Painting Figures Static Model Manual

Progetto1:Layout 1 2-10-2014 10:36 Pagina 1
Acrylic colors
for miniatures
www.acrylicosvallejo.com
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Autore - Author
Aleksander Michelotti
Testi - Text
Book design
Alessandro Bruschi
Disegni - Drawings
Graphic
Cristina Bonanno
Editing
Thomas Abbondi
Traduzioni - Translation
Raphael Riccio
Editore - Publisher
Auriga Publishing International S.r.l.
Via Bressanone 17/1
16154 Genova Italy
e-mail: info@aurigapublishing.it
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Nessuna parte dei testi e delle illustrazioni può
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l'autorizzazione scritta dell'Editore.
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Transmitted by any means, without written Permission from the Publisher.
Copyright Auriga Publishing International S.r.l. © 2012

Printed by : PRONTOSTAMPA Zingonia (Italy)
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INDICE - INDEX
Introduzione - Introduction pag. 5

Attrezzature e materiali - Tools and materials pag. 6
Montaggio, pulizia e ambientazione - Assembly, cleaning and settings pag. 7
Attrezzature per la pittura - Tools for painting pag. 10
Pennelli - Brushes pag. 10
Consigli sui pennelli - Advice about brushes pag. 12
Colori - Paints pag. 13
Preparazione, montaggio e piccole modifiche - Preparation,
assembly and minor modifications pag. 16
Pulizia e montaggio - Cleaning and assembly pag. 17
Piccole modifiche - Minor modifications pag. 22
Un paio di esempi per capire il procedimento - A few examples
for better understand the procedures pag. 23
Ambientazione - Setting pag. 25
Pittura - Painting pag. 31
Illuminazione - Light pag. 32
Contrasto - Contrast pag. 36
Saturazione - Saturation pag. 38
Teoria del colore - Theory of colour pag. 40
In pratica - In practice pag. 40
Preparazione del colore - Preparation of the paint pag. 41
Diluizione del colore - Thinning the paint pag. 42
Sfumatura - Shading pag. 45
Incarnato base - Basic flesh pag. 47
Occhi - Eyes pag. 49
Incarnato strutturato - Structured flesh pag. 50
Altri tipi di incarnato - Other types of flesh pag. 54
Barba e capelli - Beard and hair pag. 56
Legno, cuoio e metallo - Wood, leather and metal pag. 57
Cuoio - Leather pag. 59
Metallo - Metal pag. 62
Disegno a mano libera - Freehand design pag. 66
Passo passo - Step by step pag. 70
Consigli pratici - Tips pag. 76
Torniamo alla pittura - Let’s return to painting pag. 79
Come lavora il pennello - How to work with the brush pag. 84
Il colore perduto - Lost paint pag. 86
Dipingere in piccola scala - Painting in small scale pag. 88
Galleria - Gallery pag. 90
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INTRODUZIONE
Prima di iniziare questo percorso fatto di colori e metallo, mi sembra giusto spiegare almeno in parte il perché di questo manuale e il mio personale
modo di vedere l'affascinante mondo dei figurini.
Ci sono molti modi per avvicinarsi a questo hobby: c'è chi, innamorato della storia, dipinge per dare forma al suo modo di immaginare il passato, c'è
chi ha delle storie da raccontare e le materializza in piccola scala e c'è chi ama pasticciare coi colori e le colle e ha trovato il modo di esprimere la sua
manualità.
Probabilmente appartengo all'ultimo tipo, quelli che per dare sfogo alla propria creatività non hanno una particolare predilezione per dei soggetti in
particolare, semplicemente quando trovano un pezzo che li stimola, per la scultura o perché hanno fatto nascere un'idea, non vedono l'ora di prende-
re i pennelli in mano.
Ho inconsciamente scelto i soldatini perché mi affascinano le persone e le loro storie, non perché li trovi superiori ad altre forme di modellismo, di cui
comunque apprezzo le possibilità e dalle cui tecniche spesso prendo spunto per i miei lavori. Qualunque sia la motivazione, ci troviamo tutti allo stesso
punto di partenza: un omino alto qualche centimetro a cui vogliamo donare vita attraverso il colore.
Diverse persone avrebbero voglia di avvicinarsi al figurinismo, anche solo come esperienza occasionale o come complemento di altre forme di modelli-
smo, spesso però si fermano a causa del concetto in parte fuorviante che si debba essere artisti! Non sentendosi tali, si scoraggiano e spesso smettono
ancora prima di partire. A volte fanno anche il primo passo, acquistano un kit, qualche pennello e si fanno consigliare i colori adatti; arrivati a casa,
l'entusiasmo affievolisce di fronte ai risultati che non arrivano.
Anche una dote naturale gioca un ruolo e ad un certo punto la differenza salterà all'occhio, l'interpretazione artistica richiede comunque molta pratica.
Per cominciare a dipingere dei figurini, basta solo avere la voglia di farlo: imparare le tecniche a partire dalla base, osservare i lavori altrui e doman-
darsi come si possano ottenere dei risultati simili; condividere le proprie esperienze e recepire quelle degli altri; avere la pazienza di prendere la mano
con i materiali che si usano, tentare, sbagliare e imparare dai propri errori; non scoraggiarsi al primo esito negativo e, soprattutto, divertirsi. Sarà poi
chi osserva i nostri lavori a dire se si tratti di opere d'arte o meno: il sentirsi "artisti" non cambia di molto i risultati ottenibili!
Ed ecco il perché di questo manuale: dare una base a chi sta facendo i primi tentativi, a chi ammira i lavori degli altri ma non ha le idee chiare su quale
sia l'approccio migliore. Esistono svariate tecniche che si possono adattare alle nostre esigenze. Tenterò di spiegare quello che è stato il mio approccio
e quali sono le basi da cui parte ogni mio lavoro, cercando soprattutto nei primi capitoli di ridurre in maniera molto semplice dei concetti che possono
apparire complicati.
Una volta assimilate queste basi, ognuno sarà libero di interpretarle come preferisce e di approfondire le tecniche di pittura secondo i suoi gusti, adden-
trandosi nei meandri affascinanti del colore e delle sue teorie.
INTRODUCTION
Before embarking upon this journey consisting of paint and metal, I feel that I should explain at least to some extent my reason for writing this manual
and my own personal view of the fascinating world of figurines.
There are many ways to approach this hobby: there are those who are fascinated with history and who paint in order to give form to the way they
imagine the past to have been, there are those who have a story they want to tell and who express it in small scale, and there are those who love
to experiment with paints and glues and have found a way to express their skill.
I probably belong to the last mentioned type, those who in order to give vent to their creativity have no preference for any particular subject matter,
but who simply find a subject that catches their interest either because of the type of figure itself or because of an idea it awakens, and then can't
wait to take brush in hand to begin.
I have unconsciously selected soldiers because people and their stories fascinate me, not because I find them better than other types of modeling,
whose possibilities nevertheless I appreciate and whose techniques I often borrow for my own work. Whatever our motivation, we all find ourselves
starting from the same point: a little man a few centimeters high who we want to bring to life through the use of colour.
Many people have a desire to become involved with figurines, sometimes only on an occasional basis or to complement some other type of mode-
ling activity, but often individuals will avoid figurines partly because they mistakenly believe that one has to be an artist to become involved! Not fee-
ling that they are artists, they become discouraged and often quit even before beginning. At times they do take the first step, buying a kit and a few
brushes, seeking advice as to the paints to use; once they get home, their enthusiasm wanes as the hoped-for results do not materialize. Natural talent
does play a role and at some point the difference will become apparent; artistic interpretation requires a lot of practice.
To begin painting figurines, the desire to do it is enough of a beginning, and after that learn the techniques from the very basics, observe the work
of others and ask yourself how similar results can be achieved, share your experiences with others and learn from theirs, have the patience to try
your hand with various materials, try, make mistakes and learn from your errors, do not be discouraged by the first unsuccessful outcome, and above
all, have fun. It will then be up to those who look at our work to say if it is a work of art or not. Considering one’s self to be an “artist” does not
change the end result very much!
This then is the reason for this manual: to provide a starting point for those making their first try at modeling figurines, to those who admire the work
of others but who have no clear idea as to which is the best approach. There are many different techniques that can be adapted to our needs. I will
try to explain my own approach and the basics from which all of my work begins, seeking above all in the early chapters to reduce the concepts
which may appear complicated to the simplest terms possible.
Once these basics have been understood, anyone is free to interpret them as he sees fit and to improve their painting techniques according to their
own tastes, exploring the fascinating world of paint and its theory.
4-5
ATTREZZATURE E MATERIALI - TOOLS AND MATERIALS
Nel modellismo in genere, ogni attrezzo che può tornare utile è valido. Il modellista è perennemente alla ricerca di nuove solu-
zioni. Col tempo si accumula una quantità di attrezzature enorme, spesso molto specifiche ed utili ad un unico scopo. All'inizio
tutto questo armamentario non è necessario, anzi, può creare tanta confusione. Nelle prossime pagine cercherò di ridurre all'es-
senziale l'attrezzatura necessaria per ottenere dei buoni risultati.
Molte esigenze possono essere risolte in maniera semplice: ho introdotto l'illustrazione di alcuni materiali e metodi artigianali
molto casalinghi, che non comportano grosse spese e che sono alla portata di tutti.
Per la pittura, ho fatto un po' di ordine nella scelta dei pennelli e dei colori (parlando prevalentemente di acrilici, che sono quel-
li che conosco meglio) in modo da consentire a tutti di costituire facilmente la propria dotazione iniziale.
Nella mia cassetta degli attrezzi ci saranno almeno duecento colori, trenta pennelli e migliaia di spatole, spatoline, trapani e cut-
ter, a questo materiale va aggiunto tutto ciò che si è accatastato sul piano di lavoro: una massa enorme di roba che genera solo
confusione. I diversi materiali accumulati nel corso degli anni sono (quasi) tutti sono lì per uno scopo, non solo per mania di
acquisto compulsivo; per cominciare è meglio possedere l'essenziale e imparare ad utilizzarlo, per poi allargare col tempo il pro-
prio necessaire!
In the field of modeling in general, any type of tool can turn out to be useful. The modeler is on an unending quest for new solutions. Over
time an enormous number of tools are accumulated, often very specific and useful for only one application. Initially all of this equipment is
not necessary, and in fact, may cause unneeded confusion. In the following pages I will try to reduce to a minimum the tools necessary to
obtain good results.
Many requirements can be dealt with very simply: I have illustrated several materials and very simple home-grown methods that are not
very expensive and that are at everyone’s fingertips.
For painting, I have used a certain amount of order in the selection of brushes and paints (prevalently of acrylics, which are the paints I know
best) in order to enable everyone to easily put together their basic supply.
In my tool box I have at least two hundred different paints, thirty brushes, and thousands of putty knives or spatulas of varying sizes, drills
and cutters, and all of this equipment is supplemented by all manner of items that clutter my work bench: it is an enormous pile of stuff
that generates nothing but confusion. The various items accumulated over the course of years are (almost) all there for good reason rather
than just because of a compulsive mania to buy things. At first it is better to have just the essentials and learn how to use them well, and
then to expand your supplies over time, as necessary.
Nota: maneggiando alcuni attrezzi è possibile ferirsi: le lame dei cutter sono affilatissime e una punta da trapano da mezzo mil-
limetro penetra agevolmente nelle dita (esperienze già provate più o meno da tutti i modellisti); alcune sostanze come le colle,
gli stucchi e i solventi possono risultare tossiche o pericolose se non utilizzate con le dovute precauzioni. Spesso non ne tenia-
mo conto o diamo poco peso a questi aspetti ma ricordiamoci che è un hobby e non vale la pena farsi male mentre ci si diver-
te. Utilizziamo tutte le precauzioni e l'attenzione necessarie; consultiamo sempre e seguiamo scrupolosamente le indicazioni e
le avvertenze del produttore.
Note: You can cause wounds when using some of the tools. Cutter blades are very sharp and the point of a half millimeter drill bit pene-
trates the finger easily (an experience that most modelers have had); some substances such as glue, putty and solvents can be toxic or dan-
gerous if used without taking proper precautions. We often pay little or no attention to these aspects of the hobby, but remember that it is
a hobby and it is not worth it to cause harm to yourself while having fun. We should take all necessary precautions and pay proper atten-
tion to what we are doing; always check the manufacturer’s warnings and instructions and follow them scrupulously.
Nota 2: Poiché si tratta di un hobby e non tutti possono disporre di uno studio o una stanza dedicata, cerchiamo almeno di rita-
gliarci un piccolo spazio dove lavorare e tenere figurini e materiali; meglio se sacrificabile: inevitabilmente macchie di colore o
chiazze di colla si poseranno sul tavolo di lavoro e difficilmente se ne andranno via. Per non rovinare mobili preziosi o in buon
stato, è quindi bene cercare una sistemazione adeguata. Se questo non è possibile ricordiamoci di proteggere le superfici con
carta di giornale, una vecchia tovaglia, un pezzo di cartone o di gomma.
La pace familiare sarà salva e potremo lavorare senza paura di sporcare.
Note 2: Because this is a hobby and not everyone has access to a dedicated room, we can at least try to make a small area, or larger if pos-
sible, where we can work and keep our figurines and materials. Inevitably there will be paint spills or glue spots on the work surface which
will be difficult to remove. In order not to damage furniture that is precious or in good repair it is advisable to come up with a workable
arrangement. If this is not possible remember to at least protect the work surface with newspapers, an old cloth, a piece of cardboard or
rubber. Family peace will be maintained and we can work without fear of damaging anything.
MONTAGGIO, PULIZIA E AMBIENTAZIONE - ASSEMBLY, CLEANING AND SETTINGS
L'attrezzatura minima necessaria per pulire e montare il nostro figurino, che sia esso di
plastica, resina o metallo.
Following is a discussion of minimum essential equipment needed for cleaning and assembling
our figurine, be it plastic, resin or metal.
Per pulire il pezzo da sbavature, linee di fusione e di stampaggio, materozze di colata (nel
caso della resina e a volte del metallo) o per rimuovere i pezzi dal telaio di plastica (se il
kit è in plastica ad iniezione), ci serviranno un cutter ben affilato, una tronchesina a ta-
glio raso, delle limette da modellismo e della carta abrasiva all'acqua di varie grane
(grana 400 per sgrossare e 800 per rifinire. Raramente risultano utili grane più sottili, a
meno che non si debba rendere una superficie perfettamente liscia e lucida). Per lucidare
il metallo, una spazzolina di ottone montata su un portalama sarà l'utensile ideale.
To clean the piece of its flash, fusion and stamping lines, pouring tabs (in the case of resin and at
times of metal) or to remove pieces from a plastic frame (if the kit is injection moulded plastic), we
use a very sharp cutter, wire nippers, modeling files and wet sanding film of various grits (400 grit
for rough sanding and 800 grit for finish work. Finer grits rarely are useful, except when a surface
has to be made completely smooth and shiny). To polish metal, a brash brush mounted on a blade
handle would be the ideal tool.
Una volta puliti i pezzi, questi andranno assemblati. Ritengo fondamentale per la loro re-
sistenza dotare i vari elementi di perni metallici: ci servirà un trapano a mano con una
piccola serie di punte per metallo (diametri: da 0,5, da 1,0 e da 1,5 mm. Diametri
maggiori sono utili se si parla di figurini molto grandi, dai 90mm in su o di cavalli)
e dei tondini metallici degli stessi diametri (ottone, acciaio o anche rame, a se-
conda dell'utilizzo), che si possono acquistare in molte ferramenta o ricavare da
oggetti più comuni, quali graffette o chiodini.
Once the pieces have been cleaned they can be assembled. I believe that it is essential
for strength that the various components be fitted with metal pins; for this we need a pin
vise with a small series of drill bits for metal (diameters 0.5, 1.0 and 1.5mm.
Larger diameters are useful if we are dealing with much larger figurines, 90mm or larger on
horseback), and metal rods of the same diameter (brass, steel or even copper, depending
on the intended use), that can be bought in most hardware stores or that can be obtained
from common items such as staples or small brads.
Per fissare definitivamente i pezzi, sarà necessario un collante. Il

cianoacrilato sarà l'ideale per parti non eccessivamente pesanti
(braccia o teste, per esempio), mentre per incollare parti grandi o
che necessitano di aggiustamenti, sarà bene adoperare una colla
epossidica bicomponente (in commercio ne esistono svariate,
tutte valide al nostro scopo), che permette tempi di incollaggio
più lunghi e una maggiore elasticità (quindi anche maggiore resi-
stenza alle vibrazioni e agli sbalzi di temperatura, cosa che il cia-
noacrilato, cristallizzandosi nel tempo, non garantisce).
Indispensabile a chi fa modellismo è la colla vinilica, soprattutto
per la parte riguardante le ambientazioni. Per chi si cimenta con
figurini in plastica, è consigliato l'uso di colla specifica. Utilizzo
la Tamiya "tappo verde": ne va steso un velo leggero su ognuno
dei due pezzi da incollare (o va fatta penetrare per capillarità se si
riescono a tenere i pezzi in posizione), la colla ne scioglie lo
strato superficiale, si uniscono i due pezzi e una volta evaporata e
asciutta, le due parti sono letteralmente saldate, rendendo inutile
l'utilizzo di perni.
Glue is necessary to hold the pieces together. Cyanoacrylic glue is ideal
for parts that do not weigh much (arms or heads, for example), while for
gluing large parts or those that require adjustment it is advisable to use a
two-part epoxy glue (there are many types on the market, all of which are
good for our purposes), that allow longer working time and are more fle-
xible,(thus allowing more resistance to vibrations and temperature chan-
ges, which cyanoacrylic glue, which crystallizes over time, does not
guarantee. Vinyl glue is indispensable for modelers, above all when it
comes to making settings. For anyone dealing with plastic figurines, use
of one specific glue is advisable. Use Tamiya “Green Cap” glue: a light
coat is applied to each of the two pieces to be glued together (or it can be
applied by capillary action if the two pieces can be held in position); the
glue melts the surface, the two pieces fuse together and once the glue
has evaporated and dried the two parts are literally welded, making the
use of pins unnecessary.
6-7
Probabilmente i pezzi incollati tra loro presenteranno delle fessure, che

andranno colmate con stucco. Per le piccole fessure, uso lo stucco liquido
Tamiya; per ricostruire parti mancanti o grossi fori, mi affido a stucchi
bicomponenti: ne esistono svariati tipi, il più famoso è il Milliput nelle sue
varie tipologie ma ci sono anche il Magic Sculp, il Duro (o Materia Verde
per gli appassionati di fantasy!), il Tamiya… Ognuno ha caratteristiche pro-
prie ben note e sfruttate dagli scultori esperti. Se l'unico scopo è riempire
un buco, più o meno si equivalgono. Per modellare lo stucco, è comodo
avere almeno una spatola da dentista (ormai anche le ditte di modellismo
più grandi le commercializzano).
The pieces that have been glued together probably will have some gaps that need
to be filled with putty. For small gaps use Tamiya liquid putty; to build up missing
pieces or to fill large gaps, I use two-part putties. There are many types available,
the most famous of which is Milliput in various formulations, but other types are
Magic Sculp, Duro (or Green Stuff for fantasy enthusiasts) and Tamiya…Each of
these has its own well known characteristics that are used by expert sculptors. If the
only goal is to fill a hole, they are all more or less the same. To model with putty, it
is useful to have at least a dental spatula (the larger model companies now offer
them commercially).
Per terminare la fase di montaggio, è opportuno utilizzare un primer. Non è altro che una vernice
molto aggrappante, solitamente in bomboletta spray, che ha la funzione di uniformare le superfici e
garantire una base solida su cui lavorare con i colori. Azzardando, si potrebbe dire che è l'equiva-
lente dell'imprimitura di una tela: si prepara la base più adatta ad accogliere il colore.
Preferisco il grigio, perché non comporta variazioni cromatiche nel lavoro di pittura, ma esiste
anche il nero (molto utilizzato nel fantasy in piccola scala, facilita il lavoro di ombreggiatura) e
bianco (che rende più luminoso il colore che si stenderà successivamente).
To complete the assembly phase it is useful to use a primer. This is nothing more than a very tenacious paint,
usually in a spray can, that is used to even out the surfaces and guarantee a solid base on which to work with
the paints. It might be said that priming is the equivalent of preparing cloth before printing a pattern on it.
I prefer grey primer because it does not cause tone variations when painting, but primer also is available in
black (widely used in small scale fantasy projects, as it makes shading easier) and white (which makes the
colours that are applied later brighter).
Dal momento in cui si spruzza il primer, è consigliabile non

maneggiare più il figurino: la naturale untuosità delle mani
potrebbe creare problemi alla successiva stesura del colore
(anche se sembra che il colore abbia aggrappato, è possibile
che un velo di unto rimanga tra lo strato di colore e
la superficie primerizzata. Col tempo questo potrebbe
causare brutte sorprese, come il distacco o la sfogliatura).
Per questo è bene dotarsi di un impugnatura che ci permetta
di sostenere il pezzo in lavorazione. Ho visto decine di soluzioni,
la maggior parte artigianali e tutte validissime, in linea di
massima le soluzioni migliori sono quelle che consentono
un'impugnatura solida e che non causi troppi sforzi alle mani
(per esempio i portalama secondo me sono assolutamente
da non utilizzare a questo scopo, la mano risentirebbe
dell'impugnatura troppo stretta).
From the time that the primer is sprayed on, it is advisable not to hand-
le the figurine any further: the natural skin oils in the hand could cause
problems in the successive application of paint. Even if it appears that
the paint has adhered, it is possible that a thin layer of oil remains bet-
ween the paint and the primed surface. Over time this could cause
nasty surprises, such as peeling or flaking. For this reason it is advisa-
ble to use a handle that allows us to hold the piece while working on it.
I have seen dozens of different solutions, most of which are home-made
and are very useful; by and large the best types are those that allow the
piece to be held firmly and that do not cause too much stress on the
hand itself; for example, as far as I am concerned blade handles should
be absolutely avoided because the hand suffers the effect of a handle
that is too narrow.
Per l'ambientazione, oltre ai già menzionati stucchi, colle e spatole ed eventuali acces-
sori commerciali, la maggior parte dei materiali è di facile reperibilità e pratica-
mente a costo zero: sabbia e terra di varie misure, sassolini di varie dimensio-
ni, arbusti e licheni ci verranno in aiuto per ambientazioni naturali. Per
ambientazioni urbane o che richiedono un po' di lavoro in più, ci torne-
ranno utili alcuni fogli di plasticard (di diverso spessore a seconda del-
l'uso), del gesso o dello stucco ceramico in polvere (facilmente repe-
ribile in ferramenta), fili di ferro e di rame l'unico limite a questo
punto è la nostra fantasia.
For the setting, in addition to the previously mentioned putties, glues
and spatulas and other commercial accessories, most of the materials
are easily available and cost practically nothing: sand and dirt of varying
consistency, pebbles of various sizes, twigs and moss all help us make a
natural setting. For urban settings or those that require some additional
work, plasticard sheets of varying thickness depending on their use can be
useful, as can plaster or powdered ceramic putty, which is easily found in
hardware stores, and steel or copper wire; the only limitation at this point is our
imagination.
Prodotti già presenti nelle nostre case e che torneranno utili

sono del comune detersivo per piatti (per sgrassare da unto
e ditate il figurino prima di spruzzare il primer), un vecchio
spazzolino da denti, alcool denaturato (utilissimo sia per pulire
gli attrezzi che per lisciare lo stucco bicomponente), talco
(per non far attaccare lo stucco alle spatole e alle mani),
stuzzicadenti (indispensabili: utili sia per tenere fermi i pezzi che
per mettere una goccia di colla in un punto poco comodo
oppure, sagomati con carta abrasiva, diventano piccole spatole
utilissime per modellare lo stucco) e poi spilli (opportunamente
inseriti in un portalama risultano un ottimo accessorio per trac-
ciare righe e incidere solchi nello stucco e nella plastica) va bene
anche la punta di un compasso, pezzi di filo etc. La nostra casa
è ricca di oggetti utili che aspettano solo di essere utilizzati!
Products that are already in our households and that can be useful are
items such as common dishwashing liquid (to degrease the figurine
before spraying with primer), an old toothbrush, denatured alcohol
(very useful both for cleaning tools as well as for smoothing two-part
putty), talcum powder (to keep putty from sticking to spatulas and
hands), toothpicks (these are indispensable and are useful for holding
pieces steady as well as for applying a drop of glue in awkward places, or, shaped by san-
ding, they become small spatulas that are very useful for shaping putty) and pins (inser-
ted in a blade handle they make an excellent accessory for tracing lines and for making
grooves in putty and plastic); the point of a compass or a piece of wire can also be used.
Our home is full of useful items that are waiting to be used!
Ritengo sia utile, ma non indispensabile, possedere un mini-trapano elettrico da hobbystica dotato di regolazione dei giri e
una piccola dotazione di mini-frese e punte: ci aiuterà in molte operazioni di pulizia come ad esempio lo svuotamento di parti
in metallo che con cutter e spatole risulterebbe difficoltosa. Va però utilizzato con molta cura e attenzione, a giri molto bassi
e con gli attrezzi idonei: se dovesse scapparci di mano, oltre al rischio di farci male, i danni che apporterebbe al figurino
sarebbero maggiori dei benefici, facendoci perdere molto tempo nel recupero dei particolari danneggiati.
I believe that it is useful, but not indispensable, to have an electric hobby mini-drill whose RPM can be regulated, along with a small
selection of mini-routers and drill bits; it will be a big help in cleaning the piece, for example when working on metal parts that would be
difficult to clean or remove with a cutting blade. Care must be exercised, however, to use the drill at low speed and with the appropriate
attachments; if it should slip from our hand, in addition to the risk of injury, the damage it could cause to the figurine would be greater
than the potential benefit, causing us to lose much time to repair the details that were damaged.
8-9
ATTREZZATURE PER LA PITTURA - TOOLS FOR PAINTING
Per ottenere dei buoni risultati nella pittura, bastano pochi accessori, oltre a pennelli e colori, una lampada da tavolo che ci
garantisca una corretta illuminazione (uso una lampadina alogena azzurrata da 100 watt, ma è bene provare diverse soluzioni
per trovare quella che più ci si addice), almeno due bicchieri di acqua per pulire i pennelli e diluire il colore (ci sono molte teo-
rie su che tipo di acqua utilizzare, uso quella del rubinetto e non ho mai avuto problemi, c'è chi usa acqua distillata e chi
aggiunge additivi casalinghi), alcuni fogli di carta assorbente da cucina, un contagocce per dosare l'acqua nel colore, conteni-
tori per il colore (devono essere piccoli ma contenere un'adeguata quantità di mescola: ci possono essere svariate soluzioni,
dai tappi corona usati per imbottigliare ai blister di medicinali, ma anche contenitori recuperati da altri utilizzi o in vendita per
lo scopo specifico). Ho trovato molto utile avere sempre a portata di mano una tavolozza ricavata da un vecchio pezzo di plexi-
glass o plastica (andrebbe bene anche di vetro, ma nel caso di cadute accidentali è meno indicato. La soluzione casalinga è un
piatto di plastica.) per stemperare il colore quando devo effettuare dei lavaggi o per testare le mescole.
In order to achieve good results when painting, only a few items are needed other than brushes and the paints. These items include a
table lamp that provides proper illumination (use a 100 watt blue halogen lamp, but is a good idea to try different solutions to find the
method that is best suited), at least two glasses with water to clean the brushes and dilute the paint (there are many theories as to what
type of water to use; I use plain tap water and have never had any problems, but some modelers use distilled water or water with added
home-made ingredients), several sheets of absorbent paper towels, an eye dropper to add drops of water to the paint, containers for the
paint (they should be small but be able to hold an adequate amount of the mixture: there are many different solutions, from metal bottle
caps to blister packs for pills, as well as other types of containers either recycled from other uses or those that are commercially available
for the specific purpose). I have found it very useful
to always have an old piece of plexiglas or plastic
close to hand (a piece of flat glass would also work,
but in case of an accidental fall is less preferable. The
household solution is to use a plastic plate) in order
to mix the paints when I have to use washes or to
test the mixture.
PENNELLI - BRUSHES
Un paragrafo a parte e un po' più approfondito lo meritano pennelli e colori: sono loro che danno vita al pezzo ed è importante
imparare a conoscerli.
Brushes and paints deserve a section of their own: they are what give life to the piece and it is important to learn about them.
Il pennello che ci serve per dipingere ad acrilico deve avere determinate caratteristiche:
- Deve avere un buon serbatoio che contenga abbastanza colore da permetterci di lavorare anche su zone ampie senza
dover ricaricare continuamente, per questo motivo la misura più versatile secondo la mia esperienza è lo 0 a pelo lungo.
Va sfatata la credenza che per dipingere miniature ad acrilico serva un pennello piccolo: un 2/0 o un 3/0 non permettono
di lavorare col colore abbastanza diluito perché non ne trattengono a sufficienza, ci costringerebbero ad usare una
mescola più densa che si asciugherebbe in breve tempo sulla punta e non riusciremmo mai ad ottenere una bella superfi-
cie priva di grumi ed imperfezioni. Una linea sottile si può tracciare anche con un buon pennello misura 0 o 1 utilizzato
punta, una linea larga non si può tracciare con un pennello piccolo!
- Il pelo deve essere elastico e "performante" (mi piace definirlo così): deve seguire la forma del pezzo senza variare il
tratto, deve essere un prolungamento della nostra mano quando eseguiamo curve o particolari molto minuti, la punta non
deve perdere la forma mentre dipingiamo e non deve "imbizzarrirsi" e muoversi a scatti nel momento cruciale della stesu-
ra di un colore.
-Non deve perdere peli mentre si dipinge. Questi si mescoleranno al colore e rimarranno sulla superficie del figurino a
vita.
-Deve durare nel tempo. Con i dovuti accorgimenti, con un pennello solo dipingo anche tre o quattro figurini senza avere
vistosi cali di precisione dovuti al deformarsi della punta e dall'alterarsi delle caratteristiche del pelo.
The brush that we use for painting with acrylics has to have certain characteristics:
- It should have the ability to hold enough paint to allow us to work on a fairly large area without having to load the brush continually; for
this reason in my experience the most versatile brush is the number 0 with long bristles.
The belief that a small brush is necessary to paint miniatures with acrylics should be disregarded: a 2/0 or a 3/0 do not allow you to work
with paint that is diluted enough because they do not hold enough paint and would force us to use a thicker mixture that would dry
quickly and we would never be able to achieve a pleasing surface free of lumps and imperfections. A fine line can be made even with a
good number 0 or 1 brush by using the point, while a wide line cannot be made with a small brush!
- The bristles have to be flexible and “performing” (I like to define it thus): it has to follow the form of the piece without varying the even-
ness and it should be an extension of our own hand when we make curves or very minute details; the tip should not lose its shape while
we are painting and it should not get “excited” and move irregularly during the critical phase of applying the paint.
- It should not lose bristles while we are painting. These would mix with the paint and would remain as part of the surface of the figurine
forever.
- It should last over time. With the proper care I can paint three or four figurines without any noticeable decrease of precision due to
deformation of the tip or any change in the characteristics of the bristles.
Queste caratteristiche si trovano in pennelli di martora di alta qualità, che per contro hanno un prezzo abbastanza eleva-
to. Il mio consiglio è di cominciare con pennelli di martora di fascia media, dal costo contenuto e che offrono le caratteri-
stiche adatte a prendere confidenza con la pittura e col modo di comportarsi col pennello (trovo un ottimo compromesso
prezzo/qualità i Borciani & Bonazzi) e solo in un secondo momento, quando se ne potranno apprezzare le caratteristiche
nettamente superiori, dirigersi su marche più blasonate come la Windsor & Newton o la Da Vinci.
These characteristics can be found in high quality sable brushes, which however are fairly highly priced. My advice is to start with mid-
grade sable brushes that are relatively inexpensive and whose characteristics allow you to gain confidence with painting and to learn
how to use the brush properly (I find that an excellent compromise between price and quality are brushes by Borciani & Bonazzi), and
once you have gained a bit of experience, when you are able to appreciate their decidedly superior characteristics, you should invest in
brands that are more known for their quality, such as Windsor & Newton or Da Vinci.
All'inizio sarebbe una spesa inutile, si rovinerebbero degli ottimi pennelli e non si capirebbe mai la differenza tra un buon
pennello ed un pennello mediocre.
Buying high quality brushes at the outset would be a useless expense, as you would likely ruin some excellent brushes and would never
really be able to appreciate the difference between a good brush and a mediocre brush.
Nella foto: a sinistra un pennello in ottime condizioni, al centro un pennello a metà della sua vita, utile per grandi campi-
ture, ma inutilizzabile per il dettaglio e a destra un pennello molto rovinato che troverà il suo utilizzo nella pittura di
ambientazioni e nella miscelazione del colore.
In the photo: One the left is a brush in excellent condition, in the center is a brush at the mid-point of its life, useful for broad areas but
useless for fine detail, and on the right is a badly worn brush that can be used for painting settings and for mixing paints.
10-11
Questo non significa che dovremo utilizzare solo pennelli costosi e di qualità: per le prime operazioni di stesura dei colori
di base useremo un pennello che abbia già qualche figurino alle spalle, non più adatto alla pittura di precisione. In questo
modo non sprecheremo un pennello nuovo e allo stesso tempo gli allungheremo la vita operativa; sarà utile avere a porta-
ta di mano un pennello piatto sintetico di misura 3 o 4, per lavorare sulle ambientazioni e a drybrush o per stendere le
basi di una grande campitura e un paio di pennelli sintetici tondi utili per i ritocchi, per miscelare i colori, per stendere le
colla. Insomma, tutti quei lavori che rovinerebbero in breve tempo i pennelli di martora. Anche i pennelli vecchi e ormai
sfibrati, che sembrerebbero da buttare, hanno la loro utilità: li possiamo utilizzare per testurizzare i terreni, per prelevare
il colore dal fondo dei barattoli o per miscelare i colori e i materiali per le ambientazioni.
Per stilare una lista della spesa dei pennelli che saranno necessari per iniziare, consi-
glierei questi:
-1 pennello di martora tondo, a pelo lungo, misura n°1
-1 pennello di martora tondo, a pelo lungo, misura n°0
-1 pennello sintetico piatto, misura 3 o 4
-2 pennelli sintetici tondi, misura n°0 o n°1
This does not mean that we have to use only expensive, high-
quality brushes: for initial application of base paints we can use
a brush that has already seen some use on earlier figurines and
is no longer useful for precision painting. This way we do not
waste a new brush and at the same time we can lengthen their
operational lives. It might be useful to have a number 3 or 4 flat
synthetic brush handy for working on the settings and for dry
brushing or to apply base paint to large areas; a pair of round
synthetic brushes for touch-ups, for mixing paints, and to spread
glue might also be useful –in short, for all those types of work that
would quickly ruin a sable brush. Even old brushes that have lost most of
their bristles, that it might seem advisable to throw out, have their uses: they
can be used to texturize terrain, to scrape color from the bottom of the jar, or to mix
paints and materials for settings.
Following is a list of brushes needed to start with that I advise:

