Questo giornale é stampato con il contributo dell’ Università derivante dai fondi previsti per le attività culturali e sociali.

GRATIS
NUMERO 9

E. Vertova
FEBBRAIO 2011
 Editoriale
L’estetica come metatema dell’intellettualismo odierno

L’estetica etimologicamente significa sensazione: in particolare è la sensazione

del bello di fronte all’opera d’arte. È una sensibilità, non una mentalità, o
meglio: non è mediato da una guida, ma è immediato, indicibile, subi-
taneo. Purtroppo, come succede per molti significanti, “estetica” ha
subito una forte deriva nel significato, che ha permesso la declas-
sazione nella semplice estetica del corpo – significato lontanissi-
mo da quello originario. Purtroppo di estetica non ci si occupa
mai dal punto di vista etimologico-elementare (nella vita di ogni
giorno, ovviamente).
L’Aisthesis è immagine del bello, dell’ideale: l’estetica è una vi-
sione rafforzata del verso, una pratica essenziale e decisiva per
essere ascoltati. È un aspetto! Per questo siamo qui, a volte un
po’ terra terra, a volte un po’ troppo in alto (si spera), eppure
sempre con l’idea di rendere Estesi la letteratura, concependola
non solo come identica a sé (quindi letteratura pura, fine a se stes-
sa), ma anche aspettualmente invitante. Ciò non significa cadere
nel semplicistico, ma, per l’appunto, nell’estetico.
Del resto l’estetica del letterario è molto complessa da raggiungere, so-
prattutto in ambito divulgativo (figuriamoci in ambito poietico!). Per que-
sto abbiamo deciso di puntare sul metatema dell’estetica, sperando di far riemer-
gere nella pienezza del termine il suo significato. Tema che definisco col prefisso meta-, perché riflette
quel che è il nostro fine: dare al lettore l’estesi del leggere. Un’idea molto lontana dall’etica comune,
com’è sempre stato, eppure ci furono e ci sono delle piccole eccezioni. Noi vorremmo essere una di
quelle.

Victor Attilio Campagna

Aesthetics
What is the relationship between art – artifice – and beauty?
We reside in an age of the artificial in which art is intrinsically bound, not just to the beautiful, but to the grotesque and
– increasingly – to the moral.
Aestheticism, the British branch of a European movement most notably represented by Oscar Wilde, found its roots in
the Romantics. The likes of Keats and Shelley saw nature as a direct expression of God; therefore its beauty was divine. It
was Keats, in his popular poem Ode on a Grecian Urn, who said “‘Beauty is truth, truth beauty’: that it is all ye know on
earth, and all ye need to know.” Despite the ambiguity of Keats’ oft-quoted closing lines - they are persistently debated
- it is clear that the Romantics understood beauty as intrinsically moral.
The Aesthetes of the late 19th century preserved the importance of beauty in art, and accentuated it so much that, for
them, art became almost solely focused on sensual pleasure. In their refusal to adopt the Victorian utilitarian ideal of
art, the Aesthetes became renowned for their decadence and their moral abandon. Wilde in particular came under great
criticism for the morally indignant qualities of his work, having to drastically revise The Portrait of Dorian Gray, as well
as his play Salome being forbidden its London premiere in 1892 due to the illegality of depicting biblical figures on the
stage. The movement, quite fittingly, died with Oscar Wilde’s trial and conviction in 1895.
The transformation of the relationship between beauty, art and morality has clearly evolved since the days of Wilde.
Where Wilde expected beauty and sensuality hand in hand, mass culture today almost ruthlessly divides the two. As
Theodor Adorno noted, we are part of a culture deprived of satisfaction, we must be content with looking. The effects
this has on morality are rather telling in the emphasis of a variety of things, from fashion and plastic surgery to political
correctness.
Art has often been at the forefront of moral transformation, bringing to public attention issues and taboos that have
not been properly addressed. The tools we use to express our identities and beliefs, such as language and physical ap-
pearance, literature and art, are intrinsically bound to the ideological and cultural values of a society. It is arguable that
our current awareness of the relationship between artifice and morality is a result of our more acute recognition of how
reality has been, and increasingly becomes, ideologically and socially structured. As a result of this, the struggle to tran-
sform our view of reality has inevitably turned to the artificial. In some ways, the process has been reversed. In the case
of political correctness, what we already class as immoral, for example racism and homophobia, is artificially driven
from our everyday language. Unfortunately, positive discrimination is discrimination nonetheless, and PC comments
often serve to draw attention to the minority that ought to be free from oppression.
The advent of plastic surgery, and increasingly available beauty products, seals the relationship between art and beauty,
transporting it into the realm of everyday life. It seems that beauty is steadily becoming not just an aesthetic concern,
but also a moral concern. Where individuals were once exempt from responsibility for their physical and natural appe-
arance, it is quite possible that the ability to drastically and artificially change their exterior will lead to laying blame at
the feet of those who refuse to change their appearance.
Despite the far-fetched nature of some of these ideas, they provide interesting food for thought. Though I hold no pre-
sumptions that Western society should degenerate into an Orwellian nightmare in which beauty, art and morality are
inextricable; I believe there is an underlying mode of thought to support their unison.
And as T.S. Eliot criticized: “On re-reading the whole Ode, this line strikes me as a serious blemish on a beautiful poem,
and the reason must be either that I fail to understand it, or that it is a statement which is untrue.”

