Conservatorio di Musica "G.

Verdi" di Milano

L. van Beethoven, Sonata op. 53

Primo Movimento

Cheng Zhang

Classe del M. Giovanni Grosskopf

Esame di Metodologia dell'analisi
Introduzione

1. Ludwig van Beethoven

2. Le Sonate di Beethoven

3. La Sonata op. 53

4. Analisi del primo movimento

4.1. Forma e tonalità
4.2. Ritmo e tempo
4.3. Modo di trattare la scrittura strumentale
4.4 Analisi della costruzione melodica

5. Conclusione

6. Sitografia

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1. Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (Bonn, 16 dicembre 1770 – Vienna, 26 marzo

1827) è stato un compositore e pianista tedesco.
Figura cruciale della musica colta occidentale, Beethoven fu l'ultimo
rappresentante di rilievo del classicismo viennese ed è considerato uno
dei più grandi compositori di tutti i tempi, tanto da essere annoverato
anche tra i più grandi geni della storia della musica nonostante la sordità
(ipoacusia) che lo colpì prima ancora di aver compiuto i trent'anni; egli
continuò imperterrito a comporre, condurre e suonare, nonostante avesse
perso completamente l'udito. Beethoven ha lasciato una produzione
musicale fondamentale, straordinaria per forza espressiva e per la
capacità di evocare emozioni.
Beethoven influenzò fortemente il linguaggio musicale del XIX secolo e
di quelli successivi, tanto da rappresentare un modello per molti
compositori. Il mito del Beethoven “artista eroico”, capace di trasmettere
attraverso la sua opera ogni sua emozione, esperienza personale o
sentimento, crebbe moltissimo nel periodo Romantico; tuttavia, pur
anticipando molti aspetti del futuro Romanticismo, la sua adesione alle
regole dell’armonia nelle modulazioni, il rigetto dei cromatismi nelle
melodie, nonché la cura dell'equilibrio formale dei brani lo collocano nel
solco della tradizione del classicismo.
Nel vasto catalogo delle composizioni beethoveniane hanno grande
rilievo la sua produzione cameristica, quella sinfonica e le opere
pianistiche.

2. Le Sonate di Beethoven

Le trentadue Sonate di Ludwig van Beethoven riflettono il processo

compositivo dell’autore dai primi anni a Bonn, fino ai suoi ultimi anni
dove la sordità lo aveva già duramente colpito. Beethoven ha trasportato
il genere della sonata dal classicismo di Haydn e Mozart fino all’epoca
romantica. Fu durante la sua vita che avvenne la transizione dal
clavicembalo al pianoforte e ciò ha senza alcun dubbio influito sul modo
di comporre in quanto fu uno dei primi, se non il primo, a sfruttare
appieno le capacità timbriche che il nuovo strumento riusciva a fornire: si
noti la frequentissima presenza di effetti di forte-piano presenti nella
stragrande maggioranza delle sue composizioni pianistiche. La sua
relazione con lo strumento era strettissima: Beethoven oltre ad essere
stato uno dei più grandi compositori della storia fu anche un eccelso

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pianista; queste due qualità sono ben visibili nelle Sonate, in quanto
ricche di passaggi virtuosistici.
Le trentadue Sonate di Beethoven possono essere ripartite in tre fasi,
corrispondenti agli “stili” compositivi identificati dal musicologo tedesco
Wihelm von Lenz:
 1793-1802: anni dell’influenza della tradizione viennese (in
particolare Mozart e Haydn).
 1803-1815: anni della personalizzazione dello stile e della visione
eroica del mondo.
 1816-1827: anni della maturità, nei quali il compositore dimostra
profondità intellettuale e innovazioni formali, ma allo stesso tempo
un sentimento di superamento e distacco.

