1) Introduzione - Carsten Holler "Mirror carousel"

Vedremo nel corso delle lezioni perché in fondo non si può oggi pensare di fare qualcosa che non sia in qualche senso
un’installazione e che non implichi una multimedialità. L’installazione – poi vedremo in che senso si possa intendere
questo termine – è risultata dominante per tutto il 900, l’arte del ‘900 è stata segnata dall’idea di “sconfinamento”, cioè di
ampliamento e rottura dei confini spaziali e relazionali, dalla scultura ambientale fino alla Land Art e alla cosiddetta “arte
relazionale” (termine odioso, peraltro). La presenza di un segno dominante determina la trasformazione della lettura
anche di tutto il resto, per cui oggi anche chi fa pittura o scultura, o fotografia, non può in effetti sottrarsi ad un certo tipo di
confronto. Importante capire quali premesse hanno portato allo sviluppo dell'arte d'installazione, premesse che sono
radicalmente diverse da quelle del teatro, della performance o della body art, e che in definitiva implicano un processo di
soggettivazione dello spettatore. Esempio di Giovanni da Modena in pinacoteca.
2) Articolazione: 2h teoriche (frequenza 75%: 9/12); 3h pratiche, revisioni individuali (frequenza 25% 3/12)
a. parte teorica / seminari / proiezioni / installazione collettiva dei lavori
Spiegare la bibliografia, in breve. Esame: la lettura di uno a scelta tra i testi di riferimento del corso. colloquio a partire da
una mostra vista dallo studente analizzata secondo i criteri proposti e in modo coerente con un’articolazione teorica di
riferimento.
b. parte pratica
- medium (il proprio: individuo / statement) Joseph Kosuth "What doeas this mean?"
realizzazione di un lavoro progettato durante il corso a partire da uno “statement” (what does this mean?) quello che una
volta era la "dichiarazione poetica". N.B. chiarire perché utilizzo questi termini così connotati in senso “aziendale” /
“professionistico”. Inviare poi l’articolo di Undo. La cosa va presa in senso critico.
- luogo (quello dato: supporto / installazione) - Alessandra Andrini "Perspectives"
sarà questo il nostro “supporto”; se portate un quadro, o una scultura, per intenderci, andrà benissimo, ma dovete sapere
che il supporto in questo caso non è , per es. nel caso del quadro, la tela (olio su tela), ma lo spazio in cui si colloca a
partire dall'esperienza che si ha di quello spazio. E' un'operazione di "posizionamento".
- relazione (con gli altri: il network / multimedialità) - Dan Graham "Public space"
la multimedialità emerge dalla relazione con gli altri lavori e con chi li guarda. leggere Mc Luhan: siamo irrevocabilmente
legati gli uni agli altri.
3) Strumenti.
a. tablet o smartphone. Janet Cardiff/Obrist
chi ce l’ha lo porti, potrà servire per accedere ad alcuni contenuti. Inoltre siccome il laboratorio sarà una riflessione su
quello che accade nel corso delle lezioni (non solo e non necessariamente queste) vi invito ad usare questi strumenti
anche per registrare, prendere qualche appunto visivo / audio. lavorare già da artisti anche sulla parte teorica, per
abbattere il confine tra teoria e pratica.
b. portfolio. “Knowledge Management”.
serve per cominciare a parlare del proprio lavoro, e anche perché è molto richiesto nel lavoro, quindi anche un’occasione
di confronto sul portfolio può essere utile. Sempre tenendo conto però che il portfolio è già linguaggio, implica
l’accettazione come “naturale” di strumenti fortemente connotati, che implicano un certo tipo di strutture semantiche, e
quindi di potere.
c. condivisione materiali: http://marcgilouxblog.blogspot.it/ ; http://www.marcgiloux.com/
e-mail del corso. Eventualmente Drive. Cioè tutto quello che è legato a gmail, ma più controllabile. Questo perché fb, o un
blog sono già molto connotati, tutte queste non sono piattaforme “neutre”, sono a tutti gli effetti dei media, e studiando
all’Accademia non dovremmo farne un uso “dilettantesco”: quindi si aprono solo se qualcuno è interessato a lavorarci
sopra come progetto per l’esame. Anche la mail e Google Drive naturalmente lo sono, ma sono più controllabili, e una
piattaforma di scambio comunque ci vuole.
4) Progetto Andrea Magnani
LEZIONE I
definire Installazioni Multimediali – perché sono importanti (non le analizziamo dal punto di vista tecnico, ma critico) –
perché non possiamo sottrarre l’arte ad una dimensione politica
- percorso evolutivo delle arti visive in rapporto all’espressività umana (Braitenberg/Angioletti)
- gruppo di riferimento all’interno del quale nasce il concetto di Installation Art è l’occidente
- chiarire la posizione paradossale: parlare della storia dell’arte occidentale è parlare in termini relativi oggi di
qualcosa che si è immaginato (erroneamente) come universale neutro maschile (Orozco_empty club ‘96)
- un percorso critico sull’arte di installazione, ma anche sull’arte tout court all’interno di un’Accademia occidentale,
è un percorso su questo passaggio di relativizzazione, passaggio geopolitico, appunto. Chiarire qui che il nostro
sguardo è retrospettivo. Niceron. Parallasse, Hal Foster . (Holbein)
- nella storia dell’arte occidentale vediamo agire – in estrema sintesi – due processi appunto “territoriali”:
o LO SPAZIO ESTERNO (installazione) produzione di linguaggio a partire dalla realtà. La
rappresentazione della realtà (il bisogno di rappresentare, cioè di convertire in linguaggio
territori sempre più estesi) – a partire dallo sconfinamento dal "quadro", dalla “scultura”, dal
“romanzo” che sono oggetti conchiusi, spazi di proiezione, territori sempre più ampi di realtà sono stati
portati all'interno dell'arte. Dire “anche questo è arte” è stato un motore trainante dentro all’arte
occidentale. Questi passaggi “spaziali” sono analizzati da Vettese da “Il principio del bricolage” a
“Luoghi anomali”. Rapporto tra Installazioni e Techne e confronto img web. REAZIONE: l’altro fagocitato
agisce. espansione.
o IL CODICE INTERNO (medium; tecniche; riproduzione) produzione di realtà attraverso il
linguaggio. La realtà della rappresentazione (il bisogno di affermare l’esistenza della creazione
linguistica - Chiarire il significato di "immediatezza". L'esperienza "immediata" è prelinguistica (cosa è
il pensiero prima della parola) , oppure mistica (esperienza diretta di una totalità). In entrambi gli estremi
il problema linguistico si pone con evidenza: in che "modo" posso trasferire ad altri l'esperienza?