Lorna Beth Clewer

La virtuosità trascendente.
Scriveva Nietzsche in Umano troppo umano che noi sia-
mo abituati in ogni cosa perfetta a trascurare la questione
del divenire, ad allietarci di ciò che ci sta davanti come se
fosse sorto dalla terra per un colpo di bacchetta magica;
come se la realizzazione artistica fosse il gesto di una qual-
che divinità, particolarmente incline a far doni agli umani.
Naturalmente il primo ad assecondare quest’illusione
è l’artista stesso il quale sa che gran parte del magico
effetto che egli suscita dipende dalla sua capa-
cità di far credere ad un’improvvisazione,
ad una miracolosa istantaneità. Il suo
compito è proprio quello di dispor-
re l’animo dell’ascoltatore in modo
tale che questi creda all’improvvi-
so scaturire del perfetto. Il vir-
tuoso di valore si presenta così
al suo pubblico, nascondendo
sotto la luminosa e levigata
superficie di un’esecuzione im-
peccabile tutto il lavoro, la tena-
ce e paziente ricerca e la profon-
dità dello studio. Così ogni epoca
ha i suoi interpreti prediletti. La
giovanile e spesso geniale identi-
ficazione con i grandi capolavori del
passato porta grazie ai nuovi interpreti
uno sguardo di novità che ogni volta si ri-
genera proprio grazie alla grande duttilità del
loro saper giocare con la musica.
Da Biskra nell’aprile del 1896 André Gide scriveva: “Ath-
man mi ha chiesto Chi ha inventato la musica? rispondo:
dei musicisti. Non è soddisfatto; insiste. Allora rispondo
gravemente che è stato Dio. No – dice subito – è stato il
diavolo.” Il giovane compagno Athman in quella circo-
stanza spiegò allo scrittore che per gli arabi tutti gli stru-
menti musicali erano strumenti infernali, anche se esiste-
vano virtuosi capaci di suonare così bene che pare si apra
una porta del cielo.
Come non immaginare dunque che dietro al virtuosismo
non ci sia anche la suggestione diabolica di chi sa affron-
tare le strade più impervie e sa portare alla luce del sole i
misteri della forma e del suono?
L’aspirazione a trascendere i limiti dello strumento fu una
delle molteplici aspirazioni Wilhelm von Lenz definiva
Liszt il concetto stesso di virtuosismo, Liszt non suona il
pianoforte, al pianoforte egli racconta il suo destino.
Ma chi era questo musicista di cui il 2011 celebra il cente-
nario?
Il bambino dodicenne che, mentre studia a
Vienna, viene accolto con effusione con
un bacio sulla fronte nientemeno che
da Beethoven, quello che viene chia-
mato dall’editore Diabelli a scri-
vere una delle Variazioni su un
proprio tema di valzer? O ancora
l’adolescente che vive solo con
la madre a Parigi, il giovane
artista ispirato e visionario che
entra in contatto con i circoli
intellettuali e la migliore socie-
tà intellettuale della capitale?
Il ragazzo ventenne che guarda
lontano, fuori dall’inquadratura
dei dagherrotipi, e dopo aver ascol-
tato Paganini decide di fare di se stes-
so il più grande pianista dell’epoca? O
è l’uomo fuggitivo che abbandona Parigi
per amore di una contessa e con lei attraversa la
Svizzera e l’Italia? Marie d’Agoult è la donna che in quegli
anni gli dà tre figli e lo incoraggia ad apparire sulla scena
non solo come pianista, ma come intellettuale. Oppure è il
concertista di successo che abbandona le scene per dedi-
carsi alla composizione e al nuovo amore per la ricchissi-
ma Carolyn zu Sayn-Wittgenstein. O ancora è l’uomo che,
incapace di ogni impegno matrimoniale, decide di dedicar-
si, cum grano salis, allo spirito e dunque riceve gli ordini
minori? E’ il pianista, maestro inimitabile di generazioni
di pianisti che lo inseguono per tutta Europa, o l’innovato-
re della musica che manifesta una dedizione generosa alla
musica di Wagner, neppure troppo incrinata dal matri-
monio di quest’ultimo con quella amatissima figliola nata
anni prima sulle rive del lago di Como?
Liszt attraversò l’epoca romantica come un pioniere e un
protagonista. Non ci fu movimento, rivoluzione, pensiero,
corrente filosofica, che egli non abbia tenuto in considera-
zione. Scriveva musica, libri, articoli, frequentava salotti e
se non fosse stato musicista, diceva, avrebbe voluto essere
un diplomatico. Invece fu un musicista, un grande pro-
gressista, uno straordinario interprete.
L’universo fantastico cui diede vita durante la sua non bre-
ve carriera di virtuoso e compositore si arricchì negli anni
di un numero elevatissimo di composizioni straordinaria-
mente innovative e originali. Dettò nuove regole, Liszt, nel
campo del ritmo, in quello del suono e tracciò per sempre
i nuovi confini del virtuosismo che lui definì trascendenta-
le. I dodici studi “d’execution transcendante” contengono
sfide digitali senza precedenti e talora senza seguito. La
raccolta venne pensata e rivista in tre successive occasio-
ni. Ci fu una prima occasione, quando il compositore era
appena adolescente, nel 1826; poi una successiva nel 1839,
quando Liszt si presentava al pubblico come un pianista
di fama. Fu questa l’occasione in cui gli studi acquisirono
il loro aspetto trascendentale. Nel 1847 poi Liszt presen-
tò Mazeppa, questa volta con il titolo che si riferiva alla
ben nota vicenda narrata da Byron e Hugo. Infine nel 1852
Liszt ripubblicò tutti gli studi, questa volta tutti eccetto due
portavano un titolo. Tra la seconda e la terza versione po-
chissime sono le differenze. Ma sbaglierebbe chi crede che
Liszt li abbia scritti per mettere in luce le sue fenomenali
capacità virtuosistiche. Invero queste grandi composizioni
sono affatto inadeguate per il pianista che sia solo in grado
di affrontarle tecnicamente. Le difficoltà sono uno sfondo,
un tappeto sonoro sul quale Liszt tesse la sua musica. Liszt
non inventò la tecnica trascendentale per stupire il suo
pubblico e annientare i rivali, bensì per trarre dal piano-
forte sonorità orchestrali, che aumentassero a dismisura
le capacità espressive dello strumento e di questo gli sono
debitori tutti i compositori che dopo di lui hanno scritto
per il pianoforte.
Diceva Goethe che una poesia è tanto più perfetta quanto
più si avvicina alla trasparenza della vita esteriore. Da que-
sto punto di vista non c’è raccolta che più si avvicini al con-
cetto goethiano di trasparenza di questi studi. E certo deve
essere la pura essenza del virtuosismo, smaterializzata, ad
isolare queste composizioni in un territorio ultramondano
al quale nessuna epoca storica l’ha mai sottratto.
Non sempre però il virtuosismo mostra il suo lato più ap-
pariscente, a volte è un virtuosismo segreto quello che fa
eccellere l’interprete. La febbrile inquietudine di queste
pagine visionarie è l’eco di una vita. Lo stile è dunque la re-
alizzazione materiale dello sguardo sul mondo dell’artista,
è il modo in cui egli dà senso alla sua vita, ed è un percorso
segreto e soprattutto arduo, anche quando fluisce scintil-
lante e seducente.
Gli Studi sono l’enciclopedia didattico-filosofica di Liszt
frammentaria e universale, capace di racchiudere l’intera
umanità romantica. Per definire tutto questo Liszt aveva
fin da ragazzo usato una parola che poi ha dedicato alla
versione definitiva dei suoi 12 Studi: Trascendenza. E da
sola ci può permettere, direbbe ancora Nietzsche, di conti-
nuare a sognare ma sapendo di sognare.
Anna Maria Rastelli

Gli esteti megalomani

BREVE STORIA DEL PROG ROCK
“La deliberata dichiarazione da parte
mia, nel 1969, che era possibile al rock
di richiamarsi alla testa oltre
che ai piedi causò una sor-
ta d’esplosione passionale
e fu considerata eretica”:
così, nel 1969, Robert Fripp
commentava, con una certa
ironia, le reazioni della sce-
na musicale inglese al se-
condo disco della sua band,
il primo con quel nome,
King Crimson, che ha con-
tinuato nei successivi qua-
rant’anni a rappresentare
una delle vette di quella
sintesi tra estetica intellet-
tualistica e attitudine Rock.
Quel disco, “In the court
of the Crimson King”, rap-
presentò uno dei principali
momenti di rottura nella
storia del rock, e gettò le
basi per tutta una corrente artistica
e musicale genericamente definita
“progressive” (o più appropriatamen-
te “art rock”, anche se poi quest’ulti-
mo termine si espanderà fino a com-
prendere le band più disparate), il
cui massimo fulgore si registrò nella
prima metà degli anni ’70 ma che fini-
rà per generare una ristretta
ma significativa linea di di-
scendenza che giungerà fino
al decennio appena iniziato.
La caratteristica principale
di questa corrente è la sua
notevole concettualità: gli
strumenti e le sonorità tipi-
che del rock vennero convo-
gliati in forme più comples-
se della consueta canzone
strofa-ritornello-assolo, di-
latando i tempi delle com-
posizioni (fino a compren-
dere gli oltre 20 minuti di
un lato di LP, impiegati per
suite spesso ispirate al jazz,
o alla classica) e complican-
done la struttura in tutti i
modi possibili, dall’impiego
di scale non convenzionali
al posto delle pentatoniche blues che,
fino ad allora, erano la base standard
del rock, all’uso di tempi musica- Tull... oppure sull’aspetto live, con in quel periodo), ma dotata di mag-
li desueti, quando non volutamente l’invenzione dei primi light show, cioè giore consapevolezza delle proprie
impossibili, come gli spettacoli potenzialità artistiche, più matura.
il 19\8 di alcuni con proie- Se il prog smise di essere di moda nel
passaggi de- zioni di 1975, l’onda lunga della sua influen-
gli Emerson za toccò artisti di ogni generazione,
Lake and spesso dando risultati imprevedibili,
Palmer, mescolandosi con quasi tutti i generi:
o i ver- dal synth-pop degli Ultravox, all’in-
tiginosi die dei Radiohead, dal metal dei Tool
cam- e dei Dream Theater al post rock di
bi di Mogwai, Sigur ros e Tortoise, fino al
tempo rock modernista di Porcupine Tree e
degli Muse, tutte band che ne hanno ripre-
Yes. Da so o ne riprendono tuttora vari aspet-
qui deri- im- ti, oltre che lo spirito estetico. Spirito
va la fama magi- estetico che ancora oggi sopravvive sia
della pro- ni sulla alle critiche feroci dei puristi dei quat-
gressive di esse- band, o tro-accordi-per-brano, che alla sua
re musica pop, sì, dietro di essa, ormai considerevole età, continuando
ma“elitaria”, poichè spesso di diffi- che oggi rappresentano lo standard a fornirci materiale meno stereotipato
cile comprensione per un pubblico per le rockband medio-grandi, e con della media radiofonica e espressioni
meno consapevole, anche se questa la sempre crescente teatralizzazione artisticamente valide e significative.
leggenda, almeno per quanto riguar- degli spettacoli, che portò alla pro- Questo grazie sia al sopraggiunge-
da l’ascolto (ma non l’esecuzione), è duzione di autentici concept album, re delle già menzionate nuove leve,
smentita dal clamoroso successo di o opere rock, dotati di trama e divi- ma anche alla sopravvivenza dei
gruppi che senza alcun dubbio sono si in atti (“The Wall” e “The Lamb grandi vecchi come gli Yes, Gilmour,
inscrivibili al genere, come Pink Floyd lies down on Broadway” su tutti). Fripp e Gabriel. Che allora appari-
o Genesis, o anche gli italiani PFM. Quando poi, superata la metà de- vano vecchi e artificiosi, e oggi inve-
Oltre alla musica, la ricerca estetica gli anni ’70, la corrente originaria si ce si rivelano più vitali di tanti ven-
delle band progressive si concentrò spense, soffocata dalla “rivoluzione” tenni con la chitarra sotto la cintola.
su molto altro: sull’artwork dei dischi, punk, il cambiamento era comun-
spesso affidate ad artisti visionari e que già avvenuto: la musica comu- Enrico Marelli
sulle quali permane, un po’, l’aura nemente chiamata “pop” si trovò
dell’icona pop, come nel caso di alcu- divisa in sottogeneri (poichè non
ne copertine dei Floyd (realizzate da solo la prog, ma, parallelamente, an-
Hypgnosis), dei Crimson, dei Jethro che il glam e l’hard rock nacquero

