L’Ambasciata Poetiche

d’Italia a dell’architettura
Brasilia italiana in Brasile

English
Italiano
Português
L’Ambasciata d’Italia a Brasilia
Poetiche dell’architettura italiana in Brasile
A Embaixada da Itália em Brasília
Poéticas da arquitetura italiana no Brasil
The Italian Embassy in Brasília
Poetics of Italian architecture in Brazil
L’Ambasciata A Embaixada The Italian
d’Italia a da Itália em Embassy in
Brasilia Brasília Brasília

Poetiche Poéticas da Poetics of

dell’architettura arquitetura Italian
italiana in italiana no architecture in
Brasile Brasil Brazil
 Indice Sumário Contents

6 Introduzione Introdução Introduction

Francesco Azzarello Francesco Azzarello Francesco Azzarello
13 L’Ambasciata d’Italia a Brasilia A Embaixada da Itália em Brasília The Italian Embassy in Brasília
14 La storia A história The story
19 L’edificio O edifício The building
27 Candido Portinari e Candido Portinari e a Candido Portinari and the
l’Ambasciata d’Italia Embaixada da Itália Italian Embassy
João Candido Portinari João Candido Portinari João Candido Portinari
33 Design: il progetto per i Design: o projeto para os Design: the project for the
saloni della Residenza salões da Residência halls of Residence
Instituto Campana Instituto Campana Instituto Campana
36 2011–2021. Un decennio di 2011–2021. Uma década de 2011–2021. A decade of
primati verdi recordes verdes green records
41 Casa ancestrale Casa ancestral Ancestral house
Sylvia Ficher Sylvia Ficher Sylvia Ficher
Andrey Rosenthal Schlee Andrey Rosenthal Schlee Andrey Rosenthal Schlee
Danilo Matoso Macedo Danilo Matoso Macedo Danilo Matoso Macedo
85 Struttura e natura nelle opere di Estrutura e natureza nas obras de Structure and nature in the works
Pier Luigi Nervi: una sinfonia Pier Luigi Nervi: uma sinfonia of Pier Luigi Nervi: a symphony
Irene Nervi Irene Nervi Irene Nervi
Clara Nervi Clara Nervi Clara Nervi
111 Il palazzo sugli alberi O palácio nas árvores The palace in the trees
Joana França Joana França Joana França
158 Credits Créditos Credits
Introduzione
Questa pubblicazione nasce per celebrare
e divulgare presso il più ampio pubblico
brasiliano ed italiano una delle principali
opere realizzate all’estero dall’ingegnere Pier
Luigi Nervi – l’Ambasciata d’Italia a Brasilia
– fornendo un inquadramento per molti versi
inedito di un edificio di straordinario pregio
architettonico ed artistico, sede dal 1977 della
nostra Missione Diplomatica.
Pier Luigi Nervi, l’ingegnere italiano più
celebrato al mondo negli anni successivi al
Secondo Dopoguerra, nel corso della sua lunga
ed intensa carriera ha collaborato con archi-
tetti di fama internazionale, quali Le Corbusier
e Louis Kahn, e progettato celebri e numerose
opere realizzate in Italia e nel mondo, tra cui
il Palazzetto dello Sport e lo Stadio Flaminio
di Roma, la Sala delle udienze pontificie in
Vaticano (Sala Nervi), lo Stadio Giovanni Berta
(oggi Artemio Franchi) a Firenze, il grattacielo
Pirelli di Milano, il Palazzo dell’Unesco a
Parigi, l’Australian Square di Sydney, la Torre
della Borsa di Montreal e la Cattedrale di St
Mary a San Francisco.
Ma non tutti sanno del suo particolare
rapporto con il Brasile, grazie all’amicizia
con due protagonisti del mondo culturale
ed architettonico della San Paolo dell’epoca,
Lina Bo ed il marito Pietro Maria Bardi, che
lo portò più volte nella capitale paulista, ed
al rapporto professionale con Oscar Niemeyer
e con l’urbanista Lúcio Costa, con il quale
lavorò all’epoca del progetto per il Palazzo
6 7
Unesco. In questo contesto l’Ambasciata è una
delle ultime opere che testimoniano l’attività
internazionale dello Studio Nervi.
L’Ambasciata d’Italia a Brasilia è considerata
uno dei monumenti più belli della capitale
federale, meta di turisti ed appassionati di
architettura, testimonianza dell’eccellenza
italiana, della sua creatività e bellezza. Ma
è anche un museo a cielo aperto, per le sue
caratteristiche architettoniche, artistiche e
paesaggistiche che chiunque abbia avuto la
fortuna di visitarla ha potuto ammirare. Essa
sorge su un terreno di particolare pregio per
via della vista sulla conca del Lago Paranoá.
Gode di un’area di 25.000 metri quadri,
occupati da un giardino progettato, all’epoca,
dall’architetto di esterni Ney Dutra Ururahy,
ove piante e fiori furono scelti sulla base delle
loro combinazioni di colori.
È testimonianza viva del percorso creativo
di Nervi e della tipicità dei suoi lavori,
caratterizzati dall’energia strutturale del
cemento armato, dai tavelloni in ferrocemento
e dell’espressività della faccia a vista, nonché
dalla volontà di sfuggire a tentativi di standar-
dizzazione e ripetizione, come nel caso del
tetrapode, pilastro ottagonale sulle cui braccia
poggia la pianta degli Uffici e della Residenza.
Ospita un’importante collezione, italiana
e brasiliana, di arte e disegno industriale
contemporanei, la cui valorizzazione nei
Saloni della Residenza è stata recentemente
curata dai designer italo-brasiliani Humberto e
Fernando Campana.
È oggi “Ambasciata Verde” e prima missione
diplomatica al mondo ad aver ricevuto la
certificazione “Lixo Zero” (Zero Rifiuti) dell’I-
stituto Lixo Zero Brasil, per il suo impegno
nella conversione e sostenibilità energetica e
nell’attuazione di una strategia di gestione dei
rifiuti che si propone di riprogettarne il ciclo
vitale, considerandoli non come scarti, bensì
risorse da riutilizzare.
Tutti aspetti che il lettore potrà approfondire
nelle pagine di questo libro, corredato da un
servizio fotografico realizzato per l’occasione.
L’Ambasciata d’Italia è già protagonista di
un’opera monografica, “Pier Luigi Nervi.
L’Ambasciata d’Italia a Brasilia”, di Tullia Iori e
Sergio Poretti, pubblicata da Electa Mondadori
nel 2008 e riedita nel 2018. L’opera – di cui
consigliamo la lettura a chi interessato agli
aspetti storico-architettonici del progetto,
alla biografia ed all’itinerario professionale di
Nervi – ricostruisce le vicende dell’edificio,
dalle primissime fasi (la donazione del lotto al
Governo italiano e la scelta di Pier Luigi Nervi
per l’affidamento dell’importante incarico),
sino all’inaugurazione della Sede.
Questa pubblicazione vuole arricchire ed
integrare la ricostruzione storica e la memoria
dell’Ambasciata d’Italia a Brasilia, con uno
sguardo rivolto soprattutto al contemporaneo.
A differenziarla dalla precedente vi sono
l’enfasi sugli interventi di design ed arte
contemporanea ospitati negli ambienti interni,
e le pagine che ripercorrono le sperimenta-
zioni, il ruolo pioneristico e le realizzazioni
della Sede diplomatica nel corso di un
decennio di “primati verdi” e di impegno della Sede diplomatica di Brasilia, dunque, si della Nervi & Bartoli risolse le principali
ambientale (2011-2021), dall’esecuzione allarga alla sua “poetica” costruttiva, oltre il difficoltà. Il risultato fu notevolissimo,
dell’innovativo progetto “Ambasciata Verde” luogo e l’edificio specifici, sino a compren- espressione eloquente delle tendenze della
sino all’ottenimento della certificazione derne motivi ideativi, filosofici e, potremmo tecnica dell’architettura e dell’ingegneria
“Lixo Zero”. dire, metarchitettonici. moderna, che hanno visto l’Italia eccellere a
livello internazionale.
Il libro, inoltre, contiene tre del tutto inediti Il terzo contributo – “Candido Portinari e
contributi, preziosi e di grandissimo spessore. l’Ambasciata d’Italia” – è di João Candido La nostra Ambasciata, magnificata dalla
Agli autori la nostra più viva gratitudine. Portinari, figlio del pittore, di origini venete, critica anche per la sua armonica collocazione
considerato uno dei più grandi artisti brasiliani nel contesto architettonico e stilistico di
Il primo è opera degli architetti, storici e
ed internazionali del XX secolo. Val la pena Brasilia, città pensata e creata con una visione
docenti di architettura Sylvia Ficher, Andrey
ricordare che l’enorme, famoso e significativo futuristica e di felice integrazione socio-am-
Rosenthal Schlee e Danilo Matoso Macedo.
dipinto “Guerra e Pace”, pilastro emotivo e bientale, è una testimonianza “vivente” degli
Essi ci regalano una ricca ricerca che, sotto
culturale del pittore, è esposto nell’Assemblea straordinari ed articolati legami fra l’Italia ed
forma di passeggiata architettonica, a partire
Generale delle Nazioni Unite a New York. il Brasile.
dall’Ambasciata di Nervi ripercorre la presenza
All’amico João l’inestimabile merito di aver
e l’influenza di architetti e ingegneri italiani in Buona lettura!
dedicato, dirigendo dal 1979 il Progetto
Brasile dal XVI secolo in poi, con particolare
Portinari, tanta parte della sua vita al riordino Francesco Azzarello
attenzione alle figure dei coniugi Bo Bardi
del lavoro del padre ed alla valorizzazione Ambasciatore d’Italia a Brasilia
e della loro relazione con Nervi, sino a
della straordinaria figura umana e poetica
ricongiungere, con un approccio affascinante,
di Candido, insita nelle sue mirabili opere,
la tradizione architettonica italiana dei grandi
di cui dal 1934 l’Ambasciata ha l’onore di
palazzi nobiliari rinascimentali e barocchi con
possederne ben quattro, tutte splendide e per
la rilettura delle forme proposte dal moder-
certi versi inedite. Ma João ci racconta molto
nismo nerviano nella savana dell’altipiano
di più sui rapporti di Candido con la Sede
centrale del Brasile.
diplomatica!
Il secondo testo è una testimonianza inedita
In conclusione, la costruzione dell’Ambasciata
di Clara ed Irene Nervi, nipoti di Pier Luigi
richiese sforzi notevoli ed incontrò varie
e figlie di Antonio, anch’egli protagonista,
difficoltà. Non fu un cantiere facile quello
insieme al padre, del progetto e della
voluto da Nervi, sia per la distanza dall’Italia
costruzione dell’Ambasciata. Oggetto della
sia per la molteplicità dei materiali scelti,
loro riflessione è l’interessantissima relazione
caratterizzanti l’opera. Mentre i marmi ed
che intercorre tra la natura – intesa come
i pregiati legnami utilizzati sono brasiliani,
osservazione delle leggi fisiche sottese alle
molti altri elementi di arredo furono fatti
meravigliose forme del creato – ed i principi
venire dall’Italia. Solo la presenza assidua sul
strutturali incorporati da Nervi nelle proprie
posto di ingegneri dello Studio e di tecnici
creazioni. Lo sguardo sull’autore del progetto
Introdução
Esta publicação nasce com o intuito de
divulgar, entre o amplo público brasileiro e o
italiano, uma das principais obras realizadas
no exterior pelo engenheiro Pier Luigi Nervi –
a Embaixada da Itália em Brasília –,
proporcionando um enquadramento em
muitos aspectos inéditos de um edifício de
extraordinário valor artístico e arquitetônico:
o prédio da Embaixada da Itália em Brasília,
sede da nossa Missão Diplomática desde 1977.
Pier Luigi Nervi, o engenheiro italiano mais
celebrado do mundo nos anos que se seguiram
à Segunda Guerra Mundial, durante sua longa
e intensa carreira, colaborou com arquitetos
de renome internacional, como Le Corbusier e
Louis Kahn e, entre muitas outras importantes
obras realizadas na Itália e no mundo, projetou
o ginásio Palazzetto dello Sport e o Estádio
Flaminio em Roma, a Sala das audiências
pontifícias do Vaticano (Sala Nervi), o Estádio
Giovanni Berta (hoje Artemio Franchi) em
Florença, o arranha-céu Pirelli em Milão, a
sede da UNESCO em Paris, a Australian Square
em Sydney, a Torre da Bolsa de Valores de
Montreal e a Catedral de St. Mary em
São Francisco.
Mas nem todos conhecem sua relação especial
com o Brasil, criada graças à sua amizade
com dois protagonistas do mundo cultural e
arquitetônico de São Paulo da época: Lina Bo
e seu marido Pietro Maria Bardi, que o levou
várias vezes à capital paulista, e sua relação
profissional com Oscar Niemeyer e com o
urbanista Lúcio Costa, com quem trabalhou
nos anos do projeto para o Palácio da UNESCO
8 9
em Paris. Neste contexto, a Embaixada é uma
das últimas obras que atestam a atividade
internacional do Studio Nervi.
A Embaixada da Itália em Brasília é
considerada um dos mais belos monumentos
da capital federal, um destino para turistas
e entusiastas da arquitetura, testemunho
da excelência italiana, de sua criatividade
e beleza. Mas é também um museu a céu
aberto, por suas características arquitetônicas,
artísticas e paisagísticas que qualquer pessoa
que tem a sorte de visitá-la pode admirar.
Foi construída em um terreno de valor
paisagístico especial, devido à vista para a
bacia do Lago Paranoá. Goza de uma área de
25.000 metros quadrados, ocupada por um
jardim cujo projeto original é do paisagista Ney
Dutra Ururahy, onde plantas e flores foram
escolhidas com base em suas combinações de
cores.
É um testemunho vivo da trajetória criativa de
Nervi e da tipicidade de suas obras, caracte-
rizadas pela energia estrutural do concreto
armado, pelos brises em ferrocimento e a
expressividade da “face à vista”, bem como
pelo desejo de escapar das tentativas de
padronização e repetição, como mostra o caso
do tetrápode, isto é, o pilar octogonal sobre
cujos braços repousa o plano dos Escritórios e
da Residência.
A Embaixada abriga um importante acervo
de arte contemporânea e desenho industrial
italianos e brasileiros, cujo aprimoramento no
espaço dos Salões de Recepção da Residência
foi recentemente curadoria dos designers
ítalo-brasileiros Humberto e Fernando
Campana.
Hoje é “Embaixada Verde” e a primeira missão
diplomática no mundo a receber a certificação
“Lixo Zero” do Instituto Lixo Zero Brasil,
pelo seu compromisso com a conversão e
sustentabilidade energética e a adoção de
uma estratégia de gestão de resíduos que visa
redesenhar seu ciclo de vida, considerando-os
não como lixo, mas como recursos a serem
reutilizados.
Esses são os aspectos que o leitor poderá
explorar nas páginas do livro, enriquecido por
um ensaio fotográfico realizado para a ocasião.
A Embaixada da Itália já foi objeto de um
trabalho monográfico, “Pier Luigi Nervi.
L’Ambasciata d’Italia a Brasilia”, de Tullia
Iori e Sergio Poretti, publicado por Electa
Mondadori em 2008 e reeditado em 2018. O
livro – que recomendamos aos interessados
nos aspectos históricos e arquitetônicos do
projeto e na biografia e carreira profissional
do Nervi – reconstrói a história do edifício,
desde as primeiras etapas (a doação do lote
ao Governo italiano e a escolha do Pier Luigi
Nervi para realizar esta importante missão) até
a inauguração do edifício.
Esta publicação, portanto, visa enriquecer
e integrar a reconstrução histórica e a
memória da Embaixada da Itália em Brasília,
com um olhar direcionado, sobretudo,
ao contemporâneo. O que a diferencia da
publicação anterior é a ênfase nas intervenções
de design e arte contemporânea, alojadas nos
espaços internos, e as páginas que relatam as
experiências, o papel pioneiro e as conquistas
conseguidas pela Sede diplomática ao longo de
uma década de “recordes verdes” e compro-
misso ambiental (2011-2021), desde a execução
do inovador projeto “Embaixada Verde” até a
obtenção da certificação “Lixo Zero”.
Além disso, o livro contém três contribuições
completamente inéditas, preciosas e de
grande profundidade. Aos autores nosso mais
profundo agradecimento.
A primeira é obra dos arquitetos, historiadores
e professores de arquitetura Sylvia Ficher,
Andrey Rosenthal Schlee e Danilo Matoso
Macedo. Por meio de um passeio arquitetô-
nico, eles oferecem-nos um rico estudo que, a
partir da Embaixada de Nervi, traça a presença
e influência dos arquitetos e engenheiros
italianos no Brasil desde o século XVI – com
particular atenção às figuras do casal Bo Bardi
e sua relação com Nervi – até reunir, de forma
fascinante, a tradição arquitetônica italiana
dos grandes palácios nobres renascentistas e
barrocos com a reinterpretação das formas
propostas pelo modernismo de Nervi no
cerrado do planalto central brasileiro.
O segundo texto é um testemunho inédito
de Clara e Irene Nervi, netas de Pier Luigi e
filhas de Antonio, também protagonista, junto
com seu pai, do projeto e da construção da
Embaixada. O objeto da reflexão das autoras
é a interessantíssima relação entre a natureza
– entendida como observação das leis físicas
subjacentes às maravilhosas formas da criação –
e os princípios estruturais incorporados por utilizados são brasileiros, muitos outros
Nervi em suas construções. Dessa forma, elementos para a decoração foram trazidos da
o olhar sobre o autor do projeto da Sede Itália. Apenas a presença constante no local de
diplomática de Brasília estende-se até sua engenheiros do Estúdio e técnicos da Nervi &
“poética” de construção para além do lugar Bartoli resolveu as principais dificuldades. O
e edifício específicos, a ponto de levar-nos a resultado foi notável, uma expressão eloquente
entender seus motivos ideológicos, filosóficos das tendências da técnica da arquitetura e
e, poderíamos dizer, metarquitetônicos. engenharia modernas, nas quais a Itália tem se
destacado em nível internacional.
A terceira contribuição – “Candido Portinari
e a Embaixada da Itália” – é de João Candido Nossa Embaixada, enaltecida pelos críticos
Portinari, filho do pintor, de origem vêneta, também por sua colocação harmoniosa
considerado um dos maiores artistas no contexto arquitetônico e estilístico de
brasileiros e internacionais do século XX. Vale Brasília, uma cidade concebida e criada com
lembrar que a enorme, famosa e significativa uma visão futurista e uma feliz integração
obra “Guerra e Paz”, pilar emocional e cultural socioambiental, é um testemunho “vivo” dos
do pintor, está exposta na Assembleia Geral extraordinários e articulados laços entre a
das Nações Unidas, em Nova Iorque. Ao amigo Itália e o Brasil.
João, o mérito inestimável de ter dedicado, ao
Boa leitura!
dirigir o Projeto Portinari desde 1979, tanto
de sua vida à reorganização do trabalho de Francesco Azzarello
seu pai e à valorização da extraordinária figura Embaixador da Itália em Brasília
humana e poética de Candido, inerente às suas
admiráveis ​​obras. Desde 1934, a Embaixada
tem a honra de possuir quatro delas, todas
esplêndidas e, em alguns aspectos, inéditas.
Mas João, em seu testemunho, conta muito
mais sobre as relações de Candido com a Sede
diplomática!
Em conclusão, a construção da Embaixada
exigiu esforços consideráveis e encontrou
várias dificuldades. A obra do projeto de Nervi
não foi fácil, tanto por causa da distância da
Itália como pela multiplicidade de materiais
escolhidos que caracterizaram a construção.
Enquanto as valiosas madeiras e os mármores
Introduction
This publication aims to present to the
Brazilian and Italian publics one of the major
works carried out abroad by the engineer Pier
Luigi Nervi – the Italian Embassy in Brasília.
It addresses previously unrevealed aspects
of a building of extraordinary artistic and
architectural value, which has served as the
headquarters of our Diplomatic Mission in
Brasília since 1977.
Pier Luigi Nervi, the most celebrated Italian
engineer of the period following the Second
World War, collaborated throughout his
long and intense career with internationally
renowned architects such as Le Corbusier
and Louis Kahn. He designed the Palazzetto
dello Sport gymnasium and Flaminio Stadium
in Rome, the Vatican’s Pontifical Audience
Hall (Nervi Hall), Giovanni Berta Stadium in
Florence (now Artemio Franchi), the Pirelli
skyscraper in Milan, the UNESCO headquarters
in Paris, the Australian Square in Sydney, the
Montreal Stock Exchange Tower and St. Mary’s
Cathedral in San Francisco, together with
many other projects carried out in Italy and
throughout the world.
His special relationship with Brazil, however, is
not so widely known. It was established thanks
to his friendship with two protagonists of the
cultural and architectural world of São Paulo
at the time, Lina Bo and her husband Pietro
Maria Bardi, who took him to the city of São
Paulo on several ocasions. His professional
relationships with Oscar Niemeyer and the
urban planner Lúcio Costa, with whom he
worked on the UNESCO Palace in Paris,
10
contributed to his bond with Brazil. The
Embassy is one of the final and most signifi-
cant showcases of the international activity of
Studio Nervi.
The Italian Embassy in Brasília is considered
one of the most beautiful monuments of the
federal capital, a destination for tourists and
architecture enthusiasts, a testimony to Italian
excellence, creativity and beauty. It is also an
open-air museum, thanks to architectural,
artistic and landscape features that anyone
fortunate enough to visit can admire. It was
built on an exceptional site with a view of the
Paranoá Lake basin. The Embassy is situated
on a plot of 25,000 square meters, occupied
by a garden created by the landscape designer
Ney Dutra Ururahy, with plants and flowers
chosen based on their color combinations.
The Italian Embassy is living testimony to
Nervi’s creative trajectory, characterized by the
structural energy of reinforced concrete, by
the ferrocement brises and the expressiveness
of exposed walls; it shows a desire to escape
from attempts at standardization and repeti-
tion, visible in its tetrapod – octagonal pillar
that supports the Offices and the Residence.
The Embassy houses an important collection
of Italian and Brazilian contemporary art
and industrial design, recently updated by
the Italian-Brazilian designers Humberto and
Fernando Campana.
Today it is a “Green Embassy” and the first
diplomatic mission in the world to receive
“Zero Waste” certification from the Zero Waste
Brazil Institute, thanks to its commitment
to energy conversion and sustainability and
the adoption of a waste management strategy
based on reuse.
These are aspects of the design that the reader
will be able to explore in the pages of the
book, enriched by a photo essay created for
the occasion.
The Italian Embassy has already been the
subject of a monographic work, “Pier Luigi
Nervi. L’Ambasciata d’Italia a Brasilia”, by
Tullia Iori and Sergio Poretti, published by
Electa Mondadori in 2008 and reissued in
2018. The book – which we recommend
to those interested in the historical and
architectural aspects of the project and in
Nervi’s biography and professional career –
reconstructs the history of the building, from
its early stages (the donation of the plot to the
Italian government and the choice of Pier Luigi
Nervi) to the inauguration of the building.
This publication aims to enrich and integrate
the historical reconstruction and the memory
of the Italian Embassy in Brasília with an
emphasis on contemporary aspects of the
building. What makes it different from the
previous publications is the attention paid to
design interventions and the contemporary
art housed in the internal spaces. The story of
the pioneering role and the achievements of
the diplomatic Headquarters over a decade of
“green accomplishments” and environmental
commitment (2011-2021) is also told here, this way, an examination of the author of were brought from Italy. The construction
from the implementation of the innovative the Brasília diplomatic headquarters project challenges were overcome thanks to the
“Green Embassy” project to the achievement extends to his “poetics”, beyond the specific constant presence on site of Studio engineers
of “Zero Waste” certification. place and building, helping us to understand and Nervi & Bartoli technicians. The result
his ideological, philosophical and, we could is remarkable, an eloquent expression of the
In addition, the book contains three
say, metarchitectural motives. trends in modern architecture and engineering
completely new, valuable contributions of
techniques in which Italy has excelled at
great depth. To the authors, our deepest The third contribution – “Candido Portinari
international level.
thanks. and the Italian Embassy” – is by João Candido
Portinari, son of the painter of Venetian origin, Our Embassy, praised by critics for its harmo-
The first is the work of the architects,
considered one of the greatest Brazilian and nious placement in the architectural and
historians and architecture professors Sylvia
international artists of the 20th century. It is stylistic context of Brasília, a city conceived
Ficher, Andrey Rosenthal Schlee and Danilo
worth remembering that the enormous and and created with a futuristic vision and an eye
Matoso Macedo. By way of an architectural
celebrated work, “War and Peace”, the paint- towards socio-environmental integration, is
tour, they offer us a rich study that, starting
er’s emotional and cultural pillar, is on display “living” testimony to the extraordinary and
from the Nervi Embassy, traces the presence
at the United Nations General Assembly, in highly articulated ties between Italy and Brazil.
and influence of Italian architects and
New York. Our friend João can claim the
engineers in Brazil from the sixteenth century Enjoy the book!
inestimable merit of having dedicated much
onwards – with particular attention to the
of his life to the reorganization of his father’s Francesco Azzarello
figures of the Bo Bardi couple and their
work. As the director of the Portinari project Ambassador of Italy in Brasília
relationship with Nervi. They bring together,
since 1979, he has contributed immensely to
in fascinating fashion, the Italian architectural
the appreciation of the extraordinary human
tradition of the great Renaissance and Baroque
and poetic figure of Candido, inherent in his
noble palaces with the reinterpretation of the
admirable works. Since 1934, the Embassy
forms proposed by Nervi’s modernism in the
has had the honor of owning four of them,
savannah of the Brazilian central plateau.
all splendid and, understudied. But João, in
The second text is the heretofore unpublished his text, tells us much more about Candido’s
testimony of Clara and Irene Nervi, Pier Luigi’s relations with the diplomatic Headquarters!
granddaughters, daughters of his son Antonio,
In conclusion, the construction of the Embassy
who was also a protagonist, together with their
required considerable effort and encountered
father, in the design and construction of the
various difficulties. Building Nervi’s project
Embassy. The object of the authors’ reflection
was not easy, both because of the distance
is the interesting relationship between
from Italy and the multiplicity of chosen
nature – understood as an observation of the
materials that characterized the construction.
physical laws underlying the wonderful forms
While the valuable woods and marble used
of creation – and the structural principles
are Brazilian, many other decorative elements
incorporated by Nervi in his buildings. In
11
 L’Ambasciata A Embaixada The Italian
d’Italia a da Itália em Embassy in
Brasilia Brasília Brasília

12 13

Brasilia, Settore delle Ambasciate
Sud: lotto donato al Governo
italiano e destinato alla costruzione
dell’Ambasciata d’Italia. Foto: Archivio
dell’Ambasciata.
Brasília, Setor de Embaixadas Sul:
o lote doado ao Governo italiano e
destinado à edificação da Embaixada
da Itália. Foto: Acervo da Embaixada.
Brasília, South Embassies Sector: the
lot donated to the Italian Government
and destined for the construction of
the Italian Embassy. Photo: Embassy
collection.
La storia
Brasilia, 1958. Il Presidente della Repubblica
Federativa del Brasile, Juscelino Kubitschek,
sta realizzando quanto scritto nella
Costituzione brasiliana circa la nuova capitale
del paese: nell’altopiano centrale fervono i
lavori per l’edificazione di Brasilia. Ai paesi
con cui il Brasile intrattiene relazioni diplo-
matiche sono donati lotti di terreno di uguale
dimensione (25.000 m2), affinché possano
essere costruite le nuove sedi delle rispettive
ambasciate.
Nel novembre del 1959 il Ministro Consigliere
dell’Ambasciata d’Italia a Rio de Janeiro,
Carlo Enrico Figlioli, sceglie il lotto numero
30 del blocco 807, situato nel Settore delle
Ambasciate Sud.
Su questo terreno con vista sul lago Paranoá,
all’epoca poco più di un campo coperto da
vegetazione nativa, è costruito un primo,
simbolico fabbricato: una piccola casa per il
custode.
Ma la storia dell’edificazione della nuova
sede dell’Ambasciata d’Italia a Brasilia inizia
soltanto alla fine del 1966, quando l’Itamaraty
(il Ministero degli Affari Esteri del Brasile) si
trasferisce da Rio de Janeiro a Brasilia.
Concepito e costruito in un clima di grandi
aspettative, l’edificio dell’Ambasciata d’Italia
è il risultato di circostanze peculiari che lo
rendono unico per significato e valore storico.
Al momento della donazione dei lotti, infatti,
il Governo brasiliano ha chiesto che le costru-
zioni delle ambasciate fossero monumentali,
14
A história
Brasília, 1958. O Presidente da República
Federativa do Brasil, Juscelino Kubitschek, está
cumprindo o que está escrito na Constituição
brasileira a respeito da nova capital do país: no
planalto central as obras para a construção de
Brasília estão a todo vapor. Aos países com os
quais o Brasil mantém relações diplomáticas
são doados lotes de terras, todos do mesmo
tamanho (25.000 m2), para que sejam
construídas as novas sedes de suas respectivas
embaixadas.
Em novembro de 1959, Carlo Enrico Figlioli,
então Ministro Conselheiro da Embaixada da
Itália no Rio de Janeiro, escolhe o lote 30 do
bloco 807, localizado no Setor de Embaixadas
Sul.
Nesse terreno com vista para o Lago Paranoá –
na época é pouco mais que um campo coberto
de vegetação nativa – é edificada a primeira
construção simbólica: uma pequena casa para
o caseiro.
Mas a história da construção da nova sede
da Embaixada da Itália em Brasília começa
apenas no final de 1966, quando o Itamaraty
(o Ministério das Relações Exteriores do Brasil)
muda-se do Rio de Janeiro para Brasília.
Idealizada e construída em um clima de
grandes expectativas, a construção da
Embaixada da Itália é o resultado de circuns-
tâncias peculiares que a tornam única por
significado e valor histórico.
Ao doar os lotes, o Governo brasileiro
expressou o desejo de que as construções
das embaixadas fossem monumentais,
The story
Brasília, 1958. The President of the Federative
Republic of Brazil, Juscelino Kubitschek,
is fulfilling the promise in the Brazilian
Constitution regarding the country’s new
capital: on the central plateau the works for
the construction of Brasilia are in full swing.
The countries with which Brazil has diplomatic
relations are provided plots of land, all of
the same size (25,000 m2), so that their new
embassies can be built.
In November 1959, Carlo Enrico Figlioli, then
Minister Counselor of the Italian Embassy
in Rio de Janeiro, chooses lot 30 of the 807
block, located in the South Embassy Sector.
On this land near the Paranoá Lake – a field
covered with native vegetation, at the time –
the first symbolic construction was built: a
small house for the caretaker.
But the real story of the construction of the
new Italian Embassy in Brasília begins only at
the end of 1966, when Itamaraty (the Ministry
of Foreign Affairs of Brazil) moved from Rio de
Janeiro to the new capital city of the country.
Designed and built in a climate of great
expectations, the construction of the Italian
Embassy is the result of peculiar circum-
stances that make it unique for its significance
and historical value.
When it donated the plots, the Brazilian
Government hoped that the Embassy buildings
would be monumental, in sync with the
architectural and stylistic context of Brasília
and that they would show the work of the
best architects from each country. The
Pier Luigi Nervi all’interno del Palazzo
dello Sport (1954-1960) situato nel
piazzale che porta il suo nome, a
Roma. Foto inedita appartenente alla
collezione della famiglia Nervi; per
gentile concessione di Irene e
Clara Nervi.
Pier Luigi Nervi dentro do Palazzo
dello Sport (1954-1960) localizado na
praça que leva seu nome, em Roma.
Foto não publicada pertencente à
coleção da família Nervi; cortesia de
Irene e Clara Nervi.
Pier Luigi Nervi inside Palazzo dello
Sport (1954-1960) located in the
square that bears his name in Rome.
Unpublished photo from the Nervi
family collection; courtesy of Irene
and Clara Nervi.
si armonizzassero al contesto architettonico e
stilistico di Brasilia e fossero opera dei migliori
architetti di ogni paese.
L’intento è quello di rispettare ed esprimere al
meglio le tradizioni architettoniche dei paesi
amici e di contribuire in maniera decisiva
all’abbellimento della nuova città, facendone
il punto d’incontro del pensiero dei più grandi
architetti attivi sulla scena internazionale del
tempo.
Nel luglio del 1969 l’allora Ministro degli
Esteri italiano Pietro Nenni scrive all’ingegnere
Pier Luigi Nervi per affidargli l’incarico del
progetto della futura Ambasciata italiana a
Brasilia.
In quegli anni Pier Luigi Nervi (Sondrio, 1891 -
Roma, 1979) è forse l’ingegnere italiano più
conosciuto e celebrato al mondo. È autore dei
progetti dell’Aula Paolo VI, oggi denominata
Sala Nervi, in Vaticano, del Palazzo dello Sport
a Roma e del Palazzo del Lavoro a Torino, solo
per citare alcuni tra i più noti. Ha lavorato al
progetto del Palazzo dell’Unesco a Parigi. Ha
costruito a Montreal, Sidney e San Francisco.
Le sue numerose opere, così come il resto
della produzione ingegneristica nazionale del
secondo dopoguerra, rappresentano uno dei
simboli più eloquenti della ricostruzione e del
miracolo economico italiano di quegli anni.
All’epoca dell’edificazione di Brasilia e delle
nuove ambasciate l’ingegnere, ormai quasi
ottantenne, ha già ottenuto tutti i riconosci-
menti che la comunità internazionale può
attribuire. I suoi brevetti e la sua immensa
opera sono da anni oggetto di esposizioni,
motivo di lauree honoris causa rilasciate da
tutte le università del mondo e argomento di
tesi e ricerche tradotte in diverse lingue.
Nervi accetta l’incarico. Inizia così una delle
sue ultime, grandi avventure progettuali e
costruttive.
L’opera è conclusa e consegnata all’Ambascia-
tore Maurizio Bucci nel gennaio del 1977. Il
primo ricevimento ufficiale in Ambasciata è
realizzato il 2 giugno del 1977, in occasione
della Festa della Repubblica.
15
harmonizadas com o contexto arquitetônico e
estilístico de Brasília e que fossem obras dos
melhores arquitetos de cada país. A intenção
é respeitar e expressar da melhor forma as
tradições arquitetônicas dos países amigos e
contribuir de forma marcante para o embele-
zamento da nova cidade, tornando-a ponto de
encontro da obra dos maiores arquitetos ativos
na cena internacional da época.
Em julho de 1969, o então chanceler italiano,
Pietro Nenni, escreve ao engenheiro Pier Luigi
Nervi para confiar-lhe o projeto da futura
Embaixada da Itália em Brasília.
Na época, Pier Luigi Nervi (Sondrio, 1891 -
Roma, 1979) é o engenheiro italiano mais
conhecido e celebrado do mundo. Ele é o
autor do projeto para a Sala Paulo VI, hoje
Sala Nervi, no Vaticano, o Palazzo dello Sport
em Roma e o Palazzo del Lavoro em Turim,
apenas para citar alguns dos mais conhecidos.
Trabalhou no projeto do Palácio da Unesco em
Paris. Construiu em Montreal, Sidney e San
Francisco. Suas numerosas obras, assim como
o resto da produção da engenharia nacional
do segundo pós-guerra, representam um dos
símbolos mais eloquentes da reconstrução e
do milagre econômico italiano daqueles anos.
No tempo da construção de Brasília e das
novas embaixadas, o engenheiro, quase
octogenário, já obtivera todos os prêmios que
a comunidade internacional pode atribuir. Há
décadas, suas patentes e seu imenso trabalho
têm sido objeto de exposições, motivo de
títulos honorários concedidos por todas as
universidades do mundo e objeto de teses e
pesquisas traduzidas para diferentes idiomas.
Nervi aceita a tarefa. Assim, começa uma de
suas últimas grandes aventuras projetuais e
construtivas.
A obra foi concluída e entregue ao Embaixador
Maurizio Bucci em janeiro de 1977. A primeira
recepção oficial na Embaixada foi realizada
em 2 de junho de 1977, por ocasião do Dia da
República.
intention was to respect and best express the
architectural traditions of the fellow countries
and to contribute in a remarkable way to the
beautification of the new city, making it a
showcase for the work of the greatest archi-
tects on the international scene at the time.
In July 1969, the then Italian Chancellor,
Pietro Nenni, wrote to the engineer Pier Luigi
Nervi to entrust him with the project of the
future Italian Embassy in Brasília.
At the time, Pier Luigi Nervi (Sondrio, 1891 -
Rome, 1979) was the most celebrated Italian
engineer in the world. He is the author of the
design for the Paul VI Hall, now the Nervi Hall,
in the Vatican, the Palazzo dello Sport in Rome
and the Palazzo del Lavoro in Turin, just to
name a few of the best known. He worked on
the design of the Unesco Palace in Paris. He
built in Montreal, Sydney and San Francisco.
His numerous works, as well as the rest of the
national engineering production of the second
post-war period, represent one of the most
eloquent symbols of reconstruction and the
Italian economic miracle of those years.
At the time of the construction of Brasília and
the new embassies, the engineer, almost in
his eighties, had already gained every award
the international community could give him.
For decades, his patents and immense work
had been the subject of exhibitions, motives
for honorary degrees awarded by universities
everywhere and the subject of theses and
research translated into different languages.
Nervi accepted the task, nonetheless. Thus
begins one of his last great design and
construction adventures.
Construction was completed and the building
handed over to Ambassador Maurizio Bucci in
January 1977. The first official reception at
the Embassy was held on June 2nd, 1977, on
the occasion of Republic Day.

Copia della scultura della Lupa
Capitolina che allatta i gemelli Romolo
e Remo, Palazzo Buriti, Brasilia. Foto:
Per gentile concessione del GDF.
Cópia da escultura da Loba Romana
que amamenta os gêmeos Rômulo e
Remo, Palácio do Buriti, Brasília. Foto:
Cortesia do GDF.
Copy of Capitoline Wolf sculpture
breastfeeding the twins Romulus and
Remus, Buriti Palace, Brasília. Photo:
Courtesy of the GDF.
Il 24 novembre del 1978 è firmato il certificato
finale di collaudo.
L’Ambasciata è oggi meta di turisti che visitano
la capitale brasiliana, appassionati di architet-
tura, studenti e ingegneri che vengono da tutto
il mondo per apprezzare la bellezza e il valore
storico dell’opera architettonica.
Oltre alla firma e alla maestria di Pier Luigi
Nervi, però, l’edificio racchiude anche altro.
Nel 2012 due celebri designer brasiliani di
origine italiana, i fratelli Humberto e Fernando
Campana, si sono occupati dei lavori di
ristrutturazione e arredamento di alcuni spazi
interni, avvalendosi di pezzi di design della
migliore tradizione italiana e di opere originali
create appositamente per questi ambienti.
Così, anche grazie all’architettura e al design,
lo stretto legame tra Italia e Brasile, fondato
sulla storia dei moltissimi italiani emigrati
a partire dagli anni 1870 e delle decine di
milioni di brasiliani loro discendenti, si riflette
nella speciale relazione tra le due capitali,
Roma e Brasilia, che celebrano l’anniversario
della propria fondazione nello stesso giorno: il
21 aprile.
A sancire questo collegamento ideale tra la più
antica capitale del mondo e quella che allora
era l’ultima nata, a Brasilia è stata collocata
una copia della famosa scultura della Lupa
Romana che allatta i gemelli Romolo e Remo,
donata dal Governo italiano. L’opera è oggi
esposta nello spazio antistante al Palazzo
Buriti, sede del Governo del Distretto Federale.
Sono passati circa 45 anni dalla sua
inaugurazione. L’edificio dell’Ambasciata
continua a suscitare gli sguardi ammirati di chi
percorre i suoi spazi alzando gli occhi verso la
sommità degli enormi pilastri ottagonali e le
nervature dei soffitti. Palazzo nobile in stile
modernista: fin dalla sua costruzione e grazie
alla lungimiranza dei protagonisti di quel
tempo, l’Ambasciata d’Italia ha contribuito e
contribuisce con orgoglio al ricco patrimonio
architettonico della capitale del Brasile.
16
Em 24 de novembro de 1978, foi assinado o On November 24, 1978, the final operating
laudo final de funcionamento. report was signed.
A Embaixada é hoje destino de turistas que
visitam a capital brasileira, bem como de
The Embassy is today a destination for
tourists visiting the Brazilian capital, as
Gli Os The
apaixonados por arquitetura, estudantes e
engenheiros que vêm de todo o mundo para
well as for architecture lovers, students and
engineers who come from all over the world to
ambasciatori embaixadores ambassadors
apreciar a beleza e o valor histórico da obra
arquitetônica.
appreciate the beauty and historical value of
its architecture.
d’Italia a da Itália em of Italy in
Além da marca e da maestria de Pier Luigi The building contains even more than Pier Brasilia Brasília Brasília
Nervi, no entanto, o prédio também contém Luigi Nervi’s brand and mastery, however. In
mais. Em 2012, dois célebres designers 2012, two celebrated Brazilian designers of
brasileiros de origem italiana, os irmãos Italian origin, the brothers Humberto and
1971–1973 Ludovico Barattieri di San Pietro
Humberto e Fernando Campana, cuidaram Fernando Campana, were put in charge of
da reforma e decoração de alguns espaços the renovation and decoration of some of 1973–1976 Carlo Enrico Giglioli
interiores, utilizando peças de design da the interior spaces, using design pieces from
1976–1979 Maurizio Bucci
melhor tradição italiana e obras originais the best Italian tradition and original works
criadas especificamente para esses locais. created specifically for these places. 1979–1983 Giuseppe Jacoangeli
Destarte, também graças à arquitetura e ao Architecture and design reveal the close 1983–1986 Vieri Traxler
design, a estreita ligação entre Itália e Brasil, connection between Italy and Brazil, developed
1986–1990 Antonio Ciarrapico
alicerçada na história de tantos italianos que by the multitudes of Italians who emigrated
emigraram a partir da década de 1870 e das from the 1870s and the tens of millions of 1990–1994 Paolo Tarony
dezenas de milhões de brasileiros que deles Brazilians who descend from them. It is
1994–1997 Oliviero Rossi
descendem, reflete-se na relação especial reflected in the special relationship between
entre as duas capitais, Roma e Brasília, que the two capitals, Rome and Brasília, which 1997–2000 Michelangelo Jacobucci
comemoram o aniversário de sua fundação no celebrate the anniversary of their founding on
2000–2004 Vincenzo Petrone
mesmo dia: 21 de abril. the same day: April 21st.
2004–2009 Michele Valensise
Para fortalecer essa conexão ideal entre To strengthen the connection between the
a capital mais antiga do mundo e a então oldest capital in the world and the then-new- 2009–2012 Gherardo La Francesca
recém-nascida, em Brasília foi colocada uma born city, a copy of the famous sculpture
2013–2016 Raffaele Trombetta
cópia da famosa escultura da loba romana que of the Capitoline Wolf nursing the twins
amamenta os gêmeos Rômulo e Remo, doada Romulus and Remus, donated by the Italian 2016–2020 Antonio Bernardini
pelo Governo italiano. Hoje, a obra está exposta government, was placed in Brasília. Today, the
2020– Francesco Azzarello
no espaço em frente ao Palácio do Buriti, sede work is exhibited in front of the Buriti Palace,
do Governo do Distrito Federal. seat of the Federal District Government.
Passaram quase 45 anos desde sua inaugu- Almost 45 years have passed since the
ração. O edifício da Embaixada continua a inauguration of the Italian Embassy. The
despertar o olhar de admiração de quem Embassy building continues to arouse the gaze
percorre os seus espaços erguendo os olhos of admiration of those who walk through its
para o topo dos enormes pilares octogonais e spaces raising their eyes to the top of the huge Tavola originale del progetto.
Archivio dell’Ambasciata.
as nervuras dos tetos. Nobre palácio em estilo octagonal pillars and the ribbed ceilings. It is a
Prancha original do projeto.
modernista: desde sua construção e graças à noble palace in modernist style. Ever since its Acervo da Embaixada.
visão dos protagonistas da época, a Embaixada construction, and thanks to the vision of the
Original table of the project.
da Itália tem contribuído e continua contri- protagonists of the time, the Italian Embassy Embassy collection.
buindo com orgulho para o rico patrimônio has contributed and continues to contribute
arquitetônico da capital brasileira. proudly to the rich architectural heritage of
the Brazilian capital.
17
 L’edificio
Foto: Joana França L’esterno
Photo: Joana França L’Ambasciata esprime in modo eloquente le
migliori tendenze della tecnica dell’architet-
tura moderna che, principalmente con l’uso
del cemento armato, ha visto l’Italia eccellere a
livello internazionale. Il suo edificio costituisce
uno splendido esempio di architettura
brutalista.
Lo spazio occupato dal corpo principale si
offre agli occhi del visitatore come un’arieg-
giata alternanza di pieni e vuoti, distribuiti
secondo una scansione orizzontale e verticale
chiara e geometrica. La costruzione si sviluppa
su più livelli e sfrutta in modo scenografico la
naturale pendenza del terreno, che degrada
verso il lago Paranoá.
Il livello inferiore, seminterrato rispetto al
piano della strada dell’ingresso principale,
ospita lo specchio d’acqua, i giardini, il
monumentale auditorio e salone degli
eventi (ribattezzato Sala Nervi), e parte della
Residenza dell’Ambasciatore (sale dei ricevi-
menti, cucine e ambienti di servizio).
Dai pavimenti del livello inferiore e dallo spec-
chio d’acqua emergono ordinate e maestose
file di pilastri, che attraversano il livello
centrale – in gran parte aperto e caratterizzato
dalla suddivisione in quattro settori, ognuno
dei quali occupato da un diverso elemento
decorativo o funzionale – per poi diramarsi in
quattro bracci (tetrapodi), aperti a sostenere
l’edificio posto al livello più alto. Questo ospita
gli uffici e altri ambienti della Residenza
dell’Ambasciatore. I tetrapodi sostengono,
come sulla punta delle dita di gigantesche
18 19
O edifício
Espaços externos
A Embaixada expressa com eloquência as
melhores tendências da técnica arquitetônica
moderna que, principalmente com o uso do
concreto armado, viu a Itália sobressair-se
em nível internacional. Seu edifício constitui
um esplêndido exemplo estilístico da assim
chamada arquitetura brutalista.
O espaço ocupado pelo corpo principal é
oferecido aos olhos do visitante como uma
alternância arejada de sólidos e vazios,
distribuídos de acordo com uma repartição
horizontal e vertical nítida e geométrica. A
construção desenvolve-se em níveis e aproveita
de forma espetacular a inclinação natural do
terreno, que desce em direção ao lago Paranoá.
O nível inferior, rebaixado em relação ao nível
da entrada principal, abriga o espelho d’água,
os jardins, o auditório monumental e salão de
eventos (chamado de Sala Nervi), e parte da
Residência do Embaixador (salas de recepção,
cozinhas e áreas de serviços).
Dos pavimentos do nível inferior e do espelho
d’água emergem fileiras ordenadas e majes-
tosas de pilares, que cruzam o nível central
– em sua maioria aberto e caracterizado pela
subdivisão em quatro setores, cada um dos
quais ocupado por um elemento decorativo ou
funcional diferente – para, em seguida, rami-
ficar-se em quatro braços (tetrápodes), abertos
para apoiar o edifício do nível mais alto. Este
abriga os escritórios e outros aposentos da
Residência do Embaixador. Os tetrápodes
sustentam, como nas pontas dos dedos de
The building
The exterior spaces
The Embassy eloquently expresses some of the
best trends in modern architectural techniques
which, particularly in the use of reinforced
concrete, saw Italy stand out internationally.
The building is a splendid stylistic example of
brutalist architecture.
The space occupied by the main body
is offered to the visitor’s eyes as an airy
alternation of solids and voids, distributed
according to a clear and geometric horizontal
and vertical pattern. The building develops in
levels and takes spectacular advantage of the
natural incline of the terrain, which slopes
down towards Lake Paranoá.
The lower level, lower in relation to the main
entrance level, houses the water mirror, the
gardens, the monumental auditorium and
events hall (nicknamed Sala Nervi), and part of
the Ambassador’s Residence (reception rooms,
kitchens and service areas).
From the lower level floors and the water
mirror emerge orderly and majestic rows of
pillars, which cross the central level – mostly
open and characterized by the subdivision into
four sectors, each of which is occupied by a
different decorative or functional element –
and then branch out into four arms (tetra-
pods), opened to support the building at the
highest level. This area houses the offices and
other quarters of the Ambassador’s Residence.
The tetrapods support, as if on the fingertips
of gigantic hands, what appears to be a subtle
mani, quella che si presenta come una sottile
placca dalle facciate esterne inclinate. Si
tratta, in realtà, di un edificio costituito da un
corpo perimetrale quadrato e da due gallerie
perpendicolari che si incrociano al centro.
I quattro quadranti che ne risultano sono
patii sospesi, sui quali si affacciano finestre e
balconi, cui corrispondono i quattro differenti
settori del livello sottostante.
Nonostante la grandiosità, il ritmo dei pilastri
e dei tetrapodi, che scandiscono lo spazio e
attraversano, unificandoli, i vari livelli e pavi-
menti, conferisce al complesso straordinaria
leggerezza. Il corpo superiore dell’edificio,
così sostenuto e proiettato verso l’alto, sembra
fluttuare. Sotto di lui, la trasparenza del
portico favorisce la circolazione di luce e aria,
apre la vista verso il lago e dà spazio a porzioni
di cielo e di verde.
Le linee dell’edificio sono esatte. Le incli-
nazioni molteplici. I volumi hanno contorni
grafici e, al contempo, così inusitati e curati nei
dettagli da rendere dispensabile la presenza di
qualsiasi altro elemento decorativo.
Il complessivo e perfetto equilibrio chiaroscu-
rale e il gioco di alternanze tra riflessi luminosi
e parti in ombra contribuiscono alla sensazione
di organica armonia. La gradinata in marmo
chiaro che guarda l’edificio dal livello inferiore
è una fontana, la cui discesa d’acqua si dà per
piccole, consecutive cascate, fino allo specchio
d’acqua. Amplificando la luce e duplicando
le forme, questo esalta la leggerezza della
costruzione e l’altezza dai pilastri. Al livello
centrale, un’altra struttura in marmo,
anch’essa una fontana composta da gradini,
ma questa volta in senso ascendente: il grande
tronco di piramide che occupa uno dei quattro
quadranti (per una superficie corrispondente
a quella dell’apertura del patio sovrastante)
riceve tagli diagonali e mutevoli di luce solare
e ospita la scultura metallica “Nucleo”, opera
dell’artista italo-brasiliano Moriconi.
Il progetto originale dei giardini è dell’ar-
chitetto paesaggista brasiliano Ney Dutra
Ururahy, autore del disegno degli spazi verdi di
importanti edifici pubblici e di rappresentanza
20
mãos gigantescas, o que parece ser uma placa
sutil de faces externas inclinadas. Na verdade,
o edifício consiste em um perímetro quadrado
e duas galerias perpendiculares que se cruzam
no centro do quadrado. Os quatro quadrantes
resultantes são pátios suspensos, que
hospedam janelas e varandas e correspondem
aos quatro setores do nível inferior.
Apesar da grandiosidade, o ritmo dos pilares e
tetrápodes, que marcam o espaço e perpassam,
unindo-os, os vários níveis e pisos, confere
ao complexo uma leveza extraordinária. A
parte superior do edifício, assim sustentada e
projetada para cima, parece flutuar. Abaixo, a
transparência do pórtico favorece a circulação
de luz e ar, abre a vista para o lago e dá espaço
a porções de céu e vegetação.
As linhas do edifício são exatas. As inclinações
são múltiplas. Os volumes têm contornos
gráficos e, ao mesmo tempo, tão inusitados
e refinados nos detalhes que a presença
de qualquer outro elemento decorativo
torna-se dispensável.
O equilíbrio geral e perfeito do claro-escuro
e o jogo de alternâncias entre reflexos de
luz e partes sombreadas contribuem para a
sensação de harmonia orgânica. A escadaria de
mármore claro que, desde o nível inferior, olha
para o edifício é, na verdade, um chafariz, cujo
fluxo de água é dado por pequenas cascatas
consecutivas que descem até ao espelho de
água. Ampliando a luz e duplicando as formas,
este último ressalta a leveza da construção e
a altura dos pilares. No nível central, outra
estrutura de mármore, também um chafariz
composto por degraus, mas desta vez em
sentido ascendente: a grande pirâmide
truncada que ocupa um dos quatro quadrantes
(para uma área correspondente à da abertura
do pátio acima) recebe cortes diagonais e
cambiantes de luz solar e abriga a escultura
de metal “Núcleo”, do artista ítalo-brasileiro
Moriconi.
O projeto original dos jardins é do arquiteto
paisagista brasileiro Ney Dutra Ururahy, autor
do desenho dos espaços verdes de importantes
prédios públicos e representativos da capital,
slab of sloping outward looking faces. In fact,
the building consists of a square perimeter
and two perpendicular galleries that intersect
at the center of the square. The resulting four
quadrants are suspended courtyards, which
host windows and balconies and correspond to
the four sectors of the lower level.
Despite its grandiosity, the rhythm of the
pillars and tetrapods, which mark the space
and unite the various levels and floors, gives
the complex an extraordinary lightness. The
upper part of the building, thus supported
and projected upwards, seems to float. Below,
the transparency of the portico helps the
circulation of light and air, opens up the view
to the lake and makes room for portions of sky
and vegetation.
The lines of the building are exact. The slopes
are multiple. The volumes have graphic
contours and, at the same time, are so unusual
and refined in detail that the presence of
any other decorative element becomes
dispensable.
The overall and perfect balance of light and
darkness and the interplay between reflections
of light and shade contribute to the feeling of
organic harmony. The light marble staircase
that, from the lower level, looks out onto the
building is actually a fountain, with a flow of
water made up of small consecutive cascades
that descend to the water mirror. Magnifying
the light and doubling the shapes in its
reflection, the latter emphasizes the lightness
of the construction and the height of the
pillars. At the central level there is another
marble structure, also a fountain composed of
steps, but this time in an upward direction: the
large truncated pyramid that occupies one of
the four quadrants (for an area corresponding
to that of the patio opening above) receives
diagonal and shifting cuts of sunlight and
houses the metal sculpture “Núcleo” (Nucleus)
by the Italian-Brazilian artist Moriconi.
The original landscaping project was created
by the Brazilian landscape architect Ney Dutra
Ururahy, who designed the outdoor green
spaces of important public and representative
della capitale, quali le sedi della Banca
Centrale, Banca del Brasile (Banco do Brasil) e
Caixa Económica Federal, il Clube das Nações,
le Ambasciate di Germania, Austria e Regno
Unito e l’Università di Brasilia. Dutra Ururahy
ha inoltre collaborato con Burle Marx nel
progetto per il Palazzo Itamaraty, sede del
Ministero degli Affari Esteri del Brasile.
Secondo l’idea originaria del paesaggista,
nei giardini dell’Ambasciata d’Italia decine
di bouganville e di arbusti di tibouchina,
congea tomentosa, stelle di natale messicane,
azalee, hibiscus, orchidee purpuree di Hong
Kong e spettacolari flamboyant avrebbero
regalato allo spettatore fioriture in molteplici
sfumature di rosso e rosa. Inevitabilmente, con
il passare del tempo, alcune essenze e dettagli
del progetto hanno subito modifiche. Ma i
giardini dell’Ambasciata continuano ad essere
riccamente adornati da una selezione di specie
vegetali native e prevalentemente brasiliane
e a stupire per i colori delle loro splendide
fioriture.
Il busto in bronzo di Amerigo Vespucci
Secondo storici e ricercatori, il navigatore
fiorentino Amerigo Vespucci sarebbe stato
il primo a scoprire “scientificamente”,
ovvero per mezzo di calcoli, il Brasile e,
conseguentemente, I’emisfero sud. Durante
uno dei suoi viaggi si imbatté nell’isola più
tardi battezzata Fernando de Noronha e, dalle
descrizioni contenute in una sua lettera a
Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, sembra
proprio che fosse arrivato fino alle foci del Rio
delle Amazzoni. Anche se costretto dalla storia
a dividere onori e fama con un altro illustre
italiano, Cristoforo Colombo, le spedizioni di
Vespucci hanno sicuramente il merito di aver
dato vita alle prime mappe delle Americhe.
Quando si rese conto di essere approdato in
terre sconosciute, infatti, Vespucci si preoc-
cupò di registrare il Nuovo Mondo e produsse
corrispondenze di valore: non solo dettagliò
la cartografia delle regioni toccate, ma scrisse
anche resoconti e trattati sul viaggio e sugli
itinerari intrapresi.
21
como a sede do Banco Central, do Banco do
Brasil e da Caixa Econômica Federal, o Clube
das Nações, as Embaixadas da Alemanha,
Áustria e Reino Unido e a Universidade de
Brasília. Dutra Ururahy também colaborou
com Burle Marx no projeto do Palácio do
Itamaraty, sede do Ministério das Relações
Exteriores do Brasil.
Segundo a ideia original do paisagista, nos
jardins da Embaixada da Itália, dezenas de
buganvílias e arbustos de tibouchina, congea
tomentosa, poinsétias mexicanas, azaléias,
hibiscos, orquídeas roxas de Hong Kong e
espetaculares flamboyants teriam doado
ao espectador florações em vários tons de
vermelho e rosa. Inevitavelmente, com o
passar do tempo, algumas essências e detalhes
do projeto sofreram modificações. Mas os
jardins da Embaixada continuam ricamente
adornados com uma seleção de espécies de
plantas nativas e principalmente brasileiras
e, ainda hoje, encantam com as cores de suas
esplêndidas flores.
O busto de Américo Vespúcio
Segundo historiadores e pesquisadores, o
navegador florentino Américo Vespúcio foi
o primeiro a descobrir o Brasil “cientifica-
mente”, ou seja, por meio de cálculos e,
consequentemente, o primeiro a descobrir
o hemisfério sul. Em uma de suas viagens,
encontrou a ilha posteriormente batizada
de Fernando de Noronha e, pelas descrições
contidas em uma de suas cartas a Lorenzo
de Pierfrancesco de’ Medici, parece que ele
havia chegado à foz do rio Amazonas. Ainda
que forçado pela história a compartilhar
honras e fama com outro ilustre italiano,
Cristóvão Colombo, as expedições de Vespúcio
certamente têm o mérito de terem dado
vida aos primeiros mapas das Américas. Ao
perceber que havia desembarcado em terras
desconhecidas, de fato, Vespúcio preocupou-se
em registrar o Novo Mundo e produziu
valiosas correspondências: não só detalhou a
cartografia das regiões que tocou, mas também
escreveu relatórios e tratados sobre as viagens
e os itinerários realizados.
buildings of the capital, such as the headquar-
ters of the Central Bank, Banco do Brasil and
Caixa Econômica Federal, the Nations Club,
the German, Austrian and United Kingdom
Embassies and the University of Brasília. Dutra
Ururahy also collaborated with Burle Marx on
the design of the Itamaraty Palace, headquar-
ters of the Brazilian Ministry of Foreign Affairs.
According to the original idea of the
landscape designer, in the gardens of the
Italian Embassy, dozens of bougainvilleas
and tibouchina bushes, congea tomentosa,
Mexican poinsettias, azaleas, hibiscus, purple
orchids from Hong Kong and spectacular
flamboyants offered the visitor flowers in
various shades of red and pink. Inevitably, with
the passage of time, some of the details of the
design have undergone modification. But the
Embassy gardens are still richly adorned with
a selection of mostly Brazilian plant species
and, even today, they enchant with the colors
of their splendid flowers.
The bust of Amerigo Vespucci
According to historians and researchers, the
Florentine navigator Amerigo Vespucci was the
first to discover Brazil “scientifically”, that is,
by means of calculations and, consequently,
the first to discover the southern hemisphere.
On one of his trips, he found the island later
named Fernando de Noronha and, from the
descriptions contained in one of his letters
to Lorenzo de Pierfrancesco de’ Medici, it
appears that he reached the mouth of the
Amazon River. Although forced by history
to share honors and fame with another
celebrated Italian, Christopher Columbus, the
expeditions of Vespucci resulted in the first
maps of the Americas. Upon realizing that he
had landed in unknown lands, in fact, Vespucci
took it upon himself to make a record
of the New World and produced valuable
correspondence: not only did he detail the
cartography of the regions he touched, but he
also wrote reports and treatises on the trips
and itineraries undertaken.