Addensamento delle tecniche di riproduzione. Dalla pittura alla fotografia (la traccia dell’oggetto fatta
dalla luce, attraverso una reazione chimica, quindi materializzazione; cinema; digitale, 3D, interattività.
La cosiddetta riproducibilità tecnica di Benjamin dice che siamo più sensibili a riconoscere come identità
il molteplice; Skype è un esempio. REAZIONE: la percezione si modifica (leggere pag 25). Contrazione.
immagine di seduta spiritica. Camille Henrot (Grosse fatigue)
- Il “soggetto occidentale” emerge in ogni epoca come una modalità di questo rapporto tra spazio e
rappresentazione (o per dire con parole povere, tra realtà e linguaggio). Freud: “al di là delle manifestazioni e dei
legami tra manifesto (parte 1) e latente (parte 2) che ne formano il significato, il soggetto non è definibile”.
Angioletti/Abramovic
- Schema di Peter Burger (Teoria dell’avanguardia, 1974): nel medioevo l’arte è prodotta collettivamente e fruita
collettivamente; nel rinascimento l’arte è prodotta individualmente (nasce l’autore) e fruita collettivamente;
dall’illuminismo in poi (e tuttora) l’arte è prodotta e fruita individualmente (tutti autori). Per questo si approda ad
una molteplicità di soggetti espressivi, che è il problema in cui siamo immersi ora. Perché è chiaro che in questa
orizzontalità non si forma linguaggio, stando alla teoria di Braitenberg. Carrellata su galleria della pinacoteca
fino a Giovanni da Modena fino a Vostell.

Aussicht – Meris Angioletti e Valentino Braitenberg su origine del linguaggio

… Ebbene, nei primi capitoli del mio libro descrivo e approfondisco questi fenomeni, introducendo un’idea fondamentale,
che poi ho scoperto non essere mia. L’idea, cioè, che all’origine del linguaggio ci sia l’esigenza di comunicare - si parla,
cioè, per essere capiti - ma ugualmente importante è l’esigenza opposta, quella di non essere compresi dalle persone
estranee alla tribù.
Immaginiamo queste scimmie che erano i nostri antenati e che in seno a un piccolo gruppo, forse in Africa, cominciano a
giocare con dei suoni, assegnando loro significati che vanno oltre alla primitiva valenza di rabbia o amore (questo tipo di
significato è congenito e non deve essere appreso). A un certo momento, alcune di queste scimmie decidono di associare
ai suoni dei significati convenzionali e inventano così il linguaggio, dove solo conoscendo il codice che traduce il suono è
possibile capire. Tutto ciò accade all’interno di un gruppo di scimmie abbastanza ridotto e in tempi abbastanza rapidi,
dove per rapidi, parlando di evoluzione, intendo centinaia o addirittura migliaia di anni.
Queste scimmie è molto probabile che, nella fase di passaggio alla condizione umana, vivessero in gruppi di cento
individui al massimo, come d’altronde vivono ancora oggi le scimmie antropomorfe. Erano gruppi che spesso e volentieri
lottavano fra loro per il territorio e per le femmine: insomma, le solite cose che si ripetono in tutta la storia dell’umanità.
Quando uno di questi gruppi inventa una lingua, un codice convenzionale per comunicare, per parlare di cose vicine o
lontane, è ovvio che si aggiudica un immenso vantaggio rispetto agli avversari. In battaglia, ad esempio, il partito che
conosce questo codice può coordinare le proprie azioni, meglio ancora se si tratta di un codice segreto, quindi
incomprensibile agli avversari.
Questo per dire semplicemente che, fin dalle origini, il non essere compresi dagli altri ha rappresentato una spinta per lo
sviluppo del linguaggio, pari all’esigenza di essere capiti all’interno di un gruppo.

Si può ipotizzare che questo processo agisca in modo più o meno consapevole in tutti gli ambiti dell’espressività umana.
Per cui il linguaggio, - ciò che riconosciamo come linguaggio – è un tema centrale che permette di inserire le
manifestazioni artistiche in ambito geo-politico (Negri) . Tutta la produzione linguistica all’interno dei gruppi umani si
inscrive in questo modo nel solco della “traccia”. Questa lettura consente anche di chiarire la spinta “avanguardistica” ,
che – va a questo punto chiarito almeno in parte il gruppo – riguarda la storia dell’arte occidentale.
LEZIONE II
Studio Cloud 4 – Vostell
Riprendere brevemente i due concetti della lezione I:
produzione di linguaggio attraverso la realtà ( spazio/installazione: “colonizzazione” o “marcatura” di nuovi territori)
produzione di realtà attraverso il linguaggio (techne/riproduzione: “condensazione” o di dati esperienziali sempre maggiori
all’interno di un medium – alla ricerca dell’immediatezza)
Il soggetto occidentale emerge in ogni epoca come una modalità di questo rapporto tra realtà e rappresentazione:
schema Peter Burger – Teoria dell’avanguardia - l’opera è una traccia di questa relazione
Medioevo – prodotta e fruita collettivamente*
Rinascimento – prodotta individualmente e fruita collettivamente
Modernità – (dall’Illuminismo e anche oggi) – prodotta e fruita individualmente
Introduzione all’intervento di Tiberio Cattelani: in questa relazione la spiritualità è fondante – il soggetto è “mistico” –
perché mistica è … questa relazione è sacra? Perché? Marisa
Perché dunque in questo schema andare di petto con il soggetto religioso, cristo in croce. Ecc…
E quindi l’opera come traccia di questa relazione è reale e agisce, unifica. Il territorio che era esterno all’arte entra (viene
colonizzato)
Secondo voi questo fatto di vedere queste cose attraverso questo tipo di iconografia è rilevante? Che senso ha rispetto a
quello che ci siamo detti?
In un corso teorico avrei dato delle risposte, non voler costruire una teoria, per esempio. Ma invitare a costruire una
propria teoria e sostanziarla, impegnarsi nel processo della “propria realizzazione”
E quindi guardare i due libri, di storia dell’arte e di biologia di Zanichelli, e riconoscere qual è il vero piano linguistico su cui
si pongono. Notando che utilizzano lo stesso linguaggio – postmoderno (termine che definisco la prossima volta**
* Nel XIII secolo inizia a diffondersi in Italia (in particolare a Bologna), proveniente dal sud della Francia, una nuova
incografia del Cristo in croce, definita come Christus patiens. A differenza del Christus triumphans di tradizione bizantina,
questa rappresentazione vuole sottolineare l'umanità di Gesù, raffigurato come morente e con il corpo piegato ad S. C'è
uno scopo preciso in questo tipo di raffigurazione: in questo periodo iniziano a diffondersi dall'oriente eresie che negano
l'umanità del Cristo.

