velli: se, da un lato, come scrive Carl
Da queste premess
I" I
I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
Il\'TRODUZIONE
Questo lavoro parte dalla scelta di una
significativa porzione della produzione
motettistica di ]osquin come valido estrat-
to da un corpus di opere che, articolato in
tre grandi gruppi - messe, motetti e chan-
sons - offre un'esorbitante ricchezza di so-
luzi<?r:i espressive, formali e di approccio
an~h~ICO. La decisione di privilegiare i mo-
tetti e avvenuta perché essi, pur non vin-
colati dalle restrizioni fonnali e testuali ti-
piche delle messe, mantengono uno stile
'~s:~e:vato> che li innalza, nella gerarchia
St1hstica propria dell'epoca, a un livello di
medietas e di varietà inventiva che le
chansons non raggiungono.1
Dei 1110tetti di ]osquin verranno analiz-
zati l'impianto formale, i rapporti testo-
musica, la testura generale e le caratteristi-
che retoriche che ne penneano la scrittura
anche. in funzi.one di un consapevole ap~
procCiO esecutivo. Questo repertorio infat-
1. In realtà la -gerarchia stilistica. di cui parliamo
possiamo ravvisarla oggi con piti chiarezza di quan-
to non avvenisse all'epoca: si tratta - in prospettiva
stonca - di giustificare una caratteristica del livello
poietico delle composizioni certamente piti significa-
tIva e -comoda. per uno studioso contemporaneo
che non effettivamente documentabile nel passato.
54
che la caratterizza.
MUSICOLOGIA
ti appare contraddistinto dalla compattez-
za esp~essiva di un messaggio che, di dirit-
to, puo essere definito .multimediale•. 2
~e.r quanto riguarda le metodologie di
analiSI adoperate, si ricorrerà a una indagi-
ne -funzionale- al senso espressivo della
pagina musicale, che non ricorra in manie-
ra preconcetta e aprioristica a detenninate
scuole analitiche piuttosto che ad altre:
l'osservazione di implicazioni retoriche
n~>n sa~ priva di riferimenti, ove opportu-
nI, a pm generali schematizzazioni fornlali.
nel motivare andamenti agogico-dinamici
non si escluderà l'anaIi.,i di tipo gestaltico
come non verranno disdegnate considera-
zioni basate sulle problematiche diretta-
mente esecutive (gestione dell'organico co-
rale, opportunità di raddoppi strumentali).
La valutazione della figura di ]osquin
che proporremo, dovrebbe configurarsi
come una .interpretazione storica- a piti li-
Anche le testimonianze trattatistiche suonano più co-
me una nominalistica preci~azione che come il riferi-
mento a una realtà concreta.
2. Ci sembra questo il tennine più adatto a indi-
care. la complessa rete di riferimenti linguistici che
cre~amo alla base della tecRica compositiva di Jo-
Squillo
Dahlhaus:3 .un'interpretazione storica non
si sforza di inserire un'opera in un proces-
so storico nel quale essa ottiene una valu-
tazione relativa alla sua posizione cronolo-
gica, bensl tenta di sviluppare una descri-
zione della struttura dell'opera a partire da
implicazioni storiche in essa incluse L.. l il
suo soggetto non è l'opera nella storia ma
la storia nell'opera>; dall'altro non possia-
mo negare che, nel caso di ]osquin, la sua
importanza come fulcro nell'evoluzione
formale ed estetica della polifonia vada
valutata in relazione all'assoluta unicità
1. I MOTETIl DI ]OSQUIN DESPREZ, OSSERVAZIONI PREliMINARI
Rispetto al Medioevo, nuovi raffinatis-
simi artigiani contribuiscono, a partire
dall'epoca dell'Ars Nova - anche in relazio-
ne con un flusso migratori0 5 di musicisti
mai verificatosi prima - al fiorire di piti ela-
borati procedimenti di scrittura che com-
portano essenzialmente tre conseguenze:
il progressivo abbandono della politestua-
lità, in favore cii un unico testo che favori-
sca la compattezza espressiva; il vertigino-
so sviluppo del contrappunto, inteso an-
che come artificio oscuro e specchio del li-
vello di competenza raggiunto; la neces-
sità di disporre di organici specializzati,
all'interno dei quali il solista non è piti COSI
spiccatamente importante come lo era nel-
la pratica gregoriana. 6
La personalità creativa di ]osquin De-
sprez emerge quando queste linee di con-
dotta sono già ampiamente tracciate. Il
compositore è obbligato a specializzarsi e
si presenta definitivamente come un pro-
fessionista nel senso moderno del termine:
diviene dunque comprensibile il perché di
un'arte contrappuntistica COSI esclusiva co-
me quella dei fiamminghi. Si tratta, per
3. Cfr. C. DAHUlAus, Ecco mormorar l'onde, Sag-
gi() d'interpretazione di un madrigale di
Monteverd~ in -Anali~i-, VI, Milano, Ricordi, 1992.
4. Il meritorio esempio costituito dalla rdccolta di
analisi Music before 1600, curata da Mare Everist,
non basta a ritenere avviata una sistematica pratica
analitica della musica pee-tonale.
S. In I Fiamminghi in Italia, cfr. AA. VV., Glt 0/-
tremontan~ Cremona, Cleup, 1984, Nanie I3ridgman
scrive: -Questa invasione di maestri stranieri - ai qua-
vediamo come l'atteggiamento prevalent
degli studi sull'autore abbia evaso il prc
blema: l'insistenza delle analisi sino ad O!
gi prodotte su aspetti ·statici· delle comp(
sizioni (la modalità, la filologia testuai<
consegna un'immagine del nostro comp(
sitore come di un monumento da contell
plare e proteggere, del quale si intui.,ce
valenza espressiva ma non si tenta di del
nirla. Tutto ciò si collega con l'ancora s.
stanziale assenza di una scuola analiti(
che si occupi con continuità e complete
za della musica pre-tonale. 4
certi versi, di un tentativo di autodifes:1
abilità faticosamente acqui'iite (e di profE
sionalità) contro l'ipotesi di una conce
renza dilagante e dannosa; questo non
un elemento sempre rilevante per l'a
proccio diretto al prodotto musicale r
aiuta la comprensione, pur difficolto.'
dell'atteggiamento creativo tra Quattrc
Cinquecento, quando alla laboriosa ricel
d'invenzioni si sovrapponeva una fortif
ma gelosia verso i propri mezzi creativi.
Gli artifici contrappuntistici appaio
significativi di vari aspetti della vita musi.
le pre-rinascimentale: mettono in evider
la bravura del loro inventore, contribuis(
no alla definizione del .mestiere· di mus
sta, incidono sull'evoluzione della pra
vocale e stnl1nentale, nonché sull'afferm
si di una sensibilità di tipo sempre piti
cordaie (pur nel generale predominio d!
linea) a scapito della tradizione monocl
(del filone gregoriano e lirico) che ha
mai ceduto il posto, nelle piti import<
celebrazioni, alla pitl .lussuosa- polifoni~
]osquin, agli occhi dello studioso r
demo, come anche dell'ascoltate
li si deve il nome collettivo di Fiamminghi, Fran·
Oltremontani - inizia un po' dappertutto a pa
dalla seconda decade del secolo. È celto che. r
nando a Roma, la corte papale aveva portato co
molti musicisti ff'dnCesi e che l'esempio della car
la pontifIcia fu poi seguito dalle altre cappelle e
principesche •.
6. Da qui ci si rialbccia alla piLi volte des<
evoluzione del termine concerto. concetto "re
prima ancora che stnunentale.

dell'epoca, emerge subito per i suoi tratti
di originalità: sia per il trattamento dell'im-
pianto formale che per le caratteristiche
espressive della sua musica, particolarmen-
te per come si configurano nella produzio-
ne motettistica. Nonostante la matrice for-
mativa del compositore sia la stessa di tutti
i suoi contemporanei, gli approdi raggiunti
dai suoi brani divergono spesso profonda-
mente da quanto si produce attorno a lui:
l'intero repertorio dei mezzi tecnici preesi-
stenti viene assimilato e plasmato in uno
stile dove ogni particolare ha una valenza
funzionale mai ridotta a mera esibizione di
dottrina compositiva. La semplice lettura
del catalogo delle opere di ]osquin svela
una precisa gerarchia tra le forme
preferite? i motetti, nonostante la cospicua
quantità di messe e chansons, sono il ge-
nere più assiduamente praticato.
Quanto alle sbrigative divisioni in perio-
di (apprendistato, maturità, tardo stile) della
produzione di ]osquin che potrebbero ten-
tare lo studioso,8 sono insufficienti per due
motivi: innanzitutto, viziate da un'imposta-
zione storiografica obsoleta, tali periodizza-
zioni adattano categorie estetiche prefabbri-
cate a una realtà lontana anni luce dall'idea-
lismo romantico. Tra l'altro, grazie all'impo-
stazione sociologica degli studi storiografici,
che si sono occupati di descrivere le moda-
lità di scambio culturale come le relazioni
generali che intercOlTevano nel mondo me-
dievale e moderno, risulta improponibile
una vi~ione del compositore come autore di
un corpus predestinato a raggiungere deter-
minati livelli di matlllità artistica, rispetto ai
quali le opere precedenti sono viste come
preparatorie e quelle tarde come ec'iaSpera-
7. Non s'intende una prevalenza numerica, ma
qualitativa: nel senso della maggiore varietà rispetto
alle messe e alle chansons.
8 .... e di fatto si ritrovano nel paragrafo che
Wilhelm Elcler,; dedica a Josquin nel New Grolle Dic-
tionary C!f Music and musicians, ed. cb Stanley Sa-
clie, Londra-New York 1991.
9. La povertà circa le infonnazioni biogl".tfìche e
la difficile datazione gillstificano un approccio anali-
tico cauto e privo di pregiucUzi derivati da llna cro-
nologia assai lacunosa. Un interessante contributo è
quello fornito da Philip Macey, Galeazzo éiforza (md
musical patl1l/1age in Milan, in .Early Musk." n. 15,
56
tamente devianti o -decadenti-o Piuttosto,
ove notevoli siano dei mutamenti stilistici
nell'arco di una carriera, questi sono più
correttamente inquadrabili come adegua-
menti della scrittura al gusto mutato del
pubblico, alle nuove possibilità ec'iecutive, al
prevalere di stilemi prima sperimentali su al-
tri ormai arcaici e obsoleti. In seconda istan-
za, segmentare rigidamente la produzione
di ]osquin non rende pienamente il conti-
nuo organico sviluppo del suo stile che, di-
versamente da quello dei L'Ontemporanei, i
quali si muovevano aU'intemo di varianti già
storicamente definite, appare sempre (an-
che se in differente misura) come frutto di
un ·salto qualitativo- fi"petto al passato. In
effetti la peculiare attenzione verso la preci-
sa amplifìcazione del messaggio testuale ac-
compagna i brani di ]osquin sin dai primi
esempi;9 l'individuazione di diverse tappe
nello stile del compositore può quindi veni-
re sostituita con quella della progressiva ela-
borazione di almeno un principio estetico
un po' in tutto il catalogo.
I! motetto si presenta come fonna adat-
ta alla sperimentazione, all'esibizione di
uno stile personale: un -biglietto da vi"ita ..
del compositore in cui appaiono tutti i
tratti salienti della sua personalità artistica
nonché delle stesse sue modalità di scrittu-
ra (trattamento della voce, variabilità della
-strumentazione- della timbrica corale
ecc.); le caratteristiche interne del motett~
vengono poi affiancate da altri tratti più
appariscenti che ne completano il disegno
- tutti quegli elementi specifici che si pos-
sono di volta in volta incontrare, come le
circostanze di committenza lO o gli artifici
contrappuntistici particolari. l l
Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1996.
lO. F. BWME, in Josquin Desprez, The Man The
Muslc, AA.VV. fosquin, op.cit, cita alellne cii queste
occasioni: -Il Salve regina Ca 5) è datato 1502, il suo
committente fil Sigismondo Cantelmo, conte di Sora,
e nl spedito al Duca di Ferra!".! con una lettera del 24
febbraio 1502. Il Mlserere Ca 5), composto per Ercole
l d'Este, è connesso con il servizio di Josquin a Ferra-
ra tra il 1501 e il 1505. Il motetto Memor esto verbi tui
Ca 4) fu scritto per il re Luigi XII per ingraziarsi una
qualche prebertda, se questa informazione è corretta
il brano è stato scritto tra il 1500 e il 1507 [... l-.
Il. Quelli che esulano dalla canonica pratica
CARATIEIUSTICHE FORMALI
Nell'ambito di una classificazione delle
forme adoperate da ]osquin nei motett~,
non si può pretendere di trovare de1l7 ~U­
chette che si adattino perfettamente al sm-
goli brani. Innanzi tutto è necessario di-
stinguere, dove esista, la presenza dI un
vero e proprio exemplum preso a model-
lo 12 altrimenti definire la portata innovati-
v~, o comunque l'originalità, di ciascun
brano. È limitativo ricorrere a descrizioni
che isolino un aspetto o un altro delle
composizioni (utilizzo del camus firmus,
andamento contrappuntistico, periodizza-
zione, ecc.): conseguentemente l'analisi
dei brani metterà in evidenza le caratteri-
stiche di eterogeneità fonnale presenti.
Una schematizzazione di massima aiu-
ta a ordinare il materiale sulla base delle
sue macroscopiche differenze: è possibile
infatti una divisione in gruppi della produ-
zione motettistica da cui emergano, in or-
dine d'importanza e ampiezza, articolazio-
ni formali di riferimento generale. Due pri-
mi grandi gruppi, basati sulla divisione
delle composizioni in piu partes, com-
prendono l'intero corpus dei motetti: il
plimo è fonnato da quelli biparti~ .(la mag-
gioranza)I3, il secondo da quelli m una o
tre parti. le deviazioni rispetto alla nomta~
le bipartizione sono dovute, nel caso del
motetti unitari, prevalentemente alla bre-
vità del testo; nel caso di quelli tripartiti, la
secunda pars, con riduzione del numero
delle voci, rappresenta un elemento di va-
riazione timbrica e di divertimento rispetto
alle più ampie parti. .
La successiva divisione dei motettl
comprende da un lato quelli scritti in stile
compositiva, derivati da spunti occasionali, da voluti
accostamenti di materiale preesistente, da ecceziona-
li disponibilità cii organico. . 14. In tal senso ven'anno di volta in volta co,
12. Come nel caso di parodie vere e propne o
dell'utilizzo di forme schematiche preesistenti.
13. Ne consegue la defmizione di un modello -ti-
po- di motetto che, nella sua interna articolazione,
affianca alla bipartizione del materiale testuale anche
due tranches di di.<;corso musicale compiute. Questo
assicura al motetto bipartito tutti i connotati di mo-
dello in sé arti.,ticamente completo e sufftcientemen-
te complesso, il più adatto ad essere adottato su br-
imitativo continuo, dall'altro quelli ch
presentano anche più o meno ampie s(
zioni omoritmiche; tra i primi si posson
poi distinguere quelli basati sul largo \.lS
di bicinia contrastanti da quelli in cui l
scrittura canonica procede contempor;
neamente in tutte le voci; tra i second
quelli in cui stile omoritmico e imitativo
alternano senza soluzione di continuità,
dividono dagli altri in cui i passi omoLitm
ci sono sClitti in tripla.
In margine a queste prime grandi catl
gorie, se ne aftìancano altre meno rappl'<
sentative, che possono far emergere ora
presenza di refrains, ora di interpolazio:
gregoriane,14 ora di un eccezionale num
ro di partes o di altri singoli eventi: tuttav
tali motetti, costituendo nuclei fortemen
differenziati, sono più adatti ad anali
puntuali e, se schelnatizzati, formerebbe
soltanto numerosi e dispersivi sottoinsi
mi.
L'importanza del lato testuale è fond
mentale per il costante legame U'a il mE
saggio che viene veicolato e il modo c<
cui la musica ne sottolinea volta per voi
le più diverse inflessioni. Proprio in gu
sto senso è corretto parlare di retorica
relazione a ]osquin: non si tratta di un u
lizzo programmatico e profondamente el
borato come avviene in Bach e, in gene!
le, (ma a livello qualitativamente me!
pregnante), nel barocco tedesco;!" in J
squin la retorica è esibita attr~verso un II
guaggio che ricerca, come fondament,
esigenza estetica, la chiarezza espressi
attraverso il contrappunto e non, COI'
spesso succede nel barocco, la cm'atter
ga scala. In qlle,to senso è forse con'etto parlare
-fonn,,- a proposito del motetto rinascimentalc, (
tutta l'elasticità che implica la descrizione suddelt;
derati sepal'atamente I motetti su tello/'. La prese,
di melodie sacre o profane non si considera qui
me elemento di rilevante importanza nell'articola;
ne formale, ma come espediente costruttivo esp'
sivamente ed esteticamente autonomo.
15. Dove spesso la retorica viene adopemta r
sino in senso specificamente referenziale (co
nell'Qffe/1a Musicale di Bach).
 zazione attraverso uno stile che fosse raffi-
nato, ameno, riconoscibile ma fondamen-
talmente erudito. 16
Per quanto riguarda i motelti unitari la
brevità del cui testo limita in partenz; le
possibilità di divisione in più movimenti il
loro impianto formale appare compatt; e
permeato da un'economia di mezzi grazie
alla quale si assicura, anche a brani brevi,
U~la grande ricchezza di soluzioni capaci
cb rendere ugualmente l'idea di comPiu-
tezza articolata e cii molteplicità. È note-
vole infatti come nei motelti in una sola
16. I due elementi non si escludono vicendevol-
mente, sono piuttosto indici di un gusto musicale
profondamente mutato.
17. Se ne fomLsce qui una hreve descrizione: bb.
1-.'\0/31 - prima sezione in cui tutte le voci vengono
per due volte introdotte in canone; bb. 31-39 - breve
tratto di collegamento in cui i gmppi del com (S/A _
AIf/1l) in andamento omoritmico, altemano una me-
lodia che lì.mge da morbido trapasso tra la parte cano-
nica e la successiva a maggiore tendenza massiva; bb.
40-54 - sezione a pieno com caratterizzata da un pro-
cedllnento ch progressione, culminante sulla parola
.Ietl!la., che poi si chiude in arcata su una <cadenza sul
58
pars siano concentrati numerosi procedi-
m~nti espressivamente pregnanti, mentre
nel motetti bi o tripartiti gli stessi procedi-
menti siano maggiormente dilatati. Il fa-
moso motetto Ave Maria a quattro voci è
un esempio di quanto detto: nonostante la
sua brevità contiene diversi momenti for-
t~mente polarizzati. 17 In un motetto bipar-
tito, anch.e non particolannente lungo, co-
me Dommus regnavit, a quattro voci tutti
i pr~)Cedimenti contrappunti"tici sono' pro-
trattI per sezioni più lunghe.18
(continua)
N grado del modo d'Lmpianto; bb.55-93 - estesa se-
zione IYdsata su bicinLa di voci contrastant~ bb. 94-110
- tripla con funzione di slanciata variazione ritmiGI;
bb. 111-142 - ultima parte contrappuntLstica ciel mo-
tetto in cui i timbli delle voci vengono sfruttati; bb.
143-155 - perorazione finale in totaIe omoritmia.
18. DescrLzione: bb. 1-58 = reitemte coppie di bi-
cinia contrastanti; bb. 59-84 = sezione a pieno coro
m contrdppunto piti denso; bb. 85-114 = sezione in
bicinia; bb. episodio omoritmico-cadenzale; bb. 130-
147 = bidnia; bb. 147-176 = sezione conclusiva con
bicinia ·incomiciati· da trdtti di Ì)ieno utilizzo del co-
ro in stretto stile imitativo.
CONTRA PUNTO
lestrina e la sua eredità
dopo 400 anni*
CAPITOLO VI. NuoVi ORIZZONTI NELLA PEDAGOGIA
1. Il metodo classico delle .specie. di Fux.
10 stile palestriniano occupa un impor-
tante posto nell'insegnamento del contrap-
punto, posto che, d'altro canto, gli è stato
riservato da molto tempo e che ha mante-
nuto fino ai nostri giorni. Ciò è dovuto, co-
me abbiamo già spiegato, al carattere fon-
damentale di questo stile, al fatto che esso
contiene in modo evidente le regole es-
senziali e durature dell'elaborazione di
una struttura polifonica.
La metodologia classica dell'insegna-
mento del contrappunto palestriniano è
basata sulle cosiddette -specie. che J. J.
Fux espose nel suo trattato Gradus ad
Pamassum del 1725. Le specie consi"tono
in una serie cii esercizi, dapprima a due e
in seguito a più voci, attraverso cui lo stu-
dente assimila progressivamente le regole
principali della coordinanzione delle voci
in sovrapposizione.
• Seguito e conclusione del saggio apparso sul n.
113 de ·La Cartellina. alle pp. 63-{58.
LIVIU COMES, Palestrina et son héritage après
400 ans, Bucarest, Les éditions musicales de
l'union des compositeurs et des musicologues de
Roumanie, 1994. Si rLngraziano l'autore e l'editore
per la gentile concessione alla pubblicazione.
EL CONTIW'PUNTO PALESTIUNIANO
Si tratta, infatti, cii contrapporre a ur
tus firmus una melodia costituita d~
un ndamento ritmico uniforme: I specie
nota antro nota; II specie, due note con
U'O no . III specie, quattro note contro no
ta; IV scie, sincopi; V specie, ritmo libe
ro (contra unto fiodto).
Queste, ecie hanno una tradizione cl
molto anteri e a Fux. Essa si estende da
Liber de arte ontrapuncti di J. Tinctori:
(secolo XV) - e espone le regole de
lex- e del ·contrapunc
tus diminutus· o» ridus" - fino ai trattat
di G. Diruta, A. Ban
Berardi (secoli XVI e O, in cui si trova
no già tutte le cinque sp de e altre ancora
successivamente abband ate [27]. Il me
rito di Fux è d'avere selezi ato e organiz
zato questi esercizi raggrup ndoli in Ul
sistema pedagogico che si è i asta com
metodo di lavoro in tutti i tratt i di con
trappunto che sono seguiti (Bel rmann
Traduzione e adattamento dall'originale fra ces
cii Marco Boschini.
Ricordiamo che i numeri racchiusi tra parente.
quadra rinviano alla bibliografia pubblicata al tel
mine della prima parte deI presente saggio neI r
99 cle ·La Cartellina., alle pp. 44-45.
5