HA DAVVERO SENSO UN’E-

STETICA PER TUTTI?
- Ovvero, quando andare a teatro è sconveniente -
Con questo articolo non ho intenzione di tracciare un’Este- niera, secondo varie esigenze. Perché di esi-
tica, o una sua Teoria, perché riconosco di non averne anco- genza si tratta. Ad esempio ora la nu-
ra i mezzi. Piuttosto vorrei porre una domanda, che poche dità, se Estetica, paga. Questo
volte, forse fin troppo poche, viene posta: che significato ha vale anche per la letteratura?
l’Estetica per noi? C’è un’Estetica assoluta, oppure esiste C’è una coincidenza
solo una relatività? Partendo dalle mie reminescenze licea- tra questo concetto
li, ben ricordo che Kant sosteneva che il Bello fosse relativo Visibile e il concetto
alla Soggettività, seguendo l’impostazione soggettivistica dell’ap- parente-
del suo sistema. Un’affermazione che potrebbe ben chiude- m e n t e Invisibile
re le porte ad ogni riflessione, oppure aprirle ancor di più. della let- teratura?
Se l’Estetica ha un senso soggettivo, di conseguenza essa Anticipo già che la
viene declinata dal gusto Singolare, ma allora come può risposta è No. Nella
esistere un concetto Estetico pluralistico? Sin dall’antica Letteratu- ra abbiamo
Grecia il concetto del Bello nella mascolinità non è tanto un diverso legame, pro-
variato: c’era un canone, che era quello dell’uomo magro, prio perché la letteratura
muscoloso, atletico, un ideale comune ai nostri giorni. Un non è mai Sin- golare in senso
concetto comune che è stato però declinato in varia ma- stretto, ma rag- giunge sempre e
certamente una pluralità: è fatta per essere espressione di
un’Impressione. Con questo voglio dire che la Letteratu-
ra mantiene di fondo una coerenza, che fa collimare varie
epoche con altre, epoche magari totalmente diverse, ma
comunque unite dal fattore della “Possibilità”. La Possi-
bilità consiste nel poter far fruttare certi concetti deconte-
stualizzandoli e, così facendo, si riesce a dargli una nuova
Estetica, un nuovo Aspetto, pur mantenendo le medesime
parole, le quali assumono un valore che si rende Coeren-
te rispetto all’epoca in cui si reinterpreta un testo. Questo
gioco di incastri socio-culturali permette all’Estetica let-
teraria di trascendere il concetto di “mutamento”, perché
essa più di altre cose è declinabile a seconda del valore dato
alla parola, perché, come insegna la Linguistica elementa-
re, la parola non coincide perfettamente con la cosa, è solo
espressione di un’arbitrarietà. Con questo si può concepire
l’Eterno artistico tanto amato da tutti i più grandi scrittori
della Storia, da Orazio fino a Foscolo, passando per Verga
ed Eliot: si scrive per l’Eterno. In questo la letteratura si
differenzia dall’estetica dell’immediato, che magari è con-
sumabile immediatamente, ma non ha pretese di Eterno,
ma si declina a seconda del periodo e per questo muta
nella sua forma.
La letteratura
non ha bisogno
di questo, così
come l’arte in ge-
nerale: essa trae
gli spunti da se
stessa, senza bi-
sogno di protesi
o immediatezze
pragmatiche;
essa si espri-
me da sé e da
sé attrae “Chi-
sa-ascoltare”.
Dopo questa
breve, ma ne-
cessaria, intro-
duzione, vorrei
partire da un aneddoto: al teatro Strelher, che a buon di-
ritto si può definire “tempio della cultura e dell’estetica ap-
plicata” (più avanti spiegherò meglio questo concetto), ho
assistito con un caro amico ad una meravigliosa rappre-
sentazione di “Waiting for Godot”, di Beckett. Caso volle
che dietro di noi sedessero dei ragazzi, non so bene quanti,
i quali hanno discusso di vari argomenti, tra cui il fatto che
Benzema non era abbastanza in forma. Il che sarebbe stato
anche sopportabile, sennonché gli attori alle volte non ci
permettevano di ben comprendere i loro discorsi. Il cul-
mine è stato raggiunto quando in sottofondo si è sentita la
telecronaca di una partita di calcio – credo Juventus Roma
– con altrettanti commenti e lì avrei voluto alzarmi e la-
mentarmi con quei due laggiù che non mi permettevano
di capire chi avesse o meno segnato. Tutto questo per due
ore e mezza, guarda caso la durata esatta dello spettacolo.
Non è bastato a nulla il silenzio intimatogli da una gra-
ziosa signora che mi sedeva accanto. Erano totalmente
indifferenti, lo erano a tal punto da aver buttato via 18
euro per chiacchierare per due ore e mezza, definendo
lo spettacolo con aggettivi come “che cagata”, “che fasti-
dio”, “che palle”, “quando finisce?”, dilagando poi in bat-
tute sbellicanti come “oh, ma lo sai che alla fine Godot
non arriva?”. Ecco, tutta questa pessima avventura (esco
dall’ironia) mi ha portato ad una conclusione: l’estetica
non è per tutti, soprattutto se si tratta di quella letterario-
teatrale, proprio perché prima di arrivare a comprender-
La, a capirLa, ad interiorizzarLa bisogna fare un lavoro di
educazione (e non di istruzione) e che consti di un “lavoro
di gruppo”, capace di generare una “comunanza d’idee e
intenti”, proprio perché atto ad ampliare le possibilità di
socializzazione, come si può intuire dalla teoria di Bern-
stein su “codice ristretto” e “codice esteso”, invece di li-
mitarsi esclusivamente a donare singole nozioni basilari
(magari nemmeno comprese), per poi dire: “Bene, ragazzi,
sabato andiamo a teatro! Ed è ad un prezzo convenzio-
nato!”. I risultati poi sono quelli che abbiamo vissuto io,
il mio amico e tutta la fila che era attorno a quei ragazzi.
Perché l’unica motivazione plausibile per cui erano lì, in
quel teatro, era molto probabilmente un’imposizione sco-
lastica – non oso nemmeno pensare che abbiano deciso
di loro volontà di infastidirsi e (soprattutto) infastidire.
Costoro sono un esempio di “Chi-non-sa-ascoltare”, cioè
coloro che non possono usufruire della bellezza Estetica. E
questo esempio
mi viene a genio
proprio perché
dimostra come
sia corretto ciò
che ho esposto
nell’introduzio-
ne: se è impossi-
bile che riescano
a seguire senza
tacere uno spet-
tacolo teatrale,
sfottendo i per-
sonaggi e, so-
prattutto, bana-
lizzando l’altezza
di certi concetti,
la ragione più
logica di questo
atteggiamento è
che non sono capaci di intendere appieno l’Opera d’Arte,
non solo per colpa loro (che è consistente e strafottente),
ma anche per colpa di “chi ce li manda”. Con questo voglio
dire che non può esistere un’arte per tutti, se chi ne usufru-
isce è privo anche dei minimi mezzi e non è quindi capace di
godere, non dico appieno, ma almeno in parte, dello spet-
tacolo offerto dal palcoscenico (in questo caso, ma si può
dire lo stesso anche per tutti gli altri ambiti artistici, dalla
poesia alla pittura). Se il soggetto in questione avesse que-
sti mezzi minimi, avrebbe il buon gusto di stare in silenzio.
Quindi l’estetica non è da intendersi come qualcosa di
aperto a tutti, disponibile, un po’ sempliciotta ecc., è
tutt’altro: per raggiungerla bisogna avere delle basi, sia
culturali, sia ambientali, sia esperienziali, tali da per-
mettere una corretta comprensione del valore dell’estesi.
Questo valore non è esattamente immediato: lo diventa. E
perché lo diventi c’è bisogno di un Soggetto ben disposto:
“E se il mito non sarà ben predisposto all’adat-
tamento alla ragione, speriamo che il pubbli-
co sia comprensivo e capace di accoglierlo”, para-
frasando Plutarco, nel proemio alla Vita di Teseo.
Il pubblico deve essere anche capace di comprendere il
messaggio: deve avere una predisposizione etica e morale.
Sappiamo che anche i contadini recitavano i versi di Dan-
te Alighieri (indice della popolarità della Commedia), solo
che i contadini li conoscevano a memoria non perché fosse
semplice il messaggio, ma perché vi sono vari strati di let-
tura possibili, soprattutto nell’Inferno, considerato il più
“semplice”, a volte il più “basso” (anche se tali definizioni
sono molto sommarie). Solo che avevano un background
culturale che lo permetteva: mandavano a memoria i nomi
di innumerevoli santi e martiri, sapevano riconoscerli nelle
raffigurazioni… vi era un terreno comune con Dante, ed era
il Cattolicesimo. Questo poteva facilitare una “compren-
sione del messaggio”, ma resta il fatto che non lo apriva co-
munque del tutto. Questi sono i mezzi minimi di cui parlavo
sopra: quelle basi che non sono per nulla acquisite a scuo-
la, ma dalla socializzazione, dai rapporti che si intessevano
nel luogo di incontro per eccellenza dell’epoca, la Chiesa1.
Quei ragazzi non avevano questo terreno comune, per-
ché non era di loro interesse l’espressione culturale: non
avevano una minima coscienza del valore delle parole
e riflessioni di Estragone e Vladimiro. Solo in pochissi-
mi momenti hanno taciuto, dei momenti in cui sembra-
vano aver compreso qualcosa, esattamente nei passag-
gi più drammatici, ma era appena un attimo: poco dopo
sdrammatizzavano, scherzavano, ridevano, parlava-
no ad alta voce, si zittivano a vicenda (ahi, l’ironia…).
Questo mi fa dire che no, l’Estetica non è per tutti, soprat-
tutto quando si tratta di “estetica applicata”, che è essen-
Religione biodegradabile
Credo in quell’unico dio
condensa sui finestrini
nubi liquide di fiato
quando si fa l’amore in macchina.
 