E' pertanto necessario, per contrastarle, mostrare una immagine diversa del crocifisso, che ne mostri la sofferenza e
l'umanità. Una delle conseguenze estetiche di questa iconografia è che il corpo del Cristo invade parzialmente lo spazio
centrale della croce. Pertanto la classica rappresentazione della passione che nei precedenti dipinti fa da sfondo alla
crocifissione qui fatica a trovare spazio, ed è quindi sostituita da motivi geometrici.
**Barilli dice: adorno moderno, benjamin postmoderno / corot, courbet, monet moderno / fussli, turner, Gauguin
postmoderno / freud e Einstein postmoderni / newton e hegel moderni???? Marisa’s help
LEZIONE III
1) Riprendere concetti I^ e II^ lezione: Peter Burger (foto proiettate sui libri) – le 4 idee di soggetto
nell’installazione (foto proiettate sui libri) – Einstein / Camille Henrot (foto proiettate sui libri) – Grosse
Fatigue (video)
Schema Peter Burger: Medioevo (Arte Antica) – Rinascimento (Arte Moderna) – Illuminismo (Post-Moderno: fine delle
grandi narrazioni). Focus sull’installazione In pratica è il focus su questo momento di ingresso dello spettatore nell’opera,
che ha portato infine alla sua “autorizzazione”. Freud 1900 – Merleau Ponty 1945 – Lyotard 1979 – Bourriaud 1998 (le
loro foto: soggetti scomparsi ;-).
Su tutti aleggia Einstein con teoria della relatività.
Dietro questo stesso schema spettro dell’ “origine” del linguaggio, territorialità e riproduzione, quindi colonizzazione dello
spazio e compressione nel medium: Camille Henrot e l’ossessione del cosmo e dell’origine nei progetti globalizzanti. Già
gli autori come Mc Luhan e Burger e altri sono in questa dimensione, finje delle grandi narrazioni, però continuano a
narrare. Ma che siamo ancora immersi in questa ricerca, in questa contraddizione, lo si vede anche nella ricerca
scientifica. Notizia di ieri che scienziati sono riusciti a registrare l’eco del big bang (leggere pezzo dell’articolo, poi Henrot
per chiudere la parte intro/pratica) ritorno ex cathedra su video di Henrot.
Claire bishop – InstallaTION ART
Centralità prospettica nel rinascimento. (Francesco di Giorgio Martini)
Importanza per ingresso dello spettatore nell’opera. Caduta del punto di vista unico. Uso di materiali reali.
Sappiamo però che già dal tardo rinascimento questo schema entra in crisi (Paolo Uccello e le prospettive multiple;
ambasciatori di Holbein è la più antica, poi teorizzata dal matematico Niceron)
Ampliamento finestra simbolica ad abbracciare lo spazio. Esperienza immersiva evocazione, libera associazione.
cade fisicamente il punto di vista unico. Ognuno sceglie il suo, esperienza individuale. Background le prospettive multiple
e l anamorfosi . Prima le cose vengono dette poi sono...
Immediatezza percettiva della presenza reale. Background il tulle di degas
Due tensioni opposte giocano e sono chiavi di lettura:
differenza tra absortive painting e theatrical painting . Nel primo gli occhi del soggetto rappresentato guardano lo
spettatore che viene chiamato in causa: attivazione/absortive painting. Doppio ritratto di Raffaello. Nel secondo c è invece
l identificazione con una figura. Teatrale/Theatrical friedrich.
La centratura sul soggetto come luogo dell’esperienza è il filo conduttore scelto, che porta ad individuare 4 modalità
dell’esperienza. Quindi non un percorso storico
2) Schema Michael Fried Absorption and Theatricality 1988 (coinvolgimento e teatralità). raffaello doppio
ritratto- Friedrich. Sono due concetti che entrano in tensione in tutta la storia dell’arte, e anche
nell’installazione.
Intro Bishop: chiarire/ribadire con esempi il significato di “proiezione” e “finestra simbolica” rispetto alla richiesta di
presenza dello spettatore. Fare alcuni esempi a partire dai lavori che ho visto: quello dei libri sarebbe già verso
installazione mentre i lavori che restano dentro il “quadro” sarebbero “vecchi” perché con lo sguardo di oggi il quadro non
funziona più come dispositivo di narrazione, quindi non si attiverebbe la proiezione che quel tipo di riproduzione implica.
Ma in realtà ora siamo già oltre a questo, e installazione e quadro sono schiacciati su uno stesso orizzonte da fatti nuovi.
il problema quindi è per entrambi come attivare il coinvolgimento altrui: questo comincia già con le revisioni: desiderare la
presenza degli altri, fare rete.
il primo livello di spostamento è quello di mantenere la finestra simbolica, ma ampliandola all’intero spazio (dream
scene/scena onirica)
Soggetto Psicologico (1940) – Sigmund Freud, l’interpretazione dei sogni (1900) – L’emersione dell’inconscio. (1938)
l’internazionale surrealista – Kurt Schwitters Merzbau
Aspetto fenomenologico: quindi attraverso la negazione dell’oggetto, che si ritrae, emerge la presenza dello spettatore
come essere senziente
Soggetto Fenomenologico (1960) – Merleau Ponty, fenomenologia della percezione (1945) – Il primato della
percezione. Scultura minimalista (1960) Il soggetto come coscienza fisica. 1950 – 1970 precursore: El Lissitzky. Duchamp
miles of string
Quindi l’individualità dello spettatore viene sommersa dall’ampliamento dello spazio, si confonde con esso
E in questa dispersione emerge l’alterità.
Immersione Mimetica – (1980) Lyotard, la condizione postmoderna (1979) fine delle grandi narrazioni . Reazione da
shock anticipata da Roger Callois. Freud, Al di là del principio di piacere (1922). Robert Smithson: Cinematic Atopia
(1971) e Spiral Jetty (1970) Asphalt Rundown (1969). AVB.
Attivazione sociale
Fruizione attiva (2000) – Nicolas Bourriaud, estetica relazionale (1998) – 1990 – 2000 kaprow happenings. Beuys
1972 bureau for direct democracy – documenta. Tiravaije 1990
LEZIONE IV
premesse
senso di agire sul luogo: leggere parti della traduzione di luca relative al senso di agire sul luogo, e al senso di essere
artisti per studenti di accademia. Sono 2 passaggi. (riscriverli qui). l’installazione dunque sarebbe absortive . Qui il tema
del incomprensione gioca molto. In pratica ci chiamano in causa maggiormente le cose che non capiamo, perché mettono
in luce il fatto che da quel linguaggio siamo esclusi. Per questo la strategia occultare parti di significato, è rafforzativo del
coinvolgimento, strategia di attivazione. Lo studente con i capelli lunghi. Potremmo forse introdurre qui il tema di ciò che
risulta gradevole o sgradevole. L’incomprensione ruolo importante in tutte queste operazioni di rottura. differenza tra
absortive painting e theatrical painting . Nel primo gli occhi del soggetto rappresentato guardano lo spettatore che viene
chiamato in causa. Doppio ritratto di Raffaello. Nel secondo c è invece l identificazione con una figura. friedrich.