3. La Sonata op. 53

La sonata per pianoforte n.21, op.53, in Do maggiore, comunemente

chiamata “Aurora” oppure “Sonata Waldstein” perché dedicata al conte
Ferdinand von Waldstein, fu composta tra il 1803 e il 1804, cioè nello
stesso periodo della Sinfonia “Eroica”. Sotto diversi punti di vista, questi
due capolavori riflettono profondamente la comprensione della vita, della
società e della natura di Beethoven: la Sinfonia Eroica rappresenta il suo
concetto di eroe, invece la sonata op.53 riflette chiaramente l’amore per
la natura, la forza spirituale e la rivelazione filosofica di Beethoven.
Nell’ambito delle trentadue Sonate, questa Sonata segna un punto di
svolta nella produzione pianistica di Beethoven: le successive
composizioni pianistiche sono caratterizzate da una grande maturità e
innovazione sia dal punto di vista compositivo che da quello pianistico.

4. Analisi del primo movimento

4.1. Forma e tonalità

Il primo tempo è strutturato nella classica forma sonata bitematica

tripartita; alle tre sezioni esposizione, sviluppo e ripresa Beethoven
aggiunge una coda piuttosto ampia che, come usualmente accade nelle
composizioni beethoveniane, riespone e riassume gli elementi tematici
precedenti.

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L’esposizione occupa le battute 1-89; la sua suddivisione interna è la
seguente:

- primo tema (batt. 1-13);

- transizione (batt. 14-34), con pedale di dominante di Mi maggiore
a partire da batt.23;
- secondo tema (batt. 35-49);
- codette (batt.49-89).

Dal punto di vista tonale, il primo tema ha carattere modulante e, dopo la

sua partenza in Do maggiore, si sposta subito verso le tonalità di Sol
maggiore e Fa maggiore (dominante e sottodominante) per portarsi poi
verso Do minore. La seconda frase è uguale alla prima, ma trasportata un
tono sotto: questa non è una novità, perché Beethoven aveva usato lo
stesso procedimento per esempio nel primo tema della Sonata in Sol

maggiore op. 31 n. 1, composta nel 1801 – 1802.

La novità più rilevante è però costituita dalla tonalità del secondo tema:
Beethoven ha qui superato i sistemi di quarto grado e di quinto grado
usati nel periodo classico e presenta il secondo tema nella tonalità di Mi
maggiore, utilizzando quindi il sistema dei rapporti di terza e della

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modulazione ai toni lontani, che caratterizzerà alcune sue composizioni
successive e sarà molto caro a Schubert.
Il sistema dei rapporti di terza non è comunque una novità nemmeno per
Beethoven, dal momento che nel primo movimento della Sonata op.31
n.1, in Sol maggiore, il secondo tema viene esposto in Si minore
nell’esposizione e in Mi maggiore nella ripresa.
Nella Waldstein il carattere del secondo tema, come di consuetudine, è
opposto al carattere del primo: qui il secondo tema viene presentato quasi

come un corale, con l’indicazione autografa “dolce e molto ligato”, e

contrasta con il primo tema, che era essenzialmente ritmico:
L’ampia sezione delle codette si può suddividere come segue:

Prima codetta: battute 50-61, da Mi maggiore a La maggiore

Seconda codetta: battute 62-74, da La maggiore a Mi maggiore

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Terza codetta: battute 74-82, da La minore a Mi minore

Quarta codetta: battute 82-89 da Mi minore a Fa maggiore.

Lo Sviluppo occupa le battute 90-155.

Esso si può suddividere in:
 una prima sezione di 22 battute (90-111), in cui Beethoven utilizza
il materiale del primo tema,
 una seconda sezione di 30 battute (112-141), in cui viene usato il
materiale della prima codetta
 un pedale di dominante di 14 battute (142-155), che prepara la
ripresa e utilizza materiale tratto dal primo tema.

Dal punto di vista tonale, lo sviluppo, mediante progressioni modulanti

(batt.105-109), enarmonie (batt.125-126, passaggio da Mi bemolle
minore a Si minore) e cambiamenti di modo (batt.92-93) è costruito
secondo un piano tonale molto interessante che trova il suo punto di
riposo solo all’inizio del pedale di dominante (batt.142) che prepara il
ritorno del primo tema.