Credo in quell’infinito
che risulta dalla somma
d’uno più uno, acqua e farina
anima e carne su carne e anima.
La metafisica è sangue,
-fantasia enzimi lievito-
la parola rubricata
nei fiumi silenziosi delle arterie.
Rita Sozzi
zialmente l’opera teatrale, in genere di alto livello cultura-
le, indirizzata spesso e volentieri ad una èlite. Ma questo
non è negativo, almeno, non del tutto. Diventa negativo
se “Chi-sa-ascoltare” viene disturbato da “Chi-non-sa-
ascoltare”, generando anche uno scontro, una possibile
ostilità. Sarebbe bello che Tutti potessero comprendere
appieno il Teatro alto, ma non è così: oggi la società ri-
esce a comprendere il Cinema, perché ne riproduce le
abitudini e permette un riconoscimento, mentre il teatro
sembra esser arrivato a parlare una varietà di lingua to-
talmente incomprensibile ai più. Per questo sarà raro ve-
dere scene del genere al cinema, da una parte perché in
genere le scuole non impongono gite al cinema, dall’altro
– e di conseguenza – perché in genere ci si va di propria
iniziativa. Questa operazione di “acculturazione” da parte
di molte scuole non ha senso, perché solo pochi potran-
no davvero comprendere quel messaggio e quei pochi si
interessano “personalmente”, di propria iniziativa. Qui
però non approfondisco, perché si andrebbe troppo in
là. Mi limito col dire: piuttosto che imporre, bisogna pro-
porre. Si sa che l’imposizione non porta mai ad una com-
prensione, ma ad un’ostilità. Il risultato? Assai fastidioso.
È la proposta che permette all’individuo di cresce-
re, di prendere l’iniziativa e di decidere coscientemen-
te2. Perlomeno mi evito il fastidio di sentirmi un bel-
lissimo sottofondo radiofonico quando vado a teatro.
Victor Attilio Campagna
Cigni
«E noi, l’una dell’altro
I colli reclini attorcigliammo
Come due cigni solitari.»
Anne Sexton
Ci adagiammo
come quei due cigni,
senza accorgerci
che era una prigione
che anche se di piume
ci stringeva entrambi.
Angela Crucitti
 Una nuova iniziativa:

Il POETRY SLAM!
“Il poetry slam nasce come una proposta. La proposta di un nuovo modo di intendere la poesia:
aprirla a tutti, attraverso le voci degli stessi poeti, sperando di comunicare tutte le possibilità che può
implicare il verso. Soprattutto ora, quando il piacere della Parola, della Bella Parola, si sta perden-
do nella nostra società. Anche perché a Milano non ci sono molte manifestazioni simili spontanee.
Quindi la poesia in pubblico serve a riappropriarci del significato e del valore di ciò che diciamo.
Per chiunque voglia partecipare si iscriva alla pagina di Facebook “Poetry Slam”. Lì ci sono tutti i
contatti e l’aggiornamento delle date in cui si svolgeranno le performances. Qui riportiamo alcu-
ne delle poesie lette durante il primo di tanti - speriamo - poetry slam, tenutosi l’11 febbraio.”