Busto bronzeo di Amerigo Vespucci,
opera di Roberto Joppolo.
Foto: Joana França.
Busto brônzeo de Américo Vespúcio,
obra de Roberto Joppolo.
Foto: Joana França.
Bronze bust of Amerigo Vespucci,
by Roberto Joppolo.
Photo: Joana França.
22
L’Ambasciata d’Italia a Brasilia ospita un busto
bronzeo di Amerigo Vespucci. La scultura,
realizzata con il patrocinio del Comune e della
Provincia di Viterbo e dell’Università degli
Studi della Tuscia, è opera dell’artista italiano
Roberto Joppolo (nato a Siena nel 1939) e si
trova nel giardino presso l’ingresso principale.
È stata inaugurata il 19 settembre del 2000, in
occasione del V Centenario della Scoperta
del Brasile.
Testimoni e fonti dell’epoca narrano che, per
conferire al bronzo le fattezze del navigatore,
Joppolo si sia dedicato per un intero anno
a fare ricerche presso musei e biblioteche,
consultando tutti i documenti storici dei secoli
XV e XVI relativi a Vespucci.
La base del busto, opera dell’architetta
italo-brasiliana Dulcinea Fontana, è rivestita in
granito e riproduce una caravella e la
mappa mundi.
In occasione della cerimonia di inaugurazione
della scultura l’Ambasciata ha inaugurato
anche l’esposizione temporanea “Amerigo
Vespucci tra Firenze e Brasile”, che ha
portato per la prima volta nel paese opere di
proprietà della famiglia Vespucci, dipinti di
Sandro Botticelli, riproduzioni di Domenico
Ghirlandaio e Filippino Lippi, il ritratto origi-
nale di Amerigo Vespucci opera di Cristofano
dell’Altissimo e riproduzioni delle mappe
originali dei viaggi del navigatore fiorentino.
Gli interni
Gli spazi interni dell’Ambasciata d’Italia
sono un meraviglioso esempio di fusione tra
design d’epoca, con pezzi originali del periodo
della costruzione dell’edificio, e tendenze
contemporanee.
Il progetto originale per l’arredamento e la
decorazione degli interni dell’Ambasciata è
opera dello Studio Nervi.
Alcuni dei materiali e degli elementi sono
di provenienza italiana, mentre per altri si
è scelto di ricorrere ad eccellenze locali. I
marmi e i graniti usati per la decorazione
degli interni dell’edificio, ad esempio, sono il
23
A Embaixada da Itália em Brasília abriga
um busto de bronze de Américo Vespúcio. A
escultura, realizada também graças ao patro-
cínio do Município e da Província de Viterbo
e da Universidade da Tuscia, é obra do artista
italiano Roberto Joppolo (nascido em Siena
em 1939). Está localizada no espaço verde
próximo à entrada principal. Foi inaugurada
em 19 de setembro de 2000, por ocasião do V
Centenário do Descobrimento do Brasil.
Testemunhas e fontes da época narram
que, para conferir ao bronze as feições do
navegador, Joppolo dedicou-se durante um ano
inteiro à pesquisa em museus e bibliotecas,
consultando todos os documentos históricos
dos séculos XV e XVI relativos a Vespúcio.
A base do busto, obra da arquiteta ítalo-brasi-
leira Dulcinea Fontana, é revestida de granito e
reproduz uma caravela e o mappa mundi.
Por ocasião da solenidade de inauguração da
escultura, a Embaixada também inaugurou
a exposição temporária “Américo Vespúcio
entre Florença e o Brasil”, que trouxe pela
primeira vez ao país obras da família Vespucci,
pinturas de Sandro Botticelli, reproduções
de Domenico Ghirlandaio e Filippino Lippi,
o retrato original de Américo Vespúcio obra
de Cristofano dell’Altissimo e reproduções
dos mapas originais das viagens do navegador
florentino.
Os espaços internos
Os espaços internos da Embaixada da Itália
são um exemplo maravilhoso de fusão entre
o design dos anos da construção do edifício,
graças às peças originais da época, e tendên-
cias contemporâneas.
O projeto original dos móveis e da decoração
de interiores da Embaixada foi realizado pelo
escritório Nervi.
Alguns dos materiais e elementos de decoração
são de origem italiana, enquanto para outros
foram escolhidas as excelências locais. Os
mármores e granitos utilizados na decoração
de interiores do prédio, por exemplo, são
The Italian Embassy in Brasília houses
a bronze bust of Amerigo Vespucci. The
sculpture, made possible by the sponsorship
of the Municipality and the Province of Viterbo
and the University of Tuscia, is the work of
the Italian artist Roberto Joppolo (born in
Siena in 1939). It is located in the green space
near the main entrance. It was inaugurated on
September 19, 2000, on the occasion of the
5th Centennial of the Discovery of Brazil.
Witnesses and sources from the time say that,
in order to give the bronze statue the features
of the navigator, Joppolo spent an entire
year researching in museums and libraries,
consulting all the historical documents of the
15th and 16th centuries concerning Vespucci.
The base of the bust, the work of Italian-
Brazilian architect Dulcinea Fontana, is
covered in granite and reproduces a caravel
and the mappa mundi.
On the occasion of the inauguration of
the sculpture, the Embassy presented the
temporary exhibition “Amerigo Vespucci
between Florence and Brazil”, which brought
to the country for the first time works of the
Vespucci family, paintings by Sandro Botticelli,
reproductions of Domenico Ghirlandaio
and Filippino Lippi, the original portrait of
Amerigo Vespucci by Cristofano dell’Altissimo
and reproductions of the original maps of the
Florentine navigator’s voyages.
The interior spaces
The interior spaces of the Italian Embassy
are a wonderful example of fusion between
the design of the years of the building’s
construction, thanks to original period pieces,
and contemporary trends.
The original design of the furniture and
interior decoration of the Embassy was carried
out by the Nervi office.
Some of the materials and decorative elements
are of Italian origin, while for others local
pieces of high quality were chosen. The marble
and granite used in the interior decoration of
 granito Verde Ubatuba, il Rosa Imperiale, l’Az-
zurro di Bahia, il Rosato Jacarandá e il Grigio
Andorinha. Per i pavimenti e i rivestimenti
delle pareti di alcune sale sono stati impiegati
legno Sucupira e Jacarandá Paulista.
Di origine italiana sono i mobili antichi – già
presenti nell’Ambasciata di Rio de Janeiro – e
gli elementi disegnati appositamente dallo
Studio Nervi per la Sede all’epoca della
sua inaugurazione. Tra questi vale la pena
ricordare tavoli, sedie, consolle e panche. Il
loro disegno è immediatamente riconoscibile
Foto: Joana França per via delle linee: d’epoca, ma allo stesso
Photo: Joana França tempo sempre originali e attuali.
I saloni della Residenza
dell’Ambasciatore
Gli ambienti dei saloni della Residenza
dell’Ambasciatore meritano una menzione
speciale: le opere, gli interventi e il progetto
estetico che essi racchiudono sono un vero e
proprio condensato di bellezza. Questi spazi
percorrono e sintetizzano in sé, come in una
breve, magistrale lezione, nomi importanti
della storia dell’arte contemporanea e del
design italiani e brasiliani.
Nel 2012 i due celebri designer brasiliani
di origini italiane Fernando e Humberto
Campana hanno realizzato il progetto di
arredamento d’interni dei saloni, che ha
riguardato sia la scelta e la disposizione dei
pezzi d’arredamento, sia quella dei colori delle
pareti e delle tappezzerie dei diversi ambienti,
nonché delle opere pittoriche da esporvi. Per
l’occasione, inoltre, i Fratelli Campana hanno
creato appositamente per l’Ambasciata pezzi
unici e creazioni inedite, che arricchiscono
le sale affiancando elementi preesistenti e
pezzi di design della più rinomata produzione
nazionale. Il tutto in perfetta sintonia croma-
tica e stilistica con le opere d’arte pittorica
acquisite dalla Sede diplomatica a partire dagli
anni Settanta del secolo scorso e oggi parte
della sua collezione d’arte contemporanea, la
quale comprende, tra le altre, opere di Franco
Angeli, Mario Schifano, Tano Festa, Pietro
Consagra, Carla Accardi, Giulio Turcato e
Massimo Livadiotti.
24 25
granito Verde Ubatuba, Rosa Imperial, Azul
Bahia, Vermelho Jacarandá e Cinza Andorinha.
As madeiras utilizadas nos pisos e revesti-
mentos são Sucupira e Jacarandá-Paulista.
Os móveis antigos – já presentes na Embaixada
do Rio de Janeiro – são de origem italiana,
assim como os elementos desenhados pelo
Studio Nervi especialmente para os locais
da Embaixada na época de sua inauguração.
Entre eles, vale a pena mencionar as mesas,
cadeiras, consoles e bancos: seu desenho é
imediatamente reconhecível por causa das
linhas vintage mas, ao mesmo tempo, sempre
originais e atuais.
Os salões da Residência do Embaixador
Os salões da Residência do Embaixador
merecem uma menção especial: as obras,
intervenções e projetos estéticos que abrigam
são uma verdadeira síntese de beleza.
Esses deslumbrantes ambientes percorrem
e condensam em si, como em uma aula
magistral e concentrada, nomes importantes
da história da arte contemporânea e do design
italianos e brasileiros.
Em 2012, os dois famosos designers brasileiros
de origem italiana Fernando e Humberto
Campana elaboraram o projeto de decoração
dos salões, o qual incluiu tanto a escolha e a
disposição dos móveis, quanto a escolha das
cores das paredes e as tapeçarias das dife-
rentes salas, bem como as pinturas a serem
expostas. Para a ocasião, os Irmãos Campana
criaram especialmente para a Embaixada peças
únicas e criações inéditas, que enriquecem
os salões ao lado de elementos preexistentes
e de peças de design da mais renomada
produção nacional. Tudo em perfeita harmonia
cromática e estilística com as obras pictóricas
adquiridas pela Sede diplomática a partir dos
anos setenta do século passado e hoje parte de
seu acervo de arte contemporânea, que inclui
obras de Franco Angeli, Mario Schifano, Tano
Festa, Pietro Consagra, Carla Accardi, Giulio
Turcato e Massimo Livadiotti, entre outros.
the building, for example, are granite Verde
Ubatuba, Rosa Imperial, Azul Bahia, Vermelho
Jacarandá and Cinza Andorinha. The woods
used in the floors and coverings are Sucupira
and Jacarandá-Paulista.
The antique furniture – already present in the
Rio de Janeiro Embassy – is of Italian origin,
as are the elements designed by Studio Nervi
especially for the Embassy premises at the
time of its inauguration. The tables, chairs,
consoles and benches deserve mention: their
design is immediately recognizable thanks to
their vintage lines but are, at the same time,
always original and up-to-date.
The halls of the Ambassador’s Residence
The halls of the Ambassador’s Residence merit
a special mention: the works, interventions
and aesthetic projects they house are a
true synthesis of beauty. These dazzling
environments present, as if in a master class,
important names in the history of contempo-
rary Italian and Brazilian art and design.
In 2012, two celebrated Brazilian designers
of Italian origin, Fernando and Humberto
Campana, prepared the project for the
decoration of the halls, which included both
the choice and arrangement of furniture, the
choice of colors of the walls and tapestries
of the different rooms, as well as the
paintings to be exhibited. For the occasion,
the Campana Brothers created, especially
for the Embassy, unique pieces and original
creations, which enrich the halls alongside
pre-existing elements and design pieces of
the most renowned national production. All
of them come together in perfect chromatic
and stylistic harmony with the pictorial works
acquired by the diplomatic Headquarters
since the seventies of last century and are
today part of its collection of contemporary
art, which includes works by Franco Angeli,
Mario Schifano, Tano Festa, Pietro Consagra,
Carla Accardi, Giulio Turcato and Massimo
Livadiotti, among others.

Foto: Joana França Oltre alle opere di questi importanti artisti
Photo: Joana França italiani contemporanei, i saloni della Residenza
ospitano quattro pannelli del celebre pittore
brasiliano Candido Portinari (Brodowski, 1903 -
Rio de Janeiro, 1962). Si hanno pochissime
notizie circa la storia dei quadri. Datati 1934,
appartengono all’Ambasciata d’Italia sin dai
tempi in cui questa risiedeva nella vecchia
capitale, Rio de Janeiro. Per via dei temi
rappresentati e per il fatto di essere abitual-
mente esposti in serie, sono ormai considerati
un quadrittico, nel tempo ribattezzato “Natura
tropicale”. Risalgono alla fase delle nature
morte, una tra le più brevi di Portinari e quella
che forse vanta il minor numero di opere.
Secondo alcune fonti, altre due nature morte
della stessa preziosa fase si troverebbero a Rio
de Janeiro e farebbero parte di un’importante
collezione privata.
L’Italia è il paese del design: all’interno
dell’Ambasciata non poteva mancare una
speciale attenzione agli oggetti d’arredamento.
Elementi per l’illuminazione di FontanaArte,
divani Edra, tavoli e sedie di Pier Luigi Nervi,
lampade e sculture dei Fratelli Campana,
elementi in vetro della designer brasiliana
Jaqueline Terpins: i pezzi d’autore che
arredano i saloni della Residenza e gli altri
ambienti dell’Ambasciata portano la firma di
grandi nomi e di celebri aziende del design
italiano, ma anche di designer, artigiani e
artisti brasiliani (tra cui Galeno), ancora una
volta in una felice fusione tra tradizioni,
eccellenze e anima artistica dei due paesi.
26
Além de obras desses importantes artistas
contemporâneos italianos, os salões da
Residência hospedam quatro painéis do
insigne pintor brasileiro Candido Portinari
(Brodowski, 1903 - Rio de Janeiro, 1962).
Há pouquíssimas notícias sobre a história dos
quadros. Teriam sido realizados em 1934 e
pertencem à Embaixada da Itália desde a época
em que esta residia na antiga capital, o Rio de
Janeiro. Pelos temas representados e pelo fato
de serem habitualmente exibidos em série,
passaram a ser considerados um quadríptico,
com o tempo rebatizado de “Natureza
Tropical”. Remontam à fase das naturezas
mortas – a mais curta de Portinari –
que conta com um número muito reduzido de
obras. Segundo algumas fontes, outras duas
naturezas mortas da mesma preciosa fase
encontram-se no Rio de Janeiro e fazem parte
de um importante acervo particular.
A Itália é o país do design: na Embaixada não
poderia faltar atenção especial aos objetos
de decoração. Elementos de iluminação
FontanaArte, sofás Edra, mesas e cadeiras
de Pier Luigi Nervi, luminárias e esculturas
dos Irmãos Campana, elementos de vidro da
designer brasileira Jaqueline Terpins: as peças
de design que decoram os salões da Residência
e os demais ambientes da Embaixada trazem
a assinatura de grandes nomes e empresas
famosas do design italiano, mas também de
designers, artesãos e artistas brasileiros (entre
eles, Galeno), mais uma vez unidos na fusão
exitosa entre tradições, excelências e almas
artísticas dos dois países.
In addition to works by these important
Italian contemporary artists, the halls of the
Residence house boast four panels by the
eminent Brazilian painter Candido Portinari
(Brodowski, 1903 - Rio de Janeiro, 1962).
There is not a lot of information about the
history of these paintings. They are thought to
have been painted in 1934 and have belonged
to the Italian Embassy since its days in the
former capital, Rio de Janeiro. Due to the
themes depicted and the fact that they were
usually exhibited in series, they came to be
considered a quadriptych, later renamed
“Natureza Tropical”. They date back to the
still life phase – Portinari’s shortest – which
includes a very small number of works.
According to some sources, two other still lives
from the same precious phase can be found
in Rio de Janeiro and are part of an important
private collection.
Italy is the country of design: the Embassy
gives special attention to decorative objects.
FontanaArte lighting elements, Edra sofas,
tables and chairs by Pier Luigi Nervi, lamps
and sculptures by the Campana Brothers,
glass elements by Brazilian designer Jaqueline
Terpins: the design pieces that decorate the
halls of the Residence and other environments
of the Embassy bear the signature of important
names and celebrated companies of Italian
design, but also Brazilian designers, craftsmen
and artists (including Galeno), once again
united in the successful fusion between
traditions, excellence and artistic souls of the
two countries.
Candido
Portinari e
l’Ambasciata
d’Italia
La testimonianza di
João Candido Portinari
È un grande onore e un piacere molto speciale
rispondere all’invito dell’Ambasciata d’Italia
in Brasile e scrivere alcune righe sul rapporto
di mio padre con l’Italia e, in particolare, sui
suoi quattro pannelli che fanno parte della
collezione dell’Ambasciata sin dal 1934.
Innanzitutto vorrei sottolineare le parole
con cui il nostro caro amico Ambasciatore
Francesco Azzarello ha descritto i legami che
uniscono i nostri due popoli, le nostre due
Nazioni:
“... più che profondi legami di amicizia, sono
legami di sangue”.
Credo che mio padre sia una perfetta
illustrazione di questo strettissimo legame,
che indubbiamente emana non solo dalle
nostre rispettive storie, ma anche dai nostri
cuori, italiani e brasiliani, come mi accingo a
spiegare.
I miei nonni, Domenica e Giovan Battista,
entrambi veneti, lei di Bassano, lui di
Chiampo, provincia di Vicenza, arrivarono
in Brasile alla fine dell’Ottocento, con quel
nutrito contingente di oltre 1,3 milioni di
italiani sbarcati in Brasile alla ricerca di una
vita migliore, al tempo della grande crisi
economica che attanagliava l’Italia.
27
Candido
Portinari e a
Embaixada da
Itália
O testemunho de
João Candido Portinari
É para mim uma honra e um prazer muito
especial atender ao convite da Embaixada da
Itália no Brasil para que eu escreva algumas
linhas sobre a relação de meu pai com a Itália,
e em particular sobre seus quatro painéis que
pertencem ao acervo da Embaixada desde
1934.
Em primeiro lugar, gostaria de destacar as
palavras com que o nosso querido amigo,
Embaixador Francesco Azzarello, referiu-se
aos laços que unem nossos dois povos, nossas
duas Nações:
“... mais do que profundos laços de amizade,
eles são laços de sangue”.
Creio que meu pai é uma perfeita ilustração
desse vínculo tão forte, que, sem dúvida,
emana, não somente de nossas respectivas
histórias, mas também de nossos corações,
italianos e brasileiros, como exposto adiante.
Meus avós, Domenica e Giovan Battista, ambos
originários do Vêneto, ela de Bassano, ele de
Chiampo, Província de Vicenza, chegaram
ao Brasil em fins do século XIX, naquele
grande contingente de mais de 1,3 milhões
de italianos que desembarcaram no Brasil
em busca de uma vida melhor, naqueles
tempos de grande crise econômica que vinha
assolando a Itália.
Candido
Portinari and
the Italian
Embassy
The testimony of
João Candido Portinari
It is an honor and a very special pleasure
for me to accept the invitation of the Italian
Embassy in Brazil and to write a few lines
about my father’s relationship with Italy, in
particular about his four panels that have
belonged to the Embassy’s collection since
1934.
First of all, I would like to highlight the words
with which our dear friend, Ambassador
Francesco Azzarello, referred to the ties that
unite our two peoples, our two Nations:
“... more than deep bonds of friendship, they
are bonds of blood.”
I believe that my father is a perfect illustration
of this strong bond, which undoubtedly
emanates not only from our respective
histories, but also from our hearts, Italian and
Brazilian, as explained below.
My grandparents, Domenica and Giovan
Battista, both originally from Veneto – she
came from Bassano, and he came from
Chiampo, Province of Vicenza – arrived in
Brazil at the end of the 19th century, in that
great contingent of more than 1.3 million
Italians who landed in Brazil in search of a
better life, in those times of great economic
crisis that had been devastating Italy.
Giunti in Brasile, furono subito indirizzati alle
immense piantagioni di caffè dell’entroterra
dello stato di San Paolo, nella regione
conosciuta come “Alta Mogiana”, terra del
caffè della migliore qualità.
Lì si stabilirono e piantarono non solo caffè,
ma anche 12 figli, il secondo dei quali,
Candido Portinari (1903-1962), sarebbe
diventato uno dei pittori più importanti del XX
secolo.
Antonio Callado, scrittore e giornalista tra i
più eminenti, fu biografo di Portinari. Nel suo
libro “Ritratto di Portinari” dichiara:
“... Nella splendida forza con cui Candinho
ha costruito il suo latifondo di pittura c’era
qualcosa di suo padre Baptista e sua madre
Donna Dominga, contadini delle terre del
caffè. Portinari dipingeva un campo come se
lo lavorasse con la zappa e l’annaffiasse e lo
curasse”.
Se dovessimo riassumere in una sola frase
i legami che univano Candido Portinari alla
terra dei suoi avi – si ipotizza che tra loro
vi fosse “Bice”, la musa di Dante Alighieri,
Beatrice Portinari – basterebbe ricordare
che le sue ultime parole in punto di morte,
secondo il suo medico Mem Xavier da Silveira,
al suo capezzale, furono pronunciate in
dialetto veneto.
Ho cercato tra i 30.000 documenti che
compongono l’archivio del Progetto Portinari
per chiarire la questione di come i quattro
pannelli siano entrati a far parte della
collezione dell’Ambasciata italiana.
Il legame di Portinari con l’Ambasciata
d’Italia inizia nei primi anni ‘30, grazie alla
sua amicizia con Francesco Lequio (Franco),
Incaricato d’Affari presso l’Ambasciata d’Italia.
Lequio arriva all’indomani della partenza
dell’allora Ambasciatore Cerruti e inizia a
frequentare la casa di Portinari, prima nel
quartiere carioca della Lapa, e poi a Cosme
Velho. Qui mia madre soleva offrire memora-
bili pastasciutte al gruppo di poeti, scrittori,
artisti, musicisti, politici, giornalisti e illustri
educatori che frequentavano la casa. Tra questi
28
Chegando aqui, foram logo encaminhados
para as imensas plantações de café do interior
paulista, na região conhecida como “Alta
Mogiana”, terra cafeeira da melhor qualidade.
Ali se instalaram e plantaram não apenas café,
mas também 12 filhos, o segundo dos quais,
Candido Portinari (1903-1962), viria a ser um
dos mais importantes pintores do século XX.
Antonio Callado, escritor e jornalista dos mais
eminentes, foi biógrafo de Portinari. Em seu
livro “Retrato de Portinari”, ele declara:
“... Na esplêndida força com que Candinho
construiu seu latifúndio de pintura havia qual-
quer coisa de seu pai seu Baptista e sua mãe
dona Dominga, lavradores de café. Portinari
pintava uma lavoura como se a trabalhasse de
enxada e a regasse e cuidasse”.
Se tivéssemos de resumir em uma única frase
os laços que uniam Portinari à terra de seus
antepassados – conjectura-se que entre estes
figurava a “Bice”, musa de Dante Alighieri,
Beatrice Portinari – bastaria recordar que
suas últimas palavras, segundo seu médico
Mem Xavier da Silveira, que estava à cabeceira
de seu leito de morte, foram proferidas em
dialeto vêneto.
Pesquisei nos 30 mil documentos do acervo
do Projeto Portinari para elucidar a questão
de como aqueles quatro painéis passaram a
integrar o acervo da Embaixada da Itália.
A ligação de Portinari com a Embaixada da
Itália começa no início dos anos 30, por sua
amizade com Francesco Lequio (Franco),
encarregado de Negócios da Embaixada
da Itália. Franco chega no dia seguinte ao
da partida do então Embaixador Cerruti e
passa a frequentar a casa de Portinari na
Lapa, e depois no Cosme Velho, onde minha
mãe oferecia macarronadas memoráveis
a um grupo de poetas, escritores, artistas,
músicos, políticos, jornalistas, educadores
ilustres, como Manuel Bandeira, Jorge Amado,
Carlos Drummond de Andrade, Mário de
Andrade, Villa-Lobos, Francisco Mignone,
Murilo Mendes, Lúcio Costa, entre muitos
Upon their arrival here, they were soon
directed to the immense coffee plantations
in the interior of São Paulo, in the region
known as “Alta Mogiana”, coffee-growing land
of the highest quality. There they settled and
planted not only coffee, but they also raised
12 children, the second of whom, Candido
Portinari (1903-1962), would become one
of the most important painters of the 20th
century.
Antonio Callado, one of the most eminent
writers and journalists, was Portinari’s
biographer. In his book “Retrato de Portinari”
he states:
“... In the splendid strength with which
Candinho built his latifundium of painting
there was something of his father Baptista and
his mother Dominga, coffee farmers. Portinari
painted a crop as if he worked it with a hoe and
watered and tended it.”
If we had to sum up the ties that bound
Portinari to the land of his ancestors – it is
conjectured that these included “Bice”, Dante
Alighieri’s muse, Beatrice Portinari – it would
suffice to recall that his last words, according
to his doctor Mem Xavier da Silveira, who was
at his deathbed, were uttered in Veneto dialect.
I searched through the 30,000 documents in
the Portinari Project’s collection to elucidate
the question of how those four panels became
part of the Italian Embassy’s collection.
Portinari’s connection with the Italian Embassy
in Rio de Janeiro began in the early 1930s,
through his friendship with Francesco Lequio
(Franco), Chargé d’Affaires of the Italian
Embassy. Franco arrived the day after the
departure of the then Ambassador Cerruti
and began to frequent Portinari’s house in
Lapa, and then in Cosme Velho, where my
mother offered memorable pasta to a group of
poets, writers, artists, musicians, politicians,
journalists, genius educators, such as Manuel
Bandeira, Jorge Amado, Carlos Drummond
de Andrade, Mário de Andrade, Villa-Lobos,
Francisco Mignone, Murilo Mendes, Lúcio
Costa, among many others. Portinari became
Candido Portinari,
Ritratto di Francesco Lequio, 1933
Candido Portinari,
Retrato de Francesco Lequio, 1933
Candido Portinari,
Portrait of Francesco Lequio, 1933
vi erano Manuel Bandeira, Jorge Amado, Carlos
Drummond de Andrade, Mário de Andrade,
Villa-Lobos, Francisco Mignone, Murilo
Mendes, Lúcio Costa e molti altri. Portinari
era una sorta di polo di attrazione e diffusione
delle principali tensioni estetiche, artistiche,
culturali, sociali e politiche di quella genera-
zione. Il che ha fatto sì che lo storico dell’arte
Clarival do Prado Valladares affermasse:
“... Portinari ha fatto parte dell’élite intellettuale
brasiliana, accanto ai personaggi più illustri,
nel momento esatto in cui tutti loro promuo-
vevano un grande cambiamento nell’estetica e
nella cultura dei grandi centri brasiliani”.
In quegli anni Portinari dipinse il ritratto di
Lequio, che avrebbe avuto grande importanza
per la sua carriera di artista.
La storia di questo ritratto si trova nella
testimonianza che Antonio Portinari, fratello
del pittore, ha dato al Progetto Portinari.
Secondo quanto riferito da Antonio Portinari,
durante un ricevimento a casa di Jorge Castro,
di fronte al ritratto che Candido Portinari
aveva dipinto per il padrone di casa, Franco
Lequio avrebbe esclamato: “Ma è una bellezza!
Vorrei farmi dipingere un ritratto da lui.
Sarebbe possibile?”. Erano circa le nove, le
dieci di sera. Telefonarono subito a Candido
Portinari e fissarono un appuntamento per
l’indomani. Lequio si presentò e Portinari fece
il ritratto.
Vale la pena ricordare che a quel tempo non
esisteva ancora un “mercato dell’arte”, né
commercianti o gallerie, e la sopravvivenza
finanziaria era una grande sfida.
Quando nel 2004, dopo 25 anni di lavoro a
tempo pieno e dedizione esclusiva, il Progetto
Portinari ha pubblicato i cinque volumi del
Catalogo ragionato “Candido Portinari: Opera
completa”, con quasi cinquemila opere
disposte per la prima volta in ordine cronolo-
gico, è venuto alla luce un fatto che conferma
questa osservazione: sfogliando le pagine del
Catalogo, soprattutto quelle che riguardano
i primi anni di carriera del pittore, si nota
che, di tanto in tanto, appare una sequenza di
29
outros. Portinari torna-se uma espécie de
polo de captação e irradiação das principais
preocupações estéticas, artísticas, culturais,
sociais e políticas daquela geração, o que leva o
historiador de arte Clarival do Prado Valladares
a afirmar:
“… Portinari participou da elite intelectual
brasileira, ao lado dos mais consagrados
nomes, no exato momento em que todos eles
promoviam uma notável mudança na estética e
na cultura dos grandes centros brasileiros”.
Neste momento, Portinari pinta o retrato de
Lequio, o que viria a ter grande importância
para sua carreira de artista.
A história deste retrato está no depoimento
que Antonio Portinari, irmão do pintor, deu
ao Projeto Portinari. Segundo relatado por
Antonio Portinari, durante uma recepção na
casa de Jorge Castro, ao ver o retrato que o
Candido Portinari realizara para o anfitrião,
Franco Lequio exclamou: “Mas é uma beleza!
Eu queria fazer um retrato com ele, pode
ser?”. Eram umas nove, dez horas da noite.
Telefonaram para o Candido Portinari e
marcaram para o dia seguinte. Lequio foi e o
Portinari fez o retrato.
Vale aqui lembrar que naquela época não havia
ainda um “mercado de arte”, marchands e
galerias, e a sobrevivência financeira era um
grande desafio.
Quando o Projeto Portinari, em 2004, após 25
anos de trabalho em tempo integral e dedi-
cação exclusiva, publicou os cinco volumes do
Catálogo Raisonné, “Candido Portinari: Obra
Completa”, com as quase 5 mil obras dispostas
pela primeira vez por ordem cronológica, veio
à luz um fato que comprova essa observação:
percorrendo as páginas do Catálogo, sobretudo
aquelas que cobrem os anos iniciais da carreira
do pintor, nota-se que, de quando em quando,
o que se vê é uma sequência de retratos, uns
a kind of hub for capturing and irradiating the
main aesthetic, artistic, cultural, social and
political concerns of that generation, which
led art historian Clarival do Prado Valladares
to state:
“... Portinari was part of the Brazilian
intellectual elite, alongside the most renowned
names, at the exact moment when they were all
promoting a notable change in the aesthetics
and culture of the major Brazilian urban
centers.”
At this time, Portinari painted a portrait of
Lequio, which was to have great importance for
his career as an artist.
The story of this portrait is told in the
statement that Antonio Portinari, the painter’s
brother, gave to the Portinari Project. As
reported by Antonio Portinari, during a
reception at Jorge Castro’s house, on seeing
the portrait that Candido Portinari had done
for the host, Franco Lequio exclaimed: “But
it’s beautiful! I would like to do a portrait with
him”. It was about nine or ten o’clock at night.
They called Candido Portinari and set up an
appointment for the next day. Lequio accepted
and Portinari painted the portrait.
It is worth remembering here that at that time
there was not yet an “art market”, art dealers
and galleries, and financial survival was a great
challenge.
When the Portinari Project, in 2004, after
25 years of full-time work and exclusive
dedication, published the five volumes of
the Catalogue Raisonné, “Candido Portinari:
Obra Completa”, with the almost 5 thousand
works arranged in chronological order for the
first time, a fact that proves this observation
came to light: going through the pages of the
Catalogue, especially those covering the early
years of the painter’s career, one notices that,
from time to time, what one sees is a sequence
ritratti, realizzati uno di seguito all’altro. Poi,
durante un altro periodo, appaiono dipinti con
tutt’altro tema. Proseguendo troviamo un altro
“lotto” di ritratti, e così via.
Non è necessario essere Sherlock Holmes
per dedurre il motivo di questi blocchi
cronologici di ritratti: avveniva quando il
pittore aveva bisogno di guadagnarsi da vivere
(e, al contempo, “pagarsi” la libertà per poter
tornare a dipingere ciò che desiderava).
Tornando al ritratto di Lequio qui riprodotto
– un magnifico dipinto, un ritratto psicologico
– accadde che tale ritratto causò un vero e
proprio furore negli ambienti e nei salotti
della società brasiliana più abbiente. Come
scrisse il giornalista Marcos André nella sua
rubrica “Bazar”, sulle pagine de “O Jornal”
del 12 febbraio 1962 (pochi giorni dopo la
morte di Portinari):
“… dopo la presentazione di questo dipinto
presso la residenza del diplomatico italiano,
già dal giorno successivo vi era una fila di auto
davanti alla casa di Candinho e Maria: tutti,
per lo più diplomatici, volevano essere ritratti
da Portinari! Seguirono ritratti divenuti famosi,
come quello della Contessa Gioia Gaetani
con un occhio solo, misteriosa come la testa
di Nefertiti; quelli dell’Ambasciatrice Sofia
Cantalupo e tanti, tanti altri...”
Portinari strinse amicizia con i coniugi
Roberto e Sofia Cantalupo. Realizzò diversi
ritratti dell’Ambasciatrice Sofia e un ritratto
dell’Ambasciatore Roberto Cantalupo.
Per quanto riguarda i quattro pannelli di
paesaggi tropicali - che dal 1934 decorano la
splendida sede progettata dal grande ingegnere
italiano Pier Luigi Nervi per quello che sarebbe
stato considerato il gioiello delle ambasciate
di Brasilia - ad oggi l’equipe del Progetto
Portinari non è ancora riuscita a ottenere
informazioni che dimostrino che i pannelli
siano stati effettivamente commissionati
dall’Ambasciatore Roberto Cantalupo, né su
come queste importanti - e atipiche! - opere
sarebbero arrivate all’Ambasciata d’Italia
(sappiamo per certo, però, che i dipinti furono
30
emendados nos outros. Em seguida, vemos
pinturas com outra temática, durante um
período. Prosseguindo, encontramos mais uma
“batelada” de retratos, e assim por diante.
Não é necessário ser Sherlock Holmes para
deduzir a razão destas “faixas” cronológicas
de retratos: era quando o pintor ganhava o seu
sustento, e sua liberdade para pintar o que lhe
aprouvesse.
Voltando ao retrato de Lequio, aqui repro-
duzido – uma pintura magnífica, um retrato
psicológico – o que ocorreu é que este retrato
provocou um verdadeiro furor nos círculos da
sociedade brasileira de maior poder aquisitivo.
Como afirma o jornalista Marcos André em
sua coluna “Bazar”, no “O Jornal” de 12 de
fevereiro de 1962 (alguns dias após a morte de
Portinari):
“… após a apresentação deste quadro na
residência do diplomata italiano, logo no dia
seguinte havia uma fila de carros defronte à
residência de Candinho e Maria: toda a gente,
na maior parte diplomatas, desejava ser
retratada por Portinari! Seguiram-se retratos
que ficaram famosos, como o da Condessa
Gioia Gaetani, com um olho só, misterioso
como a cabeça de Nefertiti; os da Embaixatriz
Sofia Cantalupo e tantos, tantos outros…”
Portinari tornou-se muito amigo do casal
Roberto e Sofia Cantalupo, realizando vários
retratos da Embaixatriz Sofia e um retrato do
Embaixador Roberto Cantalupo.
No que diz respeito aos quatro painéis
das paisagens tropicais – que desde 1934
decoram a belíssima sede que o grande
engenheiro italiano Pier Luigi Nervi projetou
para aquela que é considerada a joia das
embaixadas de Brasília – até hoje a equipe do
Projeto Portinari ainda não conseguiu obter
informações que comprovem que esses painéis
foram de fato encomendados pelo Embaixador
Roberto Cantalupo, nem sobre como essas
importantes – e atípicas! – obras teriam
chegado à Embaixada da Itália (mas sabemos
com certeza que as pinturas foram exibidas
of portraits, one spliced into the other. Then
we see paintings with another theme, during
a period. Then we find another “batch” of
portraits, and so on.
You don’t have to be Sherlock Holmes to
deduce the reason for these chronological
“ranges” of portraits: this was when the
painter earned his living, and his freedom to
paint whatever he pleased.
Returning to the portrait of Lequio,
reproduced here – a magnificent painting, a
psychological portrait – what occurred was that
this portrait provoked a veritable furor in the
circles of Brazilian society with greater buying
power. As journalist Marcos André states in his
column “Bazar”, in “O Jornal” of 12 February
1962 (a few days after Portinari’s death):
“... after the presentation of this painting at
the residence of the Italian diplomat, the very
next day there was a queue of cars outside the
residence of Candinho and Maria: everyone,
mostly diplomats, wanted to be portrayed by
Portinari! There followed portraits that became
famous, like that of Countess Gioia Gaetani,
with one eye, mysterious like Nefertiti’s head;
those of Ambassadress Sofia Cantalupo and
many, many others...”
Portinari became close friends with the couple
Roberto and Sofia Cantalupo, making several
portraits of Ambassadress Sofia and a portrait
of Ambassador Roberto Cantalupo.
As regards the four panels of tropical land-
scapes – which since 1934 have decorated the
beautiful headquarters that the great Italian
engineer Pier Luigi Nervi designed for what is
considered the jewel of the Brasília embassies Candido Portinari, Candido Portinari, Candido Portinari, Candido Portinari,
Ritratto di Sofia Cantalupo, 1933 Ritratto di Sofia Cantalupo, 1934 Ritratto di Sofia Cantalupo, 1936 Ritratto di Roberto Cantalupo, 1933
– to this day the Portinari Project team has
not been able to obtain information proving Candido Portinari, Candido Portinari, Candido Portinari, Candido Portinari,
Retrato de Sofia Cantalupo, 1933 Retrato de Sofia Cantalupo, 1934 Retrato de Sofia Cantalupo, 1936 Retraato de Roberto Cantalupo, 1933
that these panels were in fact commissioned
Candido Portinari, Candido Portinari, Candido Portinari, Candido Portinari,
by Ambassador Roberto Cantalupo, nor how Portrait of Sofia Cantalupo, 1933 Portrait of Sofia Cantalupo, 1934 Portrait of Sofia Cantalupo, 1936 Portrait of Roberto Cantalupo, 1933
these important – and atypical! – works would
have arrived at the Italian Embassy (but we
know for sure that the paintings were shown at
31

Giuseppe Eugenio Luraghi e
Candido Portinari, 1950
Giuseppe Eugenio Luraghi and
Candido Portinari, 1950
esposti alla mostra promossa dalla Associação
dos Artistas Brasileiros, inaugurata il 17 luglio
1934 presso il Palace Hotel di Rio de Janeiro).
Continueremo a fare ricerche.
Colgo l’occasione per rinnovare il mio sentito
ringraziamento per l’affetto dedicato alla
memoria di mio padre, al lavoro del Progetto
Portinari e a me personalmente. Auguro
all’Ambasciatore e tutto il personale dell’Am-
basciata d’Italia una vita lunga, prospera e
felice!
A proposito di Portinari, Giuseppe Eugenio
Luraghi, uno dei grandi uomini del Novecento
italiano, presidente dell’Alfa Romeo, inventore
dell’auto “Giulietta”, che conciliava il suo
ruolo di grande “capo d’azienda” con quella
di poeta, scrittore e critico d’arte, nonché uno
degli amici più fraterni di Portinari, ha detto:
“In un periodo di smarrimento, di funambo-
lismi e di anemia, l’esempio della forte arte di
Candido Portinari, così piena di significati, di
materia e di solida tecnica, giunge a noi come
un buon vento vivificatore a dimostrarci che
la grande vena latina non si è inaridita, ma,
arricchita di nuovi motivi, seguita viva anche
per merito di un figlio di emigrati che crede
ancora che la pittura sia un mestiere serio,
faticato e utile agli uomini”.
João Candido Portinari,
settembre 2021
32
na exposição promovida pela Associação dos
Artistas Brasileiros, no Palace Hotel do Rio
de Janeiro, cujo vernissage ocorreu em 17 de
julho de 1934).
Continuaremos pesquisando...
Aproveito o ensejo para reiterar os meus
sensibilizados agradecimentos pelo carinho
dedicado à memória de meu pai, ao trabalho
do Projeto Portinari, e a mim pessoalmente.
Desejo longa, próspera e feliz vida ao
Embaixador e a toda a equipe da Embaixada
da Itália!
Sobre Portinari, assim se pronunciou um
dos grandes homens da Itália do século XX,
Giuseppe Eugenio Luraghi, presidente da Alfa
Romeo, inventor do carro “Giulietta”, que
harmonizava sua ação como grande “capo
d’azienda” à de poeta, escritor e crítico de
arte, e um dos mais fraternais amigos de
Portinari:
“Nestes dias de desorientação, de funam-
bolismos e de anemia, o exemplo da arte
poderosa de Candido Portinari, tão rica de
significado, de matéria e de sólida técnica,
chega a nós como um bom vento vivificante, a
demonstrar-nos que a grande veia latina não
se exauriu, mas, ao contrário, enriquecida
de novos temas, continua viva, também pelo
mérito de um filho de emigrantes que ainda
acredita que a pintura seja um ofício sério,
árduo e útil aos homens”.
João Candido Portinari,
setembro de 2021
the exhibition promoted by the Association of
Brazilian Artists at the Palace Hotel in Rio de
Janeiro, with a vernissage on July 17th, 1934).
We’ll keep searching...
I take this opportunity to reiterate my
heartfelt thanks for the affection dedicated
to the memory of my father, to the work of
the Portinari Project, and to me personally. I
wish a long, prosperous and happy life to the
Ambassador and the entire team of the Italian
Embassy!
One of the great men of Italy of the twentieth
century, Giuseppe Eugenio Luraghi, president
of Alfa Romeo, inventor of the “Giulietta” car,
who harmonized his work as a great “capo
d’azienda” with that of poet, writer and art
critic, and one of Portinari’s most fraternal
friends, said this about Portinari:
“In these days of disorientation, funambolisms
and anaemia, the example of the powerful
art of Candido Portinari, so rich in meaning,
material and solid technique, comes to us like a
good vivifying wind, showing us that the great
Latin vein has not been exhausted, but, on the
contrary, enriched with new themes, continues
alive, also by the merit of a son of emigrants
who still believes that painting is a serious
craft, arduous and useful to men”.
João Candido Portinari,
September 2021
Design: il progetto Design: o projeto
per i saloni della para os salões da
Residenza Residência
La testimonianza dei
Fratelli Campana
Il progetto curatoriale di Fernando e Humberto
Campana per la ristrutturazione degli interni
dei Saloni della Residenza risale al 2012,
anno in cui i designer ricevono l’invito
dell’Ambasciata. L’edificio, inaugurato nel
1978 e progettato dall’ingegnere italiano Pier
Luigi Nervi, è considerato un “edificio verde”:
già dalla fase della sua concezione denota
una certa preoccupazione per la sostenibilità,
grazie alla particolare attenzione data all’uso
della luce naturale e alla ventilazione, con
l’aggiunta, in epoche successive, di un sistema
di generazione di energia solare e di ulteriori
installazioni volte all’efficienza energetica,
alla riduzione dei rifiuti e al rispetto
dell’ambiente. Sostenuta su pilotis di cemento
a vista, la struttura esalta la leggerezza delle
linee moderniste, enfatizzate da giardini
e specchi d’acqua, evocando grandi alberi
dell’Amazzonia.
“La prima cosa che desideravamo fare
era recuperare le caratteristiche originali
dell’architettura modernista, valorizzando il
design italiano, con tutta la sua raffinatezza e
contemporaneità, e bilanciando il linguaggio
visivo esterno e interno”, ricorda Humberto
Campana. Per fare questo è stata realizzata
un’ampia ricerca sull’intera collezione
dell’Ambasciata, che riunisce mobili originali
degli anni ‘70 e pezzi di artisti come Maria
Bonomi e Candido Portinari. Le pareti di
cemento, che erano coperte di tessuto, sono
state esposte di nuovo, rivelando le linee
originali e permettendo, secondo il punto di
vista dei Campana, “un dialogo genuinamente
italiano”. Marchi come Edra e FontanaArte
33
O testemunho dos
Irmãos Campana
O projeto de curadoria de Fernando e
Humberto Campana para a renovação do inte-
rior dos Salões da Residência da Embaixada da
Itália em Brasília aconteceu a partir do convite
que os designers receberam em 2012. O
edifício que hospeda a Embaixada, inaugurado
em 1978 e projetado pelo engenheiro italiano
Pier Luigi Nervi, é considerado um “edifício
verde” porque, já em sua concepção, mostra
uma preocupação com a sustentabilidade,
dando especial atenção ao uso da luz natural
e da ventilação, com a adição, em períodos
posteriores, de um sistema de geração de
energia solar e outras instalações que visam à
eficiência energética, à redução de resíduos
e ao respeito ao meio ambiente. Apoiado
em pilotis de concreto aparente, a estrutura
valoriza a leveza das linhas modernistas,
reforçada pelos jardins e espelhos d’água,
lembrando uma árvore amazônica.
“A primeira coisa que quisemos fazer foi
resgatar as características originais da arquite-
tura modernista, valorizando o design italiano
com toda a sofisticação e contemporaneidade,
equilibrando a linguagem visual externa e
interna”, lembra Humberto Campana. Para
isso, foi feita uma extensa pesquisa de todo o
acervo da Embaixada, que reúne mobiliário
original dos anos 70 e peças de artistas como
Maria Bonomi e Candido Portinari. As paredes
de concreto, que estavam cobertas em tecido,
voltaram a ser expostas, revelando as linhas
originais e permitindo um diálogo genuina-
mente italiano, a partir do olhar dos Campana.
Marcas como Edra e FontanaArte gentilmente
doaram peças selecionadas por Fernando e
Design: the
project for
the halls of
Residence
The testimony of the
Campana Brothers
The curatorial project of Fernando and
Humberto Campana for the interior renovation
of the Halls of Residence of the Italian
Embassy in Brasília came about thanks to the
invitation the designers received in 2012. The
building that houses the Embassy, opened in
1978 and designed by the Italian engineer Pier
Luigi Nervi, is considered a “green building”
because, already in its conception, it shows
a concern with sustainability, giving special
attention to the use of natural light and
ventilation, with the addition, in later periods,
of a solar power generation system and other
facilities aimed at energy efficiency, waste
reduction and respect for the environment.
Supported on exposed concrete pilotis, the
structure values the lightness of modernist
lines, reinforced by gardens and water mirrors,
reminiscent of an Amazon tree.
“The first thing we wanted to do was to rescue
the original characteristics of the modernist
architecture, valuing Italian design with
all its sophistication and contemporaneity,
balancing the external and internal visual
language”, recalls Humberto Campana. For
this, extensive research was carried out on the
entire collection of the Embassy, which brings
together original furniture from the 70s and
pieces by artists such as Maria Bonomi and
Candido Portinari. The concrete walls, which
were covered in fabric, were exposed again,
revealing the original lines and allowing a
genuine Italian dialogue, from the perspective
of the Campana Brothers. Brands such as
Edra and FontanaArte kindly donated pieces
selected by Fernando and Humberto, including
 Foto: Joana França hanno gentilmente donato pezzi selezionati da
Photo: Joana França Fernando e Humberto, tra cui divani, lampade
e tavoli che hanno composto vari ambienti,
come la sala riunioni, la sala da pranzo e i
saloni di rappresentanza.
Lo studio Campana ha anche donato un
paravento disegnato appositamente per
l’Ambasciata, fatto di bacchette di alluminio, il
quale ha in seguito dato origine alla collezione
“Blow Up” della marca Alessi.
Ricordando l’invito e il progetto realizzato per
l’Ambasciata, Fernando Campana afferma:
“Per noi è stato un lavoro molto interessante
e ne siamo stati onorati. Affidarci uno spazio
così importante, che rappresenta la diplomazia
e la cultura italiana, è stato un riconoscimento
del nostro lavoro e un vero e proprio regalo”.
Instituto Campana,
giugno 2021
34 35
Humberto, incluindo sofás, luminárias e mesas
que compuseram diversos ambientes, desde
sala de reuniões, sala de jantar e salão de
eventos.
O estúdio Campana também doou um biombo
desenhado especialmente para a Embaixada,
feito de varetas de alumínio, que mais tarde
deu origem à coleção “Blow Up” para a Alessi.
Ao relembrar o convite e o projeto realizado
para a Embaixada, Fernando Campana afirma:
“Para nós foi um trabalho muito interessante
e ficamos honrados. Confiar-nos um espaço
tão importante, que representa a diplomacia e
a cultura italiana, foi um reconhecimento ao
nosso trabalho e um presente”.
Instituto Campana,
junho de 2021
sofas, lamps and tables that composed various
environments, including a meeting room,
dining room and event hall.
The Campana studio also donated a screen
designed especially for the Embassy, made of
aluminum rods, which later originated the
“Blow Up” collection for Alessi.
Recalling the invitation and the project carried
out for the Embassy, Fernando Campana says:
“For us it was a very interesting job and we
were honored. Entrusting us with such an
important space, which represents Italian
diplomacy and culture, was a recognition of
our work and a gift”.
Campana Institute,
June 2021
 2011–2021
Un decennio di
primati verdi
Sin dall’inizio del decennio scorso la Sede
diplomatica ha iniziato ad adottare importanti
misure volte a migliorare la sostenibilità
energetica dell’edificio e a sensibilizzare il
proprio personale al rispetto dell’ambiente
tramite l’impiego di buone pratiche. Si può
affermare che l’Ambasciata d’Italia a Brasilia
è stata ed è pioniera per quanto riguarda
l’attenzione e l’innovazione a favore della
sostenibilità ambientale.
Nel 2010 la Sede ha deciso di trasformarsi in
un laboratorio di esperienze ecosostenibili
aderendo alla campagna ambientale, promossa
dal Ministero degli Affari Esteri e della
Cooperazione Internazionale italiano, denomi-
nata “Farnesina Verde”.
Tra il 2011 e il 2012 l’Ambasciata ha realizzato
il progetto “Ambasciata Verde”, articolato in
due ambiti, energia e acqua.
Dopo una fase preliminare di studi e ricerche,
il 4 aprile 2012 è stata avviata la fase esecutiva
del progetto. Nello stesso anno l’Ambasciata ha
ricevuto dal Ministero degli Esteri il titolo di
“Ambasciata Verde”.
Logo Ambasciata Verde.
Logotipo Embaixada Verde.
È stata la prima Sede diplomatica italiana al
Green Embassy logo.
mondo ad essere insignita del titolo e una
delle prime, fra quelle europee di Brasilia, ad
utilizzare energia rinnovabile e sistemi di rici-
claggio dell’acqua per il proprio rifornimento.
Grazie al progetto, la Sede ha ricevuto la
certificazione di edificio ecosostenibile “Green
Building Plus Rina”, rilasciata dal Gruppo Rina
(Registro Italiano Navale). Da allora si è aperto
un cammino per successive esperienze e si
36
2011–2021
Uma década de
recordes verdes
Desde o início da década passada, a
Sede diplomática vem adotando medidas
importantes para melhorar a sustentabilidade
energética do edifício e conscientizar seus
funcionários para o respeito ao meio ambiente
a partir da aplicação de boas práticas. Pode-se
dizer que a Embaixada da Itália em Brasília
foi e é pioneira no que diz respeito à atenção
e à inovação em prol da sustentabilidade
ambiental.
Em 2010, a Sede decidiu transformar-se num
laboratório de experiências ecossustentáveis,
aderindo à campanha ambiental denominada
“Farnesina Verde”, promovida pelo Ministério
das Relações Exteriores e Cooperação
Internacional da Itália.
Entre 2011 e 2012, a Embaixada realizou o
projeto “Embaixada Verde”, articulado em
duas áreas: energia e água.
Após uma fase preliminar de estudos e
pesquisas, em 4 de abril de 2012 foi lançada a
etapa executiva do projeto. No mesmo ano, a
Embaixada recebeu do Ministério das Relações
Exteriores italiano o título de “Embaixada
Verde”.
Foi a primeira Sede diplomática italiana no
mundo a obter esse reconhecimento e uma
das primeiras, entre as embaixadas europeias
em Brasília, a utilizar energia renovável e
sistemas de reciclagem de água para seu
próprio abastecimento. Graças ao projeto, a
Sede recebeu a certificação de construção
ecossustentável “Green Building Plus Rina”,
emitida pelo Grupo Rina (Registro Naval
2011–2021
A decade of green
records
Since the beginning of the last decade, the
diplomatic Headquarters has taken important
measures to improve the energy sustainability
of the building and help encourage its
employees to have respect for the environment
and walk the talk of sustainablity. The Italian
Embassy in Brasília was and is a pioneer with
regard to attention and innovation in favor of
environmental sustainability.
In 2010, the Headquarters decided to become
a laboratory for eco-sustainable experiments,
joining the environmental campaign called
“Green Farnesina”, promoted by the Italian
Ministry of Foreign Affairs and International
Cooperation.
Between 2011 and 2012, the Embassy carried
out the “Green Embassy” project, focused on
two areas: energy and water.
After a preliminary phase of studies and
research, on 4 April 2012 the executive phase
of the project was launched. In the same year,
the Embassy was awarded the title of “Green
Embassy” by the Italian Ministry of Foreign
Affairs.
It was the first Italian diplomatic Headquarters
in the world to obtain this recognition and one
of the first among the European embassies
in Brasília to use renewable energy and water
recycling systems for its own supply. Thanks
to the project, the Embassy received the
“Green Building Plus Rina” eco-sustainable
construction certification, issued by the Rina
Group (Italian Naval Register). From then on,
the way was paved for successive experiences
è affermata la vocazione ecologica dell’Am-
basciata che, grazie alle innovazioni e ai suoi
primati, è giunta a rappresentare un modello
virtuoso cui ispirarsi, dentro e fuori il Brasile.
Nell’ambito del progetto “Ambasciata Verde”
sono stati installati due impianti: un sistema di
pannelli fotovoltaici e un circuito di fitodepura-
zione delle acque reflue.
L’impianto ad energia solare è stato progettato
e realizzato grazie alla collaborazione dell’Enel
Green Power e al supporto delle Autorità
brasiliane competenti nel campo dell’energia
elettrica (Agenzia Nazionale per l’Energia
Elettrica Aneel e Compagnia Energetica di
Brasília CEB). Sulla copertura dell’Ambasciata
sono stati installati 405 pannelli fotovoltaici a
film sottile, per una potenza installata pari a
49,01 kW, che producono energia elettrica per
il fabbisogno di uffici, abitazioni del personale
e Residenza dell’Ambasciatore.
Il sistema integrato di fitodepurazione e
riutilizzo delle acque reflue è stato realizzato
da un gruppo di aziende italiane e brasiliane
(Ecomachine, Texep, CMO, Edilbras e Idéias)
riunite nella società Ecoideias.
Le acque reflue prodotte dalla Sede, anziché
confluire direttamente nella rete fognaria
locale, vengono raccolte e trattate nell’im-
pianto di depurazione installato nel giardino.
Qui, in apposite fosse di decantazione, i
residui solidi sedimentano. L’acqua passa poi
al serbatoio in cui ha inizio la fase organica
della fitodepurazione: seguendo un percorso
discendente, l’acqua attraversa diversi strati
37
Italiano). A partir de então, foi pavimentado
o caminho para as experiências sucessivas e
afirmou-se a vocação ecológica da Embaixada
que, graças às inovações e às suas conquistas,
passou a representar um modelo virtuoso ao
qual se inspirar, dentro e fora do Brasil.
No âmbito do projeto “Embaixada Verde”,
foram instalados dois sistemas: um sistema
de painéis fotovoltaicos e um circuito de
fitodepuração das águas residuais.
A planta de geração de energia solar foi
projetada e construída graças à colaboração da
Enel Green Power e ao apoio das Autoridades
brasileiras competentes na área de energia
elétrica (Agência Nacional de Energia Elétrica
e Companhia Energética de Brasília). Na
cobertura da Embaixada, foram instalados 405
painéis fotovoltaicos de película fina, para uma
potência instalada de 49,01 kW, que produzem
energia elétrica para as necessidades dos
escritórios, das habitações dos funcionários e
da Residência do Embaixador.
O sistema integrado de fitodepuração e reutili-
zação das águas residuais foi desenvolvido por
um grupo de empresas italianas e brasileiras
(Ecomachine, Texep, CMO, Edilbras e Idéias)
unidas na sociedade Ecoideias.
As águas residuais produzidas pela Sede, em
vez de escoar diretamente para o sistema de
esgoto local, são coletadas e tratadas na estação
de purificação instalada no jardim. Aqui,
em fossas sépticas específicas, os resíduos
sólidos sedimentam. Sucessivamente, a água
passa para o reservatório onde começa a fase
and the ecological vocation of the Embassy was
reaffirmed which, thanks to the innovations
and its achievements, came to represent a
virtuous model inside and outside Brazil.
Under the “Green Embassy” project, two
systems were installed: a photovoltaic panel
system and a wastewater purification circuit.
The solar power generation plant was designed
and built thanks to the collaboration of Enel
Green Power and the support of the Brazilian
Authorities specialized in the field of electric
energy (Agência Nacional de Energia Elétrica
e Companhia Energética de Brasília). On the
roof of the Embassy, 405 thin-film photovoltaic
panels were installed, for an installed power
of 49.01 kW, which produce electricity for
the needs of the offices, staff housing and the
Ambassador’s Residence.
The integrated phyto-purification and
wastewater reuse system was developed by
a group of Italian and Brazilian companies
(Ecomachine, Texep, CMO, Edilbras e Idéias)
united in the Ecoideias group.
The wastewater produced by the Head Office,
instead of flowing directly into the local
sewage system, is collected and treated in
the purification plant installed in the garden.
Here, in specific septic tanks, the solid waste
settles. The water then runs through the tank
where the organic phase of phytodepuration
begins: following a downward path, the water
continues on through several layers of gravel
and sand, which allow a first mechanical
filtration. At this stage, the water comes into

