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xi edizione

2012
UNIVERSIT DI PADOVA COMUNE DI PADOVA
ASSESSORATO ALLA CULTURA
SETTORE ATTIVIT CULTURALI

un progeo per gli studenti


delluniversit di padova

CENTRO DARTE DEGLI STUDENTI DELLUNIVERSIT DI PADOVA


25 MAGGIO, 8/9 GIUGNO 2012
AUDITORIUM C. POLLINI, PADOVA
In collaborazione con
Media
Partner
con il patrocinio del
Quartiere 1 Centro
Si ringrazia per il contributo
JOHN CAGE : 1912-1992-2012
Il Centro dArte, in collaborazione con SaMPL e il Conservatorio Pollini dedica, nellambito
della rassegna Impara lArte promossa dallUniversit e dallESU di Padova, questa breve
ma intensa rassegna dedicata ai cento anni di John Cage, uno degli artisti oggettiva-
mente pi importanti della modernit.
Linuenza di Cage si espansa in molte direzioni, e spesso si tende a smarrire il senso
del suo profondo radicamento nella cultura musicale, il suo essere primaditutto un com-
positore. Come venti anni fa festeggiavamo i suoi ottantanni, sempre allAuditorium, con
la prima esecuzione italiana di Fourteen, del 1990, insieme ad uno dei suoi lavori capitali,
il Concert for Piano and Orchestra del 1958, la nostra rassegna di questanno intende riaf-
fermare soprattutto questo, offrendo, nella misura del possibile, un campionario molto
differenziato delle diverse fasi della sua produzione, ricorrendo ad attualizzazioni e nuove
realizzazioni, sempre rispettose delle partiture, che fanno ricorso alle speciali risorse tec-
nologiche di cui dispone il Conservatorio.
Insieme a Cage, porgiamo un omaggio a un altro grande artista, tra i pi afni a Cage
che la cultura italiana abbia prodotto: Sylvano Bussotti, musicista che ha forti legami con
Padova e che fu anzi il tramite di un unico, importante episodio che vide Cage operare
nella nostra citt, nel 1958.
Questa rassegna, il cui cartellone interamente frutto di produzioni originali ed esclusive,
offre diverse prime esecuzioni, stata resa possibile non soltanto dagli enti che lhanno
materialmente sostenuta, ma dal contributo volontario e dalla grande disponibilit di-
mostrata da una pluralit di soggetti operanti a vario titolo presso le associazioni e gli
organismi che lhanno organizzata.
A loro tutti vada il nostro pi sentito ringraziamento.
JOHN CAGE IN ITALIA: SENTIERI INTERROTTI.
1
VENIERO RIZZARDI
Per molto tempo la ricezione dellesperienza di Cage come un insieme di dati di fatto,
ossia di produzioni musicali, stato un tema minoritario o assente, soprattutto in Europa,
dove sul nire degli anni Cinquanta, quando Cage innesc, oggettivamente, una reazione
autocritica da parte delle avanguardie musicali, si n presto per convenire sullirrilevanza
e in denitiva sullinutilit di una disamina dei testi veri e propri dei singoli lavori, sem-
brando sufciente apprezzarne lartisticit, oltre agli aspetti provocatori, nel carattere di
performance, nei riferimenti extramusicali, negli aspetti parateatrali, ecc. Era cos evitata
una discussione, generalmente ritenuta imbarazzante, attorno ai contenuti propriamente
musicali del suo lavoro.
Per comprendere la musica di Cage si dovuto attendere il formarsi di uno stile di
analisi anche lologicamente attrezzato, che riconducesse la sua produzione alla sua
oggettivit,
2
quando in precedenza le dettagliate descrizioni delle procedure compositi-
ve che lo stesso Cage aveva fornito, per illustrare al meglio le possibilit dellindetermi-
nazione, sembravano dispensare da fatiche analitiche in cui nessuno daltronde riteneva
utile avventurarsi, e lasciavano aperte le questioni poste dalle opere in quanto tali. La
critica e la musicologia, specialmente in Europa, sono dunque a lungo rimaste sorde alla
sollecitazione implicita a una delle fondamentali affermazioni di principio di Cage, il suo
compito di compositore essere appunto quello di porre, ad ogni nuova opera, sempre
nuove questioni. Soltanto poco prima della sua morte, verso la ne degli anni Ottanta,
sono stati gradualmente rimossi i motivi sostanzialmente ideologici che avevano carat-
terizzato la prima ricezione europea di Cage. Spentasi leco di uno scandalo iniziatosi
ormai svariati decenni addietro, stato avviato un confronto nalmente disincantato con
la specicit musicale della sua produzione, senza per questo neutralizzarne la radicalit
degli assunti. Ed su tale orizzonte che occorre tracciare una considerazione retrospet-
tiva della sua ricezione europea, che prende avvio nel 1949, quando Cage stabilisce un
importante contatto con Pierre Boulez e lambiente musicale parigino, e che si sviluppa
pienamente dopo il 1954, anno delle prime presentazioni pubbliche delle composizioni
realizzate per mezzo di chance operations in una delle principali vetrine della nuova mu-
sica europea, il festival di Donaueschingen, allorch suscita una reazione vivacissima da
parte dellintera comunit internazionale dei compositori e musicologi. Tuttavia la storia
della ricezione europea di Cage non si pu fare senza tener conto di signicative varianti
regionali: non dunque per convenzione, ma per ragioni oggettive che opportuno
affrontare il tema Cage in Italia, ricco di dati di fatto e di motivi dinteresse, che spesso
fuoriescono dallambito della cultura musicale. Il tema viene qui affrontato sommando
alcuni frammenti di una storia ancora da scrivere; per il momento proponiamo un certo
numero di dati e commenti a momenti signicativi della sua fortuna italiana.
Cage pass gran parte del 1949 in Europa insieme a Merce Cunningham, soggiornando
1 Limpianto di questo articolo risale al 1993. Pubblicato sul n. 2 dei Quaderni Perugini di Musica
Contemporanea in un numero interamente dedicato al compositore statunitense da poco scom-
parso, cercava di proporre una prima retrospettiva sulle vicende della ricezione italiana di Cage. Lo
ripubblico qui per quanto, dopo tanti anni, mi pare ancora utile attualizzando dove necessario;
integrando, aggiornando dove opportuno, insomma tutto ci che era inevitabile fare, in alternativa a
un nuovo articolo oppure alla pubblicazione di quello vecchio tal quale come documento storico.
2 Fondamentali sono stati in questo senso gli studi pubblicati da James Pritchett a partire dal 1979
e conuiti poi nel volume The Music of John Cage, Cambridge, Cambridge University Press, 1993,
che rimane tuttora il migliore contributo musicologico sullintera opera di Cage.
soprattutto a Parigi, dove strinse unimportante amicizia con Boulez, ebbe modo di pre-
sentare in diverse sedi i suoi lavori per pianoforte preparato e in generale stabilire una
connessione con gli ambienti della musica contemporanea europea, le cui conseguenze si
sarebbero manifestate appieno qualche anno pi tardi. Questo potrebbe valere in misura
ancora maggiore per il suo soggiorno italiano, di cui non si pu per dire se abbia dav-
vero favorito un qualche reale contatto con lambiente musicale. Cage fu infatti presente
al Festival della Societ Internazionale di Musica Contemporanea che quellanno si tenne
in Sicilia, nelultima settimana di aprile. Assistette al Pierrot Lunaire di Schoenberg diretto
da Pietro Scarpini, con Marya Freund, a Villa Igea di Palermo, recensendolo entusiasti-
camente per Musical America.
3
Dallo stesso articolo si apprende che Cage, terminato il
festival, si spost a Milano per il primo Convegno Internazionale di Musica Dodecafonica.
suggestivo pensare che in queste occasioni possa avere incontrato e scambiato idee
con compositori italiani, in particolare Bruno Maderna, anchegli presente a Palermo e a
Milano, ma di contatti del genere non si nora trovata traccia.
Per la sua prima apparizione pubblica si deve attendere il 1954. I cinque anni trascorsi
nel frattempo sono carichi di sviluppi sia per Cage sia per la musica europea. In quellan-
no Luciano Berio, che forse lo aveva incontrato in occasione di uno dei suoi numerosi
concerti europei di qualche mese prima, sollecit Gino Negri, allora curatore della pro-
grammazione musicale del Centro Culturale Pirelli di Milano, a organizzare in quella sede
un concerto a due pianoforti con Cage e David Tudor. Il concerto milanese, tenutosi il 5
dicembre 1954, fu lultimo del loro tour autunnale, e con ogni probabilit comprendeva
i nuovi pezzi per pianoforte preparato 3157.9864 for a Pianist e 3446.776 for a Pianist,
a volte eseguiti simultaneamente. sicuro che si riprodusse anche a Milano lo scandalo
gi suscitato a Donaueschingen e altrove. Si veric tra laltro un incidente grottesco:
Riccardo Malipiero, che aveva introdotto il concerto, durante lintervallo prese di nuovo la
parola per ritrattare tutto quanto di elogiativo aveva premesso, sulla ducia, allesibizione
dei due americani.
4
Ma anche in Italia, come nel resto dEuropa, bisogna attendere qualche anno perch la
presenza di Cage abbia modo di esercitare unazione sui giovani compositori, e preci-
samente il 1958, quando Cage torna in Europa, presenta il Concert for piano and orche-
stra
5
e si presenta ai Corsi estivi di Darmstadt insieme a Tudor, con un seminario e una
delle sue provocatorie conferenze-performance. In Italia Berio il primo a mostrare un
interesse attivo nei suoi confronti: gi nel 1956 organizza al Conservatorio di Milano un
concerto per la serie degli Incontri Musicali da lui diretta (replicato poi al Conservatorio
di Venezia), in cui David Tudor presenta Music of Changes ;
6
poi, sul nire del 1958, invita
nuovamente Cage a Milano, dove soggiorna per quattro mesi no al febbraio del 59; in
questo periodo realizza tra laltro il nastro di Fontana Mix presso lo Studio di Fonologia
della RAI, con lassistenza di Marino Zuccheri,
7
e compone Aria per Cathy Berberian, che
subito ne presenta la prima esecuzione.
8
Ed sempre per interessamento di Berio, non-
ch di Umberto Eco e Roberto Leydi, che Cage partecipa alle trasmissioni TV di Lascia o
3 John Cage, Contemporary Music Festivals Are Held in Italy, Musical America, giugno 1949, ora
in John Cage: Writer. Selected Texts, a cura di R. Kostelanetz, New York, Cooper Square, 2000, p. 45.
4 Cos mi riferiva nel 2000 Roberto Leydi, che allepoca aveva fatto parte del gruppo promotore
della serata Cage al Circolo Pirelli.
5 Kln, Westdeutsche Rundfunk (Musik der Zeit), 19 set. 1958. David Tudor, pf., John Cage, dir.
6 Milano, 6 dic.1956, Venezia 8 dic. 1956.
7 Cfr. la testimonianza di Marino Zuccheri Hur Fontana Mix kom till, in Nutida Musik, VI/6 (1962/63).
8 Roma, Accademia Filarmonica, 5 gen. 1959.
Raddoppia, nel gennaio 59, per le quali compone appositamente Water Walk e Sounds
of Venice, due brevi composizioni che utilizzano nastri realizzati allo Studio di Fonolo-
gia. Berio e Cage in questo periodo effettuano anche una breve tourne italiana con un
programma di musica per due pianoforti (Winter Music, Music for Piano, Variations I), e la
partecipazione occasionale di Cathy Berberian.
9
Le cronache di quel periodo segnalano
altre presentazioni della musica di Cage, come il concerto milanese del 21 gennaio alla
Rotonda del Pellegrini, primo episodio pubblico dellassociazione di Cage con Juan Hi-
dalgo e Walter Marchetti;
10
e un signicativo passaggio a Padova, favorito dalla presenza
in citt di Sylvano Bussotti e Heinz-Klaus Metzger, che organizzano per conto dellallora
vivacissimo circolo culturale Il pozzetto una performance pianistica di Cage, cui parte-
cipano essi stessi insieme a Teresa Rampazzi. Il programma padovano comprendeva Win-
ter Music, parti di Music for Piano, Variations I, Music Walk e unaudizione del nastro del
Concert for Piano and Orchestra registrato a Colonia pochi mesi prima. La serata ebbe
luogo il 7 febbraio, e fu preceduta da una conferenza di Metzger su Il progresso musicale
da Schnberg a Cage.
11
del resto signicativo che la prima pubblicazione del saggio di
Metzger John Cage o della liberazione, decisivo per la ricezione europea di Cage, appaia,
quellanno, in italiano (tradotto da Sylvano Bussotti) su Incontri Musicali,
12
la rivista di-
retta da Berio e collegata allomonima serie di concerti organizzata congiuntamente con
Luigi Nono a Venezia.
Occorre poi ricordare il concerto, importante per lambiente romano, di David Tudor nel
novembre 1959 allEliseo; poi i concerti veneziani di Musica doggi (giugno 1960) di
Cage, Tudor, e Cornelius Cardew allAccademia di Belle Arti, con la prima italiana del
Concert for Piano and Orchestra, e le Variations I , seguiti, di l a qualche mese, dallo spet-
tacolo di danza di Merce Cunningham e Carolyn Brown, con Cage, Tudor ed Earle Brown,
alla Biennale di Venezia. Le presenze di Cage in Italia si diradano a partire dal 1962, per
riprendere sul nire del decennio si deve ricordare almeno il lavoro di Marcello Panni e
della cerchia riunita attorno alle Settimane Musicali di Palermo
13
in una situazione ormai
mutata, che ha gi riassorbito limpatto, e gli entusiasmi di quelle prime presentazioni.
Sono dunque gli anni tra il 1954 e il 1962 a delimitare la prima ricezione italiana di Cage,
comprendendo, in un ruolo del tutto particolare, la posizione di Luigi Nono che, in una
sede internazionale come i Corsi estivi di Darmstadt, nel settembre del 1959 prende net-
tamente posizione contro la scuola informale nordamericana nella conferenza Presenza
storica nella musica doggi, un testo che avr in breve unintensa circolazione.
14
Tuttavia,
prima di procedere a un commento di questi fatti, occorrer qualche considerazione pi
generale sulla posizione di Cage rispetto alle avanguardie europee degli anni Cinquanta.
9 Milano, 20 dic. 1958, Roma, 5 gen. 1959, Firenze 8 gen. 1959.
10 La registrazione del concerto stata pubblicata nel 1999 a cura di Gabriele Bonomo nel CD La registrazione del concerto stata pubblicata nel 1999 a cura di Gabriele Bonomo nel CD
Rumori alla Rotonda, Alga Marghen VA 11NMN.031. Il programma comprendeva musiche di Cage,
Feldman, Marchetti, Hidalgo e Leopoldo La Rosa.
11 La documentazione si trova ora ne La documentazione si trova ora ne Il Pozzetto - un orizzonte aperto, a cura di F. Busetto e M. B.
Ceolin, Padova, Editoriale Programma, 1991.
12 Oggi reperibile in Oggi reperibile in John Cage, a cura di G. Bonomo e G. Furghieri, Milano, Marcos y Marcos, 1999
(Riga, 15), p. 273.
13 Visione che si ebbe nel cielo di Palermo. Le Settimane Internazionali Nuova Musica 1960-1968,
a cura di F. Tessitore, Roma, Cidim Rai-Eri, 2003. Al volume sono allegati due CD, uno dei quali
comprende una storica registrazione di Winter Music, eseguita da A. Ballista, B. Canino, A. Neri, F.
Rzewski, V. Voskobojnikov al Teatro Biondo di Palermo il 31 dicembre 1968.
14 Con il riuto dellesperienza di Cage, Nono si poneva contemporanemente in urto con la stessa Con il riuto dellesperienza di Cage, Nono si poneva contemporanemente in urto con la stessa
cerchia di Darmstadt. Cfr. L. Nono, Presenza storica nella musica doggi, in La nostalgia del futuro.
Scritti scelti 1948-1986, a cura di A.I. De Benedictis e V. Rizzardi, Milano, Il Saggiatore, 2007, pp. 147-
154.
La compresenza-complementariet delle tecniche di organizzazione seriale della scrittu-
ra e di quelle volte alla mobilit e apertura della forma un motivo forte della musica
nuova, e lintenso scambio di esperienze tra Cage e Boulez sul nire degli anni Quaran-
ta, quale viene documentato dalla corrispondenza,
15
pu considerarsi un vero e proprio
laboratorio didee nel quale il comune orientamento allautomatismo e allimpersonalit
dei processi compositivi non si ancora ssato nel ricorso a principi casualit e serialit
che, poco pi tardi, verranno ideologicamente contrapposti, con unarticiosit pole-
mica che lascer tracce durature. Da questa angolatura il ruolo di Cage, comunemente
designato come colui che fa precipitare la crisi della musica seriale, appare invece tutto
interno alle vicende della nuova musica europea anzi, il fatto che Cage sia divenuto
lemblema stesso di quella crisi si lascia interpretare proprio in ragione del suo contributo,
decisivo, alla formazione di quello stesso pensiero seriale. In questo intreccio, dunque, se
relativamente facile risalire a Cage dalle partiture pi scopertamente eversive, non
cos semplice stabilire quanto lineare sia la sua inuenza sulla quantit di opere aperte
e mobili che si vengono producendo in quel periodo. Certo, le coincidenze temporali
con quanto si produce in Italia sembrano parlare chiaro: con la Sequenza per auto solo
(1958) Berio introduce nel suo lavoro elementi di indeterminazione per quel che riguarda
le durate; e Franco Evangelisti concepisce il quartetto Aleatorio nel 59, in tre brevi sezio-
ni in successione libera, e altezze in qualche caso indeterminate.
La prima fase della ricezione italiana di Cage corrisponde dunque a contatti, incontri,
concerti, frequentazioni che avvengono durante il suo intenso soggiorno milanese; e non
una coincidenza il fatto che i musicisti a lui pi vicini in questa fase siano quelli che
assumono pi pragmaticamente nel loro lavoro i risultati della destrutturazione cageana
no a farne elementi di stile: n i pittogrammi di Sylvano Bussotti, n le performances
di Walter Marchetti hanno in comune gran che con le riessioni in negativo, appena qual-
che anno pi tardi, di un Donatoni. Quanto a Berio, noto quanto la sua scrittura vocale
sia stata inuenzata dalle caratteristiche vocali e interpretative di Cathy Berberian, ma
anche vero che Aria di Cage contribu in modo decisivo ad affermare la personalit di
Berberian come musa vocale della neovanguardia.
Le tracce certe dellinuenza di Cage sono comunque assolutamente eterogenee. Per
esempio, interessante osservare come il testo capitale, il Concert for Piano and Orche-
stra, agisca in direzioni tanto diverse: la sua notazione, in cui Cage aveva compendiato
tutte le sue scritture sperimentali no a quel momento, lantecedente immediato dei
piano pieces for david tudor
16
del 1959, metamorfosi musicale, suggerita da Metzger, di
alcuni disegni che Bussotti aveva tracciato anni prima - dove entra in gioco, come mo-
tivo originario, un gestualismo afne a quello riscontrabile nelle performances cagiane.
17