Erotocrazia
1
Lo specchio che ho di fronte che son di tutto questo un vanto?
Mi rimanda un viso a me non noto, Ah! Ma basta con l’inganno,
son forse mie queste rughe, che cessi la lusinga!
quest’occhi scavati Questo vecchio sono io,
e questa barba io e nessun altro!
che ha perduto lentamente il suo colore? E teste ne sia
Non io, questo pallido mosaico
non sono io di certo … sui nostri corpi!
Io sono il centro, la luce, Lunga sarà la notte, in
il sole. questa veglia,
Io sono il Gran Re di e le campane già suonano
tutte le contrade, la mezza
cento mi sono i popoli e coi rintocchi, lontani
soggetti, assai dall’alba,
e dieci e dieci lingue girano le pagine di tutta
si parlano tra i confini la mia vita,
del mio regno. come se fosse un gambe-
Costui è solo un vecchio ro veloce.
malandato, Ed ecco, quasi come in
uscito per ischerno da sogno,
uno specchio. rinvigorir lo spirto arden-
Non io, te dei vent’anni
non sono io di certo … e salir nella mia mente
Io sono il leone della un viso obliato
guerra; dall’antro del cuor, ove
Forte è il mio braccio, era ben celato.
fatale la mia spada, Prima arrossir di verginal pudore,
quando come un fulmine s’abbatte sulle mischie, poi sorridermi con labbra e con lo sguardo,
avida di sangue. così profondo, seppur così lucente,
Non posso più contar le pugne, che tanto di disìo empito m’avea il cuore,
le disfide e le campagne, mentre le declamavo d’amor quei rozzi versi.
né gli assedi, Ah, mia antica dolce musa, dove sei?
le brecce Che fai? Che ne è di te?
e le città conquise Se’ viva ancor or se’ tu già morta?
che ora mi versano i tributi. Io me ne andai, ricordo, assai lontano,
E come posso contare lungo la strada della gloria,
le rosse cicatrici sul mio corpo ma a che servì fare questo viaggio?
Che cosa son le mie corone, e leggerti ancor ben più politi versi,
la mia spada ed il mio scettro? ma con lo stesso ardore dei vent’anni!
Non più felice son di lor, or che sono vecchio!
Li venderei siccome latta e peltro,
e in ogni dove prenderei a cercarti, Dario Piscopo Aveni
fino alla morte, pur di ritrovarti

L’inverno
Non c’è che il martirio
di ognuno di noi
in questa danza d’ infinito.

non scorgo alcuna timidezza

nella tua violenza sconsacrata,
o Vita, né fra le pieghe del cielo

Sotto l’ egida della virtù

si risolve e scompare
ogni intento, come ombra

Dove andremo a chiedere giustizia?

forse nel pallore della nostra
solitudine, o nelle baite

coi camini sempre accesi

durante l’ inverno della coscienza.

Dario Albertini
 Troppo presto
La preghiera degli alberi in Febbraio
soavemente sale a un cielo nuvoloso
e il viluppo spesso della notte s’attorciglia
a un tremore invernale. Non da adesso
sono stato ad osservare il sovrapporsi
degli attimi nell’alba, ma da ieri
e il tempo che scolora m’è compagno
tra la ghiacciata polvere riflessa
di luce che si schiara. Nella corsa
degli autobus festosi quel che resta
dell’umido silenzio si rintana
tra la mia testa e i portici, gli ombrosi
buchi dei mattoni hanno ospitato
generazioni di muschio e di lana.

Stefano Pietrosanti

“Ode on a Pop Icon”

Thou platinum saint of That sings to capricious
capital growth, winds, ‘that or this.’
Thou foster-child of
American dream, Thy art is immortalised
Immortal ‘Material Girl’, with the knife,
to quote For polythene beauty
A changing effigy of never fades,
cultural ream. Hope against hope it is
true to life
Many a peaceful citadel And will not move to
is left avant-garde accolades.
When mortal gods will
pray in the street And gazing across the
And art of human eye whole of the thing,
remains bereft; One can’t help but re-
Fashion the architect of call, “‘Beauty is truth,
Milan, Paris. Truth beauty’” and the
poet who said
Once bold lover may only
desire, That was all.
Like the river’s ever
retreating kiss, Lorna Beth Clewer
The photo lips like
Aeolian lyre,
 Bei Mir Bistu Shein
Venerava il brutto. Sembrava provare
un piacere quasi sistematico nel cade-
re in adorazione per tutto ciò che con-
traddiceva il comune senso estetico, in
particolare quando avversato da pare-
ri contrari. Nulla lo eccitava maggior-
mente della consapevolezza di essere
l’unico – a sua conoscenza – ad am-
mirare una certa fisionomia, non solo
perché la sentisse in tal modo meno
contesa, ma anche per il conseguente
senso di riservatezza nel suo desiderio
– a provarlo era lui, soltanto lui, po-
teva reclamarvi un diritto di proprietà
incontestato. Era un desiderio raro e
non era costretto a spartirlo con nes-
suno. Gli altri potevano pur tenersi le
loro nobili concupiscenze, basate su
corpi perfetti, ideali, irraggiungibili;
lui ne traeva solo una grandissima
noia. Il concetto di bello era così usu-
rato – riteneva – che preferiva crear-
sene uno nuovo, un’estetica al rove-
scio il cui valore base era totalmente
ridefinito. Si divertiva a pensarla come
una sorta di conquista semantica.
“Il significante„ bello “è qualitativo e
astratto, ma il suo significato, il quale
volendo può persino essere definito,
non corrisponde automaticamente a
nessun referente preciso.„ rimugina-
va. “E’ il parlante a decidere di
volta in volta a cosa appiccicare
questo„ bello “ ed individuare
un„ brutto “ – anch’esso di per
sè privo di un referente de-
finitivo – da contrapporvi,
costituendone in qualche
modo la negazione; o me-
glio dire, un valore estetico
caricato contrariamente.
Ora, l’arte e la cultura, l’or-
ganismo sociale, il canale me-
diatico, tutti questi fornisco-
no un loro „bello“ – ognuno
con modalità di volta in volta
lievemente differenti, oppure
combacianti – che finirà per es-
sere accettato come valido dalla
stragrande maggioranza degli
individui. Individuerei la motiva-
zione di ciò in una questione quasi
genetica – vi è forse un „bello“ il
quale si trasmette nelle varie gene-
razioni occidentali come una sorta
di archetipo collettivo – o mi potrei
persino spingere a leggere in questo
„accontentarsi“ l’ennesima prova di
un difetto d’immaginazione da parte
dell’uomo comune. Al di là di tutto
questo, posso con sicurezza affer-
mare che nessun „bello“ proposto
comunemente riesce a scuotermi
in alcun modo, e non già per una
lambiccata ostilità, per posa in-
tellettuale insomma, bensì per
pura mancanza d’interesse. „
Certamente lui stesso non si
rendeva conto della fedeltà
alterna che prestava alle sue
posizioni teoriche; ora le ri-
spettava, e sinceramente; ora
solo una forzatura gli con-
sentiva di tenervi fede; ora
le rifiutava senza neanche
rendersene conto. Si può
affermare che il giovanotto
fosse preda del rischio op-
posto a quel „difetto d’imma-
ginazione“ contestato „nell’uo-
mo comune“ – e cioè un eccesso
d’immaginazione, piuttosto in-
costante e difficile da controllare.
Ma quello stesso eccesso gli permet-
teva, quando disposto alla coerenza,
di applicare con straordinaria effi-
cacia la sua nuova dottrina esteti-
ca. Gli bastava uscire dalla porta di
casa e tenere un occhio sui passanti.
Si potrebbe realizzare un campionario
del passante milanese, e mostrarlo
ai nostri cugini d’oltralpe con la fis-
sa dell’uomo italiano. Capirebbero
forse che per ottenere dei fac
simile del loro „uomo me-
diterraneo“ sarebbe forse il
caso di spostarsi un po’ più in
giù. Il milanese medio non
possiede affatto i tratti ca-
ratteristici di quella bellezza
sudista: lo stigma urbano si è
già impresso su questa sotto-
categoria d’italiano – lo smog
e l’attività ne hanno logorato
la pelle e il corpo, appesantito
o sgonfiato dal flusso frene-
tico di una vita inconsisten-
te. Gli yuppies milanesi del
nuovo secolo inseguono una
sorta di mito faustiano del-
la bellezza, ricostruita con
una vasta gamma di strata-
gemmi artificiali: le strade in-
goiano e rigurgitano una piccola folla
di incravvattati dall’abbronzatura im-
probabile, tirati a lucido come per la
prima televisiva, persino lievemente
truccati – in costante comunicazione
l’uno con l’altro. E’ nato il prototi-
po estetico del „Mediaset – Dan-
dy“, e a quanto pare la cultura
o il „witticism“ non sono più
considerati parti integran-
ti del suo armamentario.
Milano è una delle sedi
più rifornite di quest’e-
semplare; corpi grotte-
schi, deformi e falsati si
riproducono volgarmen-
te nell’habitat cittadino.
Il materiale è scarso per-
sino per un esteta tradizio-
nalista. Il nostro giovanotto,
alla luce delle sue idee „d’op-
posizione“, si trovava in una
situazione ancor più proble-
matica; appurato il suo rifiu-
to per il bello classico, era al
contempo fermo nel rigettare
la bruttura del Businessman
mediolanense, del tutto priva
di qualsiasi poesia. Il suo sguar-
do scremava la folla. A desiderarlo, era
un osservatore singolarmente attento.
Il sugo che si salvava era un estratto
complessivo ricavato dalle vie, dai
mezzi pubblici, dai corridoi e dai cessi
dell’ università; poteva ripercorrerlo
senza fatica in qualunque momento,
la sua memoria era salda in questo.
Era qui che la sua immaginazione en-
trava in gioco. Essendo di natura piut-
tosto schiva, difficilmente gli riusciva
di instaurare una comunicazione di
sorta con gli sconosciuti. Doveva per-
ciò accontentarsi della fantasia. Sce-
glieva un fotogramma dal suo album
mentale e lo elaborava. Erano graditi i
passanti con camicie, o comunque ve-
stiti provvisti di bottoni; di modo che
la rimozione degli stessi, mentalmen-
te, potesse essere effettuata con una
certa lentezza. Cosa rivelava l’invo-
lucro? Ovviamente nessun milanese
è abituato a girare per strada sprov-
visto di vestiti; neanche il Mediaset
– Dandy più ardito è ancora giunto a
questo; non in sede pubblica, alme-
no – i suoi exploit in altri contesti ci
sono ben noti per fonti mediatiche.
Anche qui il nostro ragazzo doveva
lavorare di fantasia. E cosa vedeva?
Non entriamo nei particolari, peccan-
do ulteriormente d’indiscrezione. La
brevità cui ci dobbiamo attenere non
ci consentirebbe neppure quest’inso-
lenza. Il lettore perplesso avrà di con-
seguenza ancora maggior spazio per le peluria bruna)... è il profumo di un
la propria perplessità, non vedendosi vestito che fa tanto divagare il poeta?
consegnata alcuna precisa definizione Poiché molto spesso il Brutto non è
di questa Dottrina Estetica Inversa. che una disattenzione nella lettura
Accuserà giustamente l’autore di aver del dettaglio. Se si possiede la volon-
divagato, erigendo barricate fumose tà di sfuggire alla velocità – quest’al-
senza consegnare alcuna sostanza; tro stigma tutto milanese - anche
una serie di argomenti senza conclu- solo per un attimo, per fermarsi a
sione. In compenso, possiamo fornire contemplare, decostruire e ricostru-
un suggerimento a chiunque volesse ire i termini minimi della fisiono-
scoprire qualcosa di più in merito. mia, allora si riscoprirà forse il senso
L’Estetica del nostro Innominato era estetico individuale ed originale. Ci
costituita sull’unità minima del Detta- auguriamo che giunti a quel punto
glio. Venerava poi davvero il Brutto? le nostre parole risulteranno meno
Difficile dirlo. Sicuramente apprezza- fumose; o che la loro nebulosità vi
va il particolare; anche il più micro- sia stata in qualche modo d’aiuto.
scopico. Si tenti di porre attenzione
nell’osservazione. Si noti l’inusuale, il Giovanni Bernini
fuori posto, ed allo stesso modo si noti
l’ordinario. Si ponga attenzione al pas-
so, alle maniche di camicia, alla piega
delle labbra nell’esprimere ilarità, o
disprezzo, al modo in cui essa intera-
gisce con il reticolo di una barba. Si
guardino le braccia – le braccia ingio-
iellate e bianche e nude (ma alla luce
di una lampada, rivestite di una sotti-