Centro di compostaggio e raccolta
dei rifiuti all’interno del compound
dell’Ambasciata. Foto: Archivio
dell’Ambasciata.
Centro de compostagem e coleta
seletiva dentro do complexo
da Embaixada. Foto: Acervo da
Embaixada.
Composting and selective collection
center inside the Embassy complex.
Photo: Embassy collection.
costituiti da ghiaia e sabbia, che consentono
un primo filtraggio meccanico. In questa fase
l’acqua entra in contatto con i batteri presenti
nel serbatoio, che decompongono i rifiuti
organici in molecole più semplici (nitrati,
fosfati, anidride carbonica). Quindi l’acqua
arriva alle radici delle piante che assorbono
naturalmente i composti presenti. Trattandosi
di un trattamento effettuato nel sottosuolo
e basato su processi totalmente naturali, la
fitodepurazione non produce cattivi odori né
richiede l’utilizzo di sostanze chimiche.
L’acqua che attraversa l’impianto di fitode-
purazione non contiene sostanze inquinanti,
viene reimmessa nell’ambiente e utilizzata per
l’irrigazione del giardino.
Oltre agli importanti benefici ambientali
derivanti dall’impianto fotovoltaico e dal
sistema di fitodepurazione delle acque, vale
la pena evidenziare anche il valore della
raccolta e validazione dei dati tecnici, utilizzati
per tracciare il profilo di fattibilità tecnica
ed economica di tali iniziative. Il progetto
Ambasciata Verde, infatti, è stato realizzato
anche allo scopo di costituire uno stimolo a
comportamenti e soluzioni tecnologiche in
grado di ridurre l’impatto ambientale e capaci
di fornire modelli replicabili su più ampia
scala.
Negli ultimi anni questo impegno si è intensi-
ficato, dando vita ad azioni e risultati sempre
più significativi.
38
orgânica de fitodepuração: seguindo uma
trajetória descendente, a água passa por várias
camadas de cascalho e areia, que permitem
uma primeira filtragem mecânica. Nesta fase,
a água entra em contato com as bactérias
presentes no tanque, que decompõem os
resíduos orgânicos em moléculas mais simples
(nitratos, fosfatos, dióxido de carbono). Em
seguida, a água chega às raízes das plantas
que absorvem naturalmente os compostos
presentes. Por ser um tratamento realizado no
subsolo e baseado em processos totalmente
naturais, a fitodepuração não produz odores
desagradáveis nem requer o uso de substâncias
químicas.
A água que passa pela planta de fitodepuração
não contém poluentes, é reintroduzida no
meio ambiente e utilizada para irrigação do
jardim.
Além dos importantes benefícios ambientais
decorrentes do sistema fotovoltaico e de
purificação de água, cabe também destacar o
valor da coleta e validação dos dados técnicos,
utilizados para traçar os perfis de viabilidade
técnica e econômica dessas iniciativas. De fato,
o projeto Embaixada Verde foi criado também
com o objetivo de estimular comportamentos
e soluções tecnológicas capazes de reduzir o
impacto ambiental e fornecer modelos que
possam ser replicados em escala maior.
Nos últimos anos, este compromisso tem
se intensificado, dando origem a ações e
resultados cada vez mais significativos.
contact with the bacteria present in the tank,
which breaks down the organic waste into
simpler molecules (nitrates, phosphates,
carbon dioxide). At this point, the water
reaches the roots of the plants that naturally
absorb the compounds present. Since it is a
treatment carried out underground and based
on totally natural processes, phytodepuration
does not produce unpleasant odours or require
the use of chemical substances.
The water that passes through the phytodep-
uration plant contains no pollutants; it is
reintroduced into the environment and used
for garden irrigation.
In addition to the important environmental
benefits arising from the photovoltaic and
water purification system, it is also worth
highlighting the value of collecting and
validating technical data, used to profile the
technical and economic feasibility of these
initiatives. In fact, the Green Embassy project
was also created with the objective of stimu-
lating behaviors and technological solutions
capable of reducing environmental impact and
providing models that can be replicated on a
larger scale.
In recent years, this commitment has inten-
sified, giving rise to increasingly significant
actions and results.
L’Ambasciatore Francesco Azzarello
riceve da Rodrigo Sabatini,
Presidente dell’Istituto Lixo Zero
Brasil e Direttore della Zero Waste
International Alliance, la certifica-
zione Lixo Zero durante la cerimonia
tenutasi presso l’Ambasciata il
12 aprile 2021. Foto: Archivio
dell’Ambasciata.
O Embaixador Francesco Azzarello
recebe a certificação Lixo Zero de
Rodrigo Sabatini, Presidente do
Instituto Lixo Zero Brasil e Diretor
da Zero Waste International Alliance,
durante a cerimônia realizada na
Embaixada no dia 12 de abril de
2021. Foto: Acervo da Embaixada.
Ambassador Francesco Azzarello
receives Zero Waste certification
from Rodrigo Sabatini, President of
the Institute Zero Waste Brazil and
Director of Zero Waste International
Alliance, during the ceremony held
at the Embassy on April 12th, 2021.
Photo: Embassy collection.
Il 12 aprile 2021 l’Ambasciata d’Italia a Brasilia
ha ricevuto, prima Missione diplomatica al
mondo, la certificazione “Lixo Zero” (Zero
Rifiuti) dall’Istituto Lixo Zero Brasil, ricono-
sciuta da Zero Waste International Alliance
(ZWIA).
Grazie alle iniziative passate e presenti
l’Ambasciata d’Italia ha raggiunto i seguenti
risultati:
• installazione di un sistema interno di
generazione di energia solare che provvede
a più del 36% del consumo della Sede;
• sostituzione delle lampade interne e di
parte dei lampioni esterni con lampade a
LED a basso consumo;
• smaltimento ecologicamente corretto del
97% dei rifiuti solidi prodotti dalla Sede;
• compostaggio del 100% dei rifiuti organici
grazie alla compostiera in loco, il cui
prodotto finale è utilizzato come fertiliz-
zante per i giardini;
• abolizione dell’uso di bicchieri di plastica
(oggi l’Ambasciata è single-use plastic free);
• riciclaggio delle strumentazioni elettroniche
dismesse, che vengono donate a locali
cooperative sociali partner che provvedono,
grazie alla vendita del materiale, alla
generazione di posti di lavoro e di reddito
per famiglie in situazione di vulnerabilità;
• fitodepurazione e riutilizzazione del 100%
delle acque reflue dell’edificio;
• sostituzione degli impianti e delle appa-
recchiature elettriche con nuovi sistemi e
tecnologie a basso consumo.
39
No dia 12 de abril de 2021, a Embaixada
da Itália em Brasília foi a primeira Missão
diplomática no mundo a receber a certificação
“Lixo Zero” do Instituto Lixo Zero Brasil,
reconhecida pela Zero Waste International
Alliance (ZWIA).
Graças a iniciativas passadas e presentes, a
Embaixada da Itália alcançou os seguintes
resultados:
• instalação de um sistema interno de geração
de energia solar, que atende mais de 36%
do consumo da Embaixada;
• substituição das lâmpadas internas e parte
dos postes externos por lâmpadas LED de
baixo consumo;
• destinação ambientalmente correta de 97%
dos resíduos sólidos produzidos pela Sede;
• compostagem de 100% dos resíduos
orgânicos graças ao sistema de compos-
tagem presente no local, cujo produto final
é utilizado como fertilizante dentro da
própria Embaixada;
• abolição do uso de copos plásticos (hoje a
Embaixada é single-use plastic free);
• reciclagem do material eletrônico descar-
tado, por meio de doações a cooperativas
sociais parceiras que, a partir da comer-
cialização e reaproveitamento do material,
geram empregos e renda para famílias em
situação de vulnerabilidade;
• fitodepuração e reaproveitamento de 100%
das águas residuais do prédio;
• substituição de sistemas e equipamentos
elétricos antigos por novos sistemas de
baixo consumo.
On April 12th, 2021, the Italian Embassy in
Brasília was the first diplomatic mission in the
world to receive the certification “Lixo Zero”
(Zero Waste) of the Lixo Zero Brasil Institute,
recognized by the Zero Waste International
Alliance (ZWIA).
Thanks to past and present initiatives, the
Italian Embassy has achieved the following
results:
• installation of an internal solar energy
generation system responsible for more
than 36% of the Embassy’s consumption;
• replacement of the internal lamps and part
of the external poles with low consumption
LED lamps;
• environmentally correct disposal of 97% of
the solid waste produced by the Embassy;
• composting of 100% of organic waste
thanks to the on-site composting system;
end product is used as fertilizer within the
Embassy itself;
• abolition of the use of disposable cups (the
Embassy is single-use plastic free);
• recycling of discarded electronic material,
through donations to partnered social
cooperatives that, from the commercial-
ization and reuse of the material, generate
jobs and income for families in vulnerable
situations;
• phytodepuration and reuse of 100% of the
building’s wastewater;
• replacement of old electrical systems and
equipment with new low-consumption
systems.
 Casa ancestrale Casa ancestral Ancestral house