- One round sable brush, long bristle, No. 1
- One round sable brush, long bristle, No. 0
- One flat synthetic brush, No. 3 or 4
- Two round synthetic brushes, No. 0 or No. 1
CONSIGLI SUI PENNELLI - ADVICE ABOUT BRUSHES
-Come riconoscere al momento dell'acquisto se un pennello ha una buona punta o meno? Alla fine del ciclo di produzio-
ne, sulle punte dei pennelli viene stesa una piccola quantità di legante, possono essere oli o colle naturali, in modo da
dare forma alla punta. Una volta immersi nell'acqua, questi collanti si sciolgono e rivelano la vera forma del pelo. Capita
raramente, ma in alcuni casi si possono riscontrare dei difetti di fabbricazione: per ovviare a queste sorprese, mentre sce-
gliete i pennelli, togliete la protezione di plastica e muovete delicatamente col polpastrello la punta del pennello, i peli,
uniti dal collante, si staccheranno tra di loro e riveleranno la vera forma del pelo. Se sarà perfettamente appuntito e con i
peli tutti ordinati, allora potete tranquillamente acquistare il vostro pennello buono.
-Per far durare a lungo un pennello, sono necessari alcuni accorgimenti: innanzitutto mentre si dipinge non immergere
mai il pennello nel colore fino alla ghiera metallica, ma utilizzarlo al massimo per un terzo della lunghezza del pelo, sciac-
quare spesso e non lasciare che il colore si asciughi sulla punta. Già con queste precauzioni un pennello può considerarsi
ben utilizzato. È inevitabile che col tempo i pigmenti raggiungano la base della ghiera, causando la parziale chiusura del
serbatoio. In questo caso, basta lavare il pennello in acqua tiepida e una piccola quantità di sapone neutro, ruotandolo
delicatamente nel palmo della mano. Il colore seccato si staccherà, non si dovrà fare altro che asciugarlo (sempre delica-
tamente) su un panno di cotone, ridare la forma alla punta e lasciarlo asciugare a testa in su. Riacquisterà buona parte
delle sue caratteristiche. Cercate di utilizzare il meno possibile solventi organici come acquaragia o diluente alla nitro, per
la pulizia dei vostri pennelli (a meno che non usiate smalti o oli): sfibreranno il pelo e il pennello in breve tempo risulterà
danneggiato.
When buying a brush, how do you know if it has a good tip or not? At the end of the production cycle, a small amount of binding agent is
applied to the tip of the brush; these binders may be oils or natural glues that give the tip its shape. Once immersed in water, these bin-
ders dissolve and reveal the true shape of the tip. Although it happens only rarely, in some cases manufacturing defects can appear: to
avoid surprises, remove the plastic protector when you are selecting your brushes and very gently move the tip of the brush with your
thumb; the bristles that are being together by the binding agent will loosen from each other and will reveal the true shape of the brush. If
the brush is perfectly pointed with all the bristles in place, you can buy your good brush with confidence.
In order to make a brush last for a long time, several precautions are necessary: above all, while painting, never dip the brush into the
paint up to the metal ferrule, but dip it to a maximum of a third of the length of the bristles, rinse the brush often, and do not let the paint
dry on the tip. By taking these simple precautions a brush can be considered to be properly used. It is inevitable that over time the pig-
ments will make their way to the ferrule causing a partial closing of the natural reservoir of the bristles. In this case, wash the brush in
tepid water and a bit of neutral soap, gently rotating the brush in the palm of your hand. The dried paint will loosen and the brush can be
dried (gently) on a cotton cloth; form the tip and let the brush dry with the tip up. The brush will regain most of its original character. Try
to avoid the use of organic solvents such as turpentine or nitre based solvents, as they will damage the bristles and quickly ruin the
brush.
COLORI - PAINTS
Qui tutto sembra complicarsi. Decine di ditte produttrici, centinaia di colori diversi. Come orientarsi in questa giungla?
Semplice: basta non farsi confondere le idee. Pochissimi colori sono indispensabili, alcuni sono facilmente sostituibili o
ricreabili attraverso mescole, altri perfettamente inutili.
Non perdiamoci nella ricerca disperata di un dato colore, se siamo agli inizi e il negoziante ha in casa dei colori Andrea o
Vallejo, abbiamo tutto quello che ci occorre. Considerando i prodotti specifici per modellismo e per belle arti, non esiste
un colore migliore degli altri: ognuno ha le sue caratteristiche e se ben utilizzato può dare risultati ottimi.
Mi piace provare prodotti differenti proprio per testarne le peculiarità. Può capitare di scovarne alcuni con delle rese par-
ticolari, adatte a riprodurre determinati materiali.
I colori che utilizzo sono prevalentemente questi:
This is where everything seems to become complicated. There are dozens of paint producers and hundreds of different paints. How are
we to make it through this jungle? Easy: avoid confusing your thoughts. Only a very few paints are indispensable, some can be easily
replaced or made up by mixing, and others are totally useless.
Let’s not get lost in a desperate search for a particular paint; if we are just beginning and the hobby shop carries Andrea or Vallejo paints,
we have all that we need. Considering products specifically intended for modeling and for fine art, no one paint is better than another;
each has its own characteristics and if used properly can give excellent results.
I like to try different products because I like to test their particularities. It is possible to discover paints that provide distinctive results that
are appropriate for achieving a specific look.
The paints that I use most are the following:
Vallejo Color e Andrea Color

Colori specifici per modellismo, in particolar modo apprezzati per i figurini
storici, elevato potere coprente e stabilità nel tempo garantita, facilmente
reperibili nei negozi di modellismo. Entrambe le ditte propongono una ampia
gamma di prodotti per ogni esigenza, nella maggior parte dei casi non si tratta
di colori puri (nel senso di un unico pigmento), ma di mescole di colori diversi.
Questo aiuta molto quando si hanno ancora difficoltà nel prepararsi da soli
le proprie mescole, ma allo stesso tempo offre meno controllo sul risultato
in quanto, non conoscendo la precisa composizione del colore, può capitare
che il risultato viri verso tinte diverse da quelle preventivate. Anche se si
possono utilizzare indistintamente entrambi i tipi, gli Andrea risultano molto
opachi e questo li rende indicati per i panneggi, mentre i Vallejo, essendo
costituiti da una base acrilica-vinilica, hanno una resa leggermente satinata
ideale per incarnati e cuoi.
Vallejo and Andrea Color

These paints are made specifically for the modeling market, are particularly suited for
historical figurines, have a high covering ability and a guaranteed stability over time, and
are readily available in hobby shops. Both companies offer a wide range of products for
every need, and in most cases the colours are not pure colours (in the sense of being a
single pigment) but instead are a blend of several colours. This helps significantly when
one is experiencing difficulty in preparing one’s own mixtures, but at the same time offers
less control over the final result because, not knowing the precise composition of the
colour, one may tend to use colours that vary from the samples. Even though the paints
from both companies can be used interchangeably, the Andrea paints are very opaque
and this makes them suited for clothes, while the Vallejo paints have a vinyl-acrylic base
and have a slightly glossier finish that makes them ideal for flesh and leather.
Citadel (colori Games Workshop)

Studiati appositamente per le miniature fantasy,
hanno un ottimo potere coprente, buona fluidità, pigmento
molto fine e un'ampia gamma di tonalità. Sono estremamente
saturi e brillanti, caratteristica ricercata dai pittori di miniature
da gioco. Ottimi anche per il figurinismo storico, ma vanno debi-
tamente desaturati giocando sulle mescole.
Citadel (Games Workshop paints)

These paints have been developed specifically for fantasy miniatures,
have excellent covering properties, flow easily, and have a very fine
pigment and a wide range of tones. They are extremely dense and
bright, characteristics that are sought by those who paint these types
of miniatures. They are also excellent for historical figurines, but have
to be properly desaturated by adjusting the mixtures.
12-13
Maimeri Polycolor e APA Ferrario

Colori che nascono per l'utilizzo artistico, si trovano in quasi tutti i negozi di
belle arti, ma che hanno alcune caratteristiche che li rendono ideali anche per
il figurinismo. Non si tratta di mescole già pronte, ma di colori preparati nella
maggior parte dei casi con un unico pigmento (esattamente come succede
con i colori ad olio), con una alta percentuale di pigmentazione che li rende
molto saturi. Questa combinazione offre la massima libertà e controllo nella
realizzazione delle proprie mescole, ma richiede un minimo di conoscenza di
teoria dei colori. Altra caratteristica che può rendere diffidenti è che il colore
in tubetto è molto compatto, ma è solo una questione di impatto: è semplice-
mente necessario aggiungere più acqua per ottenere una consistenza uguale a
quella che si otterrebbe coi colori da modellismo. Gli APA sono caratterizzati
da una forte opacità e da un buon potere coprente (a volte sono quasi gesso-
si), mentre i Maimeri, che sono i miei preferiti, hanno delle caratteristiche uni-
che tinta per tinta: alcuni risultano molto trasparenti e ideali per le velature
(caratteristica dei rossi e dei gialli), altri perfettamente coprenti e opachi,
ideali per le campiture e il panneggio (tutte le terre, alcuni verdi e blu), men-
tre altri ancora hanno un ottimo potere coprente pur restando fluidi e consen-
tendo un agevole uso del pennello in operazioni minuziose come la profilatura
e il disegno a mano libera (caratteristica del nero e di alcuni blu scuri, per
esempio). È vero che queste caratteristiche dei colori si ritrovano in quasi
tutte le marche, essendo peculiarità proprie dei pigmenti (difficilmente trove-
remo un giallo o un rosso perfettamente coprenti), ma nei colori di questa
ditta sono particolarmente evidenti, rendendo l'approccio molto simile a quel-
lo dei colori ad olio.
Maimeri Polycolor and APA Ferraio

These are paints created for artistic use, and can be found in most fine arts stores, but
have characteristics that make them ideal for figurines. These are not pre-mixed
colours, but for the most part are made with only one pigment (exactly as is the case with oil paints) with a high percentage of pigmenta-
tion that makes them very dense. This combination offers the greatest amount of freedom to mix your own specific colours, but does
require at least a basic understanding of the colour theory. Another characteristic that might make one wary to work with them is that the
paint in a tube is very thick, but this should not be worrisome: simply add the proper amount of water to get a consistency the same as
that used with modeling paints. The APA paints are characterized by strong opaqueness and by good covering ability (at times they are
almost like gesso), while the Maimeri paints, which I prefer, have unique characteristics for each colour: some are very transparent and
are ideal for glazing (characteristic of reds and yellows), while others are flat and cover perfectly and are ideal for large areas and for clo-
thing (all of the earth colours, and some greens and blues), while still others have excellent covering ability even though they are fluid
and allow easy operation of the brush for delicate operations such as outlining and freehand design (characteristic of black and some
dark blues, for example). It is true that these paint characteristics apply to almost all brands, as they are common properties of the paints
themselves (it would be difficult to find a yellow or red that would cover perfectly), but they are particularly evident in the paints from this
company, making the approach to painting very similar to using oil paints.
Windsor & Newton

Per chi abbia già provato ed apprezzato le caratteristiche dei colori acrilici per artisti, consiglio di provare questo nuovo pro-
dotto inglese: pigmenti puri e finissimi, stessa classificazione di trasparenza (trasparente, semi-trasparente, coprente)
dei colori ad olio, molto opachi, la quasi totalità delle tinte disponibili è realizzata con un pigmento unico. In più hanno una
caratteristica che per chi la saprà apprezzare li rende unici: il legante (la resina acrilica, per intenderci) è perfettamente
trasparente, non lattiginosa come in tutti gli altri prodotti acrilici. Cosa comporta questo? Finché è liquido solitamente il colo-
re acrilico ha una tinta, da asciutto scurisce leggermente in quanto il legante perde il suo colore bianco e diventa trasparente.
Nei W&N questo non accade perché la resina è già trasparente: per cui il colore sia da bagnato sulla tavolozza che da asciutto
sul pezzo avrà esattamente la stessa tinta. È da maniaci del colore, ma è una carat-
teristica che apprezzo moltissimo.
A fronte di un costo molto alto che varia come per i colori ad olio in base alla rarità
del pigmento, basterà acquistarne alcuni tubetti dei colori più utilizzati per apprez-
zarne le caratteristiche.
Windsor & Newton

For anyone who has tried and appreciated the characteristics of acrylic paints used by
artists, I suggest that they try this new English product: the pigments are pure and very
fine, and have the same transparency categories (transparent, semi-transparent, and cove-
ring) as oil paints, are very opaque, and almost all of the colours available are made with a
single pigment. In addition, for those who are able to appreciate it, they have a characteri-
stic that makes them unique: the binding agent (acrylic resin) is completely transparent, not
cloudy as in all other acrylic products. What does this mean? As long as it remains in a
liquid state acrylic paint has a certain colour, but when it dries it darkens slightly as the bin-
ding agent loses its white colour and becomes transparent. In the W&N paints this does not
happen because the resin is already transparent, so that whether the paint is wet on the
mixing pallet or dry on the figurine itself it will be exactly the same colour. It is for paint
maniacs, but it is a characteristic that I appreciate very much. Faced with a very high cost
that, as with oil paints, varies with the rarity of the pigment, it is enough to buy a few tubes
of the colours that are most used in order to appreciate their characteristics.
Colori ad olio
Anche se li adopero di rado, spesso gli oli si dimostrano
utilissimi e insostituibili: nessuna tecnica e nessun acrili-
co permette di ottenere sfumature e velature altrettanto
precise. Non mi dilungherò con le caratteristiche peculia-
ri, perché non ne ho una così profonda conoscenza ma è
utile averne almeno alcuni toni di terra (Terra d'ombra e
Terra di Siena sia naturale che bruciata, ocra), un Bruno
van Dick, bianco, nero, blu, rosso e giallo di cadmio. Per
utilizzarli, servono pennelli a punta corta e abbastanza
minuti (dal n°0 al 2/0), un boccettino di olio di lino e uno
di solvente specifico (che può essere diluente Universal,
essenza di trementina o di petrolio non utilizzate l'acqua-
ragia, utile unicamente per pulire i pennelli).
Oil paints
Even though I use them only occasionally, oil paints often prove
to be very useful and irreplaceable: no technique and no acrylic
allows such precise nuances to be achieved. I will not go on at
length about their unique characteristics because I do not have
an in-depth acquaintance with them, but it is useful to have at least a few earth tones (Umber and Raw Sienna, both natural and burnt,
and ochre), a van Dick brown, white, black, blue, red and cadmium yellow. To use them, short tip brushes are needed (from No. 0 to 2/0),
a small jar of linseed oil, and an appropriate solvent (that could be Universal thinner, rectified turpentine or quick drying oil; do not use
industrial solvent, which is useful only for cleaning brushes).
Medium per acrilico

Anche se non sono realmente dei colori, è bene sapere che esistono prodotti miscelabili con l'acrilico per cambiarne le
caratteristiche e renderli ancora più versatili.
Quelli che uso più spesso sono questi: Tamiya X-21 Flat Base: è una polvere opacizzante in soluzione alcolica (praticamen-
te una crema) che aggiunta in piccole dosi alle mescole le rende perfettamente opache. È utilissima nel caso di colori dif-
ficili da trattare e che tendono a lucidarsi molto a causa dei ripetuti passaggi del pennello. Bisogna però dosare bene il
prodotto, una quantità eccessiva causerebbe la formazione di uno strato di polvere bianca sul colore, è necessario fare
alcune prove prima di utilizzarlo. Assolutamente da non adoperare come trasparente opaco finale in quanto non si tratta
di una vernice.
Medium opaco: sostanza lattiginosa e densa, in pratica è la base dei colori acrilici, quella a cui vengono aggiunti i pig-
menti. A dispetto della dicitura "opaco", se aggiunto al colore acrilico, gli dona una leggera satinatura e ne aumenta la
trasparenza, ideale soprattutto per i cuoi.
Medium ritardante: stesse caratteristiche fisiche del medium opaco, ma allunga i tempi di asciugatura del colore acrilico,
rendendo possibile sfumare i colori direttamente sul pezzo o tracciare disegni a mano libera senza intingere continuamen-
te il pennello.
Sono rari i casi in cui uso i medium puri, senza mescolarli col colore o come vernice finale: hanno la brutta tendenza ad
appiattire e vanificare il lavoro di luci ed ombre realizzato in precedenza.
È bene fare alcune prove prima di passare al pezzo: all'aumentare della percentuale di medium, diminuisce quella di pig-
mento; è bene trovare un giusto compromesso tra i due componenti per sfruttare al meglio questi prodotti. Peccato che
una ricetta valida per ogni colore non esista, bisogna sperimentare!
Mediums for acrylics

Even though they are not really paints, you should know that there are products available that can be mixed with acrylics to change their
characteristics to make them even more versatile.
The products I use most frequently are: Tamiya X-21 Flat Base, which is an opaquing powder in an alcohol solution (almost a cream) that
when added in small amounts to paint mixtures makes them completely flat. It is useful in the case of paints that are difficult to work with
and that tend to take on a gloss because of multiple passes with the brush. The product has
to be well measured, however, as too much would cause the formation of a layer of white
powder on the paint, so it may be necessary to experiment a bit before using it. It absolutely
should not be used as a final flat coat as it is not a paint itself.
Flat medium: this is a thick and milky substance which in practice is the base for acrylic
paints, to which pigments are added. Despite the designation of “flat”, if added to acrylic
paint it imparts a slight gloss and increases transparency, and is ideal above all for leathers.
Retarding medium: this has the same physical characteristics of the flat medium, but leng-
thens the drying time of acrylic paint, making it possible to blend colours directly on the
piece or to make freehand designs without having to continually wet the brush.
It is rare to use mediums in their pure state without mixing them with paint as a final coat;
they have a nasty tendency to dry flat and to cancel out the lights and shadows previously
obtained.
It is advisable to make several dry runs before working on the piece itself. Increasing the per-
centage of the medium decreases the percentage of the pigment, and it is wise to find the
right compromise between the two components in order to maximize the performance of
these products. It is a pity that there is no procedure that works well with all paints, so it is
necessary to experiment!
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Tirando le somme anche di questo capitoletto sui colori, quali tinte sarà necessario possedere per avere almeno una
buona base di partenza?
Per quel che riguarda i colori specifici per il modellismo, non è così facile stilare una lista della spesa: ci sono talmente
tante tinte, alcune simili tra loro (basti pensare a quanti color carne esistono), che elencare quelli realmente indispensabi-
li è difficile. Indicandoli col nome Vallejo per comodità, acquisterei un bianco e un nero, un marrone tendente al verde
(Flat Earth o English Uniform), un marrone scuro (Chocolat Brown), un marrone rossastro (Mahogany Sand) un verde poco
brillante (Intermediate Green), un giallo (Deep Yellow), un rosso (Flat Red), un blu (Intense Blue), un ocra gialla (Yellow
Ochre), un color carne (Flat Flesh, che non ha dominanti eccessive). Man mano si aggiungeranno tinte specifiche in base
al figurino che ci si accinge a dipingere.
Se siete invogliati all'acquisto dei colori per artisti in tubetto, la tavolozza di base potrebbe essere questa: bianco di tita-
nio e nero, terra d'ombra naturale e bruciata, terra di Siena naturale e bruciata, bruno van Dyck, ocra gialla, verde ossido
di cromo, rosso sandalo, arancio brillante, giallo scuro e giallo di Napoli, blu ftalo, blu oltremare e del carnicino.
Summarizing the lessons in this chapter on paints, what colours is it necessary to have in order to have a good starting point?
With respect to specific paints for modeling, it is not easy to come up with a list: there are so many colours, many of which are similar to
each other (just think of how many flesh colours are available), that making a list of those that are really indispensable is difficult. Listing
them by their Vallejo names for the sake of convenience, I would buy a white and a black, a brown tending to green (Flat Earth or English
Uniform), a dark brown (Chocolate Brown), a reddish brown (Mahogany Sand), and a light green (Intermediate Green), a yellow (Deep
Yellow), a red, (Flat Red), a blue (Intense Blue), a yellow ochre (Yellow Ochre), and a flesh colour (Flat Flesh, which is not excessively
strong). Other colours can be added as needed for a particular figurine.
If you are oriented toward buying artist’s paints in tubes, the basic range could be as follows: titanium white and black, Raw and Burnt
Umber, Raw and Burnt Sienna, van Dick brown, yellow ochre, green chromate, Sandalwood Red, bright orange, dark yellow and Naples
Yellow, Phthalo Blue (Maimeri), Ultramarine Blue, and Flesh.
Consigli
Ogni colore ha le sue caratteristiche intrinseche, spesso differenti tra marca e marca.
Tutti gli acrilici indicati si possono miscelare tra di loro, anche se di marche differenti.
In questo modo, imparando a conoscere le caratteristiche di ogni tubetto e barattolo, otterremo una gamma quasi infinità
di possibilità, sfruttando non solo la tinta ma anche la finitura di ogni colore.
Se esiste una cosa irrinunciabile per il modellista questa è la colla! Ne esistono tante tipologie con caratteristiche diverse
ma possiamo raccoglierle in due grandi categorie. Le colle ad evaporazione e le colle a catalizzazione. Nel primo gruppo
possiamo mettere le colle per modellismo classiche, cioè quelle a base di solvente che scioglie il polistirene e anche le
viniliche a base acquosa. Nel secondo gruppo invece ci sono le bicomponente e la cianoacrilica. Quest’ultima inizia la sua
catalisi a contatto dell’aria. Le prime hanno tempi di asciugatura medio lenti con le dovute eccezioni, le seconde più rapi-
di. Le prime sciolgono la plastica in superficie, le seconde invece hanno una forte presa superficiale sul materiale.
Non esiste la colla per tutte le occasioni, ogni collante ha caratteristiche specifiche che in alcuni casi sono fondamentali
per la messa in opera perfetta del modello.
Tips
Each paint has its own intrinsic characteristics, often differing from brand to brand. All of the acrylics mentioned can be mixed with each
other, even if they are of different brands. By learning the characteristics of each tube and jar, we can achieve an almost infinite range of
possibilities, taking advantage not only of the colour but also of the finish coat of each paint.
If there is one thing that a modeler absolutely cannot do without, it is glue! There are very many types with different characteristics, but
we can group them into two major categories, these being glues that evaporate and glues that catalyze. The first group includes the clas-
sic modeling glues, that is to say, solvent based glues that melt polystyrene as well as water based vinyls. The second group includes
two-part and cyanoacrylic glues. Cyanoacrylic glue begins to catalyze upon contact with air. The first group of glues have medium drying
rates with some exceptions, while the second group have faster setting times. The first type melt the surface of the plastic, while the
second type have a strong surface grip on the material.
There is no all-purpose glue; each glue has its own particular characteristics that in some cases are fundamental for achieving a perfect
model.
Preparazione, Montaggio E Piccole Modifiche - Preparation, Assembly and Minor Modifications
Questa è la parte che spesso viene più trascurata nella realizzazione di un figurino, probabilmente per la smania di mette-
re mano ai pennelli. Dedicare la giusta attenzione alla preparazione ha molti vantaggi che ripagano ampiamente la tediosi-
tà delle operazioni: se fatta con la giusta cura, non avremo sorprese sgradevoli durante la pittura o a figurino terminato,
come linee di fusione, fori o fessure che risulterebbero evidenti: l'occhio tende a posarsi dove trova un difetto! In più,
avere una bella superficie liscia e senza imperfezioni rende più scorrevole la pittura e i pennelli si rovinano di meno.
Un altro punto a favore del tempo dedicato alla pulizia è la confidenza che si prende col pezzo: si iniziano a studiare le
pieghe e come andranno dipinte, i punti meno agevoli da dipingere e quali parti sarà opportuno trattare per prime; lo stu-
dio della pittura inizia già dal pezzo smontato meglio investirci qualche ora in più e prepararlo bene.
Per queste operazioni ho volutamente scelto di evidenziare i difetti del kit, in modo da avere una visione ampia delle pos-
sibili soluzioni da adottare. Per fortuna non tutti i kit sono così, ma nel caso vi dovesse succedere di trovare un figurino
poco accurato, non fatene un dramma: bisogna piuttosto cercare di comprendere i processi di realizzazione di un figuri-
no, rendersi conto che spesso si tratta di produzioni semi-artigianali, frutto della passione di un produttore piuttosto che
di processi industriali e che è tutt'altro che semplice ottenere due copie perfette.
This is the phase that is often paid the least attention to while making a figurine, probably because of the eagerness to get to the painting
phase. Paying proper attention to preparation has many advantages that pay handsome dividends despite the tediousness of the proce-
dure. If done carefully, we will not be faced with any unpleasant surprises while painting or when the figurine is completed, such as
fusion lines, holes or gaps that might become obvious; the eye tends to rest where it finds a flaw! In addition, having a nice smooth sur-
face with no imperfections makes painting easier and brushes last longer.
Another point in favour of the time dedicated to cleaning is the confidence that one gains with the piece: one begins to study the folds
and how they should be painted, one sees the areas that will be harder to paint, and which areas should be dealt with first; planning for
painting begins even before the kit is assembled, and it is better to spend an hour or so more at the outset and prepare the piece pro-
perly.
For these procedures I have intentionally chosen to show the defects in the kit in order to provide a broad look at the possible solutions
to adopt. Fortunately not all kits are like this one, but if you should run across a figurine that is not very accurate, don’t turn it into high
drama: you need to try to understand the processes involved in creating a figurine and accept that these kits are often semi-artisanal, the
fruit of the passion that a producer has for the product rather than being produced by a large commercial firm, and that it is far from sim-
ple to obtain two perfect copies.
E pensate che sotto quelle bave e materozze, c'è solo un bel figurino che aspetta di essere dipinto e prendere vita.
Be aware that beneath that flash and the pouring tabs there is a very nice figurine just waiting to be painted and take on some life.
Per le modifiche, ho cercato di far vedere come sia possibile realizzare con alcuni accorgimenti, dei soggetti unici,
personalizzando un figurino di serie. Ben lungi da me entrare nel merito della scultura, non ne ho la capacità e c'è chi
molto meglio di me potrà illustrarla, ma è proprio questo il senso: esiste il modo per creare dei pezzi unici anche senza
essere scultori!
Regarding modifications, I have tried to show how, by making certain changes, it is possible to make unique subjects, personalizing a
series figure. Far be it from me to get into a discussion on the merits of sculpture, as I do not have the ability and someone who is much
better at it than I am can explain it, but that is precisely the point: there are ways to create unique pieces even if one is not a sculptor.
PULIZIA E MONTAGGIO - CLEANING AND ASSEMBLY
I pezzi appena usciti dalla scatola: si nota bene la naturale ossidazione del
metallo bianco, la rugosità e la svergolatura di alcuni pezzi come la spada.
The pieces as they appear straight out of the box: note the natural oxidization
of the white metal, the roughness and the warping of some parts such as the sword.
Ecco nel dettaglio quali sono i tre difetti più grandi che si possono
trovare nel grezzo in metallo: rugosità dovute ad un errata tempe-
ratura di fusione del metallo o ad una lega non corretta (1), linee
di fusione dovute al non perfetto allineamento delle valve degli
stampi (2) e materiale in eccesso o bave dovute a strappi o rotture
negli stampi che permettono la fuoriuscita del metallo liquido (3).
Nella resina, oltre a questi difetti, spesso si trovano dei piccoli
"crateri" dovuti a bolle d'aria intrappolate nella mescola (4).
Here in detail are the three most likely defects that can be found in the cast
metal: roughness due to incorrect fusion temperature of the metal or to an
improper alloy (1), fusion lines due to imperfect
alignment of the die valves (2), excess material
or flash due to tears or breaks in the dies that
allow liquid metal to leak out (3). In resin
castings, in addition to these defects, small “cra-
ters” are often found due to air bubbles tapped
in the mixture (4).
Il metodo più semplice per eliminare linee di fusione sottili, una leggera
ossidazione o imperfezioni minime è la carta abrasiva: se usata con delicatezza
o bagnata non lascia segni e sfruttando le varie grane in pochi passaggi
la superficie risulta liscia e "dipingibile".
The simplest method for removing thin fusion lines, light oxidization or small imperfec-
tions is to use sanding film: if used very gently or wet it leaves no marks and by using
various grits the surface becomes “paintable” with just a few passes.
Per togliere le linee di fusione e le rugosità più profonde o

lavorare in zone non raggiungibili dalla carta abrasiva, è molto comodo
utilizzare una lima a coda di topo, per poi rifinire con carta abrasiva.
Si può utilizzare anche per rinforzare le pieghe poco definite o modellar-
ne di nuove asportando il materiale.
In order to remove fusion lines and deeper rough spots or to work on areas that
cannot be reached with sand paper, it is very useful to use a rattail file and finish
with sanding film if possible. The file can also be used to emphasize lightly defi-
ned folds or to make folds from scratch by removing material.
16-17
In questo caso la pulizia della linea di fusione ha portato via il dettaglio

della cotta di maglia, occorre reinciderlo utilizzando un oggetto appuntito
in metallo più duro della lega del figurino, come una spatola da dentista.
In this example cleaning the fusion line has removed the detail of the chain links, and
they have to be recut by using a pointed metal object that is harder than the alloy of the
figurine, such as a dental pick.
Se le lime o la carta abrasiva hanno lasciato dei segni poco profondi, si può utilizzare una
spazzola d'ottone montata su un porta lama e passata delicatamente sul figurino per unifor-
mare il metallo. Si ottiene anche un primo grado di lucidatura. In alternativa si può utilizzare
della lana metallica, si trova in varie grane e permette risultati ottimi. Usandola si sbriciola e
produce una gran quantità di polvere che non va respirata.
If the file or sand paper left shallow marks, a brass brush mounted on a blade handle can be used and
passed gently over the figurine to smooth out the metal. An initial
gloss surface is also imparted by this procedure. As an alternative,
steel wool, which is available in various grits and provides excellent
results, can be used. The steel wool does come apart during use
and produces a significant amount of dust and fine metal particles
that should not be inhaled.
Per riempire le rugosità e le imperfezioni

superficiali si può adoperare lo stucco liquido
Tamiya. Dopo alcune ore è possibile carteg-
giarlo con carta abrasiva all'acqua, prima
grana 800, poi 1000, oppure stenderlo e
"sfumarlo" con un pennello vecchio inumidito
con diluente (nitro o acetone industriale)
Tamiya liquid putty can be used to fill in rough
spots and surface imperfections. After a few hours it
can be sanded with a wet sanding film, first using
800 grit and then 1000 grit, or it can be “feathered”
using an old brush dampened with thinner (nitro or
industrial acetone)
Gli eccessi di materiale (resina o

metallo che sia), per accorciare i
tempi si sgrossano con un cutter ben
affilato, per poi riportare le forme
corrette coi metodi più raffinati (lime
e carta abrasiva).
To save time, excess material (either resin
or metal) can be removed with a very
sharp cutter blade, and the areas from
which the bulk of the excess has been
removed can then be given the proper
contour by using more delicate methods
(files and sanding film).
Per stuccare le bolle nella resina, si riempiono i vuoti con una goccia di cianoacrilato (per accelerare il processo di induri-
mento e renderlo maggiormente carteggiabile, si può spolverare del talco sulla colla appena posata), attendere che si sia
perfettamente indurita e poi lisciare
con carta abrasiva o lime.
To fill resin bubbles with putty the holes
are filled with a drop of cyanoacrylic (to
accelerate the hardening process and to
make it easier to sand, the glue can be
dusted with a bit of talcum powder as
soon as it has been applied), wait until it
has completely hardened and then
smooth it with sanding film or a file.
Un ottimo metodo per aumentare il realismo del

figurino è quello di svuotare tutte quelle parti che
a causa delle tecniche di stampaggio e fusione
risultano piene, come alcune pieghe, il punto
di sovrapposizione di due lembi di stoffa,
la canna di un fucile, il braciere di una pipa.
An excellent method to add realism to the figurine is to
remove material in all of the parts that have been filled in
as a result of the casting or fusion techniques, such as the
area of overlap between two pieces of cloth, the bore of a
rifle barrel, or the bowl of a pipe.
Nel caso fosse necessario ottenere una superficie perfettamente liscia

o lucidata a specchio, si strofina delicatamente un oggetto d'acciaio
arrotondato (per non graffiare il metallo), come una spatola o un ago.
Sul figurino intero si nota la differenza tra l'armatura lucidata e
la cotta d'arme trattata solo con la spazzola d'ottone.
In case it is necessary to achieve a perfectly smooth or mirror-finish surface,
rub it with a rounded steel item (so as to not scratch the metal), such as a pick
or a needle. On the figurine the difference between the polished armour
and the area that has been cleaned only with the brass brush.
Sbavati, puliti e lucidati tutti i pezzi, è consigliabile inserire dei perni nei vari incastri, per rendere più robusto tutto l'in-
sieme. Se i figurini dovranno viaggiare in lungo e in largo per mostre ed esposizioni, preferisco imperniare anche i pezzi
più minuti. Le parti più pesanti andrebbero imperniate anche se il figurino non lascerà mai la vostra vetrinetta: i collanti
sono sensibili al tempo che passa e agli sbalzi di temperatura, cambiano la loro efficienza nel tempo e non è mai simpati-
co trovare arti che cascano dopo qualche anno! Solitamente uso il tondino d'ottone da 1mm (più grosso se i pezzi sono
voluminosi o il figurino in grande scala), ma vanno bene anche chiodini di ferro o graffette. Si procede forando entrambi i
pezzi da assemblare, in corrispondenza dei riferimenti che si trovano sulla fusione, con una punta di diametro uguale al
perno. Incollato il perno in uno dei due pezzi, è consigliabile allargare di mezzo millimetro il foro libero per consentire un
minimo di gioco per correggere l'inevitabile errore di allineamento.
Once all of the pieces have had the flash removed and have been cleaned and polished, it is advisable to insert pins into the various
joints to make the whole assembly stronger. If the figurines are to
travel far and wide to shows and exhibits, I like to pin even the
smallest pieces. The heavier parts should be pinned even if the
figurine will never leave your showcase: glues are sensitive to the
passage of time and to temperature fluctuations, their effective-
ness changes over time, and it is never pleasant to find limbs that
have fallen off after a number of years! I usually use a 1mm brass
rod (larger if the pieces are large or if the figure is in large scale),
but small brads or segments of paper clips also will work. Both
pieces to be joined are drilled in the appropriate locations with a
drill bit the same diameter as the pin. Once the pin has been glued
in one of the two pieces, it is advisable to increase the diameter of
the other hole by half a millimeter in order to allow a minimum of
play to allow for correction of the inevitable error in alignment.
Un perno più robusto inserito in una gamba servirà a