Daltronde propriamente limmagine sonora, inaudita, del Concert il modello evidente
di unopera come il Concerto per pianoforte (ancora 1959, dedicato a David Tudor), che
Bruno Maderna realizz per mezzo delle elaborate tecniche seriali che impiegava in que-
gli anni, una partitura convenzionalmente notata, ad eccezione della parte solistica, che
invece abbonda in grasmi e notazione dazione.
15 Pierre Boulez/John Cage, Pierre Boulez/John Cage, Correspondance et documents, edits par Jean-Jacques Nattiez, nou-
velle d. revue par R. Piencikowski, Mainz, Schott, 2002; tr. it. Corrispondenza e documenti, ed. it. a
cura di W.E. Rosasco, Milano, Archinto, 2006.
16 Correttamente, Correttamente, ve piano pieces for david tudor.
17 Occorre anche accennare, in questo contesto, a Giuseppe Chiari, inizialmente associato a Bussot- Occorre anche accennare, in questo contesto, a Giuseppe Chiari, inizialmente associato a Bussot-
ti, e pi avanti direttamente coinvolto nel movimento uxus.
La ricezione verbale di Cage esprime questa situazione in modo caratteristico: per esem-
pio, Umberto Eco, n dallora molto vicino a Berio, sceglie di iniziare la trattazione de
la poetica dellopera aperta, in uno dei libri-chiave della neoavanguardia,
18
con quattro
esempi musicali (Stockhausen, Klavierstck XI; Berio, Sequenza per auto solo; Pousseur,
Scambi; Boulez, Troisime Sonate) cio tutti lavori in diverso modo debitori a Cage, e
in qualche caso per ammissione degli stessi autori mentre il compositore americano
gura, in quello stesso libro, soltanto in unappendice dedicata alla penetrazione delle
dottrine Zen nella cultura occidentale. Questo esempio illustra bene come la rapida assi-
milazione del pensiero di Cage allorizzonte problematico delle neoavanguardie coincida
con lavvio della rimozione della sua esperienza musicale vera e propria, mentre la sua
azione viene gi rubricata tra le attualit culturali.
Questo effetto di rimozione il prodotto di due prese di posizione in apparenza contrap-
poste, luna nettamente critica, laltra apologetica, che tuttavia, niscono ambedue per
travisare gli assunti originali di Cage. Da una parte, come si detto, la critica tutta poli-
tica di Luigi Nono, che accusa Cage di unostentata indifferenza verso la storia e il neces-
sario confronto che ogni artista deve istituire con essa; Nono inoltre nella sua requisitoria
equivoca volontariamente il concetto di indeterminazione con quello di improvvisazione
questultimo in realt osteggiato da Cage che favorirebbe irresponsabilit e dilettan-
tismo da parte del compositore.
19
Dallaltra parte vi lassolutizzazione del pensiero di
Cage come critica dei fondamenti del comporre, in origine adornianamente proposta da
Metzger,
20
e destinata a divenire una formula teorica ambiguamente radicale di larga
circolazione.
passato qualche anno, e nel 1963, quello che sar il principale sostenitore italiano di
Cage, Mario Bortolotto, interviene a commentare le urgenze mimetiche della nuova mu-
sica, ossia lesplicitazione della sua condizione critica nel ritrovamento di metalinguaggi:
soprattutto quello scenico, da cui nacque quello che fu denominato teatro strumenta-
le. Bortolotto tracciava una linea diretta tra Cage e la nuova metamusica europea, so-
stenendo non tanto che la critica dellamericano negasse semplicemente la capacit,
dimostrata ad usura, di riuscire ancora a pensare la composizione, a far musica insomma;
ma che ebbe tutto il suo valore quando propose una soluzione ancor pi strenua, che fu
del dekomponieren prima; e oggi, con Kagel e Schnebel, laffacciarsi di una semplice pro-
vocazione a mimare latto in cui la musica sorge, insieme creativo ed esecutivo, e cio ad
agire come se la musica fosse ancora possibile.
21
Tre anni pi tardi lazione della critica
(non pi virgolettata!) di Cage verr considerata anche pi profonda, in un commento
retrospettivo alla stagione della composizione cosiddetta aleatoria: La provocazione,
lintellettuale morsa degli enunciati cagiani, scardinarono concetto, e prassi, aleatori,
semplicemente indicandone la tenue provvisoriet. La multivalenza di quel comporre d
in effetti per intangibile il momento compositivo in s: ne garantisce, giusto estendendo-
ne il raggio, la natura carismatica.
22

18 Umberto Eco, Umberto Eco, Lo Zen e lOccidente, in Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962, pp. 212-215.
19 Cfr. sempre L. Nono, Cfr. sempre L. Nono, Presenza storica nella musica doggi, cit. La corrispondenza tra Nono e
Cage rivela, daltra parte, un perdurante rapporto di amicizia tra i due che si rinsalda, poco prima
della morte di Nono, in un incontro avvenuto a S. Pietroburgo (allora Leningrado) nel maggio 1988,
durante il 3. Festival Musicale Internazionale dellURSS (comunicazione personale di J. Cage, maggio
1990).
20 Cfr. Cfr. John Cage o della liberazione, cit.
21 Mario Bortolotto, Mario Bortolotto, Comdie tiroir. Sulle urgenze mimetiche della nuova musica, ne Il Verri, n.14,
1964, p. 64.
22 Mario Bortolotto, Mario Bortolotto, un paradisus interruptus, in Avanguardia e Neoavanguardia, Milano, Sugar, 1966,
p. 245.
A questa posizione corrispondeva pi di ogni altro latteggiamento del compositore ita-
liano che den allora un possibile post-cagismo in termini radicali e negativi, ossia Fran-
co Donatoni, che tra il 1961 (Puppenspiel) e il 1962 (Per orchestra) aderiva ad un meto-
do che consentisse di indagare la possibilit di indeterminazione globale della materia
sonora; nel suo primo e pi importante compendio di poetica, Questo, Donatoni parte
dallirreversibilit dellesperienza di Cage in quanto negazione del comporre (per essere
cagiani non serve studiare lopera di Cage, bisogna soltanto esser compositori e morire
cagianamente) respingendo per fermamente, nello stesso Cage, la possibilit, giudica-
ta illusoria, di qualunque rigenerazione. Occorreva allora, secondo Donatoni, corregge-
re lerrore fondamentale nato dallesperienza di Cage: latto di identicarsi al potere del
suono appropriazione indebita di potere e reato di lesa materia.
23
Anche Franco Evangelisti mostra di condividere la posizione di Bortolotto,
24
pure nel suo
lavoro lazione di Cage d luogo ad una diversa, feconda ambiguit: se la sua invocazione
dellimminente ne della musica non una conclusione apocalittica, bens lavvento di un
nuovo mondo sonoro a venire qualcosa che per Cage era invece praticabile da subito
le invenzioni che precedono il silenzio di Evangelisti sono invece, nellapplicazione coe-
rente dellindeterminazione dei parametri compositivi, tra le pi autenticamente cagiane
delle musiche prodotte in Italia in quegli anni: Random or not Random, denita, pi che
un partitura, una somma di appunti per orchestra (1957-62), esplicitamente dedicata
alla squisita poetica del nulla di John Cage.
Una serie di testimonianze tardive, raccolte in un volumetto uscito nel 1978
25
a seguito
di due importanti manifestazioni italiane dedicate a Cage (v.infra), consentono di com-
prendere meglio, nel racconto retrospettivo dei protagonisti, i motivi fondamentali della
prima ricezione italiana di Cage. signicativo che a quel punto Bortolotto consideri la
musica di Cage ferma allo stadio della stupefazione suscitata con il Concert for Piano
and Orchestra, un giudizio che daltronde riprende, quasi alla lettera, quello gi espresso
da Adorno nel 1964;
26
e, nel dichiarare superato il suo stesso intransigente cagismo di
un tempo, ricomprende lesperienza di Cage in unavanguardia ritenuta, in unacce-
zione molto personale, fenomeno parassitario rispetto allautentica modernit musicale.
Nelle parole di Paolo Castaldi, Cage sembra divenire lantecedente diretto del postmo-
dernismo che si affaccia nella seconda met degli anni Settanta, avendo egli signicato
soprattutto la liberazione da tutte le grammatiche, da tutti i divieti, e lincoraggiamento
verso il collage, limpiego di nessi banali, la riassunzione della materia consonante e
lo sdoganamento del principio della ripetizione come elemento strutturale.
Sempre nello stesso volumetto, Niccol Castiglioni, il cui lavoro peraltro non presenta
riscontri diretti di una ricezione di Cage, rileva acutamente un motivo originario della
poetica cagiana, ossia la proposizione di un diverso ordine dellascolto, possibile a partire
dal sovvertimento del rituale concertistico. Sylvano Bussotti, il quale, nei primi anni 60,
aveva introdotto una scrittura sperimentale derivata da quella di Cage, no ad essere
considerato alla stregua di suo allievo, , del tutto controcorrente, ancora il pi vicino, al-
23 Franco Donatoni, Franco Donatoni, Questo, Milano, Adelphi, 1970, p. 16.
24 Franco Evangelisti, Franco Evangelisti, Dal silenzio a un nuovo mondo sonoro, Roma, Semar, 1991. Cfr. lAppendice A.
Degenerazione del signicato della musica. Il libro fu terminato da Evangelisti nel 1979 e pubblicato
per la prima volta in traduzione tedesca a cura di H.-K. Metzger e R. Riehn nella serie musik-konzepte,
43/44, Mnchen 1985.
25 John Cage. Dopo di me il silenzio (?), a cura di F. Mogni, Milano, emme edizioni ,1978.
26 Th.W.Adorno, Th.W.Adorno, Schwierigkeiten. I. Beim komponieren, tr.it. Difcolt.I.Nel comporre, in Impromptus,
Milano, Feltrinelli 1973.
meno nella considerazione retrospettiva, alle scelte musicali di Cage, ed anzi il suo richia-
mo, ancora, al Concert, in direzione contraria allesemplarit eversiva continuamente
riproposta, e giunge no a metterne in rilievo contrassegni stilistici.
27
Si tratta di pensieri ormai postumi, che si compendiano bene nelle parole di Donatoni,
allorch, in questa stessa occasione, ritorna sullesperienza di Cage qualicandola come
malattia che contagi unintera generazione; e dei sintomi, ognuno di noi assolutizz
quello a s somigliante: vi fu il caso e lindeterminazione, il grasmo e limprovvisazione,
leccentricit narcisistica e lo pseudo-zen, lo happening e la indiscriminazione dellesito,
il processo formalizzato e lequivalenza materiale/opera, e chi pi ne farnetica pi lo at-
tribuisca a Cage.
28
I temi negativi, dominanti nella ricezione europea di Cage, risultano
infatti, nelle esperienze italiane, radicalizzati in una posizione nichilistica come quelle di
Bortolotto e Donatoni, in apparenza simili, ma sostanzialmente lontane dai fondamenti
dialettici del pensiero di Metzger posizione che, naturalmente, viene consumata molto
presto. Dunque, con le parziali eccezioni rilevate in precedenza, non quasi per nulla
riscontrabile alcuna pragmatica assunzione, o derivazione, dei principi impiegati da Cage
nel pensare e strutturare gli avvenimenti sonori come avviene, ad es., nelle pi diverse
musiche americane denibili post-cagiane, come le performances elettroacustiche di Al-
vin Lucier, o dello stesso David Tudor, al primo minimalismo, ai sogni acustici di LaMonte
Young, etc. esperienze accomunate nel fondamento essenzialmente sulle virtualit dei
materiali e sul modello naturale di crescita dellavvenimento sonoro su se stesso, nonch
dalla ridenizione radicale del rapporto notazione/evento. Qualcosa di simile si pu forse
riscontrare nelle pratiche sperimentali (soprattutto la costruzione di nuovi strumenti) di
Mario Bertoncini, tra i primi a eseguire in Italia le opere per pianoforte di Cage e autore,
nel 1965, di Cifre, una partitura largamente dominata dallindeterminazione e nel sor-
gere di gruppi di improvvisazione, in particolare, nel 1965, quello di Nuova Consonanza,
legato soprattutto alle gure di Franco Evangelisti e dello stesso Bertoncini.
Una cronologia delle presenze di Cage nellattivit concertistica italiana no allinizio de-
gli anni Settanta tenuto conto che pi spesso, n dallinizio del decennio precedente,
erano legate alle tourne della compagnia di danza di Merce Cunningham indurrebbe
a vedere una continuit che in realt non corrisponde pi ad una qualche inuenza sulla
musica che si produce in Italia, tantomeno a una presenza nel dibattito critico. Ci che si
dice e si scrive su Cage il residuo cristallizzato di una discussione di fatto gi conclusa, e
la pubblicazione, nel 1971, di unantologia
29
da Silence e A Year from Monday giunge come
un frutto fuori stagione; si sarebbe anzi tentati di farne il termine a quo di una nuova fase
della ricezione di Cage, che forse non riguarda pi, primariamente, la cultura musicale.
Alle attivit di una cooperativa culturale di Milano, e alle iniziative di un collezionista dar-
te, Gino Di Maggio, si deve un rinnovato interesse verso il lavoro del Cage multimediale
degli anni Settanta. Unetichetta discograca indipendente, CRAMPS, curata tra gli altri
da Walter Marchetti,
30
che da tempo faceva riferimento al gruppo uxus, e da un intel-
lettuale di orientamento situazionista, Gianni-Emilio Simonetti, produce alcuni dischi di
Cage, e, nel dicembre del 1977, si fa promotrice di quello che sar uno degli avvenimenti
27 Larticolo di Bussotti riproposto in questo programma. Larticolo di Bussotti riproposto in questo programma.
28 F. Donatoni, F. Donatoni, Comporre lesistenza/vivere lopera, in Dopo di me, cit., p. 95.
29 J. Cage, J. Cage, Silenzio. Antologia da Silence e A Year From Moday, a cura di R. Pedio, Milano, Feltrinelli
1971. Soltanto molti anni anni pi tardi compare la prima traduzione integrale italiana di un libro di
Cage: Silenzio, Rimini, Skahe edizioni, 2009.
30 Marchetti anche il traduttore della prima edizione italiana del libro-intervista di Cage con Da- Marchetti anche il traduttore della prima edizione italiana del libro-intervista di Cage con Da-
niel Charles, Per gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles, Milano, multhipla, 1977.
pi caratteristici di questa fase: la performance di alcune parti di Empty Words al Teatro
Lirico di Milano, che, grazie alla pubblicit offerta dalla stazione radiofonica Canale 96,
legata a una gruppo milanese della sinistra radicale, che contribu ad organizzare la se-
rata, schier davanti a Cage un uditorio di circa duemila persone; si trattava del risultato
di una vera e propria mobilitazione politica, il cui soggetto era il composito movimento
autonomo che qualche mese prima si era espresso nei sette giorni del Convegno sulla
repressione di Bologna. Era evidente che si sarebbe andati incontro a un equivoco, che
si manifest dopo pochi minuti di quieta lettura del testo del Journal di Thoreau, com-
pletamente desemantizzato nella manipolazione di Cage; in sala erano presenti gruppi
organizzati di disturbatori, il che fa pensare che la gura di Cage fosse stata usata dagli
organizzatori anche come veicolo pubblicitario, trasformandosi poi nello strumento, o
nel bersaglio simbolico, di una festa caotica e distruttiva, o della messa in scena di un
conitto, che come tale ebbe per il lieto ne di un paradossale trionfo di Cage. Una pi
pacica e spettacolare festa collettiva sar invece quella dellestate successiva, ideata da
Tito Gotti, sotto forma di una singolare ed elaborata performance ferroviaria su tre linee
dellappennino bolognese, mediante un treno preparato: al suo interno erano installati
altoparlanti che diffondevano suoni variamente prodotti dallo stesso treno, dai musicisti
e dai passeggeri, mentre in ognuna delle stazioni era stato organizzato un diverso evento
musicale.
31
Laltro avvenimento di rilievo di quel decennio la realizzazione a cura di Josef
Anton Riedl per la Biennale di Venezia del 1976 di HPSCHD allisola di S.Giorgio Maggiore,
una complessa installazione comprendente 52 magnetofoni e 52 diaproiettori e la parte-
cipazione di Cornelius Cardew, Lorenzo Ferrero, Stephen Montague e Frederic Rzewski.
Si deve inoltre segnalare un progetto non realizzato del 1979, una grandiosa installazione
volta a sonorizzare la collina di Montestella dIvrea, che Cage immagin su sollecitazione
di alcune gure locali ancora legate alle idee illuminate di Adriano Olivetti.
Nel corso degli anni Ottanta, la normalizzazione politica e la neutralizzazione delle ten-
sioni che avevano animato il decennio precedente comporta anche un nuovo assetto
delle politiche culturali, e viene cos meno anche laura eversiva dellopera di Cage, che
dagli anni Cinquanta aveva potuto rigenerarsi e allargarsi no a toccare una paradossale
popolarit. Si comincia dunque ad assistere a isolate celebrazioni di una personalit or-
mai venerabile, sulla quale sembra calato denitivamente il giudizio della storia. Giunge
cos, tardivamente, il momento del Cage musicista, con una serie di occasioni create
dalliniziativa di Mario Messinis, che programma la prima esecuzione italiana dei Thirty
Pieces for Five Orchestras nella Chiesa di S. Stefano a Venezia per la Biennale Musica del
1982 Cage vi tiene anche la conferenza-performance Composition in Retrospect e
una seconda esecuzione dello stesso lavoro nella Rassegna della RAI di Torino Il suono
e lo spazio (1987). Tra i direttori delle cinque orchestre vi anche Luciano Berio, che
in quella occasione tiene una conferenza pubblica insieme a Cage, moderata da Claudio
Ambrosini, e rilascia unintervista in cui, mentre dichiara di avere per lui un enorme
rispetto lo denisce persona molto attraente, un grande clown e uno che continua
a disegnare i baf alla Gioconda, aggiungendo che lunica cosa che li accomuna un
dentista a New York.
32