I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
II. RAPPORTI TRA MUSICA E TESTO
Se adottare una prospettiva storica
nell'analisi musicale è ormai una condizio-
ne scontata, non sempre si riconosce
all'aspetto testuale quella stessa mutevo-
lezza che invece gli è propria: infatti, co-
me per ogni stile compositivo si usano
metodologie analitiche differenti, è oppor-
tuno anche per i rapporti testo-musica ri-
conoscere di volta in volta dei pertinenti
amhiti entro i quali investigare. L'approc-
cio ai testi dei motetti di ]osquin sarà mira-
to a sottolineare la valenza contenutistica
per come espressivamente viene resa at-
traverso l'intonazione musicale: di conse-
guenza non si considereranno tanto gli
aspetti metrici o strofici, poco rilevanti
quanto alle loro conseguenze sui procedi-
menti contrappuntistici, ma quelli prosodi-
ci, retorici e didascalici, vero fulcro
dell'estetica musicale nella polifonia del
'500.
Almeno fino agli esordi dell'età baroc-
ca, intesi qui come corrispondenti alla se-
conda prattica monteverdiana, la scelta
• Seguito del saggio pubblicato sul n. 119 de ·La
Cartellina- (gennaio-febbraio 1999) alle pp. 54-58.
1. E talvolta, come nel caso della Messa Hercules
Du.O\" Ferrariae, entrambi gli ambiti (fede in Dio e ono-
52
MUSICOLOGIA
dei testi per la musica è avvenuta esclusi-
vamente a partire da presupposti utilitari-
stici; infatti ogni evento che comprendesse
la musica vocale era di carattere fonda-
mentalmente didascalico. Ogni occasione
di far musica, sia che si svolgesse in am-
biente ecclesiastico, curtense o popolare-
sco, oltre alle diverse specifiche funzioni
che andava ad assolvere, comprendeva
sempre un preciso messaggio: si trattava
di uno spunto, sacro o profano, 1 sul quale
la musica, anche se elaboratissima sul pia-
no del contrappunto e, potenzialmente
autonoma artisticamente, agiva da ricco e
solenne amplificatore.
Non è questo il luogo per vaste digres-
sioni sulla valutazione estetica del reperto-
rio in esame. L'attribuzione di valore a
un'opera d'arte musicale in base all'ipotesi
che assolvesse o meno a funzioni sociali è
ormai un dato acqui~ito, 2 comunque resta
da discutere in che misura i mezzi della
polifonia fossero o meno utilizzati con
precise funzionalità referenziali (nel ri-
re per il nobile mecenate) si contaminavano a vicenda .
2. Cfr., tra gli altri, il saggio in due volumi di G.
STEFANI, La musica barocca. Milano, llompiani,
1974. . bondanza di composizioni dedicate alla Vergine tro-
mandare all'ascolto di particolari sonorità,
particolari atti o momenti del vissuto civile
o del culto). -Sarebbe errato a ogni modo
definire lo scopo della musica funzionale
del Cinquecento e deI Seicento, della mu-
sica liturgica o della musica cerimoniale
profana, sulla hase del concetto angusto e
immiserito di Gebraucbsmusiko.3 Per que-
sto motivo l'intento di fondo resterà, an-
che quando si dovesse rendere conto di
un intento didascalico o semplicemente
iconico della musica, quello di perseguire
sempre l'intema e ancora attuale .bellezza
poetica. dei brani.
La produzione motettistica di ]osquin
comprende un gran numero di testi: infat-
ti, su un totale di 96 motetti e 74 opere ·di
carattere motettistico., 4 soltanto 12 testi
possiedono piti, di un'intonazione; ne de-
riva una considerevole varietà di argomen-
F!-o
Do -
1\
"
Do - mi ne,
3. aro c. DAHI.IIAus, Analisi musicale e giudizio
estetico. I3010gna, Il Mulino, 1987.
4. Cfr. l cataloghi delle opere di ]osquin conte-
nuti in H. Osthoff, op.cit., e in Tbe New Grove, op.cit.
L'l denominazione eli brani .di carattere motettistico-
viene qui importata come riferimento a una tradizio-
ne bibliografica consolidata: tuttavia resta la convin-
zione che la produzione josquiniana di accertata au-
tenticità vada considerata valorizzandone le diversità
come importanti caratteristiche rispetto agIi altri au-
tori e non adducendole a fittizia motivazione per tra-
scurare particolari impianti formali.
S. Lo stesso H. Osthoff, op. cit., divide i motetti a
seconda che siano scritti su testi di Salmi, Sequenze,
Inni, Magnificat o brani dell'antico testamento.
6. Vale la pena di osservare come la grande ab-
ti che coprono i più diversi momenti dell<
liturgia. 23 Alcuni -temi. della fede appaio
no privilegiati, come ad esempio il culte
mariano al quale sono dedicati 33 hrani. 6
Di seguito descriveremo la metodologi;
con la quale analizzare i rapporti testo-musi
ca, prendendo come spunto un motetto c11(
abbia il maggior numero di caratteristiche d
varietà possibili pur restando nel nucleo de
motetti .regolari., comprendente cioè un;
prima e una secunda pars, dei passagg
chiaramente canonici come altri altrettante
cI1iaramente omoritrnici. Si tratta del motet
to a quattro voci Domine, ne projicias me.
Sin dalle prime lni~ure il messaggio te
stuale veicola l'andamento musicale: infatt
ogni segmento di testo di significato com
piuto termina in una cadenza che è al lem
po stesso cesura nel discorso contrappunti
stico e .respiro, nella preghiera cantata:
mi ne, ne pro -
Do -
ne pro ci -
Do - mi ne,
vi spiegazione in due argomentazioni storiche: il cuI
to mariano tradizionalmente privilegiato dal mond,
cattolico e, in particolare, venerato dagli strati medi c
popolari della società medievale e rinascimentale; l:
grande varietà di temi canonici ispirati alla Madonn:
in ogni campo dell'arte: da qui i tÒfJOt di Maria RegI
na coeli, Mate. dolorosa, Stella maris, ecc. In quest,
senso acquista ancor piu valore l'ipotesi dicbscalic:
per certa produzione sacr.l di ]osquin, dle si esprim,
attraverso tematiche assai sentite dal pubblic,
dell'epoca, restando, anche dopo la sua mOlte, un,
colonna portante del repertorio: questo specialmen
te presso le istituzioni tendenzialmente conservatrici
come la Cappella Sistina, dove ]osquin continuò,
venire cantato sino a buona parte del secolo XVII
secondo - solo per numero di opere conservate ir
archivio - a Palestrina.
D 1\

v
-
I
in _ _ _ _ _ _ __ - a
ji - - - ci - as me tem -
Il
Il

I
I
vir
f_ mi ne, ne pro ji - ci - - as me
- UIS 111e - a
Il
1\

~- - tus
~
me - - a
as mc, ne pro - ji - ci---as me in

I
I I I I I - fe - - ce fit vir - tus 111C - - a
ne pro - ci - a5 _ _ _ __
mc in _ _
ES,-l
Il verso successivo - "ne derelinquas ma cadenza al modo di la, quarto grado
me- - si configura come primo apice del modo d'impianto Ci! modo di mi):
espressivo del brano venendo intonato una cadenza forte a un'area importante,
in omoritmia da tutte le voci e rappre- che definisce ulteriormente l'articola-
~ I I ~
po - re se - nec-tu- - tis mc - - ae: senta il primo momento di deviazione zione formale già preannunciata dal te-
dall'ambito modale, sfociando nella pri- sto:
1\
...1l

~
in tcm - po re se - ncc - tu - tis mc- ne de - re !in -
...1l

r' I I f
" tcm po - re se - nec- - tu - - tis me- ne de - re lin -
1>-

f ne de re
.
!in
- tcm - po- re se - - nec - - - tu - tis me

GJ 1\
ne de re - lin

Ji
.., u u

cum de re - - ce rit vir - tus me - O!

- QU:1S me: _ _ _ _ _ _ _ _--j-

Ji

v
'"
,; - ae:

"
,; - ae:
~

CLlm
-
dc
Clltll

re -
de

- ce
re

rit
ce - rit

vir
- \'
\'

"
- qU:1S me'----f-

- qutls me

- qUllS me
- ae: ctlm de -
Es. 2

54 55
 Alla pIima sezione del brano, formal- mento a due voci contIibuisce a declama- ~
mente ed espressivamente compiuta, ne re con chiarezza. Si noti come alle bb. 30-
segue un'altra strutturata in alternanza di 35, alle parole «multiplicatae sunt nimis- ... sus sum,
bicinia: questa, superato il momento pret- corIispondono dei vocalizzi che, mediante
tamente orante dei versi precedenti, enun- delle discese melodiche (redictae) sottoli- "
cia un testo di tipo esplicativo che l'anda- neano il significato del testo:
\'
- SUS SUIll, et dis - - - - si - -

I
v
- [~e sunt ni- mis \' - fu - SUS SUffi,

- lae sunI 01- mis

- fu - sus sum, et

Es. 3
Successivamente è vi'itoso come il ver- brusco delle diminuzioni; la differenza tra @]
so .velut aqua effusus sum- venga intonato l'andamento a note nere di bb. 55-58 ri- "
in maniera quasi descrittiva: infatti si tratta spetto ai valori bianchi di bb. 59-65, assu- ...
et dis - - - si pa -
del primo verso del motetto che viene Ii- me un evidente significato simbolico
petuto due volte e in crescendo di scorre- nell'unione dell'espressione del testo alla ,.,
volezza melismatica, compensata poi, alle sua vocalizzazione e anche agli specifici
parole -et dissipatum- da un rallentamento grafismi adoperati. \' - l'a - tum
,.,
"
\' et dis - - - si
vel - ut a - - qua cf- fu -

"
vel - li{ a - - - qua ef - dis - - - si - p" - - tum

" Es. 4
4
vel - - - ut il - qua Questo genere di operazioni che ren- simbolismo o mimesi identificabile nella
dono ai brani un valore simbolico, se para- monodia sacra. Sempre in questa prospet-
gonati agli accostamenti programmatici di tiva, la connotazione simbolica sperimen-
testo e musica attuati nei secoli successivi - tale delle figure musicali risulta una novità
ef - - fu - dai madrigalismi ai poemi sinfonici ... - del Rinascimento quanto piti il ricorso alla
possono sembrare banali. Tuttavia sono parodia di brani e/o temi preesistenti si
propIio qui i primi tentativi di realizzare mostra come un'opera Cpur con'iervatrice)
un metalinguaggio grafico-uditivo in musi- di «centonizzazione· su vasta scala del re-
#- ~#
ca e in tal senso acquisiscono tutto l'origi- pertorio esistente7 che, all'epoca, una vol-
- - - - sus_ SUni, cf - fll - nale rilievo che a essi compete; tantopiti ta uscito dal calamus del compositore di-
.-- che al presente stato delle ricerche sul veniva immediatamente un materiale di
canto gregoriano, gli studi sulla centoniz- pubblico dominio; l'utilizzo di questo era
f. fu
zazione hanno relegato alla pura casualità poi maggiormente apprezzato e qualifi-
- SUS SUIll, ef - fu
ogni presunto esempio di descrittivismo, cante quanto maggiore era la fama che
"
cf - - fu - sus, :r- 7. Gli autori si servivano delle melodie note per in virtù della notorietà che avevano i canti presi a
motivi che oggi sono assai difficili da associare a pra- modello, serviva da motivo cii nobilitazione del pro-
tiche correnti. Utilizzare del materiale altnti non si- prio lavoro, che in tal modo instaurava col passato
gnificava rinunciare al proprio apporto creativo ma, un rapporto cii filiazione storica e stilistica.
- SLIS
sum, _ _ _ _ __ cf -
57
56
 aveva conquistato nella circolazione cor- ci. Basta il -sed· iniziale a catapultare il Ji ~

rente. R III secunda pars si presenta com- brano in un ambito contenutistico - e

plessivamente omoritmica: Questo fattore quindi musicale - contrapposto;9 in una -il I
no tu sis
trova giustificazione (dal punto di vista re- scrittura di questo tipo la declamazione
torico) nel carattere costantemente orante viene veicolata da un uso molto appro- "
del testo musicato, carattere che, come si è priato delle pause che punteggiano il di-
visto per un passo della prima pars, viene scorso musicale aiutando anche il compat- -V-
or - -
espresso proprio con la scrittura omoritmi- tamento e l'insieme delle voci sincroniz-
ca e la forte presenza sonora di tutte le vo- zandone il respiro: Ji

1=1=0
\f sis pro tll - -
oJ
- so - de re - lic -

-
ti bi

" I I
or - - pha - - no' _ _ __ tul-_ _ _ _ __
~
De - lIS me - lIS. ti bi so -
" 8]
f\
~
ti - bi so - li de - re lic -
-.I
pro tu a
f\
r; bi so - - li de - re Hl'

"- pha - no tu sis

[TI
"
"
Ol
-tus SlIm pau per
" - a pi -
.
c ta
I
- te ,~d
=
t( -Ii de re tic - tus SlIn\ I I
sis pro

~- tus pau - per [2]

f\

-.I
- tus p~lll per pi e la te

Es. 5 f\

Complessivamente il tratto di bb. 88- -sentito-: -orphano tu sis pro tua pietate.
116 vede al suo centro la messa in eviden-
za, tramite una veste timbrica piti evane-
che risulta incastonato senza soluzione di
continuità tra due sezioni omoritmiche e a
"
f\
pro tll - a pi - e -

scente (due voci), del nesso testuale piii pieno coro:

8. W. Elders si è occupato approfonditamente

delle valenze simboliche della musica di Josquin: cfr.
verrà paragonato a un passaggio retorico, polarizzato
rispetto al motivo iniziale, codificato come argumel1-
" ju

Das Svmbol in der Musik vonfDsquin Desprez. latiD, una sezione in cui all 'idea (intesa in sen'iO lato)
9. Come si vedrà nella parte di questo saggio ri- che ha dato adito all'esordio del hrano se ne aggiun- tu - - il pi - C - - ta -
guardante i rapporti tra la musica e l'ordine retorico, ge una d1e, se da un lato ne costltui<;ee l'alternativa,
un simile passaggio (la uno stile di scrittura a un altro dall'altro ne permette la sUccessiva perorazione. Es. 6

58 59
 Questa parziale analisi del motetto ser-
ve a far intuire la pluralità di spunti che
possono essere tratti da un'osservazione
pertinente dei rapporti testo-musica. Il te-
sto può essere connesso di volta in volta al-
la melodia, al ritmo, alla testura, a tutti in-
sieme; non è però del nltto pertinente ri-
cercare a ogni costo la completezza in
un'analisi, come quella precedente, che si
limita a esporre un metodo di massima.
L'ambito piti coerente entro il quale le que-
stioni analitiche possono affrontare il rap-
porto con il testo è quello dettato dallo
specitìco interesse verso un testo con una
musica. Infatti è proprio nella diversità dei
contenuti espressi che si nasconde l'intima
essenza dei rapporti testo-musica; conse-
guentemente deduciamo una serie di coor-
dinate metodologiche di riferimento che
servano da primo suggerimento a piti spe-
cifici snIdi del repertorio pollfonico del Ri-
nascimento: lO la corrispondenza tra l'ac-
cennIazione naturale della parola e l'anda-
mento ritmico e diastematico della musica
è costante;ll è frequentissimo un legame,
piti o meno stretto, tra il tenore emotivo del
testo - in frammenti sintatticamente com-
piuti di varia grandezza - e la disposizione
timbrica dell'organico corale: ne risulta una
netta polarità tra la veste sonora leggera e
trasparente dei hicinia e quella massiva e
armonicamente complessa 12 dell'intera
massa vocale, una polarità situata non solo
nella densità e nella dinamica ma anche
nella resa affettiva. Per altro la stessa enfasi
10. Non si intende qui applicare a tutto il reper-
torio rinascitnentale quanto individuato specifica-
mente in Josquin, piuttosto si incor.lggia l'analisi di
altre porzioni del vastissimo repertorio coevo. al fine
di confutare o perorare la validità dei principi esposti
'1ttraverso gli esempi di un autore tr.\ i piu rappre-
sentativi.
11. Il continuo legame tra j'accentu:1zione proso-
dica e il tactus, rappresenta una dimostrazione di
compattezza di fondo nel caleidoscopico stile di Jo-
squin: una costante espressiva che acquista valore
anche alla luce del sistematico seguito che ha avuto;
basti pensare ai traguardi successivi di Palestrina o
Monteverdi, le cui licenze in fatto di disposizione del
testo vanno viste come artifici ad hoc, non certo de-
roghe a una prassi compositiva consolidata. di cui
Josquin è il principale responsabile.
60
attribuibile a un franunento di testo o a un Un particolare codice simbolico si chiaramente .simboleggiata. dal motiVI
altro deriva strettamente da quanto la veste esprime chiaramente ogni qual volta un si- iniziale del brano, caratterizzato da!l'inter
polifonica ne è maggiore o minore amplifì- gnificato testuale viene veicolato attraver- vallo di quinta ascendente che avvia un'ar
catore;13 le parti di testo che maggiormente so precisi andamenti intervallari: nel mo- cata anch'essa complessivamente ascen
richiedono evidenza declamatoria vengono tetto Levavi oculos meos in montes, a quat- dente ripresa canonicamente dalle altre
appositamente intonate: parzialmente in tro voci, .l'elevazione. descritta dal testo è voci:
questo risiede la scelta dell'omoritmia piut- A ~-o
tosto che del contrappunto canonico,
dell'uso di tratti intervallari melodicamente
statici piuttosto che di elaborate e lunghe
tJ
~ ~
va -
~
VI
<>
o - eli - - 105 _ _
. me -
diminuzioni; la pregnanza contenutistica A
del testo agisce sull'articolazione macro e
microformale dei brani. t
Lo studio svolto secondo queste coor- Le - - - va - vi o - - ('tI -
dinate deve armonizzarsi con quello A
dell'intera materia musicale presa in esa-
me: una chiara descrizione di una simile ~
metodologia analitica Ce di guida alla pras-
si esecutiva) è quella che prendiamo in
prestito da Emilia Fadini;14 un frammento
musicale, vista la sua evidente polistrati-
cità - comune allo stile medievale, rinasci-
mentale e barocco - si può leggere secon-
do diversi codici: un codice simbolico, un
codice retorico, uno contrappuntistico-for- - 05, o
male, uno ritmico e altri suggeriti da diver-
se specifiche modalità di lettura. Tutti que-
sti codici sono ravvisati anche dal nostro
approccio ai motetti di Josquin nella com- f.los _ _ me - - os,
plessità dei rapporti tra i testi e la loro in-
tonazione. A ridosso degli esempi generici "
precedentemente riportati, offriremo ades-
Le- - -va-vi o -
so un'altra casistica piti specifica che illu- - Cll
stri la valenza metodologica dei suddetti
-codici semantici·.
Le - - - va vi o - - eli los _ _ mc -
12. Ci si riferisce a un tipo di complessità che
nun si collega al concetto moderno di armonia to-
naie - in cui gli intervalli degli accordi interagL<;cono
in risultati percettivi sintetici - ma a una visione in- oJ. ClI _ 105; _ _ __ me - 05; _ _ _ _ _ _ _ _ 1
terlocutoria tra l'estrema Iinearità del decorso musi-
cale e la sua indubbia veste massiva, in cui comun- "
que dalla più semplice monodia si passa alla con-
temporanea percezione discreta di piu linee, la cui
complessiti cresce in proporzione diretta rL'petto al
in
I
mon
I
-
numero.
13. In questo processo il compositore attua auto-
"
nomamente delle scelte poetiche circa il -peso. co-
" - 10."--- me - Os----
municativo da dare alle singole strofe, oltrepassando
la superficie neutrd del testo.
14. Cfr. E. FADINI, Appunti per un'allalisi retori-
ca della musica ciel primo '600, Milano, Quaderni
della Civica scuola di musica di Milano, 1987. 05, me - - 0.-; in mon -
6:
 @l 0 A
1\

-O) ~ - I
fi - li mi;------f----------+--------
1\ - 1\

-f -.... - tes,
'" fi - - li mi, fj -
1\

~
1\
-
-I~n
I
f -53- _ fj - - - li mit - li

Es.7A
- tes,

-
Ab
Go'

sa - lon fi - li

GJ1\
J J • . EJ1d J ~
Ab - sa -
Es. 70 Ji

Qui la lunga ripetizione del primo verso l" I

Il codice retorico è quello che implica f mi, li - sa -
fj - mi; Ab -
l'espressione di un 'affetto.: anche nello rende mirabilmente il senso di dolore del
stile di ]osquin, pur non potendoci riferi- testo che, come si deduce dai documenti 1\

re al posteriore significato harocco degli coevi fu scelto per una luttuosa occasio-
ne;15la grande abhondanza di consonan- l I I
affetti, possiamo ugualmente riconoscere
la pregnanza ,affettiva· di alcuni passag- ze minori e la continua imitazione tra le '" mi; Ab - sa - lon,, _ __

gi: un interessante esempio di affetto re- voci, timbricamente molto basse, sono
toricamente conferito a un motetto lo si gli elementi pitl vistosi del passo in que-
nota in Absalon fili mi, a quattro voci. stione: nii, fj - - li mi;

[ii]
1\ I
-o)
lun fi - - li mi,
Ab - - sa ~ I rr
- lon fi - - - li mi,.----t----------I- fi -
1\

Ab - - sa lon
'--f-' I
mi; _ _ _-+-_ _
'"
Ji
-Ion, fi - - li Ab - sa -

Ab -
f -Ii mi; Ab - sa - - - - lon,---------I_

'" Q • 1>_ ~
Ab -sa lon,,--_ _ _ _ __ Ab -
15. Si tratta della morte di Giovanni Borgia, figlio del Papa Alessandro VI, assassinato nel giugno del 1497.