La ripresa (battute 156-248), rispetto a quanto accade normalmente,

presenta un’importante novità dal punto di vista della tonalità del secondo
tema. Nella maggior parte dei casi, infatti, il secondo tema nella ripresa
viene presentato nella tonalità d’impianto della sonata; qui, invece, il
secondo tema è in La maggiore, tonalità che si trova una terza sotto
rispetto a Do maggiore.
Lo schema formale della ripresa ricalca fedelmente quello
dell’esposizione e si può riassumere come segue:

- primo tema (batt. 156-173)

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 - transizione (batt. 174-195) con pedale di dominante di La maggiore
a partire da batt.184
- secondo tema (batt. 196-210)
- codette (batt.211-249a)

Anche in questo caso, la sezione delle codette si può suddividere così:

 Prima codetta: battute 211-222 da Do maggiore a Fa maggiore

 Seconda codetta: battute 62-74 da Fa maggiore a Do maggiore
 Terza codetta: battute 74-82 da Fa minore a Do maggiore
 Quarta codetta: battute 82-89 da Do minore a Fa minore

L’ultima codetta termina con una cadenza d’inganno V - VI nella tonalità

di Fa minore; questo fatto sposta il centro tonale su Re bemolle maggiore,
tonalità nella quale inizia la coda. Beethoven utilizza spesso lo
spostamento di un semitono ascendente della tonalità: questo
spostamento è presente già nella ripresa (batt. 167-170), ma anche per
esempio all’inizio della Sonata op.57 “Appassionata” o del Quartetto in
Mi minore op. 59 n.2.
In questo caso lo spostamento un semitono sopra (da Do maggiore a Re
bemolle maggiore) del tema serve forse a bilanciare lo spostamento un
tono sotto che si verifica tra la prima e la seconda frase del primo tema.

L’ampia Coda occupa le battute 249-302 e si può dividere in:

 un’ampia sezione (batt.249-274) nella quale gli elementi utilizzati
sono quelli del primo tema;
 un passaggio (batt.275-283) che ha carattere cadenzale;
 una sezione (batt.284-295a) nella quale viene ripreso il secondo
tema, stavolta nella tonalità d’impianto;
 un ultimo accenno al primo tema (batt. 295-302) che conduce poi
alla conclusione.

4.2. Ritmo e tempo

L’indicazione agogica del primo movimento è “Allegro con brio”; tutto il

movimento è in 4/4. Nel corso del brano non troviamo altre indicazioni
agogiche; il fluire regolare del tempo viene interrotto solo
occasionalmente nei punti ove sono presenti le corone, alla fine del primo
tema nell’esposizione e nella ripresa (batt.13, 168, 170) e nella cadenza
(batt. 282, 283).

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Dal punto di vista ritmico, il primo tema esordisce con due frasi di quattro
battute ciascuna, identiche dal punto di vista ritmico. Quando il primo
tema viene riproposto all’inizio della transizione (batt.14) abbiamo una
piccola variante ritmica nella prima semifrase perché Beethoven anziché
usare gli accordi ribattuti utilizza tremoli.

Il secondo tema, come già accennato, viene

presentato come una sorta di corale:

e presenta una variante nella quale il tema passa alla mano sinistra ed è
ornato da terzine nella mano destra:

Nel corso del movimento Beethoven utilizza figure dalla semibreve

(usata raramente, per esempio nei punti conclusivi del primo tema e nella
cadenza) alle terzine di semicrome.
Queste ultime si trovano solo a batt. 275 e costituiscono la parte finale di
un crescendo di tensione che culminerà a batt.276.