Estetica e Repubblica
Partiamo dalla senso eti-
mologico della parola este-
tica: la capacità di senti-
re. Sta a dire, l’estetica è il
primo canale per entrare in
comunicazione col conte-
sto in cui si è immersi, per
influire su questo e per ri-
spondere alla pressioni che
questo ci trasmette. For-
zando un poco, si potrebbe
quindi dire che ordinamen-
ti come quelli democratici,
che vivono del dialogo tra
componenti formalizzato
dalla legge, sono ordina-
menti fondati sull’estetica.
In un altro senso, più ri-
stretto, la parola estetica
esprime il concetto di capa-
cità di sentire il bello. Assu-
me quindi una dimensione
relativa, perché questo sen-
timento è sottoposto all’ela-
borazione e all’accettazione
di una serie di regole di mas-
sima cui attenersi. Anche in
questo senso, si può facil-
mente notare la dimensio- lizzazioni, appunto per que- di un fenomeno; però qui
ne politica del concetto: di sto mi occupo d’economia, siamo su una rivista che si
estetica sono fatti i confini una scienza che funziona occupa d’arte e penso che
di ogni ordinamento socia- bene quando e se riesce a un linguaggio di simboli sia
le, poiché gli spazi politici distinguere cause, concau- più consono a questo conte-
si delimitano a forza di sim- se e motivazioni nascoste sto. E quale miglior simbo-
boli, ritualità, miti condivisi
e richiami a sensazioni che
formano il sentire comune
di coloro che fanno parte di
qualsiasi comunità civile.
Ora, si può dire che l’Italia,
dagli anni sessanta fino agli
anni ottanta, ha vissuto un
periodo anestetico, un pe-
riodo che l’ha privata del-
la sua capacità di sentire.
Senza particolari progetti
di vita comune, la sua vita è
stata in buona parte il fruire
del benessere garantito dal-
la crescita economica mo-
dulata da un generoso stato
sociale e dal soffocante scu-
do americano che bloccava
le pressioni dell’autocrazia
sovietica ad est. Personal-
mente non amo le genera-
lo vivente di quel periodo se
non l’onorevole Andreotti?
Al netto di tutti i più cupi
sospetti, la principale colpa
che gli ascrivo è essere stato
esattamente questo: un mo-
numento all’anestesia e allo
stesso tempo l’incarnazione
della grande anestesia na-
zionale. Dal vestire bigio al
motto “meglio tirare a cam-
pare che tirare le cuoia”,
la rappresentazione sceni-
ca di un mondo appiattito
tra il non detto mostruoso
della bomba, l’impoten-
za dell’esser presi tra i due
blocchi, la tacita conside-
razione della democrazia
come un compromesso per
dare una veste accettabile
alla gestione del potere, con
il vantaggio di smorzare i
toni di qualsiasi scontro.
A forza di passettini e frasi
velenose dette a voce tre-
mante, tutto questo ha ste-
rilizzato in culla la Repub-
blica, lasciandone la vuota
scorza a onta degli sforzi di
un Pertini e delle altre mo-
sche bianche che hanno vis-
suto la democrazia liberale
e repubblicana come ciò
che effettivamente è: uno
dei tanti ideali rivoluziona-
ri, a mio parere il più nobile.
Dato che gli spazi vuoti non
rimangono a lungo liberi
in natura, lo spazio aperto
(anestetizzato) del sentire è
stato presto occupato dalla
cricca berlusconiana e da
ciò che questa rappresen-
tava a livello di costume.
Non voglio sdilinquirmi
nella critica di quest’este-
tica ormai nemmeno più
tanto nuova, mi va solo di
trasporre su carta un con-
cetto che maturo da tempo:
io mi considero un liberale
di sinistra, quindi progres-
sista, ma sono convinto che
il mio fastidio per l’onore-
vole Berlusconi abbia una
radice tutta conservatri-
ce. Conservatrice di cosa?
Dell’ideale rivoluzionario
repubblicano e dell’este-
tica pubblica che questo
si porta dietro. Per questo
sono convinto di due cose:
in primo luogo, che la mia
opposizione all’andazzo
delle cose sia pre-politica e
trans-politica, più che altro
un’opposizione estetica; in
secondo luogo, che si pos-
sa tranquillamente dire,
con un bon mot, che Berlu-
sconi è la continuazione di
Andreotti con altri mezzi.
Stefano Pietrosanti