62 63
 lE]
.
4J I
STUDIO DILETTEVOLE
- li; mi

"
~ -Ion, _ __

Il
La produzione sacra di
~ Ab I
I
- sa - I~n fi - - li
Giovanni Pierlugi da Palestri
le messe
v CJ
O1i, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
-sa- -Ion fi - - li

0
tJ
Ab - - sa - - lon fi - - - li mi,
La base vocale dell'intera messa viene bec hanno la sezione del Cbriste atTida
stabilita nella prima delle cinque parti t tre sole voci: si tratta delle messe Pn
dell'Ordinarium Missae che costituiscono esse d'amourettes, Et trop penser mi jòn
,; - I I
la messa polifonica, ossia il Kyrie. Relati- amours e Venus bramo Nello stesso mod<
Ab sa - lon fi li lni,
vamente alle messe a quattro voci la tripli- si comportano anèhe Pierre de la Rue nel
Il ce articolazione di questa parte CKyrie 1 la Missa Pourquoi non, Antoine Bmme
Cbriste - Kyrie Il) non subisce in Pales nella Missa Ut re mi fa sol la e, in area ro
~ I. mutamenti di organico all'intern del mana, Giovanni Animuccia in una su;
mi, fi li 011; Ab - - sa - - lon
quartetto vocale: la compagine voc e pre- messa senza titolo. Anche nella Missa LI
sente nel Kyrie I sarà quindi la s ssa an- basse dance di Guillaume Fauges il ehrist,
che per il Christe e per il Kyrie 1. Questa è affidato a tre sole voc~ mentre in un'altr,
scelta peraltro non è esclusiva i Palestrina sua messa, L'homme anné, il Kyrie II vie
trovandosi anche nei Kyrie . messe di au- ne addirittura cantato da due sole voci <
Es. 8 tori precedenti o coevi, si differenzia ciò come exordium di quella grande va
invece dalle scelte dei usicisti di area rietà fonica che caratterizza tutto lo svolgi
(continua) franco-fiamminga che on di rado predili- mento successivo di questa messa.
gono affidare la sez' ne del Christe a tre Il monolitismo fonico dei Kyrie dell<
sole voci. È il cas CIi Charles d'Argentilly messe a quattro voci palestriniane lo si ri
nella Missa De ala Virgine, di Guillau- trova anche nei Gloria: in questo caso l,
me Dufay nelle esse Se la face ry pale e scelta appare ancora piO. sorprendente s(
Ecce ancilla omini, di Antoine Busnois si considera l'articolazione del testo. Evi
nella Miss L 'bomme armé, di Jean Ri- dentemente in Palestrina assume una mag-
chefort ne Missa O genitrix gloriosa e di giore importanza la meditazione interioIiz·
Claude rmisy nella Missa Pbilomena zata della preghiera liturgica rispetto a un::
previa. tri esempi si incontrano in una possibile interpretazione di tipo quasi -pit·
messa enza titolo di Jean Mouton e, sem- torico- suggerita dalle singole immagin
Rinnovate al pia presto il Vostro abbonamento a «La Cartellina- pre 110 stesso, nella Missa Regina meo- del testo. Da qui la scelta di mantenere co-
e fate abbonare qualche Vostro amico. ru ,anche tre messe di Gaspar Weer- stante l'organico vocale iniziale. Nella
Vivrete da protagonisti un nuovo anno di coralità!
Seguito del saggio pubblicato sul n. 117 de -La Cartellina. Csettembre-ottobre 1998) alle pp. 53-58.

64 65
 viene dislocato in tripla per meglio con- tistico altrimenti troppo ripetitivo, vi.
"~;"~':'f'" notare la fase finale del brano e per di- che anche qui il testo viene ripetuto C
===-
,a.!.'i§:.."='
MUSICOLOGIA versificare un procedimento contrappun- volte:
(I
- ~

mi s(e - ri --
um, _ _

I motetti di Josquin Desprez:

interpretazione attraverso l'analisi mi - - ste - - ri - um,

mi - - - ste - ri - -

mi
di Carlo Fiore

Il codice contrappuntistico-formale ri- ve a una sua inCISIOne discografica: 2

guarda le modalità con cui -la musica par-
la di sé stessa e del suo codice.: 1 un
esempio lo si può trarre dalla struttura
contrappuntistica particolarmente com-
plessa Ce vistosamente esibita) del motet-
to Qui babitas in adjiutorio altissimi a 24
voci. Il testo di questo motetto è stato in-
tonato da Josquin anche in una versione
a quattro voci; nel caso della versione a
24 voci, questa è costruita mediante un
canone tra quattro gruppi corali a sei vo-
ci, a un certo punto del quale si inserisce
anche il ricorso a un basso ostinato: sen-
za dubbio un'evidente dimostrazione di
perizia contrappuntistica, vertiginosamen-
te virtuosistica, che colpisce fortemente
l'ascoltatore avvolto da una quantità sem-
pre maggiore di stimoli sonori contempo-
ranei. L'ampiezza della partitura di questo
motetto non permette di inserirne un
frammento come esempio (poiché richie-
derebbe un'impaginazione di formato ab-
norme), tuttavia vogliamo riportare la
suggestiva immagine del brano che Paul
Van Nevel propone nelle note introdutti-
- Seguito del saggio pubblicato sul n. 119 de
·La Cartellina· (gennaio-febbraio 1999) alle pp. 54-
58.
1. Cfr. E. FADlNI, op. cito
2. Cfr. la discografia allegata in calce al testo.
-l'opera racchiude in sé stessa talmente
tante "esperienze" simultanee che si è
colpiti dalle sempre nuove libere disso-
nanze e dalle sovrapposizioni ritmiche tra
le ventiquattro voci. E come una cattedra-
le gotica in cui la luce del mattino pene-
tra rendendo visibili dettagli sempre piti .., ...
numerosi-o mi - - - Sfe Ti um, mi ste - - Ti
I! codice ritmico si esprime mediante
i riferimenti impliciti che una particolare
mutazione ritmica, inserita a un certo
punto di un brano, può conferire: si trat- mi ste - ri lIm, mi sfe - ri
ta evidentemente di richiami a ritmi di
danza o di sottolineature affettive. Nei "
motetti di Josquin è frequente il passag- _ um, mi - ste - ri
gio dalla mensuralità binaria a quella ter-
naria come mezzo per conferire vivacità
ritmica e slancio declamatorio a partico-
"
lari passaggi. Un singolarissimo esempio ste - ri - - - um, mi ste - - ri -
lo si trova nel motetto O Virgo Virginum
a sei voci: qui l'ultimo frammento testua-
le - -hoc qui cernitis· - dopo che nella
precedente parte del brano si è assistito mi - ste
a una frequente ripetizione di frammenti
testuali, ripetuti in anaphora tra le voci,3
mi - - - - ste ri
3. Questo esempio ci induce ad adoperare un
termine codificato dalla Affektenlebere barocca, per
la proprietà con cui esso rende il carattere del pas- differenti zone dell'ordito polilineare: un procedi- -gioco imitativo- quasi in strettissima eco che r
saggio in esame. Con anapbora si intende la ripeti- mento che, se riduttivamente definito come poli fo- parte integrante.
nia imirativa, non rende adegu3[amente conto del
zione ·diffusa- di un tratto 1110tivlco-in1itativo tra le

42
 JJ.
~. _ um,
quoel ____

~ - UITI, hoc_-+-_ _ _ _ _ __ quoel _

quod ______________

~ quod

~ _u~. hOc:-------------r------------- guoel cer guod

~
- ri unl, guod

I
-Uln, hoc qllod - tis, hoc-_ _ _ _ __

Es. 9
Per quanto riguarda altri specifici co- stuale: le parole devono essere pronun-

~
dici di riferimento, per il repertorio rina-
scimentale ricordiamo la frequenza del ri-
hoc __________________ corso a simbologie numeriche o alfabeti-
che, che spesso caratterizza la struttura
ciate secondo la loro giusta dizione e de·
vano essere sempre percepibili distinta-
mente; anche nel tardo medioevo la tra-
scuratezza in fatto di corretta pronuncia

If ~ F _
r'
cer- - -nt-
p C
-tlS,
Q' hoc: _________________
diastematica dei motivi-tema 4
Risulta con evidenza la grande interdi-
pendenza esistente tra testo e musica nel
motetto cinquecentesco come nelle altre
dei testi veniva severamente condannata.
A tale proposito ricordiamo come Conrad
Von Zabern,5 quando parla della neces·
sità di -satis urbaniter cantare- (cantare in
maniera piuttosto elegante), intendesse

~
forme polifoniche, esemplificata attraver-
so uno dei suoi autori piu rilevanti: in
hoc-_____ particolare crediamo di aver iniziato a
confermare come solo un approccio -re-
torico- ai testi - legato quindi al preciso
significato della parola cantata - possa
? - ru - tis, condurre a risultati analitici pertinenti e a
scelte interpretative storicamente motiva-
te. D'altro canto, anche senza riferirsi a ri-
proprio descrivere, come modello di
buon gusto nel canto, quello praticatc
con la giusta attenzione ala dizione, in
contrasto con un modo ·rusticus- (volga-
re) caratterizzato da tutta una serie di er-
rori che vengono spiegati con dovizia di
particolari. Riportiamo qui di seguito al-
cuni passi del capitolo VI (Satis urbanitet

L,: . lievi analitici, la stessa tradizione trattati-

stica sancisce la priorità del significato te-
4. Cfr. ad esempio il caso della Messa Herwles
cantare) del trattato appena citato: • L.. ]
Un primo errore (prima igitur rusticitas) è
prassi esecutiva della polifonia vocale ci17quece17te-
i
•I r? DztX Ferran"ae, sempre di Josquin.
5. Cfr. C. VON ZABERN. De modo bene cantandi,
sca, in ·La Cartellina· n. 70 (novembre-dicembre
1990), pp. 15-21.
cer - Mainz 1447. Cfr., al riguardo, G. ACCIAI, Problemi di

44 45
 quello di aggiungere una ·h· alle parole
che non la contengono; [.. .l il secondo er-
rore sta nel cantare con voce nasale [.. l.
Altro errore sta nel non pronunciare le
vocali con sufficiente chiarezza sotto il lo-
ro suono: questo infatti rende' le parole
del canto meno comprensibili da chi
ascolta [.. .]. Altro errore sta nel cambiare
le vocali sotto molti suoni che ne preve-
dono una sola (ci si riferisce ai melismi
[n.d.r.D. LI Altro errore particolarmente
odioso è la deviazione, ascendente o di-
scendente. della giusta intonazione di un
suono (qui si allude all'imprecisa intona-
zione degli intervalli [n.d.r,,]). Altro errore
è l'emettere la voce con violenza e con
impeto: questo modo di cantare si defini-
sce ugualmente rnsticum poiché contrad-
dice la normale soavità del canto (tradu-
ciamo cOSI la frase -quia suavitati cantus
non parum est contrarium.), descritta cosi
dalle parole del profeta Michea: ·cantabi-
tur canticum cum suavitate· [... ].
Molto piti sintetico, ma altrettanto effi-
cace, si dimostra essere Pietro Cerone: 6
-Sta attento il discreto (sic) cantore nel
pronunciare le parole in modo chiaro e
intelligibile, e di non dire mai una cosa
per un'altra·. Bastano queste parole per
ANALISI TESTURALE
·La prevalente area di registro nella
quale il compositore scrive una sezione,
una parte o un movimento, viene con-
venzionalmente indicata col termine di
tessitura, equivalente italiano del termine
inglese texture; attraverso il frequente ri-
corso a questo concetto, si è inteso iden-
tificare una piti precisa connotazione
dell'uso dei registri vocali [.. .]. Questa ter-
minologia non è tuttavia sufficiente a: dif-
ferenziare con precisione i singoli éventi
testurali del continuum della musica.
Quindi, per precisare il concetto di tessi-
tura [texturel lo si riferisce a particolari e
momentanee combinazioni di suoni; in
seguito, continuando il paragone .. tessile·,
6. Cfr. P. CERONE, El Melopeo y maestro, Napoli
1613, libro primo, cap. LXX.
7. Cfr. L. ZACCONI, Prattica di musica, VeneZla
1592, libro primo, cap. LXIII.
46
capire come la preoccupazione dei tratta-
tisti, in quelli che possono essere consi-
derati come gli -incunaboli· della prassi
esecutiva, sia tutta indirizzata a descrivere
un tipo di canto che riesca a comunicare
all'ascoltatore il preciso contenuto del te-
sto. Concludiamo questo paragrafo con
una citazione da Lodovico ZacconF che
ci sembra riassumere in maniera assai sin-
tetica e incisiva quanto sino a ora discus-
so: ·il cantore LI dee pronunziar le paro-
le schiette, intelligibili e chiare, ché ogni
uno facilmente le possa intendere e non
le rattenghi metà fra i denti, ché non è sì
bello il sentir la musica, quanto che in es-
sa musica udir le parole •. Il testo e i suoi
valori simbolici sono sanciti come fonda-
mento estetico dell'epoca anche dalle os-
servazioni dei trattatisti, che, nel criticare
la trascuratezza nella resa della prosodia,
fanno sicuramente riferimento a un pro-
blema di prassi esecutiva scottante già al-
lora, quando l'unico repertorio corrente
era quello .contemporaneo•. È ovvio che,
sulla base delle scarse testimonianze circa
le modalità esecutive antkhe, quello che
fu un problema tanto annoso da giungere
sino a noi, ha oggi una valenza se possi-
bile piti stringente di allora.
si usa il termine di tessuto [fabricl nel rife-
rirsi alla continua rete di tessiture combi-
nate con i livelli dinamici·.
La precedente definizione, a opera di
Jan La Rue,8 tenta di illustrare il concetto
di testura evidenziandone i due elementi
piti significativi: l'importanza nell'analisi
dei rapporti legati alla dislocazione di al-
tezze e registri; l'estremamente elastica
essenza del termine stesso, che può ab-
bracciare sia le grandi strutture musicali
che i tratti di estensione minima.
La complessità di ambito in cui ci si
trova durante un'analisi testurale è espres-
sa con grande lucidità anche da Wallace
Berry9 (il quale, per altro, durante la sua
8. Cfr. ]. LA RUE, Guidelines far Style Analysis,
New York 1970.
9. Cfr. W. BERRY, Structuralfunctions in music,
New York, Dover, 1976.
trattazione si serve piti volte di esempi
tratti da brani di Josquin); -cos'è la texture
musicale? Essa: consiste nelle diverse com-
ponenti della musica; è condizionata dal
numero stesso di tali componenti che
suonano simultaneamente o concorrente-
mente, le cui qualità sono determinate
dalle interazioni, interrelazioni, relative
proiezioni e sostanze delle linee compo-
nenti, oltre che da altri elementi costituti-
vi del fatto sonoro-o
La scrittura polifonica di Josquin evi-
denzia quattro tipi di organizzazione delle
linee vocali - oltre al piti volte osservato
metodo di accostamento di bicinia (tipico
SI della polifonia fiamminga del tardo
Quattrocento, ma, in Josquin divenuto
uno stilema paradigmatico)10 - che si con-
figurano proprio in base all'incidenza dei
bicinia autonomamente esposti:
1. Prevalente scrittura a due parti (bi-
cinia intorno al 60% del totale).
2. Prevalente scrittura omoritmica a
pieno coro (bicinia intorno al 30% del to-
tale),
3. Scrittura -equilibrata. (bicinia intor-
no al 40% del totale).
4, Alternanza di -gruppi vocali- che
non cantano mai tutti insieme tranne che
nelle cadenze conclusive (caso tipico nei
motetti a piti di quattro voci).
Tra questi quattro -modelli testurali-,
mentre il quarto è precluso ai motetti a
quattro voci, i primi tre, che invece li go-
vernano, sono equamente distribuiti tra
tutti i brani. Un simile schema utilizza l'an-
damento contrappuntistico come guida at-
traverso i parametri della testura musicale:
questi, per come descritti da W, Berry,n si
possono cOSI riassumere: densità, rilevabi-
le dall'osservazione quantitativa della te-
stura -degli eventi, del loro numero, del
grado di -compressione degli stessi-. 12 Un
simile parametro si adatta in maniera parti-
colarmente calzante a una musica, come
quella di Josquin, articolata attraverso giu-
stapposizioni di passaggi contrappuntistici;
IO. A titolo esemplificativo si confronti la tratta-
zione di Dieter De La Matte sull'argomento, in D.
DE LA MOrrE, Il Contrappunto, trad. il. a cura di Lo-
ris Azzaroni. Milano, Ricordi, 1991.
fattore ritmico, -sicuramente l'elemento pii
critico nelle relazioni interlineari •. 13 Nel re
pertorio in questione l'influsso delle varia
zioni ritmiche è determinante nella mag
giore o minore fluidità degli intrecci polili
neari; tasso di mutamento, -un aspetto vi
tale dell'effetto espressivo.,14 che nella pc
lifonia rappresenta la varietà di soluzior
tese alla resa in musica del contenuto df
testi e del loro valore simbolico.
La nostra analisi testurale cercherà c
evidenziare come le descritte modalità c
scrittura - viste come i primi esempi c
-orchestrazione. della storia della musica
siano adoperate non piti in senso pura
mente astratto ma con chiara coscienz
timbrica, espressiva e formale. Ancor
una volta l'Umanesimo si manifesta attra
verso la musica di Josquin: mentre sin,
alla generazione precedente di compos:
tori, le ragioni della condotta contrappuf
tistica tendevano a prevalere - in asse
quio a principi intellettualistici avulsi da:
le effettive possibilità fonico-espressiv
dell'organico corale -, adesso l'esigenz
retorica e poetica si è fatta talmente fort
da palesarsi in una scrittura verament
funzionale alle diverse esigenze comun.
cative. In questo senso tutti i variabili elf
menti che comprendono la testura dt
moretti (massa vocale, tasso di -distanz,
imitativa, impostazione dinamica delle se
vrapposizioni lineari) si dimostrerann
perfettamente efficienti all'amplificazion
del messaggio testuale.
Marco De Natale ha definito cOSI
processo d'innovazione il cui merito qt
attribuiamo in gran parte a Josquin: -è aç
punto il Rinascimento che opera la -rottt
ra. con la -macchinosità· intellettualistic
medievale, mediante la riconquista pi
spregiudicata e ampliata dei piani sense
percettivi impegnati nella costruzione ml
sicale. Ma non si creda che ciò avveng
in senso genericamente ·sensista- o .. emp
rico-. È importante rilevare che quella 1~
conquista avviene all'insegna di procedo
II. Cfr. W. Beny, op. cii.
12.lbid.
13.lbid.
14.lbid.
4
 menti logicamente semplificativi perché
geometricamente e matematicamente ri-
duttivi ed esaltanti insieme della eteroge-
neità dei fenomeni -qualitativi- deI discor-
so musicale. Non è quindi un caso che le
complesse e diJluse costellazioni di ascen-
denza neumatico-modale vadano - sul
versante melodico - spianandosi in decor-
si lineari cbe inglobano - vincendone le
disparità e le angolosità locali particola-
rizzanti - quelle originarie costellazio-
nt·. 15 Le insite qualità delle singole linee
melodiche non potranno certo essere
ignorate dalle prossime analisi; del resto,
in questo repertorio ·Ie linee demarcative
tra categorie risultano abbastanza rigide
nella loro stessa solidità .. 16
Prendiamo come esempio del primo
tipo di impostazione testurale (quello a
maggioranza di bicinia -isolati.) il motetto
Responde mibi, a quattro voci: qui, su un
totale di 155 misure, 90 sono a due voci
(60% del totale). Un cosi esteso ricorso a
una simile scrittura suggerisce almeno tre
problematiche verso le quali indirizzare
l'analisi: significato espressivo e modalità
della condotta a due voci; 17 incidenza
delle sovrapposizioni polivoche successi-
ve (da due voci a tre o quattro) sugli
aspetti timbrico e dinamico del motetto;
funzione delle parti composte a pieno co-
ro, al - qlle de - li - eta
Bb, 1-30: [Responde mibi quantas ha-
beo iniquitates et peccata atque dellcta
mea, ostende mihtJ18 - il frammento pre-
senta due ripetizioni deI testo da parte
delle due coppie di voci contrastanti (Di-
scantus, Altus, Tenor, Bassus) che, a loro
volta, sono reciprocamente in canone
all'unisono. L'organico corale è cosi esibi-
o - slen - de _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
to con particolare forza declamatoria: in- me - a
fatti le coppie di voci, per i loro frequenti Es. 10
incroci di tessitura risultano quasi fuse in
una sola -voce recitante... Tenor e Bassus, Mentre Discantus e Altus avviano la lo- l'intelvallo di ortava tenuto da queste ulti-
nonostante il ruolo di dux e cames cano- ro ripetizione di quanto ascoltato, le voci me, a causa della sua lunghezza, diminui-
nici, rendono chiaramente l'interna artico- basse concludono il loro intervento crean- sce naturalmente d'intensità contempora-
lazione delle frasi che, per altro, appare do un particolare effetto di -sfumatura .. : neamente all'emergere delle voci acute.
in crescendo di cantabilità e scorrevolez-
za ritmica 19 culminando nel melisma di
bb. 14-15.
!