maneggiare il pezzo nella pittura e lo renderà solidale alla
base una volta terminato.
A strong pin inserted in a leg is useful for holding the piece during
painting and will result in a solid fitting to the base once the work
is finished.
18-19
I pezzi sciolti possono finalmente dar forma al figurino. Per quelli più piccoli, è sufficiente il cianoacrilato, per quelli più
voluminosi o per incollaggi difficili conviene utilizzare colla bicomponente, che resiste meglio alle vibrazioni e consente
tempi di riposizionamento più lunghi.
In alcuni punti, per il ritiro del metallo nel raffreddamento, una scomposizione non perfetta o a causa della pulizia, rimar-
ranno delle fessure. Quelle più minute potranno essere riempite con stucco liquido o una goccia di colla, per poi essere
carteggiate. Quelle più grosse, andranno chiuse con un materiale che non abbia ritiri nell'indurimento e che possa seguire
la forma del modellato. A questo scopo utilizzo lo stucco bicomponente, che una volta fatto penetrare a fondo nel buco
(A), si può lisciare con un vecchio pennello inumidito nell'alcol o nell'olio di lino (B) in modo da non rendere necessaria la
carteggiatura.
In questa fase si possono aggiungere anche alcuni dettagli in stucco (visto che sicuramente ne sarà avanzato!) (C)
The loose pieces can finally begin to take the shape of the figurine.
For the smaller pieces, using cyanoacrylic glue is sufficient, but for
larger pieces or for more difficult joints it is better to use two-part
glue which holds up better against vibrations and allows longer repo-
sitioning time.
In some areas, either because the metal has shrunk during cooling, or
because casting was imperfect, or because of the cleaning process,
some gaps will remain. The smaller ones can be filled with liquid
putty or with a drop of glue and then be sanded. Larger gaps must be
filled with a material that does not shrink when it hardens and which
can assume the shape of the area being modeled. Two-part putty is
used for these areas, as once it has filled the gap or hole completely
(A), it can be smoothed with an old brush dampened with alcohol or
linseed oil (B) so that sanding is not necessary. During this phase
other details can be added with putty (surely some will be left over!)
(C)
Ora bisogna dare una bella lavata al figurino. L'unto delle nostre mani, i residui di stampaggio, lo sporco rimasto dalla
pulizia dei pezzi, potrebbero creare dei problemi nella stesura del colore e brutte sorprese anche a distanza di tempo.
Una profonda pulizia con un vecchio spazzolino, sotto l'acqua corrente tiepida, utilizzando un normale detersivo
sgrassante per piatti sarà sufficiente al nostro scopo.
Lasceremo asciugare all'aria il figurino per qualche ora, prima di passare il primer. Da questo momento in poi, il figurino
andrà toccato con le mani il meno possibile, meglio posizionarlo su un supporto adatto.
Per non vanificare il lavoro di lucidatura del metallo col primer, è indispensabile mascherarlo, particolarmente adatto è la
gomma adesiva riposizionabile. Una volta asciutto il fondo, la maggior parte della gomma verrà via facilmente, i piccoli
rimasugli negli anfratti si possono rimuovere con uno stuzzicadenti senza particolari problemi. (A). In alternativa, per non
usare mascheratura, è possibile uti-
lizzare lo stucco liquido opportuna-
mente diluito (almeno al 50%) col
diluente, in almeno due passaggi e
attendendo la perfetta asciugatura
tra una mano e l'altra per evitare
grumi e segni del pennello (B)
Now we have to give the figurine a good
washing. The oil from our hands, residue
from casting, and dust left over from clea-
ning the pieces all could create problems
while applying the paint and also cause
unwelcome surprises over time. A tho-
rough cleaning using an old brush, under
tepid running water, using normal dish-
washing detergent will be sufficient for
our purposes.
We will let the figurine dry in the air for a
few hours before applying the primer.
From this point on, the figurine should be
touched with bare hands as little as possi-
ble; it is preferable to mount it on an
appropriate support.
In order to not compromise the polished
metal with the primer, it is an absolute
necessity to mask it off; repositionable
adhesive rubber is particularly useful for
this. Once it has dried, most of the rubber
can be easily removed and any small pie-
ces remaining in nooks and crannies can
be removed with a toothpick without any
particular problem. (A). As an alternative
to the use of masking, it is possible to use
liquid putty diluted by at least 50% with
thinner, making at least two passes and
allowing the first coat to dry completely
before applying the second coat in order
to avoid lumps and brush marks (B)
La scenetta pronta per essere dipinta: la resa è decisamente diversa

da quella della prima foto!
The scene is now ready to be painted: the appearance is decidedly different
than that of the first photo!
Consiglio 1
Nel caso in cui dobbiate togliere un pezzo da un telaio di plastica (o eliminare un
canale di colata dal metallo o dalla resina) con le tronchesine, tagliate sempre ad 1
o 2 millimetri di distanza dal pezzo per non rovinarne la superficie. L'avanzo di
materiale verrà tolto col cutter e la carta abrasiva.
Tip 1
In the event that you have to remove a piece from a plastic frame (or eliminate a pouring
stub from metal or resin) with nippers,
always cut 1 or 2 millimeters away from
the piece to avoid damaging the surfa-
ce. The excess material can be removed
with a cutter and sand paper.
Consiglio 2
Per togliere grandi materozze di resina,
appoggiate un foglio di carta abrasiva di
grana grossa su una superficie rigida e
lavorate il pezzo con movimenti circolari.
Bagnate la carta abrasiva in modo da non
disperdere la polvere nell'ambiente.
Tip 2
To remove large tabs from resin, lay a piece of
large grain sand paper on a solid flat surface
and work the piece in a circular fashion. Wet
the sand paper to avoid raising dust in the air.
Consiglio 3
Per incollare la plastica, trovate un sistema per mantenere in posizione i pezzi: piccoli morsetti o nastro adesivo. Poi fate
penetrare nella fessura una goccia di colla col pennellino. La colla raggiungerà ogni anfratto per capillarità e dopo alcune
ore i due pezzi risulteranno saldati, non saranno necessari perni.
Tip 3
To glue plastic, find a system to keep the pieces in position by using small clamps or adhesive tape. Then put a drop of glue into the joint
using a small brush. The glue will seek the nook by capillary action and after a few hours the two pieces will be solidly joined and will not
have to be pinned.
20-21
PICCOLE MODIFICHE - MINOR MODIFICATIONS
Se desideriamo caratterizzare un figurino e renderlo unico e personale, oppure se vogliamo rappresentare un personaggio
in particolare e il mercato non ci viene incontro ma soprattutto se la scultura di una figura intera (che richiede molta
esperienza, conoscenze di anatomia, studio dei materiali servirebbe un altro libro!) non ci è possibile, l'unica via di fuga è
la modifica di un pezzo commerciale.
Ci serviranno poche cose, per ottenere l'effetto desiderato: stucco bicomponente, una buona documentazione e soprattut-
to le idee chiare su quale dovrà essere il risultato finale.
In questo busto sono bastati pochi interventi per renderlo sufficientemente diverso dall'originale: la più evidente è la rico-
struzione del cappello e della piuma, scendendo ho aggiunto la benda sull'occhio, il naso a patata è diventato aquilino,
l'orecchino è stato eliminato e ricostruito in modo da non essere in un unico blocco col collo, baffi e barba sono stati
allungati, così come il cinturone che ha potuto accogliere una pistola autocostruita.
If we wish to impart character to a figurine and make it unique and personal, or if we wish to represent a particular person and the mar-
ket does not have what we want available, but above all if the sculpture is of a whole figure (which requires much experience, knowledge
of anatomy, and the study of materials that would require another book in itself!), we cannot scratch build it ourselves and the only
option left is to modify an existing commercial item.
We will need only a few items to achieve the desired effect: two-part putty, good documentation, and most of all a clear idea as to the
desired end result.
Only a few modifications were necessary to transform the contents of this kit into something quite different from the original: the most
obvious is the change in the hat and the plume, and going further down, I added a patch over the eye, changed the bulbous nose to an
aquiline nose, removed the earring and remade it so that it was not one piece with the collar, the moustache and beard are lengthened,
and the belt was modified to hold a scratch built pistol
before prima after dopo
Ma come procedere nella modifica? Come in molti altri casi, non c'è una regola vera e propria, perché ogni soggetto è
una storia a se, ma c'è un modo di ragionare (poi vedremo come torni utile in tanti altri casi) che è fondamentale: parola
d'ordine "semplificare". Che non significa essere superficiali, bensì riuscire a "smontare" ogni oggetto fino a ridurlo ad un
insieme di forme semplici.
Ogni oggetto, anche quello apparentemente più complicato, non è altro che la somma di molte forme geometriche sempli-
ci, opportunamente assemblate, lavorate ed armonizzate in modo da diventare un unico insieme con una forma nuova.
Nella maggior parte dei casi, risulterebbe assai complicato riuscire a modellare una figura complessa in un unica opera-
zione: la gran quantità di forme da gestire e proporzionare tra loro sarebbe difficilmente controllabile.
Si comincia dal prendere confidenza coi materiali, lo stucco bi-componente è quello con cui familiarizzare è più importan-
te. Quasi tutti gli stucchi si lavorano in proporzione 1 a 1, cioè miscelando parti uguali di ogni componente e va amalga-
mato tra le mani (utilizzate guanti in lattice per evitare sensibilizzazioni ed allergie) finché il colore non diventa omoge-
neo. È consigliabile lasciar riposare il prodotto qualche minuto, in modo che cominci il processo di catalisi. Con gli stuc-
chi bicomponenti le possibilità sono molteplici: è possibile ottenere sfoglie molto sottili, aiutandosi con un cilindro liscio
usato a mò di mattarello e spolverando le superfici con del borotalco; semplicemente con l'ausilio delle dita si possono
creare salsicciotti e sfere di varie dimensioni; si possono modellare grossolanamente forme molto grandi (che poi potran-
no essere rifinite o dettagliate successivamente) senza ritiri di materiale o cedimenti.
Ottenute le forme generali, le si incolla in posizione con una goccia di cianocrilato per poi modellarle a fresco con le spa-
tole e rifinirle a secco con la carta abrasiva.
But how does one make modifications? As in many other cases, there is no hard and fast rule, because every subject is a story in itself, but
there is one basic principle to follow (which we will see also proves useful in other cases), and the key word is “simplify”. This does not
mean that we should be superficial, but should seek to “disassemble” each piece in order to reduce it to a number of simple components.
Every object, even those that appear to be very complicated, is nothing more than the sum total of many simple geometric shapes, appro-
priately assembled, worked and harmonized so that they become a new whole with a different shape. In most cases, it would be very com-
plicated to model a complex figure in a single operation; the vast number of shapes to consider and assign the proper proportions to would
be difficult to deal with.
As you begin to gain confidence with the materials, the two-part putty is the most important material to become familiar with. Almost all
putties use a 1 to 1 proportion, mixing two equal parts of each component and kneading them with your hand (use latex gloves to avoid
skin sensitivity and allergies) until the colour becomes uniform. It is advisable to let the mixture rest for a few minutes so that the cataly-
zing process can begin. Possibilities are considerable with two-part putties: it is possible to achieve very thin sheets using a smooth cylin-
der used as a rolling pin and dusting the surfaces with talcum powder; by using your fingers you can make “sausages” and spheres of var-
ying dimensions; very large shapes can be roughly formed (which can be finished off or detailed later) without any shrinkage or warping
of the material.
Once the general outline has been achieved, it is glued in position with a
drop of cyanoacrylic glue, to be further worked with the appropriate tools 1) benda 1) eye patch
and then finished with sanding film. 2) laccetti 2) laces
3) barba e baffi 3) beard and moustache
4) lati del naso 4) nose profile
5) orecchini 5) earrings
Un paio di esempi per capire il procedimento - A few examples to better understand the procedures
Con un disegno - anche non eccessivamente accurato, deve solo rispettare le linee di massima - cerchiamo di capire quali
saranno gli ingombri generali in scala, rapportandoli alle misure reali. Da qui l'importanza della documentazione, sia per
le forme che per le dimensione dell'oggetto vero (1). È facile dedurre quali saranno le figure geometriche più semplici in
cui scomporre la pistola. I materiali possono essere i più eterogenei: tondini di recupero, pezzi di plastica o stucco (2).
Una volta raccordati con del cianoacrilato, i pezzi (3), comincio a lavorarli con lime e carta abrasiva per ottenere quella
che è la forma definitiva di massima (4). A questa si cominciano ad aggiungere i dettagli maggiori o rafforzare le masse
(5) fino ai dettagli più minuti, che possono essere a loro volta figure semplici o insiemi di esse (6)
Using a drawing – which does not have to be slavishly accurate, but good enough to reflect the overall shapes – we can try to understand
the general sizes in scale, comparing to real measurements. This points out the importance of documentation for both the shape and the
dimensions of the real object (1). It is easy to figure out the simplest geometric shapes to which the pistol can be broken down. The mate-
rials used can be quite varied: scrap rods, pieces of plastic or putty (2). Once the pieces have been joined with cyanoacrylic (3) I begin to
work on them with files and sanding film to achieve the final rough shape (4). The larger details are then added (5) and then the very fine
details, which can be either simple items or a combination of items (6)
22-23
Per il cappello a tricorno, sono partito dalla base del cappello originale, in parte modificata aggiungendo nuove pieghe
con le lime e dettagliata con sottili fili di stucco che simulano la cucitura del cuoio (fermati in posizione con una goccia
di cianoacrilato). L'ho quindi incollata su un cerchio ottenuto da una sfoglia di stucco. A metà catalisi, quando lo stucco è
quasi indurito ma ancora malleabile, gli ho dato la forma con la semplice pressione delle dita (bloccandolo con una goc-
cia di cianoacrilato, se necessario). A stucco perfettamente duro, l'ho rifinito con carta abrasiva (soprattutto per assotti-
gliare i bordi) e ho ricreato dei segni e delle scalfiture con la lima e il cutter. In ultimo, ho aggiunto i laccetti svolazzanti,
ottenuti anche questi tagliando una sfoglia di stucco.
For the tricorn hat I began by using the original hat as a basis, partly modified by adding new folds with a file and detailed with very thin
threads of putty that simulate the sewing in the leather (fixed in position with a drop of cyanoacrylic glue). I then glued it to a circle made
with a sheet of putty. Halfway through the catalyzing process, when the putty is almost hard but still malleable, I shaped it by using fin-
ger pressure (using a drop of cyanoacrylic, if necessary). When the putty had completely hardened, I finished it with sanding film (mainly
to thin out the edges) and recreated the marks and scratches using files and a blade. Finally, I added the laces, made by cutting a sheet of
putty.
Anche riposizionare un arto è una modifica comune in una personalizzazione. Partendo dal braccio originale del kit, è
possibile schematizzare il processo in questa maniera: si sega il braccio all'altezza delle articolazioni (1), in funzione della
posizione che assumerà si elimina col cutter il materiale in eccesso (2), con un sottile filo di rame od ottone si uniscono i
due spezzoni, facendo attenzione che la misura sia uguale a quella del braccio intero (3). Ora è possibile far assumere al
braccio qualsiasi posizione, bisogna solo rispettare l'anatomia: studiando come lavorano le articolazioni, si capisce quale
lato del braccio ha mantenuto le sue
dimensioni e quale si è "accorciato" (4).
Una goccia di cianoacrilato per bloccare la
posizione e stucco bicomponente per rico-
struire le parti asportate (5).
Repositioning a limb is a common modification
when personalizing a figurine. Beginning with
the original arm from the kit, it is possible to
describe the process as follows: saw the arm at
the point of the bend (1) and depending on the
position the limb is to assume, eliminate any
excess material with a cutter blade (2), with a
thin piece of brass or copper wire join the two
pieces, paying attention that the size is that of a
complete arm (3). Now it is possible to make the
arm assume any position, as long as proper ana-
tomy is maintained; by observing how joints
work it is possible to see which side of the arms
has kept its original dimension and which has
been “shortened” (4). A drop of cyanocrylic is
added to keep the parts in place and two-part
putty is used to reconstruct the parts that were
cut away (5).
Consigli sullo stucco bicomponente!

I vari stucchi si possono miscelare per ottenere caratteristiche
diverse da quelle originali.
Ad esempio, il Magic Sculpt è ottimo per pieghe e panneggi, visto
che mantiene bene la forma e si può carteggiare agevolmente una
volta indurito, mentre il Duro, più gommoso e meno carteggiabile
dopo la catalisi, è più adatto per particolari di piccole dimensioni
dalla forma già definitiva.
Miscelando i due stucchi si otterrà un materiale con maggior capa-
cità di dettaglio (caratteristica del Duro) ma che si riesce anche a carteggiare
Tips about two-part putty!
The various putties can be mixed to achieve characteristics that differ from the original. For example, Magic Sculpt is excellent for folds and
clothing, as it keeps its shape well and can be easily sanded once it has hardened, while Duro, which is softer and less easy to sand after it
hardens, is more suited for small details which already are in their final shape.
Mixing the two putties results in a material that can be more easily detailed (characteristic of the Duro) but which can also be sanded.
AMBIENTAZIONE - SETTING
Per contestualizzare un figurino e per renderlo più vivo,

dando un senso all'azione che sta compiendo o alla divisa
che indossa, si può ricreare una parte dell'ambiente che lo
circonda.
Un figurino con un'ambientazione scarna (di solito un sem-
plice pratino o una distesa di sabbia o terra) sarà fine a se
stesso e metterà in mostra le qualità pittoriche dell'autore o
la correttezza uniformologica del soggetto; i busti sono l'e-
sempio che calza meglio: impossibile ambientarli e si gioca
sull'espressione, sui colori, sul dettaglio e sull'uniforme.
Un figurino assieme ad un minimo di ambientazione, legata
al soggetto e ai fatti che sta compiendo, racconterà una
storia.
Spesso sono sufficienti pochi dettagli per aggiungere sapo-
re ad una scena.
In questo esempio, rifacendomi alla documentazione a dis-
posizione, l'ambientazione è composta da pochi particolari
affondati in un terreno umido: due pali per fermare le cari-
che dell'esercito avversario, di cui uno divelto, e un elmo
perso in battaglia da un cavaliere, hanno ricreato uno scorcio del campo di battaglia di Crecy.
Una volta deciso come ambientare il personaggio, bisogna capire come disporre gli elementi: sono necessarie alcune prove
che tengano conto della visione d'insieme per creare una situazione che sia solo apparentemente casuale.
To put a figurine in the proper context and to make it seem more alive, part of the surrounding environment can be recreated in order to
give a sense to the action it is performing or to the uniform it wears.
A figurine with a very sparse setting (usually a very simple field or a stretch of sand or earth) is a statement in itself and can demonstrate
the modeler’s painting abilities or the correctness of the subject’s uniform; busts are the best example: it is impossible to put them in a
setting so it is important instead to lay stress on the expression, colours, details and uniform. A figurine, displayed in conjunction with a
minimum of setting that is connected to the subject and to the action taking place, tells a story.
Often only a few details are needed to add flavour to a scene.
In this example, relying on the available documentation, the setting consists of a few details sunken in damp ground: two stakes to stop
the charges of the enemy army, one of which has been uprooted, and a helmet lost in battle by a knight, have recreated a slice of the
battle of Crecy.
Once you have decided the kind of setting for your person, you have to understand how to arrange the various elements; some experi-
mentation may be necessary that takes into account the overall vision to create a situation that appears to be merely casual.
Definita l'idea,
si passa all'atto pratico: si sceglie una base adatta (una base troppo bassa non
darà importanza al figurino, una troppo alta o troppo ampia lo farà apparire
troppo piccolo. Sono dell'idea che l'altezza del plinto debba essere almeno i 3/4
dell'altezza del figurino), la si protegge con del nastro da carrozziere per non
rovinarla, vi si praticano i fori in cui alloggeranno i perni e si gratta la superficie
con una spatole per favorire l'adesione dei materiali.
Once the idea
has been defined, we move on to doing the work itself: choose an appropriate base (a
base that is too low will not make the figurine seem very important, while one that is
either too high or too large will make the figurine look too small. My feeling is that the
height of the plinth should be at least ? the height of the figurine), protect it with auto
body tape to avoid damaging it, drill holes for the pins and roughen the surface to ensure
that the materials will adhere well.
24-25
Per preparare un terreno che sia realistico, bisogna tenere conto della scala che
si sta usando: i sassolini che usiamo per un 54mm saranno esagerati per un 28,
un'erba adatta alle piccole scale sarà inadeguata ad un 90mm. Recuperati i
materiali giusti, prepariamo un compo-
sto di terriccio, sassi di varie granulo-
metrie, erba e colore di base del terre-
no, aggiungendo una discreta quantità
di collante, che servirà a bloccare defi-
nitivamente gli elementi (in questo
caso la resina Mig, ma può essere
sostituita da colla vinilica). Con degli
stuzzicadenti ci assicuriamo di non per-
dere la posizione dei fori, prima di
stendere la mescola su tutta la superficie, senza curarsi troppo della forma che
prende (non per il momento, almeno!).
To prepare realistic looking terrain, the scale that you are using must be taken into
account: the pebbles that we use for a 54mm figurine would be exaggerated for a 28mm
figurine, and a grass that would be appropriate for small scales would not be adequate for
a 90mm piece. Once the appropriate materials
have been gathered we can prepare a mixture of earth, pebbles of various sizes, grass and
the proper colour paint, adding a small quantity of glue that will bind all of the elements
together (in this case Mig resin, but it can be replaced with vinyl glue). We can use tooth-
picks to mark the position of the holes for the pins before applying the mixture to the enti-
re surface, without worrying too much about the shape that it takes (not for the moment,
anyway!).
È giunto il momento di inserire i particolari: bisogna

tener conto del terreno che stiamo realizzando, in quanto
nel fango gli oggetti si poseranno in maniera differente
da un terreno arido o sabbioso. In questo caso sono stati
lasciati affondare parecchio, per dare l'idea del terreno
morbido. Per dare un'idea della terra smossa dal calpestio
dei cavalieri, daremo forma e texture con una spatola.
It is now time to add the details: the particular terrain that we are
representing must be taken into account, as objects will rest
differently in mud than they will in dry or sandy soil. In this case
they have been allowed to sink quite a bit to give the impression
of soft ground. In order to convey the impression of ground that
has been marked by the hooves of the knights’ horses, we apply
form and texture with a spatula.
Quando il terreno è asciutto in superficie, ma non anco-

ra completamente indurito, è il momento di premere i
figurini per lasciarli in posizione finché la terra non è
perfettamente solida. Così si creano le impronte in cui
incollarli alla fine della pittura.
When the surface of the ground has dried but not yet comple-
tely hardened, it is time to press the figures in place and leave
them in position until the ground is completely solid. This will
create the imprints where they will be glued after painting has
been completed.
Il colore aggiunto nella mescola non è sufficiente a renderlo credibile, serve solo come base, partiamo da un lavaggio
molto diluito del colore di base a cui aggiungiamo molto nero. Asciugato il lavaggio, effettuiamo almeno due drybrush col
tono di base schiarito, per poi smorzare e ammorbidire il contrasto con delle velature di vari colori, in particolare verde,
giallo e marrone.
The paint that has been added to the mixture is not enough to make it believable and acts only as a base, so we begin with a wash of
highly thinned base colour to which we add a lot of black. Once the wash has dried, we dry brush a lightened base colour at least twice
and then soften the contrast with glazes of various colours, in particular green, yellow and brown.
Lavaggio Wash Drybrush Drybrush Velatura Glaze
Un semplice effetto di terreno bagnato si ottiene con la colla vinilica molto

diluita, stesa su tutta la base e insistendo in alcuni punti dove si trovano le
pozzanghere o dove si vuole aumentare la sensazione di umido. Per aumen-
tare l'effetto e ottenere pozze piccole pozze d'acqua, si ricorre a vernici
lucide a smalto o acriliche.
A wet ground effect can be achieved by using highly diluted vinyl glue spread over
the entire base and adding more in areas where there are puddles or where you want
to portray increased wetness. In order to heighten the effect and to achieve small
puddles of water, use gloss paints.
Dipinti i dettagli nello stesso modo in

cui dipingeremo il figurino, il terreno
è pronto ad accogliere i pezzi finiti.
When the details are painted in the same
manner in which we paint the figurine, the
ground setting is ready to receive the finis-
hed pieces.
26-27
Questo è un esempio di come con pochi elementi si

possa contestualizzare una piccola scena; partendo da
questa base è possibile complicare la composizione in
funzione di ciò che desideriamo realizzare.
This is an example of how by using only a few elements a
small scene can be used to create a context; starting from this
base we can embellish the composition to the extent we wish.
Vien da se che più l'ambientazione sarà complessa,

maggiore sarà lo studio necessario.
Per agevolarmi nello studio della composizione in casi
che comprendono più piani o più elementi, solitamente
parto da un pezzo di poliespanso (materiale per edilizia,
utilizzato come isolante. Sconsiglio il polistirolo perché
tende a sbriciolarsi e non è così preciso nel taglio) delle
dimensioni della base che voglio utilizzare, in modo da
poter abbozzare i rilievi senza rovinare la base in legno.
Si può dire che sia una bozza tridimensionale del pro-
getto. In questo caso volevo inserire una porzione di
colonna, immaginando che un ufficiale del Regno di
Napoli facesse visita alle rovine degli scavi di Pompei;
inoltre, per riempire uno spazio vuoto e verticalizzare la
scena, ho deciso di inserire un arbusto non troppo alto.
Avevo tutto quello che mi serviva, dovevo solo decidere
come posizionarlo!
It is clear that the more complex the setting, the more planning
will be necessary. To make planning the composition in scenes
that involve several elevations or many elements, I usually
begin with a piece of expanded foam (a building material used
for insulation. I discourage the use of polystyrene because it
tends to crumble and is does not cut as precisely) the size of
the base I want to use so that I can rough out the relief without
damaging the wood base. This can be considered a three-
dimensional outline of the design. In this example I wanted to
include part of a column, imagining that an officer of the
Kingdom of Naples was visiting the ruins of the excavations of
Pompei; in addition, to fill an empty space and to give the
scene a vertical dimension, I decided to insert a bush that was
not too high. I had everything that I needed and had only to
decide how to position it!
Per decidere le posizioni, difficilmen-

te ci si può affidare al caso: la prima
scelta da effettuare riguarda il perso-
naggio, che preferisco decentrata
(anche di poco) e leggermente obli-
qua. La direzione dello sguardo del-
l'ufficiale ha deciso la posizione della
colonna, mentre la sua altezza è stato
il riferimento per definire i piani. È
importante che nessun elemento ne
oscuri totalmente un altro, mentre le
distanze devono essere tali da mante-
nere un collegamento visivo tra i par-
ticolari per evitare la dispersione.
In order to determine the positions, you
should not trust to luck: the first choice of
position to be made is that of the figurine,
which I prefer to be off-center (even if only
a bit) and slightly oblique. The direction in
which the officer was gazing determined
the position of the column, while his
height was the reference point for the dif-
fering elevations. It is important that no
one element hides any of the others, while
the distances between them must allow a
visual connection to be maintained bet-
ween the details to avoid losing overall
focus.
Sistemati i principali elementi scenici, sono risultati evidenti

degli inevitabili spazi vuoti nella parte antecedente il figurino.
Se posizionati con cura, anche gli spazi vuoti hanno un senso, in
questo caso creavano solo uno sbilanciamento verso la parte
sinistra della scena (colonna e albero); se per bilanciare avessi
inserito qualcosa di eccessivo (un muretto, un altro cespuglio)
nella parte destra, avrei creato un insieme bilanciato ma troppo
carico e confusionale. Ho preferito quindi arricchire solo il livello
del terreno, con qualcosa che spuntasse appena dalla terra: un
capitello (plausibile, trattandosi di rovine) e alcune assi di legno
su cui far camminare il Capitano. A volte è sufficiente creare un
punto di attrazione per l'occhio, per bilanciare l'insieme.
A studio finito, si passa alla realizzazione vera e propria: i livelli
si riportano sulla base prescelta -ho dovuto asportarne un ango-
lo col cutter (attenzione alle dita!) per non esagerarne l'altezza-
utilizzando lo stesso poliespanso o con altri materiali (stucco
epossidico, Das), perfezionandone i bordi con delle sponde in
plasticard. Tagliando di netto la scena e i suoi livelli, si ottiene
un senso di continuità, come se tutto andasse oltre i bordi esterni.
Once the main scenic elements have been arranged, some empty spaces inevitably will be noted in the area in front of the figurine. If
positioned carefully, even empty spaces can play a part, as in this case where they created an imbalance toward the left-hand side of the
scene (the column and tree); if I had chosen to balance the scene by adding something else (such as a wall or another bush) on the right,
I would have created an overall balance, but it would have been too cluttered. I thus preferred to enliven the level of the ground with
something that rose out of the ground: a capital (which is plausible amidst the ruins) and several wood beams on which the Captain
could walk. At times it is sufficient to create a point that attracts the eye in order to balance the overall scene.
Once the plan is complete, we move to the actual model itself: the levels are repeated on the chosen base – I had to remove a corner
with a cutter (pay attention to your fingers!) so that the height was not exaggerated – using the same expanded foam along with other
materials (epoxy putty, Das), perfecting the borders with plasticard edges. Making a clean edge of the various levels, a sense of conti-
nuity is achieved, as though everything continued on beyond the borders.
Il procedimento non è molto differente dalla base precedente: si

incolla definitivamente ogni cosa al suo posto (cianoacrilato,
vinavil, colla bi-componente: molto dipende dai materiali che si
stanno utilizzando, accertandosi che le colle non siano troppo
aggressive per il tipo di supporto), volendo si inserisce qualche
ultimo tocco (i mattoni crollati tra la colonna e l'arbusto sarà
mia accortezza dipingerli con colori non troppo vistosi perché
rimangano di contorno e in secondo piano), si raccorda il tutto
con la terra, si aggiungono i ciuffi di erba sintetica e si dipinge.
The procedure is not very different from that of the earlier base:
everything is solidly glued in its place (cyanoacrylic, vinalvil, two-part
glue: a lot depends on the materials being used and making sure that
the glues are not too aggressive for the type of support needed), and
if desired some final touches can be added (the fallen bricks between
the column and the bush, painted with colours that are not too bold
so that they remain as soft background accents), then everything is
brought together with dirt, and tufts of synthetic grass are added and
then painted.
28-29
30 a 43 terzo blocco cri.qxd_18 a 30 primo blocco nuovo 10/09/12lunedì 12:09 Pagina 30
Sono solo due esempi di come con pochi elementi e un minimo di studio
ed impegno si possano realizzare delle ambientazioni alla portata dei più
per valorizzare i propri figurini.
Non c'è limite a quello che si può realizzare, a parte la propria fantasia:
con l'esperienza il lavoro si semplifica e sarà possibile cimentarsi in
costruzioni sempre più ricercate.
These are only two examples of how just a few elements and a minimum of planning
make it possible to achieve settings that are within the capabilities of most modelers
to be able to display their figurines to best advantage. There is no limit to what can be
achieved other than one’s own imagination; the work becomes easier with experience
and it becomes possible to create more intricate scenes.
Consigli!
La documentazione è importante anche nell'ambientazione, col vantaggio che nella maggior parte dei casi per ottenere
ispirazione e riferimenti, basta uscire di casa e guardarsi intorno. Attenzione però a ricordarsi che in genere la natura è
dispersiva: se volessimo riprodurre esattamente una porzione di ciò che ci circonda, otterremmo un insieme disomogeneo
o troppo ampio e vuoto per ciò che ci serve. Meglio ispirarsi ai singoli elementi (un albero, un muretto, una porzione di
casa, un campo), scegliere quelli che ci interessano e poi studiarne la composizione a tavolino, prendendo piuttosto a rife-
rimento gli esempi dati dalla pittura classica e dalla fotografia
Tips!
Documentation is important even when making settings, and an advantage is that in most cases, in order to find inspiration and points of
reference, one has only to go outside of the house and look at one’s surroundings. Remember, however, that nature generally is some-
what disorganized: if we wanted to make an exact reproduction of part of our surroundings, we would end up with a scene that is either
too broad or too empty for our needs. It is better to focus on individual elements (a tree, a wall, part of a house, a field), choose those
that interest us most and then study their composition, using examples from classical paintings and from photographs as points of com-
parison.
PITTURA - PAINTING
Il figurino è montato e il primer è asciutto. L'ambientazione è terminata. Le mani fremono e non vediamo l'ora di dipinge-
re il più bel soldatino della nostra vita. È giunto il momento di stemperare i colori e far scorrere i pennelli. L'entusiasmo è
quindi alle stelle, dobbiamo ancora iniziare, ma già lo vediamo terminato in tutto il suo splendore.
I dubbi, soprattutto per chi si è avvicinato da poco a questo avvincente passatempo, iniziano con l'avvicinarsi dell'atto
pratico: che pennello dovrei usare? Quali colori dovrò miscelare per ottenere le tinte che cerco? Avrò messo abbastanza
acqua? O forse troppa! Da dove inizio a dipingere?
E, soprattutto, dove devo mettere questo maledetto colore?!?
The figurine has been primed and is dry. The setting has been completed. Our hands a quivering and we can’t wait to paint the most
beautiful miniature soldier of our life. The moment has come for us to pull out the paint and let the brushes do their work. Our enthu-
siasm knows no bounds, and even though we still have not begun to paint, we envision the work completed in all its splendour.
Doubts soon begin to surface, however, especially for anyone who has just recently begun to work on this fascinating hobby, as the prac-
tical application draws closer: which brush should I use? Which paints do I have to mix to get the colours that I want? Did I add enough
water? Or maybe too much! Where do I start to paint?
And, above all, where am I supposed to put this cursed paint?
Dubbi più che leciti e spesso si parte in cerca di aiuto da parte di chi ne sa più di noi. Che, solitamente (tanto per smenti-
re alcune malelingue!) è più che lieto di venirci incontro con suggerimenti e consigli, che noi scimmiottiamo allegramente
ottenendo spesso risultati ben diversi da quelli previsti. Oppure ci affidiamo alla soluzione di tutti i mali: internet. È qui
che possiamo trovare di tutto e di più, per fare un verde ci propongono almeno venti mescole differenti, che ci dice di
partire dal tono medio, chi dall'ombra, chi dalla luce, qualcuno ci dice di evitare come la peste il bianco nelle mescole,
mentre il nostro artista preferito lo mette anche nel nero! (ovviamente sto esagerando per sdrammatizzare)
These are all legitimate doubts and we often seek help from others who know more than we do. These other hobbyists usually (to put to
rest any comments to the contrary) are more than happy to help us with suggestions and advice, which we follow happily, often achie-
ving results quite different than we had imagined possible. Or we rely on the solution to all our woes: the Internet. Here we can find
answers to everything and more; there are at least twenty different suggestions for mixing a green, from those who advise beginning
with a medium tone, to a dark tone, to a light tone, to those who tell us to avoid mixing white like the plague, while someone else tells us
to add white to black! (obviously I am exaggerating for the sake of effect).
La mia sensazione a questo primo approccio, è stata un come un bivio. Due sensazioni mi pervadevano: o non capisco
niente di quello che mi stanno spiegando (e un grosso sconforto mi pervadeva ) oppure mi stanno dicendo un sacco di
fesserie (e non capivo perché avrebbero dovuto farlo).
Ora ho capito dove stava il problema: tutto ciò che viene scritto e detto è assolutamente vero, funzionante e sincero ma
soprattutto studiato e personale. Se un figurinista esperto mi consiglia una mescola (riutilizzo questo esempio perché è
una delle domande più frequenti), sicuramente sarà giusta e il risultato sarà quello che posso vedere sui suoi pezzi, biso-
gna però tenere in considerazione che quell'insieme di colori non è una ricetta univoca e valida a prescindere, dipingere
un figurino (o un quadro, visto che le "regole" sono in parte simili) non è matematica: quello che a noi pare una somma di
colori è frutto di una serie di ragionamenti fondati sullo studio, la conoscenza e l'applicazione di alcune teorie (e proprio
perché teorie, in buona parte interpretabili), inevitabilmente influenzate dalla sensibilità personale.
My reaction to this first approach was like coming to a crossroads. Two feelings ran through me: either I understood absolutely nothing
of what was being explained to me (and I was experiencing a great discomfort), or I was being told a bunch of nonsense (and I did not
understand why anyone would do that).
I now understand where the problem lay: everything that is written and said is absolutely true and sincere, but above all it was based on
personal experience. If an accomplished figurine maker advises a certain mixture (I continue to use this example because it is one of the
most frequently asked questions), surely it is right and the result will be like that which I can see on his pieces. However, we must take
into account that the blend of paints is not an unequivocal recipe, and that painting a figurine (or a picture, as the “rules” are somewhat
similar) is not a mathematical process: what appears to us as a sum of colours is the fruit of a series of thoughts and decisions based on
the study, knowledge and application of several theories (and precisely because they are theories, are largely subject to interpretation),
inevitably influenced by personal tastes.
Per questo motivo ad ogni domanda, è possibile che esistano dieci risposte simili ma diverse.
Per questo motivo potremo giungere al risultato in tanti modi diversi.
Sempre per questo motivo nelle prossime pagine non troverete una lista di colori da mescolare per ottenerne di nuovi ma
alcune spiegazioni pratiche e teoriche, utili nell'immediato, senza approfondimenti troppo sofisticati. In questo modo
potremo assimilare le basi su cui poi sviluppare la nostra tecnica e il nostro occhio.
Because of this, every question might have ten answers all of which are similar but different.
Also because of this we can achieve results in many different ways.
It is for this reason that in the pages that follow you will not find a list of paints to mix in order to come up with new colours but will
instead find many practical and theoretical explanations that should be of immediate help, without any overly sophisticated discussion.
This will enable us to assimilate the basics upon which we can develop our technique and our eye.
Poi ci vorrà tanta pratica, senza di quella i risultati e i miglioramenti difficilmente arriveranno, ma è una cosa che difficil-
mente si può ottenere solo leggendo un manuale!!!
After that a lot of practice is necessary, without which it is difficult to achieve results and improvements, but practical experience is some-
thing that is very difficult to gain by only reading a manual!
30-31
ILLUMINAZIONE - LIGHT
Mi guardo intorno. Ad ogni oggetto che vedo, posso associare un colore.