Storiografia dell'installazione accreditata procede attraverso le tappe: tatlin-el lissitzki-marcel duchamp-kurt schwitters
‘30- ‘40. Environments e happening fine anni ‘50. Scultura minimalista anni 60. Installazione vera e propria emerge come
genere , negli anni ‘70 – ‘80. Si afferma come arte per eccellenza istituzionalmente approvata negli anni ‘90. Gli spazi
espositivi si trasformano, accennare a Vettese , la risposta degli spazi espositivi. Il museo come opera, l'archistar.
La scena onirica Date in cui si può collocare l inizio del post moderno 1900 con freud interpretazione dei sogni, quindi
inconscio, individuo; 1905 einstein e teoria relatività massa equivale ad energia, quindi tutto è materia, anche il pensiero
l’immaginario sono materia. I^ realizzazione del soggetto: l’interiorità è reale. Ampliamento finestra simbolica ad
abbracciare lo spazio. Esperienza immersiva evocazione, libera associazione. Quindi cade fisicamente il punto di vista
unico. Ognuno sceglie il suo, esperienza individuale. Background le prospettive multiple e l anamorfosi . Prima le cose
vengono dette poi sono... Immediatezza percettiva della presenza reale. Background il tulle di degas. L opera non deve
essere decodificata ma evoca libere associazioni. Questo è sempre stato un punto importante per l arte occidentale . No
didascalia. (Freud e Einstein)
1) Surrealisti. Descrizione. 30-40. Internazionale surrealista precorre installazioni in cui il riferimento ad oggetti
evocativi ha come obiettivo uno spostamento simbolico. Discorso quindi critico e più esplicitamente politico.
2) Kaprow happening 60 spostare al piano politico attivate spectatorship. Citare solo per introdurre clima cult in cui si
sviluppa happening fine anni 50. Nel 56 muore pollock (che porta all’estremo pittura), kaprow teorizza necessità di
superare per mantenere premesse. Fino allora comunque modernismo, espressionismo astratto, giro molto legato
alle gallerie. Sono dello stesso gruppo, con jim dine, samaras. K. Frequenta corso con cage. K. Ne deriva happening
(chiarire legame tra action e happening) e coinvolgimento spettatore Kaprow, Oldemburg e Jim Dine facevano parte
di uno stesso gruppo che ruota attorno alla Reuben Gallery
3) oldenburg anni ’50 - ’60, prima della contestazione; discorso sulla merce. Interesse psicoanalitico. Differenza con la
pop art che in un certo senso è teatrale. ma dal mio pv dipende, perché attivando la teatralità della merce realizza un
processo di soggettivazione dello spettatore. Da qui derivano anche Pike e Vostell. Crea: A. rai gun, (1959) una sorta
di equivalente universale che genera infinite associazioni sostitutive. Inizialmente inserito assieme ad altri rifiuti
urbani in B. "la strada" (1960) poi C. the store. December 1961, Oldenburg opened The Store in the rented storefront
at 107 East Second Street that served as his studio, which he called the Ray Gun Manufacturing Company. A fully
elaborated manifestation of the project that he had begun months earlier. L’impostazione di Studio Cloud 4 (e di
Stefano W. Pasquini) è vicina a questo tipo di orientamenti (va chiarito, perché c’era la promessa di fornire
orientamenti sul panorama artistico). Leggere (eventualmente) cs della prima mostra. Accennare al fatto che la
cronologia andrebbe vista in una tavola sinottica (qui per es. comincia già il minimalismo. The store è del 64, Robert
Morris apre nel ’65 con
4) Critica istituzionale haake (manet-project 1974) attenzione sull’opera come oggetto di commercio; nel nostro
discorso solo broodthaers. 70 deriva da analoghe preoccupazioni sullo statuto dell'opera d'arte. Citare Documenta 5,
del 1972 a cura di Szeemann (Interrogativi sulla realtà - immagini di oggi), c’è una sez. Mitologie Individuali
(Broodthaers, ma anche Paul Thek, più avanti). http://www.kassel.de/miniwebs/documentaarchiv_e/08200/index.html
5) Donna. Avanguardia Femminista negli anni 70. Mostra alla gnam nel 2010. capire meglio che discorso fare sul
femminismo. Mary kelly postpartum document. cfr con bourgeois con fa veramente installazioni, ma piuttosto
sculture, in cui il centro psicologico del lavoro non è lo spettatore.
6) schwitters merzbau origina installazioni che hanno riferimenti psicoanalitici in senso più intimistico e personale la
casa ---> il nome risale al 1919, quando importa la scritta merz da un giornale caffè commerz. Relitto, ma anche
 taglio critico. Diventa per metonimia il nome tutte le sue opere. Classificata arte degenerata dai nazisti. Merzbild e
merzbau. Gli oggetti e le strutture messe in campo sono volte all’evocazione dell’alterità (cercare passaggio in
bishop)
7) Lucas samaras con room 1964, e Paul Thek . poi siamo soprattutto negli anni ’80 con queste ricerche
(individualismo); Boltansky che comincia nel ’72 a documenta con archivio persone scomparse; tracey emin
8) Gregor schneider anni 80-90
9) Mike Nelson anni 90-2000
10) dieter roth 80-90 8viene da fluxus) sorta di individualismo psicologico, il rifiuto e la marginalità. discorso portato avanti
da milovan farronato sull’archivio. Anche ultima biennale giocava su questo (nel suo complesso, non le singole
opere).
11) Da noi, favelli e sissi (letto e vestiario personale). Versione però forse più attuale – più in linea con le premesse
“absortive” dell’installazione, è quella delle mostre negli spazi domestici. Citare testo appena uscito con Boite. Anna
Valeria Borsari, precorre. Nosadella.due, Interno 4, Novella Guerra, Casabianca, Riss(e) sono soprattutto in
quest’area (Bologna) gli spazi di ricerca in cui anche gli studenti potranno esporre. Lettura: interno domestico 2013
fortino editions.
12) Chiudere su mike kelley,e kabakov come ponte al capitolo successivo sulla fenomenologia. Aggancio al
costruttivismo russo. Coscienza dell’interdipendenza di soggetto e struttura (non c’è struttura psichica individuale al di
fuori della struttura socio economica).