Sempre a Torino, aveva avuto luogo nel maggio 1984 un grande festival Cage durato due
31 Alla ricerca del silenzio perduto. 3 Excursions In a Prepared Train, Variations on a Theme by Tito
Gotti per treni con microfoni, amplicatori, altoparlanti e nastri diffusi nelle stazioni. Cfr. Alla ricerca
del silenzio perduto. Il treno di John Cage. 3 escursioni per treno preparato, 26 giugno 1978 Bolo-
gna Porretta Bologna, 27 giugno 1978 Bologna Ravenna Bologna, 28 giugno 1978 Ravenna Rimini
Ravenna, variazioni su un tema di Tito Gotti di John Cage con lassistenza di Juan Hidalgo e Walter
Marchetti, Bologna, Baskerville, 2008.
32 Berio: I miei progetti con nuove tecnologie, a cura di A. Sinigaglia, La Stampa, 5 mag. 1987,
p.27.
settimane, e la rassegna di Ferrara Aterforum programmer numerosi concerti nel 1991,
tra cui la prima esecuzione italiana di Europera 5. A Padova, il Centro dArte presenter
allinizio del 1992 un concerto dellEx Novo Ensemble diretto da Claudio Ambrosini con
il Concert for Piano and Orchestra e la prima esecuzione italiana del terzo concerto per
pianoforte e orchestra, Fourteen. Lultima rassegna organicamente dedicata alla musica
di Cage, e aggiornata sulla sua produzione pi recente, sono le giornate organizzate a
Perugia da Alfonso Fratteggiani Bianchi per i Quaderni Perugini di Musica Contempo-
ranea, che coincidono con lultima apparizione pubblica in Europa di Cage, nel giugno
del 1992, due mesi prima della morte. La prima esecuzione italiana di 103, per orchestra,
simultaneamente alla proiezione del lm One
11
avviene a Venezia del 1993 e segna lavvio
di una fortuna postuma niente affatto costante, che avr uno dei suoi momenti pi signi-
cativi nella rassegna di Milano Musica nel 2007.
Ventanni fa, alla scomparsa di Cage, questo tipo di ambigua fortuna era gi prevedibile:
le uniche manifestazioni in memoriam di qualche prestigio furono organizzate nel 1993
dal settore Arti Visive della Biennale di Venezia, non da quello musicale. In area tedesca si
manifestavano segni di un rinnovato interesse per Cage, in coincidenza con lultima fase
della sua produzione, caratterizzata da quella che Cage stesso denisce la sua tardiva
scoperta dellarmonia, e da un parallelo ritorno allimpiego di organici relativamente
tradizionali. In Italia i motivi di una rinascente discussione losoca sorta attorno alla
poetica di Cage,
33
pur se sospetta di un accademismo sconosciuto al dibattito di tren-
ta o anche venti anni prima, sembravano corrispondere allesigenza, espressa anche in
questarea da parte di molti giovani compositori, di spostare il senso ultimo del comporre
dalla centralit del segno a quella del suono, cos come di porre al centro dellesperienza
musicale la nozione di ascolto attivo, dunque anche un atteggiamento in generale meno
ostile che in passato a soluzioni informali. Questo era tuttavia, se non altro, il segno di una
ripresa dal fondamentale trauma storico delle avanguardie italiane degli anni Sessanta,
che consumarono lesperienza di Cage al punto da non volerla, o poterla, comunicare alle
generazioni successive.
33 Cfr. D.Charles, Cfr. D.Charles, Jo Kondo e John Cage, in Rivista italiana di Musicologia, XXVI (1991); id., Un
sofo per nulla: osservazioni su Heidegger e Cage, in Filosoa 90, a cura di G.Vattimo, Bari, 1991; A.
Raf, Labbandono, il tempo, il silenzio: su alcuni luoghi del pensiero di John Cage, in Musica/Realt,
35/1991 .
VENERD 25 MAGGIO 2012
Auditorium C. Pollini, ore 20.15
SIMONE BENEVENTI
MAURO BEGGIO*
FIORI DICARUS
GABRIELE GENTA, FRANCESCO PEDRAZZINI,
CHIARA SCHIATTI, NICCOL TOMMASELLO
percussioni
ALVISE VIDOLIN
AMALIA DE GTZEN
live electronics e regia del suono
John Cage cComposed Improvisation per solo rullante (1987-1990)
(1912-1992)
Trio [Allegro March Waltz] (1936)

Suite for Toy Piano (1948)
nuova realizzazione di S. Beneventi per gong thailandesi
Claudio Ambrosini Apocalypsis cum Figuris fonurgia drammatica per tamburo
(1948) rullante ed elettronica (2012)* prima esecuzione assoluta
John Cage One
4
per percussionista solo (1990)

Imaginary Landscape n. 1 per due giradischi a velocit
variabile, dischi con frequenze sse, pianoforte sordinato e
piatto sospeso (1939)

Imaginary Landscape n. 2 (March) per quintetto di
percussioni (1942)
Alvin Lucier Silver Streetcar for the Orchestra per triangolo amplicato (1988)
(1931)
La musica per percussione ha giocato un ruolo essenziale nello sviluppo della poetica di
Cage. La precoce scoperta del rumore, del suono indeterminato come principale risorsa
compositiva indirizza in modo preponderante lattivit di Cage che per una buona quin-
dicina danni, no circa al 1950, si servir di un utensile compositivo, la rhythm structure,
per assicurare un rigido controllo formale su questa materia tendenzialmente informe.
Si tratta di un sistema per cui le medesime proporzioni controllano la forma generale, le
singole sezioni e le singole frasi (gruppi di battute). Naturalmente in questa prevalenza di
risorse percussive rientra il pianoforte preparato, nato in effetti dalla necessit pratica di
sostituire, in una circostanza, lensemble di percussioni che Cage dirigeva, quasi sempre
in funzione di spettacoli di danza.
Il Trio risale al 1936, ed una delle primissime composizioni scritte dopo il decisivo in-
contro con il cineasta sperimentale Oskar Fischinger, che aveva rivelato a Cage lidea che
ogni materiale possiederebbe un suo specico suono, una specica musicalit lavvio,
di fatto, della sua produzione per strumenti a percussione. articolata in tre movimenti,
di cui il centrale Waltz conuir in Amores del 1943.
I primi tre Imaginary Landscapes, tuttavia, hanno un posto speciale nella musica del pri-
mo Cage. Lo stimolo a comporre per un ensemble in cui compaiono per la prima volta
strumentazioni elettricate nasce come sperimentazione pura. Cage aveva immaginato
molto precocemente di poter disporre di risorse elettroacustiche, ipotizzando un uso
sperimentale delle apparecchiature usate per es. nellindustria del cinema e nella radio,
ma senza successo. Gli Imaginary Landscapes impiegano in modo caratteristico suoni
elettrici, come quelli dei cicalini e delle molle amplicate, ma anche autenticamente elet-
tronici, anche se attraverso lespediente, ingegnoso ed economico di usare i dischi di
servizio a frequenza costante allora impiegati per vericare la corretta velocit dei gi-
radischi nelle stazioni radio come se fossero dei veri oscillatori: il suono viene modulato
agendo sulla velocit di rotazione del piatto e reso discontinuo sollevando e abbassando
ritmicamente il braccio. Nel primo dei due Landscapes, composto a Seattle nel 1939, sono
impiegati due giradischi accanto a un pianoforte a corde smorzate e un piatto sospeso.
Venne concepito per non essere eseguito dal vivo, ma in uno studio radiofonico oppure
per essere ascoltato come musica riprodotta, anche se si sa che fu utilizzato da Bonnie
Bird per una coreograa.
Il secondo Landscape impiega in particolare molle dacciaio da amplicarsi per mezzo
di una testina di giradischi (oggi sostituita da un microfono a contatto), cicalini elettrici,
latte di conserva, raganella, cestino di metallo, tamburo a frizione, oltre a grancassa,
conchiglia e gong immerso nellacqua (per i glissandi). Composto a Chicago nel 1942
allepoca del radiodramma The City Wears a Slouch Hat, venne eseguito per la prima volta
dal gruppo di percussioni di Lou Harrison.
La Suite composta per piano giocattolo cade in una fase dominata da lavori complessi
e virtuosistici come le Three Dances e il Book of Music per due pianoforti preparati, ed
invece basata su una drastica limitazione. stata scritta sui tasti bianchi del pianino, dal
mi sotto il do centrale no al fa sopra, un pezzo perfettamente diatonico. La si pu ese-
guire anche su un normale pianoforte. La versione appositamente apprestata da Simone
Beneventi per un set di gong thailandesi la trasforma in un pezzo virtuosistico. Merce
Cunningham ne ricav un coreograa.
I restanti brani in programma appartengono invece allultima fase, quando Cage aveva
sviluppato un metodo molto veloce di realizzare idee compositive mediante complesse
strutture temporali, ricorrendo a un programma informatico che realizzava le operazioni
casuali per molti anni afdate alla consultazione dell I King. La cComposed Improvisation
appartiene a un gruppo di lavori simili destinati a diversi strumenti solistici (compreso un
basso elettrico Steinberger). Lesecutore deve realizzare la sua parte a partire da istruzio-
ni precise che gli servono per determinare, per mezzo di operazioni casuali, quanti eventi
disporre nel tempo dato (8 minuti), e quali sonorit usare. La partitura di One4 invece
determinata e contiene sei parentesi temporali entro le quali lesecutore pu decide-
re quando eseguire una data azione con la mano destra o la sinistra. La composizione
comprende esattamente quattordici suoni che vanno disposti nella durata di 7 minuti. La
strumentazione libera.
Apocalypsis cum guris nasce allinterno di un progetto sullApocalisse concepito in col-
laborazione con gli artisti visivi tedeschi Rainer G. Mordmuller e Gerd Winner nel 2007. Il
progetto prevede la realizzazione di una serie di disegni e incisioni da una parte e di una
composizione musicale dallaltra, da associare poi in un ciclo itinerante di mostre (gi
iniziato) e nella pubblicazione di un audiovisivo.
Apocalypsis cum guris viene denito nel sottotitolo una fonurgia, termine coniato in
questoccasione per cercare di denire una forma nuova che insieme uno scenario so-
noro e una cantata drammatica, unillusione acustica e una mini-opera virtuale: senza
azione, senza scene e senza cantanti ma che comunque di tutte queste cose reca una
traccia udibile. Ne protagonista un (solo) tamburo lo stesso che la tradizione vedica
mette in mano a Shiva, durante la danza per la creazione del mondo; lo stesso con cui
si apriva Big Bang Circus, lopera sullInizio che ho composto nel 2001 dalla cui rullata
oriscono un poco alla volta rumori, voci, suoni.
Acusticamente, la rullata un rumore bianco che come il colore bianco per liride
amalgama caoticamente tutti i suoni dello spettro udibile. Questo materiale neutro,
grigio, grezzo ma ricco di tensione, poco a poco si screpola, si fessura, si articola in
vari modi rivelandosi denso, progressivamente colorato, abitato, anzi gremito da una
moltitudine di gure sonore simboliche: rumori/voci/suoni del mondo e dellumanit, im-
maginati nellistante cruciale della Fine.
Ringrazio Alvise Vidolin e Mauro Beggio per la preziosa collaborazione.
CLAUDIO AMBROSINI
Silver Streetcar for the Orchestra per triangolo amplicato (1988) fa parte di una serie di
pezzi per strumenti musicali convenzionali, che sto componendo dal 1982 e che esplo-
rano le naturali caratteristiche timbriche e spaziali delle onde sonore. In Silver Streetcar
lesecutore smorza il triangolo con il pollice e lindice di una mano mentre lo percuote
con laltra. Lesecuzione consiste nel muovere i luoghi geograci di queste due attivit e
nel cambiare la pressione delle dita sul triangolo, cos come la velocit e la dinamica della
percussione. Nel corso dellesecuzione si rivelano le caratteristiche acustiche della sbarra
di metallo ripiegata. Per riuscire ad ascoltare con maggiore vividezza i fenomeni acustici
una coppia stereofonica di microfoni viene disposta, in posizione ravvicinata, di fronte
al triangolo. Silver Streetcar stato scritto espressamente per Brian Johnson. Il titolo
stato prelevato dal testo surrealista Instrumentation (1922) di Luis Buuel.
ALVIN LUCIER
Estratto dalla partitura di Imaginary Landscape No. 1 di John Cage
VENERD 8 GIUGNO 2012
Auditorium C. Pollini, ore 15.00
Incontro di studio
JOHN CAGE IN ITALIA
Con Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi
La presenza di John Cage ha ripetutamente innescato in Italia reazioni vivaci e ha lasciato
una traccia profonda in pi generazioni di artisti, non soltanto musicali.
Sul lo di una documentazione composta in gran parte da pi di unora di lmati di rara
visione, questo incontro ripercorre le tappe della presenza di Cage in Italia e della sua
ricezione da parte dellambiente musicale italiano. Dalla prima visita di Cage come repor-
ter musicale nel 1949, ai contatti con Luciano Berio, con il primo scandaloso concerto
nel 1954, la permanenza a Milano nel 1958-59, con importanti tappe a Venezia e Padova,
i numerosi ritorni negli anni 60, e uninaspettata popolarit guadagnata sul nire degli
anni 70 con la leggendaria performance al Teatro Lirico di Milano e il treno preparato
di Bologna.
John Cage e Mike
Bongiorno a Lascia
o Raddoppia,
febbraio 1959. Cage
sta per eseguire
Water Walk, composta
appositamente per la
trasmissione insieme
a Sounds of Venice,
che eseguir nel
corso di unaltra delle
sue partecipazioni al
popolare quiz televisivo
dellepoca (dal
Radiocorriere TV).
VENERD 8 GIUGNO 2012
Auditorium C. Pollini, ore 20.15
Concerto
CIRO LONGOBARDI
pianoforte e pianoforte preparato
ALDO ORVIETO
pianoforte preparato
AGOSTINO DI SCIPIO
computer, live electronics e regia del suono
POLLINI RADIOPLAYERS
SOFIA ANDRIOLI, PIETRO ARGENTON, VANDA BOVO,
MARCO BUFFETTI, DAVIDE CARRARO, AURORA CECCHINATO,
ELISA CIMBARO, ELETTA FINCO, FRANCESCO GALLINARO,
GIUSTINA GAZZETTA, GREGORIO GAZZETTA, GIACOMO LONGHIN,
FRANCESCA MARINO, ELENA MENEGHELLO, GIULIA PALLI,
LUCA PENAZZATO, MARCO PERUGINI, SILVIA PONTARA,
EMANUELE RESINI, CLAUDIA RIGHETTO, ELISA SARTORI,
FRANCESCO SINIGAGLIA, RICCARDO TONIOLO,
GUGLIELMO ZAPPAL
radio
diretti da ANNAMARIA MAGGESE
John Cage Fontana Mix (1958)
(1912-1992) Realizzazione a 6 canali di Gianluca Verlingieri (2009)