Ho tra le mani una pallina arancione che potrei voler riprodurre in una scenetta.
I look around myself. I can associate a colour with every object I see.
I have an orange ball in my hands that I might want to reproduce in a scene.
A rigor di logica, se riuscissi a ricreare la mescola precisa del colore di

questa palla e lasciassi che la luce ambientale ricreasse luci e ombre,
avrei risolto la maggior parte dei miei problemi pittorici.
Invece, una volta steso il colore sulla pallina in scala, il risultato è molto simile a
questo: assolutamente piatto.
Logically, if I were able to create the precise colour mix for this ball and allowed the ambient
light to recreate light and shadow, I would have solved most of my painting problems.
Instead, once I have applied the paint to the ball in scale, the result is very similar to this:
absolutely flat.
Perché? Non abbiamo fatto i conti con la scala di riduzione:

l'oggetto si è rimpicciolito, la quantità di luce ambientale che
lo colpisce è sempre la stessa e l'effetto di luci e ombre sarà
notevolmente affievolito. In scala, per ottenere un effetto di
tridimensionalità è necessario forzare le luci e le ombre, alle-
nando l'occhio a riconoscere i vari toni in cui il colore varia a
seconda dell'illuminazione, per poi riprodurli sul figurino.
Bisogna imparare a "dipingere la luce".
Why? We have not taken into account the reduction in scale: the
object has been scaled down but the amount of ambient light that
strikes it remains the same and the effect of light and shadow will be
significantly attenuated. In scale, to achieve a three dimensional
effect, light and shadow must be forced, training the eye to recognize
the variation in colour tones depending on the illumination, and then
to reproduce it on the figurine.
We must learn to “paint the light”.
Ma dove posizionare luci e ombre, cioè i vari colori che ho estrapolato

dall'osservazione precedente? Come capire dove si appoggerà il colore
più chiaro? Dov'è che la luce non riuscirà ad arrivare lasciando la zona
in ombra?
But where should we place light and shadow, that is, the various colours that we
have extrapolated from the preceding observation? How can we understand
where to apply the lighter colour? Where does light not penetrate, leaving the
area in shadow?
Rispolveriamo il concetto di "semplificare": cerchiamo di scomporre

il figurino in forme geometriche semplici e la testa diventerà una sfera
(o meglio, un ovale), il busto un parallelepipedo, gli arti saranno dei
cilindri.
Let’s dust off the concept of “simplification”: let’s
try to break the figurine into simple geometric
shapes and the head becomes a sphere (or
better yet, an oval), the bust a parallelepipe-
don, and the limbs become cylinders.
Ora, con un po' di immaginazione o con l'ausilio di altri mezzi (tante volte basta guardarsi intorno) cerchiamo di capire
come in uno spazio tridimensionale questi solidi si comporterebbero a seconda della loro posizione e dalla direzione della
fonte di luce.
Now, with a bit of imagination or with the aid of other thoughts (often we have only to look around us) we can try to understand how in a
three dimensional space these solid objects would react depending on their position and on the direction of the light source.
32-33
In questo modo cercheremo di ripro-

durre lo stesso tipo di illuminazione
sul nostro figurino, prima a grandi
linee dando i volumi generali (cilin-
dro=braccio, testa=ovale, etc) poi
andando sempre più nel dettaglio,
trattando ogni piega o ogni singolo
elemento come un solido a se.
In this way we seek to reproduce the same
type of illumination on our figurine, first in
a macro sense (cylinder=arm, head=oval,
etc.) and then increasingly progressing
into detail, treating each fold or each sin-
gle element as a solid by itself.
Un appunto importante: le foto portano tre esempi di massima, due di illuminazione laterale, solitamente da 3/4 destro o
sinistro, molto utilizzata nella pittura classica e l'illuminazione dall'alto, perpendicolare al soldatino stesso. Quest'ultimo
tipo di illuminazione prende il nome di zenitale (zenit: non è altro che il punto che sta esattamente sopra alla nostra testa,
perfettamente perpendicolare al nostro centro o a quello del soldatino! Non dobbiamo fare altro che immaginare che la
luce provenga da lì piuttosto che da un qualsiasi altro punto quindi non è altro che un modo di posizionare la luce) ed è
sicuramente la più utilizzata nell'ultimo decennio dai figurinisti.
Tutto è iniziato da quando alcune menti geniali hanno capito che:
A) in questa maniera è possibile valorizzare il soggetto da ogni punto di vista, che sia frontale, laterale o posteriore
B) si ottiene il massimo contrasto in termini di chiaroscuro, in quanto ogni massima luce è adiacente alla massima ombra
della piega (o campitura) che si trova sopra ad essa, ottenendo maggior risalto in maniera naturale per ogni dettaglio e
maggior tridimensionalità.
Non è un obbligo utilizzarla, soprattutto in casi particolari in cui l'illuminazione serve per creare particolari atmosfere (mi
vengono in mente i box-diorama), ma bisogna ricordare che scegliendo un qualsiasi altro punto di illuminazione, otterre-
mo un unico punto di vista: cioè il nostro figurino avrà un senso solo se guardato da un'unica angolazione che sarà quella
della fonte di luce. Un approccio ideale nella pittura a due dimensioni (quadri, ma anche figurini piatti), ma limitativo
nella pittura di un oggetto in tre dimensioni.
Un altro lato positivo (ma è più una conseguenza) è che una delle croci e delizie del figurinista, cioè la pittura del volto, è
estremamente semplificata in quanto vengono a determinarsi dei "punti fissi" nella sua illuminazione. Una volta capiti e
memorizzati, dare espressione ad un viso sarà molto più semplice. In sostanza, con l'illuminazione zenitale, i punti in luce
(e di ombre) di un viso saranno quelli riportati nella scheda sottostante. Il resto sarà un gioco di toni medi e sfumature tra
un'ombra e una luce.
An important note: the photos show three examples, two of lateral illumination, usually 3/4 right or left, which is very much used in clas-
sical painting, and illumination from above, perpendicular to the miniature soldier itself. This latter type of illumination is called zenithal
(the zenith is nothing more than the point directly above our head, perfectly perpendicular to our centerline or to that of the miniature!
We have to do nothing more than to imagine that the light is coming from that point rather than from any other point, so it is nothing
more than a way of positioning light) and it is without doubt the most utilized by miniaturists during the last decade.
All of this began when a number of bright minds realized that:
A) it is possible to best display the subject from all points of view, be it frontal, side, or rear
B) the greatest chaiaroscuro contrast is achieved, as each highlight is adjacent to each shadow or fold that is above it, achieving greater
contrast in a natural manner for each detail, and greater three dimensionality.
It is not an absolute requirement to use it, especially in particular cases in which the light is used to create a specific atmosphere (box
dioramas spring to mind), but you have to remember that by choosing any other point of illumination, we will obtain a unique point of
view: our figurine will have meaning only if seen from a unique angle that is the same as that of the light source. This is an ideal
approach in two dimensional painting (pictures, but also flat figurines), but is limiting when painting a three dimensional object. Another
positive aspect (but it is more of a consequence) is that one of the crosses and delights of the miniaturist, that is, the painting of the face,
is extremely simplified because there are certain “fixed points” in its illumination. Once they have been understood and memorized,
giving expression to a face is much easier. In essence, with zenithal illumination, the points of light (and shadow) on a face will be those
shown in the following list. The rest is a play of medium tones and nuances of shadow and light.
LUCI LIGHTS
-la punta del mento -the point of the chin
-la sommità del labbro superiore -the peak of the upper lip
-la sommità del triangolo che si forma tra il labbro superiore -the peak of the triangle formed by the upper lip and the lower
e la parte bassa delle guancie part of the cheeks
-gli zigomi -the cheekbones
-la pinna nasale e le sommità delle narici -the outer walls of the nose and the ends of the nostrils
-la sommità della palpebra inferiore -the end of the lower eyelids
-la sommità della palpebra superiore -the ends of the upper eyelids
-le arcate sopraciliari -the eyebrow arches
-la parte alta della fronte -the upper forehead
OMBRE SHADOWS
-sotto al mento -underneath the chin
-sotto al labbro inferiore -under the lower lip
-il labbro superiore -the upper lip
-la parte bassa delle guance -the lower part of the cheeks
-sotto il naso -beneath the nose
-sotto le palpebre -beneath the eyelids
-sotto le arcate sopraciliari -under the eyebrow arches
-sulle tempie -on the temples
34-35
Siccome la luce zenitale nasce da una scuola pittorica (quella spagnola) che ama molto il contrasto e l'impatto visivo, spesso si
è fatta confusione ed è nato il concetto fuorviante di luce zenitale=molto contrasto. Non è proprio così. Il prossimo passo sarà
approfondire il concetto di "contrasto", per capire che l'illuminazione può modificare il contrasto ma in base alla sua intensità,
non certo in funzione della sua direzione.
Because light from the zenith springs from a school of painting (the Spanish school) that is very partial to contrast and visual impact, there
was often confusion and the mistaken concept was born that held that light from the zenith = much contrast. This is not true. The next sec-
tion is designed to deepen our understanding of the concept of “contrast”, to understand that illumination can modify contrast based upon
its intensity, but certainly not as a function of its direction.
Consigli
Per capire al meglio come il nostro figurino viene illuminato, è possibile posizionarlo sotto una lampada che lo illumini perpen-
dicolarmente e scattargli una foto. In questo modo avremo un riferimento immediato di quello che dovremmo riprodurre. Se
abbiamo anche dimestichezza coi programmi di foto-ritocco, sarà possibile intervenire sul contrasto per evidenziare meglio il
chiaro scuro.
Tips
To better understand how our miniature is illuminated, position it beneath a lamp that illuminates it perpendicularly and then take a photo.
This will provide us with an immediate reference to what we should reproduce. If we have some ability with photo touchup programs, it is
possible to adjust the contrast to better highlight the chiaroscuro.
CONTRASTO - CONTRAST
Cos'è il contrasto? In pittura la definizione dice che il contrasto è la differenza di valore tonale in un chiaroscuro. Ok,
ma in pratica? Prendiamo ad esempio una scala di grigi che vada dal nero al bianco, riportando il discorso a qualsiasi
tinta.
NB: In natura, le gradazioni sono potenzialmente infinite, per praticità le ho divise in undici toni, ma avrei potuto farlo
con qualsiasi numero: in venti, in settantaquattro o in cinque, che è quello che tendo a fare nella pratica.
What is contrast? In painting the definition says that contrast is the difference in the tonal value in a chiaroscuro. OK, but what does
this mean in practice? Let’s take as an example a scale of greys that goes from black to white, bringing the discussion to any shade.
NB: In nature, gradations are potentially infinite, but for practicality I have divided them into eleven tones, but I could have done so in any
number: twenty, seventy four, or only five, which is what I tend to do in practice.
Facciamo finta che il tono centrale sia il tono di base di ciò che sto dipingendo, il mio "tono
zero".
Per fare un paragone pratico, vedremo lo stesso esempio su un tono ocra giallastro di un'unifor-
me tedesca.
Let’s pretend that the central tone is the basic tone that I am painting, my “tone zero”.
To give a practical example, we would see the same example on a yellow ochre tone on a German uniform.
Per dare tridimensionalità e simulare l'illuminazione, devo definire i toni di ombre e luci. Posso scegliere quanti toni
voglio, a seconda dell'effetto che voglio ottenere: un'illuminazione morbida, come al crepuscolo, darà luogo ad un chiaro-
scuro poco accennato, posso scegliere di aggiungere al mio tono di base un'ombra e una luce (fig.1); una fonte di luce
molto forte, come un faro da stadio o il sole africano a mezzogiorno produrrà ombre e luci molto marcate: potrei sceglie-
re di usare quasi tutta la scala del mio colore (fig.2). Se cerco un effetto naturale, mi manterrò nei due toni adiacenti, sia
in ombra che in luce (fig.3). Per il figurino ho scelto proprio quest'ultimo tipo di illuminazione (fig.4).
To achieve three-dimensionality and to simulate illumination, I have to define the light and shadow tones. I can choose as many tones as I
wish, depending on the effect that I want to achieve: a soft illumination, such as at dusk, would result in a slight hint of chiaroscuro, but I
can choose to add a shadow and a light to my base tone (fig. 1); a very strong light source, such as a stadium light or the African sun at
midday would produce very marked shadows and light: I could choose to use almost the entire scale of my colour (fig. 2). If I seek a natu-
ral effect, I will use only the two adjacent tones, both in shadow and in light (fig. 3). For the miniature I have chosen precisely this latter type
of illumination (fig. 4).
Si può quindi dire che definita una scala, in questo caso di undici toni, il contrasto è dato dalla differenza tra i valori che
abbiamo assegnato ad ogni tono: in fig.1 avremo un contrasto di grado 2 (6 meno quattro è uguale a 2), in fig.2 il grado
sarà 8 (visto che la differenza tra nove e uno è di otto) e in fig.3 il contrasto è di grado 4.
Con questi concetti, ognuno sarà in grado di valutare il proprio contrasto e di definirlo nella maniera che più gradisce, ma
soprattutto sarà possibile controllare l'equilibrio della pittura. Per chi non l'avesse notato, in tutti e tre i casi ho mantenu-
to la stessa "distanza" tra luci e ombre rispetto al tono medio: se scelgo di abbassare di due toni per ottenere le ombre,
dovrò alzarmi di due toni per le luci; Cinque toni di ombra? Allora cercherò di ottenere la stessa quantità di luci.
Allo stesso tempo, capire e misurare il contrasto tornerà molto utile anche nell'equilibrio generale del pezzo: visto che si
suppone che il figurino sia illuminato da un'unica fonte di luce, difficilmente potrò avere una giacca con un dato contrasto
e i pantaloni con un contrasto differen-
te: uno dei due capi apparirebbe piatto
rispetto all'altro.
We can thus say that once the scale has
been defined, in this case of eleven tones,
the contrast is provided by the difference in
the values that we have assigned to each
tone: in fig. 1 we have a grade 2 contrast (6
minus 4 equal 2), in fig. 2 the grade would
be 8 (given that the difference between 9
and 1 is 8), and in fig. 3 the contrast is
grade 4.
With these concepts, everyone would be
able to assess the contrast and define it in
the way they like best, but above all it
would be possible to check the balance of
the painting.
For anyone who has not noticed, in all three
examples I maintained the same “distance”
between light and shadow with respect to
the average tone: if I were to choose to
lower this by two tones to obtain shadow, I
would have to increase by two tones for the
light. Five tones of shadow? Then I would
seek to achieve the same quantity of light.
At the same time, understanding and mea-
suring the contrast will prove very useful in
the general balance of the pieces: as it is
assumed that the figurine will be illumina-
ted by a single light source, it would be
improper for it to have a jacket with a given
amount of contrast and trousers with a dif-
ferent amount of contrast; one of the two
items would appear flat compared to the
other.
36-37
SATURAZIONE - SATURATION
Ecco un'altra cosa che si sente nominare tanto, ma che a volte crea
confusione.
Con "saturazione di un colore" si definisce il grado di purezza del
colore stesso. Un colore saturo al 100% sarà vivido e brillante, ma
poco realistico, mentre un colore giustamente desaturato (a cui si è
fatta perdere la propria "carica cromatica") sarà più tendente ai colori
reali.
Le ditte produttrici di colori tendono a creare tinte molto sature, in
modo da lasciare ai pittori la massima libertà di utilizzo e allo stesso
tempo mantenere una gamma contenuta di prodotti, discorso che nei
colori ad olio può trovare il suo riscontro pratico.
Nella foto, la giacca è stata dipinta con un tono di base ocra gialla
Maimeri, evidentemente troppo carico per un'uniforme.
This is another aspect that if often mentioned, but which often creates confu-
sion.
“Colour saturation” is defined as the grade of purity of the colour itself. A
colour that is at 100% saturation will be vivid and bright, but not very realistic,
while a colour that has been properly desaturated (which has had its “chroma-
tic load” lessened) will lean more towards real colours.
Paint producers tend to make paints that are very saturated in order to allow
the painter great freedom of use and at the same time to maintain a limited
range of products, which in oil paints has a similar practical approach.
In the photo, the jacket has been painted with a base tone of Maimeri Yellow
Ochre, which is clearly too highly loaded for the uniform.
Per convenzione, per indicare il grado di saturazione

di una tinta ci si riferisce al grigio, tono neutro per
eccellenza: tanto più alta sarà le percentuale di colore
rispetto al grigio, tanto più il colore sarà considerato
puro e saturo; al contrario, minore sarà la quantità di
colore, più il colore sarà spento e grigiastro:
lo si può definire desaturato.
By convention, to indicate the grade of saturation of a tint, grey is
used as a baseline, as grey is the ideal neutral tone: the higher
the percentage of colour with respect to grey, the more the
colour will be considered pure and saturated; to the contrary, the
less the amount of colour, the more it will be dimmed and grey: it
can thus be defined as desaturated.
Nel nostro caso pratico, la definizione va presa con le pinze: se ci limitiamo ad aggiungere dei toni grigi ai nostri colori,
avvicinandoci al nero per le ombre e al bianco per le luci, perderemo progressivamente la tonalità di base e il risultato
sarà spento e poco interessante. Per questo motivo si tende a desaturare un colore con un'altra tinta tendente al neutro
(come i marroni, le terre, l'ocra) oppure aggiungendo una piccola percentuale del colore complementare (il giallo si desa-
turerà con un po' di viola, il rosso col verde, il blu con un tono aranciato ), mantenendo la corposità del colore.
In our practical example, the definition should not be taken completely at face value: if we limit ourselves to adding grey tones to our
colours, approaching black for shadows and white for light areas, we will progressively lose the base tonality and the result will be drab
and uninteresting. For this reason we tend to desaturate a colour with another tint that leans towards neutral (such as browns, earth, and
ochre) or by adding a small amount of complementary colour (yellow is desaturated with a bit of violet, red with green, blue with an
orange tone), maintaining the fullness of the colour.
Desaturata con: Risultato

Desaturated with: Result
Ocra gialla (satura al 100%)
Yellow ochre (saturated at 100%)
Burnt umber - beige
English uniform - Dark Flesh

Ocra gialla (satura al 100%) Beige (Vallejo) Risultato

Yellow ochre (saturated at 100%) Beige (Vallejo) Result
Complementare del giallo=Viola (Maimeri)

Complement of yellow = Violet (Maimeri)
Grigio neutro
Neutral grey
Dalla tabella si capisce come ogni tinta ottenuta abbia mantenuto una propria "identità cromatica", tranne nell'ultimo
caso, quello del colore desaturato col grigio: si fa fatica a capire verso che tono vira e questo condizionerà tutto il lavoro
successivo. Negli altri casi, il colore desaturato con Uniforme inglese e carne ha una leggera tendenza al verde, il secon-
do è palesemente virato al rosso, mentre quello desaturato col viola ha mantenuto una discreta tendenza giallastra pur
perdendo l'eccesso di saturazione.
The table allows us to understand how each tint that was achieved has maintained its own “chromatic identity”, except for the last exam-
ple, that of a colour desaturated with grey: it is difficult to understand towards which tone this leans and this will affect all of the successi-
ve work. In the other examples, the colour desaturated with English Uniform and Flesh has a slight tendency towards green, the second
is clearly leaning towards red, while the example desaturated with violet maintained a slight yellowish tinge even though it lost its exces-
sive saturation.
Per la giacca ho scelto la prima opzione e nella foto è chiaro come il tono sia più realistico.
Non bisogna confondere il concetto di desaturazione con l'azione di scurire/schiarire il colore: anche se è vero che lumeg-
giando e ombreggiando il figurino probabilmente le tinte si desatureranno, il concetto va applicato già dal colore di base,
in modo da renderlo più naturale e realistico.
I chose the first option for the jacket. The concept of desaturation should not be confused with darkening or lightening a colour: although
it is true that while adding light and shadow to the figurine the tints will probably be desaturated, the concept applies directly to the base
colour in order to make it appear more natural and realistic.
38-39
TEORIA DEL COLORE - THEORY OF COLOUR
Da secoli il colore e la luce vengono studiati

da artisti e scienziati.
Questi studi ci permettono di non improvvisare alla ricerca di un
risultato ma di seguire alcune regole e definizioni (da modificare
e utilizzare a nostro piacimento) per trovare la nostra strada.
I concetti che ci servono sono tutti raccolti nella "Teoria del
colore": visto che sono centinaia di anni che se ne scrive e
discute, non è mia intenzione riscriverla qui. Mi sono limi-
tato nelle pagine precedenti a estrapolarne tre parti fon-
damentali (quelle che ci serviranno fin dall'inizio nell'af-
frontare la pittura di un figurino) e a cercare di spiegare
come applicarle ad un ometto alto poco più di cinque
centimetri.
Ma il mondo dei colori e del loro utilizzo è molto più
vasto (anche se il mio consiglio è quello di esplorarlo
una volta assimilate le conoscenze di base e si senta la
necessità di un salto di qualità insomma, le prossime
righe sono dedicate a chi ha già una quindicina di figu-
rini alle spalle e si voglia smaliziare ulteriormente, più
che ai neofiti: troppe nozioni creerebbero solo confusio-
ne) ed esplorarlo non è difficile: in Internet troveremo
decine di spiegazioni diverse; le librerie e i negozi di belle
arti hanno sempre a disposizione libri sull'argomento.
Sono concetti che si possono applicare così come sono
anche al nostro campo e quelli che bisognerebbe approfondire
sono:
-la ruota dei colori
-colori primari, secondari, terziari e complementari
-come questi colori interagiscono tra loro
-contrasto cromatico
-la temperatura del colore (colori caldi e colori freddi)
-lo studio delle tonalità
Troverete di sicuro centinaia di informazioni e affermazioni differenti: prendete tutto quello che vi serve, ma non negate o
giudicate "sbagliato" quello che non vi serve o che è differente da quello che già sapete. Risultati diversi richiedono
approcci differenti e per capire l'opera di un grande artista (o figurinista) bisogna prima capire che probabilmente ha un
modo di intendere il colore molto personale.
Artists and scientists have studied colour and light for centuries.
These studies allow us to avoid having to improvise while searching for a result but rather allow us to follow several rules and defintions
(to modify and use at our pleasure) to find the road that suits us.
These concepts are all gathered in the “Theory of Colour”. In light of the fact that there have been hundreds of years of writing and dis-
cussion on the subject, it is not my intention to describe it all here. I have limited myself in the previous pages to extrapolate three funda-
mental parts (those which will be useful for us right from the outset when facing the task of painting a miniature) and to try to explain
how to apply them to a little man only about five centimeters tall.
But the world of colours and their use is much more vast (even if my advice is to explore it once some basic knowledge has been assimi-
lated and one feels the need for a qualitative increase; in other words, the following lines are geared to those who already have around
fifteen figurines behind them and who want to sharpen their skills further, rather than to beginners: too many ideas would only create
confusion) and to explore it is not difficult: we can find dozens of different explanations on the Internet; book stores and fine arts shops
always have books available on the subject.
These are concepts that can be applied as they are even in our own field; those that should be strengthened are:
the colour wheel
primary, secondary, tertiary and complementary colours
how these colours interact with each other
chromatic contrast
colour temperature (warm colours and cold colours)
the study of tonalities
You are sure to find hundreds of different items of information and statements: take all that you find useful, but don’t dismiss or judge as
“wrong” whatever does not suit your needs or that differs from what you already know. Different results require different approaches
and to understand the work of a great artist (or miniaturist) one first has to understand that the artist probably has a very personal way of
understanding colour.
IN PRATICA - IN PRACTICE
Tutto quello che ho scritto finora sarebbe inutile se non riuscissimo ad applicarlo e sarebbe troppo comodo (per me)
lasciare che ognuno faccia le proprie esperienze senza spiegare il mio approccio.
Quindi, finite le parole, è ora di vedere come portare il colore sul pezzo.
All that I have written to this point would be useless if we were not able to apply it, and it would be very easy (for me) to let everyone
gain their own experience without explaining my approach.
So, enough with the words, it’s time to see how to bring the colour to the piece.
PREPARAZIONE DEL COLORE - PREPARATION OF THE PAINT
In un contenitore che possa contenere abbastanza colore per alcune ore, metto una
discreta quantità della tinta che sarà la dominante del panneggio (o di qualsiasi altro
particolare): in questo caso Ocra Gialla Maimeri.
In a container that can hold enough paint for several hours, I put a small amount of the paint that
will be the dominant clothing colour (or that of whatever other item): in this example it is Maimeri
Yellow Ochre.
Nel caso dei colori in dispenser (Vallejo,

Andrea, etc) è necessario agitare molto
bene il contenitore prima dell'uso, per-
ché la tinta acrilica ha la brutta abitudine
di separarsi dal suo medium con risultati
disastrosi per noi poveri pittori.
For paints sold in dispensers (Vallejo, Andrea,
etc.) the container has to be shaken tho-
roughly before use because the acrylic paint
has the nasty habit of separating itself from its
medium, with disastrous results for us poor
painters.
Su di un qualsiasi altro supporto sacrificabile

metto un po' dei colori che voglio aggiungere
all'ocra gialla per portarla alla tinta che desi-
dero: uniforme inglese (Vallejo) e carne mate
(Vallejo). In questo modo posso aggiungere
gradualmente i colori con un vecchio pennel-
lo o una spatolina, controllandone la quantità
fino al punto desiderato. È consigliabile pre-
parare una discreta quantità di questo colore
in quanto buona parte della mescola (circa i
2/3) servirà per preparare il primo tono d'om-
bra e il primo tono di luce.
On whatever type of surface that can later be dis-
carded I put a bit of the colours that I want to add
to the yellow ochre to bring it to the tint I desire:
English Uniform (Vallejo) and Flesh (Vallejo). This
allows me to gradually add the colours with an old brush or spatula, controlling the amount until I reach the desired mix. It is advisable
to prepare a small amount of this colour as a good amount of the mixture (about 2/3) will be used to prepare the first shadow tone and
the first light tone.
Aggiungere direttamente il colore dal barattolo al contenitore può

portare ad altri risultati dannosi e frustranti per noi poveri imbianchini.
Adding the paint directly from the jar or container can lead to damaging
and frustrating results for us unfortunate painters.
Aggiungendo progressivamente piccole quantità d'acqua, mescolia-

mo con un vecchio pennello i colori finche non diventano un com-
posto omogeneo.
Rifaremo spesso questa operazione: il colore preparato ha la ten-
denza a separarsi dopo un po' di tempo quando ci accorgiamo che
questo è successo, basterà rimescolarlo!
Progressively adding small amounts of water, we mix the paints with an old brush until they become
completely mixed.
We will repeat this operation often: the prepared paint has a tendency to separate after a while,
and when we see this beginning to happen, simply remix it!
40-41
DILUIZIONE DEL COLORE - THINNING THE PAINT
Parentesi sulla diluizione del colore: è impensabile ottenere

buoni risultati con un acrilico utilizzato da tubetto, va aggiun-
ta acqua per forza di cose ma questa non è una scienza esat-
ta, non si può indicare una precisa percentuale di liquido
anche perché questa varia in funzione del tipo di colore, della
sua composizione e dal risultato che si vuole ottenere. Per i
colori di base di una campitura, aggiungeremo acqua fino a
che il colore non diventi fluido (cioè che ci dia un tratto niti-
do, quasi che stessimo scrivendo con un pennarello) ma
rimanga coprente: anche se l'acrilico è un colore tendenzial-
mente trasparente, per "coprente" intendo una miscela che in
un paio di mani, al massimo tre per i colori più chiari, diventi
uniforme e al contempo mi dia la possibilità di tracciare lun-
ghe linee dai bordi precisi come quelle al centro della foto. Le
prime volte sarà necessario fare alcune prove su un foglio di
carta (che però può ingannare per la sua assorbenza) o su una
superficie di plastica.
Non esiste una diluizione valida per tutto: ogni grado di dilui-
zione avrà una sua utilità. Un colore diluitissimo risulterà tra-
sparente e più facilmente sfumabile, fino all'estremo di vela-
ture e lavaggi (a destra nella foto), un colore poco diluito sarà molto coprente, utile per esempio per dei punti molto mar-
cati, per tratti decisi e sottili su cui non sarebbe possibile ripassare, fino ad arrivare al colore quasi puro utilizzato per la
tecnica del dry-brush (anche se nei figurini non trova una gran applicazione se non per le ambientazioni) come all'estrema
sinistra dell'immagine.
A parenthetical note on paint thinning: it is unthinkable that good results can be achieved with an acrylic used directly from the tube.
Water has to be added, but this is not an exact science, and a precise percentage of liquid cannot be quoted because, among other
things, this depends on the type of paint, by its composition and on the result one wants to achieve. For the base colour, we add water
until the paint becomes fluid (that is, so that it gives us a smooth finish, almost as though we were writing with a small brush) but which
also provides coverage: even though acrylic is transparent by tendency, by “covering” I mean a mix that in two or a maximum of three
coats for the lightest of colours becomes uniform and at the same time allows me to trace long lines with clearly defined edges like those
in the center of the photo. The first few times it likely will be necessary to do several practice tests on a piece of paper (whose different
absorbency rate, however, can throw off your calculations) or on a plastic surface.
There is no universal thinning formula: each grade of dilution will have its own uses. Highly diluted paints will be transparent and easier
to shade and blend, and can be used as glazes or washes. A paint that is minimally diluted will cover very well and be useful, for exam-
ple, for very strong areas, and for areas that can be covered only once; finally, paints that are almost pure or undiluted are used for the
dry bush technique (even though this technique is not widely used for miniatures, except for settings) as shown on the extreme left of the
image.
Preparare le tinte di ombre e luci non sarà diverso da come si prepara il tono di base: si preleva una discreta quantità di
colore dal primo contenitore (invece che dal tubetto) e vi si aggiunge il tono che si desidera a seconda che stiamo scuren-
do o schiarendo.
Preparing the tints for light and shadows is no different than when preparing the base tone: take a small amount of paint from the first
container (instead of from the tube) and add the desired colour depending on what we are darkening or lightening.
Per ragioni pratiche, il numero minimo

di toni da preparare è di cinque: tono
di base, due ombre e due luci.
Le mescole in questo caso sono:
Tono di base (1): Ocra gialla Maimeri,
Uniforme inglese Vallejo, Carne mate
Vallejo.
Prima ombra (2): Tono di base,
Uniforme inglese Vallejo, una punta di
viola Ferrario.
Seconda ombra (3): Prima ombra, Terra
d'ombra bruciata Maimeri e una punta
di nero Maimeri.
Prima luce (4): Tono di base, Carne
mate Vallejo, una punta di Giallo di
Napoli Maimeri.
Seconda luce (5): Prima luce, bianco Maimeri e una punta di Violetto brillante Maimeri.
Non c'è una regola fissa sulla preparazione delle tinte: se si hanno le idee chiare, si possono preparare tutti i toni subito e
dedicarsi alla pittura, altrimenti si possono preparare man mano che si procede nella pittura, provando a vedere come si
comportano sul pezzo ed eventualmente modificarli.
For practical reasons, the minimum number of tones to prepare is five: base colour, two shadows and two light.
The mixtures in this example are:
Base colour (1): Maimeri Yellow Ochre, Vallejo English Uniform, Vallejo Flesh.
First shadow (2): Base colour, Vallejo English Uniform, a drop of Ferraio Violet.
Second shadow (3): First shadow, Maimeri Burnt Umber and a drop of Maimeri Black.
First light (4): Base colour, Vallejo Flesh, a drop of Maimeri Naples Yellow.
Second light (5): First light, Maimeri White and a drop of Maimeri Bright Violet.
There is no fixed rule for the preparation of the colours: if you have a clear idea of what you want, all of the colours can be prepared at
the same time and then begin painting, otherwise they can be prepared individually as the painting proceeds, checking to see how they
behave on the piece itself and modify them as necessary.
Vediamo come è più corretto usare il pennello. Può essere