LEZIONE V
Parte teorica:
Introduzione - fenomenologia merleau ponty e il minimalismo – rapporto di esteriorità/alterità – l’esperienza che per mp è
pre-cognitiva (quindi qui non siamo nel concettuale, attenzione) è il momento in cui le cose e i valori si costituiscono per
noi, portandoci al livello della consapevolezza e dell’azione.
Soggetto e oggetto non sono separati, ma in rapporto dialettico e di interdipendenza. Si innesca un rapporto dialettico (da
tatlin 1915-20 attraverso mike kelley 1990 1 all’archistar ghery 1997). Perché tatlin: uscita dal museo, da idea di
espressività (e poi sarà uscita dall’espressionismo astratto, rifiuto dell’arte come momento espressivo, rivendica arte
come pratica diretta verso fini sociali). Questo innesca movimento che trasforma la struttura. Doppio movimento di
colonizzazione di nuove forme da parte dell’arte, e di risposta delle forme che si fanno opera, si istituzionalizzano. Per
approfondire questo leggere Vettese “la risposta delle sedi espositive”). Cruciale il rapporto con l’architettura, anche
tutt’oggi.
due anime: taglio critico autoriflessivo (duchamp) taglio esperienziale costruttivista (el lissitzky)
1) l’esperienza dell’altro come assenza in cui l’alterità si manifesta come esclusione (quindi critica del sistema).
Concentrarsi sulla struttura e sull’alterità della struttura (Duchamp, miles of string). Non a caso gli artisti che
troviamo qui sono spesso i più integrati. Attraverso di loro si mostra la struttura. L’opera volta le spalle allo spettatore,
ma solo per mostrare l’assenza - quindi falsa teatralità, (da cui è effettivamente ingannato Michael Fried) che si rivela
poi come absortiveness. Ecco perché avevo mostrato il viandante di Friedrich. Lo vediamo bene con i minimalisti:
rileggiamo l’esperienza del viandante nelle parole di Tony Smith:
a. Leggere didi hubermann . non a caso tony smith non è artista in quel momento. La mancanza, la privazione
sensoriale è fondamentale. Parallelo tra quadri sullo sfondo di Duchamp e racconto Tony Smith DIE, 1962
(U.S.A. east coast)
b. Robert Morris, 1964, 1965 untitled_L-Beams (U.S.A. east coast). Discorso della falsa teatralità (cit.
confusione di Michael Fried)
c. Robert Irwin black line volume 1975 la percezione stessa rivela la struttura, la sua presenza (aderisce
molto a mp)
d. Michael Asher Unitled Installation, Pomona College 1970 si comincia ad operare sulla struttura,
rivelando che la struttura non è neutra. Dall’interno incornicia la strada come un quadro, un oggetto
estetizzato sottoposto al controllo dell’istituzione, dal lato strada dichiara per chi è fuori come il privilegio del
museo sia venuto meno, dato che l’apertura è stata sezionata e posta in continuità con il contesto (sempre
aperta dal 13 febbraio all’8 marzo 1970)
e. Erotizzazione della struttura che non è neutra Vito Acconci seedbed 1972 e command performance 1974
rivela e frustra la pulsione narcisistica dello spettatore; importante influenza del femminismo. Acconci si
trova davanti ad un muro con ultima performance, quando una spettatrice interviene veramente. Comprende
che la continuità aperta da Asher non può essere reale e che l’istituzione o l’artista esercitano sempre delle
restrizioni sui gesti che un visitatore può potenzialmente fare. Non a caso da allora si dedica sono
all’architettura. (Interessante confronto con Chiara Fumai, che esplicita invece subito la “falsità” della
situazione)
f. Rachel Witheread, house, 1993 manifesta come esteriorità ciò che era stato interiore (ricordare Mary
Kelley, Susan Frazier, arte femminista). E’ l’affermazione di un soggetto nuovo come altro. Non più L beams
di Morris. L’altro sono io.
Forte elemento di concettualizzazione. Molte distinzioni sottili fra gli autori di cui parlo. Ecco perché in fondo metto ad
incipit Duchamp.
2) la presenza esperienziale costruttiva (el lissitzky) e questa percezione è strutturante struttura il soggetto: m.p.
esperienza è il momento in cui … ecc…). anni 90. gioco fenomenologico più libero e in fondo più aderente alle
implicazioni di mp . esiti in fondo vicini a costruttivismo (arte come pratica diretta verso scopi sociali). Risposta della
west coast americana.
1
N.B. light (time) space-modulator è del 2003
 a. El lissitzki, proun room 1923 è considerata storicamente la madre dell’installazione. organizza elementi in
modo che lo spettatore sia invitato a circolare per la stanza. Quindi non esclusione, ma coinvolgimento,
absorptive propriamente detta.
b. Bruce Naumann 1970 California. Green light corridor, Acoustic wall, Live taped video corridor tutti 1970.
Ancora sul narcisismo frustrato.
c. Dan Graham, Public space/two audiences 1974-76 - fino al 1980 (cinema) in cui usa la struttura e il
narcisismo degli spettatori per rivelarne la presenza reciproca (molto vicino all’happenning).
d. Erwin Wurm austriaco, fine anni 80-90 one minute sculptures (non a caso ha sconfinato ora nel design)
e. Apre su) Carsten Holler , belga, 1993 pealove room. Poi lightwall , mirror carousel ecc. ecc. 2000. Non
a caso il loro lavoro ha bisogno degli spazi museali tipo archistar (domanda di Mariarosa alla presentazione
del corso).
f. Olafur Eliasson, the mediatd motion, 2001, the weather project, 2003, forse uno dei più interessanti
sviluppi recenti di questo filone. Lui è anche molto simpatico, nelle interviste dichiara di aver cominciato
perché questo funzionava. Azione del contesto. Poi gioca veramente sul common-sense (es. weather
project in britain in tempi di cambiamento climatico)
g. Ernesto Neto . 2006. Attenzione, tenere presente che sono quasi gli stessi anni della Camille Henrot.