Imaginary Landscape n. 4 per ventiquattro esecutori con
dodici radio (1952)

Electronic Music for Piano (1964)
Realizzazione di Agostino Di Scipio (2011)

Three Dances per due pianoforti preparati (1944-45)
Gli apparecchi radio depoca provengono dalla collezione di Sergio Emaldi, che ringrazia-
mo sentitamente per averci permesso di presentare questopera di Cage in unesecuzione
con strumenti originali.
Fontana Mix il prodotto del soggiorno milanese di Cage presso lo Studio di Fonolo-
gia della RAI nellautunno del 1958. Invitato presso lo Studio da Luciano Berio, che lo
dirigeva insieme a Bruno Maderna, Cage per prima cosa, appena messo piede in studio,
fece un disegno accurato, fotograco, dei pannelli delle apparecchiature, probabilmente
per familiarizzarsi con esse. Ma poco dopo scart, se mai laveva considerata, ogni idea
di impiegare oscillatori, ltri e modulatori in favore di una tape composition, un assem-
blaggio, determinato da operazioni casuali, di suoni raccolti in giro per la citt, in Studio,
dalla radio, da materiale fonograco, con lassistenza di Marino Zuccheri. A questo scopo
appront una speciale notazione derivandola dal modello CC del Concert for Piano and
Orchestra, in cui vengono impiegate linee curve e punti.
La novit sta nel fatto che queste forme vengono stampate su fogli trasparenti da so-
vrapporre, per ricavarne indicazioni in vista degli eventi da generare secondo sei variabili:
tipo di suono, mezzo per la modicazione dellampiezza del suono, mezzo per la modi-
cazione della frequenza, mezzo per la modicazione del timbro, modelli di taglio del
nastro, controllo della durata. Questi sistemi, unitamente allimpiego di una griglia, servi-
rono a Cage per comporre due nastri a due piste, ma venenro in seguito utilizzati anche
per compiere altre operazioni su materiali diversi. Sounds of Venice e Water Walk, le due
composizioni che Cage compose per le sue partecipazioni a Lascia o raddoppia? vennero
composte con lo stesso sistema. Il pezzo, che doveva chiamarsi Performance Mix cambi
titolo in omaggio allafttacamere milanese di Cage.
La versione che si presenta qui una nuova realizzazione delle istruzioni di Cage a cura
di Gianluca Verlingieri, che non ha naturalmente alcun materiale sonoro in comune con la
versione dellautore. Ne esistono due versioni, una per 20 fonti sonore virtuali da impie-
gare in un sistema Wave Field Synthesis, e quella che si ascolta qui, a sei canali .
Le Three Dances, cos come laltra composizione per due pianoforti preparati, A Book of
Music, vennero commissionate a Cage dal duo pianistico formato da Arthur Gold e Ro-
bert Fizdale, e illustrano bene latteggiamento di Cage rispetto ai suoi materiali: nei sei
anni in cui si era dedicato quasi esclusivamente al pianoforte preparato, aveva sperimen-
tato in continuazione vari formati e modi di preparazione della cordiera. Dai primi pezzi,
spogli ed elementari come Bacchanale o Music for Marcel Duchamp, si arriva a lavori cicli-
ci come The Perilous Night e Sonatas and Interludes, ma con i lavori per due pianoforti
che si raggiunge il massimo della complessit, in tutti i sensi: per ogni strumento 36 cori
debbono essere preparati, un lavoro di pazienza che occupa alcune ore, con una grande
quantit di materiali, come viti, bulloni e dadi di diverse misuremonete, monete, pezzi di
plastica e di stoffa; lesecuzione, poi, richiede un virtuosismo che raramente si riscontra
nella musica di Cage, e che ricomparir, sotto tuttaltre forme, nei diversi Etudes (Austra-
les, Boreales, Freeman) scritti negli anni Settanta. Cage compose le Three Dances lungo
quasi tutto il 1945. La prima esecuzione ebbe luogo nel dicembre del 1946.
Anche questo pezzo basato sulla struttura ritmica, il principio utilizzato da Cage a
partire dal 1939 no al 1952, per cui ai diversi livelli di battuta, frase e macrosezione cor-
rispondono sempre le stesse proporzioni numeriche, in questo caso 2, 5, 2 2, 6, 2 2, 7,
2. Questi numeri, tuttavia, cambiano a seconda del tempo indicato di volta in volta, per
non distruggere le proporzioni della struttura.
Accomunato nel titolo con i precedenti Imaginary Landscapes (cfr. il programma del 25
maggio), il n. 4 appartiene a una nuova fase dellopera di Cage, quella successiva alla sco-
perta del caso come principale utensile compositivo. A partire dal terzo movimento del
Concerto for prepared piano and chamber orchestra e, poi, sistematicamente dalla Music
of Changes per pianoforte, Cage impiega lI Ching come strumento combinatorio per or-
dinare i vari parametri della composizione. Cage fa una descrizione molto dettagliata di
questo metodo in un saggio dedicato precisamente a due composizioni, To Describe the
Process of Composition Used in Music of Changes and Imaginary Landscape No.4 (ora
nella recente traduzione italiana di Silence: Silenzio, Milano-Rimini, Shake edizioni 2010,
pp. 71-74). Anche qui si fa uso della struttura ritmica. La proporzione in questo caso
2,1,3, ed espressa come mutamento di tempo.
Tuttavia, in analogia con limpiego dei giradischi nei precedenti paesaggi immaginari,
il n. 4 utilizza strumenti impropri ed elettrici, anzi, autenticamente elettronici: le radio. E
le utilizza esclusivamente. Due esecutori siedono ai comandi di ognuno dei dodici appa-
recchi, uno per la sintonia, uno per la dinamica (volume) e il controllo del timbro. ll pezzo
fu concepito in unepoca in cui gli apparecchi radio (e i relativi comandi) erano di grandi
dimensioni e permettevano pi agevolmente queste operazioni. La partitura presenta
una notazione assolutamente convenzionale, e prevede limpego di un direttore.
Il caso presente in modo essenziale nel pezzo, dal momento che evidente limpreve-
dibilit degli eventi sonori. da questo punto di vista uno dei pezzi pi radicali di Cage,
scritto in una fase in cui ci che contava era abolire ogni preferenza soggettiva, ogni me-
moria, ogni gusto. A proposito di questo pezzo dir molti anni pi tardi Avevo un obiet-
tivo, quello di cancellare ogni volont e la stessa idea di successo. Alla prima esecuzione,
presso la Columbia University, nel maggio del 1951, presero parte tra gli altri Julian Beck e
Judith Malina, Remy Charlip, Lou Harrison, Richard Miller, Harold Norse, Richard Stryker.
Cage stesso dirigeva. Per ragioni contingenti, ma necessarie rispetto alla costituzione
dellopera, le dodici radio captarono pochi e scarsi segnali, uneventualit assai frequente
nellesecuzione di questo lavoro.
La Electronic Music for Piano da considerarsi unestensione della Music for Piano, un
ciclo di 84 pezzi composto tra il 1952 e il 1956. Questo ciclo di composizioni origina da
una delle diverse tecniche di generazione casuale del materiale che Cage cominci a spe-
rimentare a partire dal 1951 accanto allI Ching, che rimase per molti anni il suo metodo
preferito. Le notazioni indeterminate sviluppate da Cage derivano in questa fase dal suo
approccio alla composizione, una combinazione di azioni musicali e grache. Nella Music
for Piano la notazione dipende dallosservazione delle minute imperfezioni della carta:
dopo avere marcato un numero a caso di queste imperfezioni sul foglio bianco, Cage
disegna i pentagrammi, trasformando cos i punti precedentemente tracciati in note. Per
mezzo del lancio dei gettoni dellI Ching e la generazione dei relativi esagrammi Cage
avrebbe poi determinato elementi come chiavi, accidenti, tecniche esecutive (pizzicare
o sordinare la corda, per es.). Le durate delle note sono libere. Attraverso gli 84 pezzi
del ciclo Cage introduce numerose varianti, come la possibilit di esecuzioni simultanee,
impiego di rumori interni ed esterni al pianoforte ecc.
La partitura della Electronic Music for Piano non altro che un singolo foglio, contenenti
sintetiche istruzioni per usare parti della Music for Piano (esclusi i primi 3 pezzi del ci-
clo) impiegando sistemi di amplicazione e trasformazione del suono, che non vengono
per specicati in dettaglio. Cage menziona soltanto microfoni, amplicatori e un oscil-
loscopio. Lappunti di Cage contiene anche una costellazione tratta da una mappa astro-
nomica. Queste istruzioni, piuttosto vaghe e aperte a varie possibili soluzioni, vennero
tracciate da Cage su un foglio di un albergo a Stoccolma, dove si trovava insieme a David
Tudor, che una settimana pi tardi (il foglio datato 2 settembre 1964) realizz ed esegu
il lavoro al festival Fylkingen.
Preparare una realizzazione di Electronic Music for Piano una vera sda: si tratta di
utilizzare ampie porzioni di Music for Piano 4-84 e di coniugarle con alcune indicazioni
molto generali, anche criptiche, che Cage offre come spunto per amplicare ed elaborare
il suono. Il nostro progetto muove da tali indicazioni e le interpreta per realizzare unese-
cuzione interamente live electronics, come devessere stata lesecuzione di Cage e Tudor
nel 1964. Abbiamo dunque combinato i materiali pianistici in ampi segmenti ciascuno dei
quali suonato con prevalenza di una particolare modalit esecutiva, ed abbiamo calato il
suono del pianoforte in un reticolo di trasformazioni e di interazioni sonore, in larga parte
autonome e capaci di auto-regolazione, basate su circuiti di feedback. Gli ingressi alla rete
sono quattro dischi piezoelettrici posti a contatto con superci di legno e di metallo dello
strumento; i terminali duscita sono due altoparlanti, posti sotto lo strumento stesso. Il
corpo del pianoforte diventa in questo modo un elemento di transizione e di mediazione
sonora allinterno di una catena elettroacustica pi complessa, chiusa su se stessa ma
aperta allambiente circostante (questo approccio riette la ricerca portata avanti nelle
composizioni intitolate Ecosistemico Udibile, 2002-05).
La parte pianistica, nelle mani di Ciro Longobardi, diventa una sorgente di interferenze che
sollecitano i processi di feedback e di trasformazione del suono, determinando una variet
di risonanze e comportamenti timbrici. A sua volta, per, lesito sonoro di quei processi
inuenza il decorso della parte pianistica stessa, anche grazie alla libert che Cage lascia
allinterprete nella lettura delle pagine di Music for Piano. Inoltre, luso dei piezoelettrici
(invece di normali microfoni professionali) determina sfumature di colore molto particola-
ri, realizzando una sorta di amplicazione selettiva del corpo dello strumento che talvol-
ta aggiunge una connotazione timbrica deliberatamente povera, lo- (segnali a spettro
molto limitato).
Linterpretazione completa presenta sei movimenti e una coda. Lorganismo sonoro evolve
in base alla storia delle interazioni e retroazioni da cui esso sorge, peraltro non senza una
certa inuenza dellacustica della sala che ospita lesecuzione: il pianoforte in fondo una
stanza pi piccola, dotata di modi di vibrazione particolarmente essibili, allinterno di una
stanza pi grande che la sala da concerto, con la sua acustica e i suoi rumori caratteri-
stici. Da unaltra prospettiva, si pu pensare a unestensione del pianoforte preparato di
Cage: un pianoforte tanto preparato da diventare non solo fattore di straniamento timbri-
co, ma determinante di articolazione e trasformazione musicale durante lesecuzione.
AGOSTINO DI SCIPIO
Un frammento dalle avvertenze de La Vergine Ispirata di Sylvano Bussotti.
SABATO 9 GIUGNO 2012
Auditorium C. Pollini, ore 15.00
Incontro di studio
SYLVANO BUSSOTTI E IL PIANOFORTE:
DALLA COMPOSIZIONE ALLINTERPRETAZIONE
Seminario con il compositore
SABATO 9 GIUGNO 2012
Auditorium C. Pollini, ore 20.15
Concerto
CIRO LONGOBARDI
GIOVANNI MANCUSO
ALDO ORVIETO
pianoforti
DEBORA PETRINA
pianoforte e voce
SYLVANO BUSSOTTI
clavicembalo
ALVISE VIDOLIN
live electronics e regia del suono
John Cage Imaginary Landscape n. 5, per 42 dischi fonograci (1952)
(1912-1992) Nuova realizzazione a cura di SaMPL
Morton Feldman Piece for Four Pianos (1957)
(1926-1987)
John Cage Winter Music, per 1-20 pianoforti (1957)
Nuova realizzazione a cura di SaMPL

Experiences I, per due pianoforti (1945)

Experiences II, per voce sola (1948)
Sylvano Bussotti Per tre, sul piano (per 3)
(1931) da Sette fogli. Una collezione occulta (1959)

La vergine ispirata, per clavicembalo ed altre tastiere (1982)
Nuova realizzazione a cura di SaMPL