[:, Re spon - de mi
4>
:, quan - - tas ha - be -

Re - spon - de mi - - hi quan -
Cur fa - ci - el11 [LI -
-
fa - ci - em (LI -
Cm
" 4>
-o i ' ni ' qui 'I ta' , - tes et pec - ca
me - - 'I
~

·;th
(as ha·be·o i - ni qui [a - - - tes ~I pec - - -
" Cm fa - Cl - [li - am------+---------t--
=
15. Cfr. M. DE NATALE. Strullure e Im'me della passaggio mediante omoritn1ia massiva, affianchia-
musica come processi simbolici. Napoli, Morano, mo afa la possibilità di ottenere un simile scopo (di
1978. sottolineatura anche se sonori ca mente meno impo- Cur fa - ci - cm tu- -alll_

16. Ibid. nente) mediante l'esposizione ·scoperta· di bicinia.

17. È evidente che le difficoltà di ascolto e di 18. Traduzione: Rispondimi fo Signore! su quan-
intelligibilità testuale sono minori in una polifonia ti peccati e ingiustizie e delitti ho commesso, mostra-
contrappuntistica a due parti rispetto a qualsiasi al- tiame. Ti _ dis _ _ ar - bi - tra-
:ab -
tra; una prima generica considerazione può consi- 19. I parametri di cantabilità e scorrevolezza rit-
stere nel riconoscere come intenzionalmente sottoli- mica dipendono l'uno naturalmente dal maggiore o
neate dall'autore le parti del testo intonate a due minore uso d'intervalli congiunti, l'altro dall'uso di
voci. Ecco che, in relazione a quanco detto nei pre- valori ritmici più o meno diminuiti. dis _ _ __
ah ' scon
cedenti capitoli, alla possibilità di enfatizzare un
49
48
 - scon - - dis ni mi - cum _ __ tu - - um

ab - scon- - -dis ni - mi - cum [U - - um

et ar - bi - tra - ris me_

- ris me_ r
- i - ni - mi - - - cum, ni - - mi -
- tra - - - ri5 _ _- \ _ me------r-

me _ _ _ _ _ _ _ _ _ ____
et ar - bi - tra - ris
ar-bi-tra- ris _ _ _ __ me, et
Es. 11
Bb. 30-53: questa sezione, pur restando sti tra i timbri Ce le tessiture) vocali SOl
strutturata su due contrappunti doppi, qui giocati su un piano nettamente drar
adopera continuamente tutte le voci. Con- matico e non di omogeneità, con il risult
et ar - trariamente alla parte precedente, i contra- to affettivo di una marcata concitazione.

i -

et ar-bi-tra- - -ris
V. CUlTI ni -
I.
mi - cum tu - -um;_

ini-mi- - -cum. j - ni- - mi -

ar - bi - [ra - - - ris me i - ni - mi Cllffi tu -

el ar - bi - tra ris _ _ __ Ine, et

1
bi - Wl - ris me i-ni-mi-cum tu

~- ni - mi - cum tu - - Uffi; et ar - bi - tra

JL

[u - - - um, ni-mi-cum tu - - - Uln

~ 1-

ar - bi - tra- - -ris i-ni-mi-cum tu - - -

-um; Es. 12

50
 Tale concitazione, legata all'angoscio- le bb. 52-58, in cui un'ulteriore ripetizio-
sa domanda del testo - cur L.. ] arbitraris ne dell'ultima frase del testo è pesante-
me inimicum tuum20 - giunge al suo api- mente ribadita da una tessitura tenden-
ce dinamico ed enfatico nel passaggio al- zialmente stretta e omoritmica.

i - ni - mi - cum tu . um, i - ni - mi -

Es. 14

Si noti come i passaggi tra un segmen- come scelta estetica: portavoce di un'es
- ni - mi - CUlll_ tu-
to e l'altro di quelli descritti avvenga in genza espressiva soddisfatta con raffino
maniera sottilmente graduata; in questa di- tezza sul piano testurale, anche se no
rezione agiscono: il motivo di avvio espo- con un uso drammatico dei contrasti fon
1 - ni - - - mi - - - Cllm tu um, i - sto dall'Altus a mis. 65, cosi vicino al regi- ci, che è maggiormente riscontrabile i
stro del Tenor che quasi sembra scaturire tecniche compositive piu recenti. La m,
da esso; le note bianche di Tenore Bassus trice che sta all'origine di questo stile no
alle bb. 70-71 che ammorbidiscono il tra- è - come si vedrà piu diffusamente nt
et ar- - -bi- - -tra-ris me i - - - ni - mi -
passo dalle quattro voci alle due successi- successivi paragrafi - basata sulla stratif
ve; il tratto di mis. 71-79 a sua volta asse- cazione progressiva di elementi contI'<
condato nel ruolo di chiusura fraseologi- stanti, certo piu eclatante e .sbalzata-, m
ca 22 dagli agili melismi di bb. 76-77. su una scrittura aristocratica fatta spess
Questo procedere per morbidi trapassi di tenui chiaroscuri e tuttavia altrettant
tu - um, caratterizza a più riprese tutto il motetto. affettivamente pregnante.
L'estrema plasticità è cosi documentata (continue

- um----------l--

~ _ ni - mi tll -

[U - - um

Es. 13
Bb. 59-79: è questo il caso di una [cfr. bb. 59-64], seguito da un .rigonfia-
chiara influenza della testura sulla dina- mento- sonoro progressivo [cfr. bb. 65-
mica. La successione delle sovrapposizio- 71] che plasticamente confluisce nella
ni vocali crea un'evidente e simmetrica 21 conclusiva frase melismatica a due voci
arcata dinamica che, anche graficamente, [cfr. bb. 72-79].
descrive un avvio declamatorio e sillabico

-.~
o - sten dis po - reo - ti - am tu - <101, _ __ po -

o - sten - - dis pc - ten - ti am tu -

22. Per frasi musicali intendiamo nel repertorio sente qualsiasi implicazione circa il concetto class
20. Traduzione: perché (.. .] reputi che io sia un 21. In riferimento al numero di misure in cui in questione frammenti dell'ordito polilineare che si co di quadratura fraseologica.
tuo nemico? sono scritte le tre sezioni del passo in analisi. definiscono in unità di senso compiuto; da ciò è as-

5
52
,~, MUSICOLOGIA
tJ
Sane ti De i om

\' Sane ti De i om
~

I motetti di Josquin Desprez: \' Sane ti De - om

interpretazione attraverso l'analisi

Sane De i om

8
tJ
di Carlo Fiore - nes, o r. te pro

Il motetto Sancti dei omnes è un nue e organicamente progressive varia- \' . ne..., o te pro
esempio valido per descrivere un'impo- zioni dell'impianto testurale: '"
stazione testurale a pieno coro, sia perché A: bb. 1-55 - B: bb. 56-142 - c: bb. "
rappresenta un interessante e inconsueto 142-232
caso in cui l'articolazione formale è diret- \' - nes, o te pro
La prima parte (A) è strutturata in tre '"
tamente coincidente ai momenti di varia- sezioni:
zione testurale, sia perché la presenza di 1 - (cfr. bb. 1-10 piu episodio -corale-
un refrain rende ancor piu singolare la in piena omoritmia, appena -increspato. - nes, o ra te pro
struttura del brano. Sono diverse le moti- in fase conclusiva da un passaggio ca-
vazioni che spingono a parlare, per il mo- denzale in dissolvenza; la solenne ridon-
tetto in questione, di forma ·a espansione [2J
danza di questo episodio è anche data
organica.:! innanzitutto il semplice con- dal ridotto tasso di elaborazione melodi-
teggio delle misure permette di trarre ca 2 e dal ritmo modale 3 che (con l'uso .,
no bis
un'osservazione, infatti è particolarmente della terminologia riduzionistica) si può
insolito che un motetto lungo 232 misure definire di prolungamento della finalis "
non sia diviso in due partes. Il refrain poi,
acquisisce il ruolo di elemento unificante
(attraverso una singola percezione della
repercussio e del IV grado del modo, si
\'
no bis, pro _ _
.. . <J
bis
sul piano macroformale insieme a quello veda l'esempio 15 nella pagina seguen- ,.....
di passaggio-cardine nell'architettura in- te).
terna del brano. 2 - (cfr. bb. 9/10-20) episodio .respon- \' no his
Ecco una prima grande schematizza- soriale" in cui la singola frase testuale
zione deI motetto che, come si vedrà, tie- (Gaudent in coelis, animae sanctorum)4 è
ne conto delle cesure provocate dalle ri- intonata in successione da due coppie di
petizioni del refrain e insieme delle conti- voci in contrappunto doppio: TenorlBas- - bis

• Seguito del saggio pubblicato sul n. 125 de .La
Cartellina· (gennaio-febbraio 2000) alle pp. 42-53.
1. Anche qui non c'è alcun legame, se non di
tipo allusivo, con l'uso che generalmente si fa del
tennine in ambito sonatistico classico-romantico.
2. Che si quantifica in base alla frequenza di in-
terventi melismatici e di ampi intervalli prospettica-
mente rilevanti.
3. Al corrente della defmizione di ritmo tanale or-
mai comune nella prassi analitica, utilizziamo con si-
gnificato analogo il tennine ritmo modale nel trattare
il repertorio sino alla seconda metà del XVII secolo.
4. Traduzione: -Ggioiscono nei cieli le anime
dei santi-o
Es. 15
sus, Superius/Altus, rispetto a quanto det-
to per l'episodio precedente però, l'anda-
mennto melismatico è qui un elemento
guida;
3 - (cfr. bb. 20-55) ampio episodio in
cui avviene sul piano testurale la sintesi
di quanto espresso nella precedente p,
del motetto.
L'imitazione continua tra tutte le v
espleta sia la funzione di complessa CI
contrappuntistica, sia la funzione di eSI
sizione delle diverse possibilità timbrh

52
 dinamiche dell'insieme delle voci. Gli densità viene costantemente variata attra-
stessi parametri dell'ambito testurale verso il contrasto dialettico tra l'emergere l'andamento ritmico è reso attraverso valori lenti e voci più scorrevolmel
(densità, andamento ritmico, tasso di va- di singole voci e il loro ricongiungersi la sovrapposizione a più riprese di voci in mosse.
riabilità complessiva) risultano esaltati. La all'intreccio complessivo di tutte le altre,

ve - sti - gia

". sti gi sunt _ _ _ _ _ _ 1

....,
". ve sri Si a sunI
Gau - - dent in

Gau - dent: _ _ _ _ _ _ _ _ __
in coe-
ve Sii - gia f>unt se - cu -
GJ. .....,
.,
sunt se cu - ti

a- - -ni- - - -mae sane -

a - ni-mae' _ _ _-t_______--I____ . se - -
.....,
- cu - ti

et! - - ti
- - - - lis,

- ti
- - - - - lis, Es. 17

[?J con accentuazioni ora spinte verso l'espansione melodica, ora marcatamente dichiarat:

.,
- <J

-
- to - - rum
~

TI
- lo - - rum

" Es. 18

\' il tasso di variabilità complessiva della
testura, che nel suo insieme rappresenta
.l'anima espressiva- del motetto risulta in
definitiva ricco e sempre appropriato
nell'isolare e sottolineare variamente le
Es. 16 singole unità sintattiche (cfr. bb. 20-55 e
passim).
54
La seconda parte del motetto CB:
strutturata in quattro sezioni:
l - (cfr. bb. 56-63) rifrain;
2 - (cfr. bb. 64-82) episodio -respon:
riale- (si veda l'es. 19 nella pagina :
guente), che può considerarsi una vers
ne ridottissima della sezione 3 di (A), g
 I
~;
I~
I
('
Far reor ( re j• r F F IF F r
et _ _ in - - - - fir - mI la lem
qui e ius

~::
in - • - - fir - mi la tem

iv ~ in - - - - fil - mi ta Icm

gui-nem_ • um
ES. 19

stificata comunque dal brevissimo frammento di testo che comprende (Oremus);5 in - - - - fir - mi tem

['J

o) tl
o re mus qU:lI! Do - mi - - pro - ~ -

-"

.. O mus ". qUilc Do - • - - - mi - l1e pro - - -

,
,; O " qU:l.e Do • - mi - ne pro .

quae su - mus Do • - mi - - • ne pro ~ - .

O re
Es. 20

3 - (cfr. bb. 83-112) episodio omorit- scnttl gla in precedenza: la declamazione opi - - - • - li - - • - Spl

mico particolarmente esteso. a pieno coro, l'imitazione prima a quattro

Qui la simultaneità della declamazio- poi a due e in seguito nuovamente a
ne e la testura complessiva pienamente quattro voci; ancora una volta a ogni di-
cantabile conferiscono a tutto il passo un
carattere salmodiante: si noti la particola-
versa frase del testo si accompagna un di-
verso andamento testurale. A ben guarda-
.
" - pi • ti - - - us • spi - ce

re attenzione che viene posta nella di- re, in questo episodio assistiamo a un sa- " . pi . _ ti ~
spi - cc

sposizione accentuativamente corretta turazione delle possibilità offerte dalle

delle sillabe: 6 ad esempio la frase
infirmifJ.tem nQstmm qua~sumus DQmi-
ne, proJi!tius ~spice, è cosi realizzata in
musica (si veda l'esempio 21 nella pagina
seguente).
4 - Ccfr.- miss 113-142) episodio ten-
denzialmente omoritmico in cui si ripro-
pongono sintetizzati dei procedimenti de-
5. È evidente il richiamo alla pratica ecclesiasti-
ca di risposta colletiva (qui rappresentata dalle
quattro voci) alle esortazioni del -protagonista.
arante (qui i hicinia).
6. Proprio in casi come questi Josquin dimo-
stra la sua modernità umanistica, risolvendo bril-
lantemente il problema della corretta collocazione
delle sillabe sotto il testo, argomento che tanto
tessiture utilizzate che, se prima erano
state adoperate ampiamente e presentava-
no ogni volta un certo carattere di novità,
adesso vengono .riassunte- in un breve
spazio che funge da coda alla prima metà
del motetto, quello che seguirà sarà cosi
sentito, oltre che come direttamente deri-
vato dal materiale precedente, anche co-
occuperà le fonti trattatistiche dei secoli XVI e
XVII. È opportuno ricordare come. mentre oggi
disponiamo di partitllre con una siIlabazione mi-
nuziosa e studiata dai diversi revisori, all'epoca di
Josquin fosse il compositore stesso, in accordo
con l'esperienza e la professiona1irà dei suoi can-
tori, a giudicare la precisa sottoposizione del testo
alle note.
- pi - spi - t'e
Es. 21
me sua elaborazione e sviluppo (in spe- diversi, i vari intrecci di voci intonano t
cial modo sul piano testurale). ti lo stesso ripetitivo testo CPropitius e
La terza parte del motetto CC) è strut- parce nobis Domine, propitius esto exm
turata in sei sezioni: nos Domine)) Una simile ripetizione n
l - (cfr. bb. 143-151) refrain; può che sottintendere un particolare
2 - (cfr. bb. 151-169) episodio in cui la tento intensificativo da parte di Josqu
scrittura a quattro parti e quella a due so- che qui conferisce maggior varietà timb
no strettamente connesse: qui però, inve- ca possibile a un passo che deve esp
ce di farsi portatrici di frammenti testuali mere il primo sincero messaggio di sç
7. Traduzione: -Sii propizio verso di noi, o Signore, sii propizio e esaudisci noi, o Signore...

56
ranza e desiderio salvifico di tutto il bra- per descrivere le variazioni testurali, si
no. Se la terminologia tratta dalla retorica potrebbe certamente parlare qui di una
musicale potesse essere adoperata anche .anapbora testurale.;8

Pru pi li - us p:u -
be-r.I. nOH 1)0 - mi - ne

l'ro-pi p;lr-
li - mi - ne

11 Pro - pi . ti - lIS

li - be - nos l>n - In! -

Es. 22
l'ro - pl - ti - us

CD 3 - (cfr. miss 170-185) episodio chia- stura li· di base del motetto, viene sv
ramente .responsoriale. in cui il proce- luppato in stretto tra le due voci et
., - his_ Do- - mi-n!;!'. pro - pi - ti - U~, _ __
dimento di proposta e risposta tra le vo- cantano pi6 a lungo rispetto ai casi pr,
ci, individuato come uno dei -temi te- cedenti:
A

11 - cc his Do mi - ne, pro - pi ti-lIS,

....h In !òi-di-is di - a-ho-I.

11 p:Jr -Ci! no-bis Do- - -mi- pro -

11 Ah In· si - (II - I.!I di - a - ho - li

l'a, -ce no-hl'! 00- - -mi-

Il - IX,' ra no.o; Do ml-
l2J
., li - be - r.t

11
;\ cOt: - d - cor - di...

11 _ pi ti -li!:> :lU - - - di Do
ab ClC - ci-tu-te cor dis

Do-
~
pro - pi li - us di Orni
_ ne, ne - r.t no.. Do

li - be Do mi-ne, be - 1":1
pro - pi l i - lIl'o

., in di-e iu-di-d-i
pro - pl - li-

.'; . ne. 1'<0 l'I [i - us in di - c tu-d.-d - i

li - be - m ono; Do mi -
_ _ _ mi - - - or;:, pro-pi - ti - ~I!>

8. Nel senso di una dislocazione delle linee nell"ordito polifonico che appare in progressivo crescendo
d'intensità. Do - mi-ne, he - fil

58 51
 oJ
be- ra Do - - mi - ne
La soluzione completa
Il
ii - l>e - Fa 1)0 - mi - finAlE 2000
per la notazione professionale
li - -be nos Do- - mi -

Vo - mi -ne, li - - - be no.o; Do- - mi -

Finale è il programma di
Es. 23 notazione musicale
4 - (cfr. bb. 186 -206) episodio -misto- della terza, la superiore instaura con la completamente in italiano
in cui vengono utilizzati procedimenti te- sottostante un contrappunto in valori lenti (nella versione per Windows)
sturali particolari: per la prima volta in- che ne fa piuttosto una voce di sfondo e che vi consente di scrivere,
contriamo due coppie di bicinia in cui in- non un primo piano in rilievo per il suo ascoltare e stampare la
tervengono soltanto tre voci, all'entrata registro acuto: vostra musica in modo Bassi
professionale. o bo - ne

:4: :."* J :~ I~~ O ~~

, - o:
Ulpa-
F:
celn_no
'I;
F : F· p n
bLs-do-
1: n ,Ii
r~~ - - -
r r :i;
- -nes
Grazie alla sua straordinaria flessibilità e facilità d'uso, non avrete
sia a scrivere la filastrocca monodica per i bimbi della scuola mat
la più complessa partitura per coro e orchestra.

Es. 24 rirmicamente
(schiocciIIl:
la lingua)
5- (cfr. miss 206 -220) definitiva se- triadiche, che aumentano ancora la den-
zione omoritmica e fortemente declama- sità della massa corale conferendole
ta, da cui però emerge a livello testurale nuova presenza sonora e solennità
la cospicua presenza di sovrapposizioni espressiva:
La possibilità unica offerta da
oJ
Finale di gestire differenti set di
et ab-ba te~ vi-c.t-ri-os caratteri musicali, consente, con
cus me us o - scu
l'utilizzo del plug-in Medieval
acquistabile separata mente, di

e - pi-sco pos
et ab-ba tes

ca-no-ni - cos
vi-ca - ri - 05

vi-ca - ri - OS
effettuare agevolmente trascrizioni
professionali di musica antica, dali
notazione quadrata gregoriana fi o
alle notazioni italiane "miste" I
... ..-
F ~~~~.~.~.~~§~.~~~~;~b~.~~.~
~ ~
Crrffii,
' '
,i-me fi-dem le-ne-a-mu, In-ni
primo Quattrocento.

e - pi-sco - pos ca-no-ni - cos vi-Ql- ri - os

Es. 25 Distributore p /'Italia: MIDI MUSIC Cso E_ De Nicola 8 10128 Torino

Te!. 011/3 5602 FAX 011/3186959 www_midimusic.it midimus@tin_it
6 - (cfr. bb. 221-232) refrain conclusivo.
(continua)

60
 FI=o
MUSICOLOGIA
A - - ve Chri - - ste, a -

I motetti di Josquin Desprez: A - - ve Chri- - - - -ste, a -

interpretazione attraverso l'analisi

di Carlo Fiore CD
"
~
-ve Chri ste,

"
Il motetto Ave Christe a quattro voci
è un esempio di quella che precedente-
mente abbiamo chiamato impostazione
che se significativo aspetto esteriore del
matetto: emergono le grandi demarca zio-
ni interne al brano ma non si colgono le
f'-" . - ve
-9 u
Chri ste,

testurale -equilibrata-, in cui cioè non vi caratteristiche di grande e plastica conti- A

è una netta prevalenza di bicinia né di nuità che l'impostazione testurale .equili-
parti omoritmiche massive, ma i proce- brata- conferisce all'ampio decorso \' A - - ve Chri - - ste,
dimenti contrappuntistici proseguono espressivo e formale.
con uno sfruttamento sempre abbastan- Da questo punto di vista l'osserva zio-
za completo dell'intero ambito testura- ne della sezione di bb. 1-67, in relazione
le. alla testura complessiva, rivela una dop-
I! brano, in due partes, può essere pia arcata ritmico-dinamica: se infatti con- A - - ve Chri

cosi suddiviso: frontiamo l'intero passaggio in base ai

- prima pars : (bb. 1-67) ampia sezio- suoi valori ritmici, possiamo individuare
ne in cui si susseguono episodi imitativi quattro momenti: GIl
reciprocamente diversificati dali 'imposta- l - (cfr. bb. 1-20) primo episodio ba-
zione ritmica delle linee; sato ritmicamente su valori di tactus, in ~ .1 I
- secunda pars : (bb. 115-161) sezione cui le linee seguono un percorso di af- 1m - mo-
contrappuntistica con uso quasi costante fermazione del modo d'impianto (deute-
delle quattro voci; Cbb. 162-227) sezione rus) (si veda l'es. 26 alla pagina seguen- "
in cui al consueto contrappunto continuo te). ,;
tre le quattro voci si unisce un ricorso al 2 - (cfr. bb. 20-39) secondo episodio im -
cambiamento metrico dal ritmo binario a ritmicamente slanciato (tactus costante-
quello temario. mente suddiviso) in cui l'andamento te- " -
Tuttavia una simile descrizione non fa sturale, inizialmente discendente, serve in
,; la_
altro che prendere atto di un evidente an- realtà a -caricare- la successiva serie di ve Chri - - ste. im -

• Seguito del saggio pubblicato sul n. 127 de -La Cartellina. Cmaggio-giugno 2000) alle pp. 52-60.
- ste, a - - ve Chri - ste,

58
 - la - - te
in _ _ _ _-j- C1U - cis - ra.-----1 te - - clIm fnl- - iglo ri -

"
v 4
- - - la - - te cis glo - ri. - - a

'" 11\0 la - te in - cis CUO}

im - la - - te in cru - re - demp - tos tu - ce cla glo - ri -

[12]
3 - (cfr. bb. 39-45) terzo breve episo- mente raggiunto viene parzialmente COI
~
in - cis
dio in cui l'apice dinamico precedente- pensato da un rallentamento ritmico:
[ill
\''--'
-
A - ve vec bum _ _ _ _

\' ca. - ca

A vec

Es. 26 A - ve ver bum in

imitazioni in crescendo di densità testura- cono a una cadenza su un grado secon-

le e volume sonoro I che, inoltre, condu- dario (e quindi transitorio) de) modo:
A - ve ver bum _ _ _ _

..,
Faç re - demp - tos lu - ce cl.
in - - car - na - - tum
1\

Fac re - demp
-bum in - -car---na- - tum

Fac re - demp - tos lu eia -

- car - - na - - tum _ _ _ _ _ _ _ _I-_

Fac re - demp - [05 lu - ce cl. ca, fac

in - - car - - tUlll
l. Parametro relativo al maggiore impatto fonico derivato dalla sovrapposizione progressiva di voci dal
basso verso l'acuto.