della migliore qualità, ma se non si sa come utilizzarlo, darà
comunque origine a una scorretta stesura del colore. Le qualità
più importanti del pennello sono la sua elasticità, la sua capa-
cità di trattenere colore e l'attitudine a mantenere la forma
della punta. Se le prime due sono caratteristiche intrinseche di
un buon pennello, la terza proprietà va saputa mantenere e uti-
lizzare. Come naturale, per prima cosa intingeremo la punta
del pennello nel colore, mai per più di tre quarti della lunghez-
za del pelo. Intingendolo del tutto, una parte di colore si depo-
siterà alla base della ghiera metallica, si asciugherà e, a lungo
andare, farà perdere la forma al pennello. (fig. 1) Il pennello
assorbirà una gran quantità di colore, molto superiore a quella
di cui necessitiamo, e assumerà una forma che non ci consente
di tracciare linee e forme precise. In più, utilizzandolo in que-
sta maniera, la quantità di colore che si depositerà sulla super-
ficie del figurino sarà eccessiva e incontrollabile: si formeran-
no accumuli di colore, gocce e colature. (fig. 2) Per cui andrà
scaricato dal colore e si cercherà di ridare la forma alla punta.
Come? utilizzo un pezzo di carta da cucina, leggermente inumi-
dito, su cui scarico il colore e con un movimento rotatorio
"rifaccio la punta" al pennello. (fig. 3) Anche se può sembrare
che non ci sia più nulla sul pennello, la quantità di colore rima-
sta tra le setole è esattamente quella che ci serve per ottenere
mani sottili e precise. Con un colore più scuro, risulta molto
più evidente! (fig. 4)
Let’s look at the proper use of the brush. The brush can be of the
highest quality, but if you do not know how to use it, it will lead to
incorrect application of the paint. The most important qualities of the
brush are its elasticity, its capacity to hold paint and its ability to maintain a proper tip. If the first
two are intrinsic characteristics of a good brush, the third depends on knowing how to maintain and
use it. As is natural, the first thing to do is to dip the tip of the brush into the paint, but never for
more than three quarters the length of the bristles. By dipping it completely some of the paint will
collect at the base of the metal ferrule, will dry, and over time will cause the brush to lose its shape.
(fig 1) The brush will absorb a large amount of paint, much more than we will need, and will take on
a shape that does not allow us to make fine lines and precise shapes. In addition, using it in this
manner, the amount of paint that is applied to the surface of the figurine will be excessive and
uncontrollable: paint buildup and drops and globs of paint will form. (fig. 2) For this reason the paint
should be unloaded and the tip should be reshaped. How? Use a piece of paper toweling, slightly
dampened, upon which to remove the paint and with a rotary motion reshape the tip of the brush.
(fig. 3) Even though it may seem that there is no more paint on the brush, the amount of paint that
is left between the bristles is exactly what we need to achieve a thin and precise hand. With a darker
colour, it is much more evident! (fig. 4)
42-43
44 a 57 quarto blocco cri_18 a 30 primo blocco nuovo 10/09/12lunedì 12:12 Pagina 44
Utilizzando questi accorgimenti, il pennello rilascerà la giusta quantità di colore,

ottenendo una superficie sottile ed omogenea senza gocce o accumuli di colore.
Using these methods, the brush will apply the right amount of paint, achieving a thin and uni-
form coating without drips or paint buildup.
Solitamente non utilizzo come mano di fondo il tono di base, ma il primo tono
di ombra, poiché trovo più semplice lavorare sulla stesura delle luci, piuttosto
che nelle cavità delle pieghe.
La mano di fondo va ottenuta con due o più passaggi di colore attendendo la per-
fetta asciugatura tra una mano e la successiva: dalla foto è chiaro come non sia
possibile ottenere una mano perfettamente coprente al primo passaggio,
ma è preferibile stendere più mani diluite per ottenere uno strato di colore sottile
ed uniforme, aspettando la perfetta asciugatura della prima mano prima di stendere
la successiva, piuttosto che utilizzare un colore più denso che potrebbe coprire il
dettaglio.
Usually I do not use the base colour as the base coat, but rather I use the initial shadow tone,
because I find it easier to work on appl-
ying the light coats rather than trying to
apply the darker coat in the depressions
of the folds.
The base coat is achieved with one or
two coats of paint, waiting for thorough
drying between coats: the photo makes
it clear that it is not possible to achieve
a perfectly covering coat the first time, but it is preferable to apply several thinned
coats to achieve a thin and uniform layer of paint, waiting for complete drying of
the first coat before applying the second, rather than using a thicker paint that
might obscure the detail.
Con la seconda mano, ho ottenuto la superficie ideale: uniforme ed opaca

al punto giusto. Ribadisco l'importanza di attendere la perfetta asciugatu-
ra di uno strato di colore, prima di passare al successivo: si corre il
rischio di asportare il colore ancora umido o di ottenere una superficie
semi-lucida abbastanza sgradevole per un panneggio.
With the second coat I achieved the ideal surface: uniform and properly opaque. I
cannot stress enough the importance of waiting for one coat to dry completely
before applying the next coat; doing otherwise, you run the risk of lifting the still
wet first coat or ending up with a semi-gloss surface that is quite disagreeable for
clothing.
Ora comincio a lavorare sui volumi, seguendo i concetti

che abbiamo visto parlando dell'illuminazione: stendo quin-
di il tono di base, che andrà a coprire gran parte delle
superfici, cominciando allo stesso tempo a definire le
ombre. Da questo punto in poi, il colore verrà steso sempre
in due o più mani, fino ad ottenere la copertura desiderata,
ma ad ogni strato diminuirò leggermente la sua campitura
in modo da ottenere un primo grado di sfumatura.
Now I begin work on the larger areas, following the concepts that
we saw while speaking of illumination: I apply a base colour that
will cover most of the surface, while at the same time beginning to
define the shadows. From this point on, the paint will always be
applied in two or more coats until the desired coverage is achie-
ved, but with each coat I will slightly decrease the area covered in
order to achieve initial shading.
Successivamente, lavoro le ombre più

profonde col tono più scuro.
Con questi tre passaggi, ho ottenuto
una discreta definizione dei volumi e
non resta altro che enfatizzare le luci
per dare più tridimensionalità al
pezzo.
Following that, I work on the deeper sha-
dows with a darker one. With these three
coats I have achieved a certain amount of
definition of the larger areas and all that
remains is to emphasize the highlights to
impart a three dimensional look to the
piece.
La prima luce aumenta progressiva-

mente la definizione. È da notare
come, sfruttando la luce zenitale, i
punti maggiormente illuminati siano
adiacenti alla massima ombra della
campitura superiore.
The first light tone progressively increases
the definition. It should be noted how, by
using light from the zenith, the areas that
are most highly illuminated are next to the
greatest shadow of the upper field.
L'ultima luce, il colore più chiaro,

sarà limitato ad alcuni punti e linee,
spesso semplici riflessi più che vere
e proprie luci. Con questi passaggi
ho ottenuto quello che credo un
buon grado di definizione e ho
sistemato nei punti più plausibili
luci e ombre. Ma è solo la prima
parte dell'opera: alcuni tratti sono
ancora troppo nitidi e si notano
alcune pennellate. È giunto il
momento di rifinire il tutto con più
cura con un lavoro di sfumatura più
preciso.
The final light, the lightest colour, will be
limited to a few points and lines, often
just simple reflections rather than true
and proper lights. With these coats I
have achieved what I believe to be a
good grade of definition and have place
light and shadow in the most plausible
areas. But this is only the first part of the
process: several areas are still to clean
and some brush strokes can be seen. The time has come to finish everything with more care using more precise shading and blending.
SFUMATURA - SHADING
Parlare di sfumatura con gli acrilici non è del tutto corretto: per le loro caratteristiche e soprattutto per la loro velocità
nell'asciugatura, è complicato (ma non impossibile) sfumare tra loro i colori come coi colori ad olio o con gli smalti, dove
la sfumatura è una reale transizione tra due toni.
Si cerca quindi di ingannare l'occhio con delle transizioni graduali, anche se definite, sfruttando un'altra caratteristica
degli acrilici: se diluiti correttamente, rimangono parzialmente trasparenti, lasciando affiorare una parte del colore sotto-
stante. È utile diminuire ad ogni mano di colore la dimensione della campitura, originando così una serie di mezzi toni
che, complice la dimensione su cui lavoriamo, rendono l'illusione di una sfumatura graduale.
Dovremmo lavorare come se stessimo "sovrapponendo una serie di strati di carta velina sempre più piccoli dove c'è un
solo foglio sarà trasparente, dove gli strati sono molti non si vedrà più il colore sottostante ma il reale colore della carta"
(è un esempio che ho preso in prestito ad un caro amico e credo renda bene l'idea).
To speak of shading with acrylics is not completely correct: because of their characteristics and above all due to their rapid drying, it is
complicated (but not impossible) to blend the colours as it is with oil paints or enamels, where shading is a real transition between two
tones.
We thus seek to fool the eye with a gradual transition, even if well defined, taking advantage of another advantage of acrylics: if properly
thinned, they remain partially transparent, allowing part of the underlying paint to come to the surface. It is useful to decrease the size of
the area covered with each coat, thus creating a series of half tones which, coupled with the dimensions on which we are working, give
the illusion of gradual shading.
We should work as though we were “overlapping a series of layers of tissue paper of decreasing size where there is only one transparent
sheet, where the layers are many and the underlying colour cannot be seen but only the real colour of the paper” (this is an example that
I borrowed from a close friend and I believe it gets the idea across well).
44-45
Se avremo lavorato meticolosamente, il risultato sarà simile a questo, nessuno

stacco netto e solo alcuni piccoli segni e pennellate a cui ovviare.
If we have worked carefully, the result will be similar to this, with no clear delineation and
only a few small marks and brush strokes to remove.
Per risolvere la situazione, mi affido alle velature: riprendo i colori della zona
con le stesse tinte molto diluite in modo da risultare trasparenti.
In order to resolve the situation, I make use of glazes: I repeat the colours of the area with
the same tints that have been thinned out so that they are transparent.
Insisto sulle zone di transizione, lavorando sia col colore chiaro che con quello
scuro, creando un po' alla volta una transizione più morbida. Soprattutto con
lavaggi, velature e filtri è importante attendere la perfetta asciugatura prima di
proseguire.
I continue to work on the transitional areas, working with both light and dark colours,
creating a softer transition a bit at a time. Above all, with washes and glazes it is impor-
tant to wait for complete drying before proceeding any further.
Questo è il risultato: solitamente sono sufficienti un paio di passaggi

per realizzare una sfumatura accettabile, soprattutto in scale medio/piccole
(54mm e 1/35)
This is the result: a couple of coats are usually enough to achieve an acceptable transition,
especially in medium/small scales (54mm and 1/35).
Può succedere per una svista o perché non si è controllata bene la diluizione,
che la differenza tra due toni adiacenti sia netta e sgradevole.
Because of an oversight or because the thinning was not well controlled, the difference
between the two adjacent tones can be markedly visible and unpleasant.
Siccome lavorare per velature in questo caso sarebbe molto più dispendioso
in termini di tempo, possiamo ricreare i mezzi toni che non siamo riusciti
ad ottenere con la stratificazione: è sufficiente mescolare una piccola
quantità dei due colori interessati e coprire lo stacco tra le due tinte.
Because working with glazes in this example would be much more tedious in terms of
time, we can obtain the half tones that were not able to achieve with layering: it is enough
to mix a small amount of the two appropriate colours and cover the juncture point bet-
ween the two colours.
Otterremo un risultato molto simile a quello della prima foto,

dove se lo riteniamo necessario, intervenire con le velature.
We will achieve a result very similar to that of the first photo,
where if we feel it is necessary, we can use glazes.
Le stesse tecniche applicate alla giacca del figurino,

molto più morbida e gradevole.
Considerazione personale: ritengo che il livello di sfu-
matura (così come quello di contrasto) sia stretta-
mente legato alla dimensione del pezzo: più la scala
fa aumentare le dimensioni del pezzo, più la sfumatu-
ra dovrà essere morbida e precisa. In sostanza, un
busto o un 90mm, richiederanno transizioni molto più
morbide ed accurate di un 28mm, dove credo che
alcuni tratti più netti e marcati aiutino a visualizzare
meglio alcuni piani che l'occhio non coglierebbe. Per
il contrasto, mi attengo alla regola contraria: un
pezzo di dimensioni notevoli richiederà un contrasto
meno forzato e più naturale rispetto ad un pezzo
minuto.
The same techniques are applied to the jacket of the figuri-
ne, which make it much softer and pleasant. My own perso-
nal consideration is that the level of shade blending (as also
for contrast) is closely tied to the size of the piece: the more the scale increases the size of the piece, the more the shading has to be
soft and exact. In essence, a bust or a 90mm miniature require much softer and well done transition shadings than does a 28mm piece,
where I believe that several areas that are more distinctly marked help to better visualize some details that the eye would not otherwise
grasp. On the other hand, I hold to the contrary rule: a piece of large dimensions requires a less forced and more natural contrast com-
pared to a very small piece.
INCARNATO BASE - BASIC FLESH
Per quanto ogni figurino sia a se stante, di sicuro una cosa li accomuna: il volto e l'espressività, elementi che vengono
colti immediatamente dall'occhio dell'osservatore. Andrà posta massima cura nella loro comprensione e realizzazione,
poiché il risultato complessivo sarà sicuramente influenzato dal primo impatto visivo. È naturale: ogni volta che osservia-
mo una foto, una stampa, un quadro o una statua la prima cosa che la nostra mente va a cercare è il viso:
il colore della pelle, i tratti somatici e l'espressione ci danno immediatamente molte informazioni sul soggetto
(la razza, il sesso, l'età l'umore), si tratta di un meccanismo naturale e automatico, non importa se si tratti di una persona
reale o una sua rappresentazione.
Se per la caratterizzazione dei tratti somatici ci affidiamo a sempre più a bravi scultori, con la sola pittura possiamo inter-
pretare e rendere vivo il viso del figurino con quasi infinite varianti.
Come già visto nel capitolo sull'illuminazione, nella maggior parte dei casi è possibile schematizzare la pittura di luci e
ombre di un viso.
All figurines have one thing in common: the face and its expression, elements that immediately spring to the eye of the observer. The
greatest amount of attention must be paid to understanding and working on them, because the overall result will be heavily influenced
by the initial visual impact. It is natural: every time we see a photo, a print, a painting or a statue the first thing that our mind looks for is
the face. The colour of the skin, the facial features and the expression immediately provide us with much information about the subject
(race, sex, age); this is a natural and automatic reaction, and it makes no diffe-
rence if it has to do with a real person or the representation of a real person.
Although we rely on increasingly talented sculptors to craft the facial features,
we ourselves can use paint to make the face of the figurine come alive in an
almost infinite variety of ways.
As we have already seen in the chapter on illumination, in most cases it is pos-
sible to plan the painting of light and shadow of a face.
L'altro elemento da considerare è la tinta da utilizzare per creare un

incarnato credibile: quello che consideriamo la base è il colore caucasi-
co, da cui poi ottenere le varie etnie oppure caratterizzazioni dovute
all'età e alle situazioni.
The other element to consider is the tint to utilize to create a believable skin: we
consider Caucasian to be the base colour, from which we can achieve various
ethnicities or characterizations due to age and other factors.
46-47
La mescola di base è molto semplice:

Terra di Siena Bruciata, Ocra Gialla e
Bianco di Titanio. In commercio si tro-
vano colori simili già pronti, la diffe-
renza sta nel fatto che variando le
percentuali delle tinte si possono
ottenere già diversi tipi di incarnato.
Per chi non fosse abituato all'utilizzo
degli acrilici per artisti, una valida
alternativa è data da una mescola di
Marron Caoba Vallejo, Ochre Amarillo
Vallejo e Bianco. Questa base viene
stesa su tutto il volto.
The basic mixture is simple: Burnt Sienna,
Yellow Ochre and Titanium White. Similar
colours are commercially available already
prepared; the difference is that by varying
the proportions of the various tints you
can achieve different skin types. For those
not accustomed to using artist’s acrylics, a
good alternative is provided by using a
mix of Vallejo Caoba Brown/Mahogany
Brown, Vallejo Yellow Ochre and White.
This base is applied to the entire face.
Aggiungendo Terra di Siena

Bruciata o Marron Caoba al
colore di base si stendono
le prime ombre.
By adding Burnt Sienna or
Mahogany Brown to the base
colour the first shadows are
created.
Con l'aggiunta di terra

d'Ombra Naturale (o un
marrone scuro piuttosto
neutro come il Marron
Chocolate Vallejo) si
definiscono le ombre
più profonde.
With the addition of Raw
Umber (or a neutral dark
brown such as Vallejo Marron
Chocolate/Chocolate Brown)
deeper shadows can be defi-
ned.
Inizia la fase di stesura

delle luci: Aggiungendo
ocra gialla e una punta di
bianco al colore di base si
stendono le campiture più
ampie delle zone lumeggia-
te. Notare come da questa
fase si comincia a definire
anche la palpebra inferiore
e ad illuminare la sclera.
The light phase now begins:
Adding yellow ochre and a drop of white to the base
colour the extent of the lighted areas are extended. Notice
that in this phase the lower lip also begins to be defined
and the eyeball is illuminated.
Si termina con l'aggiunta

delle luci estreme, limitate
in molti casi a dei semplici
punti. Si aggiunge del bian-
co e una punta di ocra al
colore precedente, arrivando
ad una tinta che richiama il
beige. L'incarnato è così ter-
minato.
We end by adding the high-
lights, limited in most cases to
simple high points. White and a drop of ochre are added
to the previous colour, resulting in a tint that is remini-
scent of beige. The flesh is now finished.
OCCHI - EYES
In ultima fase, definisco gli occhi: in scale piccole come l'1/35 e il 54 mm spesso non è necessario dipingere il bianco
della sclera (è come vedere un uomo a svariati metri di distanza: il bianco si confonderà col colore della pelle e si intuirà
appena. Basta quindi lumeggiarlo come il resto dell'incarnato), è però importante dare una forma corretta all'insieme
pupilla/iride. Quest'ultimo non è altro che un cerchio scuro (fig.1) che per 3/4 rimane visibile e per 1/4 rimane nascosto
dalla palpebra superiore (fig.2). La luce sulla palpebra inferiore definirà invece il bordo inferiore dell'occhio (fig.3).
In the last phase, I define the eyes: in small scales such as 1/35 and 54mm it often is not necessary to paint the white of the eyeball (it is
like looking at a man from a number of metres away: the white will blend with the colour of the skin and will be barely visible. It is suffi-
cient to lighten it as with the rest of the flesh), but it is important to impart the correct shape to the pupil/iris combination. This is nothing
more than a dark circle (fig. 1) of which ? is visible and ? is hidden by the upper eyelid (fig. 2). The light on the lower eyelid will define the
lower edge of the eye (fig. 3).
48-49
In pratica gli occhi si realizzano dipingendo una riga

scura sul bordo della palpebra superiore (fig.1) e un
semicerchio tangente alla palpebra inferiore (fig.2).
Vista la scala minuta, spesso al posto del semicer-
chio è sufficiente una linea scura.
In practice, the eyes are achieved by painting a dark line
on the edge of the upper eyelid (fig. 1) and a semicircle
tangent to the lower eyelid (fig. 2). Because of the small
scale, a dark line in place of the semicircle is often suffi-
cient.
INCARNATO STRUTTURATO - STRUCTURED FLESH
Partendo da questo metodo di base, la procedura si può complicare lavorando sulla quantità e sul tipo di tinte da utilizzare,
aggiungendo effetti e dettagli come in questo esempio, dove ho cercato di ottenere un incarnato più grigiastro e vissuto, la
pelle segnata dalle intemperie e dalle malattie, aggiungendo del blu alla mescola di base e diminuendo la quantità di terra
di Siena Bruciata. La mescola sarà (da sinistra verso destra): Terra di Siena Bruciata, Blu Ftalo (o un altro blu ceruleo), ocra
gialla e bianco. Si ottiene un colore simile alla base precedente, ma più spento.
Starting from this basic method, the procedure can become more complex by working on the amount and type of tint to use, adding
effects and details as in this example, where I have sought to achieve a greyer, aged flesh, with the skin marked by weather and sickness,
adding blue to the base mixture and decreasing the amount of Burnt Sienna. The mix will be (from left to right): Burnt Sienna, Phthalo Blue
(or another cerulean blue), yellow ochre and white. This produces a colour similar to the preceding base colour, but somewhat duller.
Aggiungendo al colore di base del Terra di Siena Bruciata e ulteriore

Blu Ftalo (per perdere la componente rossastra) creo il primo tono
d'ombra, che stendo su tutto il volto.
Adding Burnt Sienna and more Phthalo Blue (to mask the reddish compo-
nent) to the base colour I create the initial shadow tone, which I apply to the
entire face.
Per le ombre più profonde, aggiungo alla mescola precedente Terra d'Ombra Bruciata e
Nero. Si ottiene un tono scuro e grigiastro con una lieve tendenza al marrone.
For deeper shadows, I add Burnt Umber and black to the preceding mix. This produces a dark and
greyish tone with a slight tendency towards brown.
Utilizzando il colore di base preparato in precedenza,

ricopro la maggior parte delle campiture, lasciando scoperte
solo le zone d'ombra. Si nota come le differenti quantità di
marrone rossiccio (dato in questo caso dal Terra di Siena
Bruciata, più evidente nel primo tono d'ombra) cominciano
a dare vita al viso, segnando il confine delle zone d'ombra.
Using the previously prepared base colour, I cover most of the area,
leaving only the shadow areas uncovered. Note how the different
amounts of reddish brown (in this example by Burnt Sienna, which is
more evident in the first shadow tone) begin to give life to the face,
marking the areas of shadow.
La stesura delle luci inizia aggiungendo Giallo di Napoli e Flat Flesh Vallejo.
Facendo il paragone con l'incarnato di base visto in precedenza, sono state effettuate
queste due modifiche: l'ocra gialla (colore terroso, quindi tendenzialmente più spento ed
opaco) è stato sostituito col Giallo di Napoli, colore più brillante e vivo, in modo da
contrastare con le ombre molto fredde e grigie, mentre al posto del bianco è stato
usato il color carne: in questa maniera il colore non si desaturerà molto, mantenendo
una discreta carica cromatica pur schiarendosi quanto voluto.
Application of the light areas begins by adding Naples Yellow and Vallejo Flat Flesh. Comparing this
to the basic flesh we saw earlier, these two changes were made: the yellow ochre (an earth tone, thus
tending to be duller and opaque) is replaced by Naples Yellow, which is a brighter and livelier colour,
to provide contrast to the cold and grey shadows, while flesh was used in place of the white: this way
the colour does not become too desaturated, maintaining a fair amount of chromatic load while still
lightening to the desired degree.
50-51
Aggiungendo una discreta quantità di Bianco Avorio (che desatura meno le

tinte rispetto al bianco di titanio), creo dei piccoli colpi di luce, quasi dei
riflessi, che si riducono a piccoli punti e linee. Il colore sarà molto chiaro,
mantenendo però sia una componente gialla che una rosata.
Adding a small amount of Ivory White (which desaturates the colours less compared
to Titanium White), I create small light areas, almost reflections, that are reduced to
small points and lines. The colour will be very light, while still maintaining both yel-
low and red components.
Stese luci e ombre, applico una prima mano di

base agli elementi di contorno, quali barba e
capelli, in questo caso anche la benda, denti, lin-
gua e gengive (visto che la bocca è spalancata il
colore della lingua è un vermiglio desaturato con
flat flesh, con ombre violacee e luci quasi bianche:
trattandosi di una superficie lucida, è importante
simulare il riflesso. Se necessario aggiungerò della
vernice lucida, solitamente a smalto, più brillante,
nei toni medi).
E, soprattutto, lumeggio la sclera aggiungendo del
bianco al colore di base.
Once the lights and shadows have been applied, I apply
a first coat of the base to the surrounding elements, such
as the beard and hair, and in this example also to the eye
patch, teeth, tongue and gums (because the mouth is
open the colour of the tongue is a vemillion desaturated
with Flat Flesh, violet shadows and almost white lights:
as this is a shiny surface, it is important to simulate the
reflection. If necessary I will add gloss paint, usually in
enamel, which is brighter, in medium tones).
And, above all, I lighten the eyeball by adding white to
the base colour.
In questa scala, l'occhio deve essere

più curato che in figurini di dimensioni
minori, per cui il procedimento si fa
più dettagliato. Sulla sclera lumeggiata
come fosse una porzione di sfera (1), si
traccia una linea scura (solitamente
nero e marrone) a definire il confine
della palpebra superiore. Se avremo
lavorato correttamente, la palpebra
inferiore sarà definita dall'ultimo tono
di luce dell'incarnato (2). Con lo stesso
colore e seguendo le regole dette in
precedenza, si disegna il semicerchio
che definisce l'iride (3). Scelto un colo-
re, in questo caso il verde, sono suffi-
cienti tre toni per dare colore all'iride
(il colore di base, un'ombra molto
scura e una luce altrettanto chiara),
posizionandole "al contrario" rispetto
alla direzione della luce (un oggetto
trasparente viene illuminato così) e
mantenendo un bordo scuro per non
confonderla con la sclera (4). La pupilla
viene rappresentata come un cerchio
scuro centrato nell'iride (5). Per dare
vita all'occhio, alcuni punti col bianco
puro nel punto d'ingresso della luce e
(se si desidera) un lavaggio con del
rosso o del rosa a marcare la palpebra
inferiore (6).
In this scale, the eye has to be more detai-
led than in smaller figurines, so the proce-
dure thus becomes more detailed. On the
eyeball that is lighted as though it were a
portion of a sphere (1) a dark line is traced
(usually black or brown) to define the edge
of the upper eyelid. If we have done our
work correctly, the lower eyelid will already
be defined by the last flesh tone (2). Using
the same colour and following the rules dic-
tated earlier, a semicircle that defines the
iris is drawn (3). Once a colour has been
chosen, in this case green, three tones are enough to give colour to the iris (the base colour, a very dark shadow and a correspondingly
bright light), positioning them “contrary” to the direction of the light (which is how a transparent object is illuminated) and maintaining a
dark edge so as to not confuse it with the eyeball. (4). The pupil is represented as a dark circle centered in the iris (5). To give life to the
eye, several points of pure white are added at the point of entry of the light and (if desired) a wash with red or pink to mark the lower
eyelid is added (6).
Per movimentare ulteriormente

l'incarnato, spesso utilizzo delle
velature di arancio e di rosso,
mescolate ad una punta del colore
di base per desaturarli, nelle zone
più irrorate da sangue quali le
gote, le orecchie e i lati del naso,
mentre sulle tempie, sul mento o
al confine con la barba, applico
delle velature di blu (blu oltremare
o blu di prussia) sempre mescolate
col colore di base. Allo stesso
tempo, per ammorbidire gli stacchi
troppo netti, servirà qualche vela-
tura col colore di base.
To give added life to flesh, I often use
orange or red glazes, mixed with a
drop of base colour to desaturate
them, in areas that are most coloured
by blood, such as the cheeks, ears and
sides of the nose, while on the tem-
ples, chin and the edge of the beard I
apply glazes that lean towards blue
(Supermarine or Prussian Blue) mixed
with the base colour. At the same time,
to soften edges that are too well defi-
ned, a glaze of base colour is appro-
priate.
52-53
Per terminare l'incarnato, basterà riprendere luci e ombre massime nei punti
dove le velature le avranno abbassate di tono.
To complete the flesh, touch up the most pronounced highlights and shadows in
areas that may have been toned down by the glazes .
ALTRI TIPI DI INCARNATO - OTHER TYPES OF FLESH
Assimilato il concetto che un incarnato è realizzabile con pochi colori (un marrone rossastro che può essere il classico
Terra di Siena Bruciata oppure mescole già pronte come il Marron Caoba Vallejo, una tinta giallastra più o meno carica
come l'ocra gialla o il Marron Dorado Vallejo e il bianco), a cui si possono integrare dei colori secondari per far virare il
risultato verso carnagioni differenti seguendo i concetti della teoria del colore, si possono trarre due conclusioni:
-le tinte già pronte per gli incarnati in commercio hanno una grande utilità ma bisogna sforzarsi di comprenderne la com-
posizione per sfruttarle al meglio. Provate a fare un esperimento: con le tre tinte utilizzate all'inizio di questo capitolo,
tentate di ottenere un colore il più simile possibile ad una mescola già pronta in commercio (ad esempio il Carne Dorada
Vallejo). Se ci riuscirete, a questo punto vi sarà indifferente utilizzare una mescola già pronta o crearvela da soli, sarà
esclusivamente una questione di praticità d'utilizzo.
-variando le percentuali dei colori, sostituendoli con dei similari e aggiungendo tinte complementari, sarà possibile otte-
nere una gamma quasi infinita di incarnati, pelli invecchiate e ingrigite o quella di un ragazzo, per poi sviluppare degli
incarnati specifici come in questi esempi:
Once the concept has been understood that flesh tones can be realized with just a few colours (a reddish brown that could be the classic
Burnt Sienna or prepared mixes such as Vallejo Marron Caoba/Mahogany Brown, or a tint that is yellowish or less loaded such as yellow
ochre or Vallejo Marron Dorado/Goldbrown and white), to which secondary colours can be added to steer the result towards different
flesh tones following the concepts of colour theory, two conclusions can be drawn:
the prepared flesh paints that are commercially available are very useful but effort must be made to understand their composition and to
use them to best advantage. Try doing an experiment: with the three tints used at the beginning of this chapter, try to achieve a colour as
close as possible to a prepared commercial mix (for example, Vallejo Carne Dorada/Sunny Skin Tone). If you succeed, at this point it will
be all the same whether you use a prepared mix or one you make yourself; it becomes a question of practicality and convenience.
By varying the percentage of colours, replacing them by similar colours and adding complementary tints, it is possible to achieve an
almost infinite range of flesh tones, aged or weathered skin, or a child’s skin, to then develop the specific flesh tones described in the fol-
lowing examples:
Incarnato giovane
Il tono di base sarà composto principalmente da terra di Siena bruciata e bianco, diminuendo la
quantità di giallo ed evitando di inserire altri colori quali blu e verde. Si otterrà un colore molto
saturo, un rosa tendente al salmone.
Incarnato giovane:
La lumeggiatura si eseguirà diminuendo progressivamente la quantità di tono rosso e aumentan-
do quella di giallo e bianco, per ottenere un colore tendente al beige nelle luci massime. Le
ombre dovranno essere molto tenui e poco marcate, ottenute con una mescola di Terra di Siena
bruciata e Terra d'Ombra bruciata, cercando di evitare il nero se non nei recessi più profondi,
stese come velatura e cercando sempre una sfumatura graduale e non marcata.
Young flesh
The base tone consists mainly of Burnt Umber and white, decreasing the amount of yellow and avoiding the
use of other colours such as blue and green. This will produce a very saturated colour, a pink leaning toward
salmon.
Lightening will be achieved by progressively decreasing the amount of red tones and increasing the amount
of yellow and white, to achieve a colour that tends to beige in the highlights. Shadows have to be very soft
and not very marked, achieved with a mix of Burnt Sienna and Burnt Umber, seeking to avoid black except for
the deepest recesses, applied as a glaze and always seeking a gradual and not abrupt blending and shading.
Incarnato orientale
L'errore più grosso in cui si può incorrere nel realizzare un incarnato
orientale (cinese e giapponese), a causa di una deviazione mentale dell'oc-
cidente, è quello di farlo tendere vigorosamente al giallo. Nella maggior
parte dei casi, il colore della pelle sarà tra l'aranciato e il rosato. Come
base, sono solito usare un mix di terra di Siena bruciata e terra di Siena
naturale (quest'ultimo può essere sostituito dal Marron Naranja Vallejo),
una punta di ocra gialla e bianco. A seconda di quanto desidero smorzare
il tono, aggiungo del verde (di solito Verde Ossido di cromo Maimeri).
Oriental flesh
The biggest mistake that can be made when creating an oriental flesh tone (Chinese
or Japanese), caused by a Western mental predisposition, is to give a strong yellow
cast to the skin. In most cases, the skin will be between orange and pink. As a base,
I usually use a mix of Burnt Sienna and Raw Sienna (the latter can be replaced by
Vallejo Marron Naranja/Orange Brown) a drop of yellow ochre and white. Depending on how much I want to soften the tone, I add green
(usually Maimeri Green Chromate).
Incarnato nativi americani

Il tono tipicamente rossastro della base si può ottenere con del Mohagany Sand Vallejo,
eventualmente scurito con del verde scuro.
Native American flesh
The typically reddish tone can be achieved with Vallejo Mahogany Sand, darkened with a bit of dark green.
Per le luci, aggiungo alla base dell'ocra gialla e del Carne Dorada Vallejo,
le ombre più profonde sono ottenute con l'aggiunta di nero e verde. È da
tener presente che in incarnati scuri come questo, sarà importante ridur-
re molto le campiture delle luci. Con la stessa mescole, ma stesa con
campiture più ampie, si otterrà un incarnato molto simile alla pelle bru-
ciata dal sole delle popolazioni mongole.
For the highlights, I add yellow ochre and Vallejo Carne Dorada to the base colour,
and the deeper shadows are achieved by adding black and green. It should be
kept in mind that in dark skins such as this, it is very important to significantly
reduce the light area overall. With the same mixes, but applied over broader
areas, a skin very similar to the sunburned skin of Mongolian peoples can be
achieved.
Incarnato africano
La base sarà scurissima: Marron Chocolate Valleyo o terra d'ombra bruciata scurita con nero o blu
(senza arrivare al nero puro che servirà per le ombre).
African flesh
The base will be very dark: Vallejo Marron Chocolate or Burnt Umber darkened with black or blue (without rea-
ching pure black that will be used for the shadows).
Riprendendo il concetto che l'incarnato scuro richieda campiture di luce abba-

stanza ristrette e che difficilmente arriva a colori eccessivamente chiari, la
mescola delle luci sarà ottenuta aggiungendo alla base il terra di Siena naturale
e l'ocra gialla, riservando l'aggiunta di flat flesh solo alle ultime luci (che saran-
no delle campiture molto limitate). Le ombre si ottengono con delle velature di
nero aggiunto progressivamente alla base, fino ad arrivare al nero puro.
Returning to the concept that dark flesh needs areas of light that are fairly restrained and
that it would be unusual to have excessively light tones, the mixture of lights will be
achieved by adding Raw Sienna and yellow ochre to the base colour, reserving the addi-
tion of Flat Flesh only for the final lights (which will be only very limited areas). Shadows
are achieved by using black glazes added progressively over the base colour until a pure
black is reached.
54-55
BARBA E CAPELLI - BEARD AND HAIR
Stendo un colore di base che copra tutta l'area interessata:

Marrone scuro per i capelli neri
Color terra per i capelli castano chiaro e biondi
Grigio scuro per capelli brizzolati
Terra di Siena Bruciata per i capelli rossi
I apply a base colour to the area in question:
Dark brown for black hair
Earth tone for light brown and blonde hair
Dark grey for grizzled hair
Burnt Sienna for red hair
Comincio a dare volume con un colore scuro, solo nelle zone d'ombra, con un colore piuttosto diluito che si accumuli nei
recessi:
Nero per i capelli neri
Marron Chocolate per i capelli castano chiaro e biondi
Grigio scuro più nero per capelli brizzolati
Terra di Siena Bruciata più terra d'ombra bruciata per i capelli rossi
I begin to give volume to a dark colour, only in the shadowed areas, with a rather diluted colour that runs into the recesses:
Black for black hair
Marron Chocolate for light brown and blonde hair
Dark grey and black for grizzled hair
Burnt Sienna and Burnt Umber for red hair
Lo stesso concetto di dare volume, cominciando ad evidenziare le ciocche, si applica alle luci:
Grigio/azzurro per i capelli neri
Terra più ocra gialle per i capelli castano chiaro e biondi
Grigio chiaro per capelli brizzolati
Arancio per i capelli rossi
The same concept for achieving volume, beginning to emphasize the locks of hair, is applied to the light areas:
Grey/blue for black hair
Earth plus yellow ochre for light brown and blonde hair
Light grey for grizzled hair
Orange for red hair
Per ultimo, si applicano solo dei colpi di luce, per dare l'idea delle ciocche seguendo la scultura. Se necessario, si posso-
no effettuare delle velature col colore di base per uniformare il tutto, per poi riprendere solo le ultime luci.
Grigio chiaro per i capelli neri
Ocra gialla più bianco per i capelli castano chiaro e biondi
Bianco per capelli brizzolati
Arancio più giallo e bianco per i capelli rossi
Finally, only highlights are added to give the idea of the locks of hair that follow the natural flow. If necessary, glazes using the base
colour can be used to even out everything, and then retouch the final lights.
Light grey for black hair
Yellow ochre plus white for light brown and blonde hair
White for grizzled hair
Orange plus yellow and white for red hair
LEGNO, CUOIO E METALLO - WOOD, LEATHER AND METAL
Dopo aver parlato di panneggio -che da le basi per tutto ciò che riguarda la stesura del colore- e di incarnato -che si basa
sulle stesse regole, ma è vincolato alla ricerca di tinte specifiche-, il passo successivo è quello di affrontare quei casi in
cui oltre alla ricerca dell'illuminazione e delle tinte corrette si rende necessario riprodurre le caratteristiche di una super-
ficie. Cercare di riprodurre una texture (o darne almeno l'idea, in modo che l'occhio la riconosca come tale) è essenziale
quando si dipingono materiali come il legno o il cuoio (non è sufficiente farli marroni), mentre nei metalli è importante
ricercare i giusti riflessi della luce sulle superfici.
After having spoken of clothing – which is the basis for the colours we will apply – and of flesh – which is based on the same rules, but
which is tied to the quest for specific tints – the next step is to deal with instances in which beyond the determination of illumination and
the correct tints it becomes necessary to reproduce the characteristics of a particular type of surface. Attempting to reproduce a texture
(or to at least give the impression so that the eye recognizes it as such) is essential when painting materials such as wood or leather (it is
not enough just to make them brown), while for metals it is important the find the proper amount of reflective surface.
Legno
La prima caratteristica da considerare è la tinta: si può passare dal
legno nuovo che conserva la sua tinta piena fino ad arrivare a legni vec-
chi ed usurati che tenderanno al grigio. Soprattutto in questi casi è fon-
damentale un'attenta osservazione di ciò che ci circonda. In questo
esempio ho scelto una tinta marrone scuro abbastanza neutra data da
Terra d'Ombra Naturale, arancio, verde e una minima parte di nero, da
stendere in maniera uniforme su tutta la superficie.
Wood
The first characteristic to consider is the tint: we can go from new wood that
keeps its full colouring to old and worn woods that tend towards grey. Above all
it is necessary in these cases to pay close attention to what surrounds us. In this
example I chose a fairly neutral dark brown tint produced from Raw Umber, oran-
ge, green and a very small amount of black, to apply uniformly over the entire
surface.
Si effettuano almeno un paio di velature con una tinta scura (tono di

base con l'aggiunta di nero), cercando di accumulare il colore nelle zone
d'ombra. Nello scudo a sinistra la stessa tinta con la stessa diluizione è
stata utilizzata per dare un primo accenno di intavolatura, tracciando
alcune linee verticali a simulare uno scudo costruito con assi affiancate.
At least a couple of coats of glaze are applied with a dark tint (the base colour
with black added), seeking to collect the colour in the shadow areas. In the shield
on the left the same colour thinned to the same degree was used to give the first
hint of planking, tracing several vertical lines to simulate a shield made from
boards joined side by side.
56-57
58 a 71 quinto blocco cri.qxd_18 a 30 primo blocco nuovo 10/09/12lunedì 12:14 Pagina 58
Il terzo passaggio, con un colore più corposo che darà il tono al legno
(in questo caso la tinta di base con l'aggiunta di arancio, verde e ocra
gialla) viene steso con un'idea precisa: le pennellate seguiranno il verso
della venatura, nella parte in ombra saranno molto sottili e poco copren-
ti, mentre nella parte in luce si accosteranno delle pennellate più larghe
che lasciano trasparire solo alcune linee scure del colore di fondo. Nello
scudo a tavole, questo colore affiancato alle linee scure date in prece-
denza, definirà ancor meglio l'effetto tridimensionale.
The third coat, done with a stronger colour that will give the wood its tone (in this
example the base colour with the addition of orange, green and yellow ochre) is
applied with a precise idea in mind: the brush strokes follow the grain of the
wood; in the shadowed areas they will be very thin and minimally covering, while
in the part in the light broader strokes will be used that will allow only the dark
lines of the base coat to show through. In the wooden shield, this colour taken in
conjunction with the dark lines applied earlier will result in a more clearly defined
three dimensional effect.
Simulo esclusivamente delle venature, sempre seguendo il concetto che

in luce saranno più evidenti e marcate, aggiungendo alla tinta preceden-
te un colore abbastanza chiaro e smorto che può essere un'Arena
Oscura Vallejo, oppure un camoscio o beige. Con lo stesso colore, usan-
do diversi tipi di pennellata e diluizione, posso cominciare a dare effetti
di usura ai bordi o tagli e graffi.
I simulate the grain by adhering to the concept that it will be more marked and
obvious in the light, adding a colour that is quite light and pale such as Vallejo
Arena Oscura to the earlier colour, or possibly a camel or beige. With the same
colour, using various types of brush strokes and degrees of thinning, I can begin
to produce the effect of wear to the edges, or cuts and scratches.
Come già visto in altri casi, l'ultimo tono molto chiaro (ottenuto aggiun-
gendo del color carne) serve solo a definire gli ultimi dettagli della vena-
tura, in contrasto coi toni scuri dei passaggi precedenti.
As we have seen in other examples, the last very light tone (obtained by adding
flesh colour) serves only to define the final details of the grain, in contrast to the
dark tones of the earlier coats.
Usando toni meno saturi, aggiungendo colori come il blu e il verde, e lavorando sulla texture sarà possibile ottenere legni
più usurati, mentre sfruttando l'effetto delle venature sarà possibile ottenere legni sverniciati e consunti.
Using less saturated tones, adding colours such as blue and green, and working on the texture it is possible to achieve the look of more
worn woods, while using the effect of the grain it is possible to achieve woods that have had their paint worn off or otherwise aged.
CUOIO - LEATHER
Per dare immediatamente l'idea del cuoio, sono solito rendere queste caratteristiche: colori abbastanza caldi, una superficie
non sempre uniforme, alle volte maculata e una satinatura naturale. Ritengo quindi importante sfruttare alcune caratteristiche
considerate "sgradevoli" degli acrilici per ottenere degli effetti di texture convincenti: i colori gialli e rossi, tendenzialmente
poco coprenti, saranno utili per delle velature che scaldano e "riempiono" il colore; allo stesso tempo, quello che è definito un
"errore", cioè la lucidatura tipica di una superficie trattata con eccessivi passaggi e velature, se controllato sarà utile a creare
una satinatura naturale non ottenibile con l'utilizzo successivo dei trasparenti.
In order to quickly give the impression of leather, I usually stress these characteristics: relatively warm colours, a surface that is not always
uniform and sometimes spotted, and a natural sheen.
I feel that it is important to take advantage of several characteristics of acrylics that are considered to be “disagreeable” to obtain convincing
texture effects: reds and yellows, which have a tendency to cover poorly, are useful for glazes that warm and “fill” the colour; at the same
time, what is defined as a “mistake”, that is the typical shine imparted to a surface by too many coats and glazes, if properly controlled is use-
ful to create a natural satin sheen look that cannot be achieved by the successive use of transparent coats.
Il modo più semplice per ottenere un effetto convincente è

quello di giocare unicamente con le tinte: in questo esempio
ho utilizzato una base di flat brown e orange brown Vallejo,
1
creando un tono medio, ma la gamma di tinte utilizzabile è
molto più ampia a seconda di che tipo di cuoio si voglia
ottenere: si possono usare terra di Siena naturale o bruciata,
bruno van dick, il black red Vallejo, il mohagany sand
Valleyo (solo per citarne alcuni), più o meno desaturati con
blu o verde se considerati troppo vivaci.
The easiest way to achieve a convincing effect is to play with the
tints: in this example I used a base of Vallejo Flat Brown and Orange
Brown, creating a medium tone, but the range of colours available
is much greater, depending on the type of leather that you wish to
represent: Raw Sienna or Burnt Sienna, van Dick Brown, Vallejo
Black Red, Vallejo Mahogany Sand (to name only a few) can be used, more or less thinned with blue or green if they seem to be too
bright.
2 3
Le prime luci sono date da una maggior quantità di tono arancio nella base, senza creare troppo stacco tra le due tinte,
mentre le luci più alte si ottengono aggiungendo del giallo (in questo caso giallo scuro Maimeri smorzato da una punta di
color carne Vallejo).
The initial lights are achieved by a greater amount of orange in the base, without creating too much separation between the two colours,
while the more prominent lights are obtained by adding yellow (in this case Maimeri Dark Yellow toned down with a bit of Vallejo Flesh).
Per scaldare la tinta e donare movimento, effettuo delle velatu-

re rossastre (in questo caso ho aggiunto al rosso un minimo del
colore di base, per poi diluire molto e lavorare per trasparenza),
che variano il tono e uniformano alcuni stacchi netti. Sarà
necessario riprendere le ultime luci, smorzate dalle velature.
In order to warm up the colour and to give it movement, I use red-
Anche le ombre saranno ottenute in due passaggi, il primo dish glazes (in this example I have added a small amount of the base
aggiungendo flat brown e verde alla base, per poi aggiungere colour to red, then thinning it considerably and working it for trans-
del nero. parency), which vary the tone and even out some of the more defi-
Shadows likewise will be made by using two coats, the by adding ned separations. It will be necessary to touch up the final lights that
flat brown and green, and then adding a bit of black. have been toned down by the glaze coats.
4 5
58-59
Per ottenere un effetto più completo, che tenga in considerazione più caratteristiche del cuoio, utilizzo una tecnica diffe-
rente, definita "bagnato su bagnato" (o "wet on wet" per gli anglofoni) che consiste nel fondere due o più tinte prima che
il colore si asciughi, in modo da creare una sfumatura reale (simile alla tecnica ad olio). Considerati i tempi d'asciugatura
molto rapidi degli acrilici, è necessario un discreto controllo del colore, per dosarne in modo corretto le quantità e la
diluizione: un colore troppo diluito sarà semplice da sfumare ma necessiterà diversi passaggi prima di risultare coprente,
se poco diluito sarà difficile da sfumare prima che asciughi. Per facilitare questa operazione, è possibile aggiungere una
piccola quantità di medium ritardante che consente di avere più tempo per sfumare: teniamo presente che aumenterà la
satinatura (per questo motivo lo trovo indicato per i cuoi) e la trasparenza del colore.
In order to achieve a more complete effect that takes into consideration additional characteristics of the leather, I use a different techni-
que, defined as “wet on wet”, that consists of blending two or more paints before the colour dries, in order to create a realistic shading
(similar to the technique used with oils). Considering the very fast drying times of acrylic paints, close attention must be paid to the
amount and the degree to which the paint is thinned: a paint that is thinned too much will be easy to blend but will require several coats
before it covers adequately, and if it is not thinned enough it will be difficult to blend before it dries. To make this procedure easier, a
small amount of retarding medium can be added to allow more time for shading: keep in mind that this will increase the level of sheen
(which is why I find it appropriate for leathers) and the transparency of the colour.
Si stendono due colori, cercando di portare la pennellata verso il

loro punto di unione (in questo modo si accumulerà più colore al
centro e si disporrà di più tempo per fonderli)
Apply the two colours, seeking to brush towards the juncture of the two
paints (by doing this more paint will be collected in the center allowing
more time to blend them).
Mentre ai bordi il colore inizia ad asciugarsi, con un pennello umido

cominciamo a fondere le due tinte portando il colore da una zona a
quella adiacente e viceversa.
While the paints begin to dry along their edges, with a damp brush we begin to
blend the two colours, moving the paint from one area to the adjacent area and
vice versa.
Maggiore sarà la pratica che acquisiremo in questa tecnica,

migliore sarà la sfumatura ottenibile. È possibile ripetere l'operazio-
ne più volte per ottenere l'effetto desiderato.
The more practice we have with this technique, the better the blending will
be. The operation can be repeated several times to achieve the desired
effect.
È possibile sfruttare la stessa tecnica in svariati modi, non necessariamente affiancando i due colori ma posizionandoli
uno all'interno dell'altro o utilizzando più colori contemporaneamente.
It is possible to use this technique in many ways, not necessarily putting the two paints side by side but placing one inside the other, or
using more than one colour at the same time.
Questa tecnica mi è servita per stendere la base, che non sarà più di un colore
unico, ma di due o più tinte ed avrà già un minimo effetto di puntinatura.
Le mescole sono simili a quelle usate nell'esempio precedente.
I have used this technique to apply the base, which is no longer of a single colour, but of
two or more colours and will already have a slight stippled effect. The mixtures are similar
to those used in the preceding example.
Le due tinte chiare date successivamente hanno la doppia funzione di illuminare

e rafforzare l'effetto di texture. Volendo riprodurre una texture, in questo pas-
saggio non ho lavorato bagnato su bagnato, ho ripreso la tecnica classica, insi-
stendo con l'effetto di puntinatura e stendendo il colore a macchie. Nulla vieta
di lavorare col colore umido tutti i chiaroscuri, dipende da che cosa vogliamo
realizzare: la fusione di tecniche differenti aiuta a creare lavori molto articolati.
The two light tints applied successively have the double function of illuminating and rein-
forcing the effect of texture. Wishing to reproduce a texture, in this coat I did not work wet
on wet, but fell back on the classic technique, using the stippling effect and applying the
colour in spots. There is nothing to preclude working all of the light and shadows with
damp paint; it depends on what we want to achieve: the fusion of different techniques
helps to create very intricate works.
Con un tono color carne sporcato con
marrone e blu riproduco i taglietti e le
scrostature tipiche di questo materiale.
È importante dare coerenza a questi
segni osservando nella realtà dove e
come il materiale si usura.
With a flesh colour that is dirtied with
brown and blue I reproduce the small cuts
and peeling that is typical for this material.
It is important to impart realism with these
marks by observing how the material
wears on the real article.
È arrivato il momento delle velature: in questo caso ho utilizzato del rosso e del
giallo per saturare la base, del marrone e del nero per rinforzare le ombre. Ho
anche ottenuto l'effetto di affievolire graffi e usura.
This time has come to apply the glaze coats: in this example I have used red and yellow to
saturate the base, and brown and black to strengthen the shadows. I also attenuated the
scratches and wear spots.
Per concludere riprendo una parte

delle scrostature: evidenziandone solo
alcune (quelle più evidenti o in punti
particolari) creo due livelli di usura
che donano maggior realismo.
To conclude I return to some of the peeled
areas: by highlighting only some of them
(those that are more obvious or in particu-
lar areas) I create two levels of wear that
impart greater realism.
60-61
METALLO - METAL
La riproduzione dei metalli è in continua evoluzione, si stanno cercando soluzioni sempre diverse per riuscire a
renderlo nella maniera più credibile. Il problema è che i riflessi metallici variano continuamente a seconda del
punto di osservazione.
Reproducing metals is in continual evolution, and different solutions are always being sought to represent them in the most credible way
possible. The problem is that reflections on metal surfaces vary continuously depending on the angle or point of observation.
Cotta di maglia
Molti figurini sono fusi in lega metallica: la cotta di maglia
offre una opportunità semplice per sfruttare le caratteristi-
che del metallo vero della scultura. Si parte con una accura-
ta lucidatura della superficie con la lana di ferro e poi si ado-
perano determinati colori: lo Smoke Tamiya (colore lucido e
trasparente), un nero e un marrone.
Chain mail
Many figurines are cast in a metal alloy: chain mail offers an easy
opportunity to take advantage of the characteristics of metal used
for sculpture. We begin with a careful polishing of the surface
with steel wool and then move on to the use of selected paints:
Tamiya Smoke (a glossy and transparent paint), a black and a
brown.
Prepariamo una mescola di Smoke Tamiya e marrone molto diluita che stendiamo su tutta la superficie, lasciando che si
accumuli nelle cavità della scultura. Una volta asciutta, aggiungiamo del nero alla mescola precedente (diminuisce la tra-
sparenza e aumenta la profondità del colore) e la stendiamo con più precisione nelle pieghe, a simulare delle ombre. Il
terzo passaggio va effettuato col nero puro, sempre abbastanza diluito, e serve unicamente a definire il movimento della
scultura come se fosse un panneggio.
We prepare a mixture of highly thinned Tamiya Smoke and brown that we apply over the entire surface, letting it flow into the recesses
of the sculpture. Once it is dry, we add black to the preceding mixture (it decreases the transparency and adds depth of colour) and apply
it with a bit more care into the folds to simulate shadows. The third coat is done with pure black, always well thinned, and serves only to
define the movement of the sculpture as if the chain mail were cloth.
Per aggiungere dei riflessi in contrasto alle ombre, diamo alcuni tocchi con
lo smalto Silver della Model Master: è un colore molto brillante e riflettente,
i risultati migliori si ottengono con il colore denso che si accumula sul fondo
del barattolo, prelevato con un bastoncino.
To add some contrast to the shadows, we use a bit of Model Master Silver: it is a very
bright and reflective paint, and the best results are obtained with the dense paint that
settles on the bottom of the jar, drawn up with a cotton swab.
La lucidatura del metallo si può sfruttare anche su superfici piane, sarà però
necessario controllare e dirigere il colore, in quanto i lavaggi (come nella tecni-
ca precedente) produrrebbero solo una profilatura e un'evidenziazione dei
recessi, più che una vera ombreggiatura. Anziché utilizzare gli acrilici, per que-
sto metodo sono più adatti gli oli: opportunamente diluiti hanno una trasparen-
za naturale e la maggior gamma di colori permette di ottenere risultati sempre
differenti. Anche in questo caso, la base di partenza è data dal metallo del
pezzo lucidato.
The polishing of the metal can also be exploited on flat surfaces, but it will be necessary
to control and direct the paint, as the washes (as described in the earlier technique) would
only show up in the recesses rather than as true shadowing. Rather than using acrylics,
oils are more suited for this method: properly diluted they have a natural transparency
and the greater range of paints allows us to achieve ever different results. Even in this
example, the starting point is provided by the polished metal of the piece.
Con un nero ad olio, diluito in essenza di petrolio (che evapora più velo-
cemente di altri solventi e lascia il colore leggermente più opaco) eviden-
ziamo tutti i recessi, lasciando che il colore si depositi naturalmente.
With a black oil paint, thinned with quick drying petroleum (which evaporates
more quickly than other solvents and results in a slightly more opaque colour) we
draw focus to all of the recesses, allowing the paint to settle naturally.
Sempre con gli oli stendiamo un colore grigiastro (terra d'ombra natura-
le, blu cobalto e giallo di Napoli) nelle zone in cui il metallo non è diret-
tamente esposto alla luce, cercando di immaginare come si comportereb-
be la luce su una superficie come un'armatura.
Still using oils we apply a greyish colour (Raw Umber, Cobalt Blue and Naples
Yellow) in the areas in which the metal is not directly exposed to the light, trying
to imagine how light would play on a surface such as armour.
Insistiamo nelle stesse zone con un colore scurito col nero.

Gli oli consentono di ottenere effetti di sfumatura e di puntinatura
in tempi molto più lunghi rispetto agli acrilici, con effetti di texture
particolari e mantenendo un buon grado di trasparenza.
In the same areas we also use a colour darkened with black. The oils allow blen-
ding and stippling effects to be achieved with longer working times than possible
with acrylics, with unique texturing effects while also maintaining a good degree
of transparency.
Con lo smalto Silver rafforziamo alcune zone di luce in contrasto alle

ombre, in modo da mantenere dei riflessi in determinati punti anche
cambiando il punto di vista del soldatino. In questo modo luci e ombre
saranno ben definite, mentre il tono medio sarà dato dal metallo lucidato
che rimane in trasparenza.
With Silver paint we highlight some of the light areas in contrast to the shadows
in order to maintain reflections in selected points. This will provide good definition
to lights and shadows, while the medium tone will be provided by the polished
metal that continues to show through.
62-63
Gli effetti ottenibili con questi metodi sono molteplici ma è evidente che hanno alcuni limiti: gli unici tipi di metallo otte-
nibile sono il ferro, l'acciaio o al limite l'argento, non sono applicabili a figurini in resina e non si possono controllare i
riflessi. Se il figurino è in resina, si può rimediare utilizzando le tinte acriliche metalliche in commercio che permettono di
ottenere una vasta gamma di colori (oro, argento, bronzo, rame) e il cui uso non è differente da qualsiasi altro acrilico.
Non utilizziamo questi colori puri, misceliamoli ai colori non metallici per ottenere vari gradi di riflesso. Cominciamo con
una base di colore non metallico, che influenzerà il tono generale. In questo caso un mix di terra di Siena bruciata e terra
d'ombra bruciata. Otterremo un oro che nei toni medi tende al rosso; si possono utilizzare dei marroni neutri per un oro
non colorato o verde e nero (abbassando il tono generale) per imitare il bronzo.
The effects that can be achieved using these methods are many but it is also obvious that they have some limits: the only types of metal
that can be imitated are iron, steel or even silver, they are not applicable to resin figurines and reflections cannot be controlled.
If the figurine is in resin, metallic acrylic paints are commercially available that allow a wide range of colours to be replicated (gold, silver,
bronze, copper) whose use is no different than that of any other acrylic.
We do not use these paints in their pure state, but mix them with other non-metallic paints to obtain varying degrees of reflectivity. We
begin with a non-metallic base which will influence the general tone, in this case a mix of Burnt Sienna and Burnt Umber. We will get a
gold which in its mid-tones will tend to red; neutral browns can be used for a gold that is not deep or green and black (decreasing the
general tone) to imitate bronze.
Dalla prima luce cominciamo ad aggiungere del colore metallico in modesta quantità (oro pallido Maimeri), la seconda
luce è data dal color oro utilizzato quasi puro (tagliato in minima parte col colore di base) posizionato solo nei punti in
cui si riflette la luce.
From the first light we begin to add a modest amount of metallic paint (Maimeri Oro Pallido/Pale Gold), the second light is effected by the
gold paint used almost pure (thinned only very slightly with the base colour) added only to the points which reflect light.
Nella ombre eliminiamo il colore metallico, affidandoci solo a delle velature di nero e verde (che in questo caso smorzano
il tono rossastro, in alternativa si possono utilizzare vari toni di marrone). Nella seconda foto si nota come
il nero puro faccia risaltare i dettagli e un ultimo tocco di un color oro ma più chiaro (oro ricco Maimeri)
sia stato usato per aumentare le luci.
We remove the metallic colour from the shadows, relying instead on black and green glazes (which in this case soften the reddish tone,
but various brown tones can be used as an alternative). The second photo shows how pure black emphasizes the details and a final touch
of lighter gold (Maimeri Oro Ricco/Rich Gold) was used to increase the highlights.
Per quanto ottimi, gli acrilici metallizzati non raggiungono la brillantezza di un metallo lucido come nella realtà: per gli
ultimi riflessi facciamo ricorso allo smalto Model Master Gold.
For as good as they are, metallic acrylics do not approach the brightness of polished metal in reality: for the final reflective touches we
use Model Master Gold enamel.
La tecnica che invece offre il maggior controllo dei riflessi è quella conosciuta come metallo-non-metallo: molto utilizzata
nel fantasy, in realtà non è molto differente dal ciò che fanno da centinaia di anni i pittori tradizionali su tela. Si tratta di
individuare i colori corretti tra quelli tradizionali per simulare un metallo e tramite contrasti molto forti in punti precisi
dipingere le superfici senza l'utilizzo di colori metallizzati. I risultati ottenibili sono stupefacenti se ben realizzati ma
acquistano senso solo se osservati da un determinato punto di vista (che nei quadri non condiziona il risultato: le due
dimensioni impongono un unico punto di osservazione).
The technique that offers the greatest amount of control over reflections is that known as “metal-non-metal”: extensively used in fantasy
modeling, in reality it is not much different than what traditional painters have done on canvas for hundreds of years. It consists of fin-
ding the proper colours among traditional colours that are used to simulate a metal and by the use of strong contrast in precise areas to
paint the surfaces without the use of metallic paints. The results that can be achieved are amazing if done properly but are convincing
only if seen from a particular point of view (which in paintings does not affect the result: the two-dimensional presentation allows obser-
vation from only one point of view).
Per questo elmo in acciaio, adoperiamo

come base un grigio piuttosto neutro ottenuto
con bianco e nero più piccole percentuali
A B
di marrone e blu.
For this metal helmet, as a base we use a rather neu-
tral grey obtained by mixing white and black and
smaller amounts of brown and blue.
Col nero puro, in più passaggi diluiti, marchia-

mo tutte le zone d'ombra e profiliamo i dettagli.
With pure black, in several coats that have been thin-
ned, we mark all of the areas of shadow and bring out
the details.
In contrapposizione alle zone scure, col bianco
sempre abbastanza diluito e insistendo con più
passaggi, cerchiamo di imitare i riflessi che la
C D
luce produrrebbe su una superficie simile. Sulle
zone tondeggianti le luci massime saranno pun-
tiformi, su superfici poligonali e sfaccettate
saranno delle linee da marcare maggiormente
sugli spigoli.
In contrast to the dark areas, using a well diluted
white and applying a number of coats, we seek to imi-
tate the reflections that the light might produce on a
similar surface. On the rounded areas the most promi-
nent highlights will be formed as dots, and on polygo-
nal and faceted surfaces will be lines to be marked
mainly on the edges.
Il metallo riflette i colori che lo circondano: sul

lato destro ho effettuato delle velature di mar-
rone aranciato, la stessa tinta del corpetto del
E F
figurino che tiene l'elmo in braccio.
Metal reflects the colours that surround it: on the right
side I applied orange-brown glaze, the same tint of the
body of the figurine holding the helmet in its arm.
Una velatura con un colore neutro, simile a quel-

lo di base, ammorbidirà gli stacchi netti e rende-
rà la sfumatura più gradevole. Si perderà buona
parte di contrasto da recuperare ritoccando i
riflessi bianchi e le zone nere.
A glaze coat with a neutral colour, similar to that of the
base colour, will soften the clear separations and will
make the shading more pleasing. A lot of the contrast
will be lost and the white reflections and black areas
will have to be touched up. G H
64-65
DISEGNO A MANO LIBERA - FREEHAND DESIGN
L'ultimo capitolo è dedicato a quello che ritengo la somma di tutte le nozioni scritte in precedenza: la capacità di utilizza-
re pennelli e colori per riprodurre disegni a due dimensioni per abbellire e decorare i nostri figurini, con in più la compli-
cazione di doverli muovere cromaticamente in funzione della posizione che hanno sulla scultura.
The final chapter is dedicated to what I feel is the sum of all of the ideas that have been written about previously: the ability to use brus-
hes and paints to reproduce designs in two dimensions to beautify and decorate our figurines, and also to be able to move them chroma-
tically in function of the place they have on the sculpture.
L'approccio immediato è quello dei

decori di tessuti ricamati e damascati:
riprendendo il tema già affrontato in
precedenza, sarà importantissimo saper-
si destreggiare con un pennello in otti-
me condizioni per ottenere linee sottilis-
sime e coprenti, tenendo sempre d'oc-
chio proporzioni e scala del disegno.
Prove su carta, esercizi di copiatura,
ottenere diversi tipi di pennellata in fun-
zione di quello che si vuole ottenere:
l'allenamento è l'unica maniera per affi-
nare il tratto.
The immediate approach is the same as
used on the decorations of embroidered
and damask textiles: to resume the theme
that was previously discussed, it is very
important to know how to work with a brush that is in excellent condition in order to achieve lines that are extremely fine and covering,
always keeping sight of the proportions and scale of the subject. Sketches on paper, copy exercises, and being able to accomplish diffe-
rent types of brush strokes as a function of what you wish to achieve: practice is the only way to refine this ability
Dal mio punto di vista, le mimetiche rientrano nel disegno a mano libera: non si tratta
più di stendere il colore in confini ben precisi (dati dalla scultura), ma di creare questi
confini sulla superficie e solo successivamente trattarli come panneggi. Per prima
cosa, sarà necessario studiare bene il pattern (o motivo) da riprodurre, cogliendone A)
il colore predominante, che sarà utilizzato come fondo B) forme e proporzioni del
disegno da riprodurre, per non correre il rischio di essere grossolani e andare fuori
scala. Ci si può aiutare rimpicciolendo una foto originale fino alle dimensioni del figu-
rino ed analizzare la dimensioni che assume il pattern (ogni tanto la tecnologia può
anche essere utile). Solo a questo punto potremo cominciare a riprodurre il disegno (il
colore di base, quello predominante è già stato steso con luci e ombre: anche se in
buona parte verrà coperto, servirà da traccia nelle fasi di lumeggiatura).
In my opinion, camouflage patterns fall into the freehand category: it is no longer a case of appl-
ying colours within well-defined borders (that are provided by the sculpture itself) but to create
these borders or edges on the surface and only later treat them as clothing. To begin with, it is
necessary to study the pattern to be copied carefully, determining A) the predominant colour,
which will be used as a base B) and the form and proportions of the design to be reproduced, so
as to not run the risk of being coarse and to work out of scale. It is helpful to reduce a photo to
the size of the figurine and analyze the dimensions that the pattern assumes (every once in a
while technology can be useful). Only at this point can we begin to replicate the design (the base
colour, which is predominant, has already been applied with its lights and shadows: even though it will be in large part covered, it will be
useful in the lightening phase).
Con lo schema di luci e ombre dato dal tono

predominante, si cercherà la continuità sui toni
stesi successivamente: deve esserci la stessa
quantità di contrasto e la lumeggiatura dovrà
sembrare uniforme; stiamo parlando di un pan-
neggio unico: anche se lo si realizza in più pas-
saggi, la luce dovrà seguire il panneggio, non la
forma delle macchie. In questa fase, con un
colore neutro abbastanza scuro (un marrone
solitamente) si possono cominciare a definire i
dettagli di cuciture, tasche, asole e bottoni.
With the pattern of light and shadow provided by
the predominant tone, we will seek continuity with
the tones that will be applied successively: there has
to be the same amount of contrast and the lighte-
ning has to appear consistently uniform; we are tal-
king about one piece of cloth: even if we render it in
more than one coat, the light has to follow the cloth,
not the form of the splotches. In this phase, with a
neutral colour that is quite dark (usually a brown)
the details of sewing, pockets, button holes, and but-
tons can begin to be defined.
58 a 71 quinto blocco cri:18 a 30 primo blocco nuovo 10-09-2012 9:16 Pagina 67
Alla stessa maniera, se la mimetica è composta da più toni, si prepara la base

delle altre macchie colorate. Ci si troverà col disegno definito, col tono
predominante (l'ocra, in questa mimetica) già ombreggiato e lumeggiato,
gli altri toni piatti.
In the same manner, if the camouflage consists of several tones, the base of the other
coloured spots is prepared. We will find ourselves with the design defined, with the pre-
dominant tone (ochre, in this pattern) already shadowed and lightened, while the other
tones are flat.
Aiutandosi con lo schema di luci e

ombre dato dal tono predominante,
si cercherà di farle proseguire nei
toni appena stesi: deve esserci la
stessa quantità di contrasto e
la lumeggiatura dovrà sembrare
uniforme; stiamo parlando di
un panneggio unico: anche se lo
si esegue in più passaggi, la luce
dovrà seguire il panneggio,
non la forma delle macchie.
In questa fase, con un colore neutro
abbastanza scuro (un marrone solita-
mente) si possono cominciare a
definire i dettagli di cuciture, tasche,
asole e bottoni.
Using the pattern of lights and shadows
given by the predominant tone, we seek
to extend them to the tones we have
just applied: there should be the same
amount of contrast and the lighting
should appear uniform. We are spea-
king of a unique piece of cloth: even
though several coats are required, the
light has to follow the cloth, not the shape of the spots. In this phase, with a fairly dark neutral colour (usually a brown),
we can begin to define details of seams, pockets, button holes and buttons.
Si passa al dettaglio vero e proprio: su questa mimetica in particolare sono stati riprodotti i trattini tipo "pioggia" usando
un colore scuro e coprente ma ben diluito, facendo attenzione che fossero sempre molto sottili e il più uniformi possibile
come distanza e dimensione. In ultimo, con un colore chiarissimo che sia coerente con tutti i toni (un beige molto chiaro),
diluito come una velatura, si è cer-
cato di evidenziare le massime luci
di tutta la divisa: la trasparenza
lascia intravedere i cambi di tonali-
tà sottostanti e allo stesso tempo
dona uniformità al panneggio.
We now focus our attention on the
detail itself: on this particular pattern
“raindrop” dashes have been using a
well thinned dark and covering colour,
paying attention to make them thin and
as uniform as possible with respect to
distance and size. Finally, with a very
light colour that is coherent with all of
the tones (a very light beige), thinned to
the consistency of a glaze, I sought to
draw attention to the highlights of the
whole uniform: the transparency allows
the changes in the underlying tones to
be seen and at the same time gives the
cloth uniformity.
66-67
Campiture inquartate con precisione, bande colorate, disegni geometrici, forme sim-
metriche e riproduzioni di animali: l'araldica. Che si stia riproducendo uno stendardo
fantasy o uno scudo medievale, è qui che il disegno a mano libera dà il meglio di se
(e ci mette di più alla prova). Vedendo un disegno finito, lo si osserva in tutta la sua
completezza, ma, se desideriamo riprodurlo, è utile tornare al concetto di scomporre
e schematizzare.
Ecco l'esempio con uno scudo inquartato.
Cerco sempre di partire da un colore unico: quando non c'è un colore predominante
vale la regola di stendere prima i colori più chiari (che vengono coperti facilmente dai
toni più scuri al contrario, la stesura risulterebbe più lunga e difficoltosa).
Precisely quartered fields, coloured bands, geometric designs, symmetrical shapes and repro-
ductions of animals: heraldry. Whether reproducing a fantasy standard or a medieval shield, this
is where freehand painting is at its best (and which puts us most to the test). Viewing a finished
design, it is seen as a complete whole, but if we wish to reproduce it, it is useful to return to the
concept of breaking the work down into its separate elements.
Here is an example of a quartered shield.
I always try to begin with a single colour: when there is no predominant colour it is useful to fol-
low the rule of first applying the lighter colours (which are covered more easily by darker tones,
whereas working in reverse would lead to a longer and more difficult application).
Tracciare delle righe dritte e precise senza aiuti esterni

è complicato (a meno che non siate già dei maghi del
pennello!) e ogni aiuto è valido. utilizzo una striscia di
nastro da carrozziere poco adesiva (o il nastro Tamiya,
nato per mascherare): flessibile, si adatta bene alle
superfici, ci si può segnare le misure con una matita e
si rimuove facilmente senza danneggiare il colore sot-
tostante. Attenzione: non lo uso per mascherare come
si farebbe ad aerografo, il colore diluito dato a pennel-
lo penetrerebbe sotto il nastro con effetti poco piace-
voli lo uso come se fosse un righello flessibile, una
traccia da seguire.
Tracing straight and precise lines without external aids is
complicated (unless you are already a wizard with the brush!)
and any type of aid is useful. I use a strip of low tack automo-
tive tape (or Tamiya masking tape): it is flexible and adapts
well to surfaces, measurements can be marked with a pencil,
and it comes off easily without damaging the surrounding
paint. Attention: do not use it to mask off as you would with
an airbrush, as thinned paint applied with a brush will penetrate beneath the tape with unpleasant effects; I use it as though it were a fle-
xible ruler to provide a line to follow.
Seguendo le linee guida, si possono riempire i campi

del colore prescelto. La lumeggiatura consente anche
di riprendere piccoli errori e fa risaltare le campiture.
Following the guide line, the fields can be filled with the
colours selected previously. Highlighting also allows small
mistakes to be exposed and make the fields catch the eye.
Per riprodurre i disegni geometrici nel campo nero,

riutilizzo il metodo del nastro per tracciarne lo
schema. Il giallo sul nero richiederebbe molti pas-
saggi per risultare coprente, per questo motivo uti-
lizzo un colore aranciato dato da terra di siena
naturale e ocra gialla, entrambi colori molto
coprenti.
To reproduce geometric designs in the black field, I again
use the tape method to make the outline. Yellow on black
would require many coats for coverage, and for this rea-
son I use an orangeish colour made from Raw Sienna and
Yellow Ochre, both of which cover very well.
Seguendo lo schema, a mano libera allargo le righe cercando di ottenere dei tratti di
uguale spessore. Solo in un secondo momento, con dei trattini neri, ottengo l'effetto
delle righe che si incrociano e sovrappongono.
Following the outline, using freehand I widen the lines seeking to achieve lines of equal width.
Later, with black dashes, I achieve the effect of the lines that cross and overlap.
Nei campi rossi si trova la figura del leone rampante.