Quattro pianoforti (2009-2011)
Prima esecuzione assoluta
Debito a sylb.
Condurre linterpretazione di un brano di Sylvano Bussotti signica catturare il repertorio
dei ludi musicali scritti nelle sue partiture. Eminente e certosino dipintore di gesti sonori
(non di note, n di soli suoni) Sylvano Bussotti ha la capacit emblematica di collocare
linterprete in un territorio minato che si situa al conne tra la richiesta di una disciplinata
e minuziosa analisi del testo e linvito ad una sfrenata e istintuale estemporaneit.
Larguzia di Sylvano prolica e richiede agli esecutori di scandagliare il minuscolo se-
gno-macchia, suono-rumore, con libert e audacia espressiva; senza tralasciare di adora-
re il maiuscolo, laffresco delle sue pagine pregne di segni, per scoprire lemozione totale
che la sua musica vuole anzitutto comunicare.
La Vergine Ispirata complessa polifonia, iper-densit di monumentali materiali tastie-
ristici. E sempre in agguato la ben nota insaziabilit musicale di Sylvano efcacemente
trasmessa ai suoi interpreti. Da qui lidea di SaMPL di immergere i suoni dei mastodon-
tici dinosauri e del divino clavicembalo suonato dallAutore in un mare di materiali pia-
nistici brulicanti, inquietanti, avvolgenti, a volte minacciosi ma mai drammatici o turgidi,
cos da non tradire lassunto del dar gioia con la musica.
Non scorie dei tanto amati gesti del pianoforte romantico, ma idee timbriche che intrat-
tengano un sublime dialogo con il passato dello strumento guardando incessantemente
al domani dei suoni. Cos come sempre fece Schumann, che crediamo si sarebbe stu-
pito di alcune soluzioni timbriche addirittura pi opache e melanconiche di quelle che lui
stesso ebbe a creare; o Liszt che speriamo avrebbe apprezzato un pianoforte pi algido,
essenziale, distaccato di quello dei suoi ultimi inimitabili sogni pianistici.
I quattro pianisti attorno al Clavicembalo, bel trono settecentesco sul quale ha scelto di
adagiarsi lAutore, rinunceranno subito ad un abbraccio sonoro che potrebbe rivelarsi
mortale, e si presteranno al gioco di piccole provocazioni, modeste indiscipline, rimanen-
do - pi che altro - in ascolto delladorato sylb.
Ma su tutto veglier una regia del suono la cui apparente incapacit emozionale avr il
potere taumaturgico di sedare le asprezze degli animi dei musicanti e ricongiungerle alla
propria natura celeste.
ALDO ORVIETO
Maggio 2012
Imaginary Landscape n. 5 unaltra composizione-collage originariamente per nastro
magnetico, concepita nel 1952 e utilizzata come base per una coreograa (di Jean Er-
dman). La partitura prescrive le istruzioni per realizzare quattro minuti di nastro, speci-
cando le durate dei frammenti da prelevare da 42 dischi fonograci. Il metodo composi-
tivo ha fatto ricorso allI Ching. In origine il collage fu effettuato a partire da dischi di jazz
e realizzato praticamente da David Tudor con lassistenza di Louis Barron, che ospitava
nel suo studio il progetto Music for Tape Recorder, avviato da Cage in quellanno insieme
a Tudor, Feldman e Earle Brown.
Experiences il titolo comune a due composizioni differenti, scritte nel 1945 e nel 1948.
Il primo, per due pianoforti, ispirato a Erik Satie, molto semplice e presenta una scrit-
tura nettamente modale. Il manoscritto usato per la pubblicazione venne scritto al Black
Mountain College, dove Cage qualche anno pi tardi parteciper alla creazione dei primi
happenings. Fu eseguito per la prima volta a New York e danzato da Merce Cunningham.
Experiences II fu pure scritto per Cunningham, una monodia a voce sola la cui struttura
ritmica venne derivata dalla coreograa stessa. Cage prescrive che nessuna pubblica
esecuzione si possa dare senza che la seguente nota appaia nel programma:
Il testo tratto da III, uno dei Sonnets Unrealities da Tulips and Chimneys (1923) di e.e.
cummings. Gli ultimi due versi sono omessi. Altrei versi e una parola sono stati ripetuti o
usati in un ordine differente dalloriginale. I passaggi a bocca chiusa (che non fanno parte
della lirica) sono interpolazioni. La lirica originale la seguente:
it is at moments after i have dreamed
of the rare entertainment of your eyes,
when(being fool to fancy)i have deemed
with your peculiar mouth my heart made wise;
at moments when the glassy darkness holds
the genuine apparition of your smile
(it was through tears always)and silence moulds
such strangeness as was mine a little while;
moments when my once more illustrious arms
are lled with fascination, when my breast
wears the intolerant brightness of your charms:
one pierced moment whiter than the rest
turning from the tremendous lie of sleep
i watch the roses of the day grow deep.
Per tre, sul piano stato scritto da Bussotti nel 1959 e fa parte dei Sette Fogli, un insieme
di pezzi sottotitolato una collezione occulta, composta da diversi, singoli fogli, ricchi di
una notazione graca esuberante ed enigmatica, ciascuno destinato ad un organico molto
differente, dalla voce sola allorchestra da camera. Le tre parti sono notate ciascuna in un
modo differente, e consegnano agli esecutori il compito di interpretare tre personaggi
sonori differenti. Nella prefazione ai Sette fogli Bussotti scrive: per il chiarimento delle
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possibili letture, ogni foglio necessitava spiegazioni particolareggiate che, redatte con
diligenza, costarono allautore pi tempo e spazio di quanto le sette composizioni stesse
non occupassero; tuttavia, continua lautore, i lavori non vennero pubblicati in quella
forma e gli interpreti fecero a meno delle istruzioni. Ragione per cui, a distanza di quattro
anni, quelle esecuzioni stanno a dimostrare, generalmente con risultato destremo
interesse, che i chiarimenti dellautore non sono strettamente necessari. Si pubblica perci
lintero ciclo mantenendone occulti i meccanismi, incoraggiandone la reinvenzione
Quattro Pianoforti la raccolta di una serie di riessioni compiute negli ultimi anni da
Bussotti sullimpiego di tastiere multiple. Nasce come un seguito di ventiquattro pagine,
allapparenza ciascuna scritta come unit a se stante, in momenti differenti, e concepita
come un processo omogeneo, ma allo stesso tempo in funzione di un concatenarsi con
altri processi simili. La natura graca di tanta musica di Bussotti non soltanto nella
suggestione del dettaglio, ma anche questo, creazione di un pi vasto sistema formale
udibile a partire da ci che primaditutto visibile. La notazione soltanto in rari casi
(singole pagine) misurata, e si presenta pi spesso in campo aperto, con diversi gradi
di indeterminazione delle durate. I quattro esecutori vengono a volte raggruppati, a
volte leggono la stessa parte. La pagina n. 5, datata 4 ottobre 1940, il recupero di una
pagina del compositore bambino: un bimbo che suona. Violino? Si, violino, (lo studia,
sannoia), sbaglia. 79 anni dopo, circa rammentarlo a 4 pianoforti si risolve in 21 misure di
pausa. Tocco Armonico.
Questa ne la prima esecuzione assoluta.
La tecnica compositiva della Winter Music non si discosta, in linea di principio, da quella
della Music for Piano (descritta nel programma del8 giugno). Si tratta anche qui di no-
tazioni indeterminate di derivazione graca. Persino per comporre il suo primo pezzo
per nastro magnetico, Williams Mix, Cage far primaditutto ricorso, nel 1952, al disegno
di come dovr essere tagliato e montato il nastro (in denitiva, una rappresentazione
graca degli inviluppi). Dunque anche la Winter Music deriva in ultima analisi dalla tra-
sformazione delle imperfezioni della carta in note, con la successiva applicazione dei
pentagrammi e delle chiavi. Limpiego del caso tuttavia qui differente. Nessun ordine
tra gli accordi che compaiono sulla pagina prescritto. Inoltre le chiavi sono ambigue, e
a seconda di come le si vuole interpretare risulteranno molteplici combinazioni possibili.
Si tratta di formazioni accordali molto dense, spesso ineseguibili senza interpretare parte
delle note come risonanze preparate in anticipo: nella ricchezza di risonanze e aloni sta
infatti gran parte del fascino di questo lavoro. La partitura nel suo insieme consiste in
una ventina di fogli sciolti che possono esser impiegati a piacere e in qualsiasi ordine:
un singolo esecutore eseguir i venti fogli di seguito, due ne leggeranno dieci ciascuno,
no a venti esecutori che leggeranno ciascuno un foglio. Tenuto conto che la scelta dei
tempi e delle durate lasciata agli interpreti, anche la durata del pezzo largamente
indeterminata.
In questa versione, i quattro pianoforti dal vivo suonano insieme alle loro ombre preregi-
strate e diffuse in sala, in una moltiplicazione di fonti sonore che avvolge lascoltatore.
Morton Feldman stato molto vicino a Cage nella New York degli anni Cinquanta e
Sessanta, e ha partecipato alla medesima rivoluzione informale, condividendone alcuni
principi fondamentali, come lattenzione al fenomeno sonoro in s come elemento chiave
della composizione, ma senza mai consegnarsi alla spersonalizzazione dei processo, n
tantomeno alloggettivit del caso. Cage amava denirlo, in rapporto alla sua propria
musica, unestremista poetico.
Tra il 1960 e il 1969 Feldman port a termine una cinquantina di opere che a uno sguardo
complessivo appaiono profondamente omogenee. I tratti comuni pi vistosi che emer-
gono da una loro disamina sono un rinnovato interesse per il timbro e lorchestrazione,
luso di una nuova forma di notazione denita da Feldman free durational notation in cui,
diversamente dalle prime notazioni grache delle Projections e delle Intersections, sono
le durate e non le altezze ad essere lasciate indeterminate, e una esplorazione sempre pi
approfondita della dimensione armonica, verticale del suono.
La free durational notation, messa denitivamente a punto nella serie delle Durations, ha
un antecedente importante nel Piece for Four Pianos del 1957 e nei pezzi composti negli
anni immediatamente successivi. In quel brano, che a sua volta possiamo ricondurre a
Intermission 6 del 1953 considerandolo come uno sviluppo di idee gi implicite in quel
pezzo, le altezze sono segnate con precisione mentre le durate, comunque lente, sono
lasciate alla discrezione dei quattro pianisti. Poich essi leggono tutti la medesima parte,
viene a crearsi, inoltre, secondo le stesse parole di Feldman una serie di riverberazioni di
ununica fonte sonora. Si tratta insomma di una sorta di canone per aumentazione e di-
minuzione non misurate. I quattro esecutori infatti iniziano simultaneamente, per poi pro-
cedere indipendentemente gli uni dagli altri, con conseguenze importanti sul piano della
percezione del tempo: se i silenzi e le ripetizioni delle opere dei primi anni Cinquanta ne
bloccavano il divenire n dal suo primo manifestarsi, qui il disorientamento dellascolto
determinato piuttosto dallemergere di una temporalit diffusa e pluriversa. I prolungati
ritardi e le sfasature imprevedibili che si creano necessariamente tra un pianista e laltro
sembrano rendere reversibile il tempo e lascoltatore perde di conseguenza ogni punto
di riferimento assoluto per smarrirsi in un usso senza ne. Cupo e misterioso, pervaso
di un umore languido, il Piece for Four Pianos indubbiamente uno dei pezzi pi affasci-
nanti di Feldman, forse anche perch, in contrasto con la natura cromatica della maggior
parte degli aggregati usati nella sua musica, qui molti di essi sono ascrivibili ad atmosfere
tonali come i due che aprono il brano, ad esempio, riconducibili alle triadi di sol minore
e mi minore, per tacere delle molte ottave, quinte e terze presenti nel brano o di intere
sezioni nelle quali aleggia chiaramente la tonalit di do minore. Tutto ci rende il tessuto
cromatico assai pi morbido e conferisce al pezzo un tratto inequivocabilmente lirico. I
settantacinque eventi sonori allineati su cinque sistemi sono di varia natura: suoni singoli,
aggregati di diversa densit (da due a otto suoni), scarne costellazioni di suoni isocroni
(tre di due e due di quattro suoni); il tutto impreziosito qua e l dalla presenza di acciac-
cature, corone e, nel nale, di risonanze prodotte dagli armonici. Lunit della percezio-
ne garantita dalla lentezza dellincedere e dalle frequenti ripetizioni che compensano
leventualit di uneccessiva sovrapposizione di eventi eterogenei, e aiutano quindi ogni
esecutore ad evitare di trovarsi troppo in anticipo o troppo in ritardo rispetto agli altri.
[da Marco Lenzi, Lestetica musicale di Morton Feldman, Milano, Ricordi-LIM, 2009, pp. 56-57]
DUE TESTI DI SYLVANO BUSSOTTI SU JOHN CAGE
Rivedendo Cage come gramsciana verit
(2007)
Alto e sottile, curvo a scrutare paginoni bucati di una mia partitura intitolata Breve, lo
si vede vestito elegantemente con, dal colletto, pendula una sobria cravatta. Immagine
inconsueta, scattata a Dsseldorf, e per labbigliamento e per il fatto che John Cage ha
una espressione intenta, molto seria e partecipe: la stessa che, raramente, riscontriamo
quand ritratto mentre partecipa a pubbliche interpretazioni musicali.
Consueto vederne lovale di un faccione ridente, non per allegria ma in verit. Nel me-
raviglioso volume Silence dove Cage ha raccolto le riproduzioni a stampa della sua va-
stissima collezione di manoscritti, non soltanto musicali, di opere a lui offerte o dedi-
cate oppure insieme a lui perpetrate, lo sguardo assalito dalla necessit di studio, del
meravigliarsi, della dialettica perenne del pensiero polifonica o vuota, brutale oppure
minuscola, capricciosa e misterica, sontuosa, indigente, misera quale lapatico ritornello
volatile della natura, ma sempre Vera.
La Verit, pi in Arte che nei tranelli di losoa o confessioni, resta impronunciabile.
Oltre al poema, dietro al dipinto tra le righe romanzate di ogni scrittura, ci sogniamo la
musica udendola tanto avvincente, capace di annullare la spietata orologeria del tempo,
dalladdormentarci come in un solido senza mai volerne uscire. Lapplauso, oppure pi
goduto, il dileggio, dan voce alla insofferente passivit di pubblici disseminati in articio-
se scatole sonore, conchiglie accostate allorecchio per udire la risacca ossessiva della
nostra presenza medesima. Ha conosciuto John Cage chi lo ha veduto mimare con le
braccia lese le lancette del vecchio orologio da un banale podio di maestro concertatore
e direttore dorchestra, appunto: orologeria a-sentimentale.
E viene da pensare a Gramsci a quel pensiero cui il fascismo dietro le sbarre volle im-
pedire di pensare: impossibile da Gramsci non risalire a de Sade, im prigionato del pari.
Siamo certi d non ammanettare anche John? Gramsci, quando mette in discussione
lopera dellintellettuale, ne misura ritmo, accento e gittata offrendo i polsi alla incoscien-
za pubblica. Cage oramai lo si esalta e il suo Suono, troppo tardivamente, fa parte delle
pratiche musicali nel mondo non meno, forse, di feste mozartiane o barbarie operistiche
di balli e melodrammi.
Per sua somma rivalsa e a protto dinnumerevoli, piccole scimmie, brave a spulciare
insetti graziosi dalla innocua puntura sulla nostra canizia di tonsura. Dal nestrino di un
treno proveniente da Venezia Santa Lucia e diretto alla capitale, mi parla indolenzito
lamentando forti dolori: Jai mal lO, inten dendo l per l, ma si tratta dossa: esage-
rando immancabili reumatismi causati dal pernottare quasi a or dacque, acque morte,
ospitato da Peggy insieme a Merce, celebre danzatore e amica non meno celebre, dentro
al Museo affacciato sul Canal Grande. Lui faceva sosta a Padova e in casa di mia zia Maria
passa va regolarmente a farsi ripetere, interminabili e noiose, le nomenclature latine dei
funghi. Con me era la lingua francese che avevamo in comune, assieme al gusto grafoma-
niaco dinventarsi pittograe (altri le avrebbero cos denite), dense dintrecci fra penta-
grammi, vecchi valori della scrittura musicale, invenzioni e capricci.
La coppia di compositori che alla Rai milanese lavorava, lo aveva iscritto a un celebre quiz
televisivo nella speranza di farglielo guadagnare. Espertissimo di funghi e senza tema
per quelli velenosi. Cage sapeva scovarne ovunque, cucinarli, assaporarne le amarognole
squisitezze; allora dissonante nel suono cos detto sperimentale, il maggior rischio di
cibi anche malfamati non lo scoraggiava. Corde di pianoforti sfregate dai coltelli: vinse
il quiz.
Partecipando a tanti suoi concerti apprendo presto le tecniche compositive e interpre-
tative di quella serie dopere intitolata Variations. Me ne confeziono un esemplare: qua-
dratini di carta comunissima da osservarsi in controluce. Allepoca, la carta esisteva; lo
si capiva da minute imperfezioni nella grana se osservata In controlttce. Squadrarne il
verso, dipingere un punto nero a gurare un suono, soprammettere un altro quadratino
trasparente su cui tracciare a caso traiettorie rette di parametri. Eseguire: tastiere, sven-
tramento interno di corde metalliche, pedali, pizzicati, percussioni. Minutaggi modesti
che si allargano quando entrano in campo estratti dOpera.
Aspetterei per esprimermi sui componimenti di Philip Glass, da cui ebbi il divertimento
di poter interpretare assieme allautore, di Mauricio Kagel, con cui rientravo in aereo da
un soggiorno negli Stati Uniti, scherzando lungo linterminabile volo sulla mancanza nei
nostri lavori degli echi popolareschi con i tanti applausi che ci avrebbero attesi; di Chri-
stian Wolff, dolcemente silenzioso nel dare tutta la ducia alle ineffabili armonie di cui
sembrava geloso, nellidea d tenersele per s (il penultimo, Erik Satie, non potevo averne
fatto la conoscenza personate sarebbe stato meravigliato davanti alla sua quotidiana