Anche in questa occasione Beethoven si dimostra un abile costruttore,

non solo per quanto riguarda la forma ma anche per i più piccoli dettagli:
sempre riguardo al ritmo, possiamo per esempio notare che il ritmo
iniziale del secondo tema

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Viene presentato per diminuzione nella quarta
codetta:

Lo stesso ritmo si trova poi per doppia diminuzione

nella prima parte dello sviluppo, dove viene ripetuto
molte volte, quasi ossessivamente:

Sempre dal punto di vista del ritmo, nel corso del movimento abbiamo tre
“finestre” costituite dai momenti in cui vengono usate in maniera
intensiva le terzine di crome: nell’esposizione e nella ripresa
rispettivamente da batt. 42 a 57 e da batt. 203 a 218 e nello sviluppo da
batt.112 a batt.141. Questi momenti sono importanti perché interrompono
il fluire continuo di crome e semicrome che caratterizza l’intero primo
movimento. Le terzine non vengono mai sovrapposte alle quartine e
questo fa sì che i momenti dedicati alle terzine abbiano una funzione
rilevante per l’ascoltatore.

4.3 Modo di trattare la scrittura strumentale

Dal punto di vista della scrittura strumentale, in questa Sonata Beethoven

utilizza sonorità particolari in funzione dello strumento che possedeva e
introduce anche alcune novità dal punto di vista della tecnica pianistica.

Nel 1804 Beethoven aveva ricevuto in dono un grande pianoforte a coda

francese, un Érard dotato di quattro pedali: una corda, piano

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(moderatore), di risonanza, liuto; il pedale di risonanza era diviso in due
parti che comandavano ciascuna il sollevamento di una metà degli
smorzatori. Nel manoscritto della Sonata op.53 si trova un’annotazione
preziosa: “Quando si trova scritto Ped. tutti gli smorzatori devono essere
sollevati, sia nel basso che nel discanto”.
Questo appunto dell’autore è prezioso perché ci fa capire che le
indicazioni autografe di pedale presenti soprattutto nel Rondò di questa
Sonata, indicazioni che se prese alla lettera risultano alquanto
avvenieristiche a causa della sovrapposizione di armonie che si viene a
creare, non sono dovute all’uso di un congegno diverso dall’attuale.

In questa Sonata viene utilizzata tutta l’estensione della tastiera allora a

disposizione di Beethoven (dal Fa grave al La acuto) e le sonorità
prodotte sono di volta in volta funzionali all’effetto voluto dall’autore.
Limitandoci al primo movimento, non si possono fare a meno di notare

quei momenti, come l’inizio del primo tema, in cui la scrittura accordale è
concentrata nella zona grave della tastiera:

oppure quei momenti dove gli accordi ribattuti della mano sinistra, uniti

alle figure virtuosistiche della destra, producono un effetto alquanto

percussivo:

A questi momenti dalle sonorità più cupe se ne contrappongono altri dove

entrambe le mani suonano nella regione acuta della tastiera, ottenendo un
effetto dalle sonorità più cristalline e trasparenti:

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Oltre agli effetti di contrasto sonoro causati dalla contrapposizione dei
registri grave e acuto, Beethoven in questa Sonata che, come alcuni
musicologi hanno fatto notare, offre al pianista difficoltà tecniche
maggiori rispetto alle Sonate precedenti, utilizza anche nuovi espedienti

tecnici, come la melodia sovrapposta al trillo nel terzo movimento:

oppure le scale veloci in ottave, forse pensate da eseguirsi come ottave
glissate:

In realtà non ci sono indicazioni precise di Beethoven su come eseguire

queste ottave, a parte la diteggiatura autografa; molti grandi interpreti
beethoveniani ritengono però che queste ottave vadano eseguite glissate,
anche in relazione alla particolare meccanica dei pianoforti dell’epoca.

Per la melodia sovrapposta al trillo Beethoven stesso, nel Prestissimo

finale, propone due esecuzioni, una più veloce e una facilitata.

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Anche se queste importanti novità della scrittura pianistica non
appartengono al primo movimento, le abbiamo volute ugualmente citare
perché le riteniamo veramente meritevoli di segnalazione, data la loro
innovazione dal punto di vista pianistico.