Sylvia Ficher
Andrey Rosenthal Schlee
Danilo Matoso Macedo

40 41
In memoria di Paulo Le relazioni tra due Paesi non sono statiche
Roberto Alves dos Santos e l’architettura delle ambasciate, progettate
o appropriate, non si esime dall’esprimere
Em memória de Paulo
in un certo qual modo questo dinamismo.
Roberto Alves dos Santos
L’architettura perdura, cristallizza circostanze,
In memory of Paulo sedimenta strutture sociali, ma si accumula
Roberto Alves dos Santos anche nelle configurazioni urbane dinamiche,
si adatta agli usi, invecchia, come tutto quello
che la nostra società metabolizza nella sua
relazione con la natura. Come gran parte
dell’opera di Pier Luigi Nervi (1891-1979),
l’edificio dell’Ambasciata d’Italia a Brasilia
esprime questa dualità tra crescita organica e
permanenza. Il suo elemento marcante, quale
opera di natura, sono i pilastri quadriforcati
a forma di rami che si ergono al di sopra
del livello d’accesso, una generosa chioma
reticolata che provvede all’ombra, indispen-
sabile ai tropici. La sua geometria rigida,
plasmata “pietra artificiale” di calcestruzzo
armato, celebra il razionalismo dell’opera di
mano, una casa ancestrale compatibile con il
gesto dell’occupazione territoriale che la stessa
capitale brasiliana costituisce.
Brasile e Italia, natura e opera dell’uomo, estro
e costruzione, sono alcune dicotomie espresse
nell’edificio come una sintesi, a suo modo,
di una relazione complessa. Molti architetti,
ingegneri, costruttori, come Nervi, hanno
dato il loro contributo a questo dialogo, di
più di cinque secoli, tra quella che un tempo
era l’America Portoghese, che oggi si chiama
Brasile, e le regioni che oggi si chiamano Italia.
Sembra superfluo ricordare che scriviamo
queste righe in una lingua trasportata due
millenni fa dal Lazio alla Penisola Iberica. I
romani sarebbero forse arrivati direttamente
in Brasile ai tempi dell’Impero? Il medico
della Lorena, Antoine Le Pois (1525-1578),
raccontava che “nella terra nuova del Brasile”
era stato trovato un medaglione di rame con
la “effigie e volto dell’imperatore Cesare
Augusto”.1 Anche se non ne esiste una prova
scientifica, si è sempre mantenuta viva l’ipotesi
che l’America, il Continente che porta il nome
del fiorentino Amerigo Vespucci (1454-1512),
avrebbe ospitato, nell’antichità, una civiltà
perduta in contatto con le popolazioni
mediterranee o della Mesopotamia.
42
As relações entre dois países não são estáticas
e a arquitetura das embaixadas, projetada ou
apropriada, não deixa de exprimir de certa
forma esse dinamismo. A arquitetura perma-
nece, cristaliza circunstâncias, sedimenta
estruturas sociais, mas também se acumula em
configurações urbanas dinâmicas, adapta-se
aos usos, envelhece – como tudo o que a
nossa sociedade metaboliza em sua relação
com a natureza. Como grande parte da obra
de Pier Luigi Nervi (1891-1979), o edifício
da Embaixada da Itália em Brasília exprime
essa dualidade entre crescimento orgânico e
permanência. Seu elemento marcante, qual
opera di natura, são os pilares quadrifurcados
à guisa de galhos que erguem sobre o nível de
acesso uma generosa copa reticulada que provê
a sombra imprescindível nos trópicos. Sua
geometria rígida, plasmada “pedra artificial”
de concreto armado, celebra o racionalismo da
opera di mano, uma casa ancestral compatível
com o gesto de ocupação territorial que a
própria capital brasileira constitui.
Brasil e Itália, natureza e obra do homem,
ideia e construção, são algumas dicotomias
expressas no edifício como uma síntese em
seu tempo de uma relação complexa. Muitos
arquitetos, engenheiros, construtores – como
Nervi – deram sua contribuição nesse diálogo
de mais de cinco séculos entre a outrora
América Portuguesa que hoje se chama Brasil
e entre as regiões que hoje se chamam Itália.
Desnecessário lembrar que se escrevem essas
linhas num idioma levado há dois milênios
do Lácio para a Península Ibérica. Teriam os
romanos chegado diretamente ao Brasil nos
tempos do Império? O médico da Lorena,
Antoine Le Pois (1525-1578), relatou que “na
terra nova do Brasil” se encontrou um meda-
lhão de cobre com “efígie e rosto do impe-
rador Augusto César”.1 Ainda sem comprovação
científica, manteve-se sempre viva a tese de
que a América – o Continente que leva o nome
do florentino Américo Vespúcio (1454-1512) –
teria abrigado na antiguidade uma civilização
perdida, em contato com povos mediterrâneos
ou da Mesopotâmia.
Relations between two countries are not static
and the architecture of embassies, whether
designed or appropriated, never fails to
express this dynamism. Architecture endures,
crystallizes circumstances, sediments social
structures, but it also accumulates in dynamic
urban configurations, adapts to different
uses and ages – and in the same fashion as
everything in our society metabolizes its
relationship with nature. Like the majority
of the work of Pier Luigi Nervi (1891-1979),
the building of the Italian Embassy in Brasília
expresses this duality between organic growth
and permanence. Its striking element, an
opera di natura, are the quadrifurcated pillars
which, like branches, raise above the access
level a generous reticulated canopy that
provides indispensable shade in the tropics.
Its rigid geometry, molded “artificial stone” of
reinforced concrete, celebrates the rationalism
of the opera di mano, an ancestral house
compatible with the gesture of territorial
occupation that the Brazilian capital
itself constitutes.
Brazil and Italy, nature and man-made, idea
and construction, are some of the dichotomies
expressed in the building as a synthesis in
its time of a complex relationship. Many
architects, engineers, builders – like Nervi –
have made their contribution to this dialogue
of over five centuries between the once
Portuguese America that is now called Brazil
and the regions that are now called Italy. We
don’t need to remember that these lines are
written in a language brought to the Iberian
Peninsula two millennia ago from Lazio. Could
the Romans have arrived directly in Brazil
during the time of the Empire? The physician
from Lorraine, Antoine Le Pois (1525-1578),
reported that “in the new land of Brazil” a
copper medallion with “effigy and face of
the emperor Augustus Cesar”1 was found.
The thesis that America – the continent that
bears the name of the Florentine, Amerigo
Vespucci (1454-1512) – would have sheltered
a lost civilization in antiquity, in contact with
Mediterranean or Mesopotamian peoples, has
always been kept alive, even without
scientific proof.
1
“Ie suis venu à parler par occasion
de ces Indes, et singulierement de la
terre neuve du Bresil: en laquelle s’est
trouvée medalle de cuivre, a l’effigie
et visage de l’Empereur Auguste
Cesar”. Antoine Le Pois, apud Rubens
Borba de Moraes, Bibliographia
brasiliana: livros raros sobre o Brasil
publicados desde 1504 até 1900 e
obras de autores brasileiros do período
colonial, 3. ed (São Paulo: Edusp;
Fapesp, 2010), 1/529.
2
“Primumque furcis erectis et virgulis
interpositis luto parietes texerunt”.
In: Marcus V. Pollio Vitruvius, De
Architectura = on Architecture:
books I-V, trad. Frank Granger, Loeb
Classical Library 251 (Cambridge /
London: Harvard University Press,
1931), lv. 2, cap.1, § 3.
3
Beatriz Piccolotto Siqueira Bueno,
Desenho e desígnio: o Brasil dos
engenheiros militares (1500-1822)
(São Paulo: Edusp; Fapesp, 2011), 83.
4
Francisco de Sousa Viterbo,
Dicionário histórico e documental dos
arquitectos, engenheiros e construtores
portugueses, 3 vols. (Lisboa: Imprensa
Nacional - Casa da Moeda, 1988),
II/27.
5
Lígia de Azevedo Martins e Teresa
A. S. Duarte Ferreira, orgs., A ciência
do desenho: a ilustração na colecção
de códices da Biblioteca Nacional,
Bibliografias BN (Lisboa: Biblioteca
Nacional, 2001), 88.
Lasciando da parte le speculazioni, è un fatto
che il contatto degli europei con i popoli nativi
qui residenti ha influenzato profondamente la
fantasia di entrambi i lati dell’Atlantico. Se da
un lato in America i portoghesi e gli spagnoli
hanno costruito e fortificato portando la loro
tradizione, dall’altro, l’analogia degli indigeni
con antiche civiltà ha stimolato l’immagina-
zione degli architetti del Vecchio Mondo. Nelle
residenze tropicali vive che hanno trovato,
hanno iniziato ad intravedere la concretiz-
zazione coeva di una capanna primitiva, una
casa ancestrale, descritta nell’antichità da
Marcus Vitruvius Pollio (sec. I A.C.) nel suo
De architectura libri decem. Secondo Vitruvio,
i popoli primitivi “dapprima eretti sostegni
a forca ed interposti ramoscelli costruirono
pareti col fango”.2
Per quanto riguarda l’architettura, l’inter-
scambio costante tra Brasile e Italia può essere
provato dagli edifici stessi, dalla circolazione
della letteratura tecnica e artistica e,
soprattutto, dai molti professionisti che hanno
viaggiato tra le due nazioni. Per dimostrare
la ricchezza di questo dialogo, vale la pena
evidenziare alcuni esempi tra i tanti che hanno
concretizzato questa intensa relazione.
Gli italiani nella costruzione
dell’America Portoghese
Gli italiani erano a fianco dei popoli iberici
nella navigazione atlantica e nell’occupazione
delle terre, tanto nella costruzione di
villaggi, quanto nella fortificazione a fronte
delle ostilità degli altri popoli. Nel mondo
luso-brasiliano, troviamo fin dal XVI secolo,
nelle isole atlantiche,3 la presenza degli
urbinati Tommaso Benedetto da Pesaro e
Pompeo Arditti, tra gli altri che lavorarono
in Portogallo, come un certo Alexandre
Italiano, nominato nel 1588 per aver lavorato
in Brasile,4 Pietro Vignarelli di Urbino o il
bolognese Filippo Terzi (1520-1597), “Mestre
das Obras de el-Rei” (Sovrintendente generale
del Re) nel 1590, “Mestre das Obras de
Fortificações” (Sovrintendente delle Opere
di Fortificazione) e professore di architettura
presso la Paço da Ribeira a Lisbona.5 “Tercio”,
come era chiamato, lasciò alla posterità opere
43
Deixando de lado especulações, fato é que o
contato dos europeus com os povos nativos
aqui residentes influenciaria profundamente
o imaginário em ambos os lados do Atlântico.
Se por um lado na América os portugueses e
espanhóis construíam e fortificavam trazendo
sua tradição, por outro, a analogia dos
indígenas com antigas civilizações estimulou
a imaginação dos arquitetos do Velho Mundo.
Nas moradas tropicais vivas que encontraram,
passaram a enxergar a concretização coeva de
uma cabana primitiva, uma casa ancestral,
descrita na antiguidade por Marcus Vitruvius
Pollio (séc. I a.C.) em seu De architectura libri
decem. Para ele, os povos primitivos “primeiro
com forquilhas eretas e varas interpostas
teceram paredes com barro”.2
No que concerne à arquitetura, o
intercâmbio constante entre Brasil e Itália
pode ser atestado pelas próprias edificações,
pela circulação da literatura técnica e artística
e, sobretudo, pelos muitos profissionais que
viajaram entre as duas nações. De modo a
demonstrar a riqueza desse diálogo, vale a
pena pontuar alguns exemplos dentre os
muitos que concretizaram essa intensa
relação.
Italianos na construção da América
Portuguesa
Os italianos estiveram junto aos povos ibéricos
na navegação atlântica e na ocupação das
terras – quer fosse na construção de aldeias,
quer fosse na fortificação frente às hostilidades
de outros povos. No mundo luso-brasileiro,
encontramos desde o século XVI, nas ilhas
atlânticas,3 a presença dos urbineses Tommaso
Benedetto da Pesaro e Pompeo Arditti, além de
outros que trabalharam em Portugal, como um
certo Alexandre Italiano – nomeado em 1588
para trabalhar no Brasil –,4 Pietro Vignarelli
de Urbino ou o bolonhês Filippo Terzi
(1520-1597), “Mestre das Obras de el-Rei” em
1590, “Mestre das Obras de Fortificações” e
professor de arquitetura no Paço da Ribeira
em Lisboa.5 O “Tércio”, como era chamado,
legou à posteridade obras como o Convento
Speculations aside, the fact is that the contact
between Europeans and native peoples living
here had a profound influence on the imagi-
nation on both sides of the Atlantic. If, on one
hand, the Portuguese and Spanish built and
fortified their colonies in America, bringing
their traditions with them, on the other, the
analogy of the indigenous peoples with ancient
civilizations stimulated the imagination of
the architects of the Old World. In the living
tropical dwellings they found, they began to
see the contemporary realization of a primitive
hut, an ancestral house, described in antiquity
by Marcus Vitruvius Pollio (1st century BC)
in his De architectura libri decem. For him,
primitive peoples “first with upright pitchforks
and interposed sticks wove walls with clay”.2
In terms of architecture, the constant
exchange between Brazil and Italy can be
seen in the buildings themselves, in the
circulation of technical and artistic literature
and, above all, in the many professionals who
have travelled between the two nations. To
demonstrate the richness of this dialogue, it is
worth pointing out examples among the many
that materialized this intense relationship.
Italians in the construction of
Portuguese America
The Italians were together with the Iberian
peoples in the Atlantic navigation and the
occupation of the lands – whether in the
construction of villages or the fortification
against the hostilities of other peoples. In
the Luso-Brazilian world, we find since the
16th century, in the Atlantic islands,3 the
presence of Tommaso Benedetto da Pesaro
and Pompeo Arditti, from Urbino, besides
others who worked in Portugal, such as a
certain Alexandre Italiano – appointed in 1588
to work in Brazil –,4 Pietro Vignarelli from
Urbino or the Bolognese Filippo Terzi (1520-
1597), “Mestre das Obras de el-Rei” (Master
of the King’s Works) in 1590, “Mestre das
Obras de Fortificações” (Master of Fortification
Works) and architecture professor at Paço da
Ribeira in Lisbon.5 “Tércio”, as he was called,
bequeathed to posterity works such as the
6
Alicia Cámara et al., Leonardo
Turriano ingeniero del rey (Madrid:
Fundación Juanelo Turriano,
2010), 153.
7
Bueno, Desenho e desígnio, 84.
8
Viterbo, Dicionário histórico e docu-
mental dos arquitectos, engenheiros e
construtores portugueses, II/189.
9
Bueno, Desenho e desígnio, 84.
10
Pietro Maria Bardi, Itália - Brasil:
relações desde o século XVI [São
Paulo]: Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand; Fondazione
Giovanni Agnelli, 1980), 18.
11
Bueno, Desenho e desígnio, 321.
12
Bardi, Itália - Brasil, 22.
come il Convento de Cristo a Tomar, ed anche
un piccolo quaderno intitolato Filippo Terzi
architetto e ingegnere militare in Portogallo 1578.
Gli succedette il cremonese Leonardo Torriani
(1559-1628), il primo “Engenheiro-mor do
Reino” (Ingegnere maggiore delle opere del
Regno), che avrebbe progettato fortificazioni
in diverse colonie portoghesi, incluse la
difesa delle città di Recife e Salvador, nel
1604-16056, incarico simile a quello di
“Engenheiro-mor das conquistas” (Ingegnere
maggiore delle terre conquistate), del suo
contemporaneo senese Tiburzio Spanochi.7 Era
comune quindi, non solo che architetti italiani
si stabilissero in terre lusitane, ma anche che
lì si distinguessero come professionisti. Una
consuetudine il cui esempio più celebre, forse,
fu il toscano Niccoló Nasoni (1691-1773),
responsabile per la costruzione di edifici di
rilievo nella regione di Porto, inclusa la Igreja
dos Clérigos.8
Il “Primeiro engenheiro-mor do Brasil”
(Ingegnere maggiore delle opere del Brasile),
istituito in Bahia, fu il fiorentino Baccio da
Filicaia (1565-1628),9 incaricato di “visitare
tutto lo Stato e le sue fortezze” e di occuparsi
di “restaurarne molte e altre edificarle
nuovamente”.10 La presenza italiana in tutto il
periodo coloniale può essere dimostrata, per
esempio, dalla spedizione di demarcazione nel
Sud del Brasile inviata dalla Corona portoghese
dopo il trattato di Madrid (1750),11 che aveva
come capo l’ingegnere genovese “Michelangelo
Blasco e che aveva tra i suoi componenti
gli astronomi italiani Braniere da Piacenza,
Brunelli di Bologna, Pincete di Genova, Panicai
di Venezia, il chirurgo Polianni, il geografo
Michele Antonio Ciera da Padova, autore di
una mappa del Brasile del 1772, e l’ingegnere
Giuseppe Maria Cavagna”,12 oltre al mantovano
Enrico Antonio Galluzzi (1720-1769), che
avrebbe lavorato nel nord del Paese e avrebbe
eretto la fortezza di São José a Macapá.
In questo ultimo compito, sarebbe stato
succeduto dall’ingegnere genovese Domenico
Sambucetti, responsabile del progetto della
città di Mazagão e del famoso forte Príncipe da
Beira, incompiuto, a Rondônia.
44
de Cristo em Tomar, bem como um pequeno
caderno intitulado Filippo Terzi architetto e
ingegnere militare in Portogallo 1578 (Estudos
sobre embadometria, estereometria e as ordens
de arquitectura).
Sucedeu-o o cremonês Leonardo Torriani
(1559-1628), o primeiro “Engenheiro-mor
do Reino”, que teria projetado fortificações
em diversas colônias portuguesas, inclusive
a defesa das cidades de Recife e Salvador,
em 1604-16056 – papel similar ao do
“Engenheiro-mor das conquistas”, o contem-
porâneo sienense Tibúrcio Spanochi.7 Era
comum, portanto, não apenas que arquitetos
italianos se estabelecessem em terras lusas,
como também que fossem ali destacados
profissionais. Uma prática cujo exemplo mais
célebre talvez tenha sido o toscano Niccolò
Nasoni (1691-1773), responsável por edifícios
de destaque na região do Porto, incluindo a
Igreja dos Clérigos.8
O “primeiro engenheiro-mor do Brasil”, esta-
belecido na Bahia, foi o florentino Baccio da
Filicaia (1565-1628),9 encarregado de “visitar
todo o Estado e suas fortalezas”, ocupando-se
de “restaurar muitas delas e outras edificar
novamente”.10 A presença italiana em todo
o período colonial pode ser atestada, por
exemplo, pela expedição demarcatória no Sul
do Brasil enviada pela Coroa portuguesa após
o tratado de Madri (1750),11 tendo à frente o
engenheiro genovês “Michelangelo Blasco,
tendo entre seus componentes os astrônomos
italianos Braniere da Piacenza, Brunelli
de Bolonha, Pincete de Gênova, Panicai de
Veneza, o cirurgião Polianni, o geógrafo
Michele Antonio Ciera de Padua, autor de
uma carta do Brasil de 1772, e o engenheiro
Giuseppe Maria Cavagna”,12 além do mantuano
Enrico Antonio Galluzzi (1720-1769), que
atuou no norte do país, erigindo a fortaleza de
São José em Macapá. Nessa última tarefa, seria
sucedido pelo engenheiro genovês Domenico
Sambucetti, responsável pelo projeto da cidade
de Mazagão e pelo famoso forte Príncipe da
Beira – inacabado –, em Rondônia.
Convent of Christ in Tomar, as well as a small
notebook entitled Filippo Terzi architetto e
ingegnere militare in Portogallo 1578 (Estudos
sobre embadometria, estereometria e as ordens
de arquitectura).
He was succeeded by the Cremonian
Leonardo Torriani (1559-1628), the first
“Engenheiro-mor do Reino” (Senior Engineer
of the Kingdom), who designed fortifications
in several Portuguese colonies, including
the defenses of the cities of Recife and
Salvador, in 1604-16056 – a role similar to
that of the “Engenheiro-mor das conquistas”
(Senior Engineer of the Conquests), the
Sienese Tiburcio Spanochi.7 It was common,
therefore, not only for Italian architects to
settle in Lusitanian lands, but also for them
to be outstanding professionals. Perhaps the
most famous example of this practice was the
Tuscan Niccolò Nasoni (1691-1773), respon-
sible for important buildings in the Oporto
region, including the Igreja dos Clérigos.8
The “Primeiro engenheiro-mor do Brasil”
(first senior engineer of Brazil), established in
Bahia, was the Florentine Baccio da Filicaia
(1565-1628),9 in charge of “visiting the whole
State and its fortresses”, “restoring many of
them and building others again”.10 The Italian
presence throughout the colonial period can
be attested, for example, by the expedition
of demarcation in the South of Brazil sent
by the Portuguese Crown after the treaty of
Madrid (1750),11 led by the Genoese engineer
“Michelangelo Blasco, having among its
components the Italian astronomers Braniere
da Piacenza, Brunelli of Bologna, Pincete of
Genoa, Panicai of Venice, the surgeon Polianni,
the geographer Michele Antonio Ciera of
Padua, author of a map of Brazil in 1772, and
the engineer Giuseppe Maria Cavagna”,12 as
well as the Mantuan Enrico Antonio Galluzzi
(1720-1769), who worked in the north of
the country, erecting the fortress of São José
in Macapá. In this last task, he would be
succeeded by the Genoese engineer Domenico
Sambucetti, responsible for the design of the
city of Mazagão and the famous fort Príncipe
da Beira – unfinished –, in Rondônia.
13
Mário Mendonça de Oliveira, As
fortificações portuguesas de Salvador
quando Cabeça do Brasil (Salvador:
Fundação Gregório de Mattos, 2004),
46; Danilo Matoso Macedo, “Biblioteca
brasileira de Arquitetura : 1551-1750”
(Tese de Doutorado em Arquitetura
e Urbanismo, Brasília, Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de Brasília, 2017), cap.
1, 1748, https://repositorio.unb.br/
handle/10482/24932/1.
14
Cyrillo Volkmar Machado,
Collecção de memórias relativas
às vidas dos pintores, e escultores,
architetos, e gravadores portuguezes,
e dos estrangeiros, que estiverão em
Portugal, Subsídios para a história da
arte portuguesa (Coimbra: Imprensa
da Universidade, 1922), 190–91.
15
1. Binhetti, Jozé Carlos, Fernando
Galli Bibiena, e Giacomo Barozzi
Vignola. Regras das cinco ordens de
architectura de Jacomo Barozio de
Vinhola, com hum Acrecentamento
de geometria pratica e regras de
prespectiua de Fernando Galli
Bibiena, traduzids por Joze Carlos
Binhetti. Lisboa: Na officina de Joze
D’Aquino Bulhoens, 1787. 2. Andrade,
José Calheiros de Magalhães e,
Jacques Chereau, e Giacomo Barozzi
Vignola. Regras das sinco ordens de
architectura segundo os principios
de Vignhola […]. Coimbra: Na Real
Imprensa da Universidade, 1787. 3.
Sequeira, José da Costa. Noções theo-
ricas de architectura civil: seguidas de
um breve tractado das cinco ordens de
J. B. de Vinhola. Lisboa: Typographia
de Jose Baptista Morando, 1858.
4. Thiollet, A. O Vinhola dos
proprietarios, ou as Cinco ordens de
architectura segundo J. Barrozio de
Vinhola […]. Paris: T. Lefèvre, 1879.
5. Léveil, Jean-Arnould, e Iacomo
Barozzio da Vignola. Vinhola: tratado
pratico elementar de architectura ou
estudo das cinco ordens segundo
Jacques Barozzio de Vinhola […]. Rio
de Janeiro / Paris: Livraria Garnier,
1893. 6. Rainville, César de. O Vinhola
brazileiro: novo manual pratico do
engenheiro, architecto, pedreiro,
carpinteiro, marceneiro e serralheiro.
Em que são ensinadas as principaes
regras de construcção conforme os
principios da arte, elucidados por
numerosas estampas intercaladas no
texto […]. Rio de Janeiro: Eduardo &
Henrique Laemmert, 1880. 7. Speltz,
Alexandre. Novo Vinhola brazileiro
ao alcance de todos: a Architectura
Classica no Brazil […]. Rio de Janeiro:
Propriedade do autor, 1898.
In conformità al lavoro di questi professionisti,
la trattatistica dell’architettura più corrente
dall’altro lato dell’Atlantico non era stilistica
o religiosa, ma quella legata alla chiamata
Arte Militare. Insieme ai collegi gesuiti, le
accademie militari diventarono, di fatto, le
scuole di formazione di architetti e ingegneri
nell’America Portoghese e per questo motivo
i libri della Scuola Italiana di fortificazione
abaluartada erano presenti nelle bibliografie e
biblioteche brasiliane. Era il caso di Della forti-
ficatione delle citta (1564), di Girolamo Maggi
(1523-1572) e Iacomo Fusti – il Castriotto
– (c. 1501-1563) o della Corona imperiale
dell’Architettura militare (1618), di Pietro Sardi
(1560-1642).13 La longevità dell’influenza
di questa scuola è dimostrata, per esempio,
dalla traduzione in portoghese (1790) del
Dell’Architettura Militare di Alessandro Vittorio
Papacino d’Antoni (1714-1786). Il migliora-
mento dell’artiglieria e delle tattiche di guerra,
però, fecero diventare le fortificazioni alla
moderna o all’italiana obsolete all’inizio del
XIX secolo. In quel periodo, l’ingegnere di
metallurgia torinese Carlo Antonio Napione
(1757-1814), autore di Experiências, e
Observações sobre a liga dos bronzes (1801),
venne in Brasile insieme alla corte di Dom
João VI nel 1808, implementando l’industria
di materiale bellico nel nostro territorio.
Per quanto riguarda l’importazione di modelli
formali e decorativi ampiamente utilizzati
l’opera, forse, più significativa è la Regola
delli cinque ordini d’architettura, di Iacomo
Barozzi da Vignola (1507-1573) – stampato nel
1562 e ristampato più di cinquecento volte
fino al XIX secolo. Con il termine Vignola
si designava non solo l’autore de Il Gesù a
Roma. La parola “Vinhola” passò ad essere un
sostantivo comune che indicava i trattati di
architettura in Brasile. Probabilmente la prima
traduzione del Regola in portoghese sarebbe
stata preparata nel 1787 dall’italo-portoghese
Jozé Carlos Binhetti (m. 1816).14 Nel secolo
successivo, niente meno che sette “vinholas”
sarebbero stati stampati tra Portogallo e
Brasile, nessuno di loro che corrispondesse
ad una fedele riproduzione dell’originale.15
45
Em consonância com a atuação desses
profissionais, a tratadística de arquitetura mais
corrente do outro lado do Atlântico não era
estilística ou religiosa, mas aquela ligada à
chamada Arte Militar. Juntamente aos colégios
jesuítas, as academias militares de fato se
tornariam as escolas de formação de arquitetos
e engenheiros na América Portuguesa e por
isso os livros da Escola Italiana de fortificação
abaluartada constariam nas bibliografias e
bibliotecas locais. Era o caso de Della fortifi-
catione delle citta (1564), de Girolamo Maggi
(1523-1572) e Iacomo Fusti – il Castriotto
– (c.1501-1563) ou da Corona imperiale
dell’Architettura militare (1618), de Pietro Sardi
(1560-1642).13 A longevidade da influência
dessa escola é atestada, por exemplo,
pela tradução para o português (1790) da
Arquitetura Militar de Alessandro Vittorio
Papacino d’Antoni (1714-1786). O avanço
da artilharia e das táticas de guerra, porém,
tornaria as fortificações abaluartadas obsoletas
no início do século XIX. Naquele momento, o
engenheiro metalúrgico turinês Carlo Antonio
Napione (1757-1814), autor de Experiências,
e Observações sobre a liga dos bronzes (1801),
viria ao Brasil junto à comitiva de Dom João
VI em 1808, implementando a indústria de
material bélico em nosso território.
No que concerne à importação de modelos
formais e decorativos amplamente utilizados,
talvez a obra mais significativa seja a Regola
delli cinque ordini d’architettura, de Iacomo
Barozzi da Vignola (1507-1573) – impresso
em 1562 e com mais de quinhentas edições
até o século XIX. Por Vignola designava-se não
apenas o autor de Il Gesù em Roma. “Vinhola”
passou a ser substantivo comum pelo qual
tratados de arquitetura eram referidos entre
nós. Provavelmente a primeira tradução do
Regola para o português seria preparada em
1787 pelo ítalo-português Jozé Carlos Binhetti
(m.1816).14 No século seguinte, nada menos
que sete “vinholas” seriam impressos entre
Portugal e Brasil, nenhum correspondendo a
uma fiel reprodução do original.15 Também o
In line with the work of these professionals,
the most common architectural treatise
on the other side of the Atlantic was not
stylistic or religious, but that linked to the
so-called Military Art. Together with the
Jesuit colleges, the military academies would
become the training schools for architects
and engineers in Portuguese America, and
therefore the books of the Italian School of
fortification would appear in the bibliographies
and local libraries. It was the case of Della
fortificatione delle citta (1564), by Girolamo
Maggi (1523-1572) and Iacomo Fusti – il
Castriotto – (c.1501-1563) or Corona imperiale
dell’Architettura militare (1618), by Pietro
Sardi (1560-1642).13 The longevity of the
influence of this school is attested, for
example, by the translation into Portuguese
(1790) of Arquitetura Militar by Alessandro
Vittorio Papacino d’Antoni (1714-1786). The
advance of artillery and war tactics, however,
would make fortifications obsolete in the
early nineteenth century. At that time, the
Turinese metallurgical engineer Carlo Antonio
Napione (1757-1814), author of Experiências,
e Observações sobre a liga dos bronzes (1801),
came to Brazil with the entourage of Dom
João VI in 1808, installing a military hardware
industry in our territory.
Regarding the import of widely used formal
and decorative models, perhaps the most
significant work is the Regola delli cinque
ordini d’architettura, by Iacomo Barozzi da
Vignola (1507-1573) – printed initially in 1562
and reprinted in over five hundred editions
by the 19th century. Vignola was not only
designated as the author of Il Gesù in Rome.
“Vinhola” became the common noun by
which treatises on architecture were referred
to among us. Probably the first translation of
Regola into Portuguese would be prepared in
1787 by the Italian-Portuguese Jozé Carlos
Binhetti (m.1816).14 In the following century,
no less than seven “vinholas” would be printed
between Portugal and Brazil, none of them
corresponding to a faithful reproduction of the
original.15 The treatise – related to painting,
16
Cf. Macedo, “Biblioteca brasileira Anche il trattato, dedicato alla pittura, ma
de Arquitetura”, Apêndice B, verbete
“Pozzo”. usato in architettura, Perspectiva pictorum
17
Macedo, 44–47.
et architectorum (1693), del gesuita trentino
Andrea Pozzo, (1642-1709), era una presenza
18
Pietro Maria Bardi, Contribuições
dos italianos na arquitetura brasileira frequente nelle biblioteche brasiliane.16
(Fiat do Brasil; Fondazione Giovanni
Frequentemente circolavano in Brasile guide di
Agnelli, 1981), 8.
pellegrinaggio, più specificatamente le Guias
de Roma, il cui prototipo era il manoscritto
del XII secolo Mirabilia Urbis Romæ un tipo
di letteratura che influenzò, per esempio,
Andrea Palladio (1508-1580). Di questo genere
il francescano brasiliano Pantaleão Batista
avrebbe pubblicato nel 1655 il libro Ramalhete
espiritval. Presente nelle biblioteche brasiliane
c’era anche il Descrizione di Roma antica
e moderna (1643), di Giovanni Domenico
Franzini, con successive edizioni ricolme di
stampe illustrative.17
Gli artisti italiani della Compagnia di Gesù si
insediarono nel territorio delle missioni della
Provincia Paraquaria, che è oggi parte del
Brasile. Le rovine della Igreja de São Miguel,
progettata dal milanese Giovanni Battista
Primoli (1673-1747) e le opere scultoree e
architettoniche del suo conterraneo Giuseppe
Brasanelli (1653-1728)18 costituiscono
un’importante testimonianza dell’estro
costruttivo di quelle comunità. L’evidente
prevalenza di gesuiti portoghesi e spagnoli
nell’America Portoghese non impedì, per
esempio, che il toscano Giovanni Antonio
Andreoni, (1649-1716) divenisse Preposito
dei Gesuiti in Brasile e pubblicasse nel 1711
il controverso Cultura e opulêcia do Brasil por
suas drogas e minas, con preziose descrizioni
dei legnami e delle tecniche usate nella
costruzione di engenhos de cana de açúcar
(luoghi di lavorazione della canna da zucchero)
in Bahia. I gesuiti italiani erano tanto richiesti
quanto gli ingegneri militari, come i napole-
tani Domenico Capasso (1694-1736) e Giovanni
Battista Carbone (1694-1750) che insegnavano
ed erano ricercatori di astronomia e cartografia
in Portogallo ed erano stati in Brasile per
effettuare estesi rilievi relativi alle dispute di
confine con la Spagna nella prima metà del
XVIII secolo, o come il “Prete matematico”
pisano, Giovanni Angelo Brunelli (1722-1804)
con l’analogo incarico.
46
tratado – voltado para a pintura, mas usado na
arquitetura – Perspectiva pictorum et architec-
torum (1693), do jesuíta trentino Andrea Pozzo
(1642-1709), era presença frequente em nossas
bibliotecas.16
Com frequência circulavam no Brasil guias
de peregrinação – mais especificamente
os Guias de Roma, cujo protótipo era o
manuscrito do século XII Mirabilia Urbis
Romæ – uma literatura que influenciaria,
por exemplo, Andrea Palladio (1508-1580).
No gênero, o franciscano brasileiro Pantaleão
Batista publicaria em 1655 o livro Ramalhete
espiritval. Presente em bibliotecas brasileiras
estava também o Descrizione di Roma antica
e moderna (1643), de Giovanni Domenico
Franzini – com sucessivas edições replenas de
estampas ilustrativas.17
Os artífices italianos da Companhia de Jesus
estiveram ainda nas missões da Provincia
Paraquaria, no que hoje é parte do Brasil. As
ruínas da Igreja de São Miguel, projetada pelo
milanês Giovanni Battista Primoli (1673-1747)
e as obras escultóricas e arquitetônicas de seu
conterrâneo Giuseppe Brasanelli (1653-1728)18
constituem um importante testemunho do
gênio construtivo daquelas comunidades. A
evidente prevalência de jesuítas portugueses
e espanhóis na América Portuguesa tampouco
impediria, por exemplo, que o toscano
Giovanni Antonio Andreoni (1649-1716)
fosse Provincial da Companhia no Brasil e
publicasse em 1711 o controverso Cultura e
opulência do Brasil por suas drogas e minas,
com valiosas descrições de madeiras e técnicas
usadas na construção de engenhos de cana de
açúcar na Bahia. Os jesuítas italianos eram tão
demandados quanto os engenheiros militares,
como os napolitanos Domenico Capasso
(1694-1736) e Giovanni Battista Carbone
(1694-1750), que lecionavam e pesquisavam
astronomia e cartografia em Portugal – tendo
estado no Brasil em extensos levantamentos
relacionados às disputas fronteiriças com a
Espanha na primeira metade do século XVIII
–, ou o “Padre Matemático” pisano Giovanni
Angelo Brunelli (1722-1804), encarregado de
tarefa análoga.
but also used in architecture – Perspectiva
pictorum et architectorum (1693), by the
Trentino Jesuit Andrea Pozzo (1642-1709), was
also frequent in our libraries.16
Pilgrimage guides – more specifically the
Guias de Roma, whose prototype was the 12th
century manuscript Mirabilia Urbis Romæ
– often circulated in Brazil, a literature that
would influence, for example, Andrea Palladio
(1508-1580). In the genre, the Brazilian
Franciscan Pantaleão Batista would publish
in 1655 the book Ramalhete espiritval. Also
present in Brazilian libraries was Descrizione
di Roma antica e moderna (1643), by Giovanni
Domenico Franzini – with successive editions
full of illustrative prints.17
The Italian craftsmen of the Society of Jesus
were present in the missions of the Provincia
Paraquaria, in what is now part of Brazil. The
ruins of St. Michael’s Church, designed by the
Milanese Giovanni Battista Primoli (1673-
1747) and the sculptural and architectural
works of his fellow countryman Giuseppe
Brasanelli (1653-1728)18 constitute important
testimony to the constructive genius of those
communities. The evident prevalence of
Portuguese and Spanish Jesuits in Portuguese
America did not prevent, for instance, the
Tuscan Giovanni Antonio Andreoni (1649-
1716) from being Provincial of the Society in
Brazil and publishing in 1711 the controversial
Cultura e opulência do Brasil por suas drogas
e minas, with valuable descriptions of woods
and techniques used in the construction of
engenhos de cana de açúcar (sugar cane mills)
in Bahia. The Italian Jesuits were likewise in
demand as military engineers, such as the
Neapolitans Domenico Capasso (1694-1736)
and Giovanni Battista Carbone (1694-1750),
who taught and researched astronomy and
cartography in Portugal – having been in Brazil
on extensive surveys related to the border
disputes with Spain in the first half of the
18th century – or the Piscean “Mathematical
Father” Giovanni Angelo Brunelli (1722-1804),
in charge of similar tasks.
Filippo Terzi. Ordine composta a
partire da Vignola, conforme annotato
nel quaderno Filippo Terzi architetto
e ingegnere militare in Portogallo
1578. Fonte: Biblioteca Nazionale di
Portogallo.
Filippo Terzi. Ordem compósita a
partir de Vignola, conforme anotado
no caderno Estudos sobre embado-
metria, estereometria e as ordens de
arquitectura, 1578. Fonte: Biblioteca
Nacional de Portugal.
Filippo Terzi. Composite order from
Vignola, as annotated in the notebook
Studies on embadometry, stereometry
and the orders of architecture, 1578.
Source: National Library of Portugal.
Tra gli italiani presenti nell’America Dentre os italianos presentes na América Among the Italians present in Portuguese
Portoghese nel periodo coloniale, forse quello Portuguesa no período colonial, talvez aquele America in the colonial period, perhaps
che diede la maggior contribuzione all’archi- com maior contribuição em arquitetura tenha the one with the greatest contribution in
tettura fu il bolognese Giuseppe Antonio Landi sido o bolonhês Giuseppe Antonio Landi architecture was the Bolognese Giuseppe
(1713-1791), che visse nello Stato di Grão-Pará (1713-1791), que viveu no Estado do Grão-Pará Antonio Landi (1713-1791), who lived in the
e Maranhão a partire dal 1753. Abile disegna- e Maranhão a partir de 1753. Hábil desenhista, state of Grão-Pará and Maranhão from 1753.
tore produsse almeno tre album di incisioni chegaria a produzir ao menos três álbuns A skilled draftsman, he would produce at
nella sua fase italiana, oltre a mappe, disegni e de gravuras em sua fase italiana, bem como least three albums of engravings in his Italian
soprattutto progetti di architettura nella città mapas, desenhos e sobretudo projetos de phase, as well as maps, drawings and especially
di Belém. “Nella capitale del Pará, la presenza arquitetura na cidade de Belém. “Na capital architectural projects in the city of Belém. “In
di Landi provocherà, in un secondo tempo, do Pará, a presença de Landi provocará depois the capital of Pará, Landi’s presence will lead
l’arrivo di numerosi artisti italiani, come si a vinda de numerosos artistas italianos, como to the arrival of numerous Italian artists, as we
può notare nelle opere della Cattedrale di N. S. se nota nas obras da Catedral de N. S. das can see in the works of the Cathedral of N. S.
das Graças: l’altare maggiore è dell’architetto Graças: o altar mor é do arquiteto e escultor das Graças: the main altar is designed by the
e scultore Luca Carimini, 1867; installato Luca Carimini, 1867; assentado por Ludovico architect and sculptor Luca Cariemini, 1867;
da Ludovico Perfetti nel 1881; il pittore Perfetti em 1881; o pintor Domenico de it was built by Ludovico Perfetti in 1881; the
Domenico de Angelis esegue i dipinti, 1886; le Angelis executa as pinturas, 1886; os acaba- painter Domenico de Angelis did the paintings
rifiniture in marmo sono di Sperandio Aliverti mentos em mármore são de Sperandio Aliverti in 1886; the marble finishes are by Sperandio
47
19
Bardi, Itália - Brasil, 24.
20
Bueno, Desenho e desígnio, 83.
21
Viterbo, Dicionário histórico e docu-
mental dos arquitectos, engenheiros e
construtores portugueses, I/79.
22
Viterbo, I/244.
23
Bardi, Contribuições dos italianos na
arquitetura brasileira, 71.
e Antonio Urtis; lavorano nella cattedrale
l’architetto Nagele Aghemo e i pittori Lottini e
Silverio Capparoni“.19
Non solo i tecnici italiani lavorarono nel
Brasile di quel tempo. Anche gli ingegneri e gli
architetti luso-brasiliani lavorarono, insegna-
rono o studiarono in Italia. A titolo di esempio,
vale citare i casi di Baltasar de Arruda, João
Baptista Lavanha, Baltasar Álvares o António
Rodrigues, che là studiarono nel XVI secolo.20
Nel XVIII secolo, Manuel de Azevedo Fortes
(1660-1749), “Engenheiro-Mor do Reino”
e celebre autore di Engenheiro portuguez
(1728-1729), avrebbe insegnato a Siena.21 Il
disegnatore e incisore mineiro (dello Stato di
Minas Gerais) Antônio Fernandes Rodrigues
(1724-1770), apprendista di João Gomes
Baptista (citato come professore di Alejadinho),
avrebbe studiato a Roma prima di fare
ritorno a Lisbona, dove fu nominato “Mestre-
desenhista da Casa Pia” (Maestro disegnatore
della Casa Pia). L’autore del Teatro São Pedro
di Lisbona, José da Costa e Silva (1747-1819),
si laureò nel 1779 a Bologna.22 L’architetto
portoghese avrebbe avuto una particolare
importanza per l’architettura brasiliana avendo
portato a Rio de Janeiro il suo esteso patri-
monio bibliografico, con preziosi esemplari di
trattatistica italiana e francese, durante la sua
presenza presso la Corte. La sua vendita alla
Real Biblioteca, oggi Biblioteca Nacional, nel
1818 ne rese disponibile l’accesso ai discepoli
della nascente Escola Real de Ciências, Artes
e Ofícios che si stava installando in Brasile. Di
fatto, “subito dopo l’apertura dei porti, si ha
conoscenza di architetti o costruttori peninsu-
lari a Rio, come Carlo Zucchi” (m.1849).23
Impero e Repubblica Vecchia: l’esodo
Come è risaputo, tra il 1860 e il 1930,
sarebbe avvenuta una estesa emigrazione di
italiani. A partire dall’unificazione del Paese
europeo fino alla vigilia della Seconda Guerra
Mondiale, ne arrivarono in Brasile più di un
milione e mezzo. Evidentemente, in questo
enorme contingente, una significativa parte
era di artisti, capimastri, architetti, ingegneri,
ecc. Il contributo degli italiani in particolare
48
e Antonio Urtis; trabalham na catedral o
arquiteto Nagele Aghemo e os pintores Lottini
e Silverio Capparoni”.19
Não apenas os técnicos italianos trabalharam
no Brasil naqueles tempos. Também os
engenheiros e arquitetos luso-brasileiros
trabalharam, lecionaram ou estudaram na
Itália. A título de ilustração, vale citar os casos
de Baltasar de Arruda, João Baptista Lavanha,
Baltasar Álvares ou António Rodrigues, que lá
estudaram ainda no século XVI.20 No século
XVIII, Manuel de Azevedo Fortes (1660-1749),
“Engenheiro-Mor do Reino” e célebre autor
do Engenheiro portuguez (1728-1729), teria
lecionado em Siena.21 O desenhista e gravador
mineiro Antônio Fernandes Rodrigues
(1724-1770), aprendiz de João Gomes Baptista
(citado como professor do Alejadinho), teria
estudado em Roma antes de voltar a Lisboa,
onde foi nomeado “mestre-desenhista da Casa
Pia”. O autor do Teatro São Pedro de Lisboa,
José da Costa e Silva (1747-1819), formou-se
em 1779 em Bolonha.22 O arquiteto português
teria especial importância para a arquitetura
brasileira por ter trazido para o Rio de Janeiro
seu extenso acervo bibliográfico – com valiosos
exemplares da tratadística italiana e francesa –,
durante a presença da Corte. Sua venda à
Real Biblioteca, hoje Biblioteca Nacional,
em 1818 franquearia o acesso dos discípulos
da nascente Escola Real de Ciências, Artes
e Ofícios que se instalava entre nós. De fato,
“logo depois da abertura dos portos, sabe-se
de arquitetos ou construtores peninsulares no
Rio, como Carlo Zucchi” (m.1849).23
Império e República Velha: o êxodo
Como se sabe, entre 1860 e 1930, ocorreu
uma extensa emigração de italianos. Da
unificação do país europeu até as vésperas da
Segunda Guerra Mundial, mais de um milhão e
meio deles chegaram ao Brasil. Evidentemente,
desse enorme contingente uma significativa
parcela era de artistas, mestres de obra,
arquitetos, engenheiros etc. O contributo dos
Aliverti and Antonio Urtis; the architect Nagele
Aghemo and the painters Lottini and Silverio
Capparoni worked on the cathedral”.19
Italian technicians were not the only ones
working in Brazil. Luso-Brazilian engineers
and architects also worked, taught or studied
in Italy. By way of illustration, it is worth
citing the cases of Baltasar de Arruda, João
Baptista Lavanha, Baltasar Álvares or António
Rodrigues, who studied there as early as the
16th century.20 In the 18th century, Manuel
de Azevedo Fortes (1660-1749), “Senior
Engineer of the Kingdom” and famous author
of Engenheiro portuguez (1728-1729), is said
to have taught in Siena.21 The mineiro (from
the state of Minas Gerais) draughtsman and
engraver Antônio Fernandes Rodrigues (1724-
1770), apprentice of João Gomes Baptista (also
cited as the teacher of Alejadinho), would have
studied in Rome before returning to Lisbon,
where he was appointed “Mestre-desenhista
da Casa Pia” (master-designer of the Casa
Pia). The author of the São Pedro Theater of
Lisbon, José da Costa e Silva (1747-1819),
graduated in 1779 in Bologna.22 The
Portuguese architect was of special importance
to Brazilian architecture for having brought
to Rio de Janeiro his extensive bibliographical
collection – with valuable copies of Italian and
French treatise books – during the presence
of the Portuguese Court. Its acquisition by
the Royal Library, today the National Library,
in 1818, was available for the disciples of
the Royal School of Sciences, Arts and Crafts
which was being installed among us in Brazil.
In fact, “soon after the ports were opened, we
became acquainted with peninsular architects
or builders in Rio, such as Carlo Zucchi”
(m.1849).23
Empire and Old Republic: the exodus
Between 1860 and 1930, there was an exten-
sive emigration of Italians to Brazil. From the
unification of the European country until the
eve of the Second World War, more than one
and a half million Italians arrived in Brazil.
Evidently, among this enormous contingent
there were many artists, master builders,
architects, engineers, etc. The contribution of
24
Bruno Giovannetti, Arquitetura
italiana em São Paulo (São Paulo:
Consulado Geral da Itália, 1994), 10.
25
Luiza de C. A. Ferreira, “Del
Vecchio, Adolfo José”, Dicionário
biográfico da Administração Pública
Municipal: Arquivo Geral da Cidade do
Rio de Janeiro, 2020, http://expagcrj.
rio.rj.gov.br/del-vecchio-adolfo-jose/.
all’architettura del Sud e Sud-est del Paese,
in quel periodo, include migliaia di opere e
centinaia di professionisti.
Bisogna evidenziare però che “la presenza
italiana in Brasile non è dipesa esclusivamente
dalla grande immigrazione: quando i muratori,
artigiani, capimastri arrivarono […], trovarono
qui nomi italiani di grande prestigio”.24 È un
fatto che “i legami di amicizia italo-brasiliani
si rinsaldano grazie al matrimonio di Dom
Pedro II con Teresa Cristina, sorella di
Ferdinando II, re delle Due Sicilie”, nel 1843,
permettendo la venuta di alcuni artisti come
il pittore Alessandro Cicarelli (1811-1889), che
qui sarebbe rimasto per otto anni. Il discen-
dente di italiani Adolfo José del Vecchio (1848-
1927), per esempio, sarebbe arrivato ad essere
nominato Diretor de Obras do Ministério da
Fazenda do Império (Direttore delle Opere del
Ministero delle Entrate dell’Impero); progettò
nel 1885 il palazzo neogotico della Ilha Fiscal,
che gli rese la Medalha de Ouro na Exposição
Geral da Academia Imperial de Belas Artes
(Medaglia d’Oro nell’Esposizione Generale
dell’Accademia Imperiale di Belle Arti).25
Il torinese radicato a Rio de Janeiro, Tommaso
Gaudenzio Bezzi (1844-1915), fu l’architetto
incaricato di progettare il neoclassico Museu
do Ipiranga a San Paolo, iniziato nel 1882 in
occasione del sessantennio dal grido all’In-
dipendenza brasiliana. Il toscano Luigi Pucci
(n. 1853), che lo costruì, avrebbe progettato
e eretto anche la Santa Casa de Misericórdia
della capitale, dello Stato di San Paolo. Sempre
nella Capitale, l’architetto Giovanni Rossi si
mise in evidenza per i suoi lavori insieme allo
spagnolo Adolfo Morales de los Ríos (1858-
1928) presso il Banco Iberamericano, Banco
Portugal e Banco do Brasil e altre opere che
vanno dalle palazzine nella Avenida da Graça, a
Salvador, fino alla Ferrovia do Espírito Santo.26
Il calabrese Filinto Santoro (1863-1927),
laureato in fisica, matematica e ingegneria,
che sarebbe arrivato in Brasile nel 1890,
49
italianos em especial para a arquitetura do
Sul e Sudeste do país, nesse período, envolve
milhares de obras e centenas de profissionais.
Ressalve-se porém que “a presença italiana
no Brasil não dependeu exclusivamente
da grande imigração: quando os muratori,
artesãos, mestres-de-obras [sic] chegaram [...],
encontraram aqui nomes italianos de grande
prestígio”.24 Fato é que “os laços de amizade
ítalo-brasileiros se estreitam através do casa-
mento de Dom Pedro II com Teresa Cristina,
irmã de Ferdinando II, rei das Duas Sicílias”,
em 1843, ensejando a vinda de alguns artistas
como o pintor Alessandro Cicarelli (1811-
1889), que aqui permaneceria por oito anos.
O descendente de italianos Adolfo José del
Vecchio (1848-1927), por exemplo, chegaria a
ser Diretor de Obras do Ministério da Fazenda
do Império, tendo projetado em 1885, o
neogótico palácio da Ilha Fiscal – o que lhe
rendeu Medalha de Ouro na Exposição Geral da
Academia Imperial de Belas Artes.25
O turinês radicado no Rio de Janeiro,
Tommaso Gaudenzio Bezzi (1844-1915),
foi o arquiteto encarregado de projetar,
o neoclássico Museu do Ipiranga em São
Paulo – iniciado em 1882, por ocasião dos
sessenta anos do grito da Independência. O
toscano Luigi Pucci (n.1853), que o construiu,
também projetaria e ergueria a Santa Casa de
Misericórdia da capital paulista. Também na
Capital, o arquiteto Giovanni Rossi ganharia
destaque por seus trabalhos junto ao espanhol
Adolfo Morales de los Ríos (1858-1928) no
Banco Iberamericano, Banco Portugal e Banco
do Brasil e outras obras que vão dos palacetes
na Avenida da Graça, em Salvador, à Ferrovia
do Espírito Santo.26
O calabrês Filinto Santoro (1863-1927),
formado em física, matemática e engenharia,
chegou ao Brasil em 1890, mantendo uma
the Italians in particular to the architecture
of the South and Southeast of the country, in
this period, involves thousands of works and
hundreds of professionals.
However, it should be noted that “the Italian
presence in Brazil did not depend exclusively
on large scale immigration: when the muratori,
artisans, master builders arrived [...], they
found Italian names of great prestige”.24 The
fact is that “the bonds of friendship between
Italy and Brazil were strengthened through
the marriage of Dom Pedro II with Teresa
Cristina, sister of Ferdinand II, King of the Two
Sicilies”, in 1843, resulting in the arrival of
artists such as the painter Alessandro Cicarelli
(1811-1889), who would remain here for eight
years. Adolfo José del Vecchio (1848-1927),
for example, a descendant of Italians, would
become Diretor de Obras do Ministério da
Fazenda do Império (Director of Works of
the Ministry of Treasury of the Empire). He
designed in 1885 the neogothic palace of Ilha
Fiscal – which earned him the Medalha de
Ouro na Exposição Geral da Academia Imperial
de Belas Artes (Gold Medal in the General
Exhibition of the Imperial Academy of Fine
Arts).25
The Turinese living in Rio de Janeiro,
Tommaso Gaudenzio Bezzi (1844-1915),
was the architect in charge of designing the
neoclassical Museu do Ipiranga in São Paulo.
Work on the museum began in 1882, on the
occasion of the sixtieth anniversary of the call
for Independence. The Tuscan Luigi Pucci
(b.1853), who built it, would also design and
set up the Santa Casa de Misericórdia of the
São Paulo capital. Also in the capital, architect
Giovanni Rossi would stand out for his work
with the Spaniard Adolfo Morales de los Ríos
(1858-1928) on the Banco Iberamericano,
Banco Portugal and Banco do Brasil and other
works ranging from the palaces on Avenida da
Graça, in Salvador, to the Railroad of Espírito
Santo.26
The Calabrian Filinto Santoro (1863-1927),
graduated in physics, mathematics and engi-
neering, arrived in Brazil in 1890, maintaining
26
Bardi, Contribuições dos italianos na
arquitetura brasileira, 72.
27
Bardi, 72.
28
Vittorio Cappelli, “Architetti
e costruttori italiani nelle città
brasiliane (e altrove) tra XIX e XX
secolo”, in Olhares sobre a história:
culturas, sensibilidades, sociabilidades
(São Paulo: Hucitec; PUC-GO, 2010),
49-72, https://www.academia.
edu/12364061/Architetti_e_costrut-
tori_italiani_nelle_citt%C3%A0_brasi-
liane_e_altrove_tra_XIX_e_XX_secolo.
29
Bardi, Contribuições dos italianos na
arquitetura brasileira, 44.
30
Anita Salmoni e Emma Debenedetti,
Arquitetura italiana em São Paulo,
Debates 173 (São Paulo: Perspectiva,
1981), 63.
31
Salmoni e Debenedetti, 63.
32
Salmoni e Debenedetti, 60.
seguì un cammino che l’avrebbe portato a
progettare edifici molto differenti tra loro
come la Central do Brasil a Rio de Janeiro,27
un ospedale a Vitória, il Palácio do Governo di
Manaus, il Mercado São Braz a Belém do Pará.
Stabilitosi a Salvador, progettò il Palácio Rio
Branco (sede del governo dello Stato), il Palácio
da Aclamação (residenza del governatore), la
caserma del corpo dei vigili del fuoco nella
Baixa do Sapateiro e il Cine Teatro della Praça
Castro Alves.28
Dato il grande flusso migratorio, l’architettura
popolare portata dagli italiani avrebbe
composto uno scenario tanto diverso quanto
le loro origini, provenienti da differenti luoghi
della penisola italiana, e il loro adattamento
ai differenti climi e rilievi delle regioni
di dimensioni continentali in Brasile, con
predominanza dell’autocostruzione e l’anoni-
mato, visto che i nomi degli artefici furono,
sfortunatamente, dimenticati. Rimasero gli
edifici a testimonianza di un modo di vivere
e di costruire che, nonostante mantenessero
i materiali ed i procedimenti costruttivi
europei, forzatamente si adattavano ad un
tipo di distribuzione del territorio, un clima e
una topografia che non erano quelli della loro
patria originaria.
Abili costruttori, questi pionieri a volte ascen-
devano socialmente. “Il trentino Feliciano
Bertoldi, dopo un’esperienza in Russia dove
lavora a vent’anni nella costruzione di una
ferrovia per tre anni, nel ’93 emigra in Brasile,
dove lavora prima come aiutante di muratore
e, dopo, come costruttore dell’Acquedotto
di Agudos, SP, di alcuni tratti della Ferrovia
Mogiana e Paulista nel tratto da Barretos fino
ai confini con Minas Gerais. Costruisce anche
la Igreja de Santa Lúcia, vicino a São Carlos, e
risolve il complesso problema della pavimenta-
zione a Mooca, SP”.29
A San Paolo, lo “architetto costruttore” Carlo
Milanese si sarebbe messo in evidenza per il
grande numero di progetti, arrivando a proget-
tare una “Casa de Saúde” e entrando come
Engenheiro na Seção de Obras da Intendência
Municipal (Ingegnere nella Sezione di Opere
50
trajetória nômade que o levaria a projetar
edifícios tão diversos quanto a Central do
Brasil no Rio de Janeiro,27 um hospital em
Vitória, o Palácio do Governo de Manaus,
o Mercado São Braz em Belém do Pará.
Tendo se estabelecido em Salvador, projetou
o Palácio Rio Branco (sede do governo do
Estado), o Palácio da Aclamação (residência do
governador), o quartel do corpo de bombeiros
na Baixa do Sapateiro e o Cine-Teatro da Praça
Castro Alves.28
Com o grande fluxo migratório, a arquitetura
popular trazida pelos italianos comporia um
cenário tão diverso quanto suas origens –
naturais de diferentes nações da península
itálica – e sua adaptação aos diferentes climas
e relevos de regiões de dimensões continentais
no Brasil, predominando em grande medida
a autoconstrução e o anonimato – já que
os nomes dos artífices foram infelizmente
esquecidos. Restariam as edificações como
testemunhos de um modo de viver e de cons-
truir que, embora mantivessem os materiais e
processos construtivos europeus, forçosamente
se adaptavam a um padrão de distribuição
da terra, um clima e uma topografia que não
eram os de sua pátria de origem.
Hábeis construtores, esses pioneiros por vezes
ascendiam socialmente. “O trentino Feliciano
Bertoldi, após uma experiência na Rússia onde
trabalha aos vinte anos na construção de uma
estrada de ferro por três anos, em ’93 emigra
para o Brasil, sendo ajudante de pedreiro e,
depois, construtor do Aqueduto de Agudos,
SP, de trechos das Estradas de Ferro Mogiana
e Paulista no percurso de Barretos aos limites
com Minas Gerais. Constrói também a Igreja
de Santa Lúcia, perto de São Carlos, resolve
complexo problema de pavimentação em
Mococa, SP”.29
Em São Paulo, o “arquiteto construtor” Carlo
Milanese se destacaria pelo grande número
de projetos, chegando a projetar uma “Casa
de Saúde” e ingressando como Engenheiro na
Seção de Obras da Intendência Municipal. Em
1896, “Giulio Saltini e o seu mestre-de-obra
[sic] Luigi Mancini são chamados para
a nomadic trajectory that would lead him to
design buildings as diverse as the Central
Station in Rio de Janeiro,27 a hospital in
Vitória, the Government Palace in Manaus, and
the São Braz Market in Belém do Pará. After
settling in Salvador, he designed the Palácio
Rio Branco (seat of the state government), the
Palácio da Aclamação (governor’s residence),
the fire station in Baixa do Sapateiro and the
Cine-Theater in Castro Alves Square.28
With such a large flow of immigrants, the
popular architecture brought by the Italians
would compose a scenario as diverse as their
origins. They were natives of different nations
of the Italian peninsula and their adaptation
to the distinct climates and characteristics
of regions of continental dimensions in
Brazil was carried out predominantly by way
of self-construction in anonymity since the
names of the craftsmen were unfortunately
forgotten. The buildings would remain as
testimonies of a way of living and building
that, although they maintained European
materials and construction processes, were
necessarily adapted to a pattern of land
distribution, climate and topography that were
not those of their homeland.
Skilled builders, some of these pioneers
gained social status. “The Trentino Feliciano
Bertoldi, after an experience in Russia where
he works at the age of twenty in the construc-
tion of a railroad for three years, immigrates
to Brazil in 1893, as a bricklayer’s helper
and then builder of the Aqueduct of Agudos,
São Paulo, of stretches of the Mogiana and
Paulista Railways in the route from Barretos to
the border with Minas Gerais. He also builds
the Santa Lúcia Church, near São Carlos, and
solves a complex paving problem in Mococa,
São Paulo”.29
In São Paulo, the “architect-builder” Carlo
Milanese would stand out for the large number
of projects, even designing a “Casa de Saúde”
(Health Center) and joining the Seção de
Obras da Intendência Municipal (Municipal
Government’s Works Section) as an Engineer.
In 1896, “Giulio Saltini and his foreman
“L’ingegneria brasiliana, opere
pubbliche, ferrovie, strade rotabili,
navigazione fluviale”, con foto della
Estação Central do Brasil progettata
da Filinto Santoro, conforme quanto
pubblicato in Il Brasile e gli Italiani.
San Paolo: Fanfulla, 1906. Fonte:
Wikimedia Commons.
“A engenharia brasileira, obras
públicas, ferrovias, estradas de
rodagem, navegação fluvial”, com
fotos da Estação Central do Brasil
projetada por Filinto Santoro,
conforme publicado em Il Brasile e
gli Italiani. San Paolo: Fanfulla, 1906.
Fonte: Wikimedia Commons.
“Brazilian engineering, public works,
railways, highways, river navigation”,
with photos of the Central Station of
Brazil designed by Filinto Santoro, as
published in Il Brasile e gli Italiani.
San Paolo: Fanfulla, 1906. Source:
Wikimedia Commons.
dell’Intendenza Municipale). Nel 1896, “Giulio construir um palacete na avenida Paulista Luigi Mancini were called to build a palace
Saltini ed il suo capomastro Luigi Mancini para Francisco Matarazzo, outro italiano que on Paulista Avenue for Francisco Matarazzo,
sono chiamati per costruire una palazzina tinha se afirmado e havia criado uma indústria another Italian who had established himself
nella avenida Paulista per Francisco Matarazzo, eficiente e muito ativa”,30 construindo um belo and had created an efficient and very active
un altro italiano che si era affermato e aveva exemplar de arquitetura eclética que perdu- industry,”30 building a beautiful example of
creato un’industria efficiente e molto attiva”,30 raria até sua reforma por Piacentini, décadas eclectic architecture that would endure until
costruirono un bell’esemplare di architettura mais tarde, como veremos adiante. Naquela its renovation by Piacentini, decades later, as
eclettica che sarebbe stata mantenuta fino alla última década do século XIX, construiriam we shall see below. In that last decade of the
ristrutturazione di Piacentini, decenni dopo, palacetes de boa qualidade outros italianos 19th century, other Italians such as Narciso
come vedremo più avanti. In quell’ultimo como Narciso Frediani ou Eugenio Turini. Frediani and Eugenio Turini would build
decennio del XIX secolo, avrebbero costruito Ao lado deles, é notável o volume de obras fine palaces. Alongside them is a remarkable
altre palazzine di qualità altri italiani de “Martini e Masini, Domenico Citti, os dois volume of work by “Martini and Masini,
come Narciso Frediani o Eugenio Turini. irmãos Calcagno, que foram os primeiros a Domenico Citti, the two Calcagno brothers,
Li affiancano, con una notevole quantità di usar, em sua placa, a expressão ‘engenheiros- who were the first to use, the expression
opere “Martini e Masini, Domenico Citti, i due -arquitetos’, e muitíssimos outros”.31 ‘engineer-architects’ on their design studio
fratelli Calcagno, che furono i primi ad usare, sign, and many others”.31
Na virada do século, “cada vez mais as grandes
nella loro targa, l’espressione “ingegneri-archi-
famílias brasileiras chamam os capomastri At the end of the century, “increasingly large
tetti”, e moltissimi altri.”31
italianos para trabalharem para elas; antes, Brazilian families called the Italian capomastri
A cavallo dei due secoli, “sempre più le grandi pequenos consertos, depois, edifícios de certa to work for them; first in small remodels, then
famiglie brasiliane chiamano i capomastri importância”.32 Tamanha era sua contribuição, in buildings of a certain importance”.32 Their
italiani per lavorare per loro; dapprima per
piccoli ripari, poi, per edifici di una certa
importanza”.32 Era tanto grande la loro
51
33
Salmoni e Debenedetti, 33.
34
Bardi, Contribuições dos italianos na
arquitetura brasileira, 71-72.
35
Paulo F. Santos, “Quatro séculos
de arquitetura na cidade do Rio de
Janeiro”, in Quatro séculos de cultura:
ciclo de conferências comemorativas
do IV Centenário da Cidade do Rio
de Janeiro, aprovado pelo Conselho
Universitário em 28 de novembro
de 1864, org. Pedro Calmon ([Rio
de Janeiro]: Universidade do Brasil,
1966), 139.
36
Vittorio Cappelli, “Architetti
e costruttori italiani nelle città
brasiliane (e altrove) tra XIX e XX
secolo”, in Olhares sobre a história:
culturas, sensibilidades, sociabilidades
(São Paulo: Hucitec; PUC-GO,
2010), 55, https://www.academia.
edu/12364061/Architetti_e_costrut-
tori_italiani_nelle_citt%C3%A0_brasi-
liane_e_altrove_tra_XIX_e_XX_secolo.
37
Marie (Robinson) Mrs. Wright, The
Brazilian National Exposition of 1908
in Celebration of the Centenary of
the Opening of Brazilian Ports to the
Commerce of the World by the Prince
Regent Dom João VI. Of Portugal, in
1808 (Philadelphia: G. Barrie & sons,
1908), 130, 136, http://archive.org/
details/braziliannationa00wrig.
38
Cappelli, “Architetti e costruttori
italiani nelle città brasiliane (e altrove)
tra XIX e XX secolo”, 6–65.
contribuzione, che San Paolo provocava ai
visitanti “all’inizio del 1900 l’impressione di
essere proprio in una città italiana del periodo
neoclassico”.33
A Rio de Janeiro, si evidenzia la traiettoria
dei fratelli calabresi Antonio (1856-1949)
e Giuseppe Jannuzzi, arrivati nel 1875.
“Apprendono il lavoro di muratori e diventano
ottimi capimastri, costruendo, anche, il
piano inclinato della ferrovia di Santa Teresa.
Chiamano dalla Calabria altri due fratelli
per lavorare con loro, Francisco e Camillo.
Ottengono clienti straordinari, edificando
chiese, magazzini, palazzine, progettandoli
conforme il gusto eclettico di fine secolo, in
bilico tra lo stile classicista e quello gotico”.34
All’apertura della Avenida Central, la società
di costruzioni degli Jannuzzi sarebbe stata
responsabile per la costruzione di niente
meno che 14 edifici e per il progetto di diverse
opere, come l’Edifício Guinle e il Jornal do
Commercio.
La Avenida Central era parte di una radicale
ristrutturazione urbana del centro della
Capitale, promossa dal sindaco Pereira Passos
a partire dal 1904. La nuova strada fu, forse,
la maggior collezione di edifici eclettici
del Paese, il cui concorso per la facciata
migliore sarebbe stata vinta dall’italiano
Raffaele Rebecchi.35 L’architetto avrebbe
avuto una proficua carriera, avendo progettato