60
 4 - (cfr. bb. 68-75) quarto episodio in to che conclude la suddetta "arcata testu- ~
cui, alla ripresa dei ritmi di proiatio si af- rale- finendo di descrivere una macro ca- Il

fianca un andamento lineare meno serra- denza plagale.

~
re de mi sti,

~ Il
11-

~ \'
Sa ve coc - - pus Je
re - de mi - sti,

Il
Il

\' .,.. ~ re de mi sti,

Sal - ve cor - - pus Je -

~ re - - de - mi - - sti,
Sal ve cor - pus Je

Es. 30

L'elemento piu interessante della se- ve alterazione pulsiva: infatti gli accen
Sal ve pus Je -
COT -
cunda pars è il momentaneo ricorso al tonici delle parole 3 non sono mai mes.
ritmo temario (cfr. bb. 162-171) che, in posizioni che possano essere esaltai
GJ_II mentre di solito accompagna una sezione dalla mensuralità temaria, questo fa si cb
ben distinta dei motetti in cui viene inse- ne derivi non una netta divisione, ma un
rita, qui interviene all'improvviso e altret- sorta di accelerazione ritmico-pulsiva ch,
tJ tanto velocemente viene esaurito. La di- se non fosse stata cosi puntualmente inel
-su _ _ _ ~
Chri sti
sposizione dei valori ritmici e delle rispet- cata non avrebbe certamente trovato po:
_II tive sillabe del testo che vengono cantate sibilità di esistere; lo stesso dicasi per J
spiegano la sottile funzione di questa bre- bb. 201-208:
#

"'- su Chri sti

~
"
su Chri - sti
tJ

1\

- su Chn - - sU ~

~
Et
Es. 29
Il
La successiva sezione suggerisce dei zano valori doppi (indicati con la figura
rilievi analitici sulla funzione espressiva di brevis);2 si tratta celtamente di un en- \'
della sua particolare impostazione testu- Et_ - nos e lec to rum tu o
nesimo espediente, giocato sul piano te-
rale: infatti, mentre i procedimenti con- sturale (attraverso il rallentamento ritmico
trappuntistici svolti in precedenza preve- e la densità triadica delle sovrapposizioni :
devano valori non superiori al singolo lineari) per esporre nel modo piu eviden-
nos e - lec o - rllm _ _ _
tactus, adesso notiamo (cfr. bb. 68-75 e ziato possibile il relativo frammento di Et to - rum tu ~

90-93) delle parti omoritmiche che utiliz- testo:

3. Nonostante la lingua latina sia basata su un in favore di una visione -accentuativa· della Iingl
metodo -quantitativo.. di valutazione metrica, nel Ri- alla quale fanno costante riferimento le fonti trattai
2. Si intende qui riferirsi ai valori autentici della te, e nelle partiture da cui provengono gli esempi
notazione mensurale rinascimentale che attualmen- allegati, vengono solitamente dimezzati. nascimento questo retaggio appare ormai perduto, stiche.

62
 La soluzione completa

-\f
Et

nos
nos

lec
~
e

to
lec - to

tu -
rum

o -
tu

rum
o - - rum

flnnH 2000
per la notazione professionale

---,;r_ rum
Finale è il programma di
notazione musicale
completamente in italiano
(nella versione per Windows)
che vi consente di scrivere,
Es. 31 ascoltare e stampare la
vostra musica in modo Bassi
Per quanto riguarda il quarto modello Josquin, che risulta sempre ancorato a un professionale. o bo - ne Je
testurale, quello relativo ai motetti a più procedere per coppie di voci. Sostanzial-
di quattro voci, che comporta la continua mente, una volta individuati i principi
alternanza di gruppi di voci e l'assenza di contrappuntistici e di dislocamento testu- Grazie alla sua straordinaria flessibilità e facilità d'uso, non avrete alcun p
sezioni a pieno coro, valgono fondamen- l'aie operati nei motetti a quattro voci, sia a scrivere la filastrocca monodica per i bimbi della scuola materna, s' a realizzare
talmente le osservazioni generali fatte a quelli a organico più numeroso si confi- la più complessa partitura per coro e orchestra,
proposito dei modelli descritti in prece- gurano come esempi di utilizzo di mag-
denza. giori possibilità timbriche4 ma sempre su
L'assenza di sezioni a pieno coro è una matrice stilistica comune al repertorio (schioccare /·irmiramCllIc
dovuta, nei motetti a cinque, sei o più vo- per le quattro voci. la lingua)
ci, alla natura stessa del contrappunto di (continua)

/
VI.40 ~ //

}\V'..: . .
La possibilità unica offerta da
Finale di gestire differenti set di
caratteri musicali, consente, con
.J" mI - eus me us o - SCU
l'utilizzo del plug-in Medieval ,/
acquistabile separatamente, di /'
effettuare agevolmente trascrizioni / /
professionali di musica antica, d:j.lfa
é~..~.· ..§.~J~.~.
notazione quadrata gregoriamyt.no
alle notazioni italiane "mis
primo Quattrocento.
del F Ci~S 1 I ••

si-me fi-dem te-ne-a-mus lri-ni

4. Nel senso della prevalenza di un registro basso) sul timbro globale dell'insieme delle voci. Dis ibutore per /'Italia: MIOI MUSIC C.so E. De Nicola 8 10128 Torino
(mediante aggiunta di una o più parti all'acuto o al el. 011/3185602 FAX 011/3186959 www.midimusic.it midimus@tin.it

64

:~
.........
I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
PRESENZA E RUOLO DI UN ORDINE RETORICO
La sistematica e metodica organizza-
zione della musica in base ai principi del-
la retorica è posteriore all'epoca di Jo-
squin, cionondimeno si possono identifi-
care nella sua produzione motettistica
esempi talmente eclatanti da non poter
essere considerati come traguardi casuali;
adesso, dopo aver sfiorato piti volte l'ar-
gomento, cercheremo di esplorare pro-
prio il versante della retorica, prima a li-
vello architettonico-formale, poi (nelle
successive parti di questo saggio) a livello
figurale. NelJ'inquadramento storico delJa
retorica, come importante mezzo espres-
, Seguito del saggio pubblicato sul n. 128 de ·La
Cartellina. (maggio-giugno 2000) alle pp. 52-60.
l. Cfr. N. LISTENIUS, Musica Nicolai Listeni, Wit-
temberg, 1533.
2. A sostegno di quanto affermato citiamo, in
fanna sintetica, un passo del saggio Musica e orato-
'-ia: tesUrno11.ianza su una affinità storica, di
W.Gurliu, in F. A. GALLO, Musica e storia I. .. l, op.
cii.: .Dall·epoca del Rinascimento in avanti le molte-
plici occasioni per le esibizioni di eloquenza nelle
chiese, nelle scuole, nella vita pubblica, vengono
sostiruite in misura crescente da manifestazioni mu-
sicali; il posto dei discorsi e delle recitazioni viene
preso dall'esecuzione di motetti, canzoni e cantate,
di sinfonie o sonate. l. . .J L'affinità di musica e orato-
38
MUSICOLOGIA
sivo della tecnica compositiva di Josquin,
individuiamo tre parametri imprescindibi-
li: la concezione estetica della musica
che, tra Quattro e Cinquecento, sostitui-
sce l'arcaica concezione bipartita (musica
tbeoretica vs. musica practica) con quella
tripartita piti moderna (che comprende
anche una musica poetica);1 la tradizione
didattica che, specialmente dopo la risco-
perta della Institutio Oratoria di Quintilia-
no, si avvale di un nuovo mezzo formati-
vo;69 l'esistenza di fonti che citano
espressamente Josquin come compositore
di .espressiva. musica retorica.3
ria L..] affonda le sue radici nei contenuti e nei me-
todi d'insegnamento delle scuole medievali. Queste
erano annesse come semillarlum eccJesiae a una
chiesa, a un'abbazia o a un convento. L.. 1 Gli alunni
delle scuole monastiche ed ecclesiastiche erano pri-
ma di tutto allievi per il coro. I. ..J Secondo la tradi-
zione, la musica apparteneva di fatto al gruppo del-
le discipline fondamentali del discorso, riunite nel
trivio dell'organizzazione scolastica anticai si tratta
delle arles sennonicales o arles dicendi, le arti -for-
mali. o ·attive· della grammatica, della dialettica e
della retorica •.
3. J. NUCIUS, Musices Poeticae sive de Composi-
ttone Canlus Praeceptiones absolutissimae, Neisse,
1613.
Ciò che maggiormente interessa la no-
stra indagine è l'utilizzo dei principi reto-
rici sul piano macro-formale (in riferimen-
to all'Orda retorico);4 di seguito, mediante
l'utilizzo di esempi appropriati, si moti-
verà un modello storico di studio dei rap-
porti retorica-musica che, attraverso il Ri-
nascimento, il primo Barocco e il barocco
maturo, si svolgono prima sul piano pret-
tamente formale, poi su quello figurale,
infine su quello dei due precedenti piani
sovrapposti. 5
Per quanto concerne specificamente la
musica di Josquin, constateremo come
l'adozione del linguaggio retorico sia co-
munque ampiamente consapevole anche
sul piano figurale. Quanto detto si esplica
nei motetti secondo modalità particolari
che un'analisi retorica modellata per il re-
pertorio barocco non è in grado di giustifi-
care sufficientemente. Infatti, se sul piano
figurale alcuni passaggi sono facilmente
classificabili mediante il repertorio delle fi-
gurae, su quello formale l'adesione, pur
verificabile, all'Orda retorico segue un per-
corso indicato piti dall'impianto testurale
che da quello motivico. Quanto qui ipotiz-
zato per Josquin non si configura come un
semplice accostamento di terminologie -
piti o meno significative - a lacerti di parti-
tura ma come un'ipotesi analitica speri-
mentale: infatti si cerca di articolare il flus-
so contrappuntistico-lineare in base a prin-
cipi che ne diano una visione sintattica-
mente coerente e tuttavia evitino di seg-
menta re unità tematiche ancora storica-
4. Elaborato attorno alle tradizionali cinque par-
ti dell' ars retorica: lnventio, Dispositio, E/oculio,
Memoria, Pronunciatio, parti a loro volta correlate
alla tassonomia dei ..momenti_ del discorso retorico,
ordinata da Quintiliano nella seguente successione:
Exordium, Narralio, Argumenlatio, Peroratio.
S. Si fa qui riferimento a quello che è l'aspetto
piu macroscopico dei procedimenti retorici nelle di-
verse epoche senza alcuna caratteristica esclusiva.
6. Ancora una volta è il caso di ribadire la con-
vinzione, alla base di questo studio, di come, nono-
stante la .complicazione· elaborativa raggiunta dal
contrappunto rinascimentale, il sound polifonico
fosse ancora un ornamento non del tutto scontato,
il cui avvicendarsi di sonorità - ora lievi, ora massi-
ve, con intrecci ora declamatori, ora -astrattamente-
mente non pertinenti. In generale possi
mo affermare che la piti appariscente ar
colazione retorico-formale venga data
primo luogo dai contrasti e dagli avvice
damenti tra le quattro scritture-mode Il
che ribadiamo essere: bicinia contrappo
(con coppie di voci in registro attiguo
polarizzato); imitazione continua tra tUi
le voci (nei motetti a cinque o piti vo
queste non entrano mai tutte insieme a I
parte del gioco imitativo7): omoritmia m,
siva (ivi compresa la frequente scrittt
'para contrappuntistica- che si può ravvi:
re in molti episodi fortemente cadenza
stile responsoriale, tipo cori spezzati.8
Si aggiunga poi alle suddette modal
testurali anche il frequente ricorso a rr
tamenti nell'impianto ritmico (prevalen
mente mediante passaggi dall'organiz;
zione mensurale binaria a quella tema
(imperfeZione/perfezione).
L'attribuzione di valore strutturale
fattori della testura e del ritmo si mos
pertinente se, non rapportando l'anal
della musica antica a quella del Classi
smo e del Romanticismo, si riconosce {
me gli elementi primigeni della scrittI
di Josquin (nella loro funzione timbrit
espressiva) siano i primi veicoli dell'al
colazione formale. Infatti, mentre ne
tecniche compositive successive la scrit
ra di linee sovrapposte e armonie è om
acquisita e la tensione inventiva è tende
zia/mente sbilanciata verso i profili me
dici, nel repertorio rinascimentale - ane
a causa dell'eredità gregoriana (in Cll
canonici - rispondesse a precise funzioni e conv
zioni dell'ambito liturgico.
7. Di volta in volta una o più voci risultano
sere assenti: questo con finalità prettamente tim1
co-espressive; il primo coro è riservato ai p,
omoritmici.
8. Una simile terminologia, che si collega fa
mente con la più tarda tradizione polifonica ve
ziana, è usata qui prettamente come suggestic
linguistica. Tpttavia, visti i reiterati rapporti di
squin con la corte di Ferrara, non ci sembra
ventata ipotizzare per certi esempi un ruolo
-precedenti. per uno stile che, di lì a poco si
rebbe affermato in un ambiente geograficame
vicinissimo all'area d'influenza del nostro comi
sitore.
tasso di elaborazione testurale è nullo e Imitazione continua tensione, e la mimesis ,in eco- alle bb. 46-49:
quello ritmico è soltanto parzialmente de- pathos: Movere.
finito) - la polifonia è ancora un procedi- Omoritmia = ridondanza, solennità, fe- 1=1_0
mento sperimentale in cui un avvicenda- de: Movere - Docere. "
mento di timbri e/o ritmi corrisponde ad O virgo prudentissima, a sei voci, è
altrettante cesure della forma. A loro volta un motetto in cui l'alternanza delle te- Te 8pon ~ sam fac ~ tor
i procedimenti di scrittura sono portatori sture è esibita con evidenza. Confron-
ciascuno di differenti funzioni retoriche: 9 tando il significato delle sezioni del te- "
Bicinia = leggerezza, chiarezza (pro- sto con il tipo di artificio contrappunti-
sadica): Docere. stico che le accompagna, possiamo veri- Be -
Ritmo ternario = vivacità, slancio ritmi- ficare la coerenza retorico-espressiva di

J
co: Delectare. questi ultimi. 1\

Do,~
O virgo prudentissima Te spon - 8am, te spon 8am fac ~ lor

quam coelo missus Gabrlel

bidnl", fumione 'c <od" -
Supremi Regis nuntius
Plenam testatur gratia. Be - ta

Si tratta di versi prevalentemente nar- colarmente. Tra l'altro questa sezione ri-
rativi, che descrivono delle azioni ben cava il suo carattere introduttivo (che ne
precise della mitologia sacra: possiamo motiva la specificazione di exordiurn) ol- Te sj:>on - sam, te spon - sam fac ~

l
considerarla la parte 'storica- e didascalica tre che dalla peculiare tensione allo svi-
del motetto cui i bicinia, che favoriscono luppo proprio dei bicinia, anche dal mo-
la chiarezza prosodica, si addicono parti- tivo dattilico della prima misura.
Te
Te sponsam factor omnium,
te matrem Deifilius, 0
imitazione continua, funzione retorica = Movere "
te vocat habitaculum suum
beatus ,pirltus regina mundi.

Versi di invocazione (dominati scano alcuni procedimenti retorici (jigu-

OJ

Il
am - . ni ~ urn,

dall'insistenza del pronome Te), di pre- rae) che tratteremo diffusamente in se- -,;
ghiera, che il contrappunto fitto ricopre guito; cfr. la lunga e reiterata Anaphora _ a la ma - ter
di forza espressiva: a questo contribui- alle bb. 32-44:

Superior ,~ ~,
r Ir
! J
Dm -ni-um,om
. . ..... - ni-um,

Quinta vox ;~ !Il

f' le J
ma - - ter

Sexta vox
;& ~l 1- r lE J
Es. 32 - lor om - - ni - uln, te

9. Le funzioni retoriche rappresentano le finalità re l'ascoltatore dalla propria parte; delectare = ren-
cui il discorso persuasivo deve mirare, sia esso ver- dere piacevole il discorso, divertire l'uditorio trami-
bale come musicale: movere = commuovere, porta- te affetti piacevoli; docere"'" insegnare.
spon - - - sam fac- - -tor om- - ni - um,

40 4
 te ma - trem De - i Fi - - - - - li -
Tu stella maris diceris,
pro nobis inter scopulos,

inter obscuros turbines,

J tripla, funzione retorica = Delectare
portum salutis indicas.

et in - - - - tac - - -
La funzione di divertimento di questa medesimo motivo (per altro intemame:
sezione, oltre che dallo scorrevole ritmo cadenzale):
temario, è accentuata dalla ridizione del

l::;! :' -[I;; I;: I;

te ma - - - trem, te ma - trem_--+_ De -

et in - - tac - - ta vir - r E ,I ;
.11.
Tu, 5tet - la ma - ris, di - _ ce _

f ma _ trem, te ma- - -[rem De - i Fi - - - - - li -

"
«J I
te ma- - -trem pro no - bis in - 'er sco pu 105,

G "
~ I
- ris, pro no - bis in - ter
~ sco- - -pu-
- us

_II

I:: :-: : -Ii ; r I; ~ [I~:'

\l - ta vir - - - - - go

Il

-\1 ~
i Fi - - li - us
j :
.11 -105, in - ter oh - sco - ros tur _ _ bi _

\I
go

.. 11

V . .

-
- us, Fi - - - - - - - li - U5

I
-nes, por- tum sa - tu - tis in - - di - __ caso
De---i Fi- - - - -li-us

Es. 33 Es. 34

42
 Ci]
Per te de tetro carcere ~

J
antiqui patres exeunt,
bicinia e imitazione continua,
funzione retorica ~ Docere-Movere
oJ
et sle! - la ma - - - ci.s in - - - te - gra;

~
per te nobis astriferae
panduntur aulae lumina. ",
- gra;
Attraverso la prima parte in bicinia vie- del testo. Di seguito l'imitazione continua ti
ne ristabilito il tactus iniziale Cconfirmatio conduce sino alla fine della Prima pars: la
del ritmo di exordium prima contraddetta definizione di Peroratio in mbus si esplica
et stel - la ma - ds in -
dalla confutatio della parte in ritmo terna- proprio mediante il carattere di -breve rica- - te - - - gra;

J
rio) e intonata l'ultima parte didascalica pitolazione. dei due motivi-testura.

_ gra;
Audi ,vi/go puerpera
et stella maris integra;

Jimi1azf~
Es. 35
m,inla, fun,ion, ,"mi" - Mnoom
Audi ,precantes quaesumus
tuos Maria servulos. Beata mater et intacta virgo
repelle mentis tenebras,
Alla riesposizione di questi motivi si vocativo è dato anche dalla sequenza rit- "mlinua, fu",ione re'od" - Mmm
accompagna l'intento espressivo del ca- mica-I ~ ~ disrumpe cordis glaciem,
none iniziale (in eco), il cui carattere in- gloriosa regina mundi.

Superius
ti
Fj-o

Au - di,
- -
-
di,
-
vir - g o _ _ pu
-
Nos, sub tuum presidium,
corifugientes quaesumus,

intercede pro nobis

ad Dominum. Alleluja.
J Imi<azifl'w wntin"", fu""one ",ori" " Mn~
La sezione alle bb. 168-174 sfrutta il suo - bb. 141-168 (imitazione continua)
Sexta VQX andamento a tre voci assumendo la posi- Repetita narratio;
Au - di, au - di, vir - 8°.---- pu - zione di digressio: episodio .di stacco- ri- - bb. 168-174 (imitazione a tra voci)
spetto a ciò che lo precede e di preparazio- Digressio;
Bassus ne - attraverso un subitaneo, breve e inedi- - bb. 174-190 (imitazione continua)
to Cper il motetto in questione) cambio di Conclusio-Perotratio;
registro - della definitiva parte di coda. Questa interpretazione dell'impianl
Ecco lo schema Cordo retorico) per co- formale del motetto può risultare incol
me allora si manifesta nel brano: sueta a chi considerasse il versante motÌ\
Primapars co-figurale come unico possibile sfondo·
- bb. 1-32 Cbicinia) = E:xordium; un'analisi retorica, tuttavia, in brani del r.
- pe - fa - bb. 32-65 (imitazione continua) pertorio rinascimentale - qui rappresentai
- Narratio;
- bb. 65-81 (bicinia in tripla) ~ Argu-
dall'autore che piti ne ha veicolato gli es
- l'esistenza di un'organizzazione interna
Et stel - la ma - - - ris in- - te -
mentatio-Corifutatia; un'opera, nello stesso momento in cui vi.
- bb. 81-90 Cbicinia in C) = Confirma- ne affermata e descritta, necessita di un r.
fio-Peroratio in mbus; ferente storico-culturale e, tra Quattro
- bb. 88-108 (imitazione continua) Cinquecento, non esiste altra guida ai pn
- pe - fa
Peroratio in adfectibus; cedimenti di organizzazione formale ~
Secunda pars non la retorica, e questo non solo nel lil
- bb. 109 - 141 Cbicinia) Repetita guaggio musicale ma anche in ogni alti
Et stel-la ma-ns in- - te narratio; genere di comunicazione artistica.