Riflessione si sposta sul rapporto tra organico e inorganico, sul concetto di vita e di medium. Qui latino
america aveva iniziato a fare esperienze in questa direzione ben prima che nel mpondo anglosassone, con
Helio Oiticica (1967) e il concetto di viviencias.
h. Tomas Saraceno spider web, 2008 biennale. Cfr. con legame a duchamp. Esempio opera della fiera per
chiarire approccio al workshop.
i. A metà strada: gettano un ponte tra aspetto fenomenologico e psicologia, luca vitone (foto di non siamo
mai soli 1994, ma citare opera di quest’anno, per l’eternità 2013) in questa biennale vs cildo meireles
(impregnation, 1967-84) Passaggio di mike nelson a elementi costruttivi (408 Tons of Imperfect Geometry)
Da noi
Primo filone: Francesco Arena Nel 2004 ha dedicato al luogo in cui Aldo Moro è stato tenuto prigioniero dopo il suo
rapimento (16 marzo 1978) da parte delle Brigate Rosse l’opera “3,24 mq”. Il titolo rappresenta le misure esatte della
cella ricavata nell’appartamento romano in cui era segregato lo statista, “19,45 mt di metallo sotto forma di scala (La
caduta di Pinelli) ” rappresenta una scala a pioli che misura l’altezza dalla quale l’anarchico è caduto
Secondo filone: Chiara Fumai, cfr. con affettazione delle presentazioni “ufficiali”. Interessante confronto con lo stop di
acconci. Non a caso Chiara Fumai, esplicita invece subito la “falsità” della situazione. E infatti è il suo porsi sul piano di
realtà come artista, attraverso la non-stretta di mano ai membri maschi della giuria, o attraverso il rifarsi veramente le
labbra ecc. che viene rifiutato. C’è un rovesciamento dei ruoli. Situazione di privilegio dello spettatore, che ha in mano la
situazione – almeno e si informa (esempio mio a Venezia). Chi fa uso dei canali mediatici, ha in mano la situazione più
dell’artista.
LEZIONE VI
Riprendere all'importanza del contesto. Dopo fenomenologia e minimalismo non è più possibile prescindere dal contesto.
I vincoli non sono solo in negativo, Anche alla turbine hall c’è un contesto che diventa condizionante in senso
spettacolare. Es. Dell'artista francese di marc alla biennale. Quindi in sintesi:
1. esiste l'interno, interiorità reale. Rappresentazione o presentazione delllinteriorita, soggettivazione nel senso di presa di
coscienza del soggetto, che possiamo considerare come un esito estremo di una prospettiva rinascimentale
2. Alterita, il rapporto con l'altro come esteriorita. Presentazione dell oggetto altro, in sé, porta accento sul contesto. Il
contesto diviene il cento d interesse. sì lavora su contesto, che si trasforma. Il c6ontesto diviene oggettivo, il lavoro si
trasforma in fx del contesto.
3. Immersione mim. Land art, frammentazione del soggetto, dispersione, mimetica e pulsione di morte. Leggere qualcosa
da lyotard. Sterilizzazione, cioè se è vero che energia, alias inconscio, e materia, anche materia e energia. Raccordare a
Lyotard
Die Tony smith
Gregor schneider
Lucas samaras room2 1966 . Coincidere con lo spazio. Callois la chiama la "tentazione dello spazio". passivizzazione del
soggetto un desiderio di fusione tra Animato e inanimato anche qui 2 tendenze, land art, e interno labirinto, la grotta,
artificio, cinema. Depersonalizzazione, un arrendersi all'ambiente, la deriva di passimizzazione era anche un tratto del
surrealismo, l'incontro casuale, la flanerie, il tutto in fondo affonda le radici in bergson. Cfr. Marisa. Leggere/ tradurre
callois pag. 84 Bishop. Il soggetto cessa di sentirsi il centro delle coordinate spaziali, alias la prospettiva il piano
cartesiano, e la sua consapevolezza di essere un'entità distinta dall'ambiente circostante comincia a disintegrarsi.
Da un alto land art
Ragnar all hb
Tom mc carthy
MosCardini ed elogio del condizazionamento . Cfr. Anche a sua posizione di resa politica, con quello che diceva dina
Danish a proposito della primavera egiziana che c'era la consapevolezza di essere dentro a qualcosa che non si controlla.
La non controllabilita dei processi. Caduta del principio di causalità ed ecco allora llyotard. Robertsmithson jetty e i pv
diversi in relazione alla t. Della relativita
E opposto a fenomenologia qui privazione sensoriale. O extrasensoriale. Non a caso quasi raggiunge la massima
estensione spaziale e la massima densità nell'uso dei media. Comincia ad essere chiaro che la multimedialita
comunemente intesa non è quella reale ma solo una sua possibile declinazione? Cit. Lavoro eric benda come esempio
che può stare qui. Leggere pagina barilli. cit. Camera anecoica della coreana ala biennale.
Artisti:
Turrel il campo di ganzfeld, roden crater, cit. Villa panza
Grande uso degli specchi non solo in installazione, pistoletto , fontana fa uso fenomenologico, ma usato anche x
disorientare e decentrare. Nb. Lacan tradotto in inglese nel 68, stadio dello specchio con descrizione holbein.
Luca samaras room2 e room3 e yayoy kusama nb. Lei lavora in usa, non possiamo dire che è propriamente giappo. Ciò.
Mostra a Modena. Vs sissi
Richard Wilson, raccordare con smithson asphalt rundown, lo scavo, il cosmo, ecc. mia tesi? Non a caso saatchi è
iracheno, petrolio, pasolini come tentativo di raccordare queste dimensioni
Smithson con cinematic atopia
Teoria di barthes su come sfuggire l'ipnosi passivizzante, o alla teatralità letterale del cinema. L'accento sul contorno,
surrounding. Però è ambigua il cinema resta comunque poco installativo. Molta critica e scettica , es. anne Wagner di
october, bill viola è l emblema video arte che asseconda l effetto pacificante dei mass media, e chiaramente spettacolare.
Douglas gordon / christian marclay
Isaac julien
Io inserisco qui ragnar e meris
Bill viola
janet cardiff
Mostra dei tappeti da pinault come controesempio.
smithson
lucas samaras (?) Avb . Sono vicini
Villa panza sia per irwin, cap 3, sia per turrel. Da noi, meris
Anche moscardini (?) non a caso cita friedrich, con elogio del condizionamento. Però non è land art, quindi rientra nella
teatralità
Da noi: vezzoli (in senso reazionario) matej kren
LEZIONE VII
Intanto mandare Tania Bruguera in loop (autosabotage) che dice che gli artisti devono dimostrare nel sistema capitalistico
la propria capacità produttiva come produttori di idee. Rivendicare la libertà dell’arte è questo tipo di sottrazione: ma non è
sempre la stessa.
Riprendiamo fried e ricapitolare le diverse lezioni.
Arte prodotta collettivamente e fruita collettivamente
Arte prod individualmente e fruita collettivamente - di questo passaggio in cui tutti gli autori spariscono lyotard e
immersione mimetica sono estrema punta. in fondo è ancora la fuga, il sublime, l'abisso e quindi una prospettiva
romantica in cui l'autore c’è per dichiarare la propria scomparsa.
arte prod individualmente e fruita individualmente. Tutti produttori. Leggere Benjamin prima di tutto, sul valore di
circolazione, sul valore di visibilità. Leggere mac luhan e arte mia (non a caso anni 80 >>> arte relazionale è in anni
’90).