nove edifici in quella Avenida,36 così come
i padiglioni di Minas Gerais e di Bahia per
l’Exposição Nacional del 1908 a Botafogo, e
il Tribunal de Justiça di Belo Horizonte nel
1911.37 Oltre agli Jannuzzi e a Rebecchi, si
sarebbe messo in evidenza anche Ludovico
Berna come autore dell’edificio del Jornal do
Brasil.
Queste grandi opere erano parte di un nuovo
ciclo di urbanizzazione in Brasile in cui la
nascita del proletariato urbano fece diventare
il problema della residenza una questione
prioritaria. Antonio Jannuzzi, avrebbe trattato
il tema nel suo libro Pelo povo: monographia
sobre casas operarias (1909).38 L’argomento
sarebbe stato trattato da un altro italiano
52
que São Paulo causava ao visitante “no início
de 1900 a impressão de ser mesmo uma
cidade italiana e do período neoclássico”.33
No Rio de Janeiro, destacou-se então a
trajetória dos irmãos calabreses Antonio
(1856-1949) e Giuseppe Jannuzzi, chegados
em 1875. “Aprendem o ofício de pedreiro
e tornam-se bons mestres-de-obra [sic],
construindo, inclusive, o plano inclinado da
ferrovia de Santa Teresa. Chamam da Calábria
mais dois irmãos para trabalhar, Francisco e
Camillo. Conquistam extraordinária freguesia,
edificando igrejas, armazéns, palacetes,
projetando conforme o gosto eclético dos fins
do Século, balanceado entre o classicista e o
gótico”.34 Na abertura da Avenida Central, a
construtora dos Jannuzzi seria responsável por
nada menos que 14 edifícios e pelos projetos
de diversas obras, como o Edifício Guinle e o
Jornal do Commercio.
A Avenida Central era parte de uma radical
reforma urbana no centro da Capital, promo-
vida pelo prefeito Pereira Passos a partir de
1904. A nova via seria talvez a maior coleção
de edifícios ecléticos do país – cujo concurso
de fachadas seria vencido pelo italiano Raffaele
Rebecchi.35 O arquiteto teria uma profícua
carreira, tendo projetado nove edifícios no
local,36 bem como os pavilhões de Minas
Gerais e da Bahia na Exposição Nacional de
1908 em Botafogo, e o Tribunal de Justiça de
Belo Horizonte em 1911.37 Além dos Jannuzzi
e Rebecchi, também se destacaria Ludovico
Berna como autor do edifício do Jornal do
Brasil.
Essas grandes obras eram parte de um novo
ciclo de urbanização no Brasil em que o
surgimento do proletariado urbano tornaria a
questão da moradia algo premente. Antonio
Jannuzzi trataria do tema em seu livro Pelo
povo: monographia sobre casas operarias
(1909).38 O assunto seria abordado pelo
também italiano Eneas Marini, na obra O
contribution was so great that São Paulo gave
visitors “in the early 1900s the impression
of being a real Italian city of the neoclassical
period”.33
In Rio de Janeiro, the career of the Calabrian
brothers Antonio (1856-1949) and Giuseppe
Jannuzzi, who arrived in 1875, stood out.
“They learned the mason’s trade and became
good foremen, even building the Santa Teresa
railroad. They called on two more brothers,
Francisco and Camillo, of Calabria, to work
there. They had extraordinary influence,
building churches, warehouses, palaces,
designing according to the eclectic taste of
the end of the century, balanced between
Classicism and Gothicism”.34 When Central
Avenue opened, the Jannuzzi construction
company was responsible for no fewer than
14 buildings and for the designs of various
projects, such as the Guinle Building and the
Jornal do Commercio newspaper.
Central Avenue was part of a radical urban
reform in the center of the then capital city,
promoted by Mayor Pereira Passos starting
in 1904. The new thoroughfare would be
home to perhaps the largest collection of
eclectic buildings in the country – and to a
façade competition won by the Italian Raffaele
Rebecchi.35 The architect would have a fruitful
career, having designed nine buildings on the
site,36 as well as the pavilions of Minas Gerais
and Bahia at the 1908 National Exhibition
in Botafogo, and the Courthouse of Belo
Horizonte in 1911.37 Besides the Jannuzzi and
Rebecchi, Ludovico Berna would also stand out
as the author of the Jornal do Brasil building.
These major works were part of a new cycle of
urbanization in Brazil in which the emergence
of the urban proletariat would make the issue
of housing acute. Antonio Jannuzzi would
deal with the subject in his book Pelo povo:
monographia sobre casas operarias (1909).38
The subject would be approached by the also
39
Enéas Marini, O problema das
habitações no Rio: antigos e novos
projetos de ’Casas para Todos‘, estudos
generalizados sobre construccções,
preceitos imprescindiveis pro-lar, 4. ed
(Rio de Janeiro, 1935).
40
Salmoni e Debenedetti, Arquitetura
italiana em São Paulo.
Eneas Marini, nell’opera O problema das
habitações no Rio del 1915. Marini era
“ingegnere-architetto presso la Scuola di
Belle Arti di Milano”, con opere a San Paolo,
Belo Horizonte e Rio de Janeiro, progettò
i tunnel sottomarini da Rio a Niterói e da
Santos a Guarujá. Nel 1935, quando, secondo
la quarta edizione della pubblicazione, poteva
contare su “circa 1.200 edifici già costruiti in
Brasile e migliaia progettati” si incaricò “di
qualsiasi costruzione: economica o di Stile,
nella Capitale o negli Stati; tramite contratti o
amministrativi”.39 Marini avrebbe pubblicato
ancora un piccolo Diccionario da nomenclatura
technologica do constructor (1925), con circa
2.500 vocaboli.
Come Rio de Janeiro anche San Paolo passava
per significative ristrutturazioni urbane,
lasciando spazio al lavoro dello studio del
fiorentino Giulio Micheli (m. 1919) che ebbe
gran successo, che si sarebbe associato a
Giuseppe Chiappori e Aldo Lanza, costruendo
diversi edifici residenziali e commerciali in
“Stile Floreale” o Art Nouveau, di un certo
rilievo nella capitale dello stato di San Paolo,
oltre ad importanti opere di infrastrutture
come il Viadotto di Santa Efigênia (1911).
A spiccare in questo scenario sarebbe stato
anche il lombardo Giuseppe Battista Bianchi
(n. 1885), a capo della Diretoria das Obras
Públicas e incaricato, poi, di effettuare varie
costruzioni per la borghesia locale, come
i Matarazzo e i Crespi. Bianchi avrebbe già
assunto uno stile apertamente moderno nelle
opere degli anni ’30, come la residenza del
Senatore Andrea Matarazzo a Guarujá o la
Scuola Materna “Maria Crespi”, a Mooca,
entrambe del 1938.40 Il genovese Domiziano
Rossi (1865-1920), che lavora nello studio
brasiliano di Francisco de Paula Ramos
de Azevedo (1851-1928), sarebbe stato
responsabile a San Paolo degli edifici del
Palácio das Indústrias e del Palácio da Justiça,
oltre ad aver partecipato ai progetti del Teatro
Municipal e dell’incompiuto Liceu de Artes e
Ofícios, oggi Pinacoteca do Estado.
53
problema das habitações no Rio em 1915.
Marini era “engenheiro-arquiteto pela Escola
de Belas Artes de Milão”, com obras em São
Paulo, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, tendo
projetado túneis submarinos do Rio a Niterói
e de Santos ao Guarujá. Em 1935, quando da
quarta edição da publicação, contava “com
cerca de 1.200 prédios já edificados no Brasil
e milhares projetados”, encarregando-se
“de qualquer construção: econômica ou de
Estilo, na Capital ou Estados; por empreitada
ou administração”.39 Marini publicaria ainda
um pequeno Diccionario da nomenclatura
technologica do constructor (1925), com cerca
de 2.500 verbetes.
Como o Rio de Janeiro, São Paulo passava por
significativas reformas urbanas, abrindo campo
para a atuação do bem-sucedido escritório
do florentino Giulio Micheli (m.1919), que se
associaria a Giuseppe Chiappori e Aldo Lanza,
tornando-se responsáveis por diversos edifícios
residenciais e comerciais de “Estilo Floreal”
– ou Art Nouveau – de certo relevo na capital
paulista, além de expressivas obras de infraes-
trutura como o Viaduto Santa Efigênia (1911).
Também de projeção nesse cenário seria o
lombardo Giuseppe Battista Bianchi (n.1885), à
frente da Diretoria das Obras Públicas e depois
encarregado de edificações da burguesia local,
como os Matarazzo e os Crespi. Bianchi já
assumiria um estilo francamente moderno em
obras da década de 1930, como a residência
do Senador Andrea Matarazzo no Guarujá ou
a Creche “Maria Crespi”, na Mooca, ambas
de 1938.40 O genovês Domiziano Rossi
(1865-1920), junto ao escritório brasileiro
de Francisco de Paula Ramos de Azevedo
(1851-1928), seria responsável em São Paulo
pelos edifícios do Palácio das Indústrias e do
Palácio da Justiça, além de ter participado dos
projetos do Teatro Municipal e do inacabado
Liceu de Artes e Ofícios – hoje Pinacoteca do
Estado.
Italian Eneas Marini, in his work O problema
das habitações no Rio in 1915. Marini was
“engineer-architect by the School of Fine
Arts of Milan”, with works in São Paulo, Belo
Horizonte and Rio de Janeiro, having designed
underwater tunnels from Rio to Niterói and
from Santos to Guarujá. In 1935, when in
the fourth edition of the publication, he had
“about 1,200 buildings already built in Brazil
and thousands projected”, being in charge of
“any construction: economic or of Style, in
the Capital or States; by contract or adminis-
tration”.39 Marini would also publish a small
Diccionario da nomenclatura technologica do
constructor (1925), with about 2,500 entries.
Like Rio de Janeiro, São Paulo was undergoing
significant urban reforms, opening the field to
the successful work of the Florentine office of
Giulio Micheli (m.1919), which would partner
with Giuseppe Chiappori and Aldo Lanza,
becoming responsible for several residential
and commercial buildings of “Style Floreale”
– or Art Nouveau – of some relevance in the
capital of São Paulo, as well as significant
infrastructure works such as the Santa Efigênia
Viaduct (1911). Lombard Giuseppe Battista
Bianchi (b.1885) was a part of this scene, as
the Head of the Board of Public Works and
later in charge of the buildings of the local
bourgeoisie, such as the Matarazzo and the
Crespi. Bianchi presented a frankly modern
style in works of the 1930s, visible in the
residence of Senator Andrea Matarazzo in
Guarujá or the “Maria Crespi” Day Care Center,
in Mooca, both from 1938.40 The Genovese
Domiziano Rossi (1865-1920), with the
Brazilian office of Francisco de Paula Ramos
de Azevedo (1851-1928), would be responsible
in São Paulo for the buildings of the Palace of
Industries and the Palace of Justice, besides
having participated in the projects of the
Municipal Theater and of the unfinished
Lyceum of Arts and Crafts – today the State
Picture Gallery.
41
Bardi, Contribuições dos italianos na
arquitetura brasileira, 80.
42
Andrey Rosenthal Schlee, “O
ecletismo na arquitetura pelotense até
as décadas de 30 e 40” (Dissertação
de Mestrado em Arquitetura e
Urbanismo, Porto Alegre, Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, 1993).
43
Günter Weimer, “A fase historicista
da arquitetura no Rio Grande do
Sul”, in Ecletismo na arquitetura
brasileira, por Annateresa Fabris
(São Paulo: Nobel / Edusp, 1987),
256–179; Andrey Rosenthal Schlee,
“Construtores de sonhos. O ecletismo
na arquitetura erudita da Quarta
Colônia de Imigração Italiana”
(Relatório de Pesquisa, Universidade
Federal de Santa Maria/Fapergs,
1999).
44
Dicionário biográfico de construtores
e artistas de Belo Horizonte, 1894-1940
(Belo Horizonte: IEPHA/MG, 1997),
185.
In una versione più decorata dello “Stile
Floreale” costruiva nella stessa epoca a Rio de
Janeiro il siciliano Antonio Virzi (1882-1954).
L’architetto laureato a Napoli ed a Milano
sarebbe arrivato in Brasile nel 1910 e avrebbe
progettato diverse ville lussuose tra Copacabana
e Glória, dove costruì l’emblematico labora-
torio del “Elixir de Nogueira” nel 1916.
Nel Rio Grande do Sul, importante destina-
zione degli immigrati in Brasile, “la Catedral
Metropolitana fu opera del professore Giovanni
Battista Giovenale (1849-1934), dell’Accademia
di San Luca di Roma, e vari sono gli esponenti
della penisola italiana che qui lavorano, fin dai
tempi delle prime immigrazioni, come Mario
Zambelli, Domenico Bertolotti, architetto,
pittore e ottimo fotografo”,41 il sardo Giuseppe
Obino (1835-1879) che costruì la cattedrale di
Bagé e realizzò diverse opere a Porto Alegre.
Nella prospera Pelotas, furono gli italiani
Guilherme Marcucci (1838-1901), José Isella
(1843-1931), Carlos Zanotta (1845-1931) e
il discendente di italiani Caetano Casaretto
(1862-1942) i responsabili per l’architettura
eclettica che ancora oggi caratterizza il centro
storico locale.42 Nato a Caxias do Sul Vitorino
Zani (1900-1960), figlio di italiani del Veneto,
avrebbe progettato e costruito più di settanta
chiese nello stato, inclusi templi a Porto
Alegre, Caxias do Sul, Ivorá, Nova Palma, Nova
Treviso, Garibaldi e Farroupilha tra le altre.43
Dopo la proclamazione della Repubblica,
Minas Gerais cambiò la sua capitale dalla
coloniale Ouro Preto alla moderna e pianificata
Belo Horizonte, componendo una rilevante
collezione di architettura eclettica. L’architetto
italiano Luiz Olivieri (1869-1937), laureato
a Firenze, avrebbe lavorato nella Comissão
Construtora da Nova Capital (Commissione
Costruttrice della Nuova Capitale) per
progettare, nel suo studio privato, palazzine,
banche, la stazione del treno e innumerevoli
residenze nei primi decenni della nuova
urbe.44 Probabilmente, grazie a tale esperienza,
ricevette vari riconoscimenti nelle esposizioni
54
Numa versão mais decorada do “Estilo
Floreal” construía à mesma época no Rio de
Janeiro o siciliano Antonio Virzi (1882-1954).
O arquiteto formado em Nápoles e Milão
teria chegado ao Brasil em 1910 e projetado
diversos casarões entre Copacabana e a Glória,
onde construiria o emblemático laboratório do
“Elixir de Nogueira” em 1916.
No Rio Grande do Sul, importante destino dos
imigrantes no Brasil, “a Catedral Metropolitana
foi obra do professor Giovanni Battista
Giovenale (1849-1934), da Academia di San
Luca de Roma, e vários são os elementos
peninsulares, desde os tempos das primeiras
emigrações, como Mario Zambelli, Domenico
Bertolotti, arquiteto, pintor e bom fotógrafo”,41
o sardo Giuseppe Obino (1835-1879) construiu
a catedral de Bagé e realizou diversas obras em
Porto Alegre. Na próspera Pelotas, foram os
italianos Guilherme Marcucci (1838-1901), José
Isella (1843-1931), Carlos Zanotta (1845-1931)
e o descendente de italiano Caetano Casaretto
(1862-1942) os responsáveis pela arquitetura
eclética que ainda hoje caracteriza o centro
histórico local.42 O caxiense Vitorino Zani
(1900-1960), filho de italianos do Vêneto, teria
projetado e construído mais de setenta igrejas
no estado, incluindo templos em Porto Alegre,
Caxias do Sul, Ivorá, Nova Palma, Nova Treviso,
Garibaldi, Farroupilha entre outras.43
Após a Proclamação da República, Minas
Gerais mudou sua capital da colonial Ouro
Preto para a moderna e projetada Belo
Horizonte, compondo um relevante acervo de
arquitetura eclética. O arquiteto italiano Luiz
Olivieri (1869-1937), formado em Florença,
trabalharia na Comissão Construtora da Nova
Capital para, em seu escritório particular,
projetar palacetes, bancos, a estação de trem e
um sem-número de residências nas primeiras
décadas da nova urbe.44 Provavelmente, com
tal experiência, recebeu reconhecimento nas
The Sicilian Antonio Virzi (1882-1954)
was building in Rio de Janeiro at the same
time in a more decorated version of the
“Style Florale”. The architect graduated in
Naples and Milan, arrived in Brazil in 1910
and designed several houses between the
Copacabana and Glória districts of Rio de
Janeiro, where he would build the emblematic
“Elixir de Nogueira” laboratory in 1916.
In Rio Grande do Sul, an important destination
for immigrants to Brazil, “the Metropolitan
Cathedral was the work of Professor Giovanni
Battista Giovenale (1849-1934), of the
Academia di San Luca of Rome, and there are
several peninsular elements, from the time of
the first emigrations, such as Mario Zambelli,
Domenico Bertolotti, architect, painter and
good photographer”,41 the Sardinian Giuseppe
Obino (1835-1879) built the cathedral of Bagé
and carried out several works in Porto Alegre.
In prosperous Pelotas, the Italians Guilherme
Marcucci (1838-1901), José Isella (1843-1931),
Carlos Zanotta (1845-1931) and the Italian
descendant Caetano Casaretto (1862-1942)
were responsible for the eclectic architecture
that still characterizes the local historic
center today.42 Vitorino Zani (1900-1960), son
of Italians from Veneto, designed and built
over seventy churches in the state, including
temples in Porto Alegre, Caxias do Sul,
Ivorá, Nova Palma, Nova Treviso, Garibaldi,
Farroupilha among others.43
After the Proclamation of the Republic in
1822, Minas Gerais moved its capital city
from the colonial Ouro Preto to the modern
and planned Belo Horizonte, which boast a
relevant collection of eclectic architecture.
The Italian architect Luiz Olivieri (1869-1937),
graduated in Florence, worked in the Comissão
Construtora da Nova Capital (Construction
Commission of the New Capital) and, in his
private office, designed palaces, banks, the
train station and countless residences in the
first decades of the new city.44 He received
recognition at the international exhibitions in
Rio de Janeiro, Turin, Rome and Florence; as
45
Pedro Carlos da Silva Telles, História
da engenharia no Brasil, volume 2,
(século XX) (Rio de Janeiro: Clavero
Editoração; Clube de Engenharia,
1993), 473.
46
Danilo Matoso Macedo, Da
matéria à invenção: as obras de
Oscar Niemeyer em Minas Gerais,
1938-1955, Arte e cultura 5 (Brasília:
Câmara dos Deputados, Coordenação
de Publicações, 2008), 71.
47
Augusto Carlos Vasconcelos,
O concreto no Brasil: recordes,
realizações, história, vol. 1 (São Paulo:
Copiare, 1985), 15.
internazionali di Rio de Janeiro, Torino,
Roma e Firenze; conforme quanto risulta dal
frontespizio della seconda edizione del suo
libro monografico O architecto moderno no
Brasil: edificios publicos e particulares (1922).
Come si può notare, nel passaggio dal XIX al
XX secolo, gli italiani furono presenti in tutti
gli aspetti della costruzione delle nostre città:
furono operai, artisti, capomastri, ingegneri,
architetti, imprenditori edili. Se San Paolo
sembrava una città italiana, grazie all’apporto
insuperabile degli immigrati di questa origine,
anche altre città brasiliane ebbero la contri-
buzione di questi lavoratori infaticabili. Nella
storia dell’architettura locale di ogni capitale
del Paese, si trova sempre un nome italiano.
Tecnologia e modernità
Nonostante fosse originario dell’antichità, il
calcestruzzo armato con cemento Portland
e acciaio è un’invenzione della metà XIX
secolo. Soltanto dal 1870 iniziarono gli studi
teorici che avrebbero reso possibile il suo uso
strutturale, partendo dagli studi di Jospeh
Monier (1823-1906). In Brasile, “esistono
informazioni che nel 1883 l’imprenditore
italiano Giuseppe Rossetti avrebbe presentato
alla Câmara Municipal di San Paolo, in
occasione di una gara d’appalto pubblica, il
progetto di un ponte in calcestruzzo armato”
che non sarebbe stato accettato a causa della
ignoranza generalizzata della tecnica.45 Il suo
ampio uso avrebbe avuto inizio all’interno dei
grandi rinnovamenti urbani dell’inizio del XX
secolo, a partire dalle ricerche realizzate nel
Gabinete de Resistência dos Materiais della
Escola Politécnica di San Paolo, creato nel
1896 da Antônio Francisco de Paula Souza,
posteriormente riorganizzato da Hyppolyto
Gustavo Pujol.46
A San Paolo, il primo edificio con scheletro in
calcestruzzo armato sarebbe stato progettato
nel 1909 dall’architetto italiano Francesco
Notaroberto,47 “ma erano eseguiti anche
progetti di brasiliani, come il viadotto a Itaipú
(1907) di Ximeno de Villeroy, il ponte sul
fiume Maracanã (1908) di Carlos Euler (1908),
55
exposições internacionais do Rio de Janeiro,
Turim, Roma e Florença; conforme consta no
rosto da segunda edição de seu livro monográ-
fico O architecto moderno no Brasil: edificios
publicos e particulares (1922).
Como se vê, na transição do século XIX para
o XX, os italianos estiveram presentes em
todos os aspectos da construção de nossas
cidades: foram operários, artistas, capomastri,
engenheiros, arquitetos, incorporadores. Se
São Paulo parecia uma cidade italiana, com
um aporte insuperável de imigrantes dessa
origem, outras cidades brasileiras também
tiveram contribuições desses trabalhadores
incansáveis. Na história da arquitetura local de
cada capital do país, consta sempre um nome
italiano.
Tecnologia e modernidades
Embora com origens na antiguidade, o
concreto armado com cimento Portland e aço
é uma invenção de meados do século XIX.
Somente na década de 1870 iniciaram-se
estudos teóricos que possibilitariam seu uso
estrutural, a partir dos estudos de Joseph
Monier (1823-1906). No Brasil, “há informa-
ções de que em 1883 o empreiteiro italiano
Giuseppe Rossetti teria apresentado à Câmara
Municipal de São Paulo, por ocasião de uma
concorrência pública, o projeto de uma ponte
de concreto armado” que não teria sido aceita
devido ao desconhecimento generalizado da
técnica.45 Seu uso amplo teria início no bojo
das grandes renovações urbanas do início do
século XX, a partir de pesquisas realizadas
no Gabinete de Resistência dos Materiais da
Escola Politécnica de São Paulo, criado em
1896 por Antônio Francisco de Paula Souza,
posteriormente reorganizado por Hyppolyto
Gustavo Pujol.46
Em São Paulo, o primeiro edifício com esque-
leto de concreto armado teria sido projetado
em 1909 pelo arquiteto italiano Francesco
Notaroberto,47 “mas também eram executados
projetos brasileiros, como o viaduto em Itaipú
(1907) de autoria de Ximeno de Villeroy, a
ponte sobre o rio Maracanã (1908) de autoria
de Carlos Euler (1908), ou a ponte sobre o
stated on the front of the second edition of his
monographic book O architecto moderno no
Brasil: edificios publicos e particulares (1922).
As we can see, in the transition from the 19th
to the 20th century, Italians were present in all
aspects of the construction of our cities: they
were workers, artists, capomastri, engineers,
architects, developers. If São Paulo looked like
an Italian city, with a major contribution from
immigrants of this origin, other Brazilian cities
also had contributions from these tireless
workers. In the history of local architecture in
each of the country’s capitals, there is always
an Italian name.
Technology and modernities
Although with origins in antiquity, concrete
reinforced with Portland cement and steel is
an invention of the mid-nineteenth century.
Theoretical studies that would enable its
structural use began in the 1870s, in the
works of Joseph Monier (1823-1906). In Brazil,
“there is information that in 1883 the Italian
contractor Giuseppe Rossetti presented to
the City Council of São Paulo, during a public
bidding process, the design of a reinforced
concrete bridge” that was not accepted due to
widespread ignorance of the technique. 45 Its
widespread use started during the great urban
renovations of the early twentieth century,
based on research conducted at the Office of
Strength of Materials of the Polytechnic School
of São Paulo, created in 1896 by Antônio
Francisco de Paula Souza, later reorganized by
Hyppolyto Gustavo Pujol.46
In São Paulo, the first building with a
reinforced concrete skeleton was designed
in 1909 by the Italian architect Francesco
Notaroberto,47 “but Brazilian projects were
also executed using the technique, such as the
viaduct in Itaipú (1907) by Ximeno de Villeroy,
the bridge over Maracanã River (1908) by
Carlos Euler, or the bridge over the Ribeirão
48
Sylvia Ficher, “Edifícios altos no
Brasil”, Espaço & Debates, no 37
(1994), 62.
49
Silva Telles, História da engenharia
no Brasil, volume 2, (século XX).
50
Sylvia Ficher, “Edifícios altos no
Brasil”, Espaço & Debates, no 37
(1994), 73.
51
Vasconcelos, O concreto no Brasil -
V.1, 1:17.
52
Ficher, “Edifícios altos no Brasil”, 63.
53
Augusto Carlos Vasconcelos,
O concreto no Brasil: recordes,
realizações, história, vol. 1 (São Paulo:
Copiare, 1985), 168–87.
o il ponte sul torrente dos Machados (1910)
di Guilherme Ernesto Winter”.48 Il suo uso si
sarebbe rapidamente esteso ai ponti ferroviari.
Architetti come Victor Dubugras (1868-1933),
incaricato di progettare, tra le altre cose,
stazioni ferroviarie, avrebbe fatto uso della
plasticità del materiale in opere in stile Art
Nouveau.49
L’uso sistematico di strutture di calcestruzzo
armato fu diffuso soprattutto dalle aziende
Hennebique, francese; e Wayss & Freytag,
tedesca. François Hennebique (1842-1921)
aveva brevettato a partire dal 1880 diversi
sistemi di soletta-trave-pilastro in calcestruzzo
armato. “Dal 1893 al 1908 aprì quarantatré
uffici in differenti città del mondo, tra le quali
Rio de Janeiro, dove erano realizzati progetti
strutturali di edifici che diffondevano i suoi
brevetti di applicazione del calcestruzzo
armato”.50 Mentre la Wayss & Freytag arrivò nel
Paese nel 1913, accorpando aziende e tecnici
tedeschi come la Companhia Construtora em
Cimento Armado, di Lambert Riedlinger.51
Fu, però, una generazione di ingegneri civili
brasiliani, il cui maggior esponente era
Emílio Baumgart (1889-1943), che portò il
Paese all’avanguardia tecnologica nell’uso
del calcestruzzo. Nel 1926, l’ingegnere Ary
Torres trasformò il Gabinete de Resistência
dos Materiais in Laboratório de Ensaios de
Materiais (LEM), creando, sempre nel 1933,
l’Instituto Nacional de Tecnologia (INT), sotto
il comando di Fernando Luiz Lobo Carneiro
nell’area del calcestruzzo armato. Questi
laboratori svilupparono varie tecnologie
come “il processo di determinazione della
resistenza a trazione utilizzando corpi di prova
cilindrici, il chiamato Brazilian test”,52 come
sarebbe stato conosciuto nelle pubblicazioni
internazionali.
A partire dal 1930, era costante la presenza
di testi sulle tecnologie, progetti e opere del
Brasile in riviste tecniche internazionali, come
la francese Technique des Travaux, la tedesca
Beton und Eisen o la statunitense Engineering
News Record. Contemporaneamente, il Paese
56
ribeirão dos Machados (1910) de autoria de
Guilherme Ernesto Winter”.48 Seu uso em
pontes ferroviárias prontamente se estenderia.
Arquitetos como Victor Dubugras (1868-
1933) – encarregado de projetar estações
ferroviárias entre outras coisas – fariam uso da
plasticidade do material em obras de estilo Art
Nouveau.49
O uso sistemático de estruturas de concreto
armado foi difundido sobretudo pelas
empresas Hennebique, francesa; e Wayss &
Freytag, alemã. François Hennebique (1842-
1921), que patenteara a partir da década de
1880 diversos sistemas de laje-viga-pilar de
concreto armado. “De 1893 a 1908 abriu
quarenta e três escritórios em diferentes
cidades do mundo, entre as quais o Rio
de Janeiro, onde eram realizados projetos
estruturais de edifícios difundindo suas
patentes de aplicação do concreto armado”.50
Já a Wayss & Freytag chegou ao país em 1913,
incorporando empresas e técnicos germânicos
como a Companhia Construtora em Cimento
Armado, de Lambert Riedlinger.51
Foi, porém, uma geração de engenheiros civis
brasileiros cujo maior expoente era Emílio
Baumgart (1889-1943), que levou o país à
vanguarda tecnológica do uso do concreto. Em
1926, o engenheiro Ary Torres transformou
o Gabinete de Resistência dos Materiais em
Laboratório de Ensaios de Materiais (LEM),
criando-se ainda em 1933 o Instituto Nacional
de Tecnologia (INT), com chefia de Fernando
Luiz Lobo Carneiro na área de concreto
armado. Esses laboratórios desenvolveriam
tecnologias como “o processo de determinação
da resistência à tração empregando corpos
de prova cilíndricos, o chamado Brazilian
test”,52 como ficaria conhecido em publicações
internacionais.
A partir da década de 1930, seria constante
a presença de matérias sobre tecnologias,
projetos e obras brasileiras em revistas
técnicas internacionais – como a francesa
Technique des Travaux, a alemã Beton und
Eisen ou a estadunidense Engineering News
Record. Simultaneamente, o país acumulava
dos Machados (1910) by Guilherme Ernesto
Winter”.48 Its use in railway bridges would soon
become common. Architects such as Victor
Dubugras (1868-1933) – in charge of designing
railway stations, among other things – would
make use of the material’s plasticity in Art
Nouveau-style works.49
The systematic use of reinforced concrete
structures was spread mainly by the companies
Hennebique, French; and Wayss & Freytag,
German. François Hennebique (1842-1921),
patented, from the 1880s onwards, various
reinforced concrete slab-beam-pillar systems.
“From 1893 to 1908 he opened forty-three
offices in different cities around the world,
including Rio de Janeiro, where structural
building projects were carried out based on
his patents on the application of reinforced
concrete”.50 Wayss & Freytag arrived in the
country in 1913, incorporating German
companies and technicians, such as Lambert
Riedlinger’s Companhia Construtora em
Cimento Armado.51
It was, however, a generation of Brazilian civil
engineers, the greatest exponent of which
was Emílio Baumgart (1889-1943), who took
the country to the technological forefront of
concrete use. In 1926, engineer Ary Torres
transformed the Gabinete de Resistência
dos Materiais into Laboratório de Ensaios de
Materiais (LEM), and in 1933 the Instituto
Nacional de Tecnologia (INT) was created,
headed by Fernando Luiz Lobo Carneiro,
specialized in the area of reinforced concrete.
These laboratories would develop technologies
such as “the process of determining tensile
strength using cylindrical specimens, the
so-called Brazilian test”,52 as it would become
known in international publications.
Starting in the 1930s, articles on Brazilian
technologies, projects and construction works
would be constantly published in international
technical magazines – such as the French
Technique des Travaux, the German Beton
und Eisen or the American Engineering
News Record. At the same time, the country
was accumulating successive records in
Ponte Presidente Sodré a Cabo Frio,
Rio de Janeiro, 1926. Record dei
ponti ad arco in calcestruzzo armato.
Calcolo di A. Ostenfeld costruzione di
Felippe dos Santos Reis e Lino Collet
della Christiani & Nielsen. Fonte:
Wikimedia Commons.
Ponte Presidente Sodré em Cabo Frio,
Rio de Janeiro, 1926. Recorde de
pontes em arco de concreto armado.
Cálculo de A. Ostenfeld, construção
da Christiani & Nielsen, construção de
Felippe dos Santos Reis e Lino Collet.
Fonte: Wikimedia Commons.
Presidente Sodré Bridge in Cabo
Frio, Rio de Janeiro, 1926. Record
for reinforced concrete arch
bridges. Calculation by A. Ostenfeld,
construction by Christiani & Nielsen,
construction by Felippe dos Santos
Reis and Lino Collet. Source:
Wikimedia Commons.
collezionava record successivi in realizzazioni recordes sucessivos em realizações de concreto reinforced concrete constructions, including
in calcestruzzo armato, come lo sbalzo di 22,4 armado, como o balanço inédito de 22,4 the unprecedented 22.4-meter marquee over
metri della tettoia sulla tribuna del Jockey metros da marquise sobre a tribuna do Jockey the Jockey Club grandstand in Gávea (1924),
Clube a Gávea (1924), opera degli ingegneri Clube na Gávea (1924), obra da construtora built by the Christiani & Nielsen construction
Lino de Sá Pereira e Mário de Azevedo Ribeiro, Christiani & Nielsen, pelos engenheiros Lino company and the engineers Lino de Sá
dell’impresa edile Christiani & Nielsen; il de Sá Pereira e Mário de Azevedo Ribeiro; a Pereira and Mário de Azevedo Ribeiro; the
ponte Presidente Sodré (1926), con un arco ponte Presidente Sodré (1926), sobre arco Presidente Sodré Bridge (1926), with a record
parabolico da primato di 67 metri; il Ponte do parabólico recorde de 67 metros; a Ponte do 67-meter parabolic arch; the Herval Bridge
Herval (1930), progettato da Emílio Baumgart Herval (1930), projetada por Emílio Baumgart (1930), designed by Emílio Baumgart in Santa
in Santa Catarina, la prima con conci di em Santa Catarina, primeira com aduelas de Catarina, the first bridge to use concrete staves
calcestruzzo a sbalzi successivi.53 concreto em balanços sucessivos.53 in successive overhangs.53
57
54
Cf. Lindener Pareto Jr., “Pândegos,
rábulas, gamelas: os construtores
não diplomados entre a engenharia
e a arquitetura (1890-1960)” (Tese
de Doutorado em Arquitetura e
Urbanismo, São Paulo, Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade de São Paulo, 2016),
https://www.teses.usp.br/teses/
disponiveis/16/16133/tde-19122016-
181951/pt-br.php.
55
Sylvia Ficher, Os arquitetos da Poli:
ensino e profissão em São Paulo (São
Paulo: Edusp, 2005).
Gli architetti, ingegneri e costruttori in
Brasile erano parte di questo avanzamento
tecnologico, sviluppando non solo una miriade
di realizzazioni confacenti alla crescente urba-
nizzazione del Paese, ma anche investendo in
prospettive stilistiche originali dell’architettura
moderna, con la partecipazione della comunità
italo-brasiliana. Solo a San Paolo circa un
terzo di tutti i costruttori registrati al Comune
all’inizio del secolo era di italiani o di loro
discendenti.54 Dei 120 ingegneri-architetti
laureati alla Escola Politécnica tra il 1899 e il
1954, erano almeno 29. Degli 89 architetti e
ingegneri-architetti dal 1919 al 1954, 34 erano
italiani o oriundi.55
Anche tra i professori del Poli, questa comu-
nità era in evidenza. Il già citato Domiziano
Rossi, per esempio, insegnò diverse discipline
di disegno e composizione, mentre continuava
a lavorare nell’Escritório Técnico Ramos de
Azevedo e insegnava anche nel Liceu de Artes
e Ofícios; per le stesse istituzioni sarebbe
passato il lombardo Felisberto Ranzini
(1881-1976), che avrebbe diretto lo studio di
Ramos de Azevedo dopo la morte di Domiziano
Rossi, elaborando diversi progetti di rilievo,
soprattutto nell’area residenziale; il veneziano
Enrico Vio (1874-1960) insegnò disegno dal
1913 al 1936 e aveva uno studio nel Liceu;
il veronese Caetano Fraccaroli (1911-1987)
scultore, responsabile per diverse opere
integrate agli edifici e spazi pubblici, insegnò
in diversi collegi regolari e tecnici, oltre alla
scuola Politécnica, dove sarebbe arrivato a
creare il Laboratório de Modelos e Ensaios, che
avrebbe diretto dal 1971 al 1985.
Tra i discendenti di italiani abbiamo, per
esempio, Affonso Iervolino (n. 1910) dello
Stato di San Paolo che insegnò disegno al
Poli, lavorò nella Diretoria de Obras Públicas,
progettò il Mercado Municipal di Sorocaba e
il Paço Municipal di Taquaritinga, diresse la
sezione di progetti nella Severo, Villares &
Cia., dove progettò vari edifici; Zenon Lotufo
(1911-1986) nato a Botucatu, nello Stato di São
58
Os arquitetos, engenheiros e construtores no
Brasil eram parte desse avanço tecnológico,
desenvolvendo não apenas uma miríade de
realizações condizentes com a crescente
urbanização do país, mas também investindo
em vertentes estilísticas originais da
arquitetura moderna – e com participação da
comunidade ítalo-brasileira. Apenas em São
Paulo, aproximadamente um terço de todos os
construtores registrados na Prefeitura no início
do século era de italianos ou de seus descen-
dentes.54 Dentre os 120 engenheiros-arquitetos
graduados na Escola Politécnica entre 1899 e
1954, eles eram pelo menos 29. Entre os 89
arquitetos e engenheiros-arquitetos entre 1919
e 1946, 34 eram italianos ou oriundi.55
Também entre os professores da Poli, essa
comunidade destacava-se. O já mencionado
Domiziano Rossi, por exemplo, lecionaria em
diversas disciplinas de desenho e composição,
enquanto seguia trabalhando no Escritório
Técnico Ramos de Azevedo e dava aulas
no Liceu de Artes e Ofícios; pelas mesmas
instituições passaria o lombardo Felisberto
Ranzini (1881-1976), que assumiria o escri-
tório de Ramos de Azevedo após sua morte,
elaborando diversos projetos de destaque,
sobretudo na área residencial; o veneziano
Enrico Vio (1874-1960) lecionaria desenho
de 1913 a 1936 e tinha um estúdio no Liceu;
o veronês Caetano Fraccaroli (1911-1987),
escultor, responsável por diversas obras
integradas a edifícios e espaços públicos,
lecionaria em diversos colégios regulares e
técnicos, além da Politécnica, onde chegaria a
criar o Laboratório de Modelos e Ensaios, que
dirigiria de 1971 a 1985.
Entre os descendentes de italianos temos,
por exemplo, o paulista Affonso Iervolino
(n.1910) lecionaria desenho na Poli, trabalhou
na Diretoria de Obras Públicas, projetaria
o Mercado Municipal de Sorocaba e o Paço
Municipal de Taquaritinga, dirigiria a seção de
projetos na Severo, Villares & Cia., onde desen-
volveria vários edifícios; o também paulista de
Botucatu Zenon Lotufo (1911-1986) lecionaria
Architects, engineers and builders in Brazil
were part of this technological advance,
developing not only myriad achievements
consistent with the growing urbanization of
the country, but also investing in original
stylistic strands of modern architecture – and
with the participation of the Italian-Brazilian
community. In São Paulo, approximately
one-third of all builders registered with the
City Council at the beginning of the century
were Italian or of Italian descent.54 Of the
120 engineer-architects who graduated from
the Polytechnic School between 1899 and
1954, there were at least 29 Italians. Of the
89 architects and engineer-architects between
1919 and 1946, 34 were Italian or of Italian
descent.55
Among the professors at Poli (the Polytechnical
School), this community stood out. The
aforementioned Domiziano Rossi, for instance,
taught several disciplines of drawing and
composition, while working at the Escritório
Técnico Ramos de Azevedo and teaching at the
Liceu de Artes e Ofícios; Lombard Felisberto
Ranzini (1881-1976), who would take over
Ramos de Azevedo’s office after his death,
elaborating several outstanding projects,
especially in residential areas, was affiliated
with the same institutions; the Venetian
Enrico Vio (1874-1960) taught design from
1913 to 1936 and had a studio at the Liceu;
the Veronese Caetano Fraccaroli (1911-1987),
a sculptor, responsible for several works
integrated into buildings and public spaces,
taught in several regular and technical schools,
as well as at the Politécnica, where he would
create the Laboratório de Modelos e Ensaios,
which he would direct from 1971 to 1985.
Among the Italian descendants there
are, for example, the paulista Affonso
Iervolino (b.1910), who taught design at the
Polytechnical school, known by all as Poli,
worked at the Board of Public Works, designed
the Sorocaba Municipal Market and the
Taquaritinga Municipal Palace, directed the
design section at Severo, Villares & Cia, where
he designed several buildings; Zenon Lotufo
(1911-1986), also from Botucatu, São Paulo,
56
Cf. Ficher, Os arquitetos da Poli:
ensino e profissão em São Paulo (São
Paulo: Edusp, 2005).
57
Silva Telles, História da engenharia
no Brasil, volume 2, (século XX), 528.
58
Renato Anelli, Rino Levi: arquitetura
e cidade., org. Abilio Guerra (São
Paulo: Romano Guerra, 2001), 25-35.
Paulo, insegnò ‘Composição Geral, Estética,
Urbanismo’, oltre a Storia, Igiene delle
abitazioni e alte materie diverse, elaborando
diversi progetti di rilevanza nazionale e
internazionale, considerato “uno dei primi
moderni” di San Paolo; Ariosto Mila (1911-
1987) nato a Jundiaí, nello Stato di San Paolo,
insegnò diverse materie relative alla progetta-
zione e costruzione, arrivando ad essere socio
di due imprese di costruzioni edili, per le quali
eseguì diversi edifici.56
Un’opera, allo stesso tempo curiosa e rilevante,
che in un certo qual modo testimonia gli
avanzamenti tecnologici dell’epoca fu la
costruzione dell’Edifício Martinelli, oggi
una attrazione turistica della città di San
Paolo. La sua costruzione fu incentivata
dall’imprenditore toscano Giuseppe Martinelli
(1870-1946), che fece fortuna con i trasporti
marittimi. Il Commendatore Martinelli
ingaggiò l’ingegnere ungherese Vilmos
Fillinger (1888-1968) per progettare un grande
edificio di 14 piani, il cui calcolo strutturale
fu affidato all’italo-brasiliano Amleto Nipote.
Dopo l’inizio dell’opera, nel 1924, Martinelli
cambiò idea varie volte in relazione all’altezza
dell’edificio, che sarebbe passato ad avere
24 e poi 30 piani. Il motivo sarebbe stato la
competizione, per il titolo di edificio più alto
del Paese, con l’edificio A Noite in costruzione
a Rio de Janeiro. L’ingegnere-architetto Italo
Martinelli, nipote di Giuseppe, seguiva l’opera,
ma fu ingaggiato un gruppo di calcolo di Rio
de Janeiro, che emise una relazione tecnica
favorevole e la costruzione proseguì fino a
raggiungere l’obiettivo richiesto, con la villa
del commendatore in cima.57
Nel 1921, Rino Levi (1901-1965) figlio di
italiani nato nello Stato di San Paolo, andò a
Milano per studiare nella Scuola Preparatoria
di Applicazione per gli Architetti Civili e in
seguito nella Scuola Superiore di Architettura
di Roma, creata da Gustavo Giovannoni
(1873-1947). Insegnavano lì, tra gli altri,
Luigi Piccinato (1899-1983), Arnaldo Foschini
(1884-1968) e Marcello Piacentini (1881-1960),
di cui Levi sarebbe stato un tirocinante.58 Un
percorso simile era stato fatto alcuni anni
59
‘Composição Geral, Estética, Urbanismo’,
além de história, higiene das habitações e
outras matérias diversas, elaborando diversos
projetos de destaque nacional e internacional,
considerado “um dos primeiros modernos” de
São Paulo; o paulista de Jundiaí Ariosto Mila
(1912-1987), tendo lecionado diversas matérias
relacionada a projeto e construção, chegando
a ser sócio de duas construtoras, pelas quais
executaria diversos edifícios.56
Uma ao mesmo tempo curiosa e relevante
empreitada que de certa forma testemunha os
avanços tecnológicos da época foi a construção
do Edifício Martinelli – hoje um dos cartões
postais de São Paulo. Sua construção foi
promovida pelo empresário toscano Giuseppe
Martinelli (1870-1946), que fizera fortuna
no meio dos transportes marítimos. O
Comendador Martinelli contratou o engenheiro
húngaro Vilmos Fillinger (1888-1968) para
projetar um grande edifício de 14 andares,
cujo cálculo estrutural coube ao ítalo-brasileiro
Amleto Nipote. Após o início da obra, em
1924, Martinelli mudou de ideia sucessivas
vezes a respeito da altura do empreendimento,
que passaria a ter 24 e depois 30 andares.
O motivo teria sido a competição pelo título
de prédio mais alto do país com o edifício A
Noite, em construção no Rio de Janeiro. O
engenheiro-arquiteto Italo Martinelli, sobrinho
de Giuseppe, acompanhava a obra, mas
contratou-se uma equipe de calculistas do Rio
de Janeiro, que emitiu um laudo favorável e
a construção prosseguiu até atingir o objetivo
pretendido, com a mansão do comendador no
alto.57
Em 1921, o paulistano filho de italianos
Rino Levi (1901-1965) foi a Milão para
estudar na Escola Preparatória de Aplicação
para os Arquitetos Civis e em seguida na
Escola Superior de Arquitetura de Roma,
criada por Gustavo Giovannoni (1873-1947).
Lecionavam ali, entre outros, Luigi Piccinato
(1899-1983), Arnaldo Foschini (1884-1968) e
Marcello Piacentini (1881-1960), com quem
Levi estagiaria.58 Percurso similar havia feito
alguns anos antes o ucraniano Gregori Ilitch
Warchavchik (1896-1972), que estudara no
taught ‘General Composition, Aesthetics,
Urbanism’, besides history, hygiene of houses
and several other subjects, elaborating several
projects of national and international promi-
nence, considered “one of the first moderns”
of São Paulo; Ariosto Mila (1912-1987), from
Jundiaí, São Paulo, taught several subjects
related to design and construction, becoming
a partner in two construction companies, for
which he executed several buildings.56
A curious and relevant undertaking that
presents the technological advances of the
time was the construction of the Martinelli
Building – today one of São Paulo’s postcards.
Its construction was promoted by the Tuscan
businessman Giuseppe Martinelli (1870-1946),
who had made his fortune in the shipping
industry. Comendador Martinelli hired
the Hungarian engineer Vilmos Fillinger
(1888-1968) to project a great building of 14
floors, whose structural calculation was the
responsibility of the Italian-Brazilian Amleto
Nipote. After the beginning of the work, in
1924, Martinelli changed his mind successively
about the height of the enterprise, which
would have 24 and then 30 floors. The reason
was the competition for the title of the tallest
building in the country with the building A
Noite, under construction in Rio de Janeiro.
The engineer-architect Italo Martinelli,
Giuseppe’s nephew, accompanied the work,
but a team of calculators from Rio de Janeiro
was hired, which issued a favorable report and
the construction proceeded until it reached
the desired goal, with the commander’s
mansion on top.57
In 1921, the Paulistano son of Italians, Rino
Levi (1901-1965), went to Milan to study at
the Preparatory School of Application for
Civil Architects and then at the School of
Architecture in Rome, created by Gustavo
Giovannoni (1873-1947). Luigi Piccinato
(1899-1983), Arnaldo Foschini (1884-1968)
and Marcello Piacentini (1881-1960) – with
whom Levi did his internship – taught there.58
A few years earlier, a similar path had been
taken by Ukrainian Gregori Ilitch Warchavchik
(1896-1972), who had studied in the same
59
Salmoni e Debenedetti, Arquitetura
italiana em São Paulo, 132.
60
Cf. Marcos Tognon, “Marcello
Piacentini : arquitetura no Brasil”,
1993, http://repositorio.unicamp.br/
jspui/handle/REPOSIP/280824.
prima dall’ucraino Gregori Ilitch Warchavchik
(1896-1972), che aveva studiato nello stesso
corso, dell’allora Istituto Superiore di Belle
Arti di Roma, e aveva lavorato con lo stesso
architetto. Era immigrato in Brasile nel 1923,
pubblicando, due anni dopo, uno dei primi
manifesti dell’architettura “funzionale nel
Paese”,59 a cui seguì una influente carriera che
sarebbe durata fino alla fine degli anni ’60.
Rino Levi, invece, ritornò in Brasile nel
1926, dove avrebbe iniziato una carriera di
successo come uno dei principali artefici
della generazione che, alla fine degli anni ’30,
avrebbe proiettato l’architettura brasiliana
nel mondo, insieme a Affonso Eduardo Reidy
(1909-1964), Lucio Costa (1902-1998), Oscar
Niemeyer (1907-2012) ecc. Nonostante si
fosse specializzato in architettura ospedaliera,
Levi avrebbe elaborato progetti di vari tipi,
si sarebbe iscritto a tutte le organizzazioni
professionali, avrebbe partecipato a tutte le
mostre e pubblicazioni congiunte ed il suo
nome sarebbe stato indicato nelle principali
pubblicazioni internazionali di architettura.
Lo stesso professor Piacentini sarebbe stato in
Brasile, nel 1935, invitato a fare una proposta
per l’Universidade do Brasil, a Rio de Janeiro,
e a contribuire al progetto che lo Escritório
Ramos de Azevedo aveva fatto per un edificio
delle Indústrias Reunidas F. Matarazzo, che
oggi ospita il municipio della città. Nel 1937, il
suo socio Vittorio Ballio Morpurgo (1890-1966)
sarebbe venuto in Brasile, per presentare
dei disegni con il contributo degli italiani.
I Matarazzo avrebbero ingaggiato lo studio
italiano anche per la realizzazione di interventi
di ristrutturazione e ampliamento della loro
residenza e, dieci anni dopo, per l’analisi
preparatoria del progetto dell’Universidade
Commercial Conde Francisco Matarazzo e un
edificio di uffici nella Praça da Misericórdia.60
Conoscente di Levi, il veronese Daniele Calabi
(1906-1964) risiedette in Brasile dal 1939 al
1949, dopo una carriera decennale sviluppata
tra il nord Italia e Parigi. Progettò innumere-
voli residenze a San Paolo di stile moderno e
i cortili tanto amati dagli italiani concludendo
60
mesmo curso – então do Instituto Superior
de Belas-Artes de Roma – e trabalhara com
o mesmo arquiteto. Imigrara para o Brasil
em 1923, publicando dois anos depois um
dos primeiros manifestos da arquitetura
“funcional” no país,59 ao que se seguiria uma
influente carreira que perduraria até o final da
década de 1960.
Já Rino Levi, retornando ao Brasil em 1926,
iniciaria uma bem-sucedida carreira como um
dos principais artífices da geração que, no final
da década de 1930, projetaria a arquitetura
brasileira no mundo – Affonso Eduardo Reidy
(1909-1964), Lucio Costa (1902-1998), Oscar
Niemeyer (1907-2012) etc. Embora houvesse se
especializado em arquitetura hospitalar, Levi
elaboraria projetos de todo tipo de programa,
estaria em todas as organizações profissionais,
participaria de todas as mostras e publicações
conjuntas, seu nome estaria nas principais
publicações internacionais de arquitetura.
O próprio professor Piacentini esteve no
Brasil, em 1935, convidado a fazer uma
proposta para a Universidade do Brasil, no
Rio de Janeiro, e a contribuir no projeto que
o Escritório Ramos de Azevedo fizera para um
edifício das Indústrias Reunidas F. Matarazzo
– que hoje abriga a prefeitura da cidade. Em
1937, seu sócio Vittorio Ballio Morpurgo
(1890-1966) viria ao Brasil, apresentando
desenhos com o aporte dos italianos. Os
Matarazzo contratariam o escritório italiano
ainda para a realização de intervenções na
reforma e ampliação em sua residência e, dez
anos depois, para elaboração dos anteprojetos
da Universidade Commercial Conde Francisco
Matarazzo e de um edifício de escritórios na
Praça da Misericórdia.60
Conhecido de Levi, o veronês Daniele Calabi
(1906-1964) esteve no Brasil entre 1939 e
1949, após uma carreira de uma década entre
o norte da Itália e Paris. Projetou inúmeras
residências em São Paulo com feição moderna
course – then at the Higher Institute of Fine
Arts in Rome – and worked with the same
architect. He immigrated to Brazil in 1923,
publishing two years later one of the first
manifestos of “functional” architecture in the
country,59 enjoying an influential career that
would last until the late 1960s.
Rino Levi returned to Brazil in 1926 and began
a successful career as one of the principal
architects of the generation that, in the late
1930s, would project Brazilian architecture
around the world. His generation included
Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), Lucio
Costa (1902-1998), and Oscar Niemeyer (1907-
2012), among others. Although he specialized
in hospital architecture, Levi would design
all kinds of projects, participate in profes-
sional organizations, exhibitions and joint
publications, and his name was a constant in
international architecture publications.
In 1935, Professor Piacentini himself was
invited to make a proposal for the University of
Brazil, in Rio de Janeiro, and to contribute to
the project that the Office Ramos de Azevedo
had made for a building of the Indústrias
Reunidas F. Matarazzo – which today houses
the City Hall. In 1937, his partner Vittorio
Ballio Morpurgo (1890-1966) came to Brazil.
The Matarazzo family would hire the Italian
office to carry out interventions in the
renovation and expansion of their residence
and, ten years later, to prepare the preliminary
designs of the Conde Francisco Matarazzo
Commercial University and an office building
in the Praça da Misericórdia.60
Levi’s acquaintance, the Veronese Daniele
Calabi (1906-1964) was in Brazil from 1939
to 1949, after a decade-long career between
northern Italy and Paris. He designed
numerous residences in São Paulo with
modern features and the cortili so dear
61
Salmoni e Debenedetti, Arquitetura
italiana em São Paulo, 158.
62
Maria Alice de Barros Marques
Fonseca, Raffaello Berti: arquiteto,
org. Mario Berti e Silma Mendes Berti,
Projeto Memória (Belo Horizonte: AP
Cultural, 2000).
il suo soggiorno con un grande progetto per
un “Orfanato da Liga das Senhoras Católicas”
del 1947. Questo edificio, a sua volta, ebbe
come coautore il milanese Giancarlo Palanti
(1906-1977), che era arrivato nel Paese in
quell’anno su invito di Calabi. Nipote dell’al-
trettanto celebre Mario Palanti (1885-1978),
che aveva effettuato delle opere in Uruguay e
in Argentina, l’architetto fece parte “di quel
gruppo di ‘neoclassici del novecento’ milanesi,
a cui parteciparono anche Portaluppi, Muzio
e Gio Ponti. Insieme ai migliori architetti di
Milano e Bergamo, tra i quali citiamo Bottoni,
Peressuti e Rogers, aderì al movimento
razionalista”.61 Palanti si unì a Lina Bo Bardi
nel nascente, e effimero, Studio Palma e ebbe
una proficua carriera che avrebbe incluso la
progettazione di residenze, edifici commer-
ciali, residenziali e istituzionali. Nel 1956,
avrebbe fondato una società con il brasiliano
Henrique Mindlin (1911-1971), con cui avrebbe
progettato, per esempio, la sede del Banco de
Londres a San Paolo (1959) e la sede del Banco
do Estado da Guanabara, a Rio de Janeiro
(1963), oltre al Padiglione permanente del
Brasile alla Biennale di Venezia (1963).
Al di fuori dell’asse Rio de Janeiro-San Paolo,
a Belo Horizonte si sarebbe stabilito il pisano,
laureato a Carrara, Raffaello Berti (1900-1972).
L’architetto sarebbe stato responsabile per
diverse importanti opere Art Déco, molte
progettate con il mineiro, discendente di
italiani, Luiz Signorelli (1896-1944), come
la feira de amostras, la sede del Correios, la
Santa Casa de Misericórdia e altri ospedali.62
Berti fu anche uno degli artefici della
fondazione della Escola de Arquitetura, oggi
Universidade Federal de Minas Gerais. Fu la
prima ad essere creata ex-nihilo nel Paese,
senza affiliazione preventiva ad un corso di
Ingegneria o Belle Arti. Merita risalto ancora
l’interessante traiettoria del piemontese
Roberto Capello (1901-1985), laureato nel
1925 allo Istituto Politecnico di Torino e
emigrato a Rio de Janeiro all’inizio degli anni
’30. Partendo da un progetto a Curitiba, nel
61
e os cortili tão caros aos italianos, concluindo
sua estada com um grande projeto para um
“Orfanato da Liga das Senhoras Católicas”
de 1947. Este edifício, por sua vez, teve
como coautor o milanês Giancarlo Palanti
(1906-1977), que chegara ao país naquele
ano a convite de Calabi. Sobrinho do também
célebre Mario Palanti (1885-1978) – que tinha
obras no Uruguai e na Argentina – o arquiteto
fizera parte “daquele grupo de ‘neoclassicistas
novecentistas’ milaneses, do qual participaram
também Portaluppi, Muzio e Gio Ponti. Com os
melhores arquitetos de Milão e Bérgamo, entre
os quais citamos Bottoni, Peressuti e Rogers,
aderiu ao movimento racionalista”.61 Palanti
juntou-se a Lina Bo Bardi no nascente – e
efêmero – Studio Palma e alavancou uma
profícua carreira que incluiria residências,
edifícios comerciais, residenciais e institucio-
nais. Em 1956, estabeleceu sociedade com o
brasileiro Henrique Mindlin (1911-1971), com
quem projetaria, por exemplo, a sede do Banco
de Londres em São Paulo (1959) e a sede do
Banco do Estado da Guanabara, no Rio de
Janeiro (1963), além do Pavilhão permanente
do Brasil na Bienal de Veneza (1963).
Fora do eixo Rio-São Paulo, em Belo Horizonte
estabeleceu-se em 1929 o pisano formado
em Carrara Raffaello Berti (1900-1972).
O arquiteto seria responsável por diversas
importantes obras Art Déco – muitas proje-
tadas com o mineiro, descendente de italianos,
Luiz Signorelli (1896-1944) –, como a feira de
amostras, a sede dos Correios, a Santa Casa
de Misericórdia e outros hospitais.62 Berti
seria ainda um dos artífices da fundação da
Escola de Arquitetura – hoje da Universidade
Federal de Minas Gerais. Foi a primeira a ser
criada ex-nihilo no país, sem filiação prévia
a um curso de Engenharia ou Belas-Artes.
Merece destaque ainda a interessante trajetória
do piemontês Roberto Capello (1901-1985),
graduado em 1925 no Instituto Politécnico de
Turim e emigrado ao Rio de Janeiro no início
da década de 1930. A partir de um projeto em
to the Italians, concluding his stay with a
major project for a “Catholic Ladies League
Orphanage” of 1947. This building, in turn,
had as co-author the Milanese Giancarlo
Palanti (1906-1977), who arrived in the
country that year at Calabi’s invitation.
Nephew of the also well-known Mario Palanti
(1885-1978) – who had built projects in
Uruguay and Argentina – the architect was part
of “that group of ‘neoclassicist nineteenth-cen-
tury’ Milanese, which also included Portaluppi,
Muzio and Gio Ponti. With the best architects
of Milan and Bergamo, including Bottoni,
Peressuti and Rogers, he joined the rationalist
movement”.61 Palanti joined Lina Bo Bardi in
the recent – and ephemeral – Studio Palma
and leveraged a fruitful career that would
include residences, commercial, residential
and institutional buildings. In 1956 he
established a partnership with the Brazilian
Henrique Mindlin (1911-1971), with whom he
would design, for example, the headquarters
of the Bank of London in São Paulo (1959) and
the headquarters of the Bank of Guanabara
State in Rio de Janeiro (1963), as well as the
permanent Brazilian Pavilion at the Venice
Biennale (1963).
Outside the Rio-São Paulo axis, in 1929,
the Pisan trained in Carrara Raffaello
Berti (1900-1972) established himself in
Belo Horizonte. The architect would be
responsible for several important Art Déco
works – many of them designed with Luiz
Signorelli (1896-1944), native of the state of
Minas Gerais and of Italian descent – such
as the Municipal Market (feira de amostras),
the Post Office headquarters, the Santa Casa
de Misericórdia and other hospitals.62 Berti
was also one of the architects who founded
the School of Architecture – today part of the
Federal University of Minas Gerais. It was the
first ex-nihilo in the country, without prior
affiliation to a course in Engineering or Fine
Arts. The interesting trajectory of Roberto
Capello (1901-1985), a Piedmontese architect
who graduated in 1925 from the Turin
Polytechnic Institute and emigrated to Rio
de Janeiro in the early 1930s, also deserves a
63
Karine de Arimateia e Ana Maria
Gadelha Albano Amora, “A trajetória
do arquiteto Roberto Capello: Turim
e Brasil”, arq.urb, nº 30 (7 de abril
de 2021): 105-17, https://doi.
org/10.37916/arq.urb.vi30.454.
64
David Rifkind, “Pietro Maria Bardi,
Quadrante, e a Arquitetura da Itália
Fascista”, in Modernidade latina: os
italianos e os centros do modernismo
latino-americano (São Paulo: Museu de
Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo, 2012), http://www.mac.
usp.br/mac/conteudo/academico/
publicacoes/anais/modernidade/pdfs/
DAVID_PORT.pdf.
65
Viviana Pozzoli, “1946! Por que
Pietro Maria Bardi decide deixar
a Itália e partir para o Brasil?”, in
Modernidade latina: os italianos e
os centros do modernismo latino-a-
mericano (São Paulo: Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de
São Paulo, 2012), http://www.mac.
usp.br/mac/conteudo/academico/
publicacoes/anais/modernidade/pdfs/
VIVIAN_PORT.pdf.
66
Lina Bo Bardi e Marcelo Carvalho
Ferraz, Lina Bo Bardi, 3. ed. (São
Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi /
Imprensa Oficial, 2008).
1935, l’architetto sarebbe stato responsabile
per l’elaborazione di decine di edifici sede
della compagnia assicurativa Sul América in
tutto il Paese, i cui esemplari a Porto Alegre
(1936), Belo Horizonte (1937) e Salvador
(1939) sono di eccezionale qualità.63
I Bardi e Nervi
Immediatamente dopo la guerra, nel 1946,
sarebbe immigrata in Brasile la architetto
italiana di maggior rilievo nello scenario
nazionale, la romana Achillina [Lina] Bo
Bardi (1914-1992), in viaggio con il marito,
il giornalista e marchand Pietro Maria Bardi
(1900-1999). Rispettato e conosciuto fin dalla
produzione della rivista Quadrante (1933-
1936),64 Pietro aveva intenzione di stabilire nel
Paese una filiale dello Studio Palma, dedicato
a divulgare e commercializzare l’arte italiana.65
Finì per essere ingaggiato dal magnate delle
comunicazioni Assis Chateaubriand per
lavorare come curatore e creatore del Museu
de Arte di San Paolo (Masp), una delle maggiori
collezioni delle Americhe. Fin dal periodo
della rivista Quadrante, aveva contatti con
Marcello Piacentini, Pier Luigi Nervi e diversi
altri designers, artisti, architetti e ingegneri
italiani. Avendo fatto esperienza editoriale
nella rivista italiana Domus, Lina avrebbe
creato in Brasile la rivista Habitat, 25 numeri
tra il 1951 e il 1965, la quale sarebbe stata
una delle principali pubblicazioni di Arte e
Architettura del Paese durante il periodo d’oro
dell’Architettura Moderna brasiliana.
Nella sua carriera, Lina costruì relativamente
poche opere, se paragonate alla grandezza e
al riconoscimento che ottenne. Iniziò i suoi
lavori legati al Masp, sarebbe stata coinvolta in
progetti di esposizioni, teatri, ristrutturazione
di edifici antichi e musei, realizzando un
congiunto multiplo e vigoroso, caratterizzato
dalla costante sperimentazione artistica
e dall’investigazione storica e sociale che
promosse in ogni opera. Il primo lavoro di
rilievo fu la sua propria residenza, la Casa de
Vidro (1951). Costruita su sottilissimi pilotis
di acciaio, si trasformò immediatamente in
un piccolo museo che ospitava, ed ospita, la
collezione personale della coppia. Dal tavolo
62
Curitiba, em 1935, o arquiteto seria respon-
sável pela elaboração de dezenas de edifícios
sede da seguradora Sul América em todo o
país, cujos exemplares de Porto Alegre (1936),
Belo Horizonte (1937) e Salvador (1939) são de
excepcional qualidade.63
Os Bardi e Nervi
Imediatamente após a guerra, em 1946,
imigraria para o Brasil a arquiteta italiana
de maior relevo no cenário nacional, a
romana Achillina [Lina] Bo Bardi (1914-1992)
– viajando com seu marido, o jornalista e
marchand Pietro Maria Bardi (1900-1999).
Respeitado e conhecido desde a produção
da revista Quadrante (1933-1936),64 Pietro
tinha a intenção de estabelecer no país uma
filial do Studio Palma – dedicado a divulgar e
comercializar a arte italiana.65 Acabou sendo
contratado pelo magnata das comunicações
Assis Chateaubriand e atuando como curador e
criador do Museu de Arte de São Paulo (Masp)
– uma das maiores coleções das Américas.
Desde a revista Quadrante, tinha contato
próximo com Marcello Piacenti, Pier Luigi
Nervi e diversos outros designers, artistas,
arquitetos e engenheiros italianos. Com
experiência editorial na revista italiana Domus,
Lina criaria no Brasil a revista Habitat – com
25 números entre 1951 e 1965 –, a qual seria
uma das principais publicações de Arte e
Arquitetura do país durante a época de ouro da
Arquitetura Moderna brasileira.
Em sua carreira, Lina construiria relativamente
poucas obras – se comparada com a projeção e
o reconhecimento que obteria. Iniciando seus
trabalhos ligados ao Masp, envolver-se-ia com
projetos de exposições, teatros, recuperação de
edifícios antigos e museus, concretizando um
conjunto múltiplo e vigoroso, caracterizado
pela constante experimentação artística e pela
investigação histórica e social que promoveu a
cada obra. O primeiro trabalho de destaque foi
sua própria residência, a Casa de Vidro (1951).
Construída sobre finíssimo pilotis de aço,
transformou-se imediatamente num pequeno
museu que abrigava – e abriga – o acervo
pessoal do casal. Da prancheta de Lina saíram
edifícios icônicos de São Paulo, como a sede
mention. Starting with a project in Curitiba in Rivista Quadrante, n. 2, giugno 1933,
pubblicata da Massimo Bontempelli e
1935, the architect would be responsible for Pietro Maria Bardi, con l’articolo “Arte
dozens of headquarters for the Sul América e tecnica del costruire”, di Pier Luigi
insurance company throughout the country. Nervi. Fonte: Biblioteca Nazionale
Centrale di Roma – Biblioteca Digitale.
The buildings in Porto Alegre (1936), Belo
Revista Quadrante, n.2, jun.1933,
Horizonte (1937) and Salvador (1939) are of editada por Massimo Bontempelli e
exceptional quality.63 Pietro Maria Bardi, com o artigo “Arte
e tecnica del costruire”, de Pier Luigi
The Bardi and Nervi Nervi. Fonte: Biblioteca Nazionale
Centrale di Roma – Biblioteca Digitale.
Immediately after the war, in 1946, the
Quadrante Magazine, n.2, jun.1933,
most important Italian architect on the edited by Massimo Bontempelli and
national scene, the Roman Achillina [Lina] Pietro Maria Bardi, with the article
Bo Bardi (1914-1992) – travelling with her “Arte e tecnica del costruire”, by
Pier Luigi Nervi. Source: Biblioteca
husband, the journalist and art dealer Pietro Nazionale Centrale di Roma –