44
 Il motetto Deus in nomine tuo sa{vum
me fac è un esempio indubbiamente piti
sfumato rispetto alla schematicità della sua
organizzazione retorica: lO qui è difficile
identificare un principio univoco di artico-
lazione, tuttavia un indizio di continuità -
di tipo exordium-narratio - visibile tra le
bb. 1-17 (in omoritmia) e 18 - 50 (in imita-
zione). Questa volta il principio di alter-
nanza ed espansione che i primi due mo-
menti del discorso descrivono è giocata
non sullo sviluppo dei bicinia in tessiture
piti dense ma sulla forte affermatività dei
passi omoritmici (esordio-peroratio) suc-
cessivamente -disgregati, nel prolunga-
mento diagonale del contrappunto. Infatti
Au - di, au-di, vir - go
Es. 36
La Secunda pars intrattiene, alla luce
di quello che si è analizzato, un principio
di probatio: ciò si nota paragonando la
scrittura della Prima pars (in exordium)
con quella della Secunda pars, che fa uso
dell'imitazione tra le voci con una plastica
dinamica trasformativa che porta dalle
due alle quattro voci: insomma, rispetto
alla Prima pars, questa suona come il ve-
ro e proprio inizio di un altro motetto l4
(si veda l'es. 37 nella pagina seguente).
Il seguito si sviluppa attraverso l'inter-
relazione, a scopo di amplificazione dina-
mico-espressiva, tra il bicinium di bb.
10. Anche per questo non viene fornita una ta-
bella organizzata dello ordo retorico, preferendo per
il caso in questione un'interpretazione meno cate-
gorica e del tutto suscettibile di integrazioni.
Il. E. H. SPARKS. nel suo saggio Cantus firmus
in mass and motel 1420-1520, University of Califor-
nia Press, Berkeley and Las Angeles 1963, si espri-
me in questi termini: ·Probabilemente il piu ovvio
metodo per ottenere una buona declamazione mu-
sicale in tutte le voci è quello di scrivere in stile ac-
cordale; questo assicura il movimento di tutte le
46
le prime misure non presentano ripetizioni
del testo ( sufficientemente enfatizzato dal-
la stessa omOritmia ll ), le seconde invece
intonano due volte lo stesso testo per
mantenere una sensibile sottolinea tura nei
contenuti espressi; a questo proposito in-
quadriamo anche la sezione delle bb. 50-
65, che è priva di ripetizioni perché a so-
stegno di frasi secondarie. Riassuntivamen-
te è possibile suddividere la Prima pars
del motetto nel modo seguente:
Exordium: bb. 1-17;
Narratio: bb. 18-65;
Repetita narratio: bb. 65 -115,12
Sezione ridondante di coda: 13 bb. 114-
125.
pu - er pe-ca
159-168 e la lunga Anaphora di bb. 168 -
200: il significato dei versi del testo spie-
ga da solo il motivo di questo trattamento
contrappuntistico. La definitiva peroratio,
sul Gloria, si definisce in rebus nella parte
in bicinia, poiché funge da -elenco. in
chiarissima prosodia; la peroratio in ad-
fectibus è invece identificabile in corri-
spondenza dell'Et in secula, in cui l'ultima
imitazione contrappuntistica richiama per
l'ennesima volta l'espressività diffusa e
-densa· propria dello stile canonico.
Oltre a questi spunti esemplificativi,
ogni motetto di Josquin offre la possibilità
parti in blocchi ritmici simili•.
12. Di fatto la ripetizione, sul piano formale, di
quanto .detto. sino a questo punto.
13. Definiamo cosi un evidente tratto che utiliz-
za, a scopo di progressiva dissolvenza, la ripetizio-
ne dell'ultimo verso del testo in un ordito polifoni-
co motivicamente ripetitivo.
14. Un'efficace spiegazione dell'essenza della
Probatio: una sezione in cui, dopo aver esposto - gra
(nella naTTatio) metà del discorso, ci si chiede: ... e
se invece fosse in quest'altro modo? Es. 37
4
di osservazioni improntate alla retorica in traguardi propri del Barocco maturo. Non
un'innumerevole casistica. Ciò che co- è comunque intento di questa ricerca ipo-
munque emerge con una certa nettezza è tizzare per Josquin facili ruoli .profetici.,
il singolare equilibrio che la retorica rag- bensi si cerca di restituire al suo reperto-

giunge nella sua scrittura la quale, se sul
piano motivi co-figurale è all'avanguardia
rispetto all'ambiente contemporaneo e, a
volte, simile a certe espressioni madrigali-
stiche posteriori, sul piano formale offre la
possibilità di riconoscere - anche se allo
stato larvale - la presenza di un orda reto-
rico, e questo non può non rimandare a
J ub,i}ate
rio una metodologia e un referente storico
che gli è proprio - la retorica musicale -
che, a sua volta, vengono ancora spesso
riservati a un periodo storico come quello
Barocco che ha invece ereditato la retori- ; ... pSuono inconfondibile della Tradizione.
ca gradualmente dal Rinascimento, senza
esserne certo il termine ante quem non.

MARIA LUISA SANCHEZ CARBONE

L'ARTE DEL CANTO

TEORIA E PRATICA DELLA TECNICA VOCALE
VOL. I

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48

I motetti di Josquin Desprez:
interpretazione attraverso l'analisi
di Carlo Fiore
INDIVIDUAZIONE E RESA INTERPRETATIVA DEGLI INTENTI RETORICI
Dopo aver fatto più volte riferimento
alle conseguenze che alcuni rilievi analiti-
ci hanno sulla prassi esecutiva, è il mo-
mento di affrontare direttamente le se-
guenti questioni:
1. Se e quando siano possibili e op-
portuni dei raddoppi strumentali - la stes-
sa convinzione che il motetto si identifi-
casse sempre e comunque con un brano
·a cappella. è discutibile, in favore di una
prassi che faceva spesso uso di aggiunte
strumentalil specialmente in particolari
giorni festivi. La cappella assume cosi un
significato generico, vocale e strumentale.
La storia della concertazione musicale si
spiega con chiarezza negli sbocchi baroc-
chi dello stile della strumentazione del re-
pertorio sacro, sbocchi successivi alla pra-
tica rinascimentale in cui gli strumenti si
• Seguito del saggio pubblicato sul n. 137 de ·La
Cartellina· (novembre 2001) alle pp. 38-48.
1. Cfr. per questo argomento C. WRIGHT, Perfor-
mance practices at tbe Catbedral of Cambrai, in
·Musical Quaterly., LXXV, 1968.
2. A questo scopo si citeranno passi di trattati
dell'epoca sui quali modelli l'interprete sceglierà il
modello preferito di diminuzione
32
MUSICOLOGIA
limitavano a sostituire o a raddoppiare le
voci senza tuttavia ricoprire un ruolo au-
tonomo. A ben guardare, se non si 50-
pravvaluta la pur confermata maestria de-
gli antichi cantori, la certezza della pre-
senza di strumenti spiega come potesse
essere mantenuta costante l'intonazione
dei cori, che oggi, con il quasi costante
uso delle sole voci, è tanto difficile da ot-
tenere.
2. In quali passaggi sia più corretto
eseguire diminuzioni. 2
3. Come vada articolata la declamazio-
ne delle melodie in funzione: della se-
quenza ritmica, dell'andamento intervalla-
re della micro dinamica dei tratti motivici.
Al corrente dei numerosi studi dedicati
alla prassi esecutiva della polifonia rina-
scimentale,84 mettiamo alla base delle no-
3. Ne citiamo alcuni a titolo esemplificativo: H.
M BROWN, Cboral music in tbe Renaissance, in
-Early Music., voi VII, 1978; A. CAVICCHI, Appunti
sulla prassi esecutiva della musica sacra nella se-
conda metà del XVI sec. con riferimenti alla musica
di Palestrina, in ·Atti del Convegno di SnIdi Pale-
striniani·, a cura di F. Luisi, Palestrina 1977; G. Ac-
CIAI, Problemi di prassi esecutiva nella polifonia sa-
stre considerazioni il continuo ricorso alle
figure retorico-musicali che Josquin adot-
ta ne suoi motetti, cercando di fornire
non solo un quadro specifico della sua
tecnica compositiva ma anche un campio-
nario di esempi musicali che spieghino
con immediatezza le figurae. 4 Si tratta di
una retorica più parcellizzata e specifica
di quella descritta nel capitolo preceden-
te, poiché non riguarda l'impianto archi-
tettonico-formale ma quello motivico:
questo non è fatto di aree architettonica-
mente compiute ma di brevi tratti, inter-
valli, successioni ritmiche; una dimensio-
ne della tecnica retorico-musicale, che
descrive non più la pianta estesa ma i tas-
selli del mosaico che fanno con pari dirit-
to lo stile di Josquin e che abbiamo pre-
ferito affrontare separatamente per pater-
ne valorizzare meglio le conseguenze e la
casistica.
Giovanni Acciai, profondo conoscitore
della materia, si esprime cosi circa le pre-
messe metodo logiche della ricerca sulla
prassi esecutiva: -Tal uni problemi specifici,
concernenti in modo particolare la prassi
interpretativa, rimangono tuttora insoluti.
L'esecuzione della polifonia sacra dei se-
coli XV e XVI, per esempio, si presenta
problematica e irta d'insidie per l'esecutore
moderno, poiché, al di là del testo musica-
era rinascimentale, in -La Cartellina., in corso di
pubblicazione dal 1991; T. DART, Tbe interpretation
of Ear/y Music, Londra, Hutchinson 1967; C. MAC
CUNTOCK, Reedings in tbe History of Musical Perfor-
mance, Bloomington, Indiana University Press
1979; G. REESE, Music in Tbe Renaisance, New
York, W.W.Norton 1959; C. WRIGHT. Performance
practice al tbe Catbedral of Cambrai 1475-1550, in
-Musical Quaterly., LXXV, 1968; R. SHERR, Perfor-
mance practice in tbe Papal Cbapel during /be 16tb
century, in -Eartly Music., val. XV, 1987.
4. Cosa che, ad esempio, nel vasto studio di F.
CIVRA, Musica Poetica, ECIG, Genova 1987, è slata
fatta piuUosto superficialmente.
5. Cfr. G. ACCIAI, op. cito
6. Cfr. W. BERRV, Form in Music, Englewood
Cliffs, 1986
7. Cfr. G. ACCIAI, op. cito
8. È fatta eccezione per la precettistica riguar-
dante le diminuzioni, espressa mediante campionari
di formule melodiche e mediante una serie di rego-
le per l'inserimento appropriato dei passaggi. Solo a
le giunto a noi nella sua notazione caI<
ristica, egli possiede ben poche infor
zioni [...1. I teorici musicali dell'epoca, l
ca fonte scritta di una certa attendibiliti
hanno trasmesso testimonianze assai s
se in materia di prassi esecutiva [, .. 1 •. 5
che alla luce di queste considerazioni
sume rilievo il ruolo dell'analisi nelle se
interpretative, visto che ogni rilievo J
implicare suggerimenti per la peiforrru.
e un'esecuzione è valida se è una -pr
zione consapevole.6 circa poi l'organic(
utilizzare: - L.. l Sappiamo che fino al ta
Medioevo la polifonia sacra era affi(
all'esecuzione di cantanti solisti; soltan
partire dalla seconda metà del XV se(
questa consuetudine muta con il mu
dello stile musicale ora piu conson
un'esecuzione -corale-. Il numero di qc
cantori non era ovunque uniforme, ma
riava da centro a centro essendo l'orgal
delle cappelle musicali vincolato da
fattori, fra i quali quello economico
senza dubbio il piu influente.,7 Esse]
quindi cosi poco circostanziato il las
documentario sulla prassi esecutiva,8 la
luzione qui adottata è quella di supp!irt
la mancanza di precetti espliciti con l'a:
dell'analisi retorica: questa, inforrnand<
scrittura polifonica di Josquin sia a !iv
macroscopico (come precedentementt
titolo esemplificativo citiamo: R. ROGNONI, P=
per potersi esercitare nel diminuire, Venezia l
G. DELLA CASA, II tJe1U modo di diminUire, Vene
1584; G. BASSANO, Ricercate passaggi et cade
Venezia 1585; S. GANASSI, Opera intitolata la fi
gara, Venezia 1535; D. ORl'Z, Tra/ado de glosa
bre causulas, Roma 1553. Un carattere estrema"
te sintetico hanno le regole enunciate da G. C. 1
fEI nelIa Lettera sul Canto: -La prima regola è
non si facciano passaggi in altri luoghi che nell<
denze L..1; la seconda regola è che nel madri
non si facciano pi6 di quattro o cinque passo
acciocché l'orecchia si renda sempre pi6 d'ascol
desiderosa 1... 1; la terza è che pi6 volentieri si fa
il passaggio nella penultima sillaba della parola
la quarta è che piti volentieri si faccia il passa!
nella parola e sillaba dove si trova la lettera-o-
la quinta è che quando si ritrovano quallro o
que di conserta mentre cantano, l'uno debba
luogo all'altro, perché se due o tre o tUlli in
tempo passeggiassero, confonderebbero l'armar
in G. ACCIAI, op. cito
lustrato) che nei piti piccoli frammenti,
permette di stabilire un parallelismo tra le
sfumature di significato espressivo retorica-
mente tradotto e le nuances timbriche,
agogiche e dinamiche necessarie a un'ese-
cuzione intesa secondo una prospettiva
storica ed estetica almeno quella supporta-
ta da una vasta documentazione, quella
costituita dalle testimonianze - ininterrotte
tra Quattro e Settecento - del legame tra
retorica e musica. Un legame quest'ultimo
che, riguardando specificamente il proble-
ma della comunicazione attraverso la mu-
sica, è indubbiamente il piti vicino alle esi-
genze interpretative di quello che si po-
trebbe instaurare con l'evoluzione della
teoria modale o con le accademiche e
sempre numerosissime dissertazioni sulla
musica mundana, che pure affollano il re-
pertorio trattatistico.
L'itinerario dell'indagine seguirà due
tappe fondamentali: quella del rinveni-
mento e della descrizione delle figure re-
toriche nell'impianto dei motetti (in un
nutrito campionario) e quella dei suggeri-
menti circa l'esecuzione. Il seguito, poi-
ché esistono già numerose altre compila-
zioni di figure retoriche su esempi musi-
cali, non si propone alcuna finalità di
completezza nell'affrontare il vastissimo
Aposiopesis
, che nell'accezione adottata da NuciuS 12 è
Es. 38
La pausa in questo caso si può giovare
di un allungamento commisurato all'enfasi
9. Pausa contemporanea e comune a tutte le voci, che interrompe un ambito del discorso per passare a
un altro di argomento diverso.
34
numero di artifici retorici possibili, ma
possiede ugualmente motivi d'interesse:
viene fatta una ricerca speèifica che colle-
ga le figurae a un solo autore; si dà conto
del sistematico utilizzo della retorica nel
Rinascimento di Josquin, ovvero in
un'epoca in cui la trattatistica non aveva
ancora ratificato questo genere di lin-
guaggio come matrice comune; si instau-
ra un legame tra la tecnica compositiva di
stampo retorico e la prassi esecutiva.
Per ordinare il materiale in modo
funzionale agli ambiti interpretativi divi-
deremo le figure retoriche in: figure di
movimento (che si costituiscono risul-
tanti di raggruppamenti ritmici); figure
intervallari (che derivano dall'uso -affet-
tivo. di particolari intervallO; figure di
ripetizione (che si costituiscono median-
te la ripetizione modulare delle loro
componenti).
Figure di movimento
Spesso nei motetti, come Nesciens Ma-
ter, che intonano il testo di un salmo, tra
la fine della parte testuale caratteristica e
quella conclusiva del G/oria, s'incontra
un'interruzione che si può codificare co-
me Aposiopesis o interruptio.9
Gio - - - ri - a Pa -
Gio - - - ri Pa -
e al senso di attesa che s'intende creare
tra le due sezioni del motetto. Nel già cita-
to motetto Sancti Dei omnes il cui stile era
stato definito ·a cori spezzati., la precisio-
ne nella simultaneità degli attacchi è
quanto mai necessaria, particolarmente
nei momenti in cui dalle due voci si passa
alle quattro con conseguente grossa escur-
sione dinamica. La figura qui individua bile
è quella dell' Homoioptaton lO La specifi-
cità semantica attribuita all'ambito retorico
rafforza la motivazione di accorgimenti
~_o
hoc quod_ cer
1\
cer -
1\
hOC-t-- quod cer -
Es. 39
In un passo tratto da Mittit ad Vi18i-
nem troviamo una figura, la Syncopatio,
considerata una figura di dominio comu-
ne. In effetti il suo uso nella musica diJo-
squin non è indizio di un particolare trat-
tamento, ne forniamo tuttavia l'esempio
per completezza esplicativa (si veda l'es.
!O. Si ha quando della pause stabiliscono il silen-
zio generale durante passaggi in dialogo tra le voci.
Il. Procedimento che consiste nell'inserire,
mentre alcune voci sostengono già da tempo l'ar-
monia, una parte che conduca, tramite melismi, alla
cadenza finale.
12. ·Cos'è la Syncopatio? Questa avviene quan-
esecutivi altrimenti banali e ne rende COI
esattezza le sfumature. È evidente che dc
ve queste siano piti caricate di pregnanz
dall'interprete, là sarà magiore la porzion
di ·informazioni· recepibili da chi ascolt~
Una particolare elasticità e scorrevolezz
ritmica sono richieste all'esecutore per I
corretta resa espressiva di passaggi com
il seguente che esemplifica una Paragoli
o manubrium. ll
- ru - - - tis
- ru - tis' _ _ _ _ _-4-_
- ru - ris
40 alla pagina seguente). Passaggi com
questo si trovano dappertutto nella pc
Iifonia rinascimentale: il fatto che un
configurazione del genere abbia una spe
cifica definizione di figura testimonia an
cora una volta quanto sia fondata l'ipote~
che vuole alla base della tecnica compc
sitiva del periodo gli insegnamenti d
do, contro il tactus (la breve, ndr), molte semibre,
si protraggono piu a lungo, finché non finiscon,
nella cadenza: ciò avviene piO spesso nel Discan
tus, non altrettanto spesso nella altre voci: è una fi
gura notissima che non necessita di esempio-, in J
NUCIUS, Musicae poeticae, sive de composilione ca"
tus praeceptationes, Neisse 1613.