La Ballerina di Piombo
E mentre sistema la camicia sulla gruccia di legno, ripensa niente pasta al sugo, niente Nutella. La Nutella la mangiava
alla sera prima. Enrico le aveva promesso che sarebbero comunque ma poi vomitava tutto e di quel concentrato calo-
usciti quella sera. Lei si era rico non rimaneva più nulla, solo un grande senso di colpa.
truccata di tutto punto e ave- Suo padre era stato un ballerino classico in una del-
va indossato il suo tubino le compagnie più famose della Let-
rosa antico, quello che pia- tonia, dove aveva
ceva tanto al marito. Enri- incontrato sua ma-
co era arrivato di corsa dal dre che faceva la
lavoro, aveva abbandona- fotografa e girava il
to la camicia sul letto e mondo. Aveva pen-
si era cambiato in fretta. sato bene di metterla
Poi erano usciti, diretti incinta e quando i due
verso il loro ristorante s’interrogarono sul
preferito. Lì lui l’aveva posto in cui dare alla
lasciata. Per un uomo. luce il “coso”, come lo
Le aveva detto: - Io ti chiamavano, decisero
amo ma… non amo entrambi di ritornare
più il tuo corpo..- Si nel loro paese natio, l’I-
era sentita colpire talia. In Italia il padre
dritta al cuore e la aveva continuato per un
forchetta le era sfug- po’ a ballare, poi si era
gita dalle dita esili. rassegnato a fare l’inse-
- Non amo il tuo cor- gnante; la madre invece
po…non amo il tuo continuava imperterrita a
corpo…- Ora ripensa a quella fare il suo lavoro e a girare
frase, se la ripete tra sé e sé mormorando e prolun- per il globo terrestre, lei che
gando l’agonia. Neanche lei aveva mai amato il suo corpo. non aveva bisogno del suo
Tutti quegli anni spesi a ricercare la perfezione, a dimagri- corpo per scattare fotografie.
re, a levigare la pelle, a depilarsi, a correre e a fare pilates - Devi essere magra per alzare la gamba così- le urlava suo
per piacere agli altri, perché piacere a se stessa era troppo padre e poi le tirava su la gamba sottilissima con il suo ba-
difficile. Non avrebbe mai voluto avere un corpo di carne, stone. Lei avrebbe solo voluto mangiarsi di tutto, ma suo pa-
avrebbe voluto essere fatta solo di aria. Sua padre le diceva dre doveva essere accontentato. Quindi pancia in dentro ed
che le ballerine “sono leggere, si cibano di aria per vola- ossa in fuori e saltella comunque anche se fa male al cuore.
re, mica ballano semplicemente.” E quindi niente salame, La salvò sua madre quell’estate in cui era diventata così
magra che le si poteva vedere attraverso. La madre era ap-
pena tornata da un viaggio in India e rimase sconvolta da-
vanti alla figuretta smilza di Dafne. – Ti ho chiamata così
perché tu potessi essere libera, non schiava del tuo corpo.
La portò via da suo padre, dal balletto e dalla fame a
quindici anni. Voleva farla mangiare, voleva insegnarle
ad amare il suo corpo e se stessa. Ma Dafne pensava “se
neanche mio padre mi
ama, chi mai potrà farlo?”
Più tardi Enrico l’amò
e lei si sentì finalmente
uscita dalla spirale della
bulimia. Lei non ha obbe-
dito al solito clichè dell’a-
noressica che si mette
con un dottore, frustrato
perché ha gli strumenti
per guarirla ma non ne
è capace. Enrico è uno
scrittore, scrive favole e
fiabe per bambini. E lei
che da bambina di fia-
be ne aveva avute poche,
ascoltava curiosa quelle
di Enrico. Anche ades-
so si ricorda quando il
marito le raccontò la sua versione della fiaba del solda-
tino di piombo e la ballerina. Ci scherzavano sempre
sopra, dicendo che Enrico era il soldatino ingessato e
rigido e lei era la sua ballerina leggera e volteggiante.
Enrico, io sono magra…non leggera.- gli aveva det-
to la prima volta che avevano fatto l’amore. Anche
se quella volta finalmente le era sembrato di vola-
Claude Cahun
QUANDO L’ESTETICA DEI CORPI NON É NIENT’ALTRO CHE LIMITAZIONE
Claude Cahun una tra gli artisti più geniali (e ingiustamen-
te sottovalutati) del ’900, tra i primissimi ad indagare le
migrazioni notturne transgender, a minare le fondamenta
profonde dei concetti di identità e di Io, a sperimentare,
in prima persona, mettendosi davanti e dietro la macchi-
na fotografica. L’esito delle sue indagini e delle sue sco-
perte hanno cambiato la concezione di estetica nei corpi.
Claude Cahun, nata Lucy Renee Mathilde Schwob nel
1894 a Nantes, della sua nascita dira’: “Avendo preso
coscienza fin dall’inizio di essere indesiderata e prefe-
rita nata morta, potei uscire dalla via che mi era stata
tracciata solo grazie alla percezione della ribellione”.
Precoce autrice di saggi e scritti originali, si fir-
mo’ dapprima Claude Courlis, poi per un cer-
to periodo Daniel Douglas (pare in onore del
perduto amore di Oscar Wilde), prima di assumere defini-
tivamente il nome di Claude Cahun:”rappresenta ai miei
occhi il mio vero nome, piuttosto che uno pseudonimo”.
re, di poter ballare sulle nuvole e sorridere al sole.
Enrico l’aveva salvata da se stessa e dal suo processo di
autodistruzione. Lei si amava finalmente, ma quell’amore
non era che il riflesso dell’amore di Enrico. Se ne rende
conto ora quanto sia flebile un riflesso, ha bisogno di luce
per esistere e ora lei si sente completamente al buio. -A
che serve il mio corpo- si chiede, guardandosi allo spec-
chio- se nessuno lo usa,
lo abbraccia, lo guar-
da, lo ama? A cosa serve
aver sofferto così tanto?
Forse a qualcosa è ser-
vito: oggi Dafne è una
bravissima ballerina e
quando balla il suo corpo
vola anche senza ali. Ma
adesso la ballerina si sen-
te di piombo e vorrebbe
tanto essere un soldatino
per poter essere leggera.
Toglie la camicia dalla
stampella e se la infi-
la. Annoda stretti i ca-
pelli sulla nuca e con
la matita si dipinge
un paio di baffi. Se è ri-
uscita a trasformare il suo corpo in aria, chi dice
che non possa trasformarlo in quello di un uomo?
Il telefono squilla. Lei si alza stordita e ri-
sponde. – Pronto?- dice ingrossando la voce.
Angela Crucitti
Ma chi era davvero Claude Cahun?
Fotografa, saggista, critica letteraria, poetessa, attrice te-
atrale, militante antinazista (serve altro??), che fece della
fotografica il mezzo di indagine diretto e impietoso sulla
rappresentazione del genere. “L’iride che io non posso
truccare. Memoria? Frammenti scelti. La mia anima e’
frammentaria. Tra la nascita e la morte, il bene e il male,
tra i tempi verbali, il mio corpo mi serve da transizione.”
Ma parlare di questa artista semi sconosciuta e cosi’ proli-
fica e complessa non e’ impresa facile. Soprattutto perche’,
anche solo ad una prima occhiata, la sua opera - di cui fan-
no parte fotografie, collages, poesie, scritti drammaturgici
e politici - appare come un intreccio di temi e suggestio-
ni che si puo’ seguire solo a patto di lasciarsi trasportare
lungo un avventuroso e sorprendente percorso umano ed
artistico ancora tutto da esplorare. A parte la prima e unica
biografia apparsa in Francia nel 1992 (François Leperlier,
Claude Cahun. L’écart et la métamorphose, Jean Michel
Place, 1992), è grazie alla critica e storia d’arte femminista