Maria Bardi (1900-1999) – immigrated to Biblioteca Digitale.
Brazil. Respected and well-known due to the
magazine Quadrante (1933-1936),64 Pietro
had the intention of establishing in the
country a branch of Studio Palma – dedicated
to the promotion and commercialization of
Italian art.65 He ended up being hired by the
communications magnate Assis Chateaubriand
and acting as curator and creator of the Art
Museum of São Paulo (Masp) – one of the
largest collections in the Americas. Through
da disegno di Lina uscirono edifici simbolici di do Masp (1957-1968), o Sesc Pompeia (1977), o From Lina’s sketchboard came iconic buildings
Quadrante magazine, he had close contact with
San Paolo, come la sede del Masp (1957-1968), Teatro Oficina (1984). Em Salvador, depois de of São Paulo, such as the headquarters of Masp
Marcello Piacenti, Pier Luigi Nervi and several
il Sesc Pompeia (1977), il Teatro Oficina realizar o projeto do Museu de Arte Popular no (1957-1968), Sesc Pompeia (1977), and Teatro
other Italian designers, artists, architects and
(1984). A Salvador, dopo aver realizzato il Solar do Unhão (1959), realizaria na década de Oficina (1984). In Salvador, after designing the
engineers. With editorial experience in the
progetto del Museu de Arte Popular nel Solar 1980 reformas como a Casa do Benin na Bahia, Museum of Popular Art in the Solar do Unhão
Italian magazine Domus, Lina would create in
do Unhão (1959), avrebbe realizzato negli anni a Casa do Olodum, o Projeto Barroquinha.66 (1959), she would undertake in the 1980s
Brazil the magazine Habitat – with 25 issues
’80 varie ristrutturazioni come quella della renovations such as the Benin House in Bahia,
between 1951 and 1965 – which would be Foi por meio dos Bardi que se iniciou a relação
Casa do Benin a Bahia, la Casa do Olodum, il the Olodum House, and the Barroquinha
one of the principal publications of Art and de Pier Luigi Nervi com o Brasil. Em 1950, o
Projeto Barroquinha.66 Project.66
Architecture in the country during the golden engenheiro italiano trocava correspondência
age of Brazilian Modern Architecture. Fu grazie ai Bardi che iniziò la relazione com o casal, que lhe encomendara o cálculo It was through the Bardi’s that Pier Luigi
di Pier Luigi Nervi con il Brasile. Nel 1950 estrutural de sua residência. Feito o projeto, Nervi’s relationship with Brazil began.
In her career, Lina built relatively few works
l’ingegnere italiano era in corrispondenza o engenheiro local Tulio Stucchi levou a In 1950, the Italian engineer exchanged
– compared to her significant recognition.
con la coppia, che lo aveva incaricato del cabo os ajustes necessários à sua execução correspondence with the couple, who had
Beginning her work at the Masp, she would
calcolo strutturale della loro residenza. Fatto pela Sociedade Comercial Construtora, commissioned the structural calculation of
become involved in projects for exhibitions,
il progetto, l’ingegnere locale Tulio Stucchi que a executaria. Nervi receberia ainda a their residence. Once the project was finished,
theatres, restoration of old buildings and
effettuò le correzioni necessarie alla sua encomenda de realizar o projeto estrutural the local engineer Tulio Stucchi carried out
museums, creating a multiple and vigorous
esecuzione da parte della Sociedade Comercial do edifício Taba Guaianases, um gigantesco the necessary adjustments for its execution by
body of work, characterized by constant
Construtora, che la eseguì. Nervi ricevette complexo de edifícios projetados por Lina the Sociedade Comercial Construtora, which
artistic experimentation and the historical
ancora l’incarico di realizzare il progetto para abrigar as instalações dos jornais, estação would then execute it. Nervi was also commis-
and social research she promoted with each
strutturale dell’edificio Taba Guaianases, un sioned to do the structural project of the
project. Her first outstanding work was her
gigantesco complesso di edifici progettati da Taba Guaianases building, a gigantic complex
own residence, the Casa de Vidro (1951). Built
Lina per ospitare le installazioni dei giornali, of buildings designed by Lina to house the
on thin steel pilotis, it immediately became
stazione radio e stazione televisiva dei Diários newspaper, radio and television station of the
a small museum that housed – and still
houses – the couple’s personal collections.
63
67
Bardi e Ferraz, 70-73.
68
In realtà, si tratta del Padiglione
della Civiltà Italiana per l’Esposizione
Universale di Roma del 1942,
progettato nel 1939 con Bardi e non
realizzato. Cf. Pier Luigi Nervi et al.,
The Works of Pier Luigi Nervi, 44.
68
Na verdade, trata-se do Pavilhão da
Civilização Italiana para a Exposição
Universal de Roma de 1942, projetado
em 1939 com Bardi e não realizado.
Cf. Pier Luigi Nervi et al., The Works
of Pier Luigi Nervi, 44.
68
In fact, it is the Pavilion of Italian
Civilization for the 1942 Universal
Exhibition in Rome, designed in 1939
with Bardi and not done. Cf. Pier Luigi
Nervi et al., The Works of Pier Luigi
Nervi, 44.
69
Pietro Maria Bardi, Engenharia e
arquitetura na construção (S.l. : Banco
Sudameris Brasil S. A., 1985), 122.
70
“If one has had contact with Nervi’s
work and writings one knows that
he was sometimes a victim of his
own slogans, that he was under the
illusion that some of his most brilliant
solutions have been reached solely
by the disciplined and precise mind
of an engineer, that the beauty of his
work was due to a neutral and passive
process of thought having nothing to
do with aesthetics.
This illusion, however, hardly dimmed
the clarity of his thought. Nervi is
an artist against his will, sometimes
against his own theoretical conviction;
he is an artist because in spite of his
astounding knowledge he does not
confuse the ends with the means,
because he is not satisfied with
the means alone but makes them
subservient to his aim through proper
use”. (Rogers, Ernesto. “A portrait of
Pier Luigi Nervi” in: Pier Luigi Nervi,
Ernesto Rogers, e Jurgen Joedicke,
The Works of Pier Luigi Nervi,
trad. Ernst Priefert (London: The
Architectural Press, 1957).
Associados di Chateaubriand, oltre a due
blocchi di appartamenti.67 L’opera non sarebbe
mai stata eseguita, ma avrebbe motivato la
venuta di Nervi a San Paolo a maggio del 1951,
quando ebbe l’opportunità di “dare un corso
sul calcestruzzo al Masp”, il quale sarebbe
stato pubblicato, con il titolo Resistência pela
forma, nel terzo numero della rivista Habitat
(aprile-giugno 1951), preceduto dal testo Nervi
e o concreto, di Pietro Maria Bardi.
Pietro si sarebbe ricordato, più tardi, che fu
uno dei responsabili di evidenziare l’opera di
Nervi in una polemica all’inizio degli anni ’30
in cui aveva indicato lo stadio di Berta (1930)
“come una splendida opera architettonica,
superando il fatto di non essere stato proget-
tato da un professionista dedicato all’estetica,
ma da un semplice costruttore”, a cui Nervi
decise di andare incontro, dichiarandosi
“ingegnere” e non “architetto”. Avrebbe affer-
mato ancora di “essersi avvalso dell’amicizia
dell’ingegnere e perfino collaborato con lui nel
progetto della costruzione di un Museo della
Civiltà Italiana,68 lavoro pubblicato da Nervi
nel libro Costruire correttamente”. Per Bardi,
infine, “la scomparsa dei substrati decorativi
nell’architettura che è, in sintesi, quello che
i tempi di oggi esigono dall’arte di costruire,
mostra ancora di più che è normale che
l’ingegneria sia indicata come parte positiva”.69
Il racconto dell’amico rivela la natura del
temperamento critico, e autocritico, di Nervi,
indicata anche da un altro collega, l’architetto
triestino Ernesto Nathan Rogers (1909-1969),
secondo cui fu “alcune volte una vittima
delle sue proprie parole, che aveva l’illusione
che alcune sue soluzioni sarebbero state
raggiunte soltanto grazie alla mente precisa e
disciplinata di un ingegnere”. Per lui, “Nervi
è un artista contro la propria volontà, a volte
contro la sua propria convinzione teorica; lui è
un artista perché nonostante le sue spaventose
conoscenze, lui non scambia i fini per i mezzi,
perché non si soddisfa con i mezzi soltanto,
ma li subordina ai suoi propri propositi per il
suo uso appropriato”.70
64
de rádio e televisão dos Diários Associados
de Chateaubriand, além de dois blocos de
apartamentos.67 A obra não seria executada,
mas motivaria a vinda de Nervi a São Paulo em
maio de 1951, quando teve a oportunidade de
“ministrar um curso sobre concreto no Masp”,
o qual constaria, com o título Resistência pela
forma, no terceiro número da revista Habitat
(abril-junho 1951), precedido pelo texto Nervi
e o concreto, de Pietro Maria Bardi.
Pietro lembrar-se-ia, mais tarde, que fora um
dos responsáveis por lançar luz sobre a obra
de Nervi em uma polêmica no início da década
de 1930 em que apontara o estádio de Berta
(1930) “como uma esplêndida obra arquitetô-
nica, superando o fato de não ser de autoria
de um profissional dedicado à estética, mas de
um simples construtor”, ao que Nervi fizera
questão de ir ao seu encontro, “declarando-se
‘engenheiro’ e não ‘arquiteto’”. Afirmaria ainda
“ter privado da amizade do engenheiro e até
colaborado com ele no projeto para a cons-
trução de um Museu da Civilização Italiana,68
trabalho publicado por Nervi no livro
Costruire correttamente”. Para Bardi, enfim, “o
desaparecimento dos substratos decorativos na
arquitetura que é, em síntese, o que os tempos
de hoje exigem da arte de construir, mostra
mais uma vez que é normal que a engenharia
seja apontada como parte positiva”.69
O relato do amigo revela a natureza da
têmpera crítica – e autocrítica – de Nervi, aliás
também apontada por outro colega, o arquiteto
triestino Ernesto Nathan Rogers (1909-1969),
para quem ele fora “algumas vezes uma vítima
de seus próprios lemas, que ele tinha a ilusão
de que algumas de suas soluções teriam
sido alcançadas somente por meio da mente
precisa e disciplinada de um engenheiro”. Para
ele, “Nervi é um artista contra sua própria
vontade, às vezes contra sua própria convicção
teórica; ele é um artista porque, apesar de seu
espantoso conhecimento, ele não troca os fins
pelos meios, porque ele não se satisfaz com
os meios somente, mas os subordina aos seus
propósitos por seu uso apropriado”.70
Chateaubriand Associated Newspapers, as well
as two apartment blocks.67 The project would
not be started, but it would motivate Nervi’s
visit to São Paulo in May 1951, when he had
the opportunity to “teach a course on concrete
at Masp”, which would be published, with
the title Resistência pela forma, in the third
issue of Habitat magazine (April-June 1951),
preceded by the text Nervi e o concreto, by
Pietro Maria Bardi.
Pietro would remember later that he had
been one of those responsible for shedding
light on Nervi’s work in a polemic in the early
1930s, when he identified the Berta stadium
(1930) “as a splendid architectural work,
overcoming the fact that it was not the work of
a professional dedicated to aesthetics, but of
a simple builder”, to which Nervi had made a
point of going to meet him, “declaring himself
an ‘engineer’ and not an ‘architect’”. He
also claimed “to have enjoyed the friendship
with the engineer and even collaborated
with him on the project for the construction
of a Museum of Italian Civilization,68 work
published by Nervi in the book Costruire
correttamente”. For Bardi, finally, “the
disappearance of decorative substrates in
architecture, which is, in synthesis, what
today’s times demand from the art of building,
shows once again that it is normal that
engineering is pointed out as a positive part of
the process”.69
The friend’s account reveals the nature of
Nervi’s critical – and self-critical – temper-
ament, also noted by another colleague,
the Triestine architect Ernesto Nathan
Rogers (1909-1969), for whom he had been
“sometimes a victim of his own mottos, that
he had the illusion that some of his solutions
would have been reached only by means of the
precise and disciplined mind of an engineer”.
For him, “Nervi is an artist against his own
will, sometimes against his own theoretical
conviction; he is an artist because, despite his
astonishing knowledge, he does not trade the
ends for the means, because he is not satisfied
with the means only, but subordinates them to
his purposes by their proper use”.70
71
In: Pier Luigi Nervi, “Crítica das
estruturas”, in Brasília: antologia
crítica, org. Alberto Xavier e Julio
Katinsky, trad. Eugênio Vinci Moraes
(São Paulo: Cosac Naify, 2012), 47. No
original: “da una parte, il tranquillo
desiderio di seguire strettamente
i sistemi statici più semplici e più
consoni alle caratteristiche del
materiale impiegato, cosicché la
struttura diventa quasi la visibile
materializzazione del sistema di forze
e reazioni in giuoco; dall’altra una
ambiziosa ricerca formale che utiliz-
zando le possibilità della tecnica e dei
materiali, raggiunge l’indispensabile
equilibrio attraverso giuochi di azioni
e reazioni non appariscenti e che non
costituiscono elemento visibile della
composizione architettonica”. In: Pier
Luigi Nervi, “Critica delle struture”,
Casabella Continuità, nº 229 (janeiro
de 1959): 55.
Nervi, Niemeyer e Cardozo
Invitato da Rogers, allora editore della rivista
italiana Casabella Continuità, Nervi iniziò
una rubrica chiamata Critica delle strutture
in gennaio del 1959. Lì, l’ingegnere difende
che l’architettura coerente con il sistema
strutturale deve seguire “il tranquillo desiderio
di seguire strettamente i sistemi statici più
semplici e più consoni alle caratteristiche
del materiale impiegato, cosicché la struttura
diventa quasi la visibile materializzazione
del sistema di forze e reazioni in giuoco”. Al
contrario, identifica in altre architetture “una
ambiziosa ricerca formale che, utilizzando
le possibilità della tecnica e dei materiali,
raggiunge l’indispensabile equilibrio attraverso
giuochi di azioni e reazioni non appariscenti
e che non costituiscono elemento visibile
della composizione architettonica”.71 Nel
testo, le opere e i responsabili della seconda
corrente sarebbero quelli di Brasilia: il Palácio
do Congresso Nacional, il primo progetto
del Palácio Presidencial, la Igreja de Nossa
Senhora de Fátima e i loro autori, l’architetto
Oscar Niemeyer e l’ingegnere Joaquim Cardozo
(1897-1978).
Nel caso del Congresso Nacional, è la cupola
invertita della Câmara dos Deputados che
indispone Nervi, per la difficoltà costruttiva
intrinseca alla forma e perché il sistema strut-
turale effettivo non fu pubblicato. L’ingegnere
suppone correttamente l’esistenza di anelli di
chiusura in cima e alla base della forma, ma
è curioso in relazione alla struttura capace di
vincere il vano in cima alla cupola, presentato
come una soletta piana nelle pubblicazioni.
In un tono critico, indipendentemente delle
questioni statiche, lui indica: “che sensazione
darà allo spettatore questa incombente enorme
massa misteriosamente slanciata a sbalzo da
un più ristretto anello di base, nella totale
inversione della più spontanea disposizione
che vuole la base più larga o almeno uguale
quanto a su di essa si eleva? E questa sensa-
zione favorirà un godimento del bello o, al
contrario, provocherà una specie di temeraria
meraviglia.” L’ingegnere continua con le
domande: “e quanto costerà questa artificiosa
65
Nervi, Niemeyer e Cardozo
Convidado por Rogers, então editor da revista
italiana Casabella Continuità, Nervi iniciou
uma coluna chamada Crítica das estruturas em
janeiro de 1959. Nela, o engenheiro advoga
que a arquitetura coerente com o sistema
estrutural deve acompanhar “o tranquilo
desejo de seguir estritamente os sistemas
estáticos mais simples e mais afins às caracte-
rísticas do material empregado, de modo que
a estrutura venha a se tornar quase a visível
materialização do sistema de forças e reações
em jogo”. Na via inversa, identifica em outras
arquiteturas “uma ambiciosa pesquisa formal
que, utilizando as possibilidades da técnica e
dos materiais, atinge o indispensável equilíbrio
por meio dos jogos de ações e reações não
aparentes e que não constituem elemento
visível da composição arquitetônica”.71 No
texto, as obras e os responsáveis pela segunda
corrente seriam aqueles de Brasília: o Palácio
do Congresso Nacional, o primeiro projeto do
Palácio Presidencial, a Igreja de Nossa Senhora
de Fátima e seus autores, o arquiteto Oscar
Niemeyer e o engenheiro Joaquim Cardozo
(1897-1978).
No caso do Congresso Nacional, é a cúpula
invertida da Câmara dos Deputados que
incomoda Nervi, pela dificuldade construtiva
intrínseca às formas e porque o sistema estru-
tural efetivo não fora publicado. O engenheiro
supõe corretamente a existência de anéis
de travamento no topo e na base da forma,
mas está curioso quanto à estrutura capaz de
vencer o vão no topo da cúpula – apresentado
como uma laje plana nas publicações. Em tom
crítico, para além das questões estáticas, ele
planteia: “que sensação dará ao espectador
essa imponente e imensa massa misteriosa-
mente disposta de modo irregular em um
anel cuja base é mais estreita, em uma total
inversão da disposição mais espontânea que
necessita uma base mais larga ou ao menos
igual àquela que se eleva sobre ela? E essa
sensação proporcionará uma fruição do belo
ou, ao contrário, provocará uma espécie de
temerária maravilha”. O engenheiro avança
nas questões: “e quanto custará essa artificiosa
Nervi, Niemeyer and Cardozo
Invited by Rogers, then editor of the Italian
magazine Casabella Continuità, Nervi started
a column called Crítica das estruturas in
January 1959. In it, the engineer advocates
that coherent architecture with the structural
system must accompany “the tranquil desire
to follow strictly the simplest static systems
and those most in tune with the characteristics
of the material used, so that the structure
becomes almost the visible materialization of
the system of forces and reactions in play”. In
the opposite direction, he identifies in other
architectures “ambitious formal research that,
using the possibilities of the technique and the
materials, reaches the indispensable balance
through the play of actions and reactions that
are not apparent and that do not constitute a
visible element of the architectural composi-
tion”.71 In the text, the works he refers to are
those of Brasília: the National Congress Palace,
the first design of the Presidential Palace, the
Church of Our Lady of Fatima and its authors,
the architect Oscar Niemeyer and the engineer
Joaquim Cardozo (1897-1978).
In the case of the National Congress, it
is the inverted dome of the Chamber of
Deputies that bothers Nervi, because of the
constructive difficulty intrinsic to the forms
and because the actual structural system had
not been published. The engineer correctly
assumes the existence of locking rings at the
top and bottom of the form, but is curious
about the structure capable of overcoming
the gap at the top of the dome – presented
as a flat slab in the publications. Critically,
beyond the static questions, he asks: “what
sensation will this imposing, immense mass
mysteriously arranged irregularly in a ring
whose base is narrower, in a total inversion
of the more spontaneous arrangement that
requires a base wider or at least equal to that
which rises above it, give the spectator? And
will this sensation provide a fruition of the
beautiful or, on the contrary, will it provoke a
kind of reckless wonder?” The engineer goes
on to ask: “and how much will this artificial
inversion cost? And will today’s technology
Oscar Niemeyer (architetto) e Joaquim
Cardozo (ingegnere). Palácio do
Congresso, Brasília, in costruzione
nel 1959 e oggi. Fonte: Wikimedia
Commons: Fundo Agência Nacional
(in costruzione); Foto: Janine Moraes/
MinC (oggi)
Oscar Niemeyer (arquiteto) e Joaquim
Cardozo (engenheiro). Palácio do
Congresso Nacional, Brasília, em
construção em 1959 e hoje.Fonte:
Wikimedia Commons: Fundo Agência
Nacional (em construção); Foto: Janine
Moraes/MinC (hoje)
Oscar Niemeyer (architect) and
Joaquim Cardozo (engineer). National
Congress Palace, Brasília, under
construction in 1959 and today.
Source: Wikimedia Commons:
National Agency Fund (under
construction); Photo: Janine Moraes/
MinC (today)
inversione? E la tecnica odierna sarà capace
di prevedere quei complessi fenomeni di
alterazioni nel tempo che segnano vita di tutte
le opere edilizie, incluse di quelle i cui schemi
sono più tradizionali e le cui dimensioni più
limitate?”.72
Il Palácio Presidencial analizzato non sarebbe
l’edificio costruito, ma si suddividerebbe nel
Palácio da Alvorada, la residenza presidenziale
sulle rive del lago Paranoá, e nel Palácio do
Planalto, sede del Potere Esecutivo nella Praça
dos Três Poderes. La critica dell’ingegnere,
tuttavia, è diretta al motivo formale delle
colonne presenti in entrambi, così come
nella sede del Supremo Tribunal Federal.
Per Nervi, l’apparenza del colonnato a vista
sarebbe “totalmente arbitraria”; le solette,
“troppo sottili”, avrebbero dovuto avere
qualche “rinforzo visibile” nel vano triplicato
dell’entrata. La cupola, nonostante fosse da lui
apprezzata per il “fascino suscitato”, avrebbe
originato dubbi sulla capacità dei pilastri di
resistere agli sforzi orizzontali nei sottilissimi
punti orizzontali.
Le critiche ad una supposta arbitrarietà
formale nell’architettura moderna brasiliana
si sommano ad altre esposte sei anni prima
dal professor della Hochschule für Gestaltung
della Ulm, lo svizzero Max Bill (1908-1994)
66
inversão? E a tecnologia de hoje será capaz de
prever os complexos fenômenos de alterações
provocados pelo tempo que marcam a vida
de todas as obras arquitetônicas, inclusive
daquelas cujos esquemas são mais tradicionais
e cujas dimensões mais limitadas?”.72
O Palácio Presidencial analisado não seria o
edifício construído, mas desdobrar-se-ia no
Palácio da Alvorada – a residência presidencial
às margens do lago Paranoá – e no Palácio do
Planalto – sede do Poder Executivo na Praça
dos Três Poderes. A crítica do engenheiro,
no entanto, dirige-se ao motivo formal das
colunas presente em ambos, bem como na
sede do Supremo Tribunal Federal. Para
Nervi, a aparência da colunata aparente seria
“de uma total arbitrariedade”; as lajes, “finas
demais”, deveriam ter algum “reforço visível”
no vão triplicado na entrada. A cúpula, embora
por ele apreciada pelo “deslumbramento susci-
tado”, despertaria dúvida sobre a capacidade
dos pilares de resistir aos empuxos horizontais
nos finíssimos pontos horizontais.
As críticas a uma suposta arbitrariedade formal
na arquitetura moderna brasileira somam-se a
outras aventadas seis anos antes pelo professor
da Hochschule für Gestaltung de Ulm, o suíço
Max Bill (1908-1994) quando estivera no país
be able to foresee the complex phenomena
of alterations caused by time that mark the
life of all architectural works, including those
whose layouts are more traditional and whose
dimensions are more limited?”72
The Presidential Palace analyzed would not be
the building built, but it would unfold in the
Alvorada Palace – the presidential residence
on the banks of the Paranoá Lake – and in the
Planalto Palace – seat of the Executive Branch
in the Três Poderes Square. The engineer’s
criticism, however, is directed at the formal
motif of the columns present in both, as
well as in the headquarters of the Supreme
Court. For Nervi, the apparent colonnade
was “totally arbitrary”; the slabs, “too thin”,
should have had some “visible reinforcement”
in the tripled span at the entrance. The
dome, although appreciated for its “dazzling
appearance”, raised doubts about the capacity
of the pillars to resist horizontal thrusts at the
very thin horizontal points.
The criticism of a supposed formal arbitrari-
ness in Brazilian modern architecture is added
to others voiced six years earlier by Max Bill
(1908-1994), a professor at Ulm’s Hochschule
72
Nervi, “Crítica das estruturas”, 48.
No original: “Che sensazione darà allo
spettatore questa incombente enorme
massa misteriosamente slanciata a
sbalzo da un più ristretto anello di
base, nella totale inversione della più
spontanea disposizione che vuole la
base più larga o almeno uguale quanto
a su di essa si eleva? […] E quanto
costerà questa artificiosa inversione?
E la tecnica odierna sarà capace di
preveder quei complessi fenomeni di
alterazioni nel tempo che segnano vita
di tutte le opere edilizie?” In: Nervi,
“Critica delle struture”, 55.
73
Cf. “Do combate à autocrítica”
in Macedo, Da matéria à invenção,
85-121.
74
Oscar Niemeyer, “Depoimento =
Testimony”, trad. Stanley Howling,
Módulo 2, nº 9 (fevereiro de 1958):
2-6.
75
Joaquim Cardozo, “Forma estática –
forma estética”, Módulo, nº 10 (agosto
de 1958): 3-6.
76
Cf. Danilo Matoso Macedo e
Fabiano J. A. Sobreira, orgs., Forma
estática - forma estética: ensaios de
Joaquim Cardozo sobre Arquitetura e
Engenharia, Arte e Cultura 6 (Brasília:
Câmara dos Deputados, Edições
Câmara, 2009); Sylvia Ficher e Danilo
Matoso Macedo, “Oscar Niemeyer,
arquitetura narrada: Módulo 1ª
série 1955-1965”, in Leituras em
teoria da arquitetura 4: autores, por
Laís Bronstein et al., Proarq (Rio de
Janeiro: Rio Books, 2014), 92-141.
quando soggiornò nel Paese proprio su invito
di Lina Bo Bardi, in una conosciuta e ben
documentata polemica che portò ad una
autocritica pubblicata in un Depoimento di
Oscar Niemeyer nel 1958.73
Niemeyer allora affermava che le opere di
Brasilia rappresentavano “una nuova tappa”
del suo lavoro professionale, in cui gli edifici
“non si esprimevano più tramite i loro
elementi secondari, ma tramite la propria
struttura, debitamente integrata nella conce-
zione plastica originale”, che è esattamente il
caso dei palazzi della nuova Capitale, allora in
costruzione, e che sarebbe stata inaugurata ad
opere terminate il 21 aprile 1960.74
Cardozo, a sua volta, aveva già indicato nel
testo Forma estática - forma estética, sempre
del 1958, che “la contribuzione dell’ingegnere
nel conservare lo spirito reale e intrinseco
dell’architettura è stato, molte volte, esagerata;
si è considerato, frequentemente, come forme
le più pure dell’architettura moderna quelle
che risultano esattamente dalla stabilità della
costruzione, o, meglio ancora, quelle dei
profili di uguale resistenza, riducendo così
la forma estética ad una conseguenza della
forma estática”. Secondo Cardozo, “la forma
progettata dall’architetto [è] la forma stabilita
a priori, solo condicionada ad una questione
di stabilità, ma mai risultante a posteriori di
quest’ultima”.75
Inutile considerare che la stessa conclusione
delle opere e la loro permanenza per più di
60 anni costituiscono in sé una veemente
risposta pratica alle critiche di Nervi per
quanto riguarda la fattibilità costruttiva e alla
durata di quelle strutture. Bisogna sottolineare
che, così come Nervi, tanto Cardozo quanto
Niemeyer avrebbero approfondito i loro
concetti nei loro vari testi posteriori, in un
proficuo dibattito impossibile di essere qui
riassunto,76 ma i cui valori, summenzionati,
evidenziano giustamente le contraddizioni che
sorgono dal dialogo tra due nazioni.
67
justamente a convite de Lina Bo Bardi, numa
conhecida e bem documentada polêmica cujo
desfecho fora uma autocrítica publicada num
Depoimento de Oscar Niemeyer em 1958.73
Niemeyer então afirma que as obras de
Brasília representam “uma nova etapa” em
seu trabalho profissional, em que os edifícios
“não mais se exprimam por seus elementos
secundários, mas pela própria estrutura,
devidamente integrada na concepção plástica
original” – o que é precisamente o caso dos
palácios da nova Capital, então em construção,
e que se inaugura com as obras concluídas em
21 de abril de 1960.74
Cardozo, por sua vez, já enunciara no texto
Forma estática - forma estética, também de
1958, que “a contribuição do engenheiro
no conservar o espírito real e intrínseco da
arquitetura tem sido, muitas vezes, exagerada;
tem-se mesmo, frequentemente, considerado
como formas as mais puras da arquitetura
moderna as que resultam exatamente da
estabilidade da construção, ou, melhor
dizendo, as dos perfis de igual resistência,
reduzindo assim a forma estética a uma
consequência da forma estática”. Para Cardozo,
“a forma projetada pelo arquiteto [é] a forma
estabelecida a priori, apenas condicionada
a uma questão de estabilidade, mas nunca
resultante a posteriori desta última”.75
Desnecessário ponderar que a própria
conclusão das obras e sua permanência
por mais de 60 anos constituem em si uma
veemente resposta prática aos questiona-
mentos de Nervi quanto à viabilidade cons-
trutiva e à durabilidade daquelas estruturas.
Cumpre registrar que, assim como Nervi, tanto
Cardozo quanto Niemeyer aprofundariam suas
concepções em seus muitos textos posteriores,
num profícuo debate impossível de ser aqui
resumido,76 mas cujos valores – acima expostos
– trazem à tona justamente as contradições
que surgem do diálogo entre duas nações.
für Gestaltung, when he visited Brazil at Lina
Bo Bardi’s invitation, in a well-documented
polemic whose outcome was a self-criticism
published in Depoimento by Oscar Niemeyer in
1958.73
Niemeyer states that the works in Brasília
represent “a new stage” in his professional
life, in which the buildings “are no longer
expressed by their secondary elements, but by
the structure itself, duly integrated in the orig-
inal plastic conception” – which is precisely
the case of the palaces of the new Capital, then
under construction, and inaugurated with the
works concluded on April 21st, 1960.74
Cardozo, in turn, had already stated in the
text Forma estática - forma estética, also
from 1958, that “the engineer’s contribution
in preserving the real and intrinsic spirit of
architecture has often been exaggerated; it
has even often been considered the purest
forms of modern architecture those that result
exactly from the stability of the construction,
or rather, those of the profiles of equal resis-
tance, thus reducing the aesthetic form to a
consequence of the static form”. For Cardozo,
“the form designed by the architect [is] the
form established a priori, only conditioned to
a question of stability, but never resulting a
posteriori of the latter”.75
Needless to say that the very completion of the
works and their permanence for over 60 years
are in themselves a strong practical response
to Nervi’s questions about the constructive
feasibility and durability of those structures. It
should be noted that, like Nervi, both Cardozo
and Niemeyer would deepen their conceptions
in their many later texts, in a fruitful debate
that is impossible to summarize here,76 but
whose values – as explained above – bring to
light precisely the contradictions that arise
from the dialogue between two nations.
77
Pier Luigi Nervi, Tullia Iori, e Sergio
Poretti, Pier Luigi Nervi: l’Ambasciata
d’Italia a Brasilia (Milano: Electa,
2008), 18.
78
Eduardo Pierrotti Rossetti,
Graça Ramos, e Graça Seligman,
Palácio Itamaraty: a arquitetura
da diplomacia, Memória (Brasília:
Instituto Terceiro Setor, 2017).
79
Cf. Roberto Dulio, Oscar Niemeyer,
Il palazzo Mondadori (Milano: Electa,
2007).
80
Oscar Niemeyer, Minha arquitetura
(Rio de Janeiro: Revan, 2002), 57.
Niemeyer, l’Italia e Nervi
Se Nervi iniziava in quel periodo una “terza
vita” professionale passando dallo studio Nervi
& Bartoli allo Studio Nervi,77 con la capacità
di effettuare opere all’estero, anche Oscar
Niemeyer iniziava una nuova fase dopo Brasilia,
in cui sarebbero diventate più frequenti
le realizzazioni in Medio Oriente, Africa e
Europa. L’italiano avrebbe gestito questa nuova
realtà ampliando il suo studio e incorporando
i suoi figli all’attività. Il brasiliano, 16 anni più
giovane e sotto la pressione di una dittatura
militare che si sarebbe installata nel Paese,
avrebbe optato per realizzare viaggi e soggior-
nare per lungo tempo all’estero, in un ciclo
che avrebbe incluso Libano, Israele, Algeria e
Francia, terminando solo negli anni ’80.
Niemeyer avrebbe proseguito a realizzare le
sue opere di grande importanza a Brasilia
come il Palácio do Itamaraty, il Ministério de
Relações Exteriores (Ministero degli Esteri),
abbozzato nella sua versione finale nel 1963;78
o il gigantesco Instituto Central de Ciências
della Universidade de Brasilia, progettato
nello stesso anno, di 750 metri di lunghezza e
strutturato con travi prefabbricate che si esten-
dono per niente meno che 30 metri di vano.
La qualità di quelle opere in calcestruzzo a vista
impressionava il mondo. Nel 1967, lombardo
Giorgio Mondadori (1917-2009) stava per assu-
mere la direzione del grande gruppo editoriale
che porta il nome della famiglia. Ammiratore
dell’edificio dell’Itamaraty, conosciuto come
“Palácio dos arcos” (Palazzo degli Archi), decise
di invitare Niemeyer per realizzare “qualcosa di
simile” per ospitare la nuova sede dell’azienda
da essere costruita a Milano.
Niemeyer accettò l’invito e, dopo vari studi,
costruì il Palazzo Mondadori con una fila
di archi variabili che sostengono il corpo
delle solette degli uffici totalmente libero.79
Niemeyer spiega che “voleva fuggire dai
vani uguali sempre fissi. Trovava che la
proporzione, lo spazio preciso tra le colonne,
era tanto importante quanto loro stesse.
Ricordava Rilke che diceva: ‘come gli alberi
sono magnifici, però ancora più magnifico è lo
spazio sublime e patetico tra di loro’”. 80
68
Niemeyer, a Itália e Nervi
Se Nervi iniciava naquela época uma “terceira
vida” profissional ao substituir o escritório
Nervi & Bartoli pelo Studio Nervi,77 capaz de
conduzir obras no exterior, também Oscar
Niemeyer iniciava uma nova fase após Brasília,
em que se tornariam mais frequentes as
realizações no Oriente Médio, África e Europa.
O italiano gerenciaria essa nova realidade
ampliando seu escritório e incorporando
seus filhos à atividade. O brasileiro, 16 anos
mais novo e pressionado por uma ditadura
militar que se instalara no país, optaria por
realizar viagens e passar longas temporadas
no exterior, num ciclo que incluiria Líbano,
Israel, Argélia e França – só se encerrando na
década de 1980.
Niemeyer seguiria realizando obras de grande
importância em Brasília, como o Palácio do
Itamaraty – o Ministério de Relações Exteriores
–, esboçado em sua versão final em 1963;78
ou o gigantesco Instituto Central de Ciências
da Universidade de Brasília, projetado no
mesmo ano, com 750 metros de comprimento
e estruturado com vigas pré-moldadas
protendidas com nada menos de 30 metros de
vão. A qualidade daquelas obras em concreto
aparente impressionava o mundo. Em 1967,
o lombardo Giorgio Mondadori (1917-2009)
estava em vias de assumir a direção do grande
grupo editorial que leva o nome da família.
Admirador do edifício do Itamaraty – conhe-
cido como “Palácio dos Arcos” – resolveu
convidar Niemeyer para realizar “algo similar”
para abrigar a nova sede da empresa a ser
construída em Milão.
Niemeyer aceitaria o convite e, após vários
estudos, construiria o Palazzo Mondadori com
uma fileira de arcos variáveis atirantando o
corpo de pavimentos de escritórios totalmente
soltos.79 Niemeyer explicaria que “queria fugir
dos vãos iguais sempre fixados. Achava que a
proporção, o espaço preciso entre colunas, era
tão importante como elas próprias. Lembrava
Rilke a dizer: ‘como as árvores são magníficas,
porém mais magnífico é o espaço sublime e
patético entre elas’”.80
Niemeyer, Italy and Nervi
If at that time Nervi was beginning a “third
life” when he replaced the office Nervi &
Bartoli with Studio Nervi,77 capable of carrying
out works abroad, Oscar Niemeyer was also
beginning a new phase after Brasília, in which
work in the Middle East, Africa and Europe
would become more frequent. The Italian
would manage this new reality by expanding
his office and incorporating his sons into the
activity. The Brazilian, 16 years younger and
under pressure from the military dictatorship
that had taken hold of the country, would opt
to travel and spend long periods abroad, in
a cycle that would include Lebanon, Israel,
Algeria and France, ending finally in the
1980s.
Niemeyer would go on to build important
buildings in Brasília, such as the Itamaraty
Palace – the Ministério de Relações Exteriores
(Ministry of Foreign Relations) –, outlined
in its final version in 1963;78 or the gigantic
Central Science Institute of the University of
Brasília, designed in the same year, 750 meters
long and structured with pre-cast prestressed
beams with spans of 30 meters. The quality of
those fair-faced concrete buildings impressed
the world. In 1967, the Lombard Giorgio
Mondadori (1917-2009) was about to take over
the management of the large publishing group
that bears the family name. An admirer of the
Itamaraty building – known as “Palácio dos
Arcos” (Arches Palace) – he decided to invite
Niemeyer to create “something similar” for
the new company headquarters to be built in
Milan.
Niemeyer would accept the invitation and,
after several studies, would build Palazzo
Mondadori with a row of variable arches which
left the body of office floors completely loose
and buoyant.79 Niemeyer would explain that
“he wanted to get away from the equal fixed
spans. He thought that proportion, the precise
space between columns, was as important as
the columns themselves. He remembered the
poet Rilke saying: ‘the trees are magnificent,
but more magnificent is the sublime and
pathetic space between them’”.80
81
Cf. Andrey Rosenthal Schlee
e Cláudia Estrela Porto, Oscar
Niemeyer na Itália, ou lembranças do
arquiteto na terra dos Doges (Brasília:
Embaixada da Itália; Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo - UnB, 2007).
82
Oscar Niemeyer, “Palácio das Artes;
cálculo estrutural de Luigi Nervi,
eng.”, Módulo, nº 40 (setembro de
1975): 36-38.
83
Niemeyer, Minha arquitetura, 57.
Fu il primo di una serie di più di dieci progetti
che avrebbe realizzato in Italia, che avrebbe
incluso non solo il Palazzo Mondadori a Milano
(1968-1975), ma anche un insieme di edifici
e negozi, un World Trade Center, nella stessa
città (1974); la sede della Fata Engenharia
a Torino (1976-1981); la sede della Cartiere
Burgo a Torino (1978-1981); un complesso
architettonico a Vicenza, con teatro e negozi
(1978-1979); un teatro e centro di convenzioni
a Padova (1984); il Ponte dell’Accademia di
Venezia (1985); uno stadio a Torino (1987); una
seconda sede della Mondadori a Milano (1988);
un auditorium a Ravello (2000).81
In uno dei suoi viaggi in Italia, Niemeyer
sarebbe entrato in contatto diretto con Nervi,
invitandolo ad elaborare il calcolo strutturale
del Palácio das Artes a Rio de Janeiro. Il
progetto consisteva in due sbalzi simmetrici
di dimensioni colossali. L’architetto racconta:
“abbiamo cercato a Roma l’ingegnere P. L.
Nervi, trovando in lui la sperata ricettività
e un grande interesse in relazione ai calcoli
strutturali, proponendoci anche la sostituzione
delle travi in calcestruzzo con tiranti in
acciaio. […] E ci ha fatto piacere vedere come
i nostri pensieri si armonizzavano, come il
vecchio maestro accettava il nostro impegno
di prevedere i grandi spazi liberi, di studiare
la tecnica costruttiva, di dare al lavoro
dell’ingegnere un senso più alto e creatore. E
fu con piacere che da lui abbiamo sentito dire:
‘Niemeyer, lei doveva cercarmi 10 anni fa’”.82
Ricordando il suo soggiorno nel Paese di
Nervi, Niemeyer avrebbe affermato nella sua
autobiografia professionale: “mi è piaciuta
molto l’Italia. Mi è piaciuto il talento dei nostri
colleghi italiani. Come mi sono sorpreso
davanti al Palazzo dei Dogi, che Calendario
ha progettato a Venezia, che preannuncia
l’architettura di oggi! La stessa ricerca della
bellezza e della leggerezza architettonica,
con i suoi archi che si moltiplicano nei piani
superiori, evitando appoggi, desideroso, come
noi, di vincere gli spazi liberi, cosa che ha fatto
magistralmente, nel grande salone, con una
semplice travatura reticolare in legno”. 83
69
Foi o primeiro de uma série de mais de dez
projetos que realizaria na Itália, que incluiria
não apenas o Palácio Mondadori em Milão
(1968-1975), como também um conjunto
de edifícios de negócios – um World Trade
Center – na mesma cidade (1974); a sede da
Fata Engenharia em Turim (1976-1981); a sede
da Cartiere Burgo em Turim (1978-1981); um
conjunto arquitetônico em Vicenza, com teatro
e comércio (1978-1979); um teatro e centro
de convenções em Pádua (1984); a Ponte da
Academia de Veneza (1985); um estádio em
Turim (1987); uma segunda sede da Mondadori
em Milão (1988); um auditório em Ravello
(2000).81
Numa de suas passagens pela Itália, Niemeyer
teria entrado em contato direto com Nervi,
convidando-o a elaborar o cálculo estrutural
para o Palácio das Artes no Rio de Janeiro. O
projeto consistia em dois balanços simétricos
de dimensões colossais. O arquiteto relata:
“procuramos em Roma o engenheiro P. L.
Nervi, nele encontrando a esperada recepti-
vidade e um grande interesse em relação aos
cálculos estruturais, propondo-nos inclusive a
substituição das vigas de concreto por tirantes
metálicos. […] E agradou-nos ver como nosso
pensamento se harmonizava, como o velho
mestre aceitava nosso empenho em prever
os grandes espaços livres, em especular na
técnica construtiva, em dar ao trabalho do
engenheiro um sentido mais alto e criador. E
foi com agrado que dele ouvimos: ‘Niemeyer,
você devia ter me procurado 10 anos antes’”.82
Relembrando sua passagem pelo país de Nervi,
Niemeyer concluiria em sua autobiografia
profissional: “gostei muito da Itália. Do
talento de nossos colegas italianos. Como me
surpreendi diante do Palácio dos Doges, que
Calendario projetou em Veneza, a anunciar
a arquitetura de hoje! A mesma procura da
beleza e da leveza arquitetural, com seus
arcos a se multiplicar nos andares superiores,
evitando apoios, desejoso, como nós, de vencer
os espaços livres – o que fez magistralmente,
no grande salão, com uma simples treliça de
madeira”.83
It was the first of a series of more than ten
projects he would undertake in Italy, which
would include not only the Palazzo Mondadori
in Milan (1968-1975), but also a group of
business buildings – a World Trade Center – in
the same city (1974); the headquarters of
Fata Engenharia in Turin (1976-1981); the
headquarters of Cartiere Burgo in Turin
(1978-1981); an architectural ensemble in
Vicenza, with theatre and retail (1978-1979); a
theatre and convention centre in Padua (1984);
the Ponte dell’Accademia in Venice (1985); a
stadium in Turin (1987); a second Mondadori
headquarters in Milan (1988); an auditorium in
Ravello (2000).81
On one of his trips to Italy, Niemeyer report-
edly contacted Nervi directly, inviting him
to prepare the structural calculation for the
Palácio das Artes in Rio de Janeiro. The project
consisted of two symmetrical overhangs of
colossal dimensions. The architect reports:
“we sought out the engineer P. L. Nervi in
Rome, finding in him the expected receptivity
and great interest in structural calculations,
and he even proposed replacing the concrete
beams with metal tie-rods. [...] And we were
pleased to see how our thinking harmonized,
how the old master accepted our efforts to
provide for the large open spaces, to speculate
on the construction technique, to give the
engineer’s work a higher and creative sense.
And we were pleased to hear from him:
‘Niemeyer, you should have come to me 10
years earlier’”.82
Recalling his time in Nervi’s country, Niemeyer
would conclude in his professional autobiog-
raphy: “I liked Italy very much. The talent of
our Italian colleagues. How I was surprised by
the Doge’s Palace that Calendario designed in
Venice, heralding the architecture of today!
The same search for beauty and architectural
lightness, with its arches multiplying on the
upper floors, avoiding supports, desirous, like
us, of creating free open spaces – which he did
masterfully, in the great hall, with a simple
wooden truss”.83
Giovanni e Bartolomeo Bon. Il palazzo
dei Dogi, a Venezia (1309-1424).
Fonte: Wikimedia Commons
Giovanni e Bartolomeo Bon. O palácio
dos Doges, em Veneza (1309-1424).
Fonte: Wikimedia Commons
Giovanni and Bartolomeo Bon. The
Doge’s palace in Venice (1309-1424).
Source: Wikimedia Commons
Forse ricordando le polemiche a cui aveva
partecipato quaranta anni prima, avrebbe
scritto ancora, in tono ironico: “ricordo il
dialogo che ho avuto in quell’occasione con
il mio amico italiano, professore della scuola
di architettura locale, Lionello Puppi, che mi
raccontava alcuni eventi di quell’epoca, come
dell’incendio che un giorno avvenne in quel
palazzo. L’edificio era molto danneggiato,
Palladio convocato per dare indicazioni, aveva
concluso la sua valutazione con questa frase
sorprendente: “La situazione è molto brutta.
È necessario demolirlo. In architettura, quello
che è più pesante deve stare in basso e quello
più leggero, sopra”.84
L’Ambasciata del Brasile a Roma
Forse la storia della nostra Ambasciata in Italia
ha inizio ai suoi antipodi, a gennaio del 1956.
Fu allora che, insediandosi come Presidente
della Repubblica, Juscelino Kubitschek de
Oliveria, JK (1902-1976), decise di mettere in
pratica uno dei più ambiziosi piani di governo
che il Brasile abbia mai conosciuto e che incluse
la costruzione e l’inaugurazione di Brasilia.
70
Talvez relembrando as polêmicas em que
se envolvera quarenta anos antes, escreveria
ainda, em tom irônico: “recordo a conversa
que tive nessa ocasião com meu amigo italiano,
professor da escola de arquitetura local,
Lionello Puppi, a contar-me coisas daquela
época, como o incêndio que um dia ocorreu
naquele palácio. O prédio muito danificado,
Palladio convocado para se manifestar,
concluindo seus comentários com esta frase
surpreendente: “É muito ruim. É preciso
demoli-lo. Na arquitetura, o mais pesado deve
ficar embaixo e o mais leve, em cima”.84
Embaixada do Brasil em Roma
Talvez a história de nossa Embaixada da Itália
tenha início em sua antípoda, em janeiro de
1956. Foi então que, ao tomar posse como
Presidente da República, Juscelino Kubitschek
de Oliveira, JK (1902-1976), tratou de colocar
em prática um dos mais ambiciosos planos de
governo que o Brasil conheceu, e que incluiu a
construção e a inauguração de Brasília.
84
Oscar Niemeyer e José Carlos Per l’ambasciata in Belgio, JK scelse un Para a embaixada na Bélgica, JK escolheu um For the embassy in Belgium, JK chose a friend,
Sussekind, Conversa de amigos:
correspondência entre Oscar Niemeyer amico, l’esperto Hugo Gouthier de Oliveira amigo, o experiente diplomata Hugo Gouthier the experienced diplomat Hugo Gouthier
e José Carlos Sussekind (Rio de Gondim (1909-1992). Fu lui che, trovando de Oliveira Gondim (1909-1992). Foi ele quem, de Oliveira Gondim (1909-1992). It was he
Janeiro: Revan, 2002), 193. la missione diplomatica brasiliana installata encontrando a missão diplomática brasileira who, upon finding the Brazilian diplomatic
85
Hôtel particulier de Fernand Pisart. nella palazzina Pisart,85 affittata, corroborò instalada no alugado palacete Pisart,85 reforçou mission housed in the rented Pisart palace,85
Edifício de 1925, projetado pelo
arquiteto holandês Michiel Brinkman che le missioni diplomatiche avrebbero dovuto que as missões diplomáticas deveriam instalar stressed that diplomatic missions should have
(1873-1925). installare le loro sedi in edifici propri. Inoltre, suas sedes em prédios próprios. Mais ainda, their headquarters in buildings of their own.
86
Hugo Gouthier, Presença (Brasília: considerava “l’ambasciata di un Paese […] una considerava “a embaixada de um país […] uma Moreover, he considered “the embassy of a
Fundação Alexandre de Gusmão, specie di casa paterna di tutti i cittadini di espécie de casa paterna de todos os cidadãos country [...] a kind of paternal home of all
2008), 230.
quel Paese, un simbolo, un porto, un punto di daquele país, um marco, um porto, um ponto citizens of that country, a landmark, a port, a
87
Nel 1959, Gondim partecipò
alla missione speciale nel sud este appoggio”. Per questo, per il presidente, “deve de apoio”. Por isso, para o presidente, ela point of support”. Therefore, for the president,
dell’Asia. Lo stesso anno, Horácio avere un indirizzo fisso, eterno, con anima e “deve ter um endereço fixo, eterno, com alma it “should have a fixed, eternal address, with
Lafer (1900-1965) fu designato
Ministro das Relações Exteriores do
fisionomia proprie, con carattere inconfon- e fisionomia próprias, com caráter inconfun- its own soul and physiognomy, with unmistak-
Brasil. dibile, per sempre fissati nella memoria”.86 dível, para sempre marcados na lembrança”.86 able character, forever marked in memory”.86
87
Em 1959, Gondim participou Gondim comprò l’edificio che ancora oggi Gondim adquiriu a edificação que até hoje Gondim acquired the building that still houses
de missão especial no sudeste da
Ásia. No mesmo ano, Horácio Lafer ospita l’ambasciata, ristrutturandola con il abriga a embaixada, reformando-a com projeto the embassy, renovating it with a project by the
(1900-1965) foi designado Ministro progetto dell’architetto João Maria dos Santos do arquiteto João Maria dos Santos (n.1910). architect João Maria dos Santos (b.1910).
das Relações Exteriores do Brasil.
(n. 1910).
87
In 1959, Gondim participated in Após a exitosa experiência da missão belga,87 After the successful experience of the
a special mission to Southeast Asia.
In the same year, Horácio Lafer Dopo la riuscita esperienza della missione o diplomata desembarcou na Itália. Em Roma Belgian mission,87 the diplomat landed in
(1900-1965) was appointed Brazil’s belga,87 il diplomatico sbarcò in Italia. A Roma encontrou situação semelhante à de Bruxelas. Italy. In Rome he found a similar situation.
Minister of Foreign Affairs. trovò una situazione somigliante a quella di Outra embaixada instalada em belo edifício Another embassy installed in a beautiful
88
Gouthier, Presença, 256-57. Bruxelles. Un’altra ambasciata installata in alugado. A solução desta vez imaginada foi rented building. The solution this time
89
Gouthier, 257. un bell’edificio affittato. La soluzione imma- a da construção de uma moderna Casa do was the construction of a modern Casa do
ginata questa volta, fu la costruzione di una Brasil, capaz de abrigar um grande conjunto de Brasil, capable of housing a large number of
moderna Casa do Brasil, capace di ospitare un espaços de representação nacional. Juscelino spaces for national representation. Juscelino
Perhaps recalling the polemics in which he
grande insieme di spazi di rappresentazione apoiou a ideia e despachou: “designe-se o supported the idea and said: “the architect
had become involved forty years earlier, he
nazionale. Juscelino appoggiò l’idea e decise: arquiteto Oscar Niemeyer para organizar o Oscar Niemeyer should be appointed to
wrote in an ironic tone: “I remember the
“si designi l’architetto Oscar Niemeyer per projeto”.88 Gondim solicitou uma audiência organize the project”.86 Gondim requested
conversation I had on that occasion with my
organizzare il progetto”.88 Gondim sollecitò com o Presidente da República Italiana, an audience with the President of the Italian
Italian friend, professor at the local school of
un’udienza al Presidente della Repubblica Giovanni Gronchi (1887-1977) para “verificar a Republic, Giovanni Gronchi (1887-1977) to
architecture, Lionello Puppi, telling me things
Italiana, Giovanni Gronchi (1887-1977) per possibilidade da doação, pelo governo italiano, “verify the possibility of the Italian govern-
of that time, like the fire that once occurred in
“verificare la possibilità della donazione, de um terreno que conviesse às finalidades ment donating a piece of land that would
that palace. The building was badly damaged
da parte del governo italiano, di un terreno da Casa do Brasil, em reciprocidade à doação, suit the purposes of the Casa do Brasil, in
and Palladio was invited to speak, concluding
che soddisfacesse le necessità della Casa do feita pelo governo brasileiro, de um terreno reciprocation for the Brazilian government’s
his comments with this surprising phrase:
Brasil, in reciprocità alla donazione fatta dal destinado à construção da Embaixada da donation of land for the construction of
“It’s very bad. It must be demolished. In
governo brasiliano, di un terreno destinato alla Itália em Brasília”. Solícitos, Gronchi e o the Italian Embassy in Brasilia”. Solicitous,
architecture, the heaviest must stay below and
costruzione dell’Ambasciata d’Italia a Brasilia”. prefeito informaram que “os únicos terrenos Gronchi and the mayor were informed that
the lightest on top”.84
Solleciti, Gronchi ed il sindaco di Roma disponíveis em Roma para serem doados “the only available land in Rome to be donated
Embassy of Brazil in Rome informarono che “gli unici terreni disponibili ficavam muito longe da velha Roma, no novo was far away from the old Rome, in the new
Perhaps the history of our Italian Embassy a Roma per essere donati erano molto lontani bairro da EUR – projetado na década de 1930 EUR district – designed in the 1930’s by
began at its antipode, in January 1956. It was dalla Roma vecchia, nel nuovo quartiere por Marcello Piacentini. Realmente, sendo Marcello Piacentini. Rome being a little older
then that, upon taking office as President of EUR, progettato negli anni ’30 da Marcello Roma um pouquinho mais velha do que than Brasilia, reciprocity was impossible in
the Republic, Juscelino Kubitschek de Oliveira, Piacentini. Effettivamente, essendo Roma un Brasília, a reciprocidade, em termos práticos, practical terms”.89
JK (1902-1976), set about putting into practice pochino più vecchia di Brasilia, la reciprocità, era impossível”.89
one of the most ambitious government plans in termini pratici, era impossibile”. 89
that Brazil had ever known, which included
the construction and inauguration of Brasília.
71
90
Acquistato dal proprio governo
brasiliano, direttamente dalla
principessa Orietta Doria Pamphili
(1922-2000).
90
Adquirido pelo governo brasileiro,
diretamente da princesa Orietta Doria
Pamphili (1922-2000).
90
Acquired by the Brazilian
government, directly from Princess
Orietta Doria Pamphili (1922-2000).
91
Gouthier, Presença, 262.
92
Rodrigo Espinha Baeta, O barroco,
a arquitetura e a cidade nos séculos
XVII e XVIII (Salvador: EDUFBA,
2010), 268.
Il diplomatico Gondim percepì rapidamente
che, forse, la soluzione non fosse costruire una
nuova casa, ma valorizzarne una antica. Quella
che la stessa Ambasciata stava affittando fin
dagli anni ’20. In modo che, a poco a poco,
l’acquisto dell’importante Palazzo Doria
Pamphilj o Pamphili divenne possibile e si
realizzò ad agosto del 1960,90 la vendita fu
accompagnata da una fragorosa ripercussione
negativa della stampa italiana, che non vide
di buon grado la denazionalizzazione di un
tanto importante patrimonio culturale. Come
risposta Gondim diede inizio ad un dettagliato
e attento programma di restauro del Palazzo
(allora ben decadente), opera attentamente
controllata dalla Soprintendenza di Belle Arti
e Monumenti del Lazio.91
Qualunque guida o mappa turistica la indica
tra le dieci maggiori attrazioni della Città
Eterna. Importante fin dai tempi dell’Impero,
quando ospitava il Circo Agonístico (c. 86 d.C.),
l’attuale Piazza Navona, si può dire che
sia un’invenzione della famiglia Pamphili.
Più precisamente di Innocenzo X, nato
Giambattista Pamphili (1574-1655) e fatto
papa nel 1644. Fu lui che trasformò l’antico
spazio di mercato e di fiere pubbliche in una
monumentale piazza barocca, ornata da tre
magnifiche fontane: quella di Nettuno (1574) e
quella del Moro (1576), entrambe di Giacomo
della Porta (1532-1602) e ristrutturate da Gian
Lorenzo Bernini (1598-1680) che è anche
autore della Fontana dei Quattro Fiumi (1651).
“Innocenzo X avrebbe rimodellato Piazza
Navona patrocinando l’inserimento di impor-
tanti monumenti nei suoi domini, visto che
desiderava presentarla alla popolazione come
una specie di anticamera teatrale alla sua
abitazione nel Palazzo Phamphilj, dimostrando
il vincolo del pontefice ai meccanismi culturali
dell’epoca barocca”.92 Fece distruggere i vecchi
edifici che circondavano la piazza, ricostruì
la chiesa di Sant’Agnese in Agone (1652-1672)
progettata da Francesco Borromini (1599-1667)
e Girolamo Rainaldi (1570-1655) e ristrutturò
lo stesso Palazzo Pamphili, con un progetto di
Rainaldi e la galleria principale splendidamente
decorata da Pietro da Cortona (1596-1669).
O diplomata Gondim logo percebeu que,
talvez, a solução não fosse construir uma nova
casa, mas sim valorizar uma antiga. Aquela
que a própria embaixada vinha alugando desde
a década de 1920. De maneira que, pouco
a pouco, a aquisição do importante Palazzo
Doria Pamphilj ou Pamphili tornou-se viável e
concretizou-se em agosto de 196090 – negócio
acompanhado de estrondosa repercussão
negativa na imprensa italiana, que não viu
com bons olhos a desnacionalização de
tão importante patrimônio cultural. Como
resposta, Gondim deu início a um detalhado
e cuidadoso programa de restauro de Palazzo
(então bastante decadente), obra atentamente
fiscalizada pela Superintendência de Belas-
Artes e Monumentos do Lácio.91
Qualquer guia ou mapa turístico a apontará
entre as dez maiores atrações da Cidade
Eterna. Importante desde os tempos do
Império, quando abrigava o Circo Agonístico
(c. 86 d.C.), a atual Piazza Navona, pode-se
dizer, é uma invenção da família Pamphili.
Mais precisamente de Inocêncio X, nascido
Giambattista Pamphili (1574-1655) e feito papa
em 1644. Foi ele quem transformou o antigo
espaço de mercado e de feras públicas em
uma monumental praça barroca, ornada com
três magníficas fontes: a de Nettuno (1574)
e a do Moro (1576), ambas de Giacomo della
Porta (1532-1602) e reformadas Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680), autor da Fontana dei
Quattro Fiumi (1651).
“Innocenzo X remodelaria a Piazza Navona
patrocinando as inserções de importantes
monumentos em seus domínios, pois pretendia
apresentá-la à população como uma espécie
de antessala teatral para a sua moradia no
Palazzo Pamphilj, demonstrando o vínculo do
pontífice aos mecanismos culturais da época
barroca”.92 Ele destruiu as velhas edificações
que circundavam a praça, reconstruiu a igreja
de Sant’Agnese in Agone (1652-1672) com
projeto de Francesco Borromini (1599-1667)
e Girolamo Rainaldi (1570-1655) e reformou
o próprio Palazzo Pamphili, com projeto de
Rainaldi e galeria principal esplendidamente
decorada por Pietro da Cortona (1596-1669).
The diplomat Gondim soon realised that,
perhaps, the solution was not to build a new
house, but to make the most of an old one.
The one that the embassy itself had been
renting since the 1920s. So that, little by
little, the acquisition of the important Palazzo
Doria Pamphilj or Pamphili became feasible
and materialized in August 196090 – a deal
that was accompanied by resounding negative
repercussions in the Italian press, which
did not look kindly on the denationalization
of such an important cultural heritage. In
response, Gondim began a detailed and careful
program of restoration of the Palazzo (then
quite decadent), work closely supervised by the
Superintendence of Fine Arts and Monuments
of Lazio.91
Any guidebook or tourist map will list it
among the top ten attractions of the Eternal
City. Important since the Empire, when it
housed the Agonistic CircusCirco Agonístico
(c. 86 AD), the current Piazza Navona, it
can be said, is an invention of the Pamphili
family. More precisely of Innocenzo X, born
Giambattista Pamphili (1574-1655) and Pope
in 1644. It was he who transformed the former
market place and public fairs into a monu-
mental Baroque square, adorned with three
magnificent fountains: the Nettuno (1574) and
the Moro (1576), both by Giacomo della Porta
(1532-1602) and refurbished Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680), author of the Fontana dei
Quattro Fiumi (1651).
“Innocenzo X would remodel Piazza Navona
sponsoring the insertions of important
monuments in his domains, as he intended
to present it to the population as a kind of
theatrical antechamber to his dwelling in
Palazzo Pamphilj, demonstrating the attach-
ment of the pontiff to the cultural mechanisms
of the Baroque era”.92 He destroyed the old
buildings surrounding the square, rebuilt the
church of Sant’Agnese in Agone (1652-1672)
with a design by Francesco Borromini (1599-
1667) and Girolamo Rainaldi (1570-1655)
and renovated Palazzo Pamphili itself, with a
design by Rainaldi and a splendidly decorated
main gallery by Pietro da Cortona (1596-1669).
Alessandro Specchi, “Vista del Palazzo
dell’Eccellentissimo Signor Principe
Pamfilio nella Piazza Navona”, 1699,
progetto di Girolamo Rainaldi (1647).
Fonte: Wikimedia Commons.
Alessandro Specchi, “Vista do Palácio
do Excelentíssimo Senhor Príncipe
Pamfilio na Praça Navona”, 1699,
projeto de Girolamo Rainaldi (1647).
Fonte: Wikimedia Commons.
Alessandro Specchi, “View of the
Palace of His Excellency Prince
Pamfilio in Navona Square”, 1699,
project by Girolamo Rainaldi (1647).
Source: Wikimedia Commons.
Un palazzo barocco
Il Palazzo Pamphili (1630-1654) è un gigan-
tesco edificio di volumi regolari e omogeneo,
nonostante le ampliazioni e ristrutturazioni
successive per le quali passò. Un lungo
palazzo, con facciata cubica e simmetrica
diretta verso la Navona. Soluzione che
suggerisce quattro piani principali (al di fuori
dei piani intermedi), con linee parallele di
17 aperture, che evidenziano il piano nobile
e l’antica loggia centrale superiore. Tutto
riflette un rigoroso esercizio di modanatura,
con inquadramenti definiti a partire dall’uso
selettivo degli ordini classici. Composizione
coronata da un cornicione sporgente.
All’interno, l’edificio si configura a partire
dall’organizzazione dei compartimenti e
circolazioni attorno a tre cortili, patii; il
pian terreno destinato ai servizi, appoggio e
antichi spazi commerciali; al piano nobile, i
rimanenti appartamenti principali e le gallerie
di ricevimento e di vita sociale; negli altri
piani, aree destinate ai familiari, conoscenti
Um palazzo barocco
O Palazzo Pamphili (1630-1654) é uma
gigantesca edificação de volumes regulares
e homogêneos, apesar das ampliações e
reformas sucessivas por que passou. Um
longo palácio, com fachada cúbica e simétrica
voltada para a Navona. Solução que sugere
quatro pavimentos principais (fora os pisos
intermediários), com linhas paralelas de 17
aberturas, destacando-se o piano nobile e a
antiga loggia central superior. Tudo refletindo
um rigoroso exercício de modenatura, com
enquadramentos definidos a partir do emprego
seletivo das ordens clássicas. Composição
coroada por uma protuberante cornija.
No interior, o edifício configura-se a partir da
organização dos compartimentos e circulações
ao redor de três cortili – pátios; o térreo
destinado aos serviços, apoios e antigos
espaços comerciais; no piano nobile, os
remanescentes dos apartamentos principais e
as galerias de recepção e convívio social; nos
demais pisos, áreas destinadas a familiares,
A palazzo barocco
Palazzo Pamphili (1630-1654) is a gigantic
building of regular and homogeneous
volumes, despite the successive expansions
and renovations it underwent. A long palace,
with cubic and symmetrical façade facing the
Navona. A solution that suggests four main
floors (apart from the intermediate floors),
with parallel lines of 17 openings, highlighting
the piano nobile and the ancient upper central
loggia. Everything reflects a rigorous exercise
of modenature, with frameworks defined
by the selective use of classical orders. The
composition is crowned by a protruding
cornice.
Inside, the building is made from the organiza-
tion of compartments and circulations around
three cortili – courtyards; the ground floor
for services, support and former commercial
spaces; in the piano nobile, the remnants
of the main apartments and the galleries
for reception and social interaction; on the
other floors, areas for family, household and