Quintiliano. Dal punto di vista esecutivo,
pur non volendo dare indicazioni rigoro-
se, vista la mole degli esempi possibili, si
ritiene appropriato un sostegno vocale in
progressivo diminuendo delle note lun-
ghe, a seconda del normale ciclo respira-
torio di chi canta. Anche quest'ultimo ri-
lievo risulta meno ovvio se si considera
quanto un'ottusa osservanza dei valori rit-
mici (avulsa dai meccanismi vocali prima
ancora che dalle implicazioni retoriche)
possa snaturare un'esigenza espressiva
che siamo ancor oggi in grado di descri-
vere; tanto pili che, tornando alle parole
di Nucius, trattandosi di un clichet della
musica di allora, doveva certamente esse-
re di un'evidenza palmare. In corrispon-
denza di una pausa, il consueto accorgi-
~_o
I~~ !Il - r3 u ..~ J>j
In
o TI
!~11 j j
- o - la - - - - ta,
Nel motetto Beati quorum remissae
sunt iniquitates notiamo che in corrispon-
denza di una sezione contrappuntistica
13. Figura assai frequente: viene individuata per lo piu all'interno delle singole voci indicandone subita-
nee interruzioni.
36
Es. 40
mento di prendere il respiro può essere
sfruttato in un caso come quello seguen-
te, tratto dal ma tetto Inviolata integra et
casta es Maria. Il fatto che tale figura, de-
e--ru-e me
nominata Abruptio,13 si accompagni a
passaggi in cui un tratto motivico è ripe- Es. 42
tuto ne giustifica la ridizione affettivamen-
te connotata: è lecito infatti chiedersi se, In casi del genere, onde favorire la Figure intervallari
in una musica che non conosce ancora le chiarezza prosodica del testo è opportuno
seduzioni delle sPielfiguren (giochi stru- l'uso di un solo esecutore per ciascuna Nel Miserere a cinque voci si è di fron
mentali) la ripetizione non avesse delle parte; il ruolo ritmico della pausa va visto te a un esempio eclatante di Auxesis,l
motivazioni altrettanto forti di quelle delle nel senso di un respiro e insieme di un dove a ogni ripetizione della frase misen
varianti nel caratterizzare un passaggio. cambio di registro: a tal fine un lieve allun- re mei Deus si trova una testura sempr,
Qui poi l'Abruptio è l'elemento chiave gamento della pausa stessa risulta utile. pili densa:
che definisce il senso del primo arco me-
lodico che, da un avvio declamato sulla
stessa nota, viene all'improvviso -accele- ..,
rato- affettivamente dalla figura retorica.
"
I~
J j J J 14 # "30 J.
i
in
)lJ
- vi
I TI
. vi o la 12,
"
rao J )lJ U j
in - - vi - o - la - - - - ta
Es. 41 TI
seguita da una omoritmica con funzione :
declamatoria, Josquin fa ricorso alla Pau-
sa intesa come figura:
14. Figura in cui una parte testuale viene ripe- cale, si tratta di sovrapposizioni polivoche più fitt
tuta con armonie sempre più complesse e/o dense; con incontri intervallari anche dissonanti.
nel nostro caso, quello del repenorio polifonico-vo-
3
 [.. J "

tJ
" ..,
"
-
[...] \'
"
"
Ti
\'
[. ..]
" "
\'
\'
[,..]
~"
'""'"'
Es. 43
l I
Ti l'inserimento di raddoppi strumentali in riate, oltre che (nel modo piu appariscen
[, .. ] base alle gradazioni dinamiche è qui te) dall' auxesis testurale e dinamica, ano
estremamente funzionale, visto che rende che,a un livello meno immediatamenH
possibile un ampliamento de! registro di- percepibile, dalla struttura contrappunti~
namico. All'apparenza la ripetizione - stica. 15 Ancora nello stesso motetto, ir
all'inizio di ciascuno dei ventuno versetti corrispondenza di un moto parallelo d
- dell'incipit .Miserere mei Deus. sembra terze, quarte e seste troviamo un breve
conferire una ridondante monotonia al esempio di Faux bourdon, che contribui·
[,..] già vasto motetto. Ma, pur presentandosi sce alla risonanza solenne di un particola·
come refrains, queste ridizioni sono va- re passaggio:
" 1=1-0
tJ

-A
L.,]

f
[...]
~li

V
[,..]
-"
I
V I I
Es. 44

[ .. .] 15. Il Cantus firmus del tenor canta su tutti i metà; finalmente viene ricondotta alla direzione di-
: gradi della scala di E l'intonazione del salmo; que- scendente da E ad A nell'ultima sezione ristabilen-
sta scala è discendente nella prima parte e poi, nel- do le durate iniziali.
la seconda diviene ascendente in valori ridotti della

38 39
 Nell'inizio del De profundis, un effetto
di grande forza comunicativa è dato
dall'improvviso salto melodico di sesta
minore che esprime mirabilmente l'emer-
F=I-o
gere doloroso della preghiera dal profon-
do verso Dio. Questo procedimento rien-
tra nella vastissima casistica della figura di
E:xclamatio. 16
Si tratta di una figura chiamata Hiper-
bole. 17 Le sue funzioni non sono del tutto
univoche, sembra quasi che alle ragioni
espressive di Josquin si aggiunga anche
un intento di esibizione virtuosistica. Pur
restando nel campo delle ipotesi, immagi-
importante fase formativa al servizio delle
cantorie: in Josquin però i momenti ac·
certati della carriera professionale sane
dipesi in maniera uguale dalle sue capa·
cità di cantore oltre che da quelle di com
positore.1 8 Nell'esempio in questione, i

I~ 1:';:1
niamo uno scenario in cui l'Altus -destina- momento apicale è altresi sede esemplan
J

I:: :
tario· del brano fosse il -pavone· della for-
pro mazione corale e volentieri si prestasse a
esibizioni belcantistiche di questo genere.
uI Josquin dal canto suo svolse una lunga
pro
carriera di vocalista che senza alcun dub-
De
bio ha favorito in lui lo sviluppo di uno
stile melodico pensato espressamente per
l'agilità del canto. In realtà ogni composi-
tore nel Rinascimento trascorreva la piti
J
F=I-o
cla
di un ampliamento dinamico dato da un;
messa di voce. 19 Persino scontato appaI!
accostare un passaggio del motetto Qu
habitat in adjutorio altissimi - caratteriz
zato dalla salita melodica - a un process(
di simbolizzazione del testo specifico
Mediante l'uso della terminologia retorie:
si tratta di una Anabasi.2o
(continua,

I~~~J ,
J J IJ. I ",_
d 13
d3 J J •

. fun - - dJS ~.... ··· .... m · · .. · .... / ......... ~

Es. 45
È qui obbligatorio, anche per assecon-
dare lo slancio ritmico del tratto, riprende-
re il fiato prima d'intonare le due note
dell'intervallo di sesta. Qualche osservazio-
ne andrebbe fatta circa una costante fon-
damentale del mélos rinascimentale. Fatta
eccezione per gli intervalli dissonanti (o
salti dun'usculi secondo l'antica terminolo-
gia), portatori ciascuno di una particolare
simbologia, ogni salto melodico dalla terza
minore in poi rappresenta un grado via
F=I-o
---------------------------
crescente d'intensità espressiva, contraria-
mente al generico moto per gradi congiun-
F l,! J F r1 In J J J J l''
'.
ti, che svolge il ruolo di normale gestalt
.................................................~
melodica; gli intervalli ampi invece possie-
dono ciascuno una determinata pregnanza
che è compito dell'analista e dell'esecutore
Es. 47
rapportare al significato del testo e alle al-
tre componenti espressive del brano. Nel
salmo Laudate pueri, la voce di Altus ha
un punto in cui è necessario il massimo li-
vello di scorrevolezza

I+~ ~ F r If" U IF r F F It e ~--..

:J U t---I 17. Si verifica allorché una o piti linee melodi-
che superano il loro normale ambito di registro;
fi li - o quando questo accade in senso discendente la figu·
ra viene chiamata Ipobok. Il suo significato espressi·
va va visto nel senso di una -esagerazione- o supe-
ramento dei limiti e - musicalmente - di virtuosismo.
cale. Gran parte di questa è adatta a solisti spess,
anche virtuosi. È impensabile che Josquin nOl
avesse creato una musica in cui i cantanti, eccellen
ti nelle cappelle dell'Italia rinascimentale, non po
tessero dimostrare la loro maestria-o
19. Il tennine, ormai di dominio comune, indie

F le F C r ELtJ I;) J F n
Es. 46
16. Questa era una figura tanto comune e nota
ai teorici e musicisti da non porre altro problema se
non quello di una .traduzione· musicale della mas-
sima efficacia. Per la sua capacità di muovere gli af-
J J Id .J
rum
fetti l'Exclamatio fu immediatamente ammessa tra
le figure musicali e, come speciale inciso del di-
scorso, subito considerata un indispensabile ferro
del mestiere per ogni musicista·. Cfr. F. CtvRA, op.
18. W. WIORA, in Tbe Strncture oj Wide·spanned
Melodic Lines in rmier and later wors ojjosquin, in
AA.W., josquln, op.cit., esordisce cosi: .Josquin era
un eccellente cantore professionista. Era un cantan-
te compositore, come i grandi compositori dei tem-
pi pili recenti, come Bach, Mozart o Beethoven,
che avevano fatto il loro fondamentale apprendista·
to praticando la musica strumentale. Le stesse melo-
die di Josquin, nelle messe e nei motetti, senza che
la loro funzione sia confinata a mero -accompagna-
mento- contrappuntistico, sono genuina musica vo--
la progressiva emissione di fiato su una nota che, il
conseguenza di questo accorgimento, risulta -gon
fiata- dinamicamente. Tranùte la grafia musicale co
mune la dinamica che la messa di VOCe realizza sul
la note può, solo in parte, venire descritta tramitl
una forcella di crescendo e una di diminuendo il
successione sotto la stessa oola.
20. Sono espresse da frasi musicali ascendent
(per l'anabas,) e discendenti (per la catabasr) ch,
intonano testi dal contenuto esaltante e/o eminent,
(anabas,) o degradante (catabasr).

40 41
 lodia, ritmo e testura) che un linguaggio nuto tramite la ripetizione scalare di 1
neutro coglie con minore pregnanza. Nel tratto motivico: si tratta di una figura
già citato motetto Ave Maria un particola- Climax o gradattcl-
MUSICOLOGIA re effetto d'incremento dinamico è otte-

~
So - lem ni pIe gau di

I motetti di Josquin Desprez:

interpretazione attraverso l'analisi So - lem ni pIe na, _ _

-",.

So lem ni pIe na gall di

So lem ni pIe na gau di

di Carlo Fiore

..,
Figure di ripetizione ne piu appropriato (anche se sostanzial- o. le - sti a, ter - - stri - - -

mente equivalente) condotto in Anapho-

Se l'essenza della retorica sta nel -con- ra.! Sottolineare dinamicamente, con un
vincere. l'uditorio di una certa idea, è ov- lieve incremento, il procedimento può ri- gau di - o. - le - sii - a
vio che le modalità con cui questa viene sultare appropriato. In ogni caso la decla-
ripetuta assumono un rilievo tutto parti- mazione di un simile passaggio, che si
colare. Nel motetto Beati quorum remis- costruisce attraverso la ripetizione modu-
sae sunt iniquitates osserviamo il modula- lare di alcuni intervalli, deve prevedere -o, cae le - sti - - a,_
t- ter - strì - - - a,_

re ripetersi di un tratto in una delle voci una mediazione tra la correttezza dell'ac-
dell'ordito polilineare. Il segmento melo- centuazione sillabica e la resa percettiva
dico viene portato sopra o, con un termi- del (reiterato) gesto melodico. - o. cae - le stl a. ter - - stri - - -

~
- a, no - va plet _ _ _ _ lae - ti -
Es. 48
Ancora una volta facciamo presente veicolo di ulteriore senso: un vocabolario
che, nonostante gli esempi prodotti si di concetti che, proprio in quanto impa-
possano descrivere anche attraverso un ter "ri No - va re plet lac
rentati storicamente con le tecniche com-
linguaggio corrente, il ricorso alla termi-
nologia retorica è già, di per sé stesso, un
positive, favoriscono un gioco di .riferi-
menti semantici incrociati. (tra testo, me-
--- n.
'"
no - - va_ t - re plet_ I-- lae - d -
• Seguito del saggio pubblicato sul n. 143 de -La
Cartellina· (settembre-ottobre 2002) alle pp. 32-41.
l'Anapbora ci sembra la piu letteralmente utilizzabi- ~. ~ -""-. ... lk .
le per il repertorio rinascimentale, nonostante nella
1. È una figura di ripetizione per antonomasia sua accezione barocca l'abbiamo già usata altrove: _ a. - plet _ _ __ lae ti .
che prevede la ripetizione di un tratto motivico ad -L'Anaphora è un ornamento simile alla Pallilogia:
altezze diverse. All'interno della trattatistica sulla re- perché si ripete simile a sé stessa solo nel basso.
torica musicale la definizione che]. BURMEISTER, in mentre invece nella pallilogia questo accade anche 2. Consiste nella successione -graduale. di un direzione ascendente si dice climax, se in direzio
Musica poetica, Rostok 1606, propone per in altre voci-, tratto motivico in senso scalare; se ciò avveine in discendente di sice anticlimax.

24

[i
- ti ti a,
ti
- ti -
nonostante la ripetizione in se sia un ele-
mento che favorisce l'inserimento di dimi-
nuzioni, nella sequenza in questione esse
non sono molto opportune, è importante
invece rendere la dinamica analogica cre-
scente tramite un crescendo altrettanto
modulare agli elementi che lo compongo-
I:: ~
La successiva trattazione, che riassume
alcuni principi di massima sulla prassi
esecutiva, non ha necessariamente valore
solo per Josquin ma torna utile all'ap-
proccio interpretativo di tutta la polifonia
del rinascimento. In effetti qui si palesa
definitivamente il secondo orizzonte che
questo studio vuole contribuire a illumi-
nare: mentre si cerca di formulare una
teoria analitico-interpretativa incentrata
sul repertorio di un solo autore, si illu-
strano contemporaneamente dei principi
teorici e pratici validi anche per chi si in-
dirizzasse allo studio di compositori coevi
3. Consiste nella ripetizione ad altezze diverse di una melodia caratteristica.
26
a.
lae ti - ti - a.
- a. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ +_
- a. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Fs. 49
no. Ancora nel Miserere osserviamo come
un effetto di eco o di .domanda-risposta.
sia ottenuto tra le voci. Questa -ripetizione
per imitazione- ha il nome di Mimesis;3 il
suo utilizzo nell'esempio riportato è ugua-
le anche in altri motetti, tanto da essere
quasi una cifra sti/istica dijosquin
J cordemente, con attenzione alla fusione
di
I,
Au -
.J
di
Fs. 50
e, forse, responsabili di un corpus di ope-
re non cosi costantemente rappresentati-
vo. Con una nota di presunzione è possi-
bile giustificare un metodo .ibrido. (absit
inuria verbis) come quello adottato sino
ad ora con le parole di A. Petit Codico,
testimone diretto di Josquin stesso: -In
Belgio, dove i cantori percepiscono un
compenso (. .. ) e si fa la massima attenzio-
ne affinché si raggiunga una perfetta tec-
nica nel canto, nessuno scrive trattati sul-
la musica. Il mio maestro Josquin De-
sprez, ad esempio, non ha mai impartito
lezioni teoriche tuttavia ha educato in
breve tempo dei musicisti preparati: que-
sto perché non perdeva tempo in disser-
tazioni dottrinali e fu tili con gli allievi, ma
gli insegnava con poche parole le regole,
cantando con loro per fare pratica ed
esercizio.4.
Per una collocazione storicamente ap-
propriata dei rilievi sulla prassi esecutiva
desunti dall'analisi dei motetti di Josquin,
mettiamo in relazione le problematiche
relative ai tipi di figure retoriche con i
principi fondamentali espressi da C.Von
Zabern 5 che, se pure fanno parte di
un'unica precettistica dalle finalità globali,
possono aiutarci a contestualizzare le os-
servazioni fatte in sede d'analisi con ciò
che all'epoca di Josquin era attuale esi-
genza estetica. In questo senso si intrave-
de un doppio filo conduttore che dai pre-
cetti dello Zabern arriva a giustificare
l'utilizzo funzionale della retorica musica-
le la quale, a sua volta, nel rispetto di una
prassi appropriata, risulti restituita in tutte
le sue sfumature di significato. Ecco di se-
guito i -sei comandamenti· enunciati dallo
Zabern con quello che comportano:
1. Concorditer cantare: cantare con-
delle voci;
"
"
Sal -
"
Sal -
I
Sal - - ve
Fs. 51
4. Cfr. A. PE1TT Cocuco, Compendium Musices,
Norimberga, J. Monranus e U. Neuber 1552.
2. Mensura/iter cantare: rispetta
valori ritmici;
3. Mediocriter cantare: cantare ir
registro intermedio;
4. Differerntialiter cantare: can
con differente enfasi a seconda della
lennità del giorno;
5. Devotionaliter cantare: rispetta
contenuto dei testi intonati senza sn
rarlo con eccessivi abbellimenti;
6. Satis urbaniter cantare: cantare
eleganza e dignità: senza alterare il su
delle vocali, senza utilizzare sonorità
sali, ponendo attenzione nell'intonaz'
degli intervalli, evitando emissioni vic
te della voce, mantenendo una com
tensione emotiva.
Ciascun punto può essere cosi c
mentato in relazione all'oggetto della
sente ricerca:
1. da parte dell'autore di un brar
necessaria una particolare attenzione
varietà dell'impianto testurale; si conf
ti ad esempio l'inizio del Salve Regin
Josquin, giocato su un'efficacissima
mesi ( la cui corretta esecuzione non
mette sbavature nella condotta d'insie
direttamente ispirata alla melodia gr,
riana:
Sal - - ve
CJ
- ve
- ve
A
5. Cfr. C. VON ZABERN, op. elt.
 con la versione di Obrecht, dalla sonorità rapporto tra Cantus firmus e tratto motivi-
quasi organale e meno caratterizzata nel co;6

G- l'' 6- '"
Sal ve

Sal - - ve

\' Do mi-no con-fi- - do

Sal - ve

Es. 51 B

2. una chiara consapevolezza del ruolo divaricanti o a melismi dall'amplissima ar- I

della ritmica accentuativa del testo correla- cata; Do - mi-no con- - fi - do
ta a quella pulsiva della musica - palesata 4. questo forse è il piti inattuale dei
attraverso l'adozione di quelle che abbia- precetti dello Zabern, poiché deriva Es. 52 A
mo chiamato -figure di movimento- - è dall'abitudine ormai perduta alla solenniz- all'esempio appena proposto si confronti il seguente passo di Brumel, certo meno rige
emersa dai motetti analizzati, sottolineando zazione quotidiana del rito; roso nella prosodia:
una necessaria comunanza d'intenti tra la 5. in questo specifico ambito tutto ciò
gestualità voluta da]osquin e il patrimonio che sinora è stato scritto su ]osquin non ti
linguistico di un interprete avveduto;7 ha fatto altro che sottolinearne la mae-
3. la consuetudine di mantenere un stria: esemplifichiamo ancora una volta tJ I I
registro centrale nella gestione -normale- come in un suo motetto sia costante la A - - - ve stel la ma - tu - ti - na
delle linee melodiche conferisce giusto ri-
lievo a tutti gli aécorgimenti retorici che
coincidenza tra accento tonico della paro-
la e accento musicale della collocazione ti . "
invece conducono a intervalli fortemente mensurale:
V A - - ve stel - la ma - tu - ti - na
- do _____________ ti
In Do mi no con-fi-

I
V A ve stel :a ma tu ti - na
In _ _ _ j--- Do - -mi - no con - fi- - -do_
:
I
A- - -ve stel - la ma-tu - ti - na
In
Es. 52 B

6. Sull'argomento cfr. E. H. SPARKS, op. cito
7. È appena il caso di ricordare come a ogni
figurazione ritmica (definita tramite la terminologia
della metrica claSSica) corrisponda una determina-
In _____
ta valenza espressiva: cosi a successioni giambiche
si collega un senso di solenne incedere, a piedi
dattilici una marcata tendenza allo slancio motorio,
ecc.
il tasso di diminuzione poi, in ]osquin è
apparso sempre strettamente correlato al-
lo specifico messaggio del testo;
6. tutto ciò fa parte di una precettistica
derivata dalla consuetudine con organici
corali di volta in volta particolarmente no-
tevoli oppure carenti sotto certi aspett
tanto da suggerire, attraverso la condann
di determinati atteggiamenti, una prast
vocale ideale, prassi che l'esecutore mc
demo deve necessariamente maturare.
(continue.

28 2
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interpretazione attraverso l'analisi
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Beatusvtr.Salmo 111 per2s.ec.soIisti,coroa4voci
miste e ord1. RV 59B. Riduzione. Testo in ilg!., lat
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Baatus viro Salmo 111 per 2 S. e t solisti, 2 cori a 4
voci miste e 2 crdl. RV 597. Riduzione. Testo il ingl., lat.
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Credo per coro a 4 voci miste e orch. RV 591. III. ANALISI DEL DE PROFUNDIS CA QUATTRO): UN F.SEMPIO APPLICATIVO DEL METODO PROPOSTO
- Riduzione. Testo in Ing!., lat. (casella)
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- Riduzione. Testo in Ingl., lat (Zanetb) La trattazione svolta non ha ancora Questa è un prima ipotesi: esistono
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Dlxit Domlnus. Salmo 109 per 2 S., c., t. e b. solisti,
condotto un'analisi completa di un'unica processi d'imitazione o simbolizzazione
2 cori a 4 voci miste e 2 orch. RV 594 opera: tutti gli esempi sono serviti da di parti del testo? In base a quali intenti
Riduzione. Testo in ingl., lat (Bellezza)
(131467 - Euro 13,00) spunto per proporre delle modalità anali- espressivi sono articolate le variazioni
Gloria per2s.e C. solisti, coro a4voc1 miste e orch. RV589. tiche che ne esplicassero le caratteristiche dell'impianto testurale? Si tratta di cesure
- Riduzione. Testo in ingl., lal (Bellezza)
(131415 - EUI09,00) salienti. Gran parte dei principi metodo 10- dettate dalla struttura del testo, di giochi
- Riduzklf1e. Testo in ingL, lal (Zanan) gici di massima cui si è risaliti, se recipro- d'alternanza tra piani sonori, di sottoli-
(1331:ro - Euro 8,00)
Gloria per soli, coro misto e orch. RV 589:
camente integrati, possono fornire, analiz- neature di particolari procedimenti ___ o
• Ali glory be tu God. Riduzione. Testo in ilol., lat zando sistematicamente un motetto, tutti questi ambiti insieme? Una volta seg-
(casella) - (133120 - Euro 3,00)
- Cum Sancto Splritu. Riduzlooe. Testo In Ingl., lat.
un'immagine abbastanza pregnante della mentato il brano in unità circoscritte di
(casella) - (132831 - Euro 5,00) struttura e del senso espressivo che il bra- senso compiuto, la loro sequenza evi-
- Domine fili unlgenlte. Riduzione. Testo in ingl., iat
(Gasella) - (133071 - Euro 5,00) no possiede_ denzia un principio di ordo retorico Cche
Kyrie per 2 cori a 4 voci mrste e 2 efch. RV 587. La scelta del De profundis è stata detta- ne esplica la reciproca consequenzialità
Riduzione. Testo in ingl., lal (Leské:)
(131675 - Euro 8,00) ta da una serie di fattori, non esclusa la architettonico-formale)? Il profilo dei trat-
lauda JenJsa~. salmo 147 per 4 s., 2 cori a 4 voci notorietà del brano: in effetti si tratta di un ti motivici e la sua organizzazione ritmi-
miste e 2 orch. RV 609. Riduzione. Testo in ingl., lat
(Laskò) (131933 - Euro 11,00) motetto con alcune caratteristiche di -nor- co-mensurale dà adito ad agglomerati elal
Magnificat Cantico per soli, 2 cori a 4 voci miste e 2 malità· - la bipartizione e l'uso delle quat- contenuto espressivo riconoscibile e .in
orçh. mi 61 0aJ611. Riduzione. Testo in ingl., Iat (Cuma!")
(131513-Euro7,OO) tro voci - che possono farne un caso relati- rilievo- rispetto al normale decorso linea-
vamente esemplare di un campionario che re? Questi ultimi sono assimilabili al re-
pure si è mostrato sin dall'inizio assai va- pertorio delle figurae retoriche? In caso
sto. Nell'avviare questa analisi - presuppo- affermativo quali suggerimenti ne deriva-
nendo la conoscenza delle regole contrap- no per la prassi esecutiva nell'intento di
puntistiche e delle leggi della musica ficta far emergere ancora di piLi il complessivo
' " ~ .. b - '"" •
- quali sono le domande da porre al brano senso affettivo del brano? Non è proprio
alla luce di quanto rilevato in precedenza? un questionario da seguire alla letterd e
www"cordl com - p"ntg)"cordllt
• Segui10 e conclusione del saggio pubblicato sul n. 144 de -La Cartellina- (novembre 2002) alle pp. 24-29.
31
necessariamente nell'ordine proposto, ma il più adatto a intonare il testo del De
aiuta comunque a organizzare organica-
mente l'analisi. Senza voler enfatizzare
un dato evidente, l'ambientazione moda-
profundis.
Un primo rilievo può essere fatto circa
la scelta globale di registro che Josquin fa
tP:- lJ J Id --------IJ
J J J
le del ma tetto è già di per se significati- sviluppando l'intero brano in un ambito
va, visto che il secondo modo viene tra- tanto basso quanto timbricamente spinto I~lll~ J l .. Ij J IJ
dizionalmente associato a un tono verso la risonanza delle note piu gravi di J u
espressivo dimesso, mesto, penitenziale, ciascuna voce
FI-o Es. 54 - EsEMPI DI RAGGIUNGIMENTO DEL REGISTRO BASSO.

