
campanili aerei. Pensa alla morte, pregare. C’è pure chi ha
ancora questo bisogno, e se ne fanno voce le campane. Io
non l’ho piú questo bisogno, perché muojo ogni attimo,
io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non piú
in me, ma in ogni cosa fuori.
 Un panismo dannunziano?
• La fusione panica per D’Annunzio è un’esperienza
eccezionale, propria solo del superuomo, mentre
per Pirandello è possibile a chiunque accetti di
rompere il meccanismo delle convenzioni sociali ed
estraniarsi da esse
• Inoltre la teoria del superuomo è finalizzata a forme
di dominio autoritario di un’elite sul corpo sociale,
mentre l’irrazionalismo pirandelliano è del tutto
anarchico, conduce ad una critica distruttiva di ogni
compagine sociale.
 I sette romanzi
• I romanzi sono sette: L’esclusa (1901), Il turno, Il fu Mattia Pascal
(1904), Suo marito, I vecchi e i giovani, I quaderni di Serafino
Gubbio operatore (1925), Uno, nessuno e centomila (1925-26).
La produzione romanzesca si interseca con la scrittura di novelle
con l’attività teatrale.
• Il Fu Mattia Pascal è il romanzo della svolta. Anche nel panorama
europeo (non sono ancora usciti né Proust, né Joyce, né Kafka,
né Musil).
• L’attività di romanziere prende le mosse dalla crisi del romanzo
ottocentesco, in particolare dei romanzi naturalistici e veristi. Al
romanzo ben fatto si oppone il romanzo “da fare”, romanzo delle
possibilità, il cui fuoco è la ricerca di ciò che si nasconde dietro le
apparenze, un’analisi incessante che non approda mai ad esiti
certi e definitivi.
 La dissoluzione della trama
• Si trova una chiara tendenza alla dissoluzione
dell’unitarietà della trama.
• Privilegia l’attitudine alla divagazione, alla
deviazione rispetto alla vicenda principale con
riflessioni saggistiche.
• Dietro c’è una trasformazione profonda del
modo di intendere la percezione temporale e le
relazioni tra i fatti: il tempo non ha più un
cammino lineare e progressivo.
 Le ambiguità dell’io narrante
• La narrazione è assunta dalla voce del protagonista che
filtra attraverso il suo punto di vista l’intera vicenda
alterandone spesso i contorni, deformandola in rapporto ai
percorsi della sua coscienza.
• L’io narrante coincide con l’io narrato ma spesso il
rapporto che li lega è conflittuale, incrinato da interrogativi
e incertezze (l’io narrante dovrebbe saper fornire
l’interpretazione della vicenda ai lettori ma questo non
accade).
• Siamo contemporaneamente alla fine del soggettivismo
romantico, sia dell’oggettività realista: viene meno la
centralità del soggetto interpretante e il concetto
romantico di un’anima misura autentica del mondo.
 Lo sdoppiamento
"In me son quasi due persone: tu già ne conosci una; l'altra,
neppure la conosco bene io stesso. Soglio dire, ch'io conto d'un
gran me e di un piccolo me: questi due signori sono quasi sempre
in guerra tra di loro: l'uno è spesso all'altro sommamente
antipatico. Il primo è taciturno e assorto continuamente [...], il
secondo parla facilmente, scherza e non è alieno dal ridere e dal
far ridere. [...] Io sono perpetuamente diviso tra queste due
persone. Ora impera l'una, ora l'altra. Io tengo naturalmente
moltissimo di più alla prima, voglio dire al mio gran me; mi adatto
e compatisco la seconda, che è in fondo un essere come tutti gli
altri, coi suoi pregi comuni e coi comuni difetti”
da Lettere ad Antonietta
 La dissoluzione del personaggio e la
funzione della scrittura
• Conseguenza di ciò è la dissoluzione del personaggio
tradizionale consegnatoci nella salda unitarietà della
tradizione romantica.
• Quando si rendono conto dell’impossibilità di una
dimensione esistenziale autentica, i protagonisti dei
romanzi pirandelliani si scoprono fuori da tutto,
diventano forestieri della vita, sospesi in uno strano
vuoto: ridotto ad un silenzio di cosa, Serafino, nella
biblioteca, Mattia, e nel manicomio, Vitangelo
decidono di raccontare la loro storia.
 Le strutture metanarrative
• Anche se Pirandello non perviene a soluzioni innovative e
rivoluzionarie di altri scrittori della sua epoca, i suoi
romanzi assomigliano a macchine che girano a vuoto,
aprendosi a forme ibride, saggistiche.
• La forma è quella del romanzo-saggio, per cui il romanzo
arriva a riflettere su se stesso diventando metanarrativo.
L’andamento stilistico vede dominante la tecnica del
soliloquio, continuamente interrotto da domande,
esclamazioni, appelli al lettore, frasi sospese che
confermano lo statuto incerto di una verità che si
moltiplica in relazione ai punti di vista che la esaminano.
 La produzione novellistica
Nel 1922 Pirandello decide di far confluire
tutto il suo vasto repertorio di novelle, scritte
dal 1894 al 1937, nel progetto Novelle per un
anno. Nell’Avvertenza scriveva: “Una novella al
giorno, per tutto un anno, senza che dai giorni,
dai mesi o dalle stagioni, nessuna abbia tratto
la sua qualità”. In realtà il numero dei testi fu
inferiore.