passeggiata, andata e ritorno Auteuil-Parigi, attirando invece lattenzione sul ricorrente
titolo Solo).
Cos chiamavo io stesso una composizione scritta in omaggio alla secolare, solitaria e
concentrata pratica interpretativa.
Introduce al mistero da camera La Passion selon Sade. Non la prima volta che, assieme
a voce e percussione, la elettronica sinsinua in organico accadde negli USA oppure in
Svezia, in Austria e altrove ma sono passati troppi anni perch un mezzo, a me gene-
ralmente quasi estraneo, non avanzi oggi studiose, forti e brillanti capacit danalisi del
suono: irrinunciabili. Pittograe musicali volte, dalloggi, ad un passato non pi recente. Si
ascoltano con curiosit, Quellanno a Darmstadt avevano annunciato Arnold Schoenberg:
misi da parte la sommetta necessaria, mi mossi. Nel brullo pendio savvicendarono altri
giovanotti, altre ninfe, diverse gurine. In luogo del babbo arriv John Cage. Allora non
ne sapevo davvero nulla.
Parigi, aprile 2007
Da John Cage, 16 festival di Milano Musica, Milano Musica-Teatro alla Scala, 2007, pp. 144-146. (I
riferimenti a Philip Glass, Mauricio Kagel, Christian Wolff presenti nel testo riguardano le musiche in
programma di uno dei concerti del festival milanese, per cui Bussotti scriveva queste note).
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La musica di John Cage
(1977)
Middelburg - Al bar di un alberghetto sperduto, e scosso dai venti violentissimi dei mari
del nord, trovo, aperto alla pagina degli spettacoli, un numero della Stampa arretrato di
qualche giorno; mi attrae lo sguardo, il sorriso ironico, lorecchio smisurato che a malape-
na rientra nel riquadro di una foto vecchia di oltre ventanni: il musicista John Cage, dice
la didascalia. Larticolo di Massimo Mila. Ma faccio appena in tempo a scorrerne capo e
coda la recensione della traduzione italiana di unintervista, pubblicata in Francia, con
Cage poich intervengono rumorosi arrivi di musicisti. Siamo in parecchi a Middelburg
per la terza edizione di questo festival. A chi giunge, trafelato, dallItalia, il pettegolez-
zo pi urgente da fare sembra quello sul treno musicale portato a spasso da Cage in
Emilia-Romagna. Ma possibile? Lascio cadere il giornale. Faccio mentalmente rapidi
calcoli. Nel 1958 (appunto, venti anni fa) Cage divertiva gi tutti parlando a Darmstadt di
questa sua idea dun treno musicale in viaggio, ricolmo di gente che esegue ogni tipo di
musica, ecc.; poi, nel 1972, al festival di Pamplona quellidea del treno gli fu mutuata da
altri, ed anche allora un treno sonante percorse qualche pezzetto di Spagna bruciata.
probabile si contino ulteriori percorsi, in diversi paesi, del giocattolo ferroviario. Scorro
il programma del festival olandese cui sto partecipando e vedo che non vi si eseguono
musiche di Cage: solo un pezzo di Wolff, uno di Feldman, unesibizione di Steve Reich.
qui estremamente laconica la presenza di una certa scuola statunitense, da noi tuttora
seguita con eccitazione, in un programma per venti giorni stracolmo di concerti, spetta-
coli, proiezioni, dibattiti, iniziative musicali attualissime. Oggi che Cage diventato uno
splendido vecchio, con barba bianca e arruffata, che da parecchio tempo veste solo in
jeans, trovarmi di fronte quella vecchia immagine dove porta vestito e cravatta e un viso
pulitissimo, afnch lironia possa invaderlo pienamente, con dolce aggressivit, mi d
intensa tristezza: anche se a tutta prima non saprei spiegarmene il perch.
Una relazione profonda, tra il mio lavoro e lopera di Cage a tutti nota. E poi amo
moltissimo In sua musica. Dico bene la Musica. Ricordo perfettamente, sul nire degli
anni cinquanta, quando Heinz-Klaus Metzger di pre potenza guid un esitante, rabbuiato
Adorno verso lapprezzamento e lo studio delle maggiori opere cageane, come Metzger
ritenuto allora il vero e pi autorevole teorico di Cage sprezzasse, apertamente infa-
stidito, le implicazioni mistico-flosoche del compositore americano, denendolo dilet-
tante in questo campo del pensiero, convinto comera che Cage fosse un importantissimo
compositore, tutto il resto contando ben poco. Ma sbrigativamente Metzger commise
allora lunica imprudenza di concedere molte indulgenze, non tanto al maestro il qua-
le sopportava con impassibile tranquillit gli sferzanti sarcasmi dellamico quanto alla
crescente schiera dei cortigiani (debbo denirli cos) che in giro per il mondo avrebbero
fatto negli anni successivi la parte dei megafoni. Complici indulgenze se fatta ecce-
zione per quei rari e grandi ricreatori, nellinterpretazione, come Cathy Berberian, David
Tudor e pochissimi altri tutti codesti megafoni sembrano, oggi, trasmettere il tono giu-
sto. Poich pochissimi allora, ed oggi tanti di meno, si soffermarono, con Metzger, sugli
aspetti strettamente musicali del lavoro di Cage. La gestualit immediatamente efcace,
viva nel mero consumo di un atto qualsiasi, delle derivazioni cageane, nel confondersi
apparentemente anonimo dei convertiti (ma in realt li diresti attentissimi ad un loro
preciso tornaconto di piccola fama personale; gratuita, entro un mercato generale assai
consistente di circolazione delle idee, purch appaiano clamorose) nisce per stabilire
pi che unabitudine, un vizio. Vero e proprio. Ho pensato al megafono perch, cos come
il rudimentale amplicatore, volgarizza e distorce ogni voce, la progressiva riduzione del
dettato cageano, da parte di pochi agitatori, ai suoi primitivi schemi di guerriglia, riscuote
lovvio successo dogni facilit. E dove giunge per ultimo, come passatempo estivo, que-
sto successo di chiacchiera? In Italia, puntualmente, come sento dire.
Il gran vecchio ha ragione per essere soddisfatto? Si direbbe che il suo pensiero trovi
un consenso vistosamente estroverso negli spazi animati da folla in disordine (Vene-
zia, piazza san Marco anni orsono; Parigi, les halles poco prima della demolizione; oggi
un treno; e ancora); mentre sul versante riessivo le universit di mezzo mondo hanno
dimestichezza ormai ordinaria con la gura di Cage; argomento da libreria. La celebre
indifferenza degli scopi teorizzata da un Cage degli inizi, viene oggi ribadita nellimma-
gine di libero vitalismo del suono; col fascino discreto della losoa allorientale non
imporre nulla, lasciar essere, permettere a ogni persona, come a ogni suono, di essere il
centro del mondo. E ancora che i suoni si identichino in noi e che ci si possa identi-
care nei suoni. Viene da domandarsi in cosa queste frasi generiche, quando suonino
misticamente povere di spirito, differiscano dal miele che sussurra, mentre ti assedia,
il buddhista metropolitano rasato e squittente di campanellini nello straccio arancione.
Vorremmo maggiore rispetto per una vecchiaia prestigiosa. Di fatto i libri di e su Cage, le
idee correnti, sembrano pesare di pi nella notoriet del musicista delle sue stesse musi-
che. Si sostituisce, con sintomatica rimozione, la predicazione agli atti e la provocazione,
se mi consentito, ai miracoli. Schematizzando secondo un linguaggio ecclesiale non
intendo ironizzare. Unattenta analisi della scrittura, il serio ascolto di alcune composi-
zioni metterebbero in contraddetto imbarazzo latteggiamento sotto cui si baratta, suo
malgrado, il musicista. Ribadendone freddamente il concetto di musica, non superato,
n subalterno allidea di organizzazione del suono gi da Cage proposta nel 1937, oggi
ridotta allinerte vivere dellio medesimo, secondo lideologia, lamentata sopra, del cen-
tro del mondo. AI vieto sogno di sentirsi centro, ombelico ripiegato in s, sogno proprio
allinfanzia, preferiamo riconoscere il ritorno insistito, e moroso, negli anni, di John Cage
ai nodi della musica, allo specico, in particolare, della scrittura: il pi spesso e comunque
irrinunciabile per le sempre non soltanto originalissime invenzioni grache, ma comples-
se intuizioni formali assolutamente primigenie. Senza dimenticare lapparente civetteria
di rimandi al genere classico (concerto, balletto, innumerevoli forme cameristiche, pre-
dominanza totale del pianoforte; inne scoperta del microfono come parassita ampli-
catore; strumento in s, certo, ma biologicamente stretto alla tradizionale formulazione,
per estorcerne atti critici).
Vorrei riferirmi appena a tre opere basilari, di tre periodi quasi equidistanti, non certo
dimenticati oggi, eppure sempre meno eseguite. Quando Boulez (allora per la prima
volta in tourne americana come direttore dorchestra, negli spettacoli di prosa di Jean-
Louis Barrault) torn in Europa con i quattro pesanti volumi della Music of Changes di
John Cage, disse, e lo scrisse, che si trattava di manoscritti fra i pi importanti per la
costituzione del nuovo linguaggio seriale. Eppure era gi una composizione ampiamente
determinata dai famosi metodi casuali, come lancio di monete o consultazione del libro
cinese dellI Ching. Pertanto lo sforzo di una monumentale organizzazione viene portato
avanti dallallora ancor giovane compositore americano verso risultati sonori di completa
bellezza. Ladesione di Boulez durer un istante. Mentre diversi anni
dopo Cage porta in Europa il suo Concerto per pianoforte e orchestra e ne illustra, in un
celebre seminario darmstadtese, le grandi pagine interamente disegnate mediante un
segno rafnatissimo, che nulla ha da invidiare ai disegni dei grandi astrattisti del nove-
cento. Il dettato indicher profondi mutamenti del rapporto di un musicista con la pagina,
certo, ma ci accorgiamo adesso che sostanzialmente osserva, senza neanche tanto cri-
ticare o sorridere, il rituale in frac del gran coda nero tardo-ottocentesco; cadenze; tutti;
alternanze di solista e orchestra; autonomia (gli a soli) dei singoli strumenti ma dominati
dal gesto pianistico sempre in primo piano. Dico che sembr, leggendo, un pieno insulto
alla necessit razionale di determinare, particolarmente maniaca nei francesi, e subito si
voltarono le spalle. Per suona, oggi, come un denso tessuto di armonie, di inconfondibile
segno. Nonch la presenza come schnberghiana di registri pianistici perpetuamente
confrontati agli estremi, in fortissimo chiaroscuro di contrasti. Altrettanti anni pi tardi,
allincirca, Cage compir una nuova partitura vera e propria di grande importanza:
Atlas Eclipticalis per orchestra. Il metodo pi che mai sembrerebbe esoterico. Ricalcando
su tti pentagrammi di grandi fogli da musica ordinari densissime costellazioni di suoni
ripresi dalle tavole di un antico, prezioso atlante celeste, Cage compie ancora una lucida
operazione di confronto fra le parentele ideogrammatiche dei segni. I puntolini che tra-
ducono le stelle della volta celeste nei meticolosi riporti dellantico astronomo, in nulla
differiscono da quelli che segnano ai musicisti le note da eseguire: cosi come pentagram-
mi e traiettorie astrali hanno in comune la gittata che percorre orizzonti nelliter tempora-
le per noi notturno, per la musica istantaneo e concertante. Il suono reso da questopera
di una incantevole qualit; non meno affasciner della corrispondente contemplazione
notturna di stelle cadenti con lintermittente sorpresa di un gesto espressivo. Eppure
non dir evasiva lattenzione allirraggiungibile occaso. Senza particolari emozioni, se
ricordiamo come, proprio in quegli anni, lavventura tecnologica interplanetaria teneva
gli occhi spalancati alla coscienza dei popoli. Nella partitura un concertato ttissimo di
modi esecutivi, scoperte formali, moduli daggregazione rigorosamente sperimentali, ad
ognuno dei quali corrisponder la precisa scoperta di una nuova dimensione del detta-
glio. In un tutto che si sviluppa ellitticamente nello spazio sonoro di esatta similitudine
del grande movimento astrale.
Il Cage che oggi viene mostrato in giro rmava allora un vasto trattato dironia sonora
mentre, pi semplicemente, gli accadeva di scriversi musica addosso suo malgrado.
una musica che procede assai oltre le apostoliche pose e pazientemente ne attende, s,
con indifferenza lo storico cristallizzarsi. Basti osservare (come si voluto a scopo di
riessione, schematicamente, prima di affrettarsi a comprendere tutto Cage nella stan-
chezza e alloscuro di un cumulo danni) che le musiche menzionate non avrebbero in
buona parte, mettiamo, appreso il suo proprio sillabario di fenomenologia acustica allal-
lora nascente Salvatore Sciarrino?
Per questo si ritorni un attimo al treno. Ricorder anche, pi precisamente, una signica-
tiva differenza dimpostazione tra i percorsi degli anni sessanta e il viaggio verso gli anni
ottanta che ci assilla questoggi. Allora, che dominasse lapprossimativo unanimismo, dal
vago sapore panteistico, per cui salivano vecchi e sbuffanti vagoni allegri musicisti
dogni risma che, sui propri strumenti, sonavano musiche di qualsiasi specie. Tenuto
presente il costante impiego di schianti apparecchi radio dogni tipo, la caratteristica
fascia sonora, pi distorta e pi acuta che mai, di timbro inconfondibilmente cageano,
sommergeva il tutto certamente, con estatico sarcasmo. Aggiornando le immagini, il tre-
no si contempla questoggi per quello che : gran macchina nobile dentro lo spazio e
nel tempo, di cui microfonie selvagge, ma pigre e sorridenti nella stanca manovra del
profeta, rendono sensibili e avvertiti, presenti alla coscienza quegli aspetti musicali che il
tutto indifferenziato porta perennemente dentro s ed ai quali nessuno fa mai caso. Ecco
perch mi assalirebbe nostalgia del vapore. E dicevo Sciarrino. Con prassi radicalmente
opposta il giovine maestro siciliano evoca instancabilmente ci che aleggia ( una parola
sua) al di sopra, entro ed oltre la musica; mentre il vecchio maestro americano sofa via
dalla musica quelle che vede come ultime faville dellimmane fal. Si tende lorecchio in
un caso. Ci si turano tutte due le orecchie nellaltro (parlo della reazione gestuale immagi-
nabile in un corpo di comune spettatore, o comune mortale). Contrari che non sincontra-
no, poich tanto contrari non sono, entrambi i movimenti di quellideale hanno la musica
come oggetto. Per me un oggetto amato. Che Cage la riconosca viva e presente in qual-
siasi moto doggetti e corpi e cose e individui nellaria appunto: spazio, tempo non in-
crina lamoroso curvarsi del musicista tradizionale sulla sua viola impugnando larchetto,
oppure, intento a percuotere un suo inmo legno con bacchettina di metallo, poniamo, il
modesto scandire ritmo memorabile. Conuendo al pensiero di ognuno la carezza sonora
risveglia facolt di scoperta. Non vorremmo sembrar di concludere, allora, legittimando
una nuova indifferenza. Se il corpo a reagire gestisce nellesprimere un benessere, addirit-
tura il piacere, il pensiero che ne informa lo spirito; dellidea il richiamo, e di un lucido
rigore la prassi dovr alimentarsi. Dunque importa semplicemente, solamente la musica.
Ma importa moltissimo. Perch il fondersi entro la musica di tutta lumana testimonian-
za, nellintegrit del suo senso, con la totale germinazione della vita, vanica ogni altra
in telligente o innocente ambizione. La musica di Cage suona. E suona, coerentemente,
assai diversa da Cage stesso. A lui risponde con un peso e un afato sufcienti a coprire
il futuro, venendo da lontananze a noi tutti comuni. Va riportata lattenzione a questo.
A John Cage dedicando una forma damore la pi difcile, critica e disincantata; quella
forma che non si scompone misurando le ore ma rimarr. Atemporale.
da John Cage. Dopo di me il silenzio (?), a cura di F. Mogni, Milano, emme edizioni, 1977, pp.127-133.
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JOHN CAGE
John Cage nasce nel 1912 da un inventore e da una giorna-
lista.
Studia pianoforte presso insegnanti privati ma a sedici anni
decide di diventare scrittore. A diciotto anni lascia il college
per un viaggio in Europa, dove rimane per un anno e mezzo.
A Parigi si interessa allarchitettura, alla pittura, alla poesia e
alla musica. Conosce la musica di Stravinskij, di Bach e so-
prattutto quella di Erik Satie. Viaggia in Germania, Spagna e
Italia. Compie le prime prove di composizione. Nel 1931 torna
in California. Nel 1933 decide di dedicarsi principalmente alla musica. Spedisce alcune
sue composizioni a Henry Cowell, che lo consiglia di studiare presso un allievo di Schn-
berg, Adolph Weiss. A New York prende anche alcune lezioni da Weiss e Cowell. Sul nire
del 1933 decide di rivolgersi a Schnberg per diventare suo allievo. Schnberg accetta di
dargli lezioni gratuitamente. Studia con lui per due anni.
Nel 1936 trova lavoro a Seattle, alla Cornish School Of The Arts, come compositore di
musiche per balletto. Nel 1939 fonda alla Cornish School unorchestra di percussioni per
cui compone molti lavori, quasi sempre associati alla danza. Nel 1940 gli viene commis-
sionata una musica per una coreograa, Bacchanale, in cui sperimenta per la prima volta
la tecnica del pianoforte preparato. In quel periodo incontra il danzatore e coreografo
Merce Cunningham, che diventa il suo principale collaboratore e compagno di vita.
Fino alla ne degli anni Quaranta la musica di Cage quasi esclusivamente per percus-
sioni e pianoforte preparato, ed esplora varie risorse rumoristiche, ma sempre con nalit
espressive e secondo una tecnica di rigorosa strutturazione per quanto riguarda il ritmo e
lorchestrazione. Si interessa precocemente allimpiego di strumenti elettricati.
Tra il 1946 e il 1948 scrive il suo lavoro pi elaborato ed esteso per pianoforte preparato,
le venti Sonatas and Interludes.
Nella seconda met degli anni quaranta si interessa alla musica e alla losoa indiana, e
poi al Buddhismo Zen, attraverso cui inizia a concepire la musica come un sistema che