Dc' _ _ _ _ _ _ + pro - fun -

- - ~
- -di,_ ~---
Sempre in questa prospettiva risulta
assai pertinente al significato complessivo
decisamente invertita (e si accompagn
alla sezione di testo in cui è comunicat
del testo il modo in cui sono direzionate il messaggio di speranza e di fede). All
le successioni imitative: infatti, se nella sottolineatura di particolari messaggi d<
Dc---t-- pro - - fun - Prima pars descrivono costantemente dei testo contribuiscono anche alcune cader
moti di ripiegamento (e corrispondono al- ze importanti, come quella sospesa di bl
la fase -riflessiva- e .penitenziale. del te- 60-61, sull'angosciosa domanda -quis Sl
sto, nella Secunda pars questa tendenza è stinebit·.

oJ
quis
.
su - sti - ne -
• Q

- bir?

eia - vi ad te,
-
Do
.
V su - - - sti - ne - - bir?

", - di, d~ ma vi ad _ _ _ te. Do

Ti su - - - sti - ne - - bir?

I
su - - - sti - ne - - bir?

Es. 55
., d
mi - ne, Il trattamento dell'impianto testurale è re un moto di sentita esclamazione (sul
raffinatissimo e unisce l'aderenza espres- parola -Domine- cantata da Superius e "
siva al contenuto testuale a una scrittura tus), la cui posizione, incidentale rispet
- mi -
~

ne,
comunque fluida nella plastica trasforma- al moto continuo di Tenor e Bassus, an'
zione e sequenza degli intrecci polivoci. cipa affettivamente l'implorante richies
Numerosi sono gli esempi che si possono del testo (-exaudi vocem meam.) che
",
produrre._Alle bb. 14-19 l'inserimento del- sua volta si disgrega ritmicamente sul
Dc _ _ _ _--t-_ pro - - - - - fun - le voci superiori, se rapportato al melos e cadenza al IV grado del modo 1 (cfr. b
al testo delle sottostanti sembra riprodur- 19-23).
>I u-
De _ __ fun -
pro dis cativa della partitura, la cui ricchezza espressi
1. Questo è uno degli innumerevoli casi in cui
la verbalizzazione analitica. pur determinante per sfugge a qualsiasi descrizione.
Es,53 veicolare un concetto, cede il passo alla forza espli-

32
 Si può affermare, in relazione al De
Profundis, che l'alternanza delle testure
sia pensata sistematicamente in funzione
espressiva. L'omoritmia adottata per un
brevissimo tratto (cfr. bb. 50-51) mette in
rilievo il vocativo -Domine". (cfr. es. 55).
Il tratto di bb. 62-85 ostenta una grande
1=1_0
continuità che conduce l'impostaziom
.responsoriale. dell'alternanza tra le voc
attraverso un crescendo organico di scor·
revolezza ritmica e densità lineare; a su<
volta la consequenzialità del testo vient
favorita dalla progressiva trasformazion(
del primo frammento melodico:

eIa - - - ma - ad te,
•
Do

Qui - pud te
eia - - - ma - - - vi ad__ te, Do-
Es. 57 A

prima in diminuzione,

<J. --. --. --..

ne,-----t-
. ex - au - dì _ _- I
1=1_ 0
Do - mi - ,J
pro -

Do - - - mi - ne,----t- ex - au - - -
F
pro - - pi - ti - a ti - o est

,; -d. Es. 57 B
- nll - - ne, Do - - - - mi ne, ex - au - - - di vo -
poi con una variante,
1=1_ 0

mi - ne, Do - - mi - ne, ex - au - dì _ __
et prop-ter le- - - - -gem tu- -am

va - cem me -
. et prop - ler le - gem tu - - am

Es. 57 C

poi mediante ampliamento.

VQ - cem

I::: .; li:,!; rn; !]: f; I; I

1=1_ 0

- cem

va - cel11 me . su sh- - -nU-l te Do - mi - ne

Es. 56 Es. 57 D

34

La Secunda pars ha un andamento
che, questo si', ricorda fuori di ogni signi-
ficato traslato, la struttura di una salmodia
gregoriana: Tenor e Bassus annunciano
una parte di testo alla quale segue in ri-
sposta tutto il coro.
I~
Et
un accorgimento simile era per altro già
Questo procedimento accompagna si-
no alla fine il motetto in tre riproposizio- stato preannunciato nella Pn'ma pars alle
ni: bb. 97-102 + 103-122; bb. 122-126 + bb. 23-40. Un'osservazione ulteriore del
brano ne induce la segmentazione in un
127-134; bb. 134- 137 + 138-167, la secon-
certo numero di -periodi. giustapposti che
da di queste valga da esempio:
corrispondono al -piano· retorico con cui
Josquin articola la forma: bb. 1-23, exor-
dium; bb. 23-40, percursio; bb. 41-61,
narratio brevis, bb. 62-96, narratio longa;
bb. 97-122, argumentatio; bb. 122-142,
probatio; bb. 142-167, peroratio. Questa
successione si giustifica in base al gioco di
direzionalità complessiva delle linee - di
cui già accennato - e all'alternanza dei
procedimenti contrappuntistici e testurali.
Il tratto di exordium deve la sua definizio-
~_o
ip - - - se - - - di - met 1- - .
ne al fatto che -presenta. la timbrica e
l'andamento gestaltico di base di tutta la
Prima pars (cfr. es. 54); -l'invenzione,
dell'alternanza responso riaI e è anch'essa
anticipata alle bb. 13-19 (cfr. es. 59). L'ap·
pellativo di percurstOl viene indotto d2
un'ulteriore riproposizione - anch'essa, co·
me in exordium, sfumata rispetto a quan·
to accadrà nella Secunda pars - dell'anda·
mento a -domanda e risposta· tra grupp
di voci che culmina su una cadenza ir
stretto imitativo. La zona di Narratio espo-
ne diffusamente l'alternanza tra le coppie
di voci che è iniziata in exordium e l'arrie
chisce di un -divertimento- (caratterizzate
da una scrittura tipo -doppio coro·):

oJ
Qui - a - - - pud le

El ip. - - se re - - di - met 1-

\' Qui - - - - - a a - - - pud le

- ni - bus i - ni - qui -
,
\' Qui - - -
- ni - bus,-_ _ _-l

-
om - - -

\' Qui -
- - sra - el omoni-bus

CD,
eI • _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
oJ
pro - - pi - ti - a - ti - o est-

,
! ~- la - ti - bus e . - jus.
I \' pro- - opi-ti - a-

ni - qui - la - - ti - bus - jus

\' - a a - - - pud te

i - ni - qui - ta - ti - bus e- jus.

\' a - - - pud te' _ _ __ pro
-a

2. Momento del discorso retorico in cui viene anticipato, quasi come un sommario, quello che si ascol
terà.
Es. 58

3
36

'" est
f pro _ _ _ _ pì _ ti
TI
. p' Il
L'individuazione, in gran parte del mo-
tetto, di quello che abbiamo chiamato -te-
ma· o ·invenzione· responsoriale induce a
considerare anche quest'ultimo tratto co-
me collegato .geneticamente. alla compat-
ta matrice creativa del brano. La segmen-
tazione della narratio in due tranchesvie-
ne suggerita dalla cadenza forte (espressi-
vamente e sintatticamente) di bb, 58-61
(cfr. es. 55). La definizione dell'argumen-
tatio è conseguente alle osservazioni di
cui all'es. 54 : infatti acquista il carattere di
·mozione contraria. o ,ethos differenziato.
rispetto alla Prima pars, proprio dalla ten-
denziale inversione delle arcate melodi-
che, le quali, da costantemente discenden-
ti ora mutano direzione in maniera sensi-
bilmente apprezzabile, La probatio è in-
scritta in una sezione che, ristabilendo
la
De _ _ _ _ _ __
exclamatio
I"
eia - - ma
38
o es!
es' _ _ _ __
o
Es,59
momentaneamente un .regolare. moto per
bicinia funge da interlocutoria transizione
alla definitiva coda successiva. Quest'ulti-
ma, simile a uno stretto di fuga deve la
sua denominazione di peroratio soprattut-
to alla maggiore ·densità. espressiva che il
contrappunto fitto le conferisce, Il profilo
dei tratti motivici può essere a sua volta
analizzato a partire da presupposti che ne
mettano in luce la pregnanza espressiva
ottenuta tramite l'adozione del vocabola-
rio dellefigurae, Alle bb.1-7, in corrispon-
denza delle parole .De profundis clamavi-,
la melodia traccia un'arcata tesa proprio
grazie a due accorgimenti di tipo retorico:
infatti le note che intonano ·De profundis.
descrivono una complessiva catabasi, bi-
laciata subito, su ·clamavi., dalla exclama-
tio di sesta minore ascendente:
catabasi
J Ij
J J
J
---- I ferenziale. Sicuramente ogni rilievo anali-
- dis _ __
pro • - fun -
- vi
Es,60
L'intervallo di sesta minore ascendente
è un elemento caratteristico di questo
motetto: anche nelle prime misure della
I~~l j Ij J J a 13. J1u ( fA
'---'
spe re! I - sra
Uno degli elementi percettivamente
piti immediati nel De profundis è la spic-
cata prevalenza della voce superiore che
porta su di sé la maggior parte dei proce-
j IJ J jJJ1 J qll NH
Do •
Alcuni nessi testuali particolarmente
importanti vengono poi messi in rilie-
vo, sempre dalla stessa voce, in piu
abrup[io
a IJ J.
ex - au di___
Lo -stretto imitativo. che caratterizza la
parte finale del brano è definibile
anch'esso tramite la figura retorica
dell'Anapbora. È appena il caso di riba-
dire come ogni spunto capace di riferire
un tratto motivico a una figura retorica
vuole essere, in realtà, piu un invito
all'intervento esecutivo dell'interprete che
un'osservazione analitica sterile e autore-
tico che miri a palesare l'aderenza
espressiva tra testo e musica e la perti-
nenza del materiale melodico nella sua
elaborazione polivoca, concorre maggior-
mente della semplice e intellettualistica
analisi degli intrecci contrappuntistici alla
formazione di un giudizio di valore
dell'opera, giudizio che derivi dall'inizia-
tiva esegetica di un'analisi -filologica.
Secunda pars troviamo un procedimento
retorico, questa volta di Anabasi compre-
so nello stesso ambito intervallare:
anabasi
j
in _ _ _
J I il
el Do mi no
Es,61
dimenti retorici e ornamentali; oltre a
quanto evidenziato agli es. 59 e 60 si ve·
dano i melismi del Superius alle bb. 8-14
e 37-40.
IJ JJj l I
- mi - ne
Es,62
punti del brano: si veda ad esempio
l'avvio in Abruptio del verso ·exaudi
vocem meam·
tJ a J aga J J
• •m
vo - cem me -
Es. 63
(come quella proposta in questo studio)
e non tecnicistica, A questo punto, una
volta definiti gli elementi di massima che
la lettura del brano suggerisce, l'analisi si
trova dinanzi a un bivio: concentrare gli
sforzi della ricerca su pochi parcellizza ti
elementi del discorso musicale - ma que·
sto è il compito di saggi specifici ·a tema,
- oppure seguire nota per nota quanto il
brano suggerisce sul piano della .poesia.
musicale - ma questo, oltre il livello
esemplificativo, deve essere compito
dell'esecutore aggiornato. Anche
quest'ultima analisi del De profundis vuo-
le restare consapevolmente lontana da
dichiarazioni di completezza. Comunque
sia .l'analisi musicale L.,) mira alla teoria,
e ne rappresenta uno stadio preliminare,
oppure cerca di rendere giustizia a
35
un'opera in quanto creazione particolare,
individuale. 3: in questo senso la breve
analisi svolta contribuisce - in veste di
supporto pratico e precedente applicati-
vo - alla ratificazione di un metodo la cui
proposta rappresenta il contributo teorico
di questo studio. Uno o piti motetti di Jo-
squin vengono allora trattati come -docu-
mento, come testimonianza di una realtà
esterna o di una regola la cui validità tra-
scende il caso particolare•. La musica tut-
tavia si sottrae velocemente a un tenden-
ziale appiattimento nel ruolo di -materia-
CONCLUSIONI
La tentazione di considerare i motetti
di Josquin come un pretesto per illustrare
un metodo analitico è forte. La bibliogra-
fia sull'argomento è piuttosto esigua, l'esi-
genza di mantenere ogni repertorio entro
fusta propria principia è di grande attua-
lità. D'altro canto è forse giunto il mo-
mento per una Josquin renaissance.
Quasi due secoli sono passati da
quando Charles Burney citava alcune
opere di Josquin e da allora tutti gli stori-
ci della musica si sono avvicendati a dire
gran bene di un personaggio che .del fol-
to gruppo di compositori di primo piano
attivi intorno al 1500 ... va annoverato tra
i piti grandi musicisti di ogni tempo. Po-
chi musicisti raggiunsero una fama mag-
giore in vita o esercitarono un'influenza
piu profonda e duratura sui successori.,4
che -da uno sguardo retrospettivo d'insie-
me si riconosce abbia trasformato l'arte e
l'atto del comporre, del trovare: era
un'operazione programmata e realizzata
osservata mente secondo progetti fissi
convenzionali; è diventata virtti di dar vo-
ce e risonanza al divenire di un'esperien-
za formativa che il musicista vive diretta-
mente, e nella quale egli è personalmente
impegnato •. 5
Da simili premesse sarebbe lecito
aspettarsi quantomeno: un'edizione inte-
3. Cfr. per questa citazione e per le seguenti C.
DAHLHAUS, Analisi musicale e giudizio estetico, Bo-
logna, Il Mulino, 1987.
4. Cfr. D. J. GRom, Storia della musica, Milano,
40
le di costruzione- per un metodo: qui ar-
riva in soccorso l'analisi con intenti este-
tici (quella che, in breve, ha portato alla
scelta di Josquin tra i numerosi altri auto-
ri, escludendo una piti generica indagine
per campioni del repertorio rinascimenta-
le). Quest'ultima -concepisce il medesimo
prodotto come opera, entità in sé conclu-
sa ed esistente per sé stessa-o L'intreccio
di queste due istanze è evidentemente
l'approdo - non ancora del tutto scontato
in ambito musicologico - cui si è puntato
fino a qui.
grale improntata su criteri omogenei,
mentre quella ancora disponibile - prepa-
rata in una quarantina d'anni - non è poi
neppure tanto integrale ed è pubblicata
con la notazione prima -in chiavi antiche-
(per i primi volumi), poi con le sole chiavi
di F e di G, per non parlare dei criteri di
trascrizione dei valori ritmici. L'intera bi-
bliografia su Josquin è veramente molto
ridotta ma, vestendo per un attimo i panni
dello storiografo idealista, non si trattava
di uno dei -piti grandi musicisti di ogni
tempo-o L'analisi come mosaico di metodi
complementari è stata già affrontata nelle
pagine precedenti: i risultati consuntivi
dello studio del De Profundis sono un
esempio della validità di un simile approc-
cio. Un pregio di questo lavoro è quello
di giungere a una visione piuttosto com-
patta della materia musicale e insieme di
proporre costantemente, come momento
determinante, il binomio interdisciplinare
teoria analitica/prassi esecutiva: sono que-
sti i due filoni d'indagine che intrecciati
vengono a creare il poliedrico concetto di
.interpretazione. attraverso la quale abbia-
mo avvicinato la musica di Josquin.
È stato sgombrato il campo da alcune
impertinenze: quella di Josquin non è ar-
monia tonale, poiché il legame tra le so-
vrapposizioni polivoche non evidenzia si-
Feitrinelli, 1984
5. Cfr. C. GALLICO, L'età dell'umanesimo e del ri-
nascimento, Torino, EDT, 1991
stematicamente rapporti sintattici e poi non
può essere scisso nettamente dalla funzio-
ne simbolica che viene a svolgere l'impian-
to testurale. 6 Almeno in relazione a un sin-
golo autore si è visto come l'applicazione
dei principi retorici alla tecnica compositi-
va fosse già abbastanza articolata nei pri-
missimi anni del '500. Tutto questo, a pre-
scindere dalla sua intrinseca validità scien-
tifica, lascia aperta tutta una serie di que-
stioni che meritano approfondimento. In
prima istanza sarebbe opportuno chiarire
le caratteristiche di funzionalità della musi-
ca sacra rinascimentale nell'ambito della
società dell'epoca; se lo studio della retori-
ca in Josquin sembra mosso in questa dire-
zione, una comparazione di piti autori sa-
rebbe forse aprire una panoramica piti det-
tagliata. Ci si potrebbe giovare di una ricer-
ca che, confrontando diverse versioni mu-
sicali di uno stesso testo, provasse a mette-
re in relazione le caratteristiche piti salienti
con le esigenze delle varie festività che
prevedevano l'adozione di quel testo. Un
bilancio della fama di cui hanno goduto al-
cuni brani diJosquin, confrontato con il re-
pertorio delle -melodie celebri- dell'epoca
rinascimentale (ma anche barocca) offri-
rebbe un materiale interessante per ricerca-
re un modello storiografico ed estetico mo-
tivato del giudizio di valore che si esprime
per la musica sacra di quest'epoca. Anche
la semplice catalogazione delle diverse
combinazioni timbri che, proposte dagli in-
trecci contrappuntistici, sarebbe certamente
in grado di verificare in modo particolareg-
giato l'esistenza di un arte -dell'orchestra-
zione- ( ... corale) almeno in Josquin. Non è
neppure ancora stata intrapresa una ricerca
tesa a stilare un catalogo tematico del no-
stro compositore, e con gli attuali mezzi
tecnici di ausilio al reperimento delle fonti
non è affatto un compito insormontabile,
pur dovendo comprendere tutte le varianti
collazionate dalle fonti manoscritte e a
6. Anche grafie riduttive di consumata ascen-
denza schencheriana si sono dimostrate utili in al-
cuni punti dell'analisi, a patto che all'identificazione
dei centri tonali si sostituisca quella dei luoghi di
cesura differenziati dell'ambito modale.
7. Cfr. T. COOPER, Due aspetti trascurati della
stampa. La discografia è scarna ed esig
la frequenza in sede concertistica. Auspi(
di questo studio è allora quello di spinge
sempre piti formazioni polifoniche a u
frequentazione del repertorio di Josqt:
che sia sempre accompagnata da una rr
tivata consapevolezza storico-critica di (
che si affronta e di come poterlo fare I
modo piti pertinente. Timoty eoOpt
esprime con frasi icastiche i tratti peculi
della corretta prassi esecutiva: -Un'esa
prassi esecutiva è qualcosa di piti de
semplice aderenza ai principi adottati (
compositori del passato. L'esatta prassi e:
cutiva è un modo pratico di far riviv(
questa musica secondo la sua concezio
originale ridandole una accresciuta beli.
za e integrità•.
n successo -di pubblico· di Josqu
quello che profondamente si augura (
scrive, non può non passare da una piti
sidua attività di approfondimento musico
gico. -L'analisi musicale, il riconoscimeI
delle strutture musicali e l'interpretazio
dei contenuti musicali, influisco
sull'ascolto e sulla comprensione della n
sica nel senso di favorire l'ascolto corret
l'ascolto adeguato, l'ascolto strutturale, il(
ché sulla riproduzione della musica. Intt
in questo senso, l'analisi serve all'ascolt(
alla pratica della musica, i quali senza
lavoro analitico restano casuali e per lo l
incompleti.B Non è sempre COSI facile d
-a cosa serva- o -da cosa nasca· l'anal
specialmente quando, come in questo '
so, il vero motore della ricerca non è st:
avviato subito da un progetto di ricerca;
torevole e -blindato· nei suoi principi tee
ci: è invece la passione per il reperto
trattato quella che ha, in ogni momen
sostenuto i tentativi -d'interpretazione. p
posti. La frequentazione e l'amore verso
opere d'arte che rivendicano a sé i me
della ricerca scientifica: ecco la piti seni
delle istanze che abbiamo perorato.
prassi esecutiva del motetto rinascimentale, in
Cartellina-, Milano, Suvini Zerboni, 1987.
8. Cfr. H H. EGGEBRECHT, Per una metodole
dell'analisi musicale, in Il Senso della Musica. B,
gna, Il Mulin.o, 1987.