Il progetto: la rinuncia alla cornice
• Pirandello rinuncia ad una qualunque forma di
cornice, intesa alla maniera del Decameron di
Boccaccio; rifiuta una qualunque sovrastruttura che
ordini la varia e multiforme materia narrativa.
• Le novelle si succedono slegate, separate le une
dalle altre; ciascuna è come una monade.
• Il titolo stesso sembra voler rinviare alla funzione
dissipatrice del tempo, un eterno presente in cui gli
eventi sono dominati dal caso e dall’assenza di senso
La rappresentazione della commedia umana

• Le novelle non accettano nessun altro principio di

classificazione che quello della mobile e cangiante
caoticità dell’esistenza: la rappresentazione della
“commedia umana” è ben lontana dai fini e dai
modi del realismo ottocentesco.
• Quella che va in scena è l’assurda convenzione del
vivere e con essa i meccanismi ripetitivi e alienanti
che imprigionano l’individuo e lo fissano in
maschere nude e vuote identità.
 Il rovesciamento umoristico e la
moltiplicazione delle verità
• La poetica dell’umorismo supera, nelle novelle
pirandelliane, il principio di verisimiglianza.
L’oggettività dei veristi lascia spazio ai processi di
scomposizione e di riflessione, la narrazione è
sostituita da un narratore che si immerge nel punto
di vista dei personaggi di cui assume l’ottica.
• Al rapporto causa-effetto si sostituisce il principio di
casualità.
• Il relativismo conoscitivo porta alla moltiplicazione
infinita dei punti di vista.
dalla Prefazione ai Sei personaggi
Ora bisogna sapere che a me non è mai bastato rappresentare una
figura d'uomo o di donna, per quanto speciale e caratteristica, per
il solo gusto di rappresentarla; narrare una particolar vicenda, gaja
o triste, per il solo gusto di narrarla; descrivere un paesaggio per il
solo gusto di descriverlo. Ci sono certi scrittori (e non pochi) che
hanno questo gusto e, paghi, non cercano altro. Sono scrittori di
natura più propriamente storica. Ma ve ne sono altri che, oltre
questo gusto, sentono un più profondo bisogno spirituale, per cui
non ammettono figure, vicende, paesaggi che non s'imbevano, per
così dire, d'un particolar senso della vita, e non acquistino con esso
un valore universale. Sono scrittori di natura più propriamente
filosofica. Io ho la disgrazia d'appartenere a questi ultimi.
 Vedersi vivere (1)
• Nelle trame delle novelle si fissano singoli
dettagli apparentemente trascurabili. È proprio
grazie ad essi che il personaggio vede il vuoto
dietro le forme.
• Nella routine del quotidiano irrompe spesso un
fatto imprevisto anche minimo insignificante del
tutto casuale che porta alcuni soggetti a uscire
dalla rete delle convenzioni sociali costringendoli
a guardare dal di fuori la propria esistenza.
 Vedersi vivere (2)
• Il conflitto tra essere e apparire, tra vita e forma
esploderà allora in tutta la sua potenza.
• Sarà condannato a vedersi vivere.
• Paradossalmente solo vedendo la vita dal di
fuori è possibile scorgere la rivelazione di
un’altra esistenza, lontana e irraggiungibile,
avere la percezione del flusso che scorre
indistinto sotto le prigioni delle grigie esistenze
borghesi.
 Tra ganci e trappole (3)
• I singoli elementi della vita, i gesti quotidiani, le convenzioni
hanno la tragica forza delle trappole, tanto che si arriva a
gesti ridicoli e da folli pur di scrollarsi di dosso il peso delle
forme.
• Conosce bene il potere delle forme chi è stato “agganciato”
ad esse e viene visto dagli altri sotto un unico aspetto (es.
Chiarchiaro de La patente). Talvolta un particolare giganteggia
sulla pagina ingrandito come in uno zoom cinematografico.
• Man mano che si arriva all’ultima fase della produzione
novellistica domina sempre di più l’assurdo, diminuiscono i
dialoghi e gli ultimi racconti sono pieni di silenzio.
G. Scholz, Industrialized farmers
 Brutti e sconciati
• L’opera di Pirandello è costellata di figure sconciate: volti pallidi
con folte sopracciglia, nasi vasti e carnosi, o erti e aquilini, capelli
tinti, lunghe mani molli, corpacci pesanti e uomini curvi,
tentennanti nella loro magrezza, insomma una galleria degli orrori.
• Il critico G. Debenedetti l’ha definita “l’invasione vittoriosa dei
brutti”.
• Non si tratta dell’interesse fisiognomico ottocentesco: sotto la
superficie della realtà fattuale si scorge una dimensione altra
invisibile all’occhio e alla logica tradizionale, un mondo sotterraneo
fatto di pulsioni segrete che si riflettono nelle fattezze dei
personaggi. Debenedetti mette in collegamento questo fenomeno
con gli studi di Freud sulla psicanalisi.
 da L’uomo col fiore in bocca
Perché, caro signore, non sappiamo da che
cosa sia fatto, ma c'è, c'è, ce lo sentiamo tutti
qua, come un'angoscia nella gola, il gusto
della vita, che non si soddisfa mai, che non si
può mai soddisfare, perché la vita, nell'atto
stesso che la viviamo, è così sempre ingorda di
se stessa, che non si lascia assaporare.