Sarebbe molto complicato riprodurla per intero rispet-
tando forme e proporzioni. Mi aiuto riproducendo il dise-
gno su carta, prima cercando delle linee guida che siano
il più semplice possibile (in nero nella foto) e mi aiutino
nella riproduzione degli angoli e delle proporzioni. È
utile realizzare a matita su un foglio di carta prima il
disegno in grande scala, per poi esercitarsi a riprodurlo
nelle dimensioni del figurino per prendere confidenza
con le forme.
The rampant lion is found in the red fields. It would be very complicated to reproduce it whole while
respecting form and proportion. I make it easier by reproducing the design on paper, first looking for
guide lines that are as simple as possible (in black in the photo) and which help me in reproducing the
angles and proportions. It is helpful to draw the design in large scale with a pencil on a piece of paper,
then practice reproducing it in the dimensions of the figurine in order to gain confidence with the sha-
pes.
Alcuni esempi di schemi che ho utilizzato per riprodurre araldiche differenti:

minore sarà il numero di linee e figure geometriche in cui riusciremo a scomporre
il disegno, più semplice sarà riprodurlo fedelmente e sempre uguale.
Several examples of schemes that I have used to reproduce different heraldic symbols: the
fewer lines and geometric figures we can break the design into, the simpler it will be to repro-
duce faithfully.
Tornando allo scudo, saranno proprio le linee

guida estrapolate dal disegno su carta ad
essere riprodotte per prime, col colore di base
abbastanza diluito da poter essere correggibile
in caso di errore.
Returning to the shield, the guide lines extrapolated
from the design on paper will be reproduced first,
with a highly diluted base colour that can be correc-
ted in case of mistakes.
Man mano si aggiungono dettagli e si forma il disegno vero e proprio, adattandolo

se necessario alle forme della superficie.
The details are added one at a time and the design itself takes shape, adapting the details
to the shape of the surface if necessary.
Si aggiungono luci e ombre, in parte seguen-

do lo schema di illuminazione del pezzo e in
parte cercando di far risaltare i dettagli del
disegno.
Lights and shadows are added, in part following
the illumination scheme of the piece and in part
seeking to enhance the details of the design.
La stessa araldica riprodotta sul figurino: il

panneggio della cotta d'arme in parte com-
plica la realizzazione del disegno che deve
risultare deformato per seguire le pieghe.
The same heraldry is reproduced on the figurine;
the chain mail complicates application of the
design, which is misshapen due to the folds it has
to follow.
68-69
PASSO PASSO - STEP BY STEP
È buona norma incollare il maggior

numero di parti possibile prima di ini-
ziare le colorazione, se queste non
intralciano. Così eviteremo di maneg-
giare il pezzo dipinto con il rischio di
rovinarlo con tracce di colla e graffi e
non sarà necessario stuccare zone già
colorate (la difficoltà è quella di ricrea-
re la tinta corretta). Se questo non
fosse possibile, è bene trovare il modo
di rendere meno evidenti gli incastri,
ricostruendo con lo stucco bicompo-
nente le giunture. Una volta individua-
ta la fessura (1), si stende lo stucco -ho
aggiunto un po' di colore rosso acrilico
per renderlo visibile- (2), si spennella
un velo di distaccante (olio di lino, olio
di vaselina) (3), si posiziona il pezzo
mobile e si attende la completa catalisi
dello stucco (4). A stucco indurito si
può togliere il pezzo da dipingere a
parte (5), si carteggia l'eccesso e avre-
mo un incastro preciso che non presen-
terà problemi anche se incollato a pit-
tura terminata (6).
It is a good rule to glue as many parts as
possible before beginning to paint, if this
does not cause problems. This will enable
us to avoid having to deal with a painted
piece with the risk of damaging it with tra-
ces of glue and scratches, and it will not be
necessary to putty areas that are already
painted (it is difficult to recreate the correct colour match). If this is not possible, it is best to find a way to make the juncture points as
unobtrusive as possible, remaking the joints with two-part putty. Once the gap has been identified (1), the putty is applied – I added a bit
of red acrylic paint to make it more visible – (2), a thin coat of release agent such as linseed oil or Vaseline is brushed on (3) the piece is
positioned and time is given for the putty to catalyze completely (4). Once the putty has hardened the piece can be removed to paint
separately (5), the excess is sanded and we will have an exact match that will not present any problems even if it is glued after painting
has been completed (6).
La prima mano di primer evidenzierà gli errori più minuti che ci sono sfuggiti nella pulizia (1).
Questi andranno stuccati o carteggiati per ottenere una finitura perfetta.
La seconda mano di primer sarà quella definitiva e dovrà essere sottile ed uniforme.
Se avremo lavorato con attenzione, otterremo una superficie opaca ideale per la pittura.
Se si presentasse troppo lucida o non omogenea (2), quindi non adatta perché il colore faticherebbe ad aggrappare,
gli errori possono essere due: o non abbiamo agitato a sufficienza la bomboletta o abbiamo steso troppo colore.
In entrambi i casi, spruzzare altre mani
di colore è controproducente, meglio
togliere le mani precedenti (carteg-
giando o immergendo in
acetone/diluente il pezzo se si tratta di
un figurino in metallo) per poi dare
nuovamente il fondo.
The first coat of primer will show even the
slightest errors that may have slipped by
during cleaning (1). These must be puttied
and sanded to achieve a perfect finish. The
second coat of primer will be the final pri-
mer coat and should be thin and uniform. If
we have worked carefully, we will obtain an
opaque surface ideal for painting. If it
should turn out either too glossy or not uni-
form (2), and thus not adequate for the
paint to adhere properly, there are two pos-
sible reasons: either we have not shaken
the spray can enough or we have applied
too much paint. In both cases, spraying
additional coats of paint is counterproducti-
ve; it is better to remove the earlier coats
(by sanding or by immersing the piece in
acetone or thinner if it is a metal figurine),
and then apply the primer once again.
A meno che non si sia scelto di tenere la testa separata dal corpo, è
buona norma iniziare la pittura dal volto: la pittura dei particolari
potrebbe costringerci a impugnare il figurino dal busto, per cui è pre-
feribile che non ci sia ancora del colore che potrebbe essere lucidato
o addirittura asportato dalle nostre dita. Per questo motivo, in gene-
rale vale la regola di proseguire la pittura dall'alto verso il basso
(testa, busto e braccia, gambe e in ultimo le calzature).
Unless we have chosen to keep the head separate from the body, it is a good
idea to begin painting the face first: painting the details might make it neces-
sary for us to handle the figurine by the bust, in which case it is preferable that
there is not already a painted surface that could be unintentionally polished or
even removed by touching it with our fingers. For this reason, generally spea-
king the rule is to paint from top to bottom (head, bust and arms, legs, and
footwear last).
Con l'esperienza diventerà indifferen-

te dipingere gli occhi prima, dopo o
contemporaneamente alla pittura del
volto, all'inizio è consigliabile dedi-
carsi ad essi subito dopo aver steso la
mano di base dell'incarnato: è molto
facile sbavare e saranno necessari
alcuni tentativi che in questa fase
saranno facilmente correggibili col
colore di base.
With experience, it will make no difference
if the eyes are painted before or at the
same time as painting the face, but as a
beginner it is advisable to tend to them
immediately after having applied the base
coat of flesh colour; it is very easy to make
mistakes, and in this phase they can be
easily corrected with the base colour.
Alcuni accorgimenti
Ad esclusione di volti in grande scala (busti, 90mm) dove l'occhio si può detta-
gliare più accuratamente, non si usa mai il bianco per dipingere la sclera, ma si
lavora sul colore di base dell'incarnato: il bianco darebbe un senso di finto ed
eccessivo; se provate ad osservare un volto umano ad adeguata distanza, note-
rete come il bianco non sia evidente e che la vascolarizzazione e le ombre lo
confondono col tono della pelle.
Per ottenere uno sguardo ben centrato (c'è un margine d'errore minimo, basta
sbagliare di pochi decimi e il figurino sembrerà strabico), prendete a riferimento
gli angoli della bocca per disegnare le pupille.
Per aiutarvi nel giusto posizionamento degli occhi, disegnate prima quello alla
vostra sinistra e usatelo come riferimento per disegnare quello di destra: facen-
do il contrario, la vostra mano coprirebbe l'occhio disegnato per primo e non
avreste riferimenti.
Un buon espediente per dare vita al volto e non impazzire per centrare alla per-
fezione le pupille, è quello di disegnarle leggermente decentrate, come se il
figurino stesse guardando di lato. Attenzione però a non incorrere in errori di
forma: la testa girata a destra e lo sguardo a sinistra (o il contrario) oppure la
testa perfettamente centrata e gli occhi tutti da un lato: nella realtà, prima di
guardare in questa maniera, avremmo già voltato la testa.
A few hints
Excluding large scale faces (busts, 90mm) where the eye can be detailed more accurately,
white is never used to paint the eyeball, but the base flesh colour is used; white gives the
impression of artificiality and of excess; if you look at a human face at somewhat of a dis-
tance, you will note that white is not very evident and that blood vessels and shadows
blend with the skin tone.
To achieve a well centered appearance (there is a small margin of error, and a small frac-
tional mistake will make the figurine look cross-eyed) use the corners of the mouth as
reference points when making the pupils.
To help with correct positioning of the eyes, first paint the left eye and then use it as a
reference point to paint the right eye; by doing it in the reverse sequence your hand
would cover the eye that had been painted first and you would not have a proper referen-
ce point.
A handy expedient to give life to the face and not to lose your sanity trying to center the
pupils perfectly is to make them slightly off-center, as though the figurine is looking to the
side. Be careful, however, not to make errors of form, such as the head turned to the right
while the gaze is focused to the left (or vice-versa), or the head is perfectly centered and
the eyes are completely to one side; in reality, before looking to one side, we would
already have turned our head.
70-71
72 a 85 sesto blocco cri_18 a 30 primo blocco nuovo 10/09/12lunedì 12:16 Pagina 72
Ci sono svariati modi per ottenere degli occhi convincenti. Quelli più completi li vedremo nel capitolo dedicato ai volti,
mentre quelli più immediati sono questi:
There are many ways to achieve convincing eyes. We have already seen the most complete methods in the chapter dedicated to faces,
while the quickest are as follows:
Se la scultura non è molto particolareggiata, spesso è controproducente tentare di riprodurre gli

occhi nella loro completezza: può essere sufficiente tracciare una linea nera molto sottile, come
se le palpebre fossero socchiuse e lo sguardo solo una fessura
If the sculpture is not very detailed, it is often counterproductive to try to reproduce the eyes in their
totality: tracing a thin black line might be enough, as though the lids were closed and
the gaze is only a slit.
Il metodo "a croce" ci aiuterà se ancora non

riusciamo a disegnare i piccoli punti per fare
la pupilla: si disegna una linea orizzontale in
corrispondenza della palpebra superiore e una
linea verticale passante per il punto in cui si
trova la pupilla. Correggendo la linea vertica-
le col colore dell'incarnato, lasceremo il colo-
re solo all'interno dell'occhio e avremo creato
la pupilla.
The “cross” method can be helpful if we are not
able to paint small points to make the pupils: a
horizontal line is drawn corresponding to the
upper eyelid and a vertical line passing at the
point where the pupil is located. Correcting the
vertical line with the flesh colour, we leave the
colour only on the inside of the eye and will have
created the pupil.
Si può anche lavorare "al contrario": si

dipinge tutta la superficie dell'occhio di
nero, per disegnare solo gli angoli chiari col
color carne.
We can also work “in reverse”: the entire surface
of the eye is painted black, painting only the cor-
ners with flesh colour.
Questo viso è stato dipinto utilizzando un set di colori dedicati: è una soluzione che permette di concentrarsi sulle giuste
campiture se ancora non si ha dimestichezza con le tinte da utilizzare.
Il mio consiglio è di non vederla come una soluzione definitiva ma come un punto di partenza: una volta compreso il mec-
canismo, si può cominciare col modificare la tinta di base per ottenere diversi tipi di incarnato. Successivamente si
potranno diversificare luci e ombre. Gradatamente, diventerà superfluo utilizzare delle tinte già pronte, ma rappresentano
un'ottima base su cui fare esperienza.
This face has been painted using a set of dedicated colours: it is a solution that allows us to concentrate on the proper fields if we still do
not have a great deal of skill with which tints to use.
My advice is to not see it as a definitive solution but rather as a starting point: once the process has been understood, we can begin to
modify the basic colour to achieve different types of skin tone. Lights and shadows can be diversified later. Gradually, using prepared
colours will become superfluous, but they do represent an excellent base for gaining experience.
La prima cosa che salta all'occhio è l'uniformità del colore: per muoverlo e dargli più vita, si possono variare alcune zone
con delle velature. Aggiungendo del rosso al colore di base si possono ripassare le gote e le orecchie, ad esempio.
Aggiungendo del blu alla base si può dare movimento alle zone in ombra come le tempie, i lati del naso o sotto il mento.
The first thing that catches the eye is the uniformity of the colour: to give it movement and life, several areas can be varied by using gla-
zes. We can add red to the base colour and coat the cheeks and ears, for example. Adding blue to the base can give movement to the
areas in shadows such as the temples, sides of the nose and under the chin.
Unendo del blu o del verde alla tinta di base e puntinando il colore molto dilui-
to, si ottiene un buon effetto di ricrescita della barba. L'errore più comune è
quello di dipingere con questo colore tutta la zona interessata dalla barba: l'uni-
co effetto che si ottiene è una maschera piatta che annulla il lavoro di lumeggia-
tura. Il procedimento corretto è quello di stenderlo solo nelle zone di colore
medio, lasciando luci e ombre della pelle inalterate.
Adding blue or green to the base colour and stippling with a highly diluted colour, the
effect of a growing beard can be achieved. The most common mistake is to paint all of the
beard area with this colour: the only effect that this produces is a flat mask that cancels
out the lights. The correct procedure is to apply it only to the areas of mid-tones, leaving
lights and shadows on the skin unaltered.
Tendo a completare tutta

la zona con i dettagli,
prima di scendere al
busto. Completo quindi i
capelli e in questo caso
gli occhialoni da motoci-
clista. Per i particolari
trasparenti come lenti di
occhiali o visori,si pos-
sono utilizzare vari
metodi: il più semplice
consiste nel dipingere la
zona con un colore
metallico (1) e successi-
vamente utilizzare i colo-
ri trasparenti Tamiya (in questo caso il giallo) (2).
Altrimenti è possibile giocare con la pittura, simulando
il riflesso: utilizzo almeno tre toni (a seconda dell'am-
piezza della zona, il numero di toni aumenterà), con i
colori chiari all'opposto della direzione della luce. Col
bianco puro si ottengono i riflessi: uno più piccolo nella
parte alta (il punto di entrata della luce nella lente) e più
ampio nel profilo inferiore (3). Una mano di trasparente
lucido aumenta il realismo. (4)
I tend to complete the entire area with details before procee-
ding down to the bust. The hair has been completed and the
motorcycle goggles as well. For transparent details such as eye-
glass lenses or visors, several methods can be used: the sim-
plest consists of painting the area with a metallic paint (1) and
then to use Tamiya transparent paints (in this example, yellow) (2).
Otherwise, it is possible to play with the paint, simulating a reflection: I use at least three tones (depending on the size of the area, the
number of tones will increase) with light colours opposite the direction of the light. Reflections can be achieved by using pure white: a
smaller one in the upper portion (the point of light entry into the lens) and a large one in the lower profile (3). A clear gloss coat increases
realism. (4)
72-73
I capelli corti sulla nuca non devono essere nitidi e dal contorno ben
definito ma si devono confondere con la pelle: con un mix di colore
base dei capelli e colore base della pelle, così come si è fatto per la
barba, la puntinatura del colore diluito lascerà trasparire il colore del-
l'incarnato.
The short hair on the neck should not have a clearly defined edge but should
blend with the skin: with a mix of the base hair colour and the base skin colour,
as was done for the beard, stippling with thinned paint will allow the flesh
colour to show through.
Si può stendere ora il colore di base della giacca, utilizzando un colore fluido e coprente che ci restituisca una superficie
uniforme, coprente ed opaca.
Anche se sembra l'operazione più semplice, è basilare seguire alcuni accorgimenti:
The base colour of the jacket can now be applied, using a fluid and covering paint that restores a uniform surface that is covering and
opaque.
Even though this may seem to be a very simple operation, it is important to follow several procedures:
Scegliamo un colore che sia coprente di natura: in questo caso il

verde ma nel caso di gialli e rossi tendenzialmente trasparenti, per
non creare accumuli con troppe mani è consigliabile scegliere delle
tinte che ci aiutino per le loro caratteristiche di copertura: per il
giallo si può partire da una base ocra e per il rosso un mix di terra
di Siena bruciata mescolata al rosso: le terre aiutano molto in que-
ste operazioni.
Choose a paint that is covering by nature: in this example it is green, but in
the case of yellows and reds that tend to have less covering ability, in order
to avoid paint buildup with too many coats it is advisable to choose tints
that help us due to their covering characteristics; for yellow we can begin
with an ochre base and for red a mix of Burnt Sienna mixed with red. Earth
colours help a lot in these operations.
Se non abbiamo alternative o se per esperienza sappiamo che il colore che stiamo utilizzando
tende a lucidarsi (caratteristica dei Vallejo che restano più satinati) si può aggiungere alla base
l'opacizzante X-21 Tamiya. La mia unità di misura ormai è "il tappo corona" che uso come con-
tenitore e so che è sufficiente una presa di pennello per garantire una buona opacità senza
brutte sorprese (1), ognuno dovrà trovare la quantità corretta in base alle sue necessità: met-
tendone poco, l'effetto non è garantito, esagerando si ottengono delle righe chiare difficili da
coprire e che tendono ad affiorare negli strati successivi (2).
If we have no alternative or if we know from experience that the paint we are using tends to become glossy
(characteristic of Vallejo paints that retain a
sheen) we can add Tamiya X-21 Flat Base.
My unit of measure is the “crown cap” that
I use as a container and I know that a brush-
ful is enough to guarantee opaqueness
without any unpleasant surprises (1).
Everyone has to find the right amount for
their own needs: adding only a little, and
the effect is not guaranteed, but adding too
much results in light lines that are difficult
to cover and that tend to bleed through suc-
cessive coats (2).
Le pennellate dovranno essere ampie e seguire l'andamento

delle pieghe: se usassimo dei tratti sottili, avremmo molti più
segni del pennello da coprire con la mano successiva. In gene-
rale, cerchiamo sempre di usare il minor numero di pennellate
possibile per avere una superficie più uniforme e meno pas-
saggi che tendono a lucidare il colore.
The brush strokes should be broad and follow the folds: if we were to
use narrow strokes, we would have many more brush marks to cover
with the following coat. Generally, we seek to always use the fewest
number of strokes possible so as to have a more uniform surface and
fewer passes that tend to add shine to the paint.
Evitiamo gli accumuli di colore nei recessi: creano uno strato

eccessivo che può nascondere il dettaglio e contribuisce alla luci-
datura del colore. Inevitabilmente in qualche piega si avranno
B
degli accumuli (a): questi vanno tirati verso l'esterno e stesi fino
a che lo spessore non sia uniforme (b). Facciamo velocemente
questa operazione, prima che il colore cominci ad asciugare,
altrimenti l'effetto sarà quello di togliere totalmente il colore
ancora bagnato e lasciare una cresta tondeggiante di colore già
seccato (c) che oltre ad essere difficile da coprire (serviranno
altre mani di colore che aumentano lo spessore) potrebbe creare
un rilievo poco piacevole.
We avoid the accumulation of paint in recesses: they create an excessive
layer that can hide detail and also contribute to a glossy sheen.
Inevitably, some folds will have accumulations (a): these should be pulled
toward the outside and spread until the surface is uniform (b). We must
accomplish his operation quickly, before the paint begins to dry, otherwi-
se the effect will be to completely remove the wet paint and to leave a
rounded edge of paint that has already dried (c) which in addition to
being hard to cover (more coats will be needed which will further increa-
se the thickness) could create an unpleasant effect.
C
74-75
Lasciamo asciugare alla perfezione la

prima mano prima di stendere la
seconda: sarà più facile individuare i
segni del pennello da coprire, non si
rimuoverà il colore sottostante e ridur-
remo il rischio di lucidatura.
Non preoccupiamoci se il colore andrà
a coprire zone non ancora dipinte o
particolari minori come bottoni o spil-
le: è uno strato talmente sottile che
può solo aiutare nella pittura dei detta-
gli. La precisione è richiesta laddove ci
siano zone già finite, come nell'attac-
catura della testa.
Let the first coat dry completely before appl-
ying the second: it will be easier to see the
brush marks that have to be covered, the
underlying paint will not be removed, and
we will lessen the risk of gloss. Do not be concerned it the paint covers an area that has not yet been painted or details such as buttons
or pins: it is such a thin coat that it can only help in painting the details. Precision is required where areas have already been completed,
such as where the head will be attached.
Se dovessimo sbavare in zone già

dipinte e ce ne accorgiamo subito, si
può intervenire molto velocemente,
prima che asciughi la macchia, con un
pennello inumidito nell'acqua (da tene-
re sempre a portata di mano) e cancel-
lare l'errore. Se ce ne accorgiamo
quando ormai il colore si è asciugato,
l'unica soluzione è ritoccare con la
tinta che è stata sporcata.
If we were to lap over into areas already
painted and realize it immediately, we can
take action very quickly, before the spot
dries, with a brush dampened with water
(which should always be close at hand) and
remove the mistake. If we do not become
aware until the paint has dried, the only
remedy is to touch up with the colour that
was painted over.
CONSIGLI PRATICI - TIPS
È per questo motivo che è bene tenere sempre sotto controllo le

tinte utilizzate: fino a che non avremo finito e imbasettato il
pezzo, non è da escludere che la manipolazione, una caduta acci-
dentale, una pennellata poco precisa potrebbero portarci a rimet-
tere mano a colori usati in precedenza. Il punto d'arrivo dovrebbe
essere una tale confidenza coi colori da saperli ricreare nella
maniera più simile possibile (lievi differenze tonali spesso sono
irrilevanti), ma è un percorso a cui si arriva per gradi.
All'inizio, si può ovviare segnando su un'agenda le varie tinte uti-
lizzate. Nel caso di colori utilizzati da barattolo è sufficiente ripor-
tare la tinta utilizzata, se abbiamo utilizzato delle mescole si pos-
sono aggiungere delle note che ci faciliteranno nel ritrovare le giu-
ste quantità.
For this reason it is a good policy to always keep close track of the colours
that have been used: until we put the piece on its base, we cannot avoid
the possibility of handling, an accidental fall, or an imprecise brush stroke,
any of which could cause us to have to make use of a previous colour. We
should be able to have enough confidence with the paints to know how to
recreate them in a way as similar as possible to the original (slight tone dif-
ferences are irrelevant), but it is a skill that is achieved only gradually.
Initially, the various tints and colours used can be recorded on a memo
pad. In the case of colours used straight from the jar only the colour used
has to be noted, but if we use mixes we can add notes that will make it
easier to find the proper amounts to use.
Possiamo inoltre conservare almeno la tinta di base di ogni elemento, che è sempre utile preparare in discreta quantità.
A questo scopo, si possono usare contenitori specifici, o soluzioni di fortuna.
We can also save the base colour for each element, a good amount of which should always be prepared. To this end, specific containers
can be used, or whatever appropriate is at hand.
Un buon espediente per conservare i colori è munirsi di un piccolo contenitore ermetico per alimenti, stendere sul fondo
tre o quattro strati di carta assorbente imbevuta d'acqua. I colori si possono conservare direttamente nel supporto
che utilizziamo per dipingere, che una volta messo nel contenitore e chiuso col suo coperchio, si conserverà per alcuni
giorni grazie all'alto grado di umidità che si crea al suo interno. Quest'ultimo sistema è utilissimo anche nel caso in
cui il lavoro di pittura si dovesse protrarre nell'arco di alcuni giorni (e non saremo più costretti a terminare una zona in
un'unica sessione di pittura) oppure se si vuole riprodurre lo stesso colore su diversi soldatini (che spesso accade nel
caso di diorami complicati).
A good expedient for saving paints is to buy a small hermetically sealed food container and place three or four layers of absorbent paper
soaked with water on the bottom. The paints can be stored directly in the jar we use for painting, which once placed in the container and
the cover closed, remains fresh for a number of days thanks to the high degree of humidity created in the sealed jar. This system is very
useful even if the painting process is carried out over a period of several days (and we will no longer be obliged to finish a particular area
in just one painting session) or if we wish to use the same colour on several miniatures (which often happens in the case of complicated
dioramas).
76-77
Avendo steso come base un colore piuttosto scuro (almeno un tono in meno rispetto a quello che desideriamo), è possibi-
le concentrarsi quasi esclusivamente sulla pittura delle luci, che solitamente sono più semplici da raggiungere col pennel-
lo rispetto alle ombre e non costringono a improbabili posizioni e impugnature. Ricordo queste regole basilari:
Having applied a somewhat dark colour as a base (at least one tone lighter with respect to what we desire) it is possible to concentrate
almost exclusively on painting the lights, which usually are simple to achieve with the brush compared to the shadows, and do not requi-
re as many improbable positions and as much handling of the figurine. Remember these basic rules:
I contorsionismi pittorici sono controproducenti, perché non consentono

il perfetto controllo del pennello e nascondono alla vista quello che stiamo
dipingendo.
Odd painting positions are counterproductive because they do not allow us perfect control
of the brush and because they may block our view of what is being painted.
La posizione di pittura dev'essere stabile: avambracci o polsi devono poggiare

sul piano di lavoro per evitare tremoli e movimenti incontrollati che si trasferi-
scono al pennello.
The painting position must be stable: the forearm or wrist should rest on the work surface
to avoid any shaking and uncontrolled movements which are transferred to the brush.
La mano con cui impugniamo il pennello rimane grosso modo sempre nella stessa posizione, ruoterà e cambierà posizione
solo in funzione dell'utilizzo della punta del pennello (di taglio o di punta): è la mano che impugna il figurino (e a volte
anche la testa, per cambiare punto di osservazione) che si muove a seconda del piano che vogliamo dipingere. (A nessuno
verrebbe mai in mente di scrivere al contrario se si trovasse al lato opposto di un quaderno: la scelta più naturale è quella
di girare il foglio nella posizione che ci è più comoda!)
The hand with which we hold the brush should always remain in more or less the same position; it will change position only as a func-
tion of the use of the tip of the brush (either its side or its point). It is the hand that holds the figurine (and at times the head, in order to
change the angle at which viewed) and that moves depending on the surface we want to paint. No one would ever think to write otherwi-
se if they were to find themselves painting a picture: the natural choice is to turn the canvas to the most comfortable position!
Così facendo avremo sempre il

controllo visivo su quello che
stiamo facendo, ricordando che
il figurino andrebbe dipinto
nella stessa posizione in cui
viene osservato (e viceversa ).
There is no single way to hold the
brush: it is more a question of habit
and of feeling, and each of us choo-
ses the position which we feel
gives us the best degree of control
and usually corresponds to the way
we hold a pen or pencil when we
write or draw.
Non c'è un unico modo di impugnare il pennello: è più una

questione di abitudine e di sensibilità, ognuno di noi sceglierà
la posizione in cui sente di avere maggiore controllo e solita-
mente corrisponde allo stesso modo in cui impugna una
penna o una matita quando scrive o disegna.
There is no single way to hold the brush: it is more a question of
habit and of feeling, and each of us chooses the position which we
feel gives us the best degree of control and usually corresponds to
the way we hold a pen or pencil when we write or draw.
TORNIAMO ALLA PITTURA - LET’S RETURN TO PAINTING
Lavoriamo un tono alla volta progressivamente e su tutta l'area interessata (nell'esempio, la giacca), effettuando almeno
due passaggi per ogni tinta delle luci e riducendo man mano la campitura ad ogni passaggio (anche dello stesso colore)
(1). Questo metodo ci aiuterà a sfumare il colore (che nell'acrilico si ottiene ingannando l'occhio con sovrapposizione di
strati e non sfumando realmente le tinte une nell'altra come nella tecnica ad olio).
We work one tone at a time and over the specific area we are focused on (in this example, the jacket), applying one or more coats for
each light colour and decreasing the area covered with each coat (even of the same colour) (1). This method helps us to blend the colour
(which with acrylics is achieved by fooling the eye with overlapping layers and not really blending the colours with each other as is the
technique with oils).
78-79
Per questa operazione dobbiamo fare nostri due concetti:

-il primo sfrutta le caratteristiche tipiche dell'acrilico: nel punto in cui il pennel-
lo tocca la superficie comincia a depositare colore, che verrà "trascinato" nel
verso della pennellata. Nel momento in cui il pennello si stacca dal figurino, ne
lascia una quantità maggiore. Questa caratteristica da origine ad una pennellata
semi-trasparente nella parte iniziale e più corposa verso la fine: per questo è
così importante dare un senso alla direzione delle pennellate relativamente alle
pieghe del figurino.
For this operation we have to put our two concepts into practice:
The first takes advantage of the typical characteristics of acrylics: where the brush touches
the surface it begins to deposit paint, which is then “dragged” in the direction of the
brush stroke. At the moment the brush is lifted from the figurine, it leaves a bit more paint
at the end of the brush stroke. This characteristic gives rise to a semi-transparent brushing
in the initial portion and a thicker coat towards the end of the stroke; for this reason it is
important to brush in the direction of the folds on the figurine.
Nota: la scelta del pennello è quanto mai importante. La qualità del pelo aiuta a seguire alla perfezione la forma delle pie-
ghe, la punta in perfette condizioni dà la definizione alla parte terminale del segno e la dimensione (la misura minima che
utilizzo è la n°1 a pelo lungo) consente di realizzare segni sia molto sottili (se utilizzato di punta) che molto larghi (aumen-
tando la superficie a contatto col figurino). Un pennello più piccolo consente di tracciare un range limitato di spessori,
col limite che va spesso ricaricato di colore perché ha un serbatoio meno capiente e per ottenere tratti molto sottili,
andrebbe utilizzato di punta esattamente come un pennello più grande.
Note: The choice of brush is most important. The quality of the bristle helps to follow the shape of the folds perfectly, a tip in perfect con-
dition gives definition to the terminal part of the stroke, and the dimension (the minimum size I use is No. 1 with long
bristles) allows very thin lines to be made (when using the tip) as well as wide lines (by increasing the surface
contact with the figurine). A smaller brush allows only a limited range of widths, and is also limited by the fact
that it has to be loaded with paint more often because it has a smaller holding capacity and to achieve very
thin lines its tip would be used exactly as it would with a larger brush.
È ora di dare maggior risalto alle ombre più profonde. Utilizzeremo il colore più
scuro della tavolozza che abbiamo scelto, da posizionare in netto contrasto con
le zone di massima luce per ottenere la massima tridimensionalità, accumulan-
do il colore nelle zone più scure (al contrario di come si è fatto con le luci)
It is now time to call more attention to the deepest shadows. We will use the darkest
colour of the palette that we have chosen, in clear contrast to the highlighted areas to
achieve the greatest three dimensional effect, concentrating the colour in the darkest
areas (contrary to what was done with the light areas).
Per dare l'idea di uno stacco tra due superfici (come tra la giacca e la cintura) o per far intuire che
due lembi di stoffa non sono uniti (come nel caso della zona che si viene a creare tra le braccia e il
torso), per far sembrare vuote delle zone che in scultura sono piene (dove il polso entra nella manica)
e per profilare il rilievo di tasche e bottoni, si possono utilizzare il nero o un blu molto scuro, diluiti e
non eccessivamente coprenti, senza creare accumuli (non è un lavaggio) e cercando di insistere nelle
zone più scure. Si crea un effetto molto più gradevole rispetto ad una profilatura realizzata traccian-
do una semplice linea nera.
To give the impression of a separation
between the two surfaces (such as bet-
ween the jacket and the belt) or to suggest that two pieces
of cloth are not one (such as in the area between the arms
and the torso), to make areas of the sculpture that are solid
appear to be empty (such as where the wrist enters the
cuff) and to accentuate the relief of pockets and buttons,
black and very dark blue can be used, thinned and not
excessively covering, without creating any buildup (this is
not a wash) and seeking to concentrate on the darkest
areas. A very pleasing effect is created compared to a profi-
le made with a simple black line.
I particolari più grandi come il binocolo o le mostrine vanno dipinti seguendo i metodi
illustrati fin'ora, l'unica attenzione è quella di farli risaltare rispetto alla superficie su
cui poggiano (utilizzando tinte differenti o contrastandoli con cura),
The larger details such as the binoculars or the collar tabs are painted following the methods that
have been described earlier, paying close attention to make them stand out with respect to the sur-
face they are resting on, by using different tints or providing contrast very carefully.
I particolari piccoli come bottoni,

spille o la fibbia della cintura si
possono semplificare molto, facen-
do solo attenzione a non sporcare il
colore della giacca: saranno suffi-
cienti tre toni molto contrastati tra
loro per definirli: il primo, quello
più scuro, è dato dalla velatura nera
stesa per terminare il lavoro sulla
giacca che sicuramente in parte li
avrà coperti; il tono medio (per que-
sti bottoni ho usato un color argen-
to unito ad una minimaparte di
marrone per scurirlo ed opacizzar-
lo); un puntino chiarissimo (bianco
puro sporcato da pochissimo argen-
to) o una linea sottilissima (sulla
fibbia) serviranno a creare un rifles-
so che definisce la forma. Su parti-
colari così minuti spesso non è
necessaria una sfumatura meticolo-
sa: la distanza a cui si osserva un figurino è sufficiente a non far notare gli stacchi.
Small details such as buttons, pins or belt buckles can be greatly simplified, being careful not to get the paint on the colour of the jacket.
Two or three very contrasting tones should be sufficient to give definition: the first, which is the darkest, is provided by a black glaze
applied to complete the work on the jacket which surely will have covered them partially; the mid tone (for these buttons I used silver
along with a very small amount of brown to darken it and make it flat); a very light spot (pure white dirtied with a tiny bit of silver) or a
very thin line (on the buckle) serve to create a reflection that defines the shape. For details this small a meticulous shading often is not
necessary, as the distance from which the figurine is viewed is sufficient to prevent us from noticing the separations.
Le mostrine offrono due begli spunti.

La pittura di sottili linee in rilievo come questo contorno è realizzabile usan-
do il pennello di taglio con un colore ben coprente e non troppo diluito (non
devono scappare dal pennello gocce che macchierebbero le zone circostanti)
ed otterremo una linea sottile e dritta, visto che il contatto tra pennello e
figurino si riduce ad un punto solo. Se provassimo a seguire la linea di
punta, non sarebbe facile seguire alla perfezione la sommità del rilievo.
The collar tabs offer two pleasant changes.
Painting the thin lines in relief as in this outline can be achieved by using the side of
the brush with a paint that covers well and is not thinned too much (the brush must
not lose any drops that would spot the surrounding areas) which will allow us to make
a thin straight line, as the contact between the brush and the figurine is limited to a
single point. If we were to try to do this using the tip, it would not be easy to follow
the top of the area in relief perfectly.
80-81
I cordoni dei gradi, così come gli alamari di molte divise, erano tessuti intrec-
ciando del filo di metallo a del filo di cotone, con una finitura che si può otte-
nere unendo del colore "normale" al colore metallico. In questo caso all'argento
è stato aggiunto un grigio di pari intensità, lumeggiato unendo del bianco trat-
teggiato a simulare la trama.
The rank braid, as with the insignia on many uniforms, was made by weaving metal
thread along with the cotton thread.
With a finish that can be achieved by
using “normal” paint along with
metallic paint. In this example grey of
a similar intensity has been added to
silver, lightened by adding a white
outline to simulate the weft.
La procedura per i pantaloni è identica a quella già descritta per la giacca anche se si scegliesse di dipingerli nella stessa
tinta (coi colori conservati dalla giacca), è preferibile trattarli in un secondo momento per non rovinarli in corso d'opera.
In ogni caso, anche se l'uniforme è dello stesso tessuto, preferisco variare leggermente il tono di ogni capo di abbiglia-
mento per differenziarlo dagli altri, donare movimento al figurino e renderlo più interessante. Per ottenere questo effetto
si può procedere in questi modi: variare leggermente il tono di base con un altro colore, mantenendo invece gli stessi toni
per luci ed ombre (che è quello che ho utilizzato su questo figurino, aggiungendo del Terra di Siena Bruciata e del carne
alla tinta di base): sembreranno tessuti differenti con lo stesso grado di usura.
Mantenere inalterato il tono di base e utilizzare toni differenti per le luci (se per la giacca ho utilizzato delle luci che vira-
no verso dei toni freddi, per i pantaloni avrei potuto usare dei toni caldi usando del giallo): sembreranno capi dello stesso
tessuto ma con gradi di usura differenti.
Creare una nuova tinta, base, ombre e luci, che difficilmente risulterà uguale all'altra. È il metodo più lungo ma dà la
libertà di spaziare tra differenti tipi di tessuto e usura.
The procedure for the trousers is identical to that previously described for the jacket; even if we were to choose to paint it in the same
colour (with paint saved from the jacket) it is preferable to deal with them separately so as not to damage them while working on them.
In any case, even if the uniform is of the same cloth, I prefer to slightly vary the tone of each item of clothing to distinguish it from the
others, to give movement to the figurine and to make it more interesting. To achieve this effect we can proceed in two ways:
Slightly vary the base tone with another colour, while still keeping the same tones for lights and shadows (which is what I used on this
figurine, adding Burnt Umber and Flesh to the base colour); they will appear to be different cloth with the same degree of wear.
Keep the base colour unaltered and use different tones for the lights. If for the jacket I used lights that lean towards cold tones, for the
pants I could have used warm tones using yellow; this will result in items made from the same cloth but with different degrees of wear.
Create a new colour, base, lights and shadows, which will almost surely differ from the other. This method takes the most time but
allows freedom to make a clear distinction between the different types of cloth and degree of wear.
Le cuciture si dipingono con una riga chiara ed una scura contrapposte.

La linea scura andrà disegnata dal lato in cui vogliamo rendere l'idea
che il lembo tessuto si infili sotto l'altro. Si possono così realizzare cuci-
ture anche dove in scultura non sono previste.
Seams are painted using alternating light and dark lines. The dark line is painted
on the side we want to show the piece of cloth that is being overlapped by the
other piece. This method allows us to represent seams even where they are not
shown in the sculpture
I cuoi non richiedono accorgimenti particolari dal punto di vista cromatico, se

ne possono ottenere una varietà infinita provando varie mescole di marroni ma
per essere credibili i risultati migliori si ottengono curandone la finitura satina-
ta. Può capitare che questo particolare ci sfugga e ci si ritrovi con una superfi-
cie marrone opaca. Un aiuto valido ed immediato ci viene dai colori ad olio, che
se utilizzati da tubetto sono perfetti per correggere questo piccolo errore.
Leathers do not require any particular special treatment from the chromatic point of view;
an infinite variety can be achieved by trying different mixtures of browns, but to be belie-
vable the best results are obtained by applying a satin finish. This detail might escape us
and we can find ourselves with a flat brown finish. A useful and quick remedy is provided
by oil paints, which if used directly from the tube are perfect for correcting this small
mistake.
Le applicazioni più semplici sono que-

ste:
Col colore molto corposo, usato da
tubetto, depositiamo puntinando una
piccola quantità al centro della cintura
(1) per poi tirarla verso l'esterno con
un pennellino asciutto (2). A differenza
dell'acrilico, utilizzeremo dei pennelli
molto piccoli e a pelo corto. La parte
centrale risulterà satinata, luci e
ombre opache, donando un piacevole
effetto di usura.
The simplest applications are as follows:
With a very thick paint, used from the tube,
we stipple a small amount of the center of
the belt (1) then spreading it outwards
using a dry brush (2). In contrast to acrylics,
we use a very small brush with short brist-
les. The center portion will have a sheen,
with flat lights and shadows, giving a pleasing effect of wear.
Diluendo il colore da tubetto con un solvente (essenza di petrolio o di tremen-

tina, diluente Universal: l'importante è che non aggredisca l'acrilico sotto-
stante) fino a renderlo semi-trasparente, ne stendiamo un velo su tutta la
superficie da trattare: tutta la superficie risulterà leggermente satinata, in tra-
sparenza rimarranno luci ed ombre e avremo variato il tono generale del
cuoio.
In ogni caso, i tempi di asciugatura si allungano di molto rispetto all'acrilico:
è meglio non toccare le superfici trattate per almeno un giorno per essere
certi di non rovinarle.
Thinning the paint from the tube with a solvent (quick drying petroleum or industrial
solvent, or Universal thinner; it is important that it not attack the underlying acrylic)
until it is semi-transparent, we apply a coat over all of the area to be covered; the entire surface will be slightly glossy, and although the
lights and shadows will remain visible we
will have altered the general tone of the
leather.
In any case, drying times are much longer
than they are with acrylics; it is best not to
touch the treated surfaces for at least a day
to be certain not to damage them.
82-83
L'impolveramento nella parte bassa dei pantaloni è una velatura di color carne
o color sabbia, resa più corposa insistendo in alcune zone con la puntinatura.
The dust on the lower part of the trousers is a glaze of Flesh or Sand colour, thickened by
treating some areas by stippling.
Alcune macchie marroni, sempre

diluite, simuleranno schizzi di fango.
Using thinned paint, some brown spots
simulate splashes of mud.
Se inumidiremo con acqua la superfi-

cie prima di macchiarla, le sporcature
risulteranno meno definite.
If we dampen the surface with water befo-
re applying the spots, the dirty areas will
be less defined.
COME LAVORA IL PENNELLO - HOW TO WORK WITH THE BRUSH
In questo passo a passo ho preferito soffermarmi su alcuni accorgimenti che spesso fanno la differenza, piuttosto che sti-
lare una lunga lista di mescole utilizzate (che ormai è possibile trovare in ogni dove e per qualsiasi tipo di colore, è suffi-
ciente fare un giro in Rete!). Manca una cosa fondamentale: l'utilizzo del pennello!
Ho raccolto i vari modi in cui ho utilizzato il pennello su questo figurino in un'unica sessione fotografica per potergli dare
un filo logico. Dando per scontato che abbiate già trovato la vostra diluizione ottimale seguendo i consigli del capitolo
dedicato, ecco come muovere questo prezioso strumento sul figurino:
In this step by step I have preferred to dwell on some techniques that often make a difference, rather than to make a long list of mixtures
used (which it is now possible to find everywhere and for all types of paint – just search the Web!). One basic discussion is missing,
however: use of the brush!
I have gathered together the various ways in which I have used the brush on the figurine in a single photo session in order to present a
logical sequence. Assuming that you have found your optimal thinning rate following the advice previously provided, here is how to
move this precious instrument on the figurine:
Pennellata per colore di base: il pennello è molto

carico e se la punta perde la sua forma non ha molta
importanza. Viene utilizzato poggiando quasi tutta la
lunghezza del pelo, per coprire la più grande porzio-
ne di superficie possibile e lasciare il minor numero
di segni da coprire.
Base colour brushing: the brush is heavily loaded and it is
not important if the tip loses its shape. It is used by resting
almost the entire length of the bristles to cover as much of
the surface as possible and to leave the smallest amount of
brush marks to cover.
Pennellata per grandi campiture: si usa per stendere il primo

colore dopo quello di base, dove la zona da coprire è abba-
stanza ampia ma richiede un tratto ben definito per comincia-
re a delineare le pieghe. La quantità di colore caricata deve
essere sufficiente a lasciare un velo di colore senza gocce. Il
pelo non viene più utilizzato per tutta la sua lunghezza, ma
poggia solo la parte necessaria a coprire la zona che ci inte-
ressa. È importante che la punta rimanga ben affusolata e
segua il margine superiore della piega, visto che è lei a defini-
re il tratto.
Brushing large areas: this method is used to apply the first coat of
colour over the base, where the area to be covered is fairly large but
which requires a well- defined section to begin to delineate the folds.
The amount of paint loaded should be enough to leave a layer of paint
with no drops. The bristles are no longer used for their entire length; only the part necessary to cover the area of interest is used. It is
important that the point remain well tapered and follows the upper edge of the fold, as it defines the space.
Pennellata per piccole campiture: l'evoluzione della prece-

dente, utile per le ultime luci o alcune profilature. Si aumen-
ta l'inclinazione del pennello rispetto alla superficie, in modo
che sul pezzo si appoggi poco più della punta.
Brushing for small areas: an evolution of the preceding technique,
useful for final lights or certain outlines. The angle of the brush is to
the surface increased, so that the little more than the tip rests on the
piece.
Queste sono le pennellate essenziali per la stesura del colore, col pennello usato di taglio e la punta a definire la zona. La
pennellata non deve essere troppo veloce per stendere uniformemente il colore ma il movimento deve essere costante.
Variando l'inclinazione mentre si sposta il pennello, si ottengono delle lame di colore (definite solo dal lato della punta)
che partono larghe e man mano si assottigliano o viceversa.
These are the brush techniques that are essential for applying paint, with the brush used with its side and its tip to define the area. The
strokes should not be applied too quickly but movement should be constant to achieve a uniform layer. By varying the angle while
moving the brush you can achieve widths of paint (that are defined by the side of the tip) that begin wide and then become narrower, or
vice versa.
Pennellata per righe sottili definite da entrambi i lati: utili per profilare i dettagli come
cuciture o disegni a mano libera, il pennello va utilizzato esclusivamente di punta, il più
perpendicolare possibile alla superficie. Aumentando o diminuendo la pressione, varierà
la dimensione della punta e di conseguenza lo spessore del tratto.
Brushing for fine lines defined on both sides: to outline details such as threads or freehand designs,
the tip of the brush is used exclusively, as perpendicular as possible to the surface. Increasing or
decreasing pressure, the size of the tip will vary, as will the width of the line as a consequence.
Puntinatura: con la stessa inclinazione con cui si disegnano le righe, ma picchiettando la superficie in maniera casuale, si rea-
lizzano dei puntini ideali per delle sfumature o effetti
di texture particolari. Aumentando la pressione (quindi
la sezione di punta a contatto) i punti aumenteranno di
diametro, aumentando la velocità di esecuzione i punti
saranno più tenui e meno definiti (si deposita meno
colore sulla superficie)
Stippling: with the same angle used to make lines, but dab-
bing the surface in a casual manner, you can make small
dots that are ideal for shading or for particular texture
effects. Increasing the pressure (and thus the section of the
tip that is in contact) increases the diameter of the dots,
while by increasing the speed of application the points will
be more tenuous and less defined (less paint is deposited
on the surface).
84-85
86 a 98 settimo gruppo cri_18 a 30 primo blocco nuovo 10/09/12lunedì 12:44 Pagina 86
Evidenziare i rilievi: utile per sottili rilievi della scultura che sarebbero difficili
da seguire con la punta in maniera omogenea (rilievi e bordi di scudi, armature
arabescate, decori in rilievo) ma anche per creare un riflesso su una superficie
tondeggiante (come la canna di un fucile o l'asta di una lancia). Il colore deve
essere abbastanza coprente e usato di taglio, non sarà la punta a realizzare il
tratto ma il fianco e la superficie di contatto sarà limitata ad un punto.
Emphasizing relief: useful for subtle relief in the sculpture that would otherwise be diffi-
cult to follow with the tip in a consistent manner (reliefs and edges of shields, arabesque
armour, decorations in relief), but also to create a reflection on a rounded surface (such as
a rifle barrel or a lance shaft). The paint has to cover well and be used at an angle; it will
not be the tip but rather the side of the brush that will be used and surface contact will be
limited to one point.
Superfici ampie ed omogenee: spesso per colorare una zona ampia o per effettuare una velatura che varii il tono sotto-
stante senza accumuli, muovo velocemente il pennello da destra a sinistra e lentamente lo sposto verso il basso. In prati-
ca, non faccio altro che tracciare molte linee sottili ravvicinate ma la velocità e la leggerezza del tratto le rendono poco
definite e le fanno apparire come una superficie unica ed uniforme.
Wide and uniform surfaces: often to paint a large area or to achieve a glaze that varies the tone significantly without any buildup, I move
the brush quickly from right to left and slowly work my way downward. In effect, I do nothing more than make many thin lines close
together, but the speed and lightness of the application make them ill-defined and make them appear as a single, uniform surface.
IL COLORE PERDUTO - LOST PAINT
Può capitare che a figurino terminato si notino tracce di colla o macchie di colore che ci sono sfuggite oppure, se il figu-
rino è stato terminato da molto tempo, può capitare che si danneggi e si scheggi il colore. Se non ci ricordiamo più il
colore esatto, non l'abbiamo conservato (credo che nessuno conservi le tinte come se fossero preziose bottiglie di vino) e
non l'abbiamo appuntato da nessuna parte, è giunto il momento di porsi il problema di come
riprodurre la tinta che cerchiamo. Procedimento identico a quello che si usa quando vogliamo
ricreare un colore osservato in una foto in un disegno.
It can happen that after the figurine has been completed we notice traces of glue or spots of paint that we fai-
led to notice earlier or, if the figurine was completed some time previously, the paint may have become dama-
ged or chipped. If we no longer remember the exact colour or have not saved a sample (I doubt that anyone
saves paints as though it were a bottle of precious wine) and we have not kept notes as to the mix we used,
the time has come to figure out how to reproduce the colour that we need. The procedure is identical to that
which is use when we want to recreate a colour that we have seen in a photo or a drawing.
È necessario porsi alcune domande: la più semplice è "che colore?" e la risposta è abbastanza
naturale: verde, rosso, giallo, blu, viola, arancione che può sembrare banale, ma se il colore che
stiamo osservano è molto chiaro, molto scuro o molto desaturato, non è così scontata.
Per riprodurre qualsiasi tinta, parto da una tonalità il più neutra possibile del colore individuato.
Nel nostro caso è un verde: la scelta è caduta su un verde ossido di cromo della Maimeri.
We have to ask ourselves some questions, the easiest of which is “what colour” and the answer seems easy
enough: green, red, yellow, blue, violet, orange, but if the colour that we are looking at is very light, very dark
or very destaurated, it is not quite that simple.
To reproduce any tint, I begin with a tone as neutral as possible of the colour that has been identified.
In our example it is a green: the choice has fallen upon a Maimeri Chrome Oxide Green.
Seconda domanda: "è un colore caldo o freddo?" per colore caldo si intende un colore che al suo interno abbia una com-
ponente gialla, rossa o arancio, il colore freddo tende al blu, al verde o al lilla.
Secondo me, tende al blu: scelgo un blu neutro come il blu ftalo della Maimeri e lo aggiungo a piccole dosi al verde fino
a raggiungere il grado desiderato.
The second question is: “Is this a warm or a cold colour?” A warm colour is understood to have an integral yellow, red or orange compo-
nent, while cold colours tend to blue, green or lilac.
In my opinion, it leans towards blue: I choose a neutral blue such as Maimeri Phtalo Blue and add small doses of green until I get the
colour I want.
Terza domanda: "è più chiaro o più scuro del colore che sto preparando?" per schiarire non conviene quasi mai utilizzare il
bianco, così come non conviene utilizzare il nero per scurire: farebbero perdere la tinta di base, ingrigendola e desaturan-
dola eccessivamente. Un ottimo espediente per schiarire ce lo dà il color carne (il flat flesh Vallejo, ad esempio), che non
snatura molto la natura della tinta e si adatta a quasi tutti i colori, oppure del beige o dell'ocra se vogliamo una dominan-
te gialla. Per scurire, ci si può affidare al blu scuro (blu di Prussia o Oltremare) o al complementare del colore stesso (il
verde per il rosso, il viola per il giallo e viceversa).
The third question is: ”Is it lighter or darker than the colour I am preparing?”. To lighten it is hardly ever useful to use white, as likewise it
is not useful to use black to darken; this would cause the loss of the base tint, greying it and desaturating it excessively. An excellent
expedient to lighten colour is provided by a flesh tint (Vallejo Flat Flesh, for example), which does not adversely affect the nature of the
tint and adapts itself to almost all colours, or to use beige or ochre if we want yellow to be dominant. To darken, we can use a dark blue
(Prussian Blue or Ultramarine Blue) or the complement of the colour itself (green for red, violet for yellow and vice-versa).
L'ultimo interrogativo da porsi, è sulla saturazione del colore: "È troppo vivo, brillante, acceso?" significa che dobbiamo
far perdere alla tinta una parte della sua carica cromatica, andandola a spegnere col suo complementare o con tinte neu-
tre come dei marroni o delle terre (evitare il grigio: tende a rendere smorti i colori e li rende meno interessanti). Poniamo
attenzione in quest'ultima fase a non schiarire/scurire il colore che stiamo preparando, scegliendo una tonalità che abbia
all'incirca la stessa gradazione, altrimenti vanificheremo la fase precedente. Ad esempio, il color carne è di nuovo un vali-
do aiuto, essendo una tinta piuttosto neutra che si lega con quasi tutti i colori, ma se lo aggiungessimo ad un colore
scuro, oltre a desaturarlo lo schiarirebbe e non sarebbe più la tinta che stavamo cercando!
The final question to ask concerns colour saturation: “Is it too alive, bright, and lit up?” This involves causing the tint to lose part of its
chromatic load, toning it down by use of its complementary colour or with neutral tints such as browns or earth tones (avoid grey as it
tends to make the colours drab and less interesting). We are careful in this final phase to not lighten or darken the colour we are prepa-
ring, selecting a tone that had roughly the same gradation, otherwise we would cancel out the preceding phase. For example, flesh
colour is again useful, as it is a rather neutral tint that goes well with almost all colours, but if we were to add it to a dark colour, it would
lighten as well as desaturate it and would no longer be the shade that I was seeking!
86-87
DIPINGERE IN PICCOLA SCALA - PAINTING IN SMALL SCALE
Quanto la scala influenza la pittura di un figurino?

Dal punto di vista tecnico, non molto: pennelli e colori si usano sempre nella
stessa maniera pur affinando il tratto, anche se le grandi scale come i busti
offrono superfici più ampie su cui testare e applicare più tecniche e, per contro,
andrà posta massima attenzione ad ogni dettaglio perché anche i particolari più
minuti avranno dimensioni tali da essere ben visibili e definiti anche osservan-
doli dalla giusta distanza.
How much does scale influence the painting of a miniature?
From the technical point of view, not much. Brushes and paints are used in the same way,
even though the subject is somewhat downsized. The larger scales such as busts offer lar-
ger surfaces on which to test and apply more techniques, because of which much closer
attention has to be paid to each detail because even the smallest details are large enough
to be quite visible and defined even when viewing them at some distance.
Su questo aviere della prima Guerra Mondiale vediamo come

le superfici continue più ampie si riducano alla schiena (divi-
sa in due zone più piccole dalla cintura), gli stivali e il volto.
Il resto del figurino è divisibile in piccolissime pieghe e sfac-
cettature. Le campiture più ampie verranno trattate con una
sfumatura adatta alla superficie a disposizione, per le pieghe
più minute (che offrono una superficie simile a quella delle
ultime luci di un 1/35) sarà sufficiente un contrasto netto,
senza ricercare la sfumatura a tutti i costi.
On this aviator from World War I we see how the largest continuous
surfaces consist of the back (divided into two smaller sections by the
belt), the boots and the face. The rest of the figurine is divisible into
very small folds and facets. The larger areas will be treated with blen-
ding and shading appropriate to the available surface, while for the
smallest folds (which offer a surface similar to those of the final lights
of a 1/35 scale figurine) a clear contrast will be sufficient, without
trying to achieve blending at all costs.
Questo perché osservandolo ad una distanza ottimale di 30/40 centimetri, una sfumatura graduale e meticolosa non
sarebbe apprezzabile come su una scala maggiore: in questo caso è più importante dare risalto a tutti i dettagli, in modo
che siano leggibili senza dover avvicinare il pezzo agli occhi (spesso in questa scala i figurini sono complemento ai diora-
mi e una visione ravvicinata non è sempre possibile). Nulla vieta di sfumare meticolosamente anche le pieghe più minute,
ma è si sta già superando il confine tra un buon risultato e il virtuosismo pittorico.
Come appena accennato, lavorando in piccolo il dettaglio superficiale va molto accentuato con contrasti marcati e defini-
ti. È il discorso che vale per i dettagli minori di un 1/35 (o 54mm) come bottoni e medaglie, ma viene rapportato a tutto il
figurino. Per ottenere un buon grado di contrasto è sufficiente lavorare su tre toni: un'ombra e una luce che si stacchino
molto dal tono di base.
In pratica, preparo subito i tre colori partendo dal tono di base: così facendo avrò subito la visione del contrasto per
eventualmente aumentarlo. Le piccole campiture richiedono dei tratti piuttosto netti: la densità del colore sarà piuttosto
cremosa per tracciare segni definiti già dal primo passaggio.
This is because viewing it at an optimal distance of 30/40 centimeters, a gradual and meticulously done blending could not be apprecia-
ted as well as it could on a larger scale. In this example it is more important to enhance all of the details so
that they can be seen without having to bring the piece close to the eyes; often in this scale the figurines
are part of a diorama and close-up viewing is not possible. Nothing prevents us from painstakingly
blending and shading even the smallest of folds, but this would be crossing the line from a good
result to that of a masterpiece of painting.
As just mentioned, when working in small scale, surface detail is accentuated with clearly marked
and defined contrasts. The same applies to the smaller details such as buttons and medals on 1/35
(or 58mm) figurines, but is extended to the entire figurine. To achieve a good degree of contrast it
is sufficient to work with three tones: one shadow and one light, both of which vary significantly
from the base tone.
In practice, I prepare the three colours, beginning with the base tone; by doing this I will imme-
diately be able to see the contrast and increase it if necessary. The small areas require rather dis-
tinct strokes; the paint density has to be rather creamy so that first coat coverage will be good.
Quello che stenderò per primo è il tono più scuro e ricoprirà tutta
la zona interessata: riprendere le ombre in un secondo momento sarebbe più
complicato.
I will apply the darkest tone first, covering the entire area of interest; to go back to the
shadows later would be more complicated.
Col tono medio lavoro in due modi differenti: sugli spazi più ampi cerco
la sfumatura, sulle superfici più minute copro tutto, lasciando solo un margi-
ne scuro a definire il dettaglio.
I use two different methods with the mid tone: on the larger areas I use blending,
while on the smaller areas I cover everything, leaving only a dark edge to define the
detail.
Con dei sottili tratti del colore più chiaro cerco di dare risalto alle forme,
in modo da renderle comprensibili.
With narrow areas of the lightest colour I seek to emphasize the shapes in order to put
them in context.
Quest'ultimo passaggio è molto importante, soprattutto sul volto, dove sono

sufficienti pochi tratti chiari sul naso, sugli zigomi, sul mento e sulla fronte
per farlo sembrare umano.
The last coat is very important, especially on the face, where a few light areas on the
nose, the cheekbones, the chin and the forehead are sufficient to make it seem human.
I dettagli come le spille richiedono solo due passaggi: se avremo mantenuto

una pittura pulita, il tono scuro sarà quello della giacca; con un colore con-
trastante ed un unico punto di luce tutti i dettagli risalteranno sullo sfondo.
Details such as pins require only two coats. If we have kept the painting clean, the
dark tone will be that of the jacket; with a contrasting colour and a single point of light
all of the details will stand out against the background.
In definitiva, la riduzione della scala rende la pittura molto più schematica e

veloce con dei piccoli accorgimenti. È possibile complicarla all'inverosimile,
ma un buon risultato si ottiene già con una pittura basilare.
Overall, the reduction in scale makes painting much quicker with only minor adjust-
ments. Complicating the procedure is possible but unnecessary, as good results can
be achieved using just basic techniques.
88-89
86 a 98 settimo gruppo cri:18 a 30 primo blocco nuovo 10-09-2012 9:35 Pagina 90
GALLERIA - GALLERY
Banana Soldier
Il primo tentativo di pittura ad acrili-
co utilizzando una tinta di fondo non
uniforme che trasparisse dai passag-
gi successivi.
Banana Soldier
Nemrod bust
The first attempt at acrylic painting
using a non-uniform base colour that is
covered by following coats.
Steam Arm
Modifica busto Ruota del Tempo,
tecnica mista acrilico/olio
Steam Arm
Modified Ruota del Tempo bust,
mixed acrylic/oil technique.
SteAleks a.D. 2035

Busto JMD. Il mio autoritratto a 55 anni!
Interamente ad acrilico
SteAleks a.D 2035
JMD bust. My self portrait at 55 years of age!
Entirely in acrylic.
Hell Boy
Modifica Z-B all'1/35
L'ispirazine per la pittura è arrivata dai fumetti,
riproducendo i contrasti forti e semplici
dell'autore di questo celebre personaggio.
Hell Boy
Modified Z-B, 1/35 scale
The inspiration for this paint scheme came
from comic books, reproducing the strong and
simple contrasts by the author
of this celebrated personality.
90-91
Lanzichenecco della Legione Nera (Pavia 1525)

Busto Pegaso Models
Pittura ad acrilico, collocazione storica scelta per
rendere sobriamente un soggetto solitario molto
ricco di colori come i lanzichenecchi.
Landsknecht of the Black Legion (Pavia 1525)
Pegaso Models bust
Acrylic paints, historical period selected to be able to
make an accurate representation of a subject such as the
Landsknechts that are very rich in colours.
Uruk-Hai
Busto Riga
Soggetto inquietante, ideale per uno studio ad
acrilico della tecnica del bagnato su bagnato
nella texture della pelle.
Uruk-Hai
Riga bust
A provocative subject, ideal for a study using
the wet-on-wet acrylic technique for skin texture.
92-93
Portastendardo Celta
Pegaso Model 75mm
Figurino a cui sono molto legato: è il primo pezzo
su cui ho cominciato a dare un senso a concetti
come luce zenitale, contrasto e saturazione.
L'interpretazione è arrivata dopo.
Celtic standard bearer
75mm Pegaso Model
A figurine that I am very fond of: it is the first piece on
which I began to use concepts such as overhead light,
contrast and saturation. The interpretation followed later.
Filibustiere
Modifica busto Pegaso Model
Il mio modo di rendere unico
questo accattivante busto! Pittura ad acrilico.
Adventurer
Modified Pegaso Model bust
My way of making this captivating bust unique!
Acrylic paints.
Dak Panzer Officier

NeoGrade 1/35
Pittura estremamente zenitale
ad acrilico, studio su un'uniforme
monocromatica.
DaK Panzer Officer
NeoGrade 1/35
Extreme overhead light acrylic,
focus on a uniform.
94-95
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Introduzione - Introduction pag. 5

ATTREZZATURE E MATERIALI - TOOLS AND MATERIALS

MONTAGGIO, PULIZIA E AMBIENTAZIONE - ASSEMBLY, CLEANING AND SETTINGS

Per fissare definitivamente i pezzi, sarà necessario un collante. Il

Probabilmente i pezzi incollati tra loro presenteranno delle fessure, che

Dal momento in cui si spruzza il primer, è consigliabile non

Prodotti già presenti nelle nostre case e che torneranno utili

ATTREZZATURE PER LA PITTURA - TOOLS FOR PAINTING

Following is a list of brushes needed to start with that I advise:

CONSIGLI SUI PENNELLI - ADVICE ABOUT BRUSHES

Vallejo Color e Andrea Color

Vallejo and Andrea Color

Citadel (colori Games Workshop)

Citadel (Games Workshop paints)

Maimeri Polycolor e APA Ferrario

Maimeri Polycolor and APA Ferraio

Windsor & Newton

Windsor & Newton

Medium per acrilico

Mediums for acrylics

Preparazione, Montaggio E Piccole Modifiche - Preparation, Assembly and Minor Modifications

PULIZIA E MONTAGGIO - CLEANING AND ASSEMBLY

Per togliere le linee di fusione e le rugosità più profonde o

In questo caso la pulizia della linea di fusione ha portato via il dettaglio

Per riempire le rugosità e le imperfezioni

Gli eccessi di materiale (resina o

Un ottimo metodo per aumentare il realismo del

Nel caso fosse necessario ottenere una superficie perfettamente liscia

Un perno più robusto inserito in una gamba servirà a

La scenetta pronta per essere dipinta: la resa è decisamente diversa

PICCOLE MODIFICHE - MINOR MODIFICATIONS

before prima after dopo

Consigli sullo stucco bicomponente!

Per contestualizzare un figurino e per renderlo più vivo,

È giunto il momento di inserire i particolari: bisogna

Quando il terreno è asciutto in superficie, ma non anco-

Lavaggio Wash Drybrush Drybrush Velatura Glaze

Un semplice effetto di terreno bagnato si ottiene con la colla vinilica molto

Dipinti i dettagli nello stesso modo in

Questo è un esempio di come con pochi elementi si

Vien da se che più l'ambientazione sarà complessa,

Per decidere le posizioni, difficilmen-

Sistemati i principali elementi scenici, sono risultati evidenti

Il procedimento non è molto differente dalla base precedente: si

Mi guardo intorno. Ad ogni oggetto che vedo, posso associare un colore.

A rigor di logica, se riuscissi a ricreare la mescola precisa del colore di

Perché? Non abbiamo fatto i conti con la scala di riduzione:

Ma dove posizionare luci e ombre, cioè i vari colori che ho estrapolato

Rispolveriamo il concetto di "semplificare": cerchiamo di scomporre

In questo modo cercheremo di ripro-

Per convenzione, per indicare il grado di saturazione

Desaturata con: Risultato

Burnt umber - beige

English uniform - Dark Flesh

Ocra gialla (satura al 100%) Beige (Vallejo) Risultato

Complementare del giallo=Viola (Maimeri)

TEORIA DEL COLORE - THEORY OF COLOUR

Da secoli il colore e la luce vengono studiati

PREPARAZIONE DEL COLORE - PREPARATION OF THE PAINT

Nel caso dei colori in dispenser (Vallejo,

Su di un qualsiasi altro supporto sacrificabile