dovrebbe imitare la natura nel suo modo di operare e come un fatto puramente vitale,
senza scopo o intenzione. Nel 1950 la scoperta dellI Ching, il libro cinese dei mutamenti
risalente allepoca confuciana, lo conduce verso una concezione per cui la composizione
musicale diviene il frutto di risposte casuali a domande poste dal compositore. Compone
cos la Music of Changes, per pianoforte, nel 1951, a partire da elementi deliberatamen-
te scelti (aggregati sonori) disposti per nel tempo secondo procedimenti casuali. Da
questo momento Cage user sempre lindeterminazione come metodo, per denire una
musica oggettiva, in cui i materiali prescelti vengono ordinati in modo da escludere la
memoria e la scelta. In questo periodo visita la camera anecoica delluniversit di Har-
vard, ricavandone la consapevolezza dellimpossibilit del silenzio assoluto. Il silenzio
piuttosto per Cage il paradigma dellequivalenza di tutti i suoni come potenzialmente
musicali. Ispirandosi alle tele bianche di Robert Rauschenberg, Cage concepisce nel 1952
433 la sua opera silenziosa, e nello stesso anno avvia un progetto di composizione
sperimentale su nastro magnetico.
La summa di tutte le sue tecniche sperimentali il Concert for Piano and Orchestra com-
posto nel 1958 che, poco dopo la prima di New York viene eseguito a Colonia, e segna
linizio di una crescente fortuna europea. Limpatto di Cage sugli sviluppi della musica eu-
ropea di vasta portata. Il suo interesse per media differenti dalla musica si sviluppa negli
anni Sessanta, e le sue composizioni includono sempre pi aspetti gestuali e parateatrali ,
che sono uno dei pi importanti contributi alla nascita della performance art.
La multimedialit del suo lavoro si accentua: HPSCHD del 1969 un lavoro dalla durata
di circa cinque ore in cui si uniscono: 7 clavicembali che suonano estratti sorteggiati di
musiche di Cage e di autori classici, 52 nastri di suoni generati dal computer, 6400 dia-
positive proiettate da 64 proiettori, 40 lm. Gli spettatori entrano ed escono liberamente
dallauditorium. Cage intensica inoltre il suo lavoro sulla parola come puro elemento
fonico, e produce anche poesia visiva, nonch opere radiofoniche sperimentali.
Sul nire degli anni Settanta Cage torna a comporre per organici pi relativamente tra-
dizionali ma sempre con notazioni sperimentali, no ai cosiddetti number pieces degli
anni Ottanta, in cui scopre il concetto di armonia anarchica, unarmonia generata da una
polifonia causale di isolati suoni tenuti. Compone le cinque Europeras, decostruendo la
forma dellopera lirica e ricorrendo a un elaborato montaggio casuale di tutti gli elementi
sonori e visivi che formano lo spettacolo operistico.
Cage muore improvvisamente nel 1992, a un mese dai festeggiamenti per il suo ottante-
simo compleanno.
SYLVANO BUSSOTTI
Sylvano Bussotti nato a Firenze il 1 ottobre 1931. Inizia lo
studio del violino con Margherita Castellani ancora prima di
compiere i cinque anni di et. Al Conservatorio Luigi Che-
rubini di Firenze studier larmonia e il contrappunto con
Roberto Lupi e il pianoforte con Luigi Dallapiccola: studi che
interromper a causa della guerra, senza conseguire alcun ti-
tolo di studio.
Determinanti, per la sua educazione, il fratello Renzo e lo zio
materno Tono Zancanaro, pittori entrambi e, pi tardi, lincon-
tro con il poeta Aldo Braibanti. Dal 1949 al 1956 approfondisce, da autodidatta, lo studio
della composizione. A Parigi, nel periodo che va dal 1956 al 1958, frequenta i corsi privati
di Max Deutsch, incontra Pierre Boulez e Heinz-Klaus Metzger, che lo condurr a Darm-
stadt, dove conosce John Cage.
Inizia in Germania, nel 1958, lattivit pubblica, con lesecuzione delle sue musiche da
parte del pianista David Tudor, seguita dalla presentazione a Parigi di brani eseguiti da
Cathy Berberian sotto la direzione di Pierre Boulez.
LUniversal Edition e, successivamente, gli editori Moeck e Bruzzichelli pubblicano in que-
gli anni alcune sue partiture. Sar inne con Casa Ricordi, che nel 1956, Bussotti stringe
un importante rapporto editoriale.
Soggiorna in U.S.A. nel 1964-65, invitato dalla Fondazione Rockfeller a Buffalo e New
York, dopo il conferimento di tre premi da parte della SIMC negli anni 1961, 1963 e 1965.
Nel 1967 riceve il premio allAmelia dellaBiennale Di Venezia; nel 1974 il premio Toscani
dOggi e nel 1979 il premio Psacaropulo a Torino. A Berlino, nel 1972, risiede per un anno,
ospite delle DAAD per la Fondazione Ford. stato direttore artistico del Teatro La Feni-
ce di Venezia e del Festival Pucciniano di Torre del Lago. Ha insegnato storia del teatro
musicale allAccademia di Belle Arti a lAquila. Nel 1980 stato docente di composizione
e analisi alla Scuola di Musica di Fiesole, direttore della sezione Musica alla Biennale di
Venezia dal 1987 al 1991.
Fin da ragazzo lavora alla composizione musicale cosi come al disegno e alla pittura; sue
mostre darte si allestiscono in vari paesi del mondo. Dallattivit concertistica si svilup-
pa lesperienza teatrale che lo porta ad occuparsi di cinema e di televisione . Dal 1965
laspetto fondamentale della sua attivit costituito da spettacoli di teatro musicale, sin-
tesi della propria esperienza creativa realizzati nellambito del BUSSOTTIOPERABALLET,
nome abbreviato in B.O.B., da lui fondato a Genazzano nel 1984 e che allestisce concerti,
spettacoli, mostre darte e manifestazioni di ampio respiro internazionale.
Sylvano Bussotti Accademico dellAccademia Filarmonica Romana, Accademico di S.
Cecilia, Cavaliere dellordine di Mark Twain, Cavaliere di Mickey Mouse, Cittadino Onora-
rio della Citt di Palermo, Commandeur de lOrdre des Artes e des Lettres dello Stato
Francese.
MORTON FELDMAN
Morton Feldman, nato a New York nel 1926, studi inizialmen-
te pianoforte con Vera Maurina-Press (allieva di Ferruccio Bu-
soni), mentre pi tardi (dal 1941) si dedic allo studio della
composizione, prima con Wallingford Riegger e successiva-
mente (dal 1944) con Stefan Wolpe. Nel 1950 Feldman, a un
concerto della New York Philharmonic conobbe John Cage,
un incontro decisivo per la sua formazione. Con Cage, Chris- Chris-
tian Wolff, Earle Brown e David Tudor form presto un attivo
sodalizio artistico. Ebbe in seguito un contatto costante con
Edgard Varse, e molto importanti furono le amicizie con i
pittori dellespressionismo astratto come Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning,
Jackson Pollock, Robert Rauschenberg e Mark Rothko e con gli scrittori Frank OHara e
Samuel Beckett.
Nel 1973 fu nominato professore di composizione alluniversit di Buffalo, nel 1984 e 1986
fu docente di composizione ai Ferienkurse fr Neue Musik di Darmstadt. Mor nel 1987 a
Buffalo.
Morton Feldman inizi a comporre gi negli anni Quaranta, sebbene i suoi lavori giovanili
siano stilisticamente molto differenti da quello che avrebbe composto dopo lincontro
con Cage. A partire dagli anni Cinquanta utilizz sistemi di notazione musicale non con-
venzionali che in seguito abbandon per necessit di maggiore precisione nel controllo
della sua musica, e per evitare che la particolare notazione venisse travisata come un
invito allimprovvisazione.
Nel 1977 compose la sua unica opera, Neither, su testo di Samuel Beckett.
A partire dalla ne degli anni settanta inizi a produrre lavori di durata molto lunga, rara-
mente pi brevi di mezzora: questi lavori comprendono Violin and String Quartet (1985,
due ore circa), For Philip Guston (1984, quattro ore circa), no allestremo String Quartet
II del1983, la cui durata supera abbondantemente le cinque ore. La maggior parte delle
sue composizione edita da Peters (New York/Lipsia) e da Universal (Vienna).
CLAUDIO AMBROSINI
Claudio Ambrosini, nato a Venezia nel 1948, compositore
e direttore dorchestra. Ha studiato lingue e letterature stra-
niere allUniversit di Milano, dove si laureato nel 1972. Ha
poi studiato strumenti antichi con Pietro Verardo e musica
elettronica sotto la guida di Alvise Vidolin al Conservatorio di
Venezia tra il 1972 e il 1975. In questi anni attivo come video-
artista presso la Galleria del Cavallino di Venezia, producendo
tra le prime opere sperimentali italiane.
Ha vinto nel 1985 il Prix de Rome e lanno seguente ha rap-
presentato lItalia allInternational Rostrum of Composers
dellUNESCO. Ha ricevuto commissioni dalla RAI, dalla WDR, dal Governo francese, dal
Teatro La Fenice di Venezia e altre istituzioni.
Nel 2007, in occasione del 51. Festival Internazionale di Musica Contemporanea, ha vinto
il Leone doro alla musica del presente.
Dal 1976 ha spesso lavorato presso il Centro di Sonologia Computazionale dellUniversit
di Padova e nel 1979 ha fondato lEx Novo Ensemble di Venezia, che si dedica allese-
cuzione di musica contemporanea. Nel 1983 ha fondato il Centro Internazionale per la
Ricerca Strumentale, di cui ancora attualmente direttore.
Nel 2011 ha vinto il XXX Premio Abbiati nella sezione Novit Assoluta con lopera Il Killer
di Parole composta insieme a Daniel Pennac.
ALVIN LUCIER
Alvin Lucier uno dei pi inuenti compositori della gene-
razione anagracamente e artisticamente successiva a John
Cage. Nato nel 1931, ha studiato con Aaron Copland e Lukas
Foss, e si recato a Roma nel 1960. Il contatto con le espe-
rienze di Cage e David Tudor, e lamicizia con diversi musicisti
statunitensi residenti in Italia, ha prodotto in lui una svolta
radicale nelle sue procedure e nel suo orientamento estetico.
Il suo lavoro successivo inuenzato dal pensiero scientico e
risulta in una radicale esplorazione poetica dei fenomeni acustici
e della percezione sonora, in una ricerca musicale sulle caratteristiche siche del suono, del
luogo in cui risuona, del rapporto tra lesecutore e la materia sonora, e tra questa e lascolto.
I am sitting in a room, una performance per voce sola e registrazione sonora, utilizza la pa-
rola parlata per rivelare le caratteristiche siche dello spazio acustico in cui accade e, allo
stesso tempo, utilizza un enunciato autoreferenziale per desemantizzarlo gradualmente,
dolcemente, facendolo scivolare in una dimensione puramente sonora, anzi armonica.
A lungo docente presso la Wesleyan University, Lucier ha fatto parte del gruppo Sonic
Arts Union insieme a Robert Ashley, David Behrman e Gordon Mumma. La sua inuenza
chiaramente discernibile nei lavori dei suoi allievi Nicolas Collins, Arnold Dreyblatt, Judy
Dunaway, Douglas Kahn, Ron Kuivila, Mladen Milicevic, Ed Osborn e Daniel James Wolf.
MAURO BEGGIO studia la batteria dallet di tredici anni fre-
quentando la Scuola Popolare di Musica Dizzy Gillespie di
Bassano del Grappa. Nel 1986 durante il seminario Siena Jazz
conosce Enrico Rava con il quale inizia a collaborare dal gen-
naio 1987. Nello stesso anno con l Enrico Rava Quartet incide
il suo primo LP dal titolo Animals. Dall inizio della sua carrie-
ra ha modo di alternarsi tra formazioni precostituite (Enrico
Rava Quartet, Enrico Pieranunzi Trio, Quartetto di Claudio Fa-
soli, Gibellini-Tavolazzi-Beggio Trio, Lydian Sound Orchestra)
ed un intensa attivit di freelancer suonando con musicisti
italiani e stranieri come: Johnny Grifn, Toots Thielemans, Lee
Konitz, Palle Danielsson, Franco Ambrosetti, Paul Bley (con il
quale incide il CD One Year After), Franco DAndrea, Guido Manusardi, Stefano Bollani,
Massimo Urbani.
SIMONE BENEVENTI, percussionista, ha studiato con Fran-
cesco Repola, Jonathan Faralli, Eric Sammut (CNR_Paris) e
Christian Dierstein (Basel Musikhochschule). Oltre allattivit
solistica, attualmente collabora con ensemble italiani ed euro-
pei quali Algoritmo, mdi ensemble, Icarus ensemble, Wiener
Klangforum, Repertorio zero, Barcelona 216, Ensemble Abstray
e altri, realizzando molte prime esecuzioni di compositori quali
Battistelli, Fedele, Francesconi, Gervasoni, Lopez-Lopez, Ma-
resz, Nova, Romitelli, Sani. Collabora inoltre con varie orche-
stre lirico-sinfoniche tra cui Teatro alla Scala, Maggio Musicale
Fiorentino, Opera di Roma, Teatro Lirico di Cagliari, Fondazio-
ne Toscanini, Orchestra Nazionale della Catalunya-OBC. Nel
repertorio cameristico ha suonato con musicisti quali Ilya Grubert, Mario Caroli, Nuccio
DAngelo, Igor Polesinsky, Thierry Miroglio. Ha inciso per Stradivarius, Aeon e altre etichet-
te. direttore artistico dal 2009 del Festival Percussione temporanea a Reggio Emilia.
AMALIA DE GTZEN si diplomata con il massimo dei voti
in pianoforte con Daniele Dazzan e in musica elettronica con
Nicola Bernardini presso il Conservatorio Pollini di Padova.
Si laureata in Ingegneria Elettronica presso lUniversit di
Padova sotto la guida del Prof. Giovanni De Poli e ha con-
seguito il Dottorato di Ricerca presso lUniversit di Verona
sotto la guida del Prof. Davide Rocchesso. Dal 2002 la sua
ricerca si svolge nellambito dellInformatica Musicale: dallin-
terazione uomo-macchina tramite feedback sonoro alle arti
performative, scrivendo numerosi articoli scientici su questi
argomenti. Attualmente coordina le attivit del laboratorio
SaMPL del Conservatorio C. Pollini di Padova.
AGOSTINO DI SCIPIO si iniziato al suono e alla musica da
autodidatta, e successivamente si diplomato al Conserva-
torio di LAquila, in Composizione (G.Bizzi, M.Cardi) e Musica
Elettronica (M.Lupone). Seguendo un approccio assai per-
sonale e indipendente allesecuzione strumentale e al trat-
tamento del suono, comporre signica per Di Scipio anche
progettare linfrastruttura elettroacustica dei propri lavori,
cos come il software e lo scambio energetico tra le fonti so-
nore e lambiente circostante. Rappresentativi sono i brani
del progetto Ecosistemico Udibile e i lavori per formazioni
da camera ed elettronica dal vivo, che insieme ad alcune in-
stallazioni sonore gli hanno guadagnato attenzione interna-
zionale. Artista residente DAAD (Berlino 2004-05), IMEB (Bourges 2003 e 2007), ZKM
(Karlsruhe 2006). Docente di Musica Elettronica al Conservatorio di Napoli, ha insegnato
in varie sedi internazionali ed stato Edgar-Varse-Professor alla Technische Universitt
di Berlino. Attivo anche come interprete, Di Scipio autore di saggi di analisi e critica
delle tecnologie e delle arti pubblicati in Italia e allestero. Ha curato il volume antologico
Teoria e prassi della musica nellera dellinformatica (G.Laterza, 1995) e monograe quali
Heidegger, Hlderlin & John Cage di M.Eldred (Semar) e Universi del suono di I.Xenakis
(LIM/Ricordi).
Materiali e info http://xoomer.virgilio.it/adiscipi
CIRO LONGOBARDI ha compiuto gli studi pianistici con Carlo
Lapegna, perfezionandosi in seguito con Alexander Lonquich
e Bernhard Wambach, e in musica da camera con Franco Gul-
li, Maurice Bourgue e Franco Rossi. Nel 1994 si classica -
nalista e miglior pianista presso il Concorso Gaudeamus di
Rotterdam e vince il Kranichsteiner Musikpreis nellambito del
37 Ferienkurse di Darmstadt. Da allora ha suonato per nu-
merose istituzioni, tra cui Festival Traiettorie di Parma, Festi-
val Milano Musica, Ravenna Festival, Rai Nuova Musica Torino,
Nuova Consonanza e I Concerti del Quirinale Roma, Biennale
di Venezia, Saarlndischer Rundfunk Saarbrcken, Ferienkur-
se Darmstadt, Festival Synthse Bourges, Festival Manca Niz-
za, Fondazione Gaudeamus Amsterdam (Muziekgebouw), ZKM Karlsruhe, Peter B. Lewis
Theatre (Guggenheim Museum) New York, Festival di Salisburgo. Ha registrato per Stra-
divarius, Limen, Mode, Neos, Tactus, RaiTrade. Appassionato divulgatore del repertorio
contemporaneo, ha tenuto conferenze-concerto e masterclass per i Conservatori di Rot-
terdam, di Ghent e di Bruxelles (Koninklijk Konservatorium), per la University of Chicago,
per la Manhattan School of Music di New York e per i conservatori di stato italiani.
http://www.cirolongobardi.com
GIOVANNI MANCUSO, si diplomato in pianoforte con Wally
Rizzardo presso il Conservatorio di Venezia nel 1992 e presso
i Corsi di perfezionamento in musica da camera presso lAc-
cademia Incontri col Maestro di Imola,s empre con il mas-
simo dei voti. Ha studiato presso la Scuola Civica di Milano,
perfezionandosi nel repertorio cameristico contemporaneo
con Renato Rivolta. Ha approfondito lo studio del linguaggio
jazzistico sotto la guida di Umberto de Nigris.
Come compositore si perfezionato con di Salvatore Sciarri-
no (1990-92) e ha in seguito vinto numerosi premi tra i quali:
Biennale dei Giovani Artisti dellEuropa e del Mediterraneo
- Lisbona 1994; Grieg Memorial Conpetition (Oslo 1995); Ro-
ckefeller Foundation (New York, 2003); European Association for Jewish Culture (Lon-
don Paris) 2003 Grant Award. Ha vinto la settima edizione del Concorso Internazionale
Orpheus per nuove opere da camera (Spoleto) con lopera Obra Maestra ispirata a
Frank Zappa. Ha ricevuto commissioni da molte prestigiose istituzioni musicali tra cui
la Biennale di Venezia, lOrchestra Giovanile Italiana, Milano Musica, lOrchestra Nazio-
nale RAI. Ha registrato come direttore e pianista per la RAI, NBC - Oslo, RNE - Madrid.
Sue composizioni sono state trasmesse da Rai Radio 3, Norwegian Broadcasting Com-
pany, VPRO (Olanda); Radio Brema, RNE (Spagna) ed eseguite in Italia, Francia, Spagna,
Portogallo, Olanda, Sud Africa, Germania, Libano, Brasile, USA. Collaborazioni con Raiz,
Elliott Sharp, Pietro Tonolo, Frederic Rzewski, Philip Corner, Malcolm Goldstein, Butch
Morris, Carlo Boccadoro, Sentieri Selvaggi, Lukas Ligeti.
Ha fondato nel 1991 lensemble e gruppo di studio Laboratorio Novamusica con il quale
ha tenuto concerti in tutta Europa. Nel 2002 ha fondato letichetta discograca Galatina
Records (distribuita da FMP - Berlino) pubblicando sei cd con i suoi progetti musicali re-
alizzati con il Laboratorio Novamusica. Ha presentato alla Biennale Musica 2009 July 19
th