La questione del rapporto tra arte e politica nasce dall’assunzione di questo fatto. Se siamo tutti produttori, in un sistema
in cui c e un capitale simbolico e non solo economico (bourdieu, le regole dell arte) allora si entra in un campo di lotta. Ma
non tutti entriamo in questo campo con gli stessi strumenti. Bourdieu le regole dell’arte 1992
Perché l'attivazione dello spettatore viene considerata più politica del rapporto tradizionale? sì comprende se leggiamo le
diverse fasi in senso evolutivo. La scomparsa del sé è la coscienza dell'altro. Percorso da beniamino - leggere passaggio
relativo allarga e al valore di visibilità -poi leggere mcluhan l'esistenza degli altri - poi leggere alinovi l'arte mia. E politica
nel senso che rispecchia l'idea politica dell'oggi. politica ciò che si carica di questa Valenza. E arte è sempre politica,
anche se si pensa di fare tuttaltro. Bourdieu arte come campo di lotta. Ciò. Quattrone , libro appena uscito.
Oggi dunque è politico la relazione. Bourriaud. Ma dovrei dire ieri, attenzione, perché oggi si assiste al riassorbimento
delle pratiche nei codici , cioè nei canoni, delle strutture produttive. Soprattutto ora che con i social network si assiste alla
monopolizzazione delle relazioni. Citare qui FUR. Il social è la produzione della realtà delle relazioni attraverso il medium
(produzione di realtà attraverso il linguaggio). L’arte relazionale è la produzione di linguaggio attraverso la realtà delle
relazioni (e quindi la loro falsificazione, in un certo senso, la loro “mediatizzazione”, le relazioni diventano medium).
Quindi ce meno libertà che nella produzione di un oggetto, o di un quadro. Pittura e scultura non nascono già come
pratiche conservatrici, è una cifra che viene ad esserci attraverso un percorso, per cui costante opera di liberazione. Cit
pietroiusti anche se lui parla di spettacolo. Ma per me non è solo spettacolo. Anticipare che parlerò a questo proposito
sulla trasformazione di OHM da spazio di libertà a spazio burocratico nella lezione del 28 maggio.
Differenza tra arte pubblica e arte relazionale
Arte pubblica - Con la denominazione di arte pubblica (in inglese, public art) si indica una specifica modalità di
presentazione e fruizione dell'arte che entra nel tessuto sociale e nella struttura urbana della città.
Portare l'arte sul territorio pubblico rappresenta l'occasione di far uscire la creatività dai luoghi ad essa deputati, di porla a
stretto contatto con un pubblico ampio e allo stesso tempo di caratterizzare o rivalutare l'ambiente cittadino. Può essere
questa anche house di r. withread.
Arte relazionale – attivazione diretta dello spettatore in senso politico. Ma a volte può essere considerata strumentale. Il
medium è la relazione. Ecco perché possiamo inserire qui anche chi lavora artisticamente sui social network.
Punti di riferimento
Apri con dan graham. ultima frontiera della percezione come visione dell'altro, poi sì passa alla comunicazione tra
spettatori. Fruizione non in uno spazio trascendente di isolamento esistenziale, ma come parte di una comunità. Ipotesi
mia: esistere significativamente con la propria pratica in uno spazio collettivo.
Kaprow. Happening. Segue le lezioni di Cage nel ’57-58. Cage in musica mette in discussione il ruolo di autore e
spettatori, incorporando il rumore periferico all’interno di una partitura (ci torniamo sopra dopo, con Bosetti). I suoi
environment vogliono rendere lo spettatore un elemento attivo della composizione. Prima sono semplici elelenti formali.
Poi cominciano ad essere caricati di una responsabilità (fanno delle cose). Progressivamente va verso una sorta di
morale: c’è in fondo un intento educativo che deriva da Dewey – art as experience 1934 (ed è quell’aspetto
paternalistico di cui ancora un certo tipo di arte pubblica fatica a liberarsi). An apple shrine 1962 è del primo tipo e dà
l’avvio anche alle installazioni oniriche della I lex. Words 1962. Yards. 1967
Beuys. scultura sociale. spiritualità e trascendente. La creatività è connessione spirituale profonda e perciò liberatoria.
Mettere gli altri in contatto con la propria capacità creativa è rivoluzionario. Fondare un partito come arte è rivoluzionario.
La politica, il dialogo ecc, sono direttamente arte. Joseph beuys scultura sociale. tradurre il pezzo. Cfr. Attività politica
propriamente detta e artistica. Vd. Tappe principali. Considera arte terreno di libertà - cfr mio testo per dire che ora non lo
è più. Dibattiti pubblici, qui fa ingresso anche la parola , per cui poesia visiva ha anche questa radice. L esplicito e il
formale. La questione di beuys e il primato della creatività come forza trascendente, autentica, innata. Romanticismo è l
origine. Diverso da haacke e critica istituzionale, tanto che è stato criticato. vd. Polemica del 71 con hacke. E anche jaar
poi dopo. Boicottare un museo non ha effetti politici, mentre fondare un partito come arte sì. È chiara la relazione con il
surrealismo. Criticato via di estetizzazione della politica neutralizza. Haacke e critica istituzionale: considerano l’arte come
un campo già condizionato, non libero (bourdeiu). L’opera denota questo fatto (il mazzo di asparagi di manet con la sua
lista di passaggi di mano), ma l’azione politica è distinta: boicottare il museo non è l’opera. Importante anche evitare che
tutto diventi arte, per non neutralizzare le forze del mondo. Da qui poi deriva anche tutta la poesia visiva, è il registro
esplicito, diretto, che si pone come arte. Bureau for direct democracy documenta 5 1972. I like america 1974. Un suo
testo “Appeal for an Alternative," 1978, was a lengthy manifesto (used in several multiples) che servirà anche da base
per fondare il partito dei Verdi. Documenta 7, alberi, 1982.
lygia clarck, brasiliana. arte terapia. Vicino beuys perché stabilisce potere liberatorio della pratica creativa.
Oiticica, brasiliano. Vivencias. Vicino a beuys per via anche della natura, del ritorno ad un eden originario, della
trascendenza. Ma poi ripiegamento individualistico. Cfr cosmococa con i tipi degeneri della biennale.
Group material, Founded in 1979, first exhibition "The Inaugural Exhibition" opened on October 4, 1980 at their space at
244 East 13th Street (the Lower East Side). Quindi richiamo a pop art, claes oldemburg ecc. penetrazione nel
mainstream. chiarire passaggio da attitudini diventano forma del 68 alla relazione pubblico privato anni 80. Il privato è
politico. Premessa anche del femminismo, pensiero differenza, politica prima e seconda. Cambiare il sistema dal interno
invece di strane fuori. Tornano a produrre oggetti d commercio. Comunque è un collettivo. Riprendono in senso critico
alcune riflessioni della pop art come quelle di “the american supermarket (1964)” in Americana 1985 espongono cose di
artisti e non, chiedono al pubblico di portare oggetti che poi verranno esposti, ecc. happening resistance (anti)
baudrillrd 1985. I dibattiti diventano poi parte integrante della mostra come in Democracy, 1988. Pratiche ancora in uso,
spesso a manifesta e documenta. Vedremo bruguera come le interpreta.