che nel corso degli anni Novanta si sono create le condi-
zioni per una riscoperta di Claude Cahun. Non solo per-
ché Cahun condivide con molte donne artiste il destino di
essere dimenticate dalla storiografia ufficiale, ma anche e
soprattutto perché la sua opera presenta un ventaglio di
intuizioni, forme espressive e immaginari di grande at-
tualità: il lavoro sul corpo dell’artista, i temi dell’identità,
del genere e della sessualità, il travestimento, la masche-
ra, l’androgino. L’infinita galleria di autoritratti realizzati
da Cahun nel corso della sua vita, testimonia una ricerca
insistita e mai conclusa su questi temi. Ricerca che pone
Cahun in una posizione originale ed eccentrica rispetto ai
suoi contemporanei surrealisti e intorno alla quale si apre
un ampio ventaglio di ipotesi interpretative. Laura Cot-
tingham scrive che “nonostante l’uso di alcuni dei tropi fa-
voriti del surrealismo quali gli specchi, il doppio, le distor-
sioni, gli accessori, la messa in scena, l’autoritrattismo di
Cahun rettifica in modo significativo e critica implicita-
mente la spettacolarizzazione del corpo femminile tipica
delle pratiche surrealiste dominanti” (Laura Cottingham,
Cherchez Claude Cahun, Édition Carobella Ex-natura,
2002, p. 14) e a questo potremmo aggiungere maschilista.
Ma l’aspetto radicalmente innovativo del lavoro di Cahun
è da ricercarsi, a mio parere, in quella spinta a minare
le fondamenta stesse della nozione di identità. Ciò che
ci permette di vedere in lei una contemporanea antelit-
teram, ovvero un’artista che ha giocato con i temi cari
all’arte e al pensiero contemporanei quali la maschera,
la mobilità e instabilità del sé e delle categorie di genere.
I mille travestimenti adottati da Cahun, con una messa in
scena teatrale ed un trucco esagerato, l’uso di abiti maschi-
li o femminili, o la semplice espressività del suo corpo an-
drogino, ci permettono di entrare in un mondo in cui non è
tanto rilevante il fatto che si possa giocare a divenire l’altro
genere, ma piuttosto che è il confine stesso tra i generi che si
dissolve rendendo sfumata e inoperativa l’opposizione. Ma
vi è ancora un altro fondamentale elemento che mi sembra
necessario evidenziare per capire in che senso le fotografie
di Cahun, e lei stessa, destabilizzano la nozione di identità
e il processo di astrazione del femminile. L’intera vicenda
artistica e biografica di Cahun è segnata dal suo legame
con la donna che è stata per più di trent’anni sua compa-
gna di vita e d’arte, Suzanne Malherbe, illustratrice e arti-
sta, conosciuta professionalmente con il nome maschile di
Marcel Moore. Colei che, chiamata da Cahun “l’autre moi”,
ha partecipato all’ideazione e realizzazione di gran parte
della produzione fotografica attribuita alla sola Cahun.
Come fa notare Abigail Solomon-Godeau, a tale proposi-
to, “questa doppia intimità assume nuovi significati in
relazione agli autoritratti di Cahun, perché Malherbe
non solo regolava l’esposizione, ma era la pri-
ma audience, la prima spettatrice alla quale
– per la quale?– Cahun indirizzava l’immagi-
ne e per i cui occhi costruiva le pose. Sembre-
rebbe appropriato quindi considerare queste
immagini come pensate in relazione all’altra
piuttosto che come pertinenti alla categoria
dell’autoritratto nel suo senso più solipsisti-
co” (Abigail Solomon-Godeau, The equivo-
cal “I”: Claude Cahun as lesbian Subject, in
Inverted odysseys: Claude Cahun, Maya
Deren, Cindy Sherman, edited by Shelley,
Cambridge, London, The MIT press, 1999).
Detto questo sarebbe comunque restrittivo con-
siderare Cahun solo come “artista lesbica” in
un’accezione contemporanea. Semmai il lato
più interessante e scivoloso dell’artista è la sua
capacità di esprimere con il suo lavoro e la sua
vita una forza di trasformazione e di sottrazione
al luogo comune, alla fissazione in un canone o
genere (artistico e identitario), che la rende sin-
golare, sfuggendo a una definizione univoca e ad
una identificazione. Cahun è cioè singolare e molteplice.
Bisogna infatti tenere sempre a mente che Cahun è con-
temporaneamente donna, lesbica ed ebrea. Con il suo
pseudonimo Cahun rende evidente la compresenza di que-
ste “diversita’” che la compongono e afferma già col nome
proprio, Claude, che in francese vale sia per il maschile
che per il femminile, lo sfaldamento dell’identità a partire
dal genere sessuale. Ma anche con la scelta del cognome,
Cahun (nome della famiglia della
madre), opera un ulteriore atto
politico. Come ricorda Rosalind
Krauss, “Cahun è una forma fran-
cese di Cohen, e pertanto implica
di appartenere, tra gli ebrei, alla
classe rabbinica. […] L’atto provo-
catorio inerente la scelta di lascia-
re il nome “Schwob” per prendere
quello di “Cahun” può essere visto
soltanto come la volontà di sbatte-
re in faccia al forte antisemitismo
della Francia del dopoguerra la
propria appartenenza al popolo
ebraico, un tipo di provocazio-
ne in tutto e per tutto pericolosa
quanto quella di esibire il proprio
lesbismo” (Rosalind Krauss, Celi-
bi, Codice Edizioni, 2004, p. 44).
E di conseguenza bisogna tenere
in massima considerazione il fatto
che la Cahun artista ha vissuto in
prima persona le conseguenze del
proprio posizionamento di donna
lesbica ebrea, finendo imprigiona-
ta e condannata a morte durante la seconda guerra mon-
diale, e ha dato voce alla potenza della resistenza –arti-
stica e umana– agli esiti nefasti di un pensiero e di una
politica nazisti, non attraverso l’affermazione o negazio-
Un grazie a tutti voi, cari lettori, per averci seguiti anche in questo numero di Feb-
braio! E scusateci ancora per il ritardo! E non vi preoccupate cercheremo di essere
puntuali per il numero di Marzo!
Il prossimo numero si intitolera’: La nuova rivoluzione é DONNA!
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ne di una identità (di genere, sessuale o razziale), quanto
attraverso la messa in discussione dei processi culturali e
sociali che fanno dell’identità uno
strumento di controllo personale
e sociale, e che si basano proprio
sulla costruzione di differenze
come elementi svalorizzanti. Ri-
chiusa con la sua compagna nella
prigione di St. Helier fino alla li-
berazione da parte degli alleati nel
Maggio del 1945 (Claude morira’
nel 1954), la maggior parte della
loro produzione fotografica consi-
derata “oscena e pervertita” sara’
distrutta da quello stesso pensiero
nazista che l’artista condannava.
E ora prima di lasciarvi una picco-
la riflessione di Claude: “La mia
opinione sull’omosessualita’
e gli omosessuali e’ esatta-
mente la stessa opinione che
ho dell’eterosessualita’ e gli
eterosessuali: tutto dipende
dagli individui e dalle circo-
stanze. Io reclamo la liberta’
assoluta dei costumi, di tutti
quelli che non ledono la tran-
quillita’, la liberta’ e la serenita’ del prossimo”.
N.J.W.
Art Director:
Nicole J. Weber
© di To Skeptron, il Periodico
di Creatività Culturale.