Il primo movimento è comunque costellato di passaggi difficili il cui

culmine è probabilmente rappresentato dall’inizio della coda, da quando
il primo tema passa alla sinistra alla fine del breve passaggio cadenzale:

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4.4 Analisi della costruzione melodica

Anche dal punto di vista della costruzione melodica, Beethoven come di

consueto si dimostra un magistrale architetto: egli infatti utilizza motivi
molto semplici che in questo caso derivano da frammenti di scale
ascendenti e discendenti per costruire in pratica l’intero movimento.

L’inizio del primo tema presenta la successione ascendente di tre note mi

– fa# - sol subito seguite dalla scaletta dicendente di batt. 4.

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Se confrontiamo questo materiale melodico con quello del secondo tema,
possiamo rilevare che nel secondo tema abbiamo gli stessi motivi

utilizzati in modo speculare: prima la scaletta discendente, poi quella

ascendente.

Le scale ascendenti e discendenti dominano l’intera composizione e

vengono talvolta usate anche come basso dell’armonia: nel primo tema,
per esempio, al basso il passaggio dal Do iniziale al Sol di batt. 10
avviene mediante un movimento discendente Do – si – si bemolle – la –
la bemolle – sol , mentre in alcuni passaggi, come per esempio quello di

batt. 112 è la scala ascendente che viene usata alla mano sinistra sui tempi
principali della battuta:

Anche nella coda Beethoven fa ampio uso di scale ascendenti e

discendenti: la frase da batt. 261 – 264, nella quale il primo tema affidato
alla sinistra è contrappuntato da una scala discendente sincopata alla
mano destra, viene trasportata un grado sotto a batt. 265; da questo punto
in poi, le scale ascendenti vengono usate da Beethoven per raggiungere il
punto culminante acuto dell’intero movimento: secondo una tecnica già
ampiamente usata in passato da molti compositori, Beethoven a batt. 267
inizia infatti una progressione ascendente il cui antecedente e il primo
conseguente sono costituiti da due battute, mentre i successivi
conseguenti sono formati prima da una sola battuta (batt. 270 – 271) e poi
solamente da mezza battuta (batt. 272 – 274); a batt. 275, come già notato
in precedenza, il ritmo viene accelerato mediante terzine di semicrome
fino a raggiungere il punto più acuto a batt. 276.

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5. Conclusione

Al termine di questo lavoro di analisi, vorremmo evidenziare come questa

splendida Sonata, che si colloca in quello che i musicologi definiscono il
secondo periodo della produzione beethoveniana, pur rimanendo fedele
ad alcuni schemi del passato (forma sonata, uso generale delle tonalità,
del ritmo e delle progressioni), apra tuttavia una porta verso il futuro:
sono passati solo due anni dall’op. 31 n.1, nel cui primo movimento sono

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ravvisabili alcune analogie con il primo movimento dell’op.53, ma la
scrittura beethoveniana si è fatta più matura, sia dal punto di vista della
costruzione che da quello pianistico.

Beethoven ovviamente rimane un musicista classico, anche se alcune

scelte da lui operate in questa Sonata (come per esempio l’uso del sistema
dei rapporti di terza e delle modulazioni ai toni lontani), la sua
costruzione minuziosa e il suo uso dei motivi melodici e ritmici, ma
soprattutto il suo voler continuamente progredire verso un’idea sempre
più perfetta ma anche nuova di forma che raggiungerà nelle stupende
composizioni finali (ultime Sonate per pianoforte, ultimi Quartetti, Nona
Sinfonia), fanno sì che egli abbia aperto la strada per la musica romantica
del XIX secolo.

6. Sitografia

https://wenku.baidu.com/view/cdc5f1b5f121dd36a32d82ee.html

https://baike.baidu.com/item/路德维希·凡·贝多芬/581912?fromtitle=贝
多芬&fromid=137783&fr=aladdin

https://it.m.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven

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