72 73
93
Angel Miguel Navarro, El palacio
florentino: estudio de una tipología
(Buenos Aires: Vestales, 2009), 14.
94
Lucio Costa, “Memória descritiva
do Plano Piloto - 1957”, in Registro
de uma vivência (São Paulo; Brasília:
Empresa das Artes; UnB, 1995), 293.
e servitori. Con questa distribuzione, le scale
(sempre più di una) ottennero un’importanza
particolare e ricevettero un’attenzione speciale
degli architetti.
Per completare il Palazzo, un importante
gruppo di artisti fu chiamato per terminare
l’opera, occupando con i loro lavori scultorei
o pittorici i differenti spazi. Ricordiamo
che, come tipologia, i palazzi rinascimentali
e barocchi italiani ebbero una speciale
importanza nell’architettura occidentale per le
configurazioni spaziali che produssero “in un
cammino che è arrivato ai giorni nostri e che
si è materializzato in soluzioni di calcestruzzo
e vetro che hanno mantenuto alcuni dei
componenti più significativi dello schema
originale”.93
Una promenade architecturale
Fu già nel concorso del 1957 che Lucio Costa
(1902-1998) propose il Setor de Embaixadas
Sul nel Plano Piloto (Progetto della Città), con
la denominazione di “Embaixadas e Legações”,
da essere implementato “parallelamente
all’eixo rodoviário, con viali di accesso
autonomi e vie di servizio per il transito
di camion comune ai quadras (quartieri)
residenziali. Questi viali, per così dire, privati
del quartiere delle ambasciate e legazioni, si
prevede edificarli solo da un lato, lasciando
l’altro con la vista libera sul paesaggio”.94
La via, poi battezzata Avenida das Nações
avrebbe permesso una fruizione lineare, una
promenade architecturale, delle ambasciate
summenzionate. Tale configurazione di uno
scenario variabile di edifici caratterizzati dalla
cultura dei loro Paesi di origine fu considerata
come uno dei punti positivi del Plano secondo
la giuria del concorso.
Il progetto implementato del Plano Piloto,
del 1960, fu alterato da Lucio Costa e Oscar
Niemeyer, a capo del Departamento de
Urbanismo e Arquitetura da Companhia
Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, a
partire dalle raccomandazioni della giuria
del concorso e dalle alterazioni naturali
decorrenti dallo sviluppo del progetto. La città
come un tutto si avvicinò al lago, le due ali
74
agregados e serviçais. Com tal distribuição,
as escadas (sempre mais de uma) ganharam
importância e receberam atenção especial dos
arquitetos.
Completando o Palazzo, um importante
conjunto de artistas foi chamado para finalizar
a obra, preenchendo com seus trabalhos escul-
tóricos ou pictóricos os diferentes espaços.
Lembremos aqui que, como tipo, os palácios
renascentistas e barrocos italianos tiveram
especial importância na arquitetura ocidental
pelas configurações espaciais que implicavam,
“em um caminho que chegou aos nossos dias e
que se materializou em soluções de concreto e
vidro que mantiveram alguns dos componentes
mais significativos do esquema original”.93
Uma promenade architecturale
Foi já no concurso de 1957 que Lucio Costa
(1902-1998) propôs o Setor de Embaixadas
Sul no Plano Piloto, com a denominação de
“Embaixadas e Legações”, a ser implantado
“paralelamente ao eixo rodoviário, com
alamedas de acesso autônomo e via de
serviços para o tráfego de caminhões comum
às quadras residenciais. Essa alameda, por
assim dizer, privativa do bairro das embaixadas
e legações, prevê-se edificada apenas num
dos lados, deixando-se o outro com a vista
desimpedida sobre a paisagem”.94 A via, depois
batizada de Avenida das Nações, permitiria
uma fruição linear, uma promenade architectu-
rale, das embaixadas acima. Tal configuração
de um cenário variável de edificações caracte-
rizadas pela cultura de seus países de origem
foi considerada como um dos pontos positivos
do Plano pelo júri do concurso.
O projeto implementado do Plano Piloto, de
1960, foi alterado por Lucio Costa e Oscar
Niemeyer – à frente do Departamento de
Urbanismo e Arquitetura da Companhia
Urbanizadora da Nova Capital do Brasil – a
partir das recomendações do júri do concurso
e das alterações naturais decorrentes do
desenvolvimento do projeto. A cidade como
um todo aproximou-se do lago, as duas asas
servants. With this distribution, the stairs
(always more than one) gained importance and
received special attention from the architects.
Completing the Palazzo, an important group
of artists were called upon to finish the
work, filling the different spaces with their
sculptural or pictorial works. Let us remember
here that, as a type, Italian Renaissance and
Baroque palaces were especially important in
Western architecture for the spatial configura-
tions they implied, “on a path that has reached
our own day and has materialized in concrete
and glass solutions that have retained some
of the most significant components of the
original project”.93
A promenade architecturale
It was in the 1957 competition that Lucio
Costa (1902-1998) offered the South Embassy
Sector in the Plano Piloto (Pilot Plan), with
the designation “Embassies and Legations”,
to be set up “parallel to the highway, with
independent access boulevards and a service
road for truck traffic common to the quadras
(residential blocks). This boulevard, so to
speak, of embassies and legations, was planned
to be built on only one side, leaving the other
with an unobstructed view of the landscape”.94
The road, later named Avenida das Nações,
would allow a linear fruition, a promenade
architecturale, of the embassies above. This
variable scenario of buildings characterized
by the culture of their country of origin was
considered one of the positive points of the
Plan by the jury of the competition.
The implemented design of the 1960 Pilot
Plan was altered by Lucio Costa and Oscar
Niemeyer – at the head of the Department
of Urban Planning and Architecture of the
Companhia Urbanizadora da Nova Capital do
Brasil – based on the recommendations of
the competition jury and the natural changes
resulting from the project’s development. The
city as a whole moved closer to the lake, the
ricevettero le rispettive quadras 400 e il setor
de embaixadas fu concentrato lungo la Asa Sul,
in modo che la Avenida das Nações, di fatto,
passò a situarsi sulle rive del lago Paranoá. In
tutto, furono previsti nove gruppi isolati. Ma
ne furono eseguiti otto, numerati dal 801 al
815, intercalati da vegetazione e accessibili
tramite vie secondarie. Ogni gruppo contiene
da 6 a 8 lotti rettangolari di 25.000 m² (100 x
250 metri), paralleli tra di loro, tutti destinati
alle ambasciate o legazioni. Come regola
urbanistica generale, si stabilì un tasso di
occupazione del 40% dell’area totale del lotto;
altezza massima di tre piani, più sottosuolo;
distanza frontale dal confine di 20 metri e di
10 metri dagli altri confini.
L’alterazione che avrebbe causato più danni
al concetto di promenade architecturale
internazionale voluta da Costa sarebbe stata
la distanza eccessiva di alcune quadras dalla
Avenida das Nações, trasformata in strada di
traffico rapido. Vicino alla Asa Sul, realizzato
fino alla prossimità dello Eixo Monumental,
il Setor de Embaixadas finisce per mischiarsi
oltremodo agli altri edifici del Plano Piloto.
Inoltre, l’imperativo della sicurezza motivò la
costruzione di elevati muri e recinzioni che
occultano un buon numero di rappresentazioni
diplomatiche, alcune edificate ad un solo
piano fuori terra.
Nei luoghi in cui la Avenida das Nações, nel
suo percorso sinuoso, si avvicina all’Amba-
sciata o guidando a bassa velocità per le vie
secondarie più vicine agli edifici, è ancora
possibile apprezzare significativi esemplari di
architettura di qualità internazionale, costruiti
come ville o palazzi rinascimentali sul pendio
che sovrasta la Avenida das Nações.
Da sud a nord, a mano a mano che ci avvici-
niamo al centro civico della Capitale, abbiamo,
per esempio: il gioco di mandala esagonali
dell’ambasciata della Spagna (1971-1976),
progettata da Rafael Leoz (1921-1976); la
modularità austera dell’ambasciata dell’Austria
(1968-1974), di Karl Schwanzer (1918-1975);
l’ambasciata d’Italia (1969-1979), di Pier Luigi
75
receberam as respectivas quadras 400 e o setor
de embaixadas foi concentrado ao longo da
Asa Sul, de maneira que a Avenida das Nações,
de fato, passou a margear o Paranoá. Ao todo,
foram previstos nove conjuntos isolados. Mas
foram executados oito, numerados de 801 a
815, intercalados por vegetação e acessíveis
por vias secundárias. Cada conjunto contém
de 6 a 8 lotes retangulares de 25.000 m2 (100
x 250 m), paralelos entre si, todos destinados
às embaixadas ou legações. Como regra
urbanística geral, estabeleceu-se uma taxa de
ocupação de 40% da área total do lote; gabarito
máximo de três pavimentos, mais subsolo;
afastamento frontal de 20 m e de 10 m nas
demais divisas.
A alteração que causaria mais prejuízo para o
conceito de promenade architecturale interna-
cional pretendida por Costa seria o distancia-
mento excessivo de algumas das quadras em
relação à Avenida das Nações – transformada
em via de trânsito rápido. Próximo à Asa
Sul, implementado até a imediação do Eixo
Monumental, o Setor de Embaixadas acaba
por misturar-se em grande medida às demais
edificações do Plano Piloto. Além disso, o
imperativo da segurança ensejou a construção
de avantajados muros e cercas que ocultam um
bom número de representações diplomáticas,
algumas delas dispostas em apenas um
pavimento.
Quer seja nos momentos em que a Avenida das
Nações, em seu percurso sinuoso, aproxima-se
da embaixada, quer seja circulando nas vias
secundárias mais próximas aos edifícios,
ainda é possível apreciar, em baixa velocidade,
significativos exemplares de arquitetura de
primeira linha internacional, assentados como
ville ou palazzi renascentistas na encosta
acima da Avenida das Nações.
De sul para norte, à medida que nos aproxi-
mamos do centro cívico da Capital, temos, por
exemplo: o jogo de mandalas hexagonais da
embaixada da Espanha (1971-1976), projetada
por Rafael Leoz (1921-1976); a modularidade
austera da embaixada da Áustria (1968-1974),
de Karl Schwanzer (1918-1975); a embaixada
two wings received their respective 400 blocks
and the embassy sector was concentrated along
the Asa Sul, so that the Avenida das Nações, in
fact, began to border the Paranoá. In all, nine
isolated blocks were planned. But eight were
built, numbered 801 to 815, interspersed with
vegetation and accessible by secondary roads.
Each complex contains 6 to 8 rectangular
lots of 25,000 m2 (100 x 250 m), parallel to
each other, all of them ceded to embassies or
delegations. As a general urbanistic rule, an
occupancy rate of 40% of the total lot area was
established; maximum gauge of three floors
plus basement; 20 m front setback and 10 m
on the other borders.
The alteration that would cause more damage
to the concept of international promenade
architecturale intended by Costa would
be the excessive distancing of some of the
blocks in relation to the Avenida das Nações
– transformed into a fast transit way. Close
to Asa Sul, implemented until the vicinity
of Eixo Monumental, the Embassy Sector
ends up blending to a great extent with the
other buildings of Plano Piloto. Moreover, the
imperative of security led to the construction
of large walls and fences that hide a good
number of diplomatic representations, some of
them arranged on only one floor.
Following the winding path of the Avenue of
the Nations, whether approaching the embassy,
or circulating on the side roads closest to the
buildings, it is still possible to appreciate, at
low speed, significant examples of first-rate
international architecture, set like Renaissance
ville or palazzi on the hillside above the
Avenue of the Nations.
From south to north, as we approach the civic
center of the Capital, we have, for example:
the play of hexagonal mandalas of the Spanish
embassy (1971-1976), designed by Rafael
Leoz (1921-1976); the austere modularity of
the Austrian embassy (1968-1974), by Karl
Schwanzer (1918-1975); the Italian embassy
95
Cf. Sylvia Ficher e Paulo Roberto
Alves dos Santos, “Conexões inter-
nacionais: arquiteturas estrangeiras
em Brasília”, Revista Thésis 2, nº 5
(2018), https://doi.org/10.51924/
revthesis.2018.v2.208.
Tullia Iori, Pier Luigi Nervi (Milano:
96
Motta architettura, 2009).
Nervi; la composizione libera dell’ambasciata
della Germania (1964-1971), di Hans Scharoun
(1893-1972); la comodulazione classica
dell’ambasciata della Grecia (1966), di George
Candilis (1913-1995); la monumentalità
austera e, per così dire, nativista, dell’amba-
sciata del Messico (1974-1976), di Teodoro
González de León (1926-2016), Abraham
Zabludowsky (1924-2003) e Francisco
Serrano (n. 1937). Più occulte, viste più dalle
strade locali che dalla strada sottostante, si
evidenziano per la loro qualità le ambasciate
del Giappone (1969), di Fumihiko Maki (n.
1928), successivamente ampliata da Yoshimi
Ohashi; della Francia, progettata originalmente
(1962) da Le Corbusier, ma portata a termine
(1970-1974), dal cileno Guillermo Jullian
de la Fuente (1931-2008). L’ambasciata del
Portogallo (1971-1978), di eccezionale qualità,
progettata da Raul Chorão Ramalho (1914-
2002), fu impiantata presso i Ministeri, con
una Praça de Portugal adiacente, progettata
da Roberto Burle Marx (1909-1994), che
firma anche il paesaggismo dell’ambasciata
tedesca.95
La reinvenzione del palazzo
Fu a partire da luglio del 1969 che Nervi
cominciò a pensare e a progettare l’Ambasciata
d’Italia a Brasilia. L’invito per l’onorevole
incarico venne direttamente dal Ministro degli
Affari Esteri italiano, Pietro Sandro Nenni
(1891-1980).96
A Brasilia Nervi presentò la sua proposta
personale e rivoluzionaria per un palazzo
italiano. Come se il Palazzo Pamphili
rinascesse in versione modernista. Come se
la soluzione trovata per la sede diplomatica
italiana in Brasile risultasse da un rigoroso
esercizio di antonimia progettuale. Quello che
era pensante, tettonico, pieno, chiuso e scuro
divenne leggero, atettonico, libero, aperto e
chiaro. Tutto ciò senza rinunciare al rigore del
disegno, del dettaglio e dell’immaginazione.
La soluzione per l’Ambasciata nasce da due
componenti fondamentali. Dalla corretta
comprensione, organizzazione e impianto del
76
da Itália (1969-1979), de Pier Luigi Nervi; a
composição livre da embaixada da Alemanha
(1964-1971), de Hans Scharoun (1893-1972); a
comodulação clássica da embaixada da Grécia
(1966), de George Candilis (1913-1995); a
monumentalidade austera e, por assim dizer,
nativista, da embaixada do México (1974-
1976), de Teodoro González de León (1926-
2016), Abraham Zabludowsky (1924-2003) e
Francisco Serrano (n.1937). Mais ocultas, vistas
mais das pistas locais que da avenida abaixo,
destacam-se por sua qualidade as embaixadas
do Japão (1969), de Fumihiko Maki (n.1928),
depois ampliada por Yoshimi Ohashi; da
França, projetada originalmente (1962) por Le
Corbusier, mas levada a cabo (1970-1974), pelo
chileno Guillermo Jullian de la Fuente (1931-
2008). A embaixada de Portugal (1971-1978),
de excepcional qualidade, projetada por Raul
Chorão Ramalho (1914-2002), foi implantada
junto aos Ministérios, com uma Praça de
Portugal adjacente, projetada por Roberto
Burle Marx (1909-1994), que também assina o
paisagismo da embaixada alemã.95
A reinvenção do palácio
Foi a partir de julho de 1969 que Nervi
começou a pensar e a projetar a Embaixada da
Itália em Brasília. O convite para o honroso
encargo veio direto do Ministro das Relações
Exteriores italiano, Pietro Sandro Nenni
(1891-1980).96
Em Brasília, Nervi apresentou sua proposta
pessoal e revolucionária para um palácio
italiano. Como se o Palazzo Pamphili
renascesse em versão modernista. Como se a
solução encontrada para a sede da diplomacia
italiana no Brasil resultasse de um rigoroso
exercício de antonímia projetual. O que era
pesado, tectônico, cheio, fechado e escuro
tornou-se leve, atectônico, vazio, aberto e
claro. Tudo isso sem renunciar ao rigor do
desenho, do detalhe e da imaginação.
A solução para a Embaixada nasce de dois
componentes fundamentais. Da correta
compreensão, hierarquização e implantação
(1969-1979), by Pier Luigi Nervi; the free
composition of the German embassy (1964-
1971), by Hans Scharoun (1893-1972); the
classical commodulation of the embassy of
Greece (1966) by George Candilis (1913-1995);
the austere and nativist monumentality of the
embassy of Mexico (1974-1976) by Teodoro
González de León (1926-2016), Abraham
Zabludowsky (1924-2003) and Francisco
Serrano (b.1937). More hidden, seen more
from the local lanes than from the avenue
below, the embassies of Japan (1969), by
Fumihiko Maki (b.1928), later enlarged by
Yoshimi Ohashi; of France, originally designed
(1962) by Le Corbusier, but carried out (1970-
1974) by the Chilean Guillermo Jullian de la
Fuente (1931-2008). The Portuguese Embassy
(1971-1978), of exceptional quality, designed
by Raul Chorão Ramalho (1914-2002), was
implanted next to the Ministries, with an
adjacent Portugal Square, designed by Roberto
Burle Marx (1909-1994), who also signs the
landscaping of the German Embassy.95
The reinvention of the palace
It was in July of 1969 that Nervi began to think
and design the Italian Embassy in Brasília. The
invitation for the honorable assignment came
directly from the Italian Minister of Foreign
Affairs, Pietro Sandro Nenni (1891-1980).96
In Brasília, Nervi presented his personal and
revolutionary proposal for an Italian palace. As
if Palazzo Pamphili was reborn in a modernist
version. As if the solution found for the seat
of Italian diplomacy in Brazil resulted from
a rigorous exercise in design antonymy. What
was heavy, tectonic, full, closed and dark
became light, atectonic, empty, open and clear.
All this without giving up the rigor of design,
detail and imagination.
The solution for the Embassy is born from two
fundamental components. From the correct
understanding, prioritization and implemen-
tation of a complex program of needs; and
complesso programma di necessità; e dallo
sviluppo del sistema strutturale, simultanea-
mente definitore e liberatore.
Sfruttando l’inclinazione naturale del Lote 30,
con un considerevole inclinazione dal Plano
Piloto verso il lago Paranoá, Nervi divise,
naturalmente, il terreno in quattro piani con
funzionalità distinte.
Al primo, quello più elevato e rivolto alla
strada di servizio parallela all’eixo della Asa
Sul, inserì l’ingresso principale, il controllo di
sicurezza e, lateralmente a quest’ultimo, un
gruppo isolato di quattro residenze di servizio,
configurato in un edificio unico, basso e con il
formato di una croce greca.
Al secondo piano, impiantò il parcheggio delle
autorità e il grande cortile (o patio d’onore),
la cui aiuola circolare centrale, adornata da
bei cespugli di Strelitzia reginae (Uccello del
Paradiso), riceve i pennoni su cui ogni giorno
sventolano le bandiere dell’Italia e dell’Unione
Europea.
Allo stesso livello, si apre il piano intermedio e
libero dell’edificio principale dell’Ambasciata.
Come nei pianterreni dei blocos di abitazione
delle superquadras di Brasilia, lo spazio è
esclusivamente caratterizzato dalla presenza
degli elementi strutturali (colonne), dal salone
d’ingresso, dalle scale e dagli ascensori; e da
due elementi di contemplazione paesaggistica:
la fontana monumentale e, già al piano
inferiore lo specchio d’acqua.
L’edificio principale, a partire dal piano
di accesso, si divide in due parti. Quella
elevata che corrisponde al piano nobile,
tutta sospesa e appoggiata su colonne
quadriforcate. Concentra e organizza intorno
ai tre patii interni, gli spazi necessari ai servizi
diplomatici (la Cancelleria) e alla residenza
della famiglia dell’ambasciatore (la Residenza
Ufficiale).
Mentre il terzo piano corrisponde al livello
inferiore dell’edificio principale e può essere
diviso in quattro quadranti di dimensioni
somiglianti: quella del citato specchio d’acqua,
quella del salone degli atti, quella dell’insieme
77
de complexo programa de necessidades; e do
desenvolvimento de um sistema estrutural,
simultaneamente definidor e libertador.
Tirando partido da inclinação natural do Lote
30 – com considerável caimento do Plano
Piloto em direção ao lago Paranoá – Nervi
dividiu, naturalmente, a gleba em quatro
platôs com funcionalidades distintas.
No primeiro, o de cota mais elevada e voltado
para a via de serviço paralela ao eixo da Asa
Sul, situou o acesso principal, o controle de
segurança e, lateralmente a este, um conjunto
isolado de quatro residências de serviço,
configurando edifício único, baixo e com o
formato de uma cruz grega.
No segundo patamar, implantou o estaciona-
mento de autoridades e o grande cortile (ou
pátio de honra), cujo canteiro circular central,
ornado com lindas touceiras de Strelitzia
reginae (Ave do Paraíso), recebe os mastros
onde, diariamente, são hasteadas as bandeiras
da Itália e da União Europeia.
No mesmo nível, abre-se o pavimento
intermediário e vazado do edifício principal
da Embaixada. Como nos pavimentos térreos
dos blocos de moradia das superquadras de
Brasília, o espaço é apenas caracterizado pela
presença dos elementos estruturais (colunas);
do hall de distribuição com escadas e eleva-
dores; e de dois elementos de contemplação
paisagística: a fonte monumental e, já no platô
inferior, o espelho d’água.
O edifício principal, a partir do pavimento
de acesso, divide-se em duas porções. A
elevada, que corresponde ao piano nobile, toda
suspensa e apoiada em colunas quadrifurcadas.
Ela concentra, e organiza ao redor de três
pátios internos, os espaços necessários para
os serviços diplomáticos (a Chancelaria) e
para a moradia da família do embaixador (a
Residência Oficial).
Já o terceiro platô corresponde ao nível
inferior do edifício principal e pode ser
divido em quatro quadrantes de dimensões
semelhantes: a do citado espelho d’água, a
do salão de atos; a do conjunto de espaços de
from the development of a structural system,
simultaneously defining and liberating the
building.
Taking advantage of the natural slope of Lot
30 – with considerable drop-off from the Pilot
Plan towards Lake Paranoá – Nervi naturally
divided the land into four plateaus with
distinct functionalities.
On the first, the highest level and facing the
service road parallel to the axis of Asa Sul, he
placed the main access, the security control
and, laterally to this, an isolated group of
four service residences, configuring a single
building, low and shaped like a Greek cross.
On the second level, he built the authorities’
parking area and the grande cortile (or court-
yard of honour), which central circular bed,
adorned with beautiful clumps of Strelitzia
reginae (Bird of Paradise); the flagpoles are
placed here and the flags of Italy and the
European Union are raised every day.
At the same level, the intermediate and
hollowed out floor of the main Embassy
building opens up. As on the ground floors of
the housing blocks of the Brasília superblocks,
the space is characterized solely by the
presence of structural elements (columns);
the distribution hall with stairs and elevators;
and two elements of landscape contemplation:
the monumental fountain and, already on the
lower plateau, the water mirror.
The main building, from the access floor, is
divided into two parts. The elevated one, which
corresponds to the piano nobile, all suspended
and supported by quadrifurcated columns.
It concentrates, and organizes around three
inner courtyards, the spaces necessary for the
diplomatic services (the Chancellery) and for
the housing of the ambassador’s family (the
Official Residence).
The third plateau corresponds to the lower
level of the main building and can be divided
into four quadrants of similar dimensions: the
aforementioned water mirror; the ceremonial
hall; the reception area of the Official
97
Il campo da tennis non era previsto
nel progetto originale.
97
A quadra de tênis não estava
prevista no projeto original.
97
The tennis court was not foreseen in
the original project.
degli spazi di ricevimento della Residenza
Ufficiale e quella di servizio e appoggio (bagni,
sicurezza, laboratori, depositi e cucina).
I saloni degli atti e quello di ricevimento si
aprono direttamente sui giardini superiori,
il cui tappeto erboso centrale permette
l’estensione degli spazi di intrattenimento nei
giorni di festa oltre ad una bella vista del lago
Paranoá.
Infine, abbiamo il quarto piano, quello
di livello meno elevato e diretto verso la
Avenida das Nações. In maniera ingegnosa e
decisamente sensibile, Nervi impiantò le aree
di ricreazione private della Residenza Ufficiale
(salone, piscina e campo da tennis)97 e un
insieme di spazi seminterrati di servizio, che
includono i garage dei veicoli ufficiali (con
accesso dalla via laterale Nord del lotto).
Il palazzo sugli alberi
Di tutto l’insieme dell’Ambasciata italiana,
è l’edificio principale che sorprende.
Corrisponde, come tradizionalmente
avverrebbe nei palazzi rinascimentali italiani,
ad una pianta di base quadrata. Questa forma
risultante dalla ripetizione di 5 x 5 moduli
strutturali che, a loro volta, configurano una
maglia ortogonale di 25 unità ugualmente
quadrate, tre delle quali vuote, che definiscono
i patii interni, come negli antichi palazzi. Così
abbiamo i vuoti sullo specchio d’acqua, sul
giardino del piano intermedio e sulla fontana
monumentale; tutti permettono la ventilazione
e l’illuminazione naturale degli uffici della
Cancelleria, localizzata al piano nobile. In
questo piano, solo l’appartamento destinato
all’ambasciatore non si sviluppa attorno ad un
cortile, visto che i suoi spazi sono rivolti verso
la veranda Est e il lago Paranoá.
Osservate a distanza, le colonne che caratte-
rizzano il modulo strutturale suggeriscono
pilastri a forma di “ipsilon” per sostenere un
edificio orizzontale segnato dalla ripetizione
di 18 aperture e dal lungo cornicione (un altro
velato riferimento ai palazzi del Rinascimento).
L’impressione è presto disfatta al movimento.
In realtà si tratta di una sequenza di 21
scultoree colonne quadriforcate, ossia, appoggi
verticali con quattro bracci inclinati, tutto
78
recepção da Residência Oficial; e a de serviço e
apoio (sanitários, segurança, oficinas, depósitos
e cozinha).
Salões de atos e de recepção abrem-se
diretamente para os jardins superiores, cujo
tapete gramado central permite a extensão dos
espaços de confraternização em dias de festa,
além de uma bela vista do lago Paranoá.
Finalmente, temos o quarto platô, o de cota
menos elevada e voltado para a Avenida das
Nações. De maneira engenhosa e bastante
sensível, Nervi implantou as áreas de lazer
privadas da Residência Oficial (salão, piscina
e quadra de tênis)97 e um conjunto de espaços
semienterrados de serviços gerais, que
incluem as garagens de veículos oficiais (com
acesso pela via lateral Norte do lote).
O palácio nas árvores
De todo o conjunto da Embaixada italiana,
é o edifício principal que surpreende.
Corresponde – como tradicionalmente ocorria
nos palácios renascentistas italianos – a
uma planta de base quadrada. Tal forma,
agora, resulta da repetição de 5 x 5 módulos
estruturais que, por sua vez, configuram uma
malha ortogonal de 25 unidades igualmente
quadradas, três das quais vazadas, definindo
pátios internos, também como nos antigos
palácios. Assim, temos vazios sobre o espelho
d’água, sobre o jardim do pavimento inter-
mediário e sobre a fonte monumental; todos
permitindo a ventilação e a iluminação natural
dos escritórios da Chancelaria, localizada
no piano nobile. Neste pavimento, apenas o
apartamento destinado ao embaixador não se
organiza ao redor de um cortile, já que seus
espaços estão voltados para a varanda Leste e
para a vista do lago Paranoá.
Observadas à distância, as colunas que
caracterizam o módulo estrutural sugerem
pilares na forma de “ipsilon” a suportar um
edifício horizontal marcado pela repetição de
18 aberturas e por longa cornija (mais uma
sutil referência aos palácios do Renascimento).
A impressão é logo desfeita ao movimento.
Na verdade, trata-se de uma sequência de 21
escultóricas colunas quadrifurcadas, ou seja,
apoios verticais com quatro braços inclinados,
Residence; and the service and support area Charles-Dominique-Joseph Eisen,
frontespizio della seconda edizione
(toilets, security, workshops, storage rooms, di Essai sur l’Architecture, de
and kitchen). Marc-Antoine Laugier, 1755.
Fonte: Drawing Matter.
Acting and reception halls open directly Charles-Dominique-Joseph Eisen,
onto the upper gardens, whose central grassy frontispício da segunda edição
carpet allows the extension of the socializing de Essai sur l’Architecture, de
Marc-Antoine Laugier, 1755. Fonte:
spaces on days of celebration, in addition to a Drawing Matter.
beautiful view of Lake Paranoá. Charles-Dominique-Joseph Eisen,
frontispiece of the second edition
Finally, we have the fourth plateau, the one of Essai sur l’Architecture, by
with the lowest elevation and facing the Marc-Antoine Laugier, 1755. Source:
Drawing Matter.
Avenida das Nações. In an ingenious and very
sensitive way, Nervi implemented the private
leisure areas of the Official Residence (hall,
swimming pool and tennis court)97 and a set of
semi-underground spaces for general services,
including the garages for official vehicles (with
access from the north side of the plot).
The palace in the trees
Of all the Italian Embassy buildings, it is
the main building that is most surprising.
It corresponds – as traditionally occurred
in Italian Renaissance palaces – to a square
base plan. This form, now, results from the
repetition of 5 x 5 structural modules that,
scrupolosamente eseguito in calcestruzzo a tudo esmeradamente executado em concreto in cutting stone or in the art of stereotomy
in turn, configure an orthogonal grid of
vista. Lavoro da maestro! O di maestri, come aparente. Trabalho de mestre! Ou de mestres, (note the care taken in defining each wooden
25 equally square units, three of which are
gli antichi scalpellini, scultori specialisti como os antigos escarpelinos, canteiros ruler used in the Embassy’s concrete forms).
hollow, defining inner courtyards, also as in
nella lavorazione del marmo o nell’arte della especialistas no corte de pedras ou na arte In Brasília, only in the palace of Itamaraty will
the old palaces. Thus, we have voids over the
stereotomia (basta percepire l’attenzione nella da estereotomia (basta perceber o cuidado na we find such careful execution.
water mirror, over the garden of the interme-
definizione di ogni asse di legno adottata definição de cada régua de madeira adotada
diate floor and over the monumental fountain; It is the quadrifurcated columns, simple or
nella preparazione delle casseforme per il na confecção das formas do concreto da
all allowing ventilation and natural lighting of colossal, that elevate the palatial piano nobile,
calcestruzzo dell’Ambasciata). A Brasilia, solo Embaixada). Em Brasília, apenas no palácio
the Chancellery offices, located on the piano lending lightness and fluidity to the building.
nel palazzo dell’Itamaraty troveremo un’esecu- do Itamaraty encontraremos execução tão
nobile. On this floor, only the ambassador’s In doing so – associated with the plant species
zione tanto scrupolosa. cuidadosa.
apartment is not organized around a cortile, of the surroundings – they build a strong
since it faces the east balcony and the view of Sono le colonne quadriforcate, semplici o São as colunas quadrifurcadas, simples ou symbolic image. The Embassy suggests a house
the Paranoá lake. colossali, che elevano il piano nobile del colossais, que elevam o piano nobile palaciano, in a tree, or on the trees. If it were possible
palazzo, dando leggerezza e fluidità all’edi- emprestando leveza e fluidez ao edifício. to go back to the 17th and 18th centuries,
Viewed from a distance, the columns that
ficio. Facendolo, associate alle specie vegetali Ao fazê-lo – associadas às espécies vegetais when man’s problems were supposed to be
characterize the structural module suggest
dei dintorni, costruiscono una forte immagine do entorno – constroem uma forte imagem dominated by reason, and from there to
pillars in the form of “Y” supporting a hori-
simbolica. L’Ambasciata ricorda una casa simbólica. A Embaixada sugere uma casa na extract some arguments that could explain
zontal building marked by the repetition of 18
sull’albero, o sugli alberi. Se fosse possibile árvore, ou sobre as árvores. Se fosse possível the origin of the forms used in architecture,
openings and a long cornice (another subtle
retrocedere fino al XVII e XVIII secolo, retornar aos séculos XVII e XVIII, quando se we would certainly find them in Marc-Antoine
reference to Renaissance palaces). The impres-
quando si voleva dominare con la ragione i pretendia dominar pela razão a problemática Laugier (1713-1769).
sion is soon dispelled. In fact, it is a sequence
problemi dell’uomo, e da lì ritirare alcuni do homem, e de lá retirar alguns argumentos
of 21 sculptural quadrifurcated columns, i.e.,
elementi passibili di spiegare l’origine delle passíveis de explicar a origem das formas
vertical supports with four inclined arms,
forme utilizzate in architettura, certamente utilizadas na arquitetura, certamente os
all carefully executed in exposed concrete. A
li avremmo trovati in Marc-Antoine Laugier encontraríamos em Marc-Antoine Laugier
master’s work! Or masters, like the ancient
(1713-1769). (1713-1769).
scarpelins, stonemasons who were specialists
79
98
“Le modele sur lequel on a imaginé
toutes les magnificences de l’Archi-
tecture”. In: Marc-Antoine Laugier,
Essai sur l’architecture (A Paris: Chez
Duchesne, rue S. Jacques, au Temple
du Goût, 1753), 13, http://archive.
org/details/essaisurlarchite00laug.
99
“The established hypothesis
of all architectural theorists was
that architecture had originated
when primitive man built himself
a primitive hut. From the hut he
went on to the temple and, refining
continually on the temple formula,
he invented the timber version of the
Doric and then copied it in stone”.
In: John Newenham Summerson,
The classical language of architecture
(Cambridge: MIT Press, 1963), 35.
Nel suo Essai sur l’Architecture (1753),
Laugier lavorò il “modello a partire dal quale
tutte le grandezze dell’architettura furono
immaginate”,98 la cabana primitiva, o casa
ancestrale, descritta da Vitruvio. Fin dal
recupero del trattato dell’antico romano, “i
teorici dell’architettura avevano come ipotesi
definita che l’architettura si era originata
quando l’uomo primitivo passò a costruire la
sua propria casa. Dal rifugio passò al tempio
e, migliorando continuamente questa formula,
inventò la versione in legno dell’ordine dorico,
che è stata copiata in pietra”.99
Nel pensiero illuminista, la cabana primitiva
corrisponderebbe all’archetipo dei palazzi
di Brasilia, ossia, dalla capanna primitiva al
tempio greco con colonne in antis, al tempio
periptero o con peristilio e, infine, i palazzi
con peristilio o i colonnati di Oscar Niemeyer.
D’altro canto, fu compito di Quatremére de
Quincy (1755-1849), nell’opera Encyclopédie
Méthodique (1788), difendere l’idea che l’ori-
gine ideale dell’architettura non era soltanto
legata alla cabana primitiva e riconoscere
tre altre soluzioni che sarebbero corrisposte
a quelli che denominò i tre stati naturali
dell’uomo primitivo: quello del cacciatore,
quello dell’agricoltore e quello del pastore,
dai quali sarebbero sorti rispettivamente la
caverna, la capanna e la tenda.
Inutile continuare la digressione o retrocedere
ai secoli passati, visto che è chiara la relazione
esistente tra tali archetipi e l’architettura
monumentale di Brasilia. Basta ricordare
la forma della Cattedrale (1958), come una
gigantesca tenda (per non parlare della
relazione caverna-sottosuolo) o del Memorial
JK (1980), come una scura grotta. Con lo stesso
raziocinio, arriviamo all’edificio principale
dell’Ambasciata. Cabana primitiva sulla foresta
tropicale.
80
Em seu Essai sur l’Architecture (1753), Laugier
trabalhou o “modelo a partir do qual todas as
grandezas da arquitetura foram imaginadas”,98
a cabana primitiva, ou casa ancestral, descrita
por Vitrúvio. Desde a recuperação do tratado
do romano, “os teóricos da arquitetura tinham
como hipótese estabelecida que a arquitetura
se originou quando o homem primitivo passou
a construir sua própria casa. Do abrigo passou
para o templo e, aprimorando continuamente
essa fórmula, inventou a versão em madeira da
ordem dórica, a qual foi copiada em pedra”.99
Dentro do pensamento iluminista, a cabana
primitiva corresponderia ao arquétipo dos
palácios de Brasília, quer dizer, da cabana
primitiva para o templo grego com colunas in
antis, para o templo períptero ou com peristilo
e, finalmente, os palácios com peristilo ou
colunatas de Oscar Niemeyer. Por outro lado,
coube a Quatremère de Quincy (1755-1849),
na obra Encyclopédie Méthodique (1788),
defender a ideia de que a origem ideal da
arquitetura não estava somente ligada à cabana
primitiva, e reconhecer três outras soluções
que corresponderiam ao que denominou de
três estados naturais do homem primitivo: o
do caçador, o do agricultor e o do pastor, dos
quais sugiram respectivamente a caverna, a
cabana e a tenda.
Desnecessário continuar com a digressão ou
retornar aos séculos passados, pois é clara
a relação existente entre tais arquétipos e a
arquitetura monumental de Brasília. Basta
lembrar da forma da Catedral (1958), como
uma gigantesca tenda (isso para não falar na
relação caverna-subsolo) ou do Memorial JK
(1980), como uma escura gruta. Com o mesmo
raciocínio, chegamos ao edifício principal da
Embaixada. Cabana primitiva sobre a floresta
tropical.
In his Essai sur l’Architecture (1753), Laugier
worked on the “model from which all the
grandeurs of architecture were imagined”,98
the primitive hut, or ancestral house, described
by Vitruvius. Since the recovery of the Roman’s
treatise, “architectural theorists had as an
established hypothesis that architecture
originated when primitive man began to
build his own house. From shelter he passed
to temple and, continually improving this
formula, he invented the wooden version of
the Doric order, which was copied in stone”.99
Within Enlightenment thought, the primitive
hut would correspond to the archetype of
Brasília’s palaces, that is, from the primitive
hut to the Greek temple with columns in
antis, to the peripterous or peristyle temple
and, finally, to Oscar Niemeyer’s palaces with
peristyle or colonnades. On the other hand,
it fell to Quatremère de Quincy (1755-1849),
in his work Encyclopédie Méthodique (1788),
to defend the idea that the ideal origin
of architecture was not only linked to the
primitive hut, and to recognize three other
solutions that would correspond to what he
called the three natural states of primitive
man: that of the hunter, that of the farmer
and that of the shepherd, from which were
suggested respectively the cave, the hut and
the tent.
There is no need to continue this digression
or return to past centuries, as the relationship
between these archetypes and the monumental
architecture of Brasília is clear. One need only
recall the form of the Cathedral (1958), like a
gigantic tent (not to mention the cave-subsoil
relationship) or the JK Memorial (1980), like a
dark cave. With the same reasoning, we arrive
at the main building of the Embassy. Primitive
hut above the rainforest.
100
Ada Louise Huxtable, Pier Luigi
Nervi (New York: Braziller, 1960); Iori,
Pier Luigi Nervi.
101
Le date corrispondono a quelle
indicate da Tulia Iori (Pier Luigi Nervi)
101
As datas correspondem às indicadas
por Tulia Iori (Pier Luigi Nervi)
101
The dates correspond to those
indicated by Tulia Iori (Pier Luigi
Nervi)
102
Progettato e non eseguito per
l’EUR.
102
Projetado e não executado para
a EUR.
102
Designed and not finished for EUR.
Il Palazzo di Nervi
L’edificio principale dell’Ambasciata d’Italia
in Brasile può essere ugualmente inteso come
risultante dello sviluppo naturale del pensiero
di Pier luigi Nervi. Laureato come ingegnere
presso l’Università di Bologna e professore di
strutture all’Università di Roma La Sapienza,
costruì un’opera segnata dall’inventiva
strutturale e dall’eccellenza dell’esecuzione.
Tra i suoi innumerevoli progetti,100 possiamo
evidenziare soluzioni che valgono come
significativi precedenti all’edificio eretto a
Brasilia.
Cominciamo dalle scultoree scale esterne,
che sembrano “prendere al lazo” parte dello
Stadio Municipale di Firenze (1930-33),101
e dalla allungata struttura inclinata con un
immenso sbalzo su cui appoggia la copertura
delle gradinate. Soluzioni eleganti, capaci di
essere riformulate in ambienti nobili, come
nelle scale elicoidali o nella struttura di
supporto del salone di atti dell’Ambasciata.
Elicoidale era anche la forma del Palazzo
dell’acqua e della luce di Roma (1939),102 la
cui memoria è omaggiata dall’esuberante sofà
Tatlin, disegnato per l’italiana Edra da Roberto
Camprini e Mario Canazi, simbolicamente
installato nel salone della scala della Residenza
Ufficiale.
Come Oscar Niemeyer, Nervi approfondì una
personale ricerca sulla forma ed il funziona-
mento dei supporti in architettura. I pilastri
a “Y” invertiti dell’hangar dell’aeroporto
di Orvieto, di Castel Viscardo (1939-42), le
colonne a “tre rami” del complesso di Torino
Esposizioni (1947-48), i pilastri biforcati incli-
nati dell’arena (palazzetto) dello sport di Roma
(1956-57) e i pilastri ugualmente inclinati
della Sala delle Udienze del Vaticano (1964-71)
sono travolgenti esempi di una costante ricerca
dell’eccellenza della raffinatezza strutturale.
La sede dell’Unesco a Parigi (1952-58) e la
sala delle udienze papali avvicinarono Nervi ai
programmi complessi legati alla diplomazia.
Nel primo caso, courbusiani pilastri di calce-
struzzo a vista elevano tutto l’edificio della
81
O Palácio de Nervi
O edifício principal da Embaixada da Itália
no Brasil pode ser igualmente compreendido
como resultante do desenvolvimento natural
do pensamento de Pier Luigi Nervi. Formado
engenheiro pela Universidade de Bolonha
e professor de estruturas da Universidade
de Roma La Sapienza, construiu uma obra
marcada pela inventividade estrutural e pela
excelência da execução. Entre seus inúmeros
projetos,100 podemos destacar soluções que
atuam como significativos precedentes para o
edifício erguido em Brasília.
Comecemos pelas escultóricas escadas
externas, como que “laçando” parte do
Estádio Municipal de Florença (1930-33),101
e pela esbelta estrutura inclinada que
apoia a cobertura, em imenso balanço, da
arquibancada. Soluções elegantes, capazes de
serem ressignificadas em ambientes nobres,
como nas escadas helicoidais ou na estrutura
de suporte do salão de atos da Embaixada.
Helicoidal também era a forma do Palácio da
água e da luz de Roma (1939),102 cuja memória
se homenageia por meio do exuberante
sofá Tatlin – desenhado para a italiana Edra
por Roberto Samprini e Mario Canazi –,
simbolicamente instalado no hall da escada da
Residência Oficial.
Como Oscar Niemeyer, Nervi desenvolveu
pessoal pesquisa sobre a forma e o funciona-
mento dos suportes em arquitetura. Os pilares
em “Y” invertido do hangar do aeroporto
Orvieto, de Castel Viscardo (1939-42), as
colunas em “três ramos” do complexo de
exposições de Turim (1947-48), os pilares
bifurcados inclinados do ginásio (palazzetto) de
esportes de Roma (1956-57) e os pilares igual-
mente inclinados da Sala de Audiências do
Vaticano (1964-71) são contundentes exemplos
de uma constante busca de excelência e de
refinamento estrutural.
A sede da Unesco em Paris (1952-58) e a
sala de audiências papal aproximaram Nervi
dos programas complexos relacionados com
diplomacia. No primeiro caso, corbusianos
pilares de concreto aparente elevam todo o
The Palace of Nervi
The main building of the Italian Embassy in
Brazil can also be understood as the result
of the natural development of Pier Luigi
Nervi’s thought. An engineer graduated from
the University of Bologna and professor
of structures at the University of Rome La
Sapienza, he built a work marked by structural
inventiveness and excellence of execution.
Among his numerous projects,100 we can
highlight solutions that act as significant
precedents for the building in Brasília.
Let us begin with the sculptural external stairs,
as if “taking” part of the Municipal Stadium in
Florence (1930-33),101 and the slender inclined
structure that supports the immensely
overhanging roof of the grandstands. These
are elegant solutions that could be given new
meaning in noble surroundings, such as the
helicoidal staircase or the support structure
of the Embassy ballroom. Helical was also
the shape of the Palace of Water and Light in
Rome (1939),102 whose memory is honored
through the exuberant Tatlin sofa – designed
for the Italian Edra by Roberto Samprini and
Mario Canazi –, symbolically installed in the
hall of the staircase of the Official Residence.
Like Oscar Niemeyer, Nervi undertook
personal research into the form and function
of supports in architecture. The inverted
“Y” columns of the Orvieto airport hangar at
Castel Viscardo (1939-42), the “three-branch”
columns of the exhibition complex in Turin
(1947-48), the inclined bifurcated columns
of the sports gymnasium (palazzetto) in Rome
(1956-57), and the equally inclined columns
of the Vatican Audience Hall (1964-71) are
compelling examples of a constant search for
excellence and structural refinement.
The Unesco headquarters in Paris (1952-58)
and the papal audience hall brought Nervi
closer to complex programs related to
diplomacy. In the former case, Corbusian
exposed concrete columns raise the entire
103
Originalmente, la proposta preve-
deva una grande piazza, sostituita da
quattro patii nel sottosuolo.
103
Originalmente, a proposta previa
uma grande praça, substituída por
quatro pátios em subsolo.
103
Originally, the proposal envisaged
a large plaza, replaced by four
underground courtyards.
Segreteria dal suolo; nel secondo, i pilastri
inclinati delimitano lo spazio e sostentano la
considerevole soletta nervata (altra fonte di
studi di Nervi).
Lo schema dei patii centrali su vari livelli
appare nell’edificio dell’Unesco;103 e la strut-
tura su vari piani fu approfondita nell’Edificio
Pirelli a Milano (1955-60).
Nel Palazzo del Lavoro di Torino (1959-1961),
sorge la proposta della scatola elevata (in
questo caso, vetrata), definita a partire dalla
ripetizione di 4 x 4 grandi moduli strutturali
quadrati (caratterizzati dalla presenza di
colonne centrali) che configurano una maglia
ortogonale di 16 unità ugualmente quadrate.
Soluzione che, in scala differente, sarà
applicata all’Ambasciata.
Lo stile è l’uomo stesso
Pier Luigi Nervi, nelle sue strutture, cercava
di imitare le forme della natura. Ossi, tronchi,
rami, maglie nervate sembrano aver influen-
zato, direttamente o indirettamente, le sue
ricerche, garantendogli una posizione di rilievo
tra i maestri della costruzione del XX secolo.
L’architettura dell’Ambasciata d’Italia a Brasilia
si iscrive in questa tradizione. La radice
storica più espressiva di questo linguaggio
è, evidentemente, quella dell’architettura
gotica, ripresa dallo storicismo romantico
del neogotico. Ha anche le sue fondamenta
nei miglioramenti delle scienze della natura
e del calcolo strutturale, in cui entrambi
portarono ad una interpretazione razionale
precisa tanto del modo naturale quanto di
quello creato dall’uomo. Nervi possedeva una
solida formazione negli studi della tradizione
classica. Ciò è provato non solo dalle sue opere
e dai suoi scritti, dove tale classicismo diventa
evidente, ma ugualmente dalla sua Storia
universale dell’architettura in 14 libri, opera
che coordinò negli anni ’70 insieme alle case
editrici Electa, Harry N. Abrams e Aguilar.
L’architettura dell’Ambasciata riflette questa
tensione che attraversa l’opera di Nervi. Ad
una partenza classica rigida come di una villa
o di un palazzo rinascimentale, l’ingegnere
aggiunge il pilastro quadriforcato che imita gli
82
edifício do Secretariado em relação ao solo;
no segundo, os pilares inclinados delimitam o
espaço e suportam expressiva laje nervurada
(outra fonte de pesquisa de Nervi).
O esquema dos pátios centrais em níveis
aparece na Unesco;103 e a implantação em
vários platôs foi aprofundada no Edifício da
Pirelli em Milão (1955-60).
No Palácio do Trabalho de Turim (1959-1961),
surge a proposta da caixa elevada (no caso,
envidraçada), definida a partir da repetição de
4 x 4 grandes módulos estruturais quadrados
(caracterizados pela presença de colunas
centrais) que configuram uma malha ortogonal
de 16 unidades igualmente quadradas. Solução
que, em escala diferente, será aplicada na
Embaixada.
O estilo é o próprio homem
Pier Luigi Nervi, em suas estruturas, buscava
mimetizar as formas da natureza. Ossos,
troncos, ramos, malhas nervuradas parecem
ter influenciado, direta ou indiretamente, as
suas pesquisas, garantindo-lhe posição de
destaque entre os mestres da construção do
século XX. A arquitetura da Embaixada da
Itália em Brasília inscreve-se nessa tradição. A
raiz histórica mais expressiva dessa linguagem
é, evidentemente, a da arquitetura gótica, tal
como retomada pelo historicismo romântico
do neogótico. Ela tem também seus funda-
mentos nos avanços das ciências da natureza e
do cálculo estrutural, em que ambos levaram
a uma interpretação racional precisa tanto do
mundo natural quanto do criado pelo homem.
Ocorre que Nervi possuía uma sólida formação
no estudo da tradição clássica. Isso nos é
atestado não apenas por suas obras e escritos
– onde tal classicismo se torna evidente – mas
igualmente por sua História universal da
arquitetura em 14 tomos, obra que coordenou
na década de 1970 junto às casas editoriais
Electa, Harry N. Abrams e Aguilar.
A arquitetura da Embaixada reflete essa tensão
interna que atravessa toda a obra de Nervi. A
um partido clássico rígido como o de uma villa
ou um palazzo renascentistas, o engenheiro
acrescenta o pilar quadrifurcado mimetizando
Secretariat building above the ground; in the
latter, sloping columns delimit the space and
support expressive ribbed slab (another source
of Nervi’s research).
The scheme of central courtyards in levels
appears in Unesco;103 and the implementation
on several plateaus was further developed in
the Pirelli Building in Milan (1955-60).
In the Palazzo del Trabajo in Turin (1959-
1961), the proposal of the elevated box
emerges (in this case, glazed), defined by the
repetition of 4 x 4 large square structural
modules (characterized by the presence of
central columns) that configure an orthogonal
mesh of 16 equally square units. This solution,
on a different scale, will be applied in the
Embassy.
Style is the man himself
Pier Luigi Nervi sought to mimic the forms
of nature in his structures. Bones, trunks,
branches, ribbed meshes seem to have
influenced, directly or indirectly, his research,
ensuring him an outstanding position among
the masters of 20th century construction.
The architecture of the Italian Embassy in
Brasília is inscribed in this tradition. The most
expressive historical root of this language is,
of course, Gothic architecture, as taken up by
the romantic historicism of the neo-Gothic. It
also has its foundations in the advances of the
natural sciences and structural calculus, both
of which led to a precise rational interpre-
tation of both the natural and man-made
worlds. It so happens that Nervi possessed a
solid background in the study of the classical
tradition. This is evidenced not only by his
works and writings – where such classicism is
evident – but also by his História universal da
arquitetura in 14 volumes, a work he coordi-
nated in the 1970s with the publishing houses
Electa, Harry N. Abrams and Aguilar.
The architecture of the Embassy reflects
this internal tension that runs through all of
Nervi’s work. To a rigid classical design like
that of a Renaissance villa or palazzo, the engi-
neer adds the quadrifurcated pillar mimicking
trees. The orthogonal block elevated on pilotis
104
“The builder in the proper sense
of the word selects. But the acts
of selection—mental events in the
builder’s mind—have no relation
to the ‘causes’ which produced the
stones”. Singer, Charles, apud Peter
Collins, Changing Ideals in Modern
Architecture: 1750-1950 (London:
Faber and Faber, 1965), 155.
105
George-Louis Leclerc de Buffon,
Discurso sobre o estilo, trad. Artur
Morão, Textos Clássicos de Filosofia
(Covilhã: LusoSofia:press, 2011), 8,
https://www.lusosofia.net/textos/
bufon_george_louis_discurso_
sobre_o_estilo.pdf.
“Pourquoi les ouvrages de la nature
sont-ils si parfaits? C’est que chaque
ouvrage est un tout, et qu’elle travaille
sur un plan éternel, dont elle ne
s’écarte jamais; elle prépare en silence
le germe de ses productions; elle
ébauche par un acte unique la forme
primitive de tout être vivant; elle la
développe, elle la perfectionne par
un mouvement continu, et dans un
temps prescrit. […] Le ton n’est que
la convenance du style à la nature du
sujet; il ne doit jamais être forcé: il
naîtra naturellement du fond même
de la chose, et dépendra beaucoup
du point de généralité auquel on aura
porté ses pensées. […] Le style est
l’homme même”. In:George-Louis
Leclerc de Buffon, “Sur le style:
discours de réception du comte de
Buffon”, Académie Française, 1753,
https://www.academie-francaise.fr/
discours-de-reception-du-comte-de-
-buffon.
alberi. Il blocco ortogonale elevato sui pilotis
si trasforma in una chioma sui tronchi che si
appoggiano a volte sull’acqua al di sotto a volte
sui pilotis intermedi, che permette la vista sul
lago. L’acqua che fluisce abbondantemente
nell’estate del Centro-ovest brasiliano si può
accumulare in un lago artificiale, può entrare
nei cortili, può essere disciplinatamente
indirizzata nella quadrupla spirale sul grande
salone o può scorrere nei tubi inseriti negli
elementi strutturali. E qui vediamo che la
relazione con la natura nell’opera di Nervi non
si limita ad una rappresentazione formale o
ad una interpretazione matematica ideale di
un gioco di forze, ma anche da una relazione
profonda con i cicli della natura e dell’uomo
che abita la sua architettura.
Tali relazioni sono frutto di una sensibilità
impareggiabile, associata ad una profonda
conoscenza teorica ed empirica dei sistemi
attuali correnti in quel momento. Da un lato,
bisogna concordare che “il costruttore, nel
senso proprio della parola, seleziona. Ma gli
atti della selezione, eventi nella mente del
costruttore, non possiedono nessuna relazione
con le ‘cause’ [naturali] che hanno prodotto le
pietre”.104 D’altro canto, questo arbitrio, questa
permanente tensione tra l’essere umano e il
mondo che lo circonda, tra la casa ancestrale
e la casa attuale, non sarebbero propriamente
parte della natura? Infine, come ci ricordava il
biologo Buffon (1707-1788) nel suo Discurso
sobre o estilo del 1753: “perché sono tanto
perfette le opere della natura? È che ogni
opera è un tutto, agisce secondo un piano
eterno dal quale non si allontana mai; prepara
in silenzio i germogli delle sue produzioni;
delinea con un unico atto la forma primitiva di
tutti gli esseri vivi; la sviluppa, la perfeziona
con un movimento continuo ed in un tempo
determinato […] Il tono è solo l’adattamento
dello stile alla natura dell’argomento,
non deve mai essere forzato; si diffonderà
spontaneamente dal proprio fondo della cosa e
dipenderà molto dal punto di generalità a cui
si saranno condotti i propri pensieri. […] Lo
stile è l’uomo stesso”.105
83
árvores. O bloco ortogonal elevado sobre
pilotis transforma-se numa copa sobre troncos
que pousam ora sobre a água abaixo, ora sobre
o pilotis intermediário, que abre a vista para
o lago. A água que flui abundante no verão do
Centro-Oeste brasileiro ora se acumula num
lago artificial, ora entra pelos cortili, ora é
disciplinadamente encaminhada na quádrupla
espiral sobre o grande salão ou pela tubulação
embutida nos elementos estruturais. E aqui
vemos que a relação com a natureza na obra
de Nervi não se restringe a uma representação
formal, ou da interpretação matemática ideal
de um jogo de forças, mas também de uma
relação profunda com os ciclos da natureza e
do homem que habita a sua arquitetura.
Tais relações são fruto de uma sensibilidade
ímpar, associada a um profundo conhecimento
teórico e empírico dos sistemas atuais
correntes em seu tempo. Por um lado, deve-se
convir que “o construtor, no sentido próprio
da palavra, seleciona. Mas os atos de seleção –
eventos na mente do construtor – não possuem
qualquer relação com as ‘causas’ [naturais]
que produziram as pedras”.104 Por outro lado,
esse arbítrio, essa permanente tensão entre o
humano e o mundo que o cerca, entre a casa
ancestral e a casa atual, não seriam justamente
parte da natureza? Afinal, como nos lembrava
o biólogo Buffon (1707-1788) em seu Discurso
sobre o estilo de 1753: “por que são tão
perfeitas as obras da natureza? É que cada obra
é um todo, atua segundo um plano eterno do
qual ela nunca se desvia; prepara em silêncio
os germes das suas produções; esboça por um
ato único a forma primitiva de todo o ser vivo;
desenvolve-a, aperfeiçoa-a por um movimento
contínuo e num tempo prescrito […] O tom
é apenas o ajustamento do estilo à natureza
do assunto, jamais deve ser forçado; emanará
espontaneamente do próprio fundo da coisa e
dependerá muito do ponto de generalidade a
que se tiver conduzido os seus pensamentos.
[…] O estilo é o próprio homem”.105
becomes a canopy on trunks that rest either on
the water below or on the intermediate pilotis,
which opens the view to the lake. The water
that flows abundantly in the Brazilian Central-
Western summer sometimes accumulates in an
artificial lake, sometimes it enters through the
cortili, sometimes it is routed in a disciplined
manner in the quadruple spiral above the
great hall or through pipes embedded in
structural elements. And here we see that the
relationship with nature in Nervi’s work is not
restricted to a formal representation, or to the
ideal mathematical interpretation of a play of
forces, but also to a deep relationship with the
cycles of nature and of the man who inhabits
his architecture.
Such relationships are the fruit of a unique
sensitivity, associated with a profound
theoretical and empirical knowledge of the
current systems in use in his time. On the one
hand, one must agree that “the builder, in the
proper sense of the word, selects. But the acts
of selection – events in the builder’s mind
– bear no relation to the [natural] ‘causes’
which produced the stones.”104 On the other
hand, isn’t this discretion, this permanent
tension between the human being and the
world around him, between the ancestral
house and the present house, precisely part
of nature? After all, as the biologist Buffon
(1707-1788) reminded us in his 1753 Discurso
sobre o estilo: “Why are the works of nature
so perfect? Because each work is a whole, it
acts according to an eternal plan from which
it never deviates; it silently prepares the germs
of its productions; it sketches by a single
act the primitive form of every living thing;
it develops it, perfects it by a continuous
movement and in a prescribed time [...] The
tone is only the adjustment of style to the
nature of the subject, it must never be forced;
it will emanate spontaneously from the very
depth of the thing and will depend very much
on the point of generality to which one has
led one’s thoughts. [...] The style is the man
himself”.105
 Struttura e Estrutura e Structure and
natura nelle natureza nas nature in the
opere di Pier obras de Pier works of Pier
Luigi Nervi: Luigi Nervi: Luigi Nervi:
una sinfonia uma sinfonia a symphony
Irene Nervi
Clara Nervi