or How to establish a Second Republic founded on the blood of a State Massacre per voce
ed ensemble su un testo di Salvatore Borsellino (singolare caso di brano commissionato
e successivamente censurato dalla Biennale Musica). Vive a Venezia e insegna Teoria e
solfeggio al Conservatorio B. Marcello di Venezia.
ALDO ORVIETO, dopo gli studi al Conservatorio di Venezia
incontra Aldo Ciccolini, al quale deve molto della sua forma-
zione musicale.
Ha inciso pi di cinquanta dischi dedicati ad Autori dellet
classica e del Novecento per le case italiane Dynamic, Stradi-
varius, Ricordi, Nuova Fonit Cetra; per ASV e Black Box Music
(London), Cpo (Georgsmarienhtte), Hommage (Hamburg),
Mode Records (New York), Naxos (Hong Kong), riscuotendo
unanime consenso della critica.
Ha registrato produzioni e concerti per le principali radio
europee tra cui: BBC, RAI, Radio France, le principali Radio
tedesche (WDR, SDR, SR), le Radio svizzere (RTSI, DRS), la
Radio Belga (RTBF), la Radio Svedese.
Ha suonato come solista con molte orchestre tra cui le Orchestre RAI di Milano e Torino,
lOSNR, lorchestra del Teatro La Fenice di Venezia, del Teatro Comunale di Bologna,
dellArena di Verona, dellORT di Firenze, lEnsemble 2e2m di Parigi, Accroche Note di
Strasburgo, e in formazioni da camera con prestigiosi complessi di fama internazionale.
Ha svolto intensa attivit concertistica e discograca con i violinisti Luigi Alberto Bianchi,
Felix Ayo, e Dora Bratchkova con i violoncellisti Arturo Bonucci e Nicola Piovano, con i
pianisti John Tilbury e Marco Rapetti, con le cantanti Sara Mingardo, Monica Bacelli, Gem-
ma Bertagnolli e Luisa Castellani
Ha partecipato a molte prime esecuzioni assolute e gli sono stati dedicati molte nuove
composizioni. Di particolare rilievo la prima esecuzione assoluta nel 2009 del ritrovato
Concerto (1946) per pianoforte e orchestra di Bruno Maderna, e la prima esecuzione in
tempi moderni delle Variazioni (1946) per pianoforte e orchestra di Camillo Togni; impor-
tanti prime esecuzioni e dediche di lavori da parte di Salvatore Sciarrino, Claudio Am-
brosini, Sylvano Bussotti, Stefano Gervasoni, Aldo Clementi, Fabio Nieder, Luis De Pablo,
Ivan Vandor. stato tra i fondatori dell Ex Novo Ensemble e, nel 2004, della rassegna
concertistica Ex Novo Musica.
Ha avuto una presenza costante nei pi importanti Festival dedicati alla musica moderna
e contemporanea, tra cui: Mnchener Philarmoniker, Berliner Festspiele, Akademie der
Knste (Berlin), Mozarteum Salzburg, Gulbenkian (Lisboa), Concerts Ville de Genve,
Festival dAvignon, Ars Musica Bruxelles, Festival di Strasbourg, Warsaw Autumn, Zagreb
Biennale, Gaudeamus Foundation (Amsterdam), Tish Center for the Arts (New York),
Hudderseld Contemporary Music Festival, Biennale di Venezia, Milano Musica.
DEBORA PETRINA pianista di repertorio classico-contem-
poraneo, compositrice, cantante e tastierista, attiva nella sce-
na del cantautorato sperimentale.
Come interprete al pianoforte ha registrato negli USA un CD
e un DVD audio con inediti di Morton Feldman (OgreOgress),
ha preso parte al progetto discograco A Call for Silence cu-
rato da Nicolas Collins per la Sonic Arts Network UK.
Ha suonato prime assolute di Maderna, Rota, Togni, Cage,
Katunda e Feldman al Teatro la Fenice, alla Fondazione Cini
e al Teatro alle Fondamenta Nuove a Venezia, al Mills Colle-
ge (Oakland), alla Conway Hall a Londra, allIstituto Italiano
di Strasburgo, al Festival Musica/Realt e Spazio Oberdan a
Milano, al Teatro di Como, per gli Amici della Musica di Padova e la Biennale dei Giovani
Artisti del Mediterraneo a Roma. Ha suonato dal vivo per RAI Radio3, con musiche di
Kurtg e Janacek. Collabora dal 1999 con lOrchestra di Padova e del Veneto.
In qualit di cantautrice ha vinto fra gli altri il Premio Ciampi 2007. I suoi pezzi sono stati
pi volte inseriti nelle playlist dei preferiti di David Byrne, che segue un suo progetto
discograco orchestrale ed presente nel suo ultimo album, in uscita il prossimo au-
tunno. Ha collaborato con Elliott Sharp (che lha invitata a suonare a The Stone, a New
York), Ascanio Celestini, John Parish, Tiziano Scarpa, Carlo Carcano, Danilo Gallo, Zeno
De Rossi, Piero Bittolo Bon, e con la danzatrice Simona Bertozzi. stata invitata dallIn-
stituto Cubano de la Musica allAvana a presentare un suo progetto sulla musica cubana
dell800. stata invitata alla prossima edizione del Jazz Festival di Madrid.
Compone musiche per teatro e video. Come performer di teatro-danza ha lavorato con
coreogra come Iris Erez, Sara Wiktorowicz, Avi Kaiser, ha curato la regia di spettacoli
interpretati da lei stessa (She-Shoe), un solo di danza, voce, suoni e video, il cui videoclip
ha ricevuto un prestigioso riconoscimento in Giappone. A Londra ha presentato Feldman
Dances, uninterpretazione coreografata, al piano, di brani scritti per la danza da Morton
Feldman.
http://www.debora-petrina.com http://www.facebook.com/deborapetrina
ALVISE VIDOLIN
Regista del suono, musicista informatico e interprete Live
Electronics, ha compiuto studi scientici e musicali a Pado-
va. Ha curato la realizzazione elettronica e la regia del suono
di molte opere musicali collaborando con compositori quali
Ambrosini, Battistelli, Berio, Clementi, Donatoni, Guarnieri,
Nono, Sciarrino, per esecuzioni in festival quali Biennale di
Venezia, Maggio Musicale Fiorentino, Milano Musica, Festival
delle Nazioni di Citt di Castello, Ravenna Festival, Settembre
Musica di Torino, Festival dAutomne e IRCAM di Parigi, Festival
di Salisburgo, Wien Modern, Mnchener Biennale, Konzer-
thaus e Musik-Biennale di Berlino, Donaueschinger Musiksta-
ge, Warszawska Jesien
'
, CCOT Festival di Taipei, e in teatri quali Scala, Fenice, Opera di
Roma, Comunale di Bologna, Almeida di Londra, Alte Oper di Francoforte, Staatstheater
di Stoccarda, Thtre National de Chaillot, Odon e Opra Bastille di Parigi, Opra Natio-
nal du Rhin di Strasburgo. Collabora dal 1974 con il Centro di Sonologia Computazionale
dellUniversit di Padova ed stato cofondatore dellAssociazione di Informatica Musi-
cale Italiana, responsabile del Laboratorio permanente per lInformatica Musicale della
Biennale di Venezia, responsabile della produzione musicale del Centro Tempo Reale di
Firenze (1992-1998) e docente di musica elettronica presso il Conservatorio B. Marcel-
lo di Venezia (1976-2009). inoltre membro del comitato scientico dellArchivio Luigi
Nono, docente di musica elettronica allAccademia Internazionale della Musica di Milano
e Socio dellIstituto Veneto di Scienze Lettere e Arti. Svolge attivit didattica e di ricerca
nel campo del Sound and Music Computing, studiando le potenzialit compositive ed
esecutive offerte dai mezzi informatici e dai sistemi multimodali.
Lensemble FIORI DICARUS la formazione juniores, co-
stituitasi di recente, dellICARUS ENSEMBLE, formatosi nel
1994. Ensemble di livello internazionale presente in Messi-
co (Festival Cervantino (1996, 2003, 2005), Festival Donato-
ni (1995, 1996), Forum Manuel Enriquez (2002, 2003, 2005)
Oaxaca Festival (2007), in Argentina (Teatro Colon di Buenos
Aires (1998)), in Olanda (Gaudeamus Week (1998)), in Belgio
(Ars Musica 2004, Bruxelles e Mons), in Inghilterra (Hudder-
sel Contemporary Music Festival (2002), Festival Musica
2000 (Cardiff), Swansea Festival), in Giappone (Art Festival
of the New Generation (ensemble in residence) a Tokyo (2000)), Svizzera (Tag fur der
Neue Musik, Zurich 2004 e ISMC Lugano 2004), in Croazia (Biennale di Zagabria (2001,
2003, 2005, 2009), Stati Uniti (UK for NY a New York (2001)), Spring Festival of the
Italian Music di San Francisco (2008), Egitto (Opera House del Cairo, Opera House di
Alessandria nel 2009), Francia Festival Manca di Nizza (2000, 2005, 2008), Italiart a
Digione (2009), Festival Deodat de Severac (2007), in Germania (Musikhochschule 1995,
2003 e Gasteig 1996 a Munchen e Theaterhaus Pragsattel di Stuttgart 2003), in Azerbai-
jan SonorFestival 2003 a Baku, in Indonesia (Giacarta e Bali nel 2009), Irlanda, Romania,
Moldavia, Maltafest.
In Italia ha suonato per quasi tutte le maggiori istituzioni e Festivals.
E attualmente Ensemble in residenza al Teatro di Reggio Emilia.
Tra le collaborazioni si segnalano quelle con i registi Yoshi Oida (2003) per la realizzazio-
ne dellopera Alex Langer di Verrando, con Daniele Abbado (2004) per lopera The Rape
of Lucretia di Britten e per Miracolo a Milano di Giorgio Battistelli, con Franco Ripa di
Meana per Il tempo sospeso del volo, con Francesco Micheli per Fidelio Off (2009), con
lartista Christian Boltanski (2005) per linstallazione Tant que nous sommes vivants,
con Lorenzo Mijares per De Cachetito Raspado di Trigos, con gli studi Agon, Fabrica (Be-
netton), con Otolab (Sincronie 2004, 2005, Chew-Z 2006 e Rec 2006 e tutti i concerti
legati al progetto Prove di volo) con Luca Scarzella (Lips, Eyes, Bang di Francesconi e
The Rape of Lucretia di Britten), con Roberto Paci Dal e i Giardini Pensili per lo spetta-
colo Organo Magico Organo Laico, con David Ryan, con gli attori John De Leo, Michele
De Marchi, Ivana Monti. Le ultime produzioni hanno incluso esponenti della scena elet-
tronica e post techno internazionale quali Staalplaat Soundsystem, (Olanda), Pan Sonic
(Finlandia), Matmos (USA), Andi Toma dei Mouse on Mars (Germania). Tra i direttori
ospiti si segnalano Giorgio Bernasconi, Pietro Borgonovo,Erasmo Gaudiomonte, Giovanni
Landini, Andrea Molino, Renato Rivolta, Yoichi Sujiama, Juan Trigos, Pierre Andr Valade,
Pierangelo Valtinoni, Jonathan Webb. Icarus si spesso unito ad altri ensembles quali
Alter Ego, Neuevocalsolisten (Germania) e Cantus (Croazia) , Coro Claudio Merulo per
progetti speciali.
Sono regolarmente ospiti di trasmissioni radiofoniche sulla Rai e i loro concerti sono
passati per le reti nazionali giapponesi, messicane, argentine, olandesi, francesi, svizzere,
rumene e azerbaigiane.
Hanno inciso per Ricordi, Stradivarius, Bottega Discantica, Sincronie, Ariston, Spaziomu-
sica.
ANNAMARIA MAGGESE
Conseguita la Maturit Classica, si iscrive al Conservatorio G.
Frescobaldi di Ferrara, dove conclude, nel 1989, sotto la gui-
da del Prof. G. Semeraro, gli studi pianistici iniziati nel paese
natale, San Pietro in Casale, con la Prof.ssa P. Tartari.
Sempre presso lo stesso Conservatorio, si diploma nel 1994 in
Clavicembalo con la Prof.ssa S.Rambaldi, nel 1998 in Musica
corale e Direzione di Coro col M M. Sgroi e nel 2002 in Com-
posizione col M R. Becheri.
Vincitrice dei concorsi a cattedre per Accompagnatore pia-
nistico e per Teoria, Solfeggio e Dettato musicale, titolare
della cattedra di Teoria,Ritmica e Percezione musicale presso
il Conservatorio C. Pollini di Padova dal 2006.
Dal 1995 al 1999 ha svolto attivit di Assessore alla Scuola ed alla Cultura presso il Comu-
ne di San Pietro in Casale.
Nel 1998 e 1999 ha frequentato, come allieva effettiva, i Corsi di Direzione di Coro tenuti
dai Maestri Zagni, Kirschner, Bortoluzzi e Rizzo presso lAssociazione Polifonica di Ra-
venna.
Nel 2002 ha conseguito il diploma di Musica da Camera, presso il Conservatorio Venez-
ze di Rovigo, con i Proff. D. Vicentini e A. Zanetti.
Nel 2006 ha registrato, in duo con Stefano Franzoni, il disco Calace-Pettine-Ranieri: Tre
concerti per mandolino e pianoforte.
Nellottobre 2006 si diplomata in Musica da Camera col M P.N. Masi , presso lAccade-
mia pianistica di Imola Incontri col Maestro, in formazione duo pianistico con la Prof.ssa
Maria Lucia Andreotti.
Oltre a dirigere la Corale San Giacomo Maggiore, ha svolto e svolge attivit concerti-
stica in formazioni cameristiche e come accompagnatrice al pianoforte, organo e clavi-
cembalo.
SITOGRAFIA E BIBLIOGRAFIA
Il web abbonda di informazioni su Cage, spesso molto ben organizzate. I principali siti
di riferimento sono:
johncage.info a cura di Andr Chaudron, contiene dettagliate discograe, bibliograe,
un catalogo completo commentato di tutte le composizioni, una lista delle esecuzioni
programmate, laccesso alla lista di discussione Silence e unindice delle collaborazioni
tra John Cage e Merce Cunningham.
cagecomp.home.xs4all.nl a cura di Paul van Emmerik, offre anchesso cataloghi com-
pleti della musica, e del lavoro letterario e visivo di Cage, una bibliograa, discograa,
lmograa aggiornata, e la pi completa cronologia, costantemente aggiornata, della
vita di Cage.
johncage.org a cura di Laura Kuhn, il sito ufciale del John Cage Trust, si segnala in
particolare per il blog di curiosit e notizie di prima mano.
www.ubu.com UbuWeb contiene la pi grande quantit disponibile in un solo sito di
materiale audio e video di Cage.
A partire da questi siti sar facile risalire a ogni informazione necessaria.
Leditoria italiana non mai stata generosa con Cage. Si segnalano qui i volumi pi
importanti e relativamente recenti, forse non tutti reperibili.
8]V\1OUSSilenzio. Rimini, Shake, 2009
Nuova traduzione della prima fondamentale raccolta di scritti di Cage del 1961.
8]V\1OUSLettera a uno sconosciuto, a cura di Richard Kostelanetz, Roma, Socrates, 1996.
Traduzione di Conversing with Cage, un montaggio di centinaia di interviste rilasciate
negli anni da J.C., scomposte e raggruppate per temi.
8]V\1OUSPer gli uccelli. Conversazioni con Daniel Charles. A cura di Davide Bertotti,
Torino, testo & Immagine, 1999.
Nuova traduzione italiana del ciclo di interviste del 1977.
8]V\1OUS, a cura di Gabriele Bonomo e Giuseppe Furghieri. Milano, Marcos y Marcos,
1998 (Riga, 15).
Raccolta di saggi di Cage e articoli storici e appositamente scritti per il volume
8]V\1OUS, a cura di Gino Di Maggio, Achille Bonito Oliva, Daniele Lombardi, con un
percoso fotograco di Roberto Masotti, Milano, Mudima, 2009.
Unaltra raccolta pi recente, gracamente preziosa, corredata da numerose foto e
illustrazioni.
Programma a cura di Veniero Rizzardi.
AMICI DELLA MUSICA DI PADOVA
via San Massimo, 37 - Paoova tl. C49 8756763 wb: www.amicimusicapaoova.org
CENTRO DARTE DEGLI STUDENTI DELLUNIVERSIT DI PADOVA
via San Massimo, 37 - Paoova tl. C49 8C737C wb: www.cntrooart.it
ORCHESTRA DI PADOVA E DEL VENETO
via Marsilio oa Paoova, 9 - Paoova tl. C49 656848 - 656626 wb: www.opvorchstra.it
Ufcio Stampa Orchstra oi Paoova ol Vnto tl. C49 656848 mail: prssopvorchstra.it
Per informazioni e prenotazioni mail: giovaniopvorchstra.it wb: www.imparalartpaoova.it
lMP/R/ L'/RTE un progtto oi
/mici olla Musica oi Paoova,
Cntro o'/rt ogli Stuonti oll'Univrsit oi Paoova,
Orchstra oi Paoova ol Vnto
promosso sostnuto oa ESU Univrsit oi Paoova,
cui si aianca l'/ssssorato alla Cultura
ol Comun oi Paoova