Gonzales Torres. Fa Il corpo privato. L’estetica non è un discorso sulla politica, è politica in sé. La politica prima del
femminismo. la sua estetica è in relazione al minimalismo che carica di implicazioni emotive (da noi marisaldi fa questo).
Placebo 1991. Ingerire, invita al rapporto erotico con il corpo simbolico dell’artista. È un’eucarestia. È malato di AIDS.
Dice “per pochi secondi ho messo qualcosa di dolce nella bocca di qualcun altro e questo è molto sexy”. C’è quindi
sempre la carica spirituale come in beuys. Eva marisaldi. Scatola di montaggio 1991
Rirkrit Tiravanija argentino di origine thai, insiste sull’uso dello spazio, più che sulla sua trasformazione (cita anche
vettese qui). Anche Cattelan quando affitta alla biennale ad una ditta di profumi il suo spazio. Sono comunque tutti anche
debitori del concettuale, questi, nel senso del primato dell’idea, e fusi con il pop nel senso della sua spettacolarizzazione.
Il modello democratico che propone in realtà è falsato perché si basa sulla neutralizzazione del conflitto. Inclusività non
vuol dire automaticamente democrazia. Anzi, la sfera pubblica rimane democratica solo se l’esclusione che è inevitabile al
suo interno, viene palesata e diventa terreno aperto alla contestazione.
Santiago Serra spagnolo, più radicale in questo senso. In genere paga persone per svolgere un determinato compito alle
mostre. non è una relazione pacificata e falsamente orizzontale. Mostra la disparità dei ruoli. Ancora riprende aspetti
fenomenologici, ma li porta sul piano della relazione. Wall enclosing space 2003 alla biennale: entrano solo visitatori col
passaporto spagnolo. Person paid for 360 continuous hours working 2000. Oppure per tingersi i capelli di biondo
2000. Lavora sul problema del razzismo, della violenza, dell’immigrazione.
thomas hirschhorn. svizzero. Idea di display, rifiuta il termine “installation”: non vuole obbligare il pubblico ad interagire.
Rivendica il ruolo dell’artista, Gli spettatori possono prender eparte, essere coinvolti, ma non come attori. Si pone il
problema della strumentalizzazione. (ma poi lo evita?). Bataille monument 2002 a documenta 11. Crea in preiferia un
bar gestito da una famiglia del luogo e una biblioteca su bataille. Una compgnia di taxi turca porta i visitatori nel luogo.
Con biblioteca ecc tutto su bataille. Quindi interpreta come possibili lettori di bataille gli abitanti del luogo. Effetto surreale,
appunto. Ora fa installazioni molto più canoniche e descrittive. Lavora con i rifiuti della società dei consumi. Too Too –
Much Much 2010.
Bruguera. Duchamp. (secondo bruguera) Il simbolico è un fine. arte de conducta. rimettere l’orinatoio di Duchamp nel
bagno di casa. Il simbolico è un mezzo per produrre cambiamenti reali. E poi con autosabotage oppure quello citato
dalla krauss, o quello del Madre, senza cambiare il rapporto con lo spettatore, rivela la caratteristica della situazione. Ma
non è fenomenologico come chiara fumai nell’uso dei sensi. È culturale il suo discorso, non sensoriale. Il soggetto è
politico. Invece in fumai il soggetto è corpo, è il potere sul corpo in senso biopolitico che mette in luce. Quindi evidenzia la
struttura politica del pubblico. Non la struttura fisica del corpo dello spettatore, su cui si esercita l’azione privativa del
potere. Idea di verità, vicno a beuys. 2009 autosabotage all’inizio. Capitalismo generico: 2009, al convegno multimediale
(non a caso) capitalismo generico. Delinea i legami che collegano i membri di un particolare pubblico tra loro (ma non li
strumentalizza come garutti, o non ne semplifica la conflittualità come tiravanje) anziché le loro simultanee ma individuali
relazioni con un oggetto un’immagine o un’evento. 2010 madre alla fine.
jaar chiudere su jaar. Il rapporto di produzione. Mette in atto la macchina produttiva.
italia e in particolare a bologna vera e propria scuola.
Marisaldi e Cattelan negli anni ’90. Dopo problema principale è il riportare le logiche di finalizzazione, senza nemmeno un
corrispettivo economico. Dal momento che non c’è un’economia dell’arte, l’arte non deve mutuare le strutture della
burocrazia per sopperire alle carenze dei servizi sociali o a problemi politici (notevole il caso opposto poi di grillo che fa i
comizi a pagamento). Diventa una ghettizzazione, sfruttamento. Poi attenzione alla competenza linguistiche che si perde
un po’…:
a v borsari. madonna, monete e cereali. 1977, bologna piazza maggiore. Vicino a jaar per certi versi
Marisaldi scatola di montaggio. Relazione con il minimalismo. 1991
garutti, pietroiusti, sono soprattutto sulle pratiche discorsive. Vedere caso garutti nell’intervista a perchi, dove dichiara
che voleva fare l’artista, che voleva che i cittadini non rifiutassero la sua opera, e insomma attua strategie di
monopolizzazione delle reazioni del pubblico, approfittando dei propri maggiori strumenti. Ruffiano e buonista. Ai nati
oggi 2011. Piccolo museion. Didascalia 2013. Più interessante la produzione visiva. Hotel palace stanza 402,
bologna.
Fantin discorso a parte, perché in effetti costruisce veramente un’interrogazione estetica attraverso queste operazioni.
Cerca una relazione tra forma e funzione. Molto vicino a premesse di beuys, scuola steineriana. Pollaio smeraldi 1977
Cattani a bologna è la nostra teorica di arte relazionale. Inizia con relazione duale col vicino di casa. Ora discorso sul
domestico. Ora vicina a Fantin, per il discorso del rapporto con la natura. Ma minori preoccupazioni formali (nessuna).
Coesistenza caotica. Potrei citare il mio pezzo in occasione della mostra Dissertare.
Prufesur sull’agire estetico nel contesto di lavoro.
Marc Giloux sul discorso del network. FUR il 4 giugno. The unconnected.
Riccardo baruzzi. Alessandro bosetti Link al blog perchi e mio articolo. ora per esempio anche mezzaqui. Corrente
centrale a Bologna. Ma alla fine spiegare superamento della prospettiva, con interno domestico, per esempio, i transita
verso il modello dello spazio privato condiviso.