84 85

1
Nel libro La Lezione di Pier Luigi
Nervi a cura di Annalisa Trentin,
Tomaso Trombetti (Bruno Mondadori
2010) p. 121 risulta questa dichiara-
zione di Pier Luigi Nervi: “L’umanità
ha creato il proprio Maestro-le leggi
della natura”. Articolo di Micaela
Antonucci dal titolo “Pier Luigi Nervi
studente e docente: la formazione
dell’ingegnere-architetto” pp.2-3 e
articolo di Roberto Einaudi dal titolo
“Pier Luigi Nervi: lezioni Lecture
Notes, Roma 1959-60,
p.65 e p.121.
1
No livro La Lezione di Pier Luigi
Nervi, organizado por Annalisa
Trentin, Tomaso Trombetti (Bruno
Mondadori 2010), p. 121, está a
seguinte declaração de Pier Luigi
Nervi: “A humanidade criou o seu
próprio Mestre - as leis da natureza”.
Artigo de Micaela Antonucci intitulado
“Pier Luigi Nervi studente e docente:
la formazione dell’ingegnere-archi-
tetto”, pp. 2-3, e artigo de Roberto
Einaudi intitulado “Pier Luigi Nervi:
lezioni romane”. Lecture Notes, Roma,
1959-60, p .65 e p.121.
1
In the book La Lezione di Pier
Luigi Nervi, organized by Annalisa
Trentin, Tomaso Trombetti (Bruno
Mondadori 2010), p. 121, there is
the following statement by Pier Luigi
Nervi: “Humanity has created its own
Master - the laws of nature”. Article
by Micaela Antonucci entitled “Pier
Luigi Nervi studente e docente: la
formazione dell’ingegnere-architetto”,
pp. 2-3, and article by Roberto
Einaudi entitled “Pier Luigi Nervi:
lezioni romane”. Lecture Notes, Rome
1959-60, p.65 and p.121.
1 2
È per noi una grande, anzi una grandissima
gioia, approfondire, in quest’occasione, un
tema particolarmente caro a nostro nonno e
cioè il rapporto della sua opera con la natura.
Pier Luigi Nervi è letteralmente condizionato
dalla natura, la osserva, la imita, ne studia le
leggi, le trasla nelle sue strutture.
Considera le leggi della natura il proprio
Maestro1.
Le leggi naturali sono la migliore, la più
sincera, direi, la più perfetta guida che si possa
immaginare, e l’averle, sia pure in via indiretta,
introdotte nella determinazione di così gran
numero di costruzioni e di manufatti, non può
non essere fecondo di ottimi risultati... L’uomo
abituato a progettare secondo natura acquista
una tendenza alla obiettiva valutazione dei
fatti, che ugualmente, guiderà ogni altro suo
pensiero.
Si può quindi prevedere e sperare che, sia pure
lentamente, tutto ciò che forma l’ambiente
della nostra vita, si avvierà verso una serena
logica funzionale che riporterà ogni manufatto
alla sua vera essenza e tutta la vita sociale ad
una più alta sincerità. Né si può temere che la
bellezza, nel senso più astratto della parola,
possa essere anche minimamente offuscata. Al
contrario, tra i tanti e mutevoli ideali estetici
che gli uomini hanno nei tempi perseguito, il
nuovo avrà la insuperabile caratteristica di
tendere ad una sempre più completa armonia
tra le nostre opere e le divine leggi di Natura.2
86
É para nós uma grande, ou melhor, uma
enorme alegria aprofundar, nesta ocasião, um
tema particularmente caro ao nosso avô: a
relação de seu trabalho com a natureza.
Pier Luigi Nervi é literalmente condicionado
pela natureza, ele a observa, ele a imita, estuda
suas leis e leva-as para suas estruturas.
Ele considera as leis da natureza como seu
próprio Mestre1.
As leis naturais são o melhor, o mais sincero,
eu diria, o mais perfeito guia que se pode
imaginar, e tê-las introduzidas, ainda que
de forma indireta, na determinação de um
número tão grande de construções e produtos
manufaturados, não podia deixar de produzir
excelentes resultados... Um homem acostumado
a projetar segundo a natureza adquire uma
tendência para a avaliação objetiva dos fatos, o
que também orienta todos seus pensamentos.
Portanto, é possível prever e esperar que, ainda
que lentamente, tudo o que forma o ambiente
de nossas vidas, será movido em direção a uma
serena lógica funcional que trará cada artefato
de volta à sua verdadeira essência e toda a vida
social a uma sinceridade superior. Nem se pode
temer que a beleza, no sentido mais abstrato
da palavra, possa ser até mesmo minimamente
obscurecida. Pelo contrário, entre os muitos e
mutáveis ideais estéticos que os homens têm
perseguido no tempo, o novo terá a caracterís-
tica insuperável de tender a uma cada vez mais
completa harmonia entre as nossas obras e as
divinas leis da Natureza.2
It is a great joy for us to address on this
occasion a theme particularly dear to our
grandfather: the relationship of his work with
nature.
Pier Luigi Nervi is literally conditioned by
nature, he observes it, imitates it, studies its
laws and brings them to his structures.
He regards the laws of nature as his own
Master1.
Natural laws are the best, the most sincere, I
would say, the most perfect guide that can be
imagined, and to introduce them, even if indi-
rectly, into the determination of a great number
of constructions and manufactured products,
could not fail to produce excellent results... A
man accustomed to design according to nature
acquires a tendency to the objective evaluation
of facts, which also guides all his thoughts.
Therefore, it is possible to foresee and hope
that, however slowly, everything that forms
the environment of our lives will move toward
a serene functional logic that will bring every
artifact back to its true essence and all social
life to a higher sincerity. Nor can one fear
that beauty, in the most abstract sense of the
word, may be even minimally obscured. On
the contrary, among the many and changing
aesthetic ideals which men have pursued in
time, the new one will have the unsurpassable
characteristic of tending to an even more
complete harmony between our works and the
divine laws of Nature.2
2
NERVI, Pier Luigi. La tecnica ed i
suoi orientamenti estetici, in “lo STILE
nella casa e nell’arredamento” nn.19-
-20, luglio-agosto 1942, pp. 9-15.
2
NERVI, Pier Luigi. La tecnica ed
i suoi orientamenti estetici. In: Lo
STILE nella casa e nell’arredamento”
n.19-20, julho-agosto 1942, pp. 9-15.
2
NERVI, Pier Luigi. La tecnica ed
i suoi orientamenti estetici, in “Lo
STILE nella casa e nell’arredamento”
nn.19-20, July-August 1942, pp. 9-15.
Questa sua passione nasce in gioventù: finito il
Liceo, alla fine del 1908 all’età di diciassette
anni, Pier Luigi Nervi si iscrive al biennio
propedeutico dell’Alma Mater presso la facoltà
di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali
dell’Università di Bologna. Durante questo
periodo di formazione universitaria volse lo
sguardo alle forme della natura e alle leggi che
le sottendono sotto la guida di professori di
altissimo livello, quali il chimico organico di
fama internazionale Giacomo Ciamician1 che
ha svolto, fra le altre, importanti ricerche nel
campo della chimica delle sostanze di origine
vegetale.
Nel corso della sua lunga attività professionale
Pier Luigi Nervi depositò circa 40 brevetti:
uno in particolare è di grande interesse
naturalistico. Si tratta del brevetto del
“ferrocemento” depositato per la prima volta
nel 1943 (seguiranno due perfezionamenti e
quello più importante è il brevetto n. 429331
del 1944). Si tratta di un pacchetto di fogli di
reti metalliche sovrapposte ricoperte da ambo
le parti da conglomerato di cemento e sabbia
di buona qualità [1]. Scriverà in un suo libro:
“Si venivano così a formare solettine molto
sottili, ma di eccezionali flessibilità ed elasticità
ed ottime capacità resistenti” [2].
87
Esta sua paixão nasce na juventude: após
terminar o ensino médio, no final de 1908,
aos dezessete anos de idade, Pier Luigi
Nervi matriculou-se no curso preparatório
de dois anos do Alma Mater na Faculdade
de Ciências Matemáticas, Físicas e Naturais
da Universidade de Bolonha. Durante esse
período de formação universitária, ele focou
seu olhar nas formas da natureza e nas
leis que as sustentam sob a orientação de
professores do mais alto nível, tal como o
químico orgânico de renome internacional
Giacomo Ciamician1 que realizou, entre outras,
importantes pesquisas no campo da química
de substâncias de origem vegetal.
No decorrer de sua longa atividade
profissional, Pier Luigi Nervi depositou cerca
de 40 patentes. Uma em particular é de
grande interesse naturalista: a patente do
“ferrocimento” depositada pela primeira vez
em 1943 (seguirão duas melhorias e a mais
importante foi a patente nº 429331 de 1944).
Trata-se de um pacote de folhas de redes
metálicas sobrepostas, cobertas em ambos os
lados por um conglomerado de cimento e areia
de boa qualidade [1]. Ele escreveu em um de
seus livros: “Desta maneira, formaram-se lajes
muito finas, mas com excepcional flexibilidade
e elasticidade e ótima capacidade de
resistência” [2].
This passion was born in his youth: after
finishing high school in 1908, at the age of
seventeen, Pier Luigi Nervi enrolled in the
two-year preparatory course of the Alma Mater
at the Faculty of Mathematical, Physical and
Natural Sciences of the University of Bologna.
During this period of university training,
he focused his gaze on the forms of nature
and the laws that underpin them under the
guidance of professors of the highest level,
such as the internationally renowned organic
chemist Giacomo Ciamician1 who carried
out important research in the field of the
chemistry of substances of plant origin.
During his long professional activity, Pier
Luigi Nervi filed for about 40 patents. One in
particular is of great naturalistic interest: the
patent for “ferrocement” first filed in 1943
(two improvements will follow and the most
important one was patent no. 429331 of 1944).
It is a bundle of sheets of overlapping wire
mesh, covered on both sides by a conglomerate
of cement and sand of good quality [1]. He
wrote in one of his books: “In this way, very
thin slabs were formed, but with exceptional
flexibility and elasticity and optimum strength
capacity” [2].
3
NERVI, Pier Luigi. La “resistenza
per forma” caratteristica statico
architettonica del cemento armato.
In: Pirelli, n. 4, agosto 1951, p. 11-2.
3
NERVI, Pier Luigi. La “resistenza
per forma” caratteristica statico
architettonica del cemento armato.
In: Pirelli, n. 4, August 1951, p. 11-2.
Tra le tante qualità costruttive del cemento
armato e del ferrocemento, una delle più
feconde è quella di permettere la realizzazione
di superfici resistenti comunque curve o
corrugate. Questa caratteristica porta alla
possibilità di strutture nelle quali la capacità
statica è diretta conseguenza di curvature
e corrugamenti dati ad una superficie il cui
spessore resta sempre molto piccolo rispetto
alle dimensioni dell’organismo resistente. In
altre parole l’efficacia statica è frutto più della
forma della struttura e di una sua diffusa
attitudine resistente, che non da concentramenti
di azioni agenti e di sezioni resistenti lungo
singoli elementi. È certamente difficile dare
una definizione di questi particolari sistemi
che suggerirei di chiamare resistenti per forma
per quanto natura e manufatti di uso comune
ce ne offrano, quotidianamente, numerose
applicazioni.3
Grazie all’invenzione del ferrocemento
(facilmente modellabile) Pier Luigi Nervi poté
applicare una caratteristica presente in natura
e cioè la resistenza per forma, così da lui
chiamata, nelle superfici a doppia curvatura
(come nel caso di una cupola) o corrugate.
Eravamo poco più che bambine quando nostro
nonno spiegò a noi ed a nostra sorella Lucia
questo concetto: quel giorno ce lo ricordiamo
molto bene. Ci trovavamo nel salone del suo
villino ad Anzio quando prese un foglio di
carta lo mise in verticale e lasciato libero lo
vedemmo cadere sul tavolo.
Poi cominciò a “piegarlo a fisarmonica”,
lo poggiò di nuovo sul tavolo e posò una
penna sopra di esso. Il foglio rimase fermo
in verticale, questo perché, ci spiegò lui, “ho
creato una resistenza per forma cioè la capacità
resistente resa possibile esclusivamente dalla
forma in conseguenza del corrugamento”.
88
Entre as muitas qualidades construtivas do
concreto armado e do ferrocimento, uma das
mais frutíferas é a de permitir a criação de
superfícies resistentes, mesmo que curvas ou
onduladas. Essa característica leva à possibi-
lidade de estruturas nas quais a capacidade
estática é consequência direta de curvaturas
e ondulações dadas a uma superfície cuja
espessura permanece sempre muito pequena
em relação ao tamanho do organismo resis-
tente. Em outras palavras, a eficácia estática
é mais o resultado da forma da estrutura e de
sua atitude de resistência generalizada do que
das concentrações de ações atuantes e seções
resistentes ao longo de elementos individuais.
É certamente difícil dar uma definição desses
sistemas particulares que eu sugeriria chamar
de resistentes por forma, uma vez que a
natureza e os produtos comumente usados nos
oferecem, diariamente, numerosas aplicações.3
Graças à invenção do ferrocimento (facilmente
moldável) Pier Luigi Nervi pôde aplicar uma
característica presente na natureza, que é a
resistência por forma, assim chamada por ele,
em superfícies de dupla curvatura (como no
caso de uma cúpula) ou onduladas.
Éramos pouco mais do que crianças quando
nosso avô explicou esse conceito a nós e a
nossa irmã Lúcia: nós nos lembramos muito
bem daquele dia. Estávamos na sala de estar
de sua casa em Anzio quando ele pegou uma
folha de papel e a colocou em pé e assim que a
soltou a vimos cair sobre a mesa.
Então, ele começou a “dobrá-la como um
acordeão”, colocou-a de volta na mesa e
colocou uma caneta em cima dela. A folha
permaneceu parada na vertical porque,
explicou ele, “criei uma resistência por forma,
ou seja, a capacidade de resistência que se
tornou possível exclusivamente pela forma
como resultado da ondulação”.
Among the many constructive qualities of
reinforced concrete and ferrocement, one of
the most favorable is to permit the creation
of resistant surfaces, even if curved or wavy.
This characteristic leads to the possibility of
structures in which the static capacity is a
direct consequence of curvatures and undula-
tions given to a surface whose thickness always
remains minimal in comparison to the size of
the resistant body. In other words, the static
effectiveness is more a result of the shape of the
structure than of the concentrations of resistant
sections of individual elements. It is certainly
difficult to give a definition of these particular
systems that I would suggest calling resistant
by form, since nature and commonly used
products offer us, on a daily basis, numerous
applications.3
Thanks to the invention of ferrocement (easily
moldable), Pier Luigi Nervi was able to apply
a characteristic present in nature, which is
resistance by form, as he called it, on surfaces
with double curvatures (as in the case of a
dome) or wavy exteriors.
We were children when our grandfather
explained this concept to us and our sister
Lucia: we remember that day very well. We
were in the living room of his house in Anzio
when he took a sheet of paper and put it
upright and as soon as he released it we saw it
fall on the table.
Then he began to “bend it like an accordion”,
put it back on the table and put a pen on top
of it. The sheet remained standing upright
because, he explained, “I created resistance by
form, that is, the capacity for resistance made
possible exclusively by shape as a result of
undulation.”
3, 4
In altre parole, corrugando qualsiasi materiale
flessibile, è possibile garantire una resistenza
dovuta alla scelta della forma geometrica. Un
altro esempio che ci fece vedere di resistenza
per forma è quella del foglio di carta che,
ondulato in orizzontale e sorretto da una mano
all’estremità, si irrigidisce, al punto da portare
un peso. Sulla base di questa sua ultima
osservazione, Pier Luigi Nervi realizzerà i conci
d’onda prefabbricati in ferrocemento delle sue
grandi coperture.
A conferma di tutto ciò nostro nonno ci portò
nel suo giardino della villa e ci fece vedere un
fiore di tulipano i cui petali che compongono
il calice sono di forma convessa all’esterno.
Ci spiegò che essi stessi per la loro conforma-
zione rappresentano un esempio in natura di
resistenza per forma.
La sua prima applicazione del ferrocemento
e della resistenza per forma è stata nel 1945
nel capannone realizzato a scopo sperimentale
nel suo laboratorio di ricerca sulle strutture
in cemento armato e ferrocemento situato in
via della Magliana a Roma [3] dove pareti e
copertura hanno uno spessore di appena 3 cm.
e acquistano capacità resistenti esclusivamente
per effetto del corrugamento.
Nell’ edificio adibito a sala conferenze [4] del
complesso UNESCO a Parigi (1952-1967) le
pareti e la copertura sono piegate a “fisarmo-
nica” come il foglio di carta a noi mostrato.
89
Em outras palavras, a partir da ondulação de
qualquer material flexível, é possível garantir
uma resistência devido à escolha da forma
geométrica. Outro exemplo de resistência por
forma que nos mostrou é aquele da folha de
papel que, quando ondulada horizontalmente
e segurada na mão pela extremidade, endurece
a ponto de conseguir carregar um peso. Com
base nesta última observação, Pier Luigi Nervi
realizará os “conci d’onda” pré-fabricados em
ferrocimento para seus grandes telhados.
Para confirmar isso, nosso avô levou-nos ao
seu jardim e mostrou uma flor de tulipa cujas
pétalas, que compõem o cálice, são convexas
por fora. Ele explicou que as mesmas pétalas,
por sua conformação representam um exemplo
na natureza de resistência por forma.
Sua primeira aplicação do ferrocimento e da
resistência por forma foi em 1945 no galpão
construído para fins experimentais em seu
laboratório de pesquisa sobre estruturas em
concreto armado e ferrocimento localizado em
Via della Magliana em Roma [3], onde paredes
e telhado têm apenas 3 cm de espessura e
adquirem capacidades resistentes exclusiva-
mente devido ao efeito de corrugação.
No edifício usado como sala de conferências
[4] do complexo da UNESCO em Paris (1952-
1967), as paredes e o telhado são dobrados
como um “acordeão”, como a folha de papel
que nos tinha mostrado.
In other words, by corrugating any flexible
material, it is possible to guarantee a
resistance due to the choice of geometric
shape. Another example of resistance by form
that he showed us is that of the sheet of paper
that, when corrugated horizontally and held
in the hand by the edge, hardens to the point
of being able to carry a weight. Based on this
last observation, Pier Luigi Nervi created the
prefabricated ferrocement “conci d’onda” for
his large roofs.
To confirm this, our grandfather took us to
his garden and showed us a tulip flower whose
petals, which make up the calyx, are convex on
the outside. He explained to us that the same
petals, thanks to their shape, represent an
example in nature of resistance by form.
His first application of ferrocement and
resistance by form was in 1945 in the shed
built for experimental purposes in his
research laboratory on reinforced concrete
and ferrocement structures located in Via
della Magliana in Rome [3], where walls and
roof are only 3 cm thick and acquire resistant
capacities exclusively due to the corrugation
effect.
In the building used as a conference room
[4] of the UNESCO complex in Paris (1952-
1967) the walls and roof are folded like an
“accordion” in the same manner as the sheet
of paper he had shown us.
4
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate. Seconda edizione riveduta e
corretta, Editore Ulrico Hoepli Milano,
1965 p.42.
4
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate. 2. ed. revisada e corrigida,
Milano: Edição Ulrico Hoepli Milano,
1965, p.42.
4
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate. Second revised and corrected
edition, Edition Ulrico Hoepli Milano,
1965 p.42.
In un suo articolo pubblicato nella rivista
“Pirelli”3 (1951) citava i calici dei fiori, le foglie
lanceolate, le conchiglie ed altri oggetti come
esempi di resistenza per forma, concetto poi
elaborato nel suo secondo libro del 1955 dal
titolo “Costruire correttamente” e approfon-
dito nella seconda edizione dello stesso
libro (1965):
Calici di fiori, foglie lanceolate, canne, gusci di
uova e di insetti, conchiglie, ventagli, paralumi,
carrozzerie di automobili, vasi di vetro e
perfino oggetti di vestiario, quali cappelli
femminili, sono altrettanti esempi di resistenza
per forma, ed è certamente molto importante
che un nuovo mezzo costruttivo ci permetta,
per la prima volta, di estendere queste strutture
a grandi e grandissime dimensioni. […] Non
bisogna tuttavia nascondersi che la realizza-
zione pratica di grandi strutture resistenti per
forma incontra notevoli difficoltà di carattere
progettistico [...].
Ne consegue – scriverà Pier Luigi Nervi nel
suo libro – che la resistenza per forma pur
essendo la più efficiente tra tutte e una delle
più diffuse in natura, non è entrata in quel
complesso di inconsapevoli intuizioni statiche
dal quale derivano gli schemi e le realizzazioni
strutturali. In altre parole non siamo ancora
abituati a pensare staticamente per forma.4
L’osservazione dei petali che compongono
i calici di fiori, le nervature delle foglie
lanceolate o sulla struttura delle conchiglie
diventa per lui fonte di ispirazione per le sue
grandi strutture e per scoprire “la resistenza
per forma”.
90
Em um artigo publicado na revista “Pirelli”3
(1951), ele citava os cálices de flores, as folhas
lanceoladas, as conchas e outros objetos
como exemplos de resistência por forma, um
conceito posteriormente elaborado em seu
segundo livro de 1955 intitulado “Construir
corretamente” e aprofundado na segunda
edição do mesmo livro (1965):
Cálices de flores, folhas lanceoladas, juncos,
cascas de ovos e de insetos, conchas, leques,
abajures, carrocerias de automóveis, vasos de
vidro e até mesmo objetos de vestuário, como
chapéus femininos, são todos exemplos de
resistência por forma, e é certamente muito
importante que um novo meio construtivo nos
permita, pela primeira vez, estender estas
estruturas a grandes e grandíssimas dimensões.
[...] Não devemos, entretanto, esconder o fato de
que a realização prática de grandes estruturas
resistentes por forma encontra consideráveis
dificuldades na projetação [...].
Como consequência – Pier Luigi Nervi escreveu
em seu livro – a resistência por forma, embora
sendo a mais eficiente de todas e uma das mais
difundidas na natureza, não entrou naquele
complexo de intuições estáticas inconscientes
do qual derivam os esquemas e as realizações
estruturais. Em outras palavras, ainda não
estamos acostumados a pensar estaticamente
pela forma.4
A observação das pétalas que compõem os
cálices das flores, as nervuras das folhas
lanceoladas ou da estrutura das conchas
tornou-se uma fonte de inspiração para ele
para suas grandes estruturas e para descobrir a
“resistência por forma”.
In an article published in the magazine
“Pirelli”3 (1951) he cited flower calyxes,
lanceolate leaves, shells, among others, as
examples of resistance by form, a concept later
elaborated in his second book, published in
1955 and entitled “Construir corretamente”
(Building correctly) and further developed in
the second edition of the same book (1965):
Flower chalices, lanceolate leaves, rushes, egg
and insect shells, seashells, fans, lampshades,
automobile bodies, glass vases, and even
objects of clothing, such as women’s hats, are
all examples of resistance by form, and it is
certainly very important that a new construc-
tive area should enable us, for the first time,
to extend these structures to large and very
large dimensions. [...] We must not, however,
conceal the fact that the practical realization
of large form-resistant structures encounters
considerable difficulties in design [...].
As a consequence, wrote Pier Luigi Nervi,
resistance by form, although the most efficient
of all and one of the most widespread in nature,
has not entered that complex of unconscious
static intuitions from which schemas and
structural realizations derive. In other words,
we are not yet accustomed to think statically
by form.4
Observing the petals that make up the calyxes
of flowers, the veins of lanceolate leaves or
the structure of shells became a source of
inspiration for him, for his large structures
and for discovering “resistance by form”.
[...] Come in un essere vivente la bellezza è data
dall’armonico sviluppo delle varie membra e
dal loro equilibrato concorrere alla vita di tutto
il corpo, così nell’organismo architettonico ogni
parte deve essere nel più completo accordo con
le altre e concorrere alla sua funzionalità. Il
fine ultimo, e la incomparabile difficoltà dell’ar-
chitettura, stanno appunto, nel ricavare motivo
di armonici sviluppi delle stesse necessità
funzionali; opera paragonabile a quella divina
della natura che, dalla velocità nella gazzella,
o dalla potenza del leone, ha raggiunto, per vie
totalmente diverse, forme egualmente elevate di
bellezza [...].
[...] L’avvicinarsi con animo modesto alle miste-
riose leggi di natura, lo sforzo di interpretarle e
quel comandarle ubbidendo che è l’unico modo
per portare la loro maestosa eternità a servizio
dei nostri limitati e contingenti scopi, ha in sé
una profonda poesia, che può tradursi in forme
di una elevata espressività estetica ed artistica.
Si può veramente pensare ad una umanità
del domani servita e guidata da una tecnica
che non sia più esclusivamente, come oggi,
arido mezzo per raggiungere ricchezza di
singoli e di popoli o, peggio ancora, inumana
potenza guerriera e distruttiva, ma intelligente
sfruttamento di energie e risorse del mondo
fisico e soprattutto causa e conseguenza di un
sempre più intimo avvicinarsi dell’uomo alla
divina saggezza della creazione.
L’equilibrio e l’armonia che in essa regnano,
l’obbiettività cui è costretto chi ad essa si
avvicina, la modestia che impongono i suoi
insondabili misteri, costituiscono un così
eloquente insegnamento, che non potrà
non avere profonde ripercussioni su tutte le
manifestazioni intellettuali e morali e sulla
stessa vita sociale.
91
[...] Como em um ser vivo a beleza é dada
pelo desenvolvimento harmonioso dos vários
membros e pela equilibrada contribuição
destes para a vida de todo o corpo, assim
no organismo arquitetônico cada parte deve
estar na mais completa concordância com as
outras e contribuir para sua funcionalidade.
O objetivo final e a incomparável dificuldade
da arquitetura, em realidade, residem
precisamente em tentar alcançar uma forma
de desenvolver harmonicamente as mesmas
necessidades funcionais; uma obra comparável
àquela divina da natureza que, da velocidade
da gazela, ou da força do leão, alcançou, por
caminhos totalmente diferentes, formas de
beleza igualmente elevadas [...].
[...] A abordagem com alma modesta das
misteriosas leis da natureza, o esforço para
interpretá-las e aquele jeito de comandá-las
obedecendo, que é a única maneira de trazer
sua majestosa eternidade a serviço de nossos
propósitos limitados e contingentes, tem em si
uma poesia profunda, que pode ser traduzida
em formas de uma elevada expressividade
estética e artística.
Podemos realmente pensar em uma humani-
dade do amanhã servida e guiada por uma
técnica que não é mais exclusivamente, como
hoje, um meio árido para alcançar a riqueza
dos indivíduos e dos povos ou, pior ainda,
um desumano poder guerreiro e destrutivo,
mas uma exploração inteligente de energia e
recursos do mundo físico e especialmente uma
causa e consequência de uma aproximação
cada vez mais íntima do homem à sabedoria
divina da criação.
O equilíbrio e a harmonia que nela reinam, a
objetividade que necessariamente sentem todos
aqueles que se aproximam dela, a modéstia
que seus insondáveis mistérios impõem,
constituem um ensinamento tão eloquente que
não pode deixar de ter repercussões profundas
em todas as manifestações intelectuais e morais
e na própria vida social.
[...] As in a living being beauty is produced by
the harmonious development of the various
members and by the balanced contribution of
these to the life of the whole body, so in the
architectural organism each part must be in the
most complete agreement with the others and
contribute to its functionality. The ultimate goal
and the incomparable difficulty of architecture
lie precisely in trying to achieve a way of
harmoniously developing the same functional
needs; a work comparable to that divine work
of nature which, from the speed of the gazelle,
or the strength of the lion, has attained, by
entirely different ways, equally lofty forms of
beauty [...].
[...] The approach with a modest soul to the
mysterious laws of nature, the effort to interpret
them and commanding them by obeying them,
which is the only way to bring their majestic
eternity to the service of our limited and
contingent purposes, has in itself a profound
poetry, which can be translated into forms of a
high aesthetic and artistic expressiveness.
We can truly think of a future humanity served
and guided by a technique that is no longer
exclusively, as today, an arid means to achieve
the wealth of individuals and peoples or, even
worse, an inhuman warlike and destructive
power, but an intelligent exploitation of energy
and resources of the physical world and
especially a cause and consequence of an ever
more intimate approach of man to the divine
wisdom of creation.
The balance and harmony that reign in it, the
objectivity that is necessarily felt by all who
approach it, the modesty that its unfathomable
mysteries impose, constitute a teaching so
eloquent that it cannot fail to have profound
repercussions in all intellectual and moral
manifestations and in social life itself.
5
NERVI, Pier Luigi. Scienza o arte del
costruire? Caratteristiche e possibilità
del cemento armato, Edizioni della
Bussola, Roma 1945, p.18 e pp.72-74.
5
NERVI, Pier Luigi. Scienza o arte del
costruire? Caratteristiche e possibilità
del cemento armato. Roma: Edição
Edizioni della Bussola, 1945, p.18 e
pp.72-4.
5
NERVI, Pier Luigi. Scienza o arte del
costruire? Caratteristiche e possibilità
del cemento armato, Edizioni della
Bussola Edition, Rome 1945, p.18 and
pp.72-74.
6
Il confronto con la foglia Victoria
amazonica e la copertura di Torino
Esposizioni è tratto dal libro di André
Hermant, Formes Utiles, Édition du
Salon des Arts Ménagers, Paris 8,
Saward Frères à Paris, 1959, p.92.
6
A comparação com a folha de
vitória-régia (Victoria amazonica) e
a cobertura do Torino Esposizioni
foi encontrada no livro de André
Hermant, Formes Utiles. Paris: Édition
du Salon des Arts Ménagers, 1959,
p.92.
6
A comparison with the Victoria regia
leaf (Victoria amazonica) and the cover
of the Torino Esposizioni was found in
André Hermant’s book, Formes Utiles,
Édition du Salon des Arts Ménagers,
Paris 8, Saward Frères à Paris, 1959,
p.92.
Il progressivo affinarsi della capacità di
comprendere ed intuire le leggi fisiche
renderà sempre più evidente la intrinseca e
pura bellezza delle forme in accordo con le
necessità di una tecnica in crescente sviluppo
(solidi di minor resistenza, profili parabolici
di grandi archi, catenarie di ponti sospesi);
molte fantasiose o capricciose mode di natura
puramente umana resteranno soffocate al
loro nascere; tutte le attività tenderanno ad
inquadrarsi in quella logica mentalità di buon
rendimento e di equilibrio che domina ogni
corretta creazione tecnica.
Né si deve temere che pur adottando forme e
volumi aderenti ad immutabili leggi naturali,
debba derivarne una monotona ed insopporta-
bile uniformità di prodotti.
Quasi tutti gli attuali velivoli hanno già
raggiunto profili di minima resistenza e, pur
appartenendo ad un’unica categoria di forme,
denunciano la diversa sensibilità estetica dei
loro progettisti e le più specifiche caratteristiche
di gusti della nazione che li ha prodotti.
Pur nell’ambito della più rigorosa tecnica, lo
spirito resta e resterà sempre pienamente libero
e nella più completa possibilità di esprimere,
interpretare e rendere palesi le sue più profonde
e misteriose forze creative5 [...].
Il primo caso di rapporto struttura-natura
nell’opera di Pier Luigi Nervi si riscontra nel
Salone Agnelli a Torino Esposizioni del 1948
[5] dove le nervature delle foglie lanceolate (ad
esempio della Plantago lanceolata) [6] sono
visibili nei ventagli di raccordo tra la grande
volta ed i pilastroni [7].
Parimenti nella grande copertura in
ferrocemento del salone principale di Torino
Esposizioni si riscontrano similitudini tra la
foglia Victoria amazonica6 [8, 9], la ninfea più
grande del mondo, e gli elementi prefabbricati
“ad onda” tra loro collegati che compongono
la grande volta [10].
92
O refinamento progressivo da capacidade
de compreender e intuir as leis da física
tornará cada vez mais evidente a beleza
intrínseca e pura das formas, de acordo com
as necessidades de uma técnica em crescente
desenvolvimento (sólidos de menor resistência,
perfis parabólicos de grandes arcos, catenárias
de pontes suspensas); muitas modas fantasiosas
ou caprichosas de natureza puramente humana
serão sufocadas ao nascer; todas as atividades
tenderão a se encaixar nessa mentalidade
lógica de bom desempenho e equilíbrio que
domina toda criação técnica correta.
Também não se deve temer que, ao adotar
formas e volumes que aderem a leis naturais
imutáveis, resulte uma uniformidade monótona
e insuportável de produtos.
Quase todas as aeronaves atuais já atingiram
perfis de resistência mínima e, embora
pertençam a uma única categoria de formas,
revelam as diferentes sensibilidades estéticas
de seus projetistas e as características mais
específicas dos gostos da nação que as
produziu.
Mesmo dentro da esfera da técnica mais
rigorosa, o espírito permanece e permanecerá
sempre totalmente livre e na mais completa
possibilidade de expressar, interpretar e
manifestar as suas mais profundas e miste-
riosas forças criativas5 [...].
O primeiro caso de relação estrutura-natureza
na obra de Pier Luigi Nervi pode ser
encontrado no Salone Agnelli no Torino
Esposizioni em 1948 [5] onde as nervuras das
folhas lanceoladas (por exemplo da Plantago
lanceolata) [6] são visíveis nos leques que
ligam a grande abóbada e os pilares [7].
Da mesma forma, no grande telhado em
ferrocimento do salão principal do “Torino
Esposizioni”, existem semelhanças entre a
folha Victoria amazonica6 [8, 9], o maior lírio
de água do mundo, e os elementos “ondu-
lados” pré-fabricados conectados entre si que
compõem a grande abóbada [10].
The progressive refinement of the ability to 5, 6, 7
understand and intuit the laws of physics will 8, 9, 10
make the intrinsic and pure beauty of forms
more and more evident, according to the needs
of a technique in increasing development
(solids of lesser strength, parabolic profiles of
large arches, catenaries of suspension bridges);
many fanciful or capricious fashions of a
purely human nature will be stifled at birth;
all activities will tend to fit into that logical
mentality of good performance and balance
that dominates all correct technical creation.
Nor should one fear that by adopting forms and
volumes that adhere to immutable natural laws,
a monotonous and unbearable uniformity of
products will result.
Almost all current aircraft have reached
minimum strength profiles and, although they
belong to a single category of shapes, they
reveal the different aesthetic sensibilities of
their designers and the more specific character-
istics of the tastes of the nation that produced
them.
Even within the sphere of the most rigorous
technique, the spirit remains and will always
remain totally free and able to express,
interpret and manifest its deepest and most
mysterious creative forces5 [...].
The first case of structure-nature relationship
in Pier Luigi Nervi’s work can be found in the
Salone Agnelli at Torino Esposizioni in 1948 [5]
where the ribs of the lanceolate leaves (e.g. of
Plantago lanceolata) [6] are visible in the fans
that connect the large vault and the pillars [7].
Similarly, in the large ferrocement roof of the
main hall of the “Torino Esposizioni” there are
similarities between the Victoria amazonica
leaf6 [8, 9], the largest water lily in the
world, and the prefabricated “wavy” elements
connected to each other that make up the
large vault [10].
93
7
IORI, Tullia; PORETTI, Sergio (a cura
di), Pier Luigi Nervi Architettura come
sfida, Roma. Ingegno e costruzione,
Electa 2010, p.71.
7
IORI, Tullia; PORETTI, Sergio (org.),
Pier Luigi Nervi Architettura come
sfida, Roma. Ingegno e costruzione,
Italian: Electa 2010, p.71.
Nel 1949 Pier Luigi Nervi protesse questa sua
invenzione con “il brevetto n.445781/1949
che rivendica i diritti sul “concio d’onda”,
cioè sulla particolare sagomatura ondulata,
ottenibile facilmente con il ferrocemento, che
consente di sfruttare la resistenza per forma
invece che per massa, con conseguenti grandi
economie di materiale”7.
Infine, l’estradosso ondulato della copertura di
Torino Esposizioni [11] è ispirato alla conchi-
glia del mollusco bivalve Tridacna gigas [12].
Le nervature della foglia lanceolata vennero
riproposte da Pier Luigi Nervi anche per i
ventagli di appoggio prefabbricati della cupola
[13, 14] del Palazzetto [15] e del Palazzo
dello Sport a Roma [16].
Pier Luigi Nervi si ispirò alla forma della
conchiglia del mollusco bivalve Tridacna
gigas [17] anche per la realizzazione degli
elementi prefabbricati in ferrocemento [18]
della grande volta di copertura dell’Aula delle
Udienze Pontificie della Città del Vaticano
(1963-1979) [19].
Nella pensilina in ferrocemento dello Stadio
Flaminio riscontriamo analogie con le
conchiglie di molluschi [20, 21].
Il tema della natura fu un tema molto caro a
nostro nonno, ed è sempre stato un argomento
predominante dei nostri incontri.
Nelle sue strutture riscontriamo anche
creature in movimento. Lo studio di una
copertura in ferrocemento per una stazione
per autobus [22] che doveva essere realizzata
a Rio della Plata, in Argentina (1950), ricorda
il salto di un delfino [23]. Fu proprio nostro
nonno a rivelarci che durante la modellazione
delle piccole volte in ferrocemento della
copertura [24] “piccole onde” che congiun-
gono le estremità dei cavalletti a Y in cemento
armato del Palazzetto dello Sport a Roma si
era ispirato ad una medusa mentre nuota [25].
94
Em 1949, Pier Luigi Nervi protegeu sua
invenção com “a patente n.445781/1949,
que reivindica os direitos sobre a ‘concio
d’onda’, ou seja, a particular forma ondulada,
facilmente obtenível com o ferrocimento,
que permite explorar a resistência por forma
ao invés da resistência por massa, com a
consequente grande economia de material”7.
Finalmente, o extradorso ondulado do telhado
do Torino Esposizioni [11] é inspirado na
concha do molusco bivalve Tridacna gigas [12].
As nervuras da folha lanceolada foram
propostas novamente por Pier Luigi Nervi
também para os leques de suporte pré-fabri-
cados da cúpula [13, 14] do Palazzetto [15] e
do Palazzo dello Sport em Roma [16].
Pier Luigi Nervi inspirou-se na forma
da concha do molusco bivalve Tridacna
gigas [17] também para a realização dos
elementos pré-fabricados em ferrocimento
[18] da grande abóbada do telhado da Sala
de Audiências Papais na Cidade do Vaticano
(1963-1979) [19].
Na cobertura em ferrocimento do estádio
Flaminio encontramos semelhanças com as
conchas dos moluscos [20, 21].
O tema da natureza foi um tema muito caro ao
nosso avô e sempre foi um assunto predomi-
nante em nossos encontros.
Em suas estruturas também encontramos
criaturas em movimento. O estudo de um
telhado em ferrocimento para uma estação
rodoviária [22] que devia ser construída em
Rio de la Plata, na Argentina (1950), lembra o
salto de um golfinho [23]. Foi nosso próprio
avô que nos revelou que durante a modelagem
das pequenas abóbadas em ferrocimento do
telhado [24] “pequenas ondas” que unem as
extremidades dos cavaletes em forma de Y
em cimento armado do Palazzetto dello Sport
em Roma, ele tinha sido inspirado por uma
água-viva enquanto nadava [25].
In 1949, Pier Luigi Nervi protected his inven- 11, 12
tion with “patent no. 445781/1949, which 13, 14, 15, 16
claims the rights on the “concio d’onda”, i.e. 17, 18
the particular wavy shape, easily obtained with 19
ferrocement, allowing for the exploitation of
resistance by form instead of by mass, with the
consequent great economy of material”7.
Finally, the wavy extradosso of the roof of the
Torino Esposizioni [11] is inspired by the shell
of the bivalve mollusc Tridacna gigas [12].
The ribs of the lanceolate leaf were proposed
again by Pier Luigi Nervi also for the prefabri-
cated support fans of the dome [13, 14] of the
Palazzetto [15] and the Palazzo dello Sport in
Rome [16].
Pier Luigi Nervi was inspired by the shape
of the shell of the bivalve mollusc Tridacna
gigas [17] also for the realization of the
prefabricated ferrocement elements [18] of
the large vaulted roof of the Papal Audience
Hall in Vatican City (1963-1979) [19].
In the ferrocement covering of Flaminio
stadium we find similarities with shells of
mollusks [20, 21].
The subject of nature was a subject very
dear to our grandfather and it was always a
predominant subject in our gatherings.
In his structures we also find moving crea-
tures. The study of a ferrocement roof for a
bus station [22] that was to be built in Rio de
la Plata, Argentina (1950), recalls the leap of
a dolphin [23]. It was our grandfather himself
who revealed to us that during the modelling
of the small ferrocement vaults of the roof
[24] “little waves” that join the ends of the
Y-shaped trestles in reinforced concrete of the
Palazzetto dello Sport in Rome, he had been
inspired by a jellyfish while swimming [25].
95
20, 21 Sono altresì presenti nelle strutture di Pier
22, 23 Luigi Nervi anche pilastri a “fungo” quali ad
24 esempio all’interno della Rotonda del Kursaal
25 al Lido di Ostia [26], nel Palazzo del Lavoro
a Torino [27], nella copertura della scala a
chiocciola esterna dell’Ambasciata d’Italia a
Brasilia [28], ed infine nel villaggio B.A.D.
ad Abidjan, Costa d’Avorio [29], progetti
realizzati in collaborazione con il figlio
Architetto Antonio Nervi, nostro padre (escluso
il progetto della rotonda del Kursaal che è
un progetto di Pier Luigi Nervi con Attilio
Lapadula).
8
Tratto dalla bozza del libro Antonio
Nervi di Irene Nervi e Luigi Margani in
fase di lavorazione.
Nostro nonno ci raccontò che per la
8
Extraído do rascunho do livro realizzazione dei pilastri dell’atrio dell’Aula
Antonio Nervi de Irene Nervi e Luigi delle Udienze Pontificie [30] si era ispirato
Margani, em andamento.
8
Taken from the draft of the book alla forma delle gambe dell’uomo e più
Antonio Nervi by Irene Nervi and Luigi esattamente ai suoi polpacci [31].
Margani, in progress.
L’Ambasciata d’Italia a Brasilia (1969-79)
rappresenta una delle ultime importanti opere
di Pier Luigi Nervi progettata insieme a suo
figlio Antonio. L’elemento che caratterizza
l’Ambasciata è il pilastro in cemento armato
dendriforme (cioè a forma di albero) del piano
porticato.
Scrive il Prof. Ing. Luigi Margani: “Analizzando
il progetto iniziale, l’immagine-chiave appare
la prospettiva di presentazione [32], in cui
l’organismo funzionale, in forma di una
vasta piastra traforata da corti ventilate,
con pareti perimetrali in contropendenza
e aggettanti “a visiera”, appare supportato
da una foresta di grandi alberi [33, 35],
emergenti anche dall’acqua [34, 36 la foto
è stata scattata prima di riempire la vasca di
acqua]: un’immagine che rimanda alla foresta
fluviale dell’Amazzonia] e ricorda le capanne
su palafitte lungo le rive del Rio Negro”8.
Infatti, in fase di ideazione del progetto
dell’Ambasciata, Pier Luigi e Antonio Nervi
decisero di fare un sopralluogo nella foresta
Amazzonica, presente al 60% in Brasile. Fu
Antonio Nervi a svolgere questa ricognizione
in quanto Pier Luigi era già molto anziano. Al
suo ritorno ci mostrò meravigliose diapositive
di quei luoghi.
96 97
Nas estruturas de Pier Luigi Nervi existem
também pilares “em forma de cogumelo”
como, por exemplo, aquele que se encontra
dentro da Rotonda del Kursaal no Lido di Ostia
[26], aquele no Palazzo del Lavoro em Turim
[27], no telhado da escada em espiral externa
da Embaixada da Itália em Brasília [28] e,
finalmente, na aldeia B.A.D. em Abidjan, na
Costa do Marfim [29], projetos realizados em
colaboração com seu filho Arquiteto Antonio
Nervi, nosso pai (excluindo o projeto da
Rotonda del Kursaal que é um projeto de Pier
Luigi Nervi com Attilio Lapadula).
Nosso avô contou-nos que para a construção
dos pilares do átrio do Salão de Audiências
Pontifícias [30] inspirou-se no formato das
pernas do ser humano e, mais precisamente,
em suas próprias panturrilhas [31].
A Embaixada da Itália em Brasília (1969-79)
representa uma das últimas importantes obras
de Pier Luigi Nervi idealizada em parceria com
seu filho Antonio. O elemento que caracteriza
a Embaixada é o pilar de concreto armado
dendriforme (isto é, em forma de árvore), do
piso que acolhe o pórtico.
Escreveu o Prof. Eng. Luigi Margani:
“Analisando o projeto inicial, surge como
imagem chave a perspectiva de apresentação
[32], na qual o organismo funcional, na forma
de uma vasta placa perfurada por pátios venti-
lados, com paredes perimetrais em pendência
negativa e salientes, tipo ‘viseira’, aparece
sustentado por uma floresta de grandes árvores
[33, 35], também emergindo da água [34,
36 a foto foi tirada antes de encher o lago
artificial com água]: uma imagem que lembra
a floresta pluvial amazônica e as cabanas sobre
palafitas às margens do Rio Negro”8.
De fato, durante a fase de concepção do
projeto da Embaixada, Pier Luigi e Antonio
Nervi decidiram fazer uma viagem de reconhe-
cimento na floresta Amazônica, 60% da qual
está no território brasileiro. Foi Antonio Nervi
quem fez essa visita, pois Pier Luigi já era
muito idoso. Na volta, nosso pai mostrou-nos
diapositivos maravilhosos desses lugares.
In Pier Luigi Nervi’s structures there are also
“mushroom-shaped” pillars, such as the one
inside the Rotonda del Kursaal in Lido di
Ostia [26], the one in the Palazzo del Lavoro
in Turin [27], the roof of the external spiral
staircase of the Italian Embassy in Brasília
[28], and finally in the village B.A.D. in
Abidjan, Costa do Marfim [29], projects made
in collaboration with his architect son Antonio
Nervi, our father (excluding the project of the
Rotonda del Kursaal that is a project of Pier
Luigi Nervi with Attilio Lapadula).
Our grandfather told us that for the
construction of the pillars of the atrium of
the Pontifical Audience Hall [30] he was
inspired by the shape of human legs and, more
precisely, by his own calves [31].
The Italian Embassy in Brasília (1969-79) is
one of the last important works designed by
Pier Luigi Nervi, conceived in partnership with
his son, Antonio. The element that characte-
rizes the Embassy is the reinforced concrete
dendriform pillar (i.e. tree-shaped) of the floor
that welcomes the portico.
Prof. Eng. Luigi Margani wrote: “Analyzing the
initial project, a key image emerges from the
perspective of the presentation [32], in which
the functional organism, in the form of a vast
plate perforated by ventilated courtyards, with
perimeter walls in negative and protruding
“visor” type hangings, appears to be supported
by a forest of large trees [33, 35], also
emerging from the water [34, 36 the photo
was taken before filling the artificial lake with
water]: an image reminiscent of the Amazon
rain forest and the huts on stilts on the banks
of the Rio Negro”8.
In fact, during the design phase of the
Embassy project, Pier Luigi and Antonio
Nervi decided to make a reconnaissance trip
to the Amazon rainforest, 60% of which is in
Brazilian territory. It was Antonio Nervi who
made this visit, since Pier Luigi was already
well on in years. On the way back, our father
showed us wonderful slides of these places.
26, 27, 28, 29 L’architettura che dialoga con l’ambiente.
30, 31, 32, 33, 35 Questo secondo noi rappresenta l’Ambasciata
34, 36 d’Italia a Brasilia.
Nelle strutture dell’Ambasciata d’Australia
a Parigi (1973-1978) il tema della foglia, in
questo caso quello della pianta ginkgo biloba
[37], è fonte di ispirazione del grande pilastro
in cemento armato che caratterizza la facciata
principale [38].
Non mancano coperture in ferrocemento a
forma di fiore [39] proposte per il Cultural
9
FRAMPTON, Kenneth; DREW,
and Convention Center di Norfolk in Virginia,
Philip. Harry Seidler: four decades of USA (1965-1971, non realizzata) [40], e per il
architextures. London: Thames and foyer del teatro situato nel grattacielo MLC di
Hudson, 1992, p.140.
Sydney, Australia (1970-1977), copertura che
nella foto risulta in fase di costruzione [41].
A proposito del grattacielo MLC Centre [42]
realizzato a Sydney in Australia (1970-1977),
in cui Pier Luigi Nervi è stato consulente
strutturale, riportiamo questa preziosa
testimonianza dell’architetto Harry Seidler,
progettista, pubblicata nella sua monografia:
When I first discussed the idea of a 250 m-high
concrete tower with Nervi, his advice was to
limit the number of exterior columns and let
them be heavily loaded. Just as a tree [43]
trunk, they should spread outward at their
bases for greater stability…9.
Infine desideriamo fare un breve accenno
alla corrispondenza intercorsa con il celebre
architetto tedesco Frei Otto, datata ai primi
di gennaio del 1962, sul tema delle diatomee
(alghe unicellulari fotosintetiche):
Egregio Sig. Nervi, sto preparando un lungo
articolo per la Deutsche Bauzeitung di
Stoccarda, nel quale le strutture portanti sottili
oppure le strutture incrociate piane (create
dall’uomo) vengono paragonate con i gusci
delle diatomee (Diesel alghe).
Il Prof. Helmcke del Planck Institute sta da
molti anni studiando queste creazioni straordi-
narie della natura col microscopio elettronico in
stereoscopia.
98 99
Arquitetura que dialoga com o meio ambiente.
Em nossa opinião, a Embaixada da Itália em
Brasília representa isso.
Nas estruturas da Embaixada da Austrália em
Paris (1973-1978), o tema da folha, neste caso
a da planta ginkgo biloba [37], é a fonte de
inspiração para o grande pilar de concreto
armado que caracteriza a fachada principal
[38].
Não faltam coberturas de ferrocimento em
forma de flor [39] propostas para o Cultural
and Convention Center de Norfolk, Virgínia,
EUA (1965-1971, não construído) [40], e para
o foyer do teatro localizado no arranha-céu
MLC de Sydney, Austrália (1970-1977), cober-
tura que na foto aparece em construção [41].
Em relação ao arranha-céu MLC Centre [42],
construído em Sydney, Austrália (1970-1977),
para o qual Pier Luigi Nervi foi consultor
estrutural, relatamos este precioso testemunho
do arquiteto Harry Seidler, autor do projeto,
publicado em sua monografia:
When I first discussed the idea of a
250 m-high concrete tower with Nervi, his
advice was to limit the number of exterior
columns and let them be heavily loaded. Just as
a tree [43] trunk, they should spread outward
at their bases for greater stability…9.
Por fim, gostaríamos de fazer uma breve
menção à correspondência com o famoso
arquiteto alemão Frei Otto, datada no início de
janeiro de 1962, sobre o tema das diatomáceas
(algas unicelulares fotossintéticas):
Prezado Sr. Nervi, estou preparando um longo
artigo para o Deutsche Bauzeitung de Stuttgart,
no qual estruturas de suporte de carga sutis
e estruturas cruzadas planas (criadas pelo
homem) são comparadas com as conchas das
diatomáceas (Diesel algas).
O Prof. Helmcke do Planck Institute tem
estudado essas criações extraordinárias da
natureza com o microscópio eletrônico em
estereoscopia por muitos anos.
Architecture that converses with the environ-
ment. In our opinion, this is what the Italian
Embassy in Brasília represents.
In the structures of the Australian Embassy in
Paris (1973-1978) the leaf theme, in this case
that of the ginkgo biloba plant [37], is the
source of inspiration for the large reinforced
concrete pillar that characterizes the main
façade [38].
There is no shortage of flower-shaped ferroce-
ment roofs [39] proposed for the Cultural and
Convention Center in Norfolk, Virginia, USA
(1965-1971, not built) [40], and for the foyer
of the theater located on the MLC skyscraper
in Sydney, Australia (1970-1977), a roof that in
the photo appears under construction [41].
Regarding the skyscraper MLC Centre [42]
built in Sydney, Australia (1970-1977), for
which Pier Luigi Nervi was structural consul-
tant, we report this precious testimony of the
architect Harry Seidler, author of the project,
published in his monograph:
When I first discussed the idea of a 250 m-high
concrete tower with Nervi, his advice was to
limit the number of exterior columns and let
them be heavily loaded. Just as a tree [43]
trunk, they should spread outward at their
bases for greater stability...9.
Finally, we would like to briefly mention the
letter with the famous German architect Frei
Otto, dated early January 1962, on the subject
of diatoms (unicellular photosynthetic algae):
Dear Mr. Nervi, I am preparing a long article
for the Deutsche Bauzeitung of Stuttgart, in
which subtle load-bearing structures and planar
cross-structures (man-made) are compared with
the shells of diatoms (Diesel algae).
Prof. Helmcke of the Planck Institute has
been studying these extraordinary creations
of nature with the electron microscope in
stereoscopy for many years.
37, 38
39, 40, 41
42, 43
10
Il confronto tra la diatomea e le
strutture per la basilica sotterranea
Le Grand Abrì del Santuario di
Lourdes è tratto dalla tesi di Dottorato
in Composizione Architettonica
dell’arch. Pasqualino Solomita
Esame finale anno 2012, Alma Mater
Studiorum-Università di Bologna-
Scuola di Dottorato in Ingegneria
Civile ed Architettura - XXIV Ciclo di
Dottorato.
10
A comparação entre a
diatomácea e as estruturas para a
basílica subterrânea Le Grand Abrì
do Santuário de Lourdes é extraída
da tese de Doutorado em Composição
Arquitetônica do arquiteto Pasqualino
Solomita, ano do Exame Final 2012,
Alma Mater Studiorum-Università di
Bologna - Escola de Doutorado em
Engenharia Civil e Arquitetura - XXIV
Ciclo de Doutorado.
10
The comparison between diatoms
and structures for the underground
basilica Le Grand Abrì of the
Sanctuary of Lourdes is taken from
the PhD thesis in Architectural
Composition by architect Pasqualino
Solomita, Final Examination year
2012, Alma Mater Studiorum-
Università di Bologna - School of
Doctoral Studies in Civil Engineering
and Architecture - XXIV Doctoral
Cycle.
100
Nell’esaminare questo eccitante materiale mi è
venuto da pensar spesso alle sue opere perfette
e simili alle creazioni della natura.
Ho scelto alcune di queste illustrazioni e sono
felice, con l’approvazione del Prof. Helmcke, di
inviargliele. La vorrei ora pregare di inviarmi
le foto delle sue costruzioni che, secondo la
Sua opinione, possano servire al confronto.
(Archivio Pier Luigi Nervi, MAXXI).
Frei Otto ed André Hermant (citato nelle note)
furono i primi ad accorgersi che le opere di
Pier Luigi Nervi erano equiparabili a quelle
della natura, sebbene egli non avesse mai
fatto mistero di ciò sottolineando invece
quel principio di verità a cui faceva spesso
riferimento: “L’armonia della natura, dove la
struttura essenziale assume il valore di assoluta
espressività estetica”.
Affermò inoltre Pier Luigi Nervi: “L’estetica
strutturale è un’estetica naturale. La struttura
è una cosa seria. Più obbedirete alle leggi della
natura, migliore sarà il risultato”.¹
Riportiamo alcune analogie di diatomee
[44, 48, 50] con le strutture di Pier Luigi
Nervi e cioè la copertura del Centro Nazionale
dell’Industria e della Tecnica (C.N.I.T.), Parigi,
1953-1956 [45], la copertura della cattedrale
di Perth, New Norcia, Australia, 1958 [46,
47], le strutture per la basilica sotterranea
Le Grand Abrì del Santuario di Lourdes,
Francia 195610 [49] e la copertura del Palazzo
dello Sport e della Fiera del Mare di Genova
1960-1964 [51], progetti (esclusi il C.N.I.T.
e la basilica di Lourdes) a cui ha partecipato
anche Antonio Nervi.
Nella sua lunga carriera professionale Pier
Luigi Nervi ebbe anche occasione nel 1965,
per conto dell’University Surveyor’s Office di
Oxford nel Regno Unito, di progettare insieme
agli architetti Sir Philip Arnold Joseph Powell
e John Hildago Moya il Museo Pitt Rivers,
un grande centro per studi antropologici da
realizzarsi ad Oxford.
101
Ao examinar este material emocionante,
muitas vezes pensei em suas obras perfeitas e
semelhantes às criações da natureza.
Escolhi algumas dessas ilustrações e, com
a aprovação do Prof. Helmcke, fico feliz em
enviá-las. Gostaria agora de pedir que o senhor
me envie fotos das construções que, em sua
opinião, poderiam ser utilizadas para compa-
ração. (Arquivo Pier Luigi Nervi, MAXXI).
Frei Otto e André Hermant (citado nas notas)
foram os primeiros a perceber que as obras
de Pier Luigi Nervi eram comparáveis ​​às da
natureza, embora ele nunca tivesse feito disso
um mistério, enfatizando, ao contrário, aquele
princípio de verdade ao qual ele se referia
com frequência: “A harmonia da natureza,
onde a estrutura essencial assume o valor de
expressividade estética absoluta”.
Pier Luigi Nervi também afirmou: “A estética
estrutural é uma estética natural. Estrutura é
uma coisa séria. Quanto mais você obedecer às
leis da natureza, melhor será o resultado”.1
Relatamos algumas analogias de diatomáceas
[44, 48, 50] com as estruturas de Pier Luigi
Nervi, nomeadamente, a cobertura do Centro
Nacional da Indústria e Tecnologia (C.N.I.T.),
Paris, 1953-1956 [45], a cobertura da Catedral
de Perth, New Norcia, Austrália, 1958 [46,
47], as estruturas para a basílica subterrânea
Le Grand Abrì do Santuário de Lourdes,
França 195610⁰[49] e a cobertura do Palazzo
dello Sport e da Fiera del Mare, em Gênova,
1960-1964 [51], projetos (excluindo o C.N.I.T.
e a basílica de Lourdes) dos quais Antonio
Nervi também participou.
Durante sua longa carreira profissional, Pier
Luigi Nervi também teve a oportunidade, em
1965, de projetar, junto com os arquitetos Sir
Philip Arnold Joseph Powell e John Hildago
Moya, o Pitt Rivers Museum, um grande centro
de estudos antropológicos a ser construído
em Oxford, no Reino Unido, por conta do
University Surveyor’s Office of Oxford.
As I examined this exciting material, I often
thought of his perfect works resembling nature’s
creations.
I have chosen some of these illustrations and,
with Prof. Helmcke’s approval, I am happy to
send them to you. Now, I would like to ask you
to send me photos of the constructions that, in
your opinion, could be used for comparison.
(Archive Pier Luigi Nervi, MAXXI).
Friar Otto and André Hermant (quoted in the
notes) were the first to realize that Pier Luigi
Nervi’s works were comparable to those of
nature, although he never made a mystery of
it, emphasizing instead that principle of truth
to which he often referred: “The harmony of
nature, where the essential structure takes on
the value of absolute aesthetic expressiveness”.
Pier Luigi Nervi also stated: “Structural
aesthetics is a natural aesthetic. Structure is a
serious thing. The more you obey the laws of
nature, the better the result”.1
We report some diatom analogies [44, 48,
50] with Pier Luigi Nervi’s structures, namely,
the roof of the National Centre of Industry
and Technology (C.N.I.T.), Paris, 1953-1956
[45], the roof of Perth Cathedral, New Norcia,
Australia, 1958 [46, 47], the structures for
the underground basilica Le Grand Abrì of
the Sanctuary of Lourdes, France 195610
[49] and the roof of the Palazzo dello Sport
and the Fiera del Mare, Genoa, 1960-1964
[51], projects (excluding the C.N.I.T. and the
Lourdes basilica) in which Antonio Nervi also
participated.
In 1965, Pier Luigi Nervi also had the
opportunity to design, together with architects
Sir Philip Arnold Joseph Powell and John
Hildago Moya, the Pitt Rivers Museum, a major
centre for anthropological studies to be built
in Oxford, UK, on behalf of the University
Surveyor’s Office of Oxford.
44, 48, 50 In questo progetto la natura è visibile sia nella
45, 46, 47 grande serra situata al centro del museo che
49, 51 nel giardino pensile di copertura caratterizzato
52, 53 da prati, vialetti, piazzole ed alberi.
È inoltre presente un solaio a nervature isosta-
tiche [il sistema del solaio è stato proposto
dall’Ing. Aldo Arcangeli ed il brevetto è stato
depositato nel 1949 dalla Soc. Ingg. Nervi e
Bartoli di cui Pier Luigi Nervi era Presidente
e Amministratore Delegato 52] che gira tutto
intorno all’atrio di ingresso le cui nervature si
diramano a “fungo” sopra i pilastri.
Una gigantesca cupola reticolare vetrata posta
al centro dell’edificio racchiude una grande
varietà e moltitudine di piante [53]. Il progetto
non è stato realizzato.
Per completare infine il tema del rapporto
tra la struttura e la natura nelle opere di Pier
Luigi Nervi sono da tenere presente ancora
tre aspetti di cui fare un breve accenno: i solai
a nervature isostatiche, le ricerche statiche
sperimentali sui modelli e la fotoelasticità.
Il solaio a nervature isostatiche (brevettato nel
1949) esprime il miglior modo di interpretare i
fenomeni naturali e le leggi che li sottendono.
Si basa sul principio di disporre le nervature
di un solaio secondo le isostatiche dei momenti
principali esistenti all’interno di un sistema
sollecitato da forze. Tali linee sono qualcosa di
assoluto, dipendente esclusivamente dal giuoco
di forze in atto.11
La prima applicazione si concretizzò nel 1951
nel progetto del solaio del Lanificio Gatti a
Roma [54, 55]. Apparentemente decorativo, il
solaio è stato realizzato come fosse un puzzle
formato da piccoli pezzi in ferrocemento
[54 a sinistra] modellati secondo le leggi
fisiche della struttura.
Il risultato esteticamente efficace dell’interse-
zione delle nervature disposte in tal modo è un
chiaro richiamo alle “misteriose affinità che
possono trovarsi tra le leggi fisiche ed i nostri
sensi” affermerà Pier Luigi Nervi.
102 103
Neste projeto, a natureza é visível tanto na
grande estufa localizada no centro do museu,
quanto no jardim da cobertura, com seus
gramados, caminhos, pequenas praças e
árvores.
Há também uma laje com nervuras isostáticas
[o sistema da laje foi proposto pelo engenheiro
Aldo Arcangeli e a patente foi registrada em
1949 pela Sociedade Engenheiros Nervi e
Bartoli, da qual Pier Luigi Nervi foi presidente
e diretor administrativo, 52] que corre ao redor
do hall de entrada, cujas nervuras se ramificam
em forma de “cogumelo” acima dos pilares.
Uma gigantesca cúpula-vitral reticular,
colocada no meio do edifício, encerra uma
grande variedade e multiplicidade de plantas
[53]. O projeto não foi realizado.
Para completar o tema da relação entre estru-
tura e natureza nas obras de Pier Luigi Nervi,
há mais três aspectos a serem considerados:
as lajes com nervuras isostáticas, as pesquisas
estáticas experimentais sobre modelos e a
fotoelasticidade.
A laje com nervuras isostáticas (patenteada em
1949) expressa a melhor maneira de interpretar
os fenômenos naturais e as leis subjacentes.
Baseia-se no princípio de organizar as nervuras
de uma laje de acordo com as isostáticas dos
principais momentos existentes dentro de um
sistema solicitado por forças. Estas linhas são
algo absoluto, algo que depende exclusivamente
do jogo de forças em ação11.
A primeira aplicação ocorreu em 1951 no
projeto da laje do Lanificio Gatti em Roma
[54, 55]. Aparentemente decorativa, a laje
foi realizada como se fosse um quebra-cabeça
feito de pequenas peças de ferrocimento
[54 à esquerda] modeladas de acordo com
as leis físicas da estrutura.
O resultado esteticamente eficaz da inter-
secção das nervuras dispostas dessa forma é
uma clara referência às “afinidades misteriosas
que podem ser encontradas entre as leis da
física e nossos sentidos”, como afirmou Pier
Luigi Nervi.
In this project, nature is visible both in the
large greenhouse located in the center of the
museum and in the roof garden, with its lawns,
paths, small squares and trees.
There is also an isostatic ribbed slab [the slab
system was proposed by the engineer Aldo
Arcangeli and the patent was registered in
1949 by the Society of Engineers Nervi and
Bartoli, of which Pier Luigi Nervi was president
and managing director, 52] that runs around
the entrance hall, whose ribs branch out in a
“mushroom” shape above the pillars.
A gigantic reticular vitral dome placed in the
middle of the building encloses a great variety
and multiplicity of plants [53]. This project
was not built.
To complete the theme of the relationship
between structure and nature in the works of
Pier Luigi Nervi, there are three more aspects
to be considered: isostatic ribbed slabs,
experimental static research on models and
photoelasticity.
The isostatic ribbed slab (patented in 1949)
expresses the best way to interpret natural
phenomena and their underlying laws. It is
based on the principle of organizing the ribs
of a slab according to the isostatic lines of
the main moments existing within a system
subjected to forces. These lines are something
absolute, depending exclusively on the play of
forces in action11.
The first application occurred in 1951 in the
design of the slab of the Lanificio Gatti in
Rome [54, 55]. Apparently decorative, the
slab was put together as if it were a puzzle
made of small pieces of ferrocement [54 left]
modeled according to the physical laws of the
structure.
The aesthetically effective result of the
intersection of the ribs arranged in this way is
a clear reference to the “mysterious affinities
that can be found between the laws of physics
and our senses”, as Pier Luigi Nervi stated.
54, 55
11
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate. Seconda edizione riveduta e
corretta, Editore Ulrico Hoepli Milano,
1965 p.43.
11
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate. Milano: 2. ed. revisada e
corrigida, Milano: Edição Ulrico
Hoepli Milano, 1965, p.43.
11
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate. Second revised and corrected
edition, Edition Ulrico Hoepli Milano,
1965, p.43.
12
Pier Luigi Nervi e la sua opera,
Incontro di studio organizzato dal
Comitato del Premio Ingersoll Rand
Italia, Milano 1980 p.42
12
Pier Luigi Nervi e la sua opera,
Encontro de estudo organizado pelo
Comitê do Prêmio Ingersoll Rand
Itália, Milão, 1980, p.42
12
Pier Luigi Nervi e la sua opera,
Study meeting organized by the
Ingersoll Rand Italy Prize Committee,
Milan 1980, p.42
13
Nervi oggi, Scritti dalle mostre e dai
convegni a cura di Luigi Ramazzotti.
“La sperimentazione con modelli
quale strumento di progettazione” di
Giovanni Menditto p. 72.
13
Nervi oggi, Escritos de exposições
e conferências organizados por Luigi
Ramazzotti. “La sperimentazione
con modelli quale strumento di
progettazione” de Giovanni
Menditto p. 72.
13
Nervi oggi, Texts from exhibitions
and conferences organized by Luigi
Ramazzotti. “La sperimentazione
con modelli quale strumento di
progettazione” by Giovanni
Menditto p. 72.
Il meraviglioso è che così facendo, e limitando
il nostro compito a quello di modesti interpreti
di realtà fisiche, veniamo a scoprire armonie
di forme, imprevedute e quanto mai espressive.
Le nervature di un solaio disposte lungo
le isostatiche dei momenti acquistano un
andamento curvilineo di grande efficacia; più
espressive ancora sono quelle di un solaio di
tipo a fungo, ossia portato da pilastri disposti
ad interassi uguali.11
Per quanto riguarda le ricerche statiche
sperimentali sui modelli riportiamo quanto
scritto dal Prof. Ing. Guido Oberti che è
stato Direttore dell’Istituto di Tecnica delle
Costruzioni del Politecnico di Torino:
Pier Luigi Nervi comprese, sin dall’inizio della
sua prestigiosa carriera professionale, quanto
il progetto razionale di una nuova costruzione
derivi dall’armonica associazione di arte,
scienza ed esperienza: Ars sine scientia nihil
est. E quindi l’importanza dell’apporto del
modello, ineguagliabile strumento per confer-
mare l’affidabilità delle grandiose strutture
che egli ideava con geniale intuito e personale
convinzione di progettista e costruttore.12
Attraverso i modelli si può leggere “in umiltà
e senza pregiudizi, la diretta lezione della
natura, considerata come una grande rivela-
trice delle armonie e delle finalità che Dio
ha posto a governo del mondo.”13 Riportiamo
alcuni stralci di una intervista alla Prof.ssa Ing.
Tullia Iori per RAI5:
104
O maravilhoso é que, ao fazê-lo, e limitando
nossa tarefa à de modestos intérpretes das
realidades físicas, chegamos a descobrir
harmonias de formas imprevisíveis e muito
expressivas. As nervuras de uma laje dispostas
ao longo das isostáticas dos momentos
adquirem um padrão curvilíneo de grande
eficácia; ainda mais expressivas são as de uma
laje tipo “cogumelo”, ou seja, sustentada por
pilares dispostos com distâncias entre eixos
iguais.11
No que diz respeito à pesquisa experimental
estática sobre os modelos, relatamos o que foi
escrito pelo Prof. Eng. Guido Oberti, que foi
Diretor do Instituto de Técnicas de Construção
do Politécnico de Turim:
Pier Luigi Nervi compreendeu, desde o início de
sua prestigiosa carreira profissional, o quanto
o projeto racional de uma nova construção
deriva da associação harmônica de arte,
ciência e experiência: Ars sine scientia nihil
est. E, portanto, compreendeu a importância
da contribuição do modelo, um instrumento
incomparável para confirmar a confiabilidade
das grandiosas estruturas que ele concebeu
com brilhante intuição e convicção pessoal
como projetista e construtor.12
Através dos modelos é possível ler “com
humildade e sem preconceitos, a lição direta
da natureza, considerada como uma grande
reveladora das harmonias e propósitos que
Deus colocou para governar o mundo”13.
Seguem alguns trechos de uma entrevista com
a Prof.a Eng.a Tullia Iori para a RAI5:
14
RAI5, Art Night, Pier Luigi Nervi Nel 1964 Pier Luigi Nervi viene nominato Em 1964 Pier Luigi Nervi foi nomeado In 1964 Pier Luigi Nervi was appointed
con intervista alla Prof.ssa Tullia Iori,
programma di Silvia De Felice, Alessio Presidente ISMES, l’Istituto forse più famoso Presidente do ISMES (Instituto Experimental de President of ISMES (Experimental Institute of
Aversa, Marta Santello del 18 giugno al mondo sulla simulazione dei modelli di Modelos e Estruturas), talvez o Instituto mais Models and Structures), perhaps the world’s
2020. strutture. Pier Luigi Nervi è sempre stato famoso do mundo na simulação de modelos most famous Institute for the simulation of
14
RAI5, Art Night, Pier Luigi Nervi
com uma entrevista com a Profa Tullia convinto dell’importanza dei modelli perché de estruturas. Pier Luigi Nervi sempre esteve structural models. Pier Luigi Nervi was always
Iori, programa de Silvia De Felice, non ha tanto fiducia nel calcolo. [...] Simulare convencido da importância dos modelos porque convinced of the importance of models because
Alessio Aversa, Marta Santello, de 18
de junho de 2020. un modello è cercare in piccolo una risposta não tinha muita fé no cálculo. [...] Simular he did not have much faith in calculation.
14
RAI5, Art Night, Pier Luigi Nervi al comportamento della struttura su una sua um modelo é procurar uma pequena resposta [...] Simulating a model is looking for a small
with an interview with Prof. Tullia riproduzione in scala. Pier Luigi Nervi proprio para o comportamento da estrutura em uma answer to the behaviour of the structure in a
Iori, program by Silvia De Felice,
Alessio Aversa, Marta Santello, June su questo ci racconta la sua filosofia sulle strut- reprodução em escala. Pier Luigi Nervi, desta reproduction on a scale. Pier Luigi Nervi, in this
18, 2020. ture perché Pier Luigi Nervi è un “naturalista”, forma, nos fala de sua filosofia sobre estruturas way, tells us about his philosophy of structures
è convinto che uno dei ruoli dell’ingegnere sia porque Pier Luigi Nervi é um “naturalista” e because Pier Luigi Nervi is a “naturalist”
proprio quello di capire, di comprendere e di está convencido de que um dos papéis do enge- and he is convinced that one of the roles of
The wonderful thing is that, in doing so, and
imitare la natura. [...] Pensa che la natura ci nheiro é entender, é compreender e imitar a the engineer is to understand and imitate
limiting our task to that of modest interpreters
possa spiegare i comportamenti strutturali e natureza. [...] Ele acha que a natureza pode nos nature. [...] He thinks that nature can help us
of physical realities, we come to discover
che imitare i modelli naturali sia più efficace, ajudar a compreendê-la e imitá-la. Ele acha to understand and imitate it. He thinks that
harmonies of forms, unpredictable and very
sia anche un modo per ottimizzare la struttura que a natureza pode explicar o comportamento nature can explain structural behavior and that
expressive. The ribs of a slab arranged along
e quindi lavorare sui modelli è un modo per estrutural e que imitar modelos naturais é mais imitating natural models is an effective way to
the isostatic moments acquire a curvilinear
raccontarci di come si fida della natura, è la eficaz e é uma forma de otimizar a estrutura. optimize structures. So working with models,
pattern of great effectiveness; even more
natura che ci racconterà e ci spiegherà come Assim, trabalhar com modelos, para ele, é for him, is a way of telling us about his trust in
expressive are those of a “mushroom” type slab,
si comporta quella struttura e quindi ci svelerà uma forma de nos falar sobre sua confiança na nature: it is nature that will tell us and explain
that is, supported by columns arranged with
anche i punti deboli, le anomalie e ci consentirà natureza: é a natureza que nos dirá e explicará how a certain structure behaves, and therefore
equal distances between axes.11
di correggere eventualmente il progetto [...].14 como certa estrutura se comporta e, portanto, a nature will also reveal the weaknesses and
Regarding the static experimental research natureza também revelará os pontos fracos e as anomalies, and allow us to correct the design if
Il primo modello realizzato è stato quello in
on models, we report what was written by anomalias, e nos permitirá corrigir o projeto, se necessary [...].14
celluloide [56] per le due grandi aviorimesse
Prof. Eng. Guido Oberti, who was Director of necessário [...].14
realizzate nell’aeroporto di Orvieto [57] The first study carried out was the celluloid
the Institute of Building Techniques at the
nel 1935. O primeiro estudo realizado foi o modelo de model [56] for the two large hangars built at
Politecnico di Torino:
celuloide [56] para os dois grandes hangares Orvieto airport [57] in 1935.
La ricerca sperimentale è stata effettuata dal
Pier Luigi Nervi understood, from the very construídos no aeroporto de Orvieto [57],
Prof. Ing. Guido Oberti che all’epoca era speri- The experimental research was carried out by
beginning of his prestigious professional em 1935.
mentatore del “Laboratorio prove costruzioni Prof. Eng. Guido Oberti, who at the time was
career, how much the rational design of a
e modelli” del Regio Politecnico di Milano e A pesquisa experimental foi realizada pelo a researcher in the Laboratory of tests and
new structure derives from the harmonious
riguardava lo studio delle sollecitazioni nelle Prof. Eng. Guido Oberti, que na época era construction models of the Royal Polytechnic
association of art, science and experience: Ars
varie membrature. I pesi presenti nella foto experimentador no Laboratório de testes e of Milan, and referred to the study of the
sine scientia nihil est. And so he understood the
corrispondono ai carichi che agiranno sulla modelos de construção do Real Politécnico de effect of loads on the various members of the
importance of the contribution of the model,
costruzione. Milão, e referia-se ao estudo das solicitações models. The weights present in the photo
an incomparable instrument for confirming the
nos diversos membros. Os pesos presentes na correspond to the loads that will press on the
reliability of the grandiose structures that he Numerose furono le opere che formarono
foto correspondem às cargas que vão atuar structure.
conceived with brilliant intuition and personal oggetto di modellazione allo scopo di
sobre a construção.
conviction as a designer and builder.¹² esaminarne il comportamento strutturale, Numerous works were modelled with the aim
sperimentate prima presso il Regio Laboratorio Numerosas foram as obras que formaram of examining their structural behavior. They
Through models it is possible to read “with
del Politecnico di Milano e successivamente o objeto de modelagem com o intuito de were tested at the Politecnico di Milano labo-
humility and without prejudice, the direct
presso la ISMES (Istituto Sperimentale Modelli examinar seu comportamento estrutural. ratory and later at the ISMES (Experimental
lesson of nature, considered as a great revealer
e Strutture) di Bergamo. Elas foram testadas no Laboratório do Institute of Models and Structures) in
of the harmonies and purposes that God has
Politécnico de Milão e, posteriormente, no Bergamo.
put in place to govern the world”13. Here are Riportiamo qui l’elenco delle più significative:
ISMES (Instituto Experimental de Modelos e
some extracts from an interview with Prof. aviorimesse in cemento armato a struttura Here the list of the most significant ones:
Estruturas) de Bérgamo.
Tullia Iori for RAI5: geodetica realizzate ad Orvieto [56, 57], hangars in reinforced concrete with geodesic
aviorimesse ad elementi prefabbricati structure built in Orvieto [56, 57], hangars
realizzate ad Orvieto, Orbetello e Torre del with prefabricated elements built in Orvieto,
105
56, 57 15
Il termine Olanda deriva dal
germanico Holtland (terra boscosa)
58, 59 diventato più tardi Holland,
60, 61, 62, 63 riferendosi all’ampia foresta che
si estendeva da ‘s-Gravenzande ad
Alkmaar, semplicemente chiamata Die
Hout (Il Bosco), la cui rimanente parte,
peraltro di estensione molto ridotta,
è tutt’oggi visibile nella città dell’Aia
presso il quartiere di Haagse Bos
(Fonte Wikipedia).
15
O termo Holanda deriva do
germânico Holtland (terra arborizada),
que mais tarde se tornou Holanda,
referindo-se à grande floresta que se
estendia de ‘s-Gravenzande a Alkmaar,
simplesmente chamada de Die Hout
(o Bosque), cuja parte remanescente,
apesar de muito pequena, ainda é
visível na cidade de Haia, no distrito
de Haagse Bos (Fonte: Wikipedia).
15
The term Holland derives from the
Germanic Holtland (wooded land),
which later became Holland, referring
to the large forest that stretched from
‘s-Gravenzande to Alkmaar, simply
called Die Hout (the Woods), whose
remaining part, although very small,
is still visible in the city of The Hague,
in the Haagse Bos district (Source:
Wikipedia).
106
Lago Puccini [58, 59], Palazzo Pirelli a Milano
[60, 61], grattacielo di Montreal, Canada [62,
63], cattedrale di Saint Mary, San Francisco,
California [64, 65] ed il Cultural and
Convention Center, Norfolk, Virginia USA
[66, 67].
Pier Luigi Nervi aveva già proposto nel 1961
pilastri simili a quelli in cemento armato che
caratterizzano il piano porticato dell’Amba-
sciata d’Italia a Brasilia [68].
Pilastri anche in questo caso dendriformi (cioè
che si ramificano come i rami di un albero)
sono presenti nella parte inferiore della torre
E.M.S. Landbank, L’Aia Schedeldoekshaven,
Olanda15 [69], progetto elaborato con Antonio
Nervi, Jan A. Lucas e H. E. Niemeijer.
Presso l’ISMES di Bergamo, Pier Luigi Nervi
fece realizzare un modello elastico del pilastro
per poi sottoporlo a diverse indagini sperimen-
tali. Tale progetto non è stato realizzato.
Infine merita menzionare l’analisi delle
strutture con il metodo della fotoelasticità.
Riportiamo un esempio effettuato sul
modello della trave Vierendeel di facciata
[70] dell’Autogrill Motta [71] realizzato
sull’autostrada Limena-Padova (1961-1967).
Da “notare l’armonia e la continuità del modo
di diffondersi delle sollecitazioni esterne
nell’interno dei solidi e il loro concentramento
nelle zone singolari” scriverà in un suo libro
Pier Luigi Nervi.
Così Pier Luigi Nervi descrive l’analisi con il
metodo della fotoelasticità:
Provocando mediante forze esterne, uno stato di
sollecitazione in un corpo trasparente sottoposto
a ricerca fotoelastica, si raccolgono su uno
schermo, e si possono fissare in fotografia,
alternanze di linee luminose e oscure la cui
maggiore o minore sottigliezza e vicinanza,
è funzione della intensità e variazione locale
delle sollecitazioni subite.
107
Aqui a lista das mais significativas: hangares
em concreto armado com estrutura geodésica
construídos em Orvieto [56, 57], hangares
com elementos pré-fabricados construídos em
Orvieto, Orbetello e Torre del Lago Puccini
[58, 59], Palazzo Pirelli em Milão [60, 61],
arranha-céu em Montreal, Canadá [62, 63],
Catedral de Saint Mary em São Francisco,
Califórnia [64, 65] e Cultural and Convention
Center de Norfolk, Virginia, EUA [66, 67].
Em 1961, Pier Luigi Nervi já havia proposto
pilares semelhantes aos de concreto armado
que caracterizam o piso com pórtico da
Embaixada da Itália em Brasília [68].
Também neste caso, pilares dendriformes
(isto é, que se ramificam como os galhos
de uma árvore) estão presentes na parte
inferior da torre E.M.S. Landbank, Haia
Schedeldoekshaven, Holanda15 [69], projeto
desenvolvido com Antonio Nervi, Jan A. Lucas
e H. E. Niemeijer.
No ISMES de Bérgamo, Pier Luigi Nervi
mandou fazer um modelo elástico do pilar
para submetê-lo a várias investigações
experimentais. Este projeto não foi realizado.
Finalmente, vale a pena mencionar a análise
das estruturas com o método da fotoelasti-
cidade. Relatamos um exemplo realizado no
modelo da viga Vierendeel da fachada [70]
do Autogrill Motta [71], realizado na rodovia
Limena-Padova (1961-1967). Pier Luigi Nervi
escreveu em um de seus livros: “cabe ressaltar
a harmonia e continuidade da forma como as
solicitações externas se propagam pelo interior
dos sólidos e sua concentração nas zonas
singulares”.
É assim que Pier Luigi Nervi descreve a análise
com o método de fotoelasticidade:
Ao provocar, por meio de forças externas, um
estado de solicitação em um corpo transparente
submetido à análise fotoelástica, alternâncias
de linhas luminosas e escuras são coletadas em
uma tela e podem ser fixadas em fotografias;
sua maior ou menor espessura e proximidade é
uma função da intensidade e da variação local
das solicitações sofridas.
Orbetello and Torre del Lago Puccini [58, 59],
Palazzo Pirelli in Milan [60, 61], skyscraper
in Montreal, Canada [62, 63], Saint Mary’s
Cathedral in San Francisco, California [64,
65] and Cultural and Convention Center in
Norfolk, Virginia, USA [66, 67].
In 1961, Pier Luigi Nervi had already proposed
pillars similar to the reinforced concrete ones
that characterize the porticoed floor of the
Italian Embassy in Brasilia [68].
Again, dendriform pillars (i.e., branching like
the boughs of a tree) are present in the lower
part of the E.M.S. Landbank tower, The Hague
Schedeldoekshaven, The Netherlands15 [69],
a project developed with Antonio Nervi, Jan A.
Lucas, and H. E. Niemeijer.
At the ISMES of Bergamo, Pier Luigi Nervi had
an elastic model of the pillar made in order
to submit it to various experimental investiga-
tions. This project was not carried out.
Finally, it is worth mentioning the analysis of
structures with the photoelasticity method. We
report on an example carried out on the model
of the Vierendeel beam of the façade [70] of
the Motta Autogrill [71], on the Limena-Padova
highway (1961-1967). Pier Luigi Nervi wrote in
one of his books: “the harmony and continuity
of the way in which the external stresses
propagate through the interior of the solids and
their concentration in the singular zones should
be highlighted”.
This is how Pier Luigi Nervi describes the
analysis with the photoelasticity method:
When provoking, by means of external forces, a
state of stress on a transparent body subjected
to photoelastic analysis, alternating bright
and dark lines are collected on a screen and
can be fixed in photographs; their greater or
lesser thickness and proximity is a function of
the intensity and local variation of the stresses
suffered.
64, 65, 66 16
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
67, 68 possibilità delle strutture cementizie
69, 70, 71 armate, seconda edizione riveduta e
corretta, Editore Ulrico Hoepli Milano,
1965 p.38.
16
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate. 2. ed. revisada e corrigida,
Milano: Edição Ulrico Hoepli Milano,
1965, p.38
16
NERVI, Pier Luigi. Costruire
Correttamente Caratteristiche e
possibilità delle strutture cementizie
armate, Second revised and corrected
edition, Edition Ulrico Hoepli Milano,
1965, p.38
17
NERVI, Pier Luigi. Considerazioni
sull’architettura di oggi e sulla forma-
zione dell’architetto in “Cemento
Armato”, Roma EUR, Rotary Club di
Roma Sud, Marzo 1967, pag. 9
17
NERVI, Pier Luigi. Considerações
sobre a arquitetura atual e a formação
do arquiteto In: Cemento Armato,
Roma EUR, Rotary Club de Roma Sul,
março 1967, p. 9
17
NERVI, Pier Luigi. Considerations
on current architecture and the
formation of the architect in
“Cemento Armato”, Rome EUR,
Rotary Club of Rome South, March
1967, page 9
Non ritengo necessario (e sarebbe per me ben
difficile) entrare nei dettagli del meraviglioso
fenomeno; basti solo accennarlo in grandi linee
e mettere in evidenza la bellezza e la poesia di
questo tramutarsi degli stati di sollecitazione
in giuochi luminosi attraverso i quali possiamo
veder il propagarsi delle azioni esterne
nell’interno di un solido.16
Concludiamo con questa interessante annota-
zione del Prof. Ing. Luigi Margani che ha svolto
un periodo di formazione professionale presso
lo Studio Nervi agli inizi degli anni ’60:
Pier Luigi Nervi aveva preordinato una grande
sinfonia con molti strumenti: natura; cultura
naturalistica e architettonica (considerava il
gotico a cui si è spesso ispirato la manifesta-
zione massima della potenza ed efficienza del
senso statico, mai prima raggiunta e forse
mai più raggiungibile17); abilità tecnica del
progettista; disegno preliminare; indagini su
modelli; progetto esecutivo e predisposizione
dell’opera; realizzazione tramite il cantiere
personale del progettista. Il tutto con un
unico direttore d’orchestra: Pier Luigi, spesso
coadiuvato dai figli Antonio, Mario e Vittorio,
con Antonio in prima fila.
E questa sinfonia ha prodotto tante opere che
ancor oggi sono ammirate da tutti.
Não considero necessário (e seria muito difícil
para mim) entrar nos detalhes deste fenômeno
maravilhoso; basta mencioná-lo em linhas
gerais e destacar a beleza e a poesia desta
transformação dos estados de estresse em jogos
de luzes por meio das quais podemos ver a
propagação das ações externas no interior de
um sólido.16
Concluímos com esta interessante anotação
do Prof. Eng. Luigi Margani, que realizou um
período de treinamento profissional no Studio
Nervi no início da década de 1960:
Pier Luigi Nervi tinha arranjado previamente
uma grande sinfonia com muitos instrumentos:
natureza; cultura naturalista e arquitetônica
(ele considerava o gótico, ao qual muitas vezes
se inspirou, a manifestação máxima do poder
e eficiência do sentido estático, nunca antes
alcançada e, talvez, nunca mais alcançável17);
habilidade técnica do projetista; desenho
preliminar; investigações sobre modelos; projeto
executivo e preparação da obra; realização por
meio do canteiro de obras pessoal do projetista.
Tudo isso com um único diretor de orquestra:
Pier Luigi, frequentemente assistido por seus
filhos Antonio, Mario e Vittorio, com Antonio na
primeira fila.
E esta sinfonia produziu muitas obras que
ainda hoje são admirados por todos.
I do not consider it necessary (and it would
be very difficult for me) to go into the details
of this wonderful phenomenon; it is enough to
mention it in general outline and to emphasize
the beauty and poetry of this transformation of
states of stress into games of light by means of
which we can see the propagation of external
actions within a solid.16
We conclude with this interesting annotation
by Prof. Eng. Luigi Margani, who did a period
of professional training in Studio Nervi in the
early 1960s:
Pier Luigi Nervi had previously arranged
a great symphony with many instruments:
nature; naturalistic and architectural culture
(he considered the Gothic, from which he often
drew inspiration, the ultimate manifestation
of the power and efficiency of the static sense,
never before achieved and perhaps never to
be achieved again17); the technical skill of the
designer; preliminary design; investigations on
models; executive design and preparation for
the work; realization by means of the designer’s
personal building site. All with a single
orchestra director: Pier Luigi, often assisted
by his sons Antonio, Mario and Vittorio, with
Antonio in the front row.
And this symphony produced many works that
are still admired by all today.

Per tutte le opere presenti in questa
relazione consigliamo di consultare
Carla Zhara Buda (a cura di), L’archivio
di Pier Luigi Nervi nelle collezioni
del MAXXI Architettura. L’inventario.
“Quaderni del Centro Archivi del
MAXXI Architettura Gli Inventari”
CTS Grafica s.r.l.- Città di Castello
(PG), febbraio 2016.
Le immagini selezionate delle opere
di Pier Luigi Nervi e la corrispondenza
di Pier Luigi Nervi con Frei Otto (è
inserita in un fascicolo dal titolo
“Studi microstrutture dell’Istituto
Planck”) sono conservate presso il
MAXXI Museo nazionale delle arti
del XXI secolo, Roma. Collezione
MAXXI Architettura, Archivio
Pier Luigi Nervi.
Para mais informações sobre as
obras mencionadas, recomendamos
consultar o texto editado por Carla
Zhara Buda, L’archivio di Pier Luigi
Nervi nelle collezioni del MAXXI
Architettura. L’inventario, em
“Quaderni del Centro Archivi del
MAXXI Architettura Gli Inventari”,
CTS Grafica s.r.l.- Città di Castello
(PG), fevereiro de 2016.
As imagens das obras de Pier Luigi
Nervi selecionadas e a correspon-
dência de Pier Luigi Nervi com Frei
Otto (incluída em um dossiê intitulado
“Studi microstrutture dell’Istituto
Planck”) são conservadas no MAXXI
Museo nazionale delle arti del
XXI secolo, Roma. Coleção MAXXI
Architettura, Arquivo Pier Luigi Nervi.
For further information on
the aforementioned works, we
recommend consulting the text edited
by Carla Zhara Buda, L’archivio di
Pier Luigi Nervi nelle collezioni del
MAXXI Architettura. L’inventario, in
“Quaderni del Centro Archivi del
MAXXI Architettura Gli Inventari”,
CTS Grafica s.r.l.- Città di Castello
(PG), February 2016.
The images of the selected works by
Pier Luigi Nervi and his letter with
Friar Otto (included in a dossier
entitled “Studi microstrutture
dell’Istituto Planck”) are preserved
in the MAXXI Museo nazionale delle
arti del XXI secolo, Rome. MAXXI
Architettura collection, Pier Luigi
Nervi Archive

108 109
 Il palazzo O palácio The palace
sugli alberi nas árvores in the trees

Joana França

110 111
112 113
114 115
116 117
118 119
120 121
122 123
124 125
126 127
128 129
130 131
132 133
134 135
136 137
138 139
140 141
142 143
144 145
146 147
148 149
150 151
152 153
154 155
 L’Ambasciata d’Italia illuminata
di blu in occasione della Festa
dell’Europa, il 9 maggio 2021.
A Embaixada da Itália iluminada em
azul por ocasião do Dia da Europa,
9 de maio de 2021.
The Italian Embassy illuminated in
blue on the occasion of Europe Day,
May 9, 2021.

156 157
Dados Internacionais de Editori
Catalogação na Publicação Direção Editorial
(CIP) (Câmara Brasileira do Publishers
Livro, SP, Brasil) Julio Mariutti
Pedro Fernandes Saad
Embaixada da Itália em Brasília
Fotografie
A Embaixada da Itália em Brasília =
Fotografias
Ambasciata italiana a Brasilia =
Photographs
The Italian Embassy in Brasília /
Ensaio fotográfico original de
Embaixada da Itália em Brasília ;
Joana França
[tradução Gabriela Santos, Matthew
Acervo da Embaixada Italiana
Shirts. -- Santos, SP : Editora
Acervo do Projeto Portinari
Brasileira de Arte e Cultura, 2021.
Edição trilíngue: português,
Testi
Textos
italiano/inglês
ISBN 978-65-87323-28-2
Texts
Irene Nervi
1. Arquitetura 2. Brasil. Embaixada
(Itália) - Edifícios 3. Fotografia
Clara Nervi
Sylvia Ficher
4. Nervi, Pier Luigi, 1891-1979 Andrey Rosenthal Schlee
I. Título. Danilo Matoso Macedo
João Candido Portinari
21-80046 CDD-725.170946945
Instituto Campana
Índices para catálogo
sistemático:
Embaixada da Itália
Studio Grafico
1. Embaixada da Itália no Brasil : Edição e design
Arquitetura 725.170946945 Editing and design
Maria Alice Ferreira - Bibliotecária -
Renata Atilano
CRB-8/7964 Correzione bozze in
portoghese
Revisão do português
Portuguese proof-reading
Valdilene Zanette Nunes
Correzione bozze in italiano
Revisão do italiano
Italian proof-reading
Bianca Lo Giudice
Traduzione in inglese
Tradução para o inglês
English Translation
Gabriela Santos
Matthew Shirts
158
Traduzione in italiano Ambasciata d’Italia a Brasilia
Tradução para o italiano L’Ambasciata d’Italia a
Italian Translation Brasilia. Poetiche dell’archi-
Embaixada da Itália tettura italiana in Brasile
Enrico Bruno (Casa ancestrale) Copyright 2021
“Nessuna parte di questo libro
Tipografia
può essere ristampata, riprodotta
Impressão e acabamento
o utilizzata in qualsiasi forma o
Printing and finishing
con qualsiasi mezzo elettronico,
Ipsis Gráfica e Editora
meccanico o altro mezzo noto
Casa Editrice o inventato in futuro, comprese
Projeto Editorial fotocopie e registrazioni, o con
Editorial Design qualsiasi strumento di memoriz-
Editora Brasileira de Arte e Cultura
LTDA
zazione, immagazzinamento o
recupero di informazioni, senza
Ringraziamenti Irene Nervi
Clara Nervi
Supervisione Editoriale
autorizzazione scritta dagli autori.”
Agradecimentos Sylvia Ficher
Supervisão Editorial
Publishing supervision
Embaixada da Itália em
Brasília Thanks to Andrey Rosenthal Schlee
Chiara Gentile A Embaixada da Itália em Danilo Matoso Macedo
Luisa Fantini Brasília. Poéticas da arquite-
Roberta Saad tura italiana no Brasil João Candido Portinari
Bianca Blum Direitos Autorais 2021 Humberto Campana
Lucas Santos “Nenhuma parte deste livro pode
Marina Passos ser reimpressa ou reproduzida ou Fernando Campana
Assistenti Editoriali
utilizada em qualquer forma ou Alessandra Crimi
por qualquer dispositivo eletrô-
Assistentes editoriais
nico, mecânico, ou outros meios, Luisa Fantini
Editorial Assistants
Aline Silva
agora conhecidos, ou inventados Chiara Gentile
no futuro, incluindo fotocópia
Ana Luiza de Souza
e gravação, ou em qualquer Pedro Moura
Danillo Johnny
Franciely Cristina
armazenamento ou recuperação Fabio Naro
de informação, sem permissão por
Gabriela Souza
escrito dos autores.”
Giovanna Vilani
Hanna Valim Embassy of Italy in Brasilia
João Lucas Santos The Italian Embassy in
Laura Ferreira Brasília. Poetics of Italian
Matheus Ojea architecture in Brazil
Miguel Lopes Copyrights 2021
Nathalia Fernanda “No parts of this book may be
Nicolas Reis reprinted or reproduced or utilized
Pietra Haidar in any form or by any electronic,
Samira Feraz mechanical, or other means, now
Vinicius Garcia known or hereafter invented,
including photocopying and
recording, or in any information
storage or retrieval system, without
permission in writing from the
authors.”
159
Carattere tipografico
Fonte
Typeface
Our Bodoni
Carta
Papel
Paper
Couché 150 g

160