L’opera plurale: Intermedialità, Drammaturgia delle arti, Poesia d’azione

Giovanni Fontana

«Lo spazio che esplode preannuncia arcobaleni vistosi.»

Adriano Spatola

Per tracciare, sia pur sommariamente, ma con chiarezza, l’evoluzione di un concetto che ci sta a
cuore, come quello dell’ “opera plurale”, non ci costa proprio nessuna fatica, quest’anno, prendere
le mosse dal centenario del movimento futurista. Pur se non si può fare a meno di accettare l’idea
che Marinetti abbia tratto più di uno spunto dall’opera di alcuni precursori fuori dalle righe, bisogna
dargli atto che la scintilla del primo manifesto, accesa sulle pagine de Le Figaro il 20 febbraio
1909, tra trasgressioni e innovazioni, ribaltamenti e sovversioni, ha avuto effetti piuttosto
significativi, innescando un processo di prefigurazioni a catena che hanno aperto prospettive
insospettate al rapporto tra media e linguaggi.
Nella poesia, per esempio, i limiti della pagina sono efficacemente violati e la figura del poeta si
trova di colpo davanti alla necessità di agire nello spazio acustico, visivo, scenico, per affrontare le
esigenze pressanti di progetti fondati sulle intersezioni linguistiche, sulle contaminazioni, sulla
percezione multisensoriale, sui rapporti con le nuove tecnologie e, soprattutto, sulla multiformità
della dimensione della performance. A scattare utilmente è l’interesse per la complessità dei
rapporti tra la scrittura e le arti, che gradualmente s’incanalerà nella direzione di quella che, negli
anni Sessanta, una fortunata intuizione di Dick Higgins indicherà come “intermedialità”.
Il futurismo si configurava come un programma di coinvolgimento totale dell’attività artistica e
della pratica quotidiana, proponendosi addirittura come stile di vita; ma uno dei suoi aspetti più
importanti era costituito dai nodi delle teorie e delle pratiche di superamento delle differenze tra le
forme artistiche, che aprivano spazi a nuove sensibilità e a differenti possibilità d’azione in chiave
poetica e più generalmente creativa. L’espressione diventava “plurale”.
Per Filippo Tommaso Marinetti il poeta deve lanciare su differenti linee parallele catene di colori,
suoni, odori, spessori, analogie. Con il manifesto della “declamazione futurista” 1, la creatività
vocale e l’attenzione verso l’universo extraverbale balzano in primo piano. La dimensione
fonatoria, il gesto, la spettacolarità, i rapporti conflittuali con il pubblico diventano cerniere della
poesia, che si trasforma in vera e propria “poesia d’azione”. Gradualmente, infatti, la nuova
declamazione apre la strada all’arte performativa.
Per Marinetti il poeta deve metallizzare, liquefare, pietrificare, elettrizzare la propria voce, deve
fonderla con le vibrazioni della materia, deve avere una gesticolazione geometrica, deve servirsi
degli strumenti più disparati e strani, deve servirsi di lavagne per disegnare rapidamente, davanti al
pubblico, teoremi, equazioni e tavole sinottiche, deve imporre la propria figura e conquistare lo
spazio, ma soprattutto deve essere inventore e creatore infaticabile 2. Può moltiplicare gli effetti
spettacolari utilizzando luci, oggetti e procedimenti tecnici speciali, tra i quali il “simultaneismo”,
come nel caso della storica performance Piedigrotta alla Galleria Sprovieri di Roma, simultaneista,
convulsa ed esilarante, con la partecipazione, oltre a Marinetti, di Francesco Cangiullo (autore della
partitura parolibera), Giacomo Balla, Fortunato Depero, Mario Sironi, Radiante e dello stesso
Sprovieri3. Su un versante parallelo saranno avviati i passi verso il “teatro futurista sintetico” e il
“teatro della sorpresa”. Si procedeva, dunque, verso l’opera totale.
Buona parte dell’avanguardia novecentesca, del tutto trasversalmente, sente l’esigenza di mettere
a punto progetti poetici e scenici in questa chiave, passando per i concetti di corrispondenza,
compenetrazione, interazione, trasversalità, interdisciplinarità, sinergia, sinopsia, sinestesia, ecc.,
variamente collegati tra di loro dentro e fuori dalla “scrittura scenica”, nell’ottica del superamento
delle barriere tra le arti. Si può citare a tal proposito il concetto di “collaborazione delle arti” di
1
Anton Giulio Bragaglia, per il quale «l’arte del teatro è l’unità delle diverse attività artistiche».
Bragaglia parla di “riunione delle arti” e di “equilibrio delle arti”, per arrivare al concetto di “teatro
integrale” e di “teatro come arte delle arti” 4, tant’è che chiamerà “Teatro delle Arti” il teatro di cui
aveva promosso la costruzione a Roma e che dirigerà fino al 1943. E si possono citare anche le
“versioni scenico-plastiche” di Franco Casavola, le “sintesi visive” di Casavola e S.A. Luciani 5, o il
manifesto delle Sintesi Visive-Musicali, firmato da Luciani, Casavola e Bragaglia6.
Tanto per fare qualche citazione qua e là, si potrebbero ricordare, oltre ai citati futuristi, le azioni
cubo-futuriste russe e dada o la fusione di parola, suono e colore nell’opera drammatica che Wassily
Kandinsky vedeva in termini di fluidità astratta, il laboratorio teatrale del Bauhaus, nel quale Oscar
Schlemmer proponeva un teatro come sintesi armonica delle arti, o le proposte spettacolari di
Laszlo Moholy-Nagy, che confidava nei nuovi orizzonti della scienza e della tecnica e considerava
la configurazione teatrale come “opera d’arte”, intendendo trarre il massimo profitto dalle arti
figurative; egli aspirava a un “teatro della totalità”, che doveva essere «con i suoi svariati fasci di
rapporti di luce, spazio, superficie, forma, movimento, suono, uomo – con tutte le possibilità di
variazione e di combinazione di tali elementi vicendevolmente – configurazione artistica:
ORGANISMO»7. Ed è proprio questo concetto di “organismo” che ci apre la strada per considerare
che nel panorama poetico performativo contemporaneo i cardini su cui articolare le nuove proposte
non possono fare a meno di incernierarsi su due concetti basilari che, nella seconda metà del secolo
scorso, si sono rivelati strumenti fondamentali nello sforzo costruttivo dell’”opera plurale”: la citata
“intermedialità” e la “drammaturgia delle arti”, l’una a sostegno dell’altra e viceversa. Ma nel
panorama contemporaneo, mentre per molti versi i media si intrecciano indissolubilmente e i
linguaggi subiscono sconvolgimenti radicali (come nel caso dell’imagerie cinematografica che
diventa la controfigura della musica o, addirittura, come nel farsi musica dell’immagine) 8, si assiste
anche a pratiche regressive, di false relazioni tra le arti, di interazione debole o apparente, di
gratuite sommatorie, che talvolta prescindono dalle più elementari regole di grammatica e di
sintassi. In questi casi non si potrà parlare di “configurazione organica”, dinamica, poetica, bensì di
“addizione corrente”, stagnante, utilitaristica.
Ilya Prigogine parlava del sapere scientifico come “ascolto poetico” e come «processo aperto di
produzione e d’invenzione»9: indicazione che, ricondotta al sapere intermediale, torna molto utile
per stimolare riflessioni di metodo. L’opera intermediale, infatti, caratterizzata dall’intersezione dei
linguaggi in una prospettiva polidimensionale, avrà una struttura pulsante che favorirà la
costruzione di sistemi che possano ri-condizionare la dinamica degli elementi di volta in volta
considerati, proprio come avviene nella fisica delle particelle. Non si potrà parlare di mero luogo di
confluenza di discipline artistiche, bensì di dispositivi elastici che abbiano la capacità di relazionarsi
attraverso connessioni profonde e non per semplici sovrapposizioni di fasce. In pratica, si tratterà di
cogliere poeticamente le vibrazioni degli elementi (in un “ascolto poetico” appunto) e di
considerare l’esplosione del molteplice, in un unico processo creativo, di invenzione (nome
d’azione del sistema di invenire: trovare) e di produzione (productio: prolungamento, nome
d’azione di producere). E qui è d’obbligo ricollegarsi all’intermedium di Higgins, che (sul piano
dell’integrazione dei linguaggi) egli riferisce esclusivamente all’opera in cui l’integrazione sia
completamente attuata, opponendolo a mixed-medium, riferito a un oggetto artistico in cui i vari
aspetti linguistici siano ancora distinguibili, in condizione di completo appiattimento; nell’opera
intermediale, invece, i diversi elementi si fondono in un unicum che non consente letture
differenziate, pur salvaguardando l’autonomia e la singolarità dei segni10. Con ironia Higgins fornì
la nota formula-base di “intermedia”: «il 10% di musica, il 25% di architettura, il 12% di disegno, il
18% dell’abilità artigiana del calzolaio, il 5% di fiuto», lasciando un 30% sospeso, da assegnare,
forse, alle occorrenze dell’estemporaneità!
In questo secolo ci si potranno attendere sorprese sul rinnovamento dei processi artistici soltanto
quando si sarà compreso a fondo tale concetto, che, a distanza ormai di quasi cinquant’anni, è stato
perfettamente recepito soltanto da una sparuta cerchia di artisti e di critici.

2
 Marco Maria Gazzano, nella relazione introduttiva al convegno Cinema & Intermedialità,
specifica perfettamente che «della ‘multimedialità’ tecnologica l’intermedialità è già un risultato
espressivo; proprio perché è una modalità di relazione tra i linguaggi, un approccio, una poetica,
una filosofia, una consapevolezza se vogliamo, non una tecnologia o un codice. Essa non si
riassume né nei linguaggi ‘multimediali’ dell’editoria off-line, né nelle possibilità del Web e
neppure in istallazioni o scene teatrali nelle quali si valorizzi l’interattività o la ‘contaminazione’ tra
artificio e natura, macchina e persona. Intermedialità è intreccio tra linguaggi, tra linguaggi delle
arti e possibilità dei media, tra natura sensoriale e natura virtuale: non semplicemente ‘sinergia’,
‘contaminazione’, ‘commistione’, interferenza reciproca, riverbero tecnologico su linguaggi
classici. Non è moltiplicazione dei linguaggi in scena (o in un quadro o in un’immagine in
movimento), quanto ‘estensione’ reciproca di linguaggi e media in una logica non quantitativa, né
deterministica, né necessariamente tecnologica. L’obiettivo è di far passare i linguaggi
dall’intreccio e dal dialogo reciproco, attraverso l’estensione – cioè la ricerca sulla ‘tensione’
interna a ogni linguaggio o segno di ogni linguaggio – alla sintesi, alla fusione, all’unità sinestetica:
di là dai singoli linguaggi o media che hanno contribuito a realizzarla»11.
Nell’opera intermediale, dunque, le dinamiche comportano l’esigenza di una vibrazione
sincronica degli elementi, in un’incessante esplorazione, che, reiterata e spinta fino a individuare le
ampiezze e le frequenze delle particulae della materia linguistica, finisca per coincidere con una
vera e propria trasgressione nell’uso dei linguaggi medesimi. Il gesto “plurale”, pertanto, non potrà
mai essere riferito alla mera interdisciplinarità o a un banale concetto di multimedialità; esso deve
comportare momenti di vera e propria destabilizzazione dei rapporti istituzionalizzati, siano essi di
tipo linguistico, spaziale, temporale, mediatico, per il fatto che alle sue fondamenta deve sempre
essere viva la necessità continua della riformulazione dei codici e delle categorie. Insomma,
l’obiettivo è quello di individuare nuove potenzialità nelle pratiche artistiche scardinando
convenzioni ed eludendone i condizionamenti, ma, nello stesso tempo, formulando progetti in cui il
concetto di “pluralità” (e anche di “totalità”, per segnare un link con la storia) non sia solo riferito
all’insieme degli elementi coinvolti, ma anche a quello delle loro possibili relazioni organiche.
E le organiche possibili relazioni tra gli elementi possono avvenire soltanto in presenza di una
coinvolgente azione (in greco dràma), incisiva, lucida e determinata. Artisti di diversa estrazione
hanno lavorato per mettere in moto meccanismi dinamici di questo tipo e alcuni valenti critici li
hanno accompagnati in questa avventura. Senza spingersi troppo lontano nel tempo e nello spazio
basti riferirsi ai numerosi saggi di Giuseppe Bartolucci sulla “scrittura scenica” e a tutto il lavoro di
sperimentazione che dagli anni Sessanta in poi ha radicalmente rinnovato il teatro in Italia.
Ricorderei Rino Sudano, Leo De Bernardinis e Perla Peragallo, Claudio Remondi e Riccardo
Caporossi, Carlo Cecchi, Carmelo Bene naturalmente; e tra i tanti, voglio ricordare, se non altro per
le mie assidue frequentazioni, anche un artista come Mario Ricci, il quale puntava decisamente
sull’azione interdisciplinare. Ma in quegli anni l’esigenza era addirittura sentita al di fuori dei
confini del teatro, tanto che Gillo Dorfles parlava di «riconquistata teatralità delle arti». E questo
accadeva quando al teatro vero e proprio si affiancavano “happening” variamente articolati, “poesia
d’azione” e quant’altro. D’altra parte il tema in oggetto era centrale nel dibattito intorno alle nuove
forme di poesia (si vedano in proposito almeno gli scritti su Poesia e no12 di Miccini e Pignotti e si
confronti un libro come Verso la poesia totale 13 di Adriano Spatola nel quale viene dedicato ampio
spazio alla poesia performativa). E, per restare nell’ambito poetico, è bene riferirsi anche a tutta
l’area Fluxus e a quei poeti d’azione che creano conflitti di elementi, lavorando sul proprio corpo,
sulla propria voce, sul gesto, sulla scrittura e l’immagine, in caleidoscopiche girandole di fattori
artistici: da Julien Blaine a Bartolomé Ferrando, da Fernando Aguiar a Endre Szkarosi, da Sarenco a
Massimo Mori o che intermediano, con giochi d’azione, lo spazio e gli oggetti, le tecnologie e le
tecniche artistiche, come il gruppo Black Market o come Richard Martel e il suo entourage
québécois. Ecco che scatta allora il momento della “drammaturgia delle arti”, in cui s’inscrive il
lavoro di Nicola Frangione, il quale parla di «sinergia interdisciplinare» e di «agire artistico come
drammaturgia totale» o di «poesia totale e teatrale che ha indirizzato la sua ricerca unendo in
3
sinergie le sue varie esperienze» o ancora di «senso drammaturgico del fare artistico» 14. Ma per
questo aspetto, soprattutto, bisogna che si dichiari il proprio debito nei confronti di un artista come
Carlo Quartucci, uno dei padri fondatori dell’avanguardia teatrale europea degli anni Sessanta, che
nel 1980 spiegava la sua poetica come «un modo di essere che guarda all’intreccio dei linguaggi per
una nuova drammaturgia delle arti»15. «Io la chiamo la drammaturgia delle arti, proprio perché ho
sentito profondamente la sudditanza nei confronti del testo da parte di tutti quanti. E allora mi sono
trovato negli anni, quando ho voluto definire il lavoro mio, il termine di drammaturgia del testo, per
spostarlo completamente e rovesciarlo»16.
E a proposito del progetto di Quartucci, portato in giro per il mondo dal 1981 17