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III. APRIRE LO STUDIO!

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POLLOCK-KRASNER HOUSE AND STUDY
CENTER.

Jackson Pollock (1912-1956) è considerato il


leader indiscusso del movimento espressionista
astratto. Nel 1945, Pollock sposò il collega artista
Lee Krasner (1908-1984) e si trasferì da New
York City all'East End di Long Island. Aiutati da
Peggy Guggenheim, acquistarono una piccola
fattoria vicino l'Accabonac Creek a The Springs,
vicino a East Hampton.!
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Lo studio: l’estensione orizzontale del pavimento
coincide con il lavoro artistico -> diviene opera e
l’artista colando i suoi dripping agisce
simultaneamente sulla figurazione e sullo spazio
tridimensionale – puro colore diviene traccia e ->
opera e memoria della nascita delle opere finite.!

https://www.stonybrook.edu/commcms/pkhouse/index.php
MUSEALIZZAZIONE: LO STUDIO-MUSEO. !
!
Gli studi d’artista sono un’altra tipologia di casa-museo.!
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Rispetto alle case aristocratiche o alto-borghesi dell’Ottocento, gli atelier sono costellati da oggetti
che sono il frutto del lavoro dell’artista stesso, o modelli e strumenti utili per l’attività creativa.!
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1) Studi visitabili appartengono spesso ad artisti dell’Ottocento e del Novecento: Eugéne Delacroix,
Gustave Moreau, Auguste Rodin, a Parigi, Claude Monet (Giverny), Giorgio Morandi (Bologna) ecc.!
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2) In alcuni casi sono stati gli artisti stessi a decidere di far diventare le loro dimore dei musei per
perpetuare la loro memoria e il loro lavoro.!
Es. Sir John Soane (Londra), Rubens (Anversa), Gabriele d’Annunzio con il Vittoriale di Gardone.!
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3) Dislocazioni/sradicamenti degli studi all’interno di musei d’arte moderna-effetto di straniamento.!
Es. Costantin Brancusi, Francis Bacon.!
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UNA MORFOLOGIA SALVAGUARDATA:
RICOSTRUZIONE DELL’ATELIER DI BRANCUSI
(1876-1957).

Nel testamento dell’artista lo studio viene lasciato allo stato


francese con la condizione che rimanesse esattamente
invariato: la precisa disposizione delle sculture da lui decisa e
documentata.

L’artista aveva previsto la conservazione del luogo, ma l’atelier
in impasse Ronsin XV arrondiment di Parigi fu smantellato e
definitivamente trasferita nella ricostruzione dell’edificio dello
studio realizzata da Renzo Piano vicino al Centre Pompidou, nel
1997.

Ogni sua scultura era concepita nella sua unicità, ma anche
come parte di un’opera totale, unitaria che veniva manipolata e
messa in scena all’interno dello spazio di esistenza e di
creazione -> preservare il rapporto autentico fra l’opera e lo
spazio.

Musealizzazione come congelamento e perdita dell’atmosfera
originale, rimane però chiara la strategia di installazione spaziale
utilizzata da Brancusi (cortocircuito tra il museo e la
catalogazione in spazi asettici).

Francis Bacon (1909-1992): L’archeologia del caos.

'I feel at home here in this chaos because the chaos
suggests images to me’. F.B.

Francis Bacon definiva il suo studio come un
“cumulo di compostaggio”, la stanza era piccola con
solo una finestra, una porta e colma di avanzi
accumulati (cartoline di opere d’arte, riviste, pagine
strappate da giornali, barattoli di vernice incrostati,
pennelli, tele squarciate ecc.), non c’è né un
lavandino, né il letto.

Lo studio conteneva 7.5000 pezzi accumulati negli
anni e mai rimossi dall’artista: oggetti quotidiani, libri
di fotografie, ritagli di giornali (usati come base da
riprodurre), calchi di teste, colori stesi su tutte le Foto: Perry Ogden scatto realizzato dopo la morte
superfici dell’ambiente, tele con frammenti di dell’artista.
pitture..

Il caos che ha una sua memoria, una memoria
vivente da cui l’artista recuperava riproduzioni o
fotografie da cui traeva ispirazione per i suoi lavori ->
accumulo di cultura visiva.

Un disordine ridondante che era per l’artista come
un ventre rassicurante in cui lavorare.

 
F. Bacon, Two Figures, 1953 – R:
Muybridge riproduzione ritrovata nello
studio.


Diego Velázquez, Ritratto di Innocenzo
X, 1650.
F. Bacon, Studio dal ritratto di
Innocenzo X di Velàzquez, 1953.
Fotogramma dal film La corazzata
Potemkindi Sergej Michajlovic
Ejzenstejn, 1925.
UN RELIQUARIO FALSIFICATO
LA RICOSTRUZIONE DELLO STUDIO
DI FRANCIS BACON (1909-1992).

John Edwards, erede dell’artista (non ha lasciato


disposizioni testamentarie), nel 1998 donò alla Dublin
City Gallery-The Hugh Lane lo studio dove Bacon
aveva lavorato dal 1961 fino alla morte – 7 di Reece
Mews, South Kensington Londra. L’artista abitava al
piano superiore.

Il trasferimento da Londra a Dublino – da privato a
pubblico -> più di tre anni:
- équipe di archeologi hanno fatto dei rilievi
stratigrafici per registrare la posizione dei materiali;
-database di tutti gli oggetti ritrovati catalogati con
eguale valore d’importanza; !
-tutto il contenuto (mobili, porte, pareti, soffitto,
giornali, tele ecc) è stato trasferito nel museo;!
-ricostruzione realizzata all’interno di una sala del
museo con una vetrata attraverso la quale, dal
2001,i visitatori possono vedere l’ambiente;!
-7.500 reperti;!
-le opere integre e non terminate (es. tela bianca
della foto di P. Ogden) sono esposte in un’altra
sala adiacente -> separate dal loro luogo di
origine ->lo studio esibisce unicamente frammenti.!
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Foto: Perry Ogden, Lo studio do F. Bacon a Reece Mews
con l’ultima tela non finita, 1988.!
Dettaglio di uno dei rilevi (1:20) dello studio
degli archeologi, Hugh Lane Gallery, Dublino.
Strati di oggetti accumulati.
Lo studio è strettamente intersecato al lavoro di Bacon, spesso viene citato nelle mostre come parte
integrante del percorso artistico, la sua ricostruzione tocca alcuni punti comuni alla tipologia studio-
museo:

1.  funzione dello spazio (peso sul valore creativo) ->ruolo del contesto come contenuto dell’arte crf.
Bracusi, Soane ecc. -> passaggio da privato a pubblico:

- esposizione di un ambiente operativo come artefatto – non ci sono le opere – uscite -> ma
solo un’implosione del materiale che serviva all’artista come ispirazione per i suoi lavori
(Wunderkammer, collage, assemblage ecc..);
- ambiente e gli oggetti fanno parte di un valore totale partecipando alla nozione di arte;
-ambiente letto attraverso tracce e segni – semionauta – come testimonianze di un fare artistico
e della personalità;
-opera finita <-> luogo di produzione = aura artistica;
-opera di rilettura “scientifica” che tende a far corrispondere ordine e caos -> relazione tra gli
oggetti;

2.  ruolo degli oggetti (quotidiani, banali, caos) all’interno di uno spazio di creazione (Cfr. Il sistema
degli oggetti Baudrillard) oggetto surrealista -> apre a territori dell’inconscio -> studio come ready
made -> il suo caos diviene icona;

3.  corrispondenze tra la forma dello studio e l’opera di Bacon. Rilettura dell’artista e dello spazio delle
sue opere: Francis Bacon, Logica della Sensazione (Gilles Deleuze 1981) <-> nello spazio ristretto
dello studio si muovono vari piani: il corpo dell’artista in movimento, il quadro con il telaio, i materiali
che si accumulano ai piedi dell’artista e l’involucro spaziale con le pareti usate come supporto -> i
piani interagiscono, come nei quadri, in un dialogo e non in una relazione fissa -> performance
dell’atto creativo -> corrispondenza tra studio e azione pittorica.

Cfr. Pietro Valle Aura, tracce e caos: la ricostruzione dello studio di Francis Bacon, Artland (online) agosto 2008.
Ricostruzione:!
-in mostra ci sono solo gli oggetti e gli strati visibili in
superficie, ciò che si trovava al di sotto è stato archiviato;!
-non ci sono opere;!
-vetro – vetrina.!
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Conseguenze:!
->insieme di reliquie imbalsamate;!
->feticizzazione mortuaria delle tracce di un processo
creativo vitalista;!
->pretesa di presentare lo spazio come autentico perché
realizzato con elementi originali;!
->sofisticata falsificazione.!
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Proposta di F.Poli: Artisti -> dichiarata operazione
metalinguistica, ironica citazione postmodernista,
dichiaratamente artificiosa.!
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https://www.hughlane.ie/history-of-studio-relocation

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Alcune questioni:!
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-La relazione tra l’artista, lo spazio, la
collezione e l’impatto che questa relazione
ha sul visitatore.!
-I modi attraverso i quali uno spazio di
creazione diviene uno spazio espositivo.!
-I diversi approcci di interpretazione di
questi spazi.!
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STUDIO D’ARTISTA: è lo spazio nel quale
l’artista crea, vive, presenta e archivia i suoi
lavori – è riflessione dell’artista-persona.!
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Lo studio non è solo un luogo fisico, ma
Foto: Erna e Ernst Ludwig Kirchner nello studio della Durlacher
anche spirituale e può prendere diverse
Strasse 14 Berlino 1912-14.!
identità:! !
-centro nevralgico della creazione;! Tra i pittori della Brücke, andò instaurandosi un’ideologia
-un luogo di isolamento;! comunitaria volta a superare i confini tra professione ed esistenza
-un luogo di intrattenimento o educazione e -> solo così potevano nascere opere autentiche: specchio della
conoscenza (Studio-Visit-collezionisti, più profonda sensibilità dell’autore. !
Atelier: luogo singolare in bilico tra la decadenza ed esotismo ->
stampa ecc.);!
soffitti ribassati da ombrelli cinesi di carta, luce fioca si posa su
-un luogo per l’esposizione;! mobili intagliati dagli artisti, tappeti orientali e sculture provenienti
-luogo della quotidianità-habitat;! da civiltà extraeuropee (scoperte al Museo etnografico di Dresda)
! o realizzate dagli artisti su imitazione -> moderne dee-madri.!

POST-STUDIO VISIT!
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Visitare lo studio è come incontrare l’artista, è come essere invitati a entrare in un mondo personale
intimo-un santuario;!
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La visita come esperienza conoscitiva e, allo stesso tempo, emozionale;!
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Si ricerca l’autenticità degli spazi e degli oggetti e l’esperienza di vivere una particolare atmosfera
e intimità -> lo spettatore si sente parte di un ambiente familiare che gli innesca memorie particolari
personali-> CASA DELLA MEMORIA.!
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Lo studio appare come un luogo magico dove oggetti, materiali e persone tornano in vita-
presenze metafisiche e assenza fisica dell’artista.!
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IL MUSEO è responsabile di preservare, proteggere, restaurare tali ambienti/atmosfera; di
prendersi cura dell’autenticità dell’esperienza vissuta nello studio.!
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TRE OPZIONI PER TRASFORMARE UNO STUDIO IN MUSEO:!
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•  Lo studio originale: lo studio è rimasto immutato (Es. Donald Judd);!
•  Lo studio ricostruito: uno studio che non esiste più, o che ha perso la sua forma originale
e del quale si è mantenuto solo l’involucro perciò è stato ricostruito (Es. Casa Mollino);!
•  Lo studio “disincarnato”: lo studio che non può essere mantenuto nel suo contesto
originale e deve essere trasferito da un’altra parte e diviene parte di un nuovo museo. !

INTERPRETAZIONE NARRATIVA: FOCUS!


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•  il lavoro dell’artista e il processo creativo;!
•  lo stile di vita dell’artista;!
•  l’edificio del museo;!
•  l’interior design dell’edificio;!
•  lo scenario, il paesaggio;!
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PRESERVARE + EVOLUZIONE SPAZIO MUSEALE DIDATTICO + ORIGINALITÀ.!
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-> OFFRIRE STRUMENTI INTERPRETATIVI E ATTIVITÀ PER RAGGIUNGERE UN
COMPROMESSO IDEALE TRA SPAZIO PRIVATO E PUBBLICO.!
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STRUMENTI INTERPRETATIVI UTILI AL VISITATORE:!
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•  Testi e interpretazioni live – Es. Frida Kahlo’s Mesum tour guida drammatizzato;!
•  Nessun sistema di catalogazione o narrazione;!
•  Website come medium interpretativo – Es. Pollock-Krasner House, Francis Bacon Studio Hugh
Lane Gallery; !
•  Programmi educativi-Workshop;!
•  La mancanza di spazio spesso crea difficoltà nella fruizione-> nuove estensioni dello spazio
anche digitali -> ed. mostre virtuali!

Trovare nuove vie di coinvolgere il visitatore nella storia, se il fruitore si riflette nella storia è
probabile che ritorni – non ci deve essere solo un’unica interpretazione-punto di vista. Questo è un
aspetto interessante ancora da analizzare e sviluppare in queste realtà.!
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STORYTELLING E STRUMENTI DI
INTERPRETAZIONE: !
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•  oggetti biografici: gli oggetti sono esperienze
per gli umani-rapporto bidirezionale es.
collezionismo;!
•  gli oggetti possono ospitare molte
interpretazioni che dipendono dalla loro
presentazione visuale e storica,
dall’ambiente a cui appartengono e dalla
relazione che hanno gli uni con gli altri.!

È il visitatore che poi “sagoma” la sua individuale


interpretazione in base alle emozioni che ha
esperito durante la visita.!
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GLI OGGETTI CHE COSTITUISCONO UNO Archivio Carol Rama: Casa Studio!
STUDIO-MUSEO:! Ogni oggetto trova nello studio la sua residenza e il suo
! significato perché è stato scelto dall’artista.!
•  lavori dell’artista, progetti non finiti, prove- !
>documenti del suo talento;! L’archivio è attivo nell’archiviazione ed autenticazione delle
opere dell’artista sia di enti, che di privati.!
•  oggetti di lavoro, pennelli, materiali, colori,
strumenti->testimonianze del processo di
creazione artistica;!
•  effetti personali dell’artista, oggetti quotidiani,
oggetti collezionati (gusto) e oggetti evocativi
come regali o souvenirs.!
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LA FIGURA DELL’ARTISTA - IL SUO ATELIER.!

“ “[…] è l’artista a generare la propria mitologia, trasferendola poi allo


studio che, per il pubblico, diventa il locus misterioso dell’atto
creativo (e potenzialmente sovversivo). Questo mito dipende dal
modo in cui l’artista viene percepito, dal suo stile di vita e dal tipo di
opere che realizza. Esso presuppone la presenza della massa
informe che rappresenta il suo complemento indispensabile, ovvero
quella borghesia di cui parla Baudelaire nella sua prefazione al
Salon del 1846 in termini tanto profetici. […] la borghesia affida la
propria immaginazione alienata non solo all’artista, ma anche allo
spazio magico in cui l’arte viene ponderata e creata”. !
!
Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo.
Johan & Levi editore, Monza 2012, p.80.!
Secondo lo scrittore O’Doherty lo studio
rappresenta un circuito circolare
autoreferenziale:

-  lo studio rappresenta l’arte,
-  gli strumenti rappresentano l’artista,
-  l’artista rappresenta il processo,
-  il prodotto l’artista,
-  l’artista lo studio

Tardo modernismo – l’atto creativo o la
metafora (l’artista/studio rappresenta il
processo creativo) che lo rappresenta può
essere trasferito in un luogo espositivo
(galleria-museo).
 
Vito Acconci (1940-2017), Seedbed,
Sonnabend Gallery, New York 1972.

Parodia - atto di resistenza contro l’aspetto
mistico dell’atto creativo. L’artista
(significante) porta con sé il suo studio
(significato), cioè il suo corpo - performance.
Velázquez Vermeer
Las Meninas,1656. L’atelier del pittore/L’arte della
pittura,1666-1673.

Jan van Eyck


Ritratto dei coniugi
Arnolfini,1434.

L’artista che dipinge se stesso nell’atto di dipingere è come un circolo chiuso in cui il pittore si
presenta come il MEZZO attraverso cui si realizza l’opera.
L’Ottocento è il secolo che prende
lo STUDIO come soggetto: atelier
come circolo sociale, incubatore di
nuove idee, chiesa di una nuova
religione, nucleo rivoluzionario,
bottega, contenitore convenzionale
delle idee dominanti, fabbrica,
cucina pulita e impersonale, tana,
soffitta disordinata ecc.

Gustave Courbet (1819-1877)
L’atelier del pittore,1855.

“la storia morale e fisica del mio
studio” – uno dei primi esempi
moderni dello studio inteso sia
come atelier, che come spazio
espositivo – luogo in cui si possono
elaborare i pensieri.

Charles Baudelaire (1821-1867).

Il pittore della vita moderna,
raccolta di brevi testi pubblicata
su “Le Figaro” ne 1863, attività di
critico e saggista.

Commento sull’opera di
Costantin Guys – alter ego di
Baudelaire.

Sguardo affascinato e
disincantato sulla modernità:

Il Dandy.
Il Flăneur è il prototipo dell’artista
del XX secolo.


Delacroix dedica al tema dello studio due tele
differenti:

1)  Mito romantico (cliché) dell’eroe nel suo atelier;
-equivalente visivo della forza della mente-il
pensatore (post partum);
-la bottega (La Madonna Medici sulla ds) come
spazio di riflessione;
-il potere dell’immaginazione, l’arte può
trasformare il mondo-visione utopistica-
RETORICA DELL’ARTE ALTA.

Eugène Delacroix (1798-1863), Michelangelo nel suo studio,
1850.



2) L’artista abbassa lo sguardo verso un angolo del suo studio,
con un atto più terreno ritrae la stufa (oggetto fino ad ora
ignorato).

“[…] documenta l’esistenza dell’occupante più duraturo del
suo studio, se si esclude l’artista […]”.
Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio
espositivo, p.97.


DISCORSO VERNACOLARE -> DESCRIZIONE REALISTICA -
> ATELIER come SOGGETTO

L’ARTISTA RICONOSCE IL VALORE DI CIÒ CHE È
INSIGNIFICANTE E TRASCURABILE.

Le rappresentazioni degli atelier ci consentono di accedere a
luoghi privilegiati: l’angolo di Delacroix è testimone di un’idea
romantica dell’artista che crea all’interno di un ambiente
povero e solitario; l’artista bohémien.

Eugène Delacroix, Un angolo dello studio dell’artista, la padella, 1855.



TRASFORMAZIONE DELLO STUDIO COME
LUOGO DI ORIGINE DEL PENSIERO.

Lo studio- inserito nella rivoluzione dell’arte
moderna-si incrocia con le due principali
correnti del Novecento: l’astrazione (universo
formale separato dalla realtà) e il collage
(nell’arte entrano elementi del reale, dal
quotidiano). Es. Cubismo sintetico

Alcune fotografie degli studi dei primi artisti
avanguardisti descrivono un’atmosfera
spartana, sinteticamente funzionale, gli arredi
sono limitati al necessario per vivere e lavorare.
Le immagini colgono delle testimonianze in
fieri, colte quasi di sorpresa, ancora
inconsapevoli della loro futura valenza di prova
documentale.

Picasso organizzava il suo studio come un
vero e proprio dispositivo nel quale “ognuna
delle varie stanze dove lavorava era una banca
dati visiva, un deposito di complesse
associazioni, ed egli resisteva a qualsiasi
Pablo Picasso nel suo studio al Bateau-Lavoir, 1908.
desiderio di ripulire questo prodigioso caos Appesi gli oggetti banali e artefatti etnici mescolati alle
basandosi sull’assunto che mettere le cose in opere -> tali oggetti diverranno parte delle opere da
ordine equivaleva a perderle”. frammenti a modello riconosciuto -> college,
Pietro Valle, Aura, tracce e caos: la ricostruzione dello assemblage
studio di Francis Bacon, Artland (online) 2008.

LO STUDIO COME SPAZIO
CONCETTUALMETE AMPLIATO.

Max Ernst (1891-1976) nel suo studio in una
foto di Arnold Newman, New York, 1942.

Studio surrealista – luogo magico dell’artista
belva – object trouvé

L’insieme degli oggetti fa emergere un
linguaggio inedito fatto di feticci, simboli che
rimandano a mondi altri, luoghi legati a
pensieri di riforma sociale con basi anarchiche
che spesso si sono risolti in un blando
satanismo.

“Eccentricità, certo, riprese da surrealisti ed
espressionisti astratti i quali […] alle feste
facevano a gara nell’esibire le loro donne con
strani costumi, come fossero barboncini in
concordo: è sessismo che serpeggia
nell’avanguardia, come dimostra la presenza
della modella nello studio”.
Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia
dello spazio espositivo, p.101.


 
SPAZIO DI ACCUMULAZIONE O LUOGO MONASTICO.

Ad Hannover la vicenda dadaista è legata all’attività
solitaria di Kurt Schwitters (1887-1948): casa-studio-
santuario -> opera d’arte totale (superamento della
distinzione tra opera d’arte, oggetto importato e
ambiente).

Merzbau (Iniziata nel 1923/37-distrutta nel 1943)
Hannover. Collage vivente – valore didattico –
installazione work in progress legata al flusso dell’agire
umano -> estensione dell’opera nello spazio
Animale onnivoro bulimico che mangia i frammenti del
tempo riproponendoli in maniera caotica e informe –
apparentemente.

Schwitters – collezionista di oggetti strappati dalla
quotidianità (biglietti del tram, corde, cartoni, tappi,
carte gettate, tessuti ecc) che montava casualmente
uno sull’altro sommandosi alle pareti – assemblage
come opera della vita.

Esempio di studio inteso come opera d’accumulazione
e come proto-museo:
l’artista vi lavorava dall’interno indossandolo
(esoscheletro) e monitorandolo nelle dimensioni dopo
ogni aggiunta o modifica. Foto Wilhelm Redemann, 1933.

Il Merzbau si sostituisce al suo creatore acquisendo
parte della sua aura.

Mark Rothko (1903-1970).
Color field Espressionismo astratto
americano anni Cinquanta -> la pittura si è
finalmente liberata da ogni intento mimetico
essa esibiva solo se stessa.

Rispetto allo spazio di Bacon lo studio
dell’artista americano sembra spoglio,
essenziale, funzionale, uno “studio povero”.

Lo spazio rifletteva la personalità
ipersensibile di Rothko (comparabile con la
vulnerabilità delle sue opere), l’attenzione
era tutta sull’osservazione della luce che
lentamente declinava con variazioni minime,
quasi impercepibili fino a coinvolgere
completamente le tele nell’oscurità.

L’artista amava guardare il cambiamento Foto: Hans Namuth; Portrait of Mark Rothko in studio,
lento della luce e gli effetti che si creavano 1958-1960.
sui suoi lavori, non apprezzava invece la
luce costante e stabile della galleria che, a East 69° Street – Manhattan, New York.
suo parere, sottraeva ai suoi dipinti la loro  
gamma di umori -> lo studio li metteva in
evidenza.

“[…] Noi desideriamo riaffermare la superficie del
dipinto. Noi siamo per le forme piatte poiché esse
distruggono l’illusione e rivelano la verità”. Barnett
Newmann 1948.

LO STUDIO COME LUOGO D’ESPOSIZIONE E INDUSTRIA
DELL’ARTE.

Il Flâneur è il prototipo dell’artista del XX sec. Se ne possono
individuare molti (es. Land Art), l’attraversamento dell’ambiente
urbano è stata una modalità artistica diffusa (camminare per la
città). Si poneva l’accento sull’improduttività contro la catena di
montaggio di Taylor poi applicata da Ford. Ford affermava che
il camminare fosse nemico numero uno in fabbrica, l’uomo si
sarebbe dovuto fondere con la macchina (Andy Warhol).
Pollock ad esempio, usa la retorica della fabbrica nel suo
lavoro: la tela diventa orizzontale e l’artista assume la stessa
posizione dell’operaio sulla catena di montaggio. Inoltre Pollock
utilizza abitualmente vernice industriale per automobili.
Tutti gli artisti del Novecento dovevano fare i conti con la
catena di montaggio e con questo mutamento del modo di
produzione.

La standardizzazione è nemica dell’arte che è singolarità (aura)
-> ciò non significa recuperare la retorica dell’artista come eroe
solitario.

Negli anni sessanta del XX secolo lo studio diviene uno spazio
polifunzionale, una comune-circolo sociale, un luogo condiviso
da adepti di un particolare culto sotto la guida di un leader, ma
anche spazio per le mostre, le produzioni.

Factory Andy Warhol East 47° Street NY.
Studio di Robert Rauschenberg, Foto di Ugo Mulas.
Andy Warhol (1928-1987).  
Rappresentante più tipico della cultura pop
in America.

Confronto–scontro dell’arte con l’industria.

La riproducibilità tecnica e tecnologica dei
suoi lavori si contrappone all’unicità e
all’irripetibilità della sua figura amplificata
attraverso l’uso dei media (tempi e modi di
una campagna pubblicitaria) –una strategia
dell’immagine.

Egli accetta il suo ruolo in maniera acritica
identificandosi con i valori della società dei
consumi.

L’artista rifiuta l’atteggiamento devozionale
verso l’arte, intesa come solo linguaggio alto
(prod. simboliche immaginarie). No utopia,
pragmatismo, ogni cosa, o persona vale
l’altra.

“Comprare è più americano di pensare e io
sono americano come qualsiasi altro.”

“Il mio istinto pittorico mi dice: se non pensi
fai la cosa giusta. Non appena devi decidere
e scegliere è sbagliato”




“Voglio essere una macchina”

“È un protagonista cinico e disilluso, estraneo ai valori positivi e propositivi dell’arte, che porta a estreme
conseguenze la negazione di qualsiasi forma di concettualizzazione del soggetto, registrando
passivamente l’esistente mediante tutti gli strumenti tecnologici attuali, e sottolinea l’assoluta mancanza
di progetto immaginario, tipico dei media di massa, dichiarandosi una “macchina” di registrazione sonora
e visiva, fotografica e serigrafica, televisiva e filmica, per esaltare, come tutte le società di consumo, non il
significato del prodotto, ma il tatticismo di vendita e promozione”. E gli si avvicina al pensiero della
società contemporanea ” […] che non crede più alla ricchezza del significato, ma nel potere
dell’insignificante, esalta l’immagine presente perché rinvia a una mancanza di realtà di senso, di fede e di
utopia. Questa società è consapevole dell’inutilità dell’artista, ma comprende che questa inutilità non va
rimossa […] al contrario va accettata ed enfatizzata, estesa e generalizzata”.
G. Celant, Artmix , p 13.


Nel 1962 addotta pressoché esclusivamente il procedimento della stampa serigrafica, che gli permette di
riprodurre meccanicamente l’opera in numerose copie e la massima impersonalità nell’esecuzione.
Con questa tecnica immortala soggetti presi indifferentemente dal mondo dello spettacolo, dagli scaffali
di un supermercato o dalle pagine di cronaca nera.

Oggetto di massa: 1.celebrità icone 2. astratto anonimato

Dalla metà degli anni sessanta si dedica al cinema sperimentando l’estetica della noia, nel 1972 ritorna
alla pittura ma continua a sperimentare con altri media dedicandosi anche alla televisione, all’editoria e
collabora con artisti giovani come Jean Michel Basquiat.


THE FACTORY 1964.
Loft al quinto piano di un edificio di Midtown
Manhattan (231 della East 47° Street).

Il luogo diviene epicentro della cultura
underground di New York.

“industria dell’arte” – ha come modello il
laboratorio officina sviluppatosi dalla
tradizione delle Arts and Crafts artigianali fino
al Bauhaus, la Factory si meccanizzerà, ma
rimarrà l’idea del lavoro collettivo.

Caso estremo di evoluzione dello studio
d’artista, vengono ampliate le sue funzioni
cancellando le frontiere tra vita professionale,
artistica e privata.


ANDY WARHOL. LOGO-PERSONA
OPERA D’ARTE. MERCE ASSOLUTA.

Warhol diviene progettista, con la sua immagine, di
un MARCHIO che entrerà nella storia. Lui stesso
rappresenta il brand e garantisce il valore del lavoro
svolto all’interno della sua “azienda”, sarà infatti la
sua firma a trasformarsi in logo per lanciare nuove
attività commerciali si amici e colleghi.

L’aura di ogni opera è stata disintegrata da Warhol
nella serialità dei suoi lavori e verrà recuperata e
trasformata nella forza non visibile del suo essere
“marchio” – marchio auratico.

Avvicina il concetto di arte a quello di produzione
industriale e anche ai meccanismo legati al
consumo di prodotti standardizzati.

Essere una macchina->merce assoluta come
destino dell’opera d’arte -> feticcio commerciabile
(presenza in contesti mediatici, come la televisione,
i rotocalchi, collezioni di grandi finanzieri -> stravolto
il simbolismo dell’arte che ha perso il suo potere di
filtro. (crf. pragmaticità).
Il luogo, mescolando in tipico stile pop di cultura alta
e bassa, diventa punto di ritrovo di una comunità
trasgressiva, dedita agli eccessi che hanno segnato
gli anni sessanta-settanta.
L’artista decide di rivestire gli ambienti del loft con
vernice argentata e stagnola: “[…] era il momento
perfetto per pensare argento. L’argento era il futuro
[…] e anche il passato – il silver screen [“schermo
d’argento”, espressione inglese che indica il cinema]
[…]. E forse più di ogni altra cosa, l’argento era il
narcisismo-gli specchi avevano un supporto
d’argento”.

La principale attività all’interno della Factory era la
realizzazione di serigrafie a più colori che seguono un
processo di produzione di tipo industriale, affidato ai
molti assistenti dell’artista.

Nel 1966 Warhol estende la propria pratica ad altri
campi come la musica – diviene il manager dei The
Velvet Underground, di casa alla Factory, per i quali
realizza la copertina dell’album di debutto
caratterizzato da una provocatoria banana da
sbucciare.

Ugo Mulas – La Factory di Andy
Warhol, New York 1964.

Il cinema sperimentale è un altro importante


settore produttivo, molti film hanno la Factory
come set cinematografico. Chelsea Girl (1966).
“Penso che qui alla Factory siamo in un vuoto, è
fantastico. Mi piace essere un vuoto; mi lascia da
solo a lavorare. Però siamo infastiditi, abbiamo
poliziotti che arrivano in qualsiasi momento.
Pensano che stiamo facendo cose terribili ma
non è vero.”
Chi frequentava la Factory:
altri artisti (Salvador Dalì, Yoko Ono), musicisti (Bob
Dylan, Mick Jagger), attori, scrittori, modelle, drag
queens ecc.

Gli anni gloriosi della Silver Factory si chiudono nel
1968 quando Warhol è costretto a lasciare l’edificio e
si trasferisce in una nuova sede in Union Square
(Manhattan).

L’apertura della vita alla Factory viene lasciata dopo
l’attentato all’artista da parte di una femminista
radicale, e il luogo viene riconvertito all’idea più
tradizionale di studio d’artista.
La Factory continua nei successivi trasferimenti in
spazi più convenzionali adatti di più all’anima
imprenditoriale di Warhol. Nel 1974 si sposta
nuovamente sulla Brodway per poi arrivare dieci anni Ugo Mulas – La Factory di Andy Warhol,
dopo all’ultimo indirizzo (al 22 della East 33° Street) New York 1964.
in cui rimane fino alla morte dell’artista nel 1987.

Gillo Dorfless, Ultime tendenze nell’arte
d’oggi. Dall’informale al Neo-oggettuale,
Feltrinelli, Milano, 2003.
FUSIONE TRA ARTE E VITA:

L’opera nacque nello studio dell’artista e sintetizza perfettamente la
confusione tra arte e vita; il passaggio dallo studio alla galleria/museo.
Il letto (vita e morte) è un luogo personale (tracce, residui) come lo è
lo studio – viene posto in posizione verticale come una tela -> “Il
gesto (perché si tratta tanto di un gesto quanto di un dipinto) prende
una parte indispensabile della vita nello studio-il letto nell’angolo, il
luogo a cui torniamo la notte-e la fissa nel tempo paralizzato del white
cube”.
Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo, p.
106.

Secondo l’artista Daniel Buren nel suo saggio Fonction de l’atelier
(1979) fece una riflessione su quella che definiva la “traversata
pericolosa” dallo studio (luogo di appartenenza dell’opera) alla
galleria/museo che tende a isolare e reificare la creazione artistica ->
arte senza luogo (continui spostamenti da un luogo all’altro-
indifferenza).

Studio luogo del processo e del tempo dell’opera (ancora senza-
valore; vulnerabili agli sguardi e ai cambiamenti di luce) vs white cube,
luogo del presente uniforme: “Il tempo dello studio è definito da un
insieme mobile di tempi verbali: le opere compiute, abbandonate o in
attea di resurrezione contengono porzioni di passato, mentre almeno
una – quella in fase di esecuzione – occupa un presente febbrile, […]
attraverso cui il futuro si immerge nel passato, facendo sentire sul
presente la pressione delle idee non nate”. Brian O’Doherty, Inside the
White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo, p.107.

Robert Rauschenberg, Bed, 1955.
STUDIO VISITING

“Se il primo sguardo è quello dell’artista, il primo
fattore stabilizzante è rappresentato dal visitatore
dello studio. […] L’ospite anticipa lo sguardo del
pubblico e porta con sé una sorta di aura
ambientale: collezionista, galleria, critico, museo,
rivista. La visita può rivelarsi un esaltante
successo o un disastro, una “scoperta”
profondamente desiderata o un’intrusione
infernale.”
Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia dello
spazio espositivo, p.108.

Quando il critico d’arte Harold Rosenberg
visitò più volte lo studio di Pollock si rese
realmente conto del modo di lavorare
dell’artista -> Action Painting -> parola
fortunata per definire l’arte di alcuni artisti
espressionisti americani.

Hans Namuth realizzò alcune foto (1950) e
film che documentarono il processo di
lavorazione piuttosto che le opere finite.
COME HA INFLUENZATO LO STUDIO IL
WHITE CUBE?

Piet Mondrian (1872-1944).
De Stijl (Lo stile), Leida, 1917.

Aveva due studi, uno a Parigi e uno a New
York -> sedi della “nuova realtà plastica” e
superamento della dicotomia tra arte e
ambiente -> ordine ideale da estendere alla
vita.

Nelly van Doesburg, moglie di Theo, scrisse
dopo la morte di Mondrian una biografia
nella quale raccontava: “È risaputo che lo
studio di Mondrian in rue de Départ era
decorato con gli stessi colori puri e lo
stesso rigore geometrico dei suoi dipinti
astratti. [… ] Nel contesto artificiale del suo
studio la disposizione dei portacenere, degli
oggetti sui tavoli ecc. non poteva essere
alterata per non turbare l’”equilibrio”
complessivo che si era cercato con
l’arredo”.




Foto: Interno dell’atelier a Parigi, 1922. Ricostruzione dello studio
alla Tate Liverpool 2014.
Orizzontali e verticali erano mantenute con
estrema attenzione come fossero delle
coordinate spaziali che potessero direzionare
verso la “pura realtà plastica” -> il mondo reale è
eliminato.

Max Bill: “Siamo abituati a vedere i dipinti come
piani rettangolari paralleli ai limiti delle pareti di
uno spazio normale. Mondrian ha sfruttato
questa percezione rettangolare e ne ha fatto il
principio fondamentale della sua pittura. Una
struttura orizzontale-verticale si armonizza a un
ambiente orizzontale-verticale”.

Foto: Interno dell’atelier a Parigi, 1922.

https://www.artribune.com/television/2017/08/video-
studio-piet-mondrian-mostra-tate-liverpool/



L’artista in questo senso non era assente, ma
escluso, anche nei suoi lavori era rimossa ogni
traccia di partecipazione individuale.

L’intuizione si riduce a misura, l’idea organizzata in
sistema e i sistemi possono essere applicati ai
bisogni sociali -> logica del design (Es. sedia Rosso-
Blu 1918 G.T. Rietveld).

Si narra che l’artista a New York dimostrò interesse
per ciò che stava succedendo al di fuori del suo
studio (jazz, architettura/grattacieli ecc.), ma il suo
atelier rimaneva fedelmente rappresentante delle
sue idee senza nessuna possibile interferenza
(bruciava le lettere dopo averle lette).

Il puritanesimo di Mondrian si può traslare al white
cube -> tutto quello che poteva interferire con la sua
vita o il lavoro artistico era tagliato fuori. Sulle pareti
ogni dipinto era autonomo ed era disposto in una
sua definita porzione di spazio.

LO STUDIO COME PROTO-GALLERIA
IMMACOLATA CON GLI SPIGOLI AGUZZI.

Dagli anni Cinquanta le gallerie e i musei si
baseranno su una totale neutralità e stacco dello
spazio rispetto l’opera -> quest’ultima diviene una
“merce” senza dimora, sempre trasferibile.
Foto: Piet Mondrian e Nelly van Doesburg.

Costantin Brancusi (1876-1957).

Le sculture di cui si circondava l’artista hanno avuto un peso
importante sulla maniera in cui le galleria allestiscono le opere.

Sidney Geist: “Brancusi ha creato l’idea dello studio dell’artista dei
nostri tempi. […] Nessuno studio è stato più famoso del suo e, da
quando è stato installato in una versione ripulita al Musée d’art
moderne di Parigi, diventerà senz’altro anche il più visitato. Come
attestato da moltissimi scrittori, l’originale con le sue pareti bianche e
la luce che cadeva su oggetti preziosi che luccicavano tra i blocchi
grezzi di legno e pietra produceva un effetto sconvolgente. Sembrava
al tempo stesso un tempio e un laboratorio d’arte…”.

Foto: Constantin Brancusi-Autoritratto nel suo studio 1933-34.

Per Brancusi era importante che il suo lavoro venisse visto
nella maniera corretta, il piedistallo da base utilitaria, diviene
parte estetica integrata.

Galleria da contenitore di oggetti -> galleria oggetto in sé:
1)  La parete fuori della cornice (Mondrian)
2)  Il pavimento sotto al piedistallo mancante (Brancusi)
3)  Il collage (assemblage) (Schwitters)

Per Brancusi lo studio era un luogo espositivo, una galleria,


egli infatti lavorava in segreto e faceva vedere i lavori
solamente una volta finiti e posizionati.
Artista –Gallerista: egli spostava di continuo le sue sculture
riflettendo sulla loro possibile relazione con il mondo e il
dialogo che esse potevano avere con la luce.

Ricostruzione dell’atelier
realizzata da Renzo Piano,
Centre Pompidou, Parigi
1997.

Ha preservato il suo lavoro, la sua libertà creativa, dallo spazio cristallizzato del museo, ha creato una
galleria nel suo studio, un contenuto che, come abbiamo visto, è stato trasportato, intatto in un museo
-> “attraverso un brillante negoziato, Brancusi ha fatto in modo che il suo atelier, una volta rimasto
disabitato, gli sopravvivesse. Si potrebbe dire che lo rivisiti insieme ad ogni visitatore.”

Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo, p.125.
LO STUDIO COME OPERA IN MOSTRA Lucas Samaras (1936), Room #1, Installation at
Green Gallery, New York, 1964.

Ambiente opera d’arte – cortocircuito fra spazio di
elaborazione e quello dove si espone.

Bruce Nauman (1941), Mapping the Studio I (Fat
Chance John Cage), girata nel studio a Galisteo
(New Mexico), 2001 – Dia Art Foundation di New
York. L’atelier produce l’opera diventando opera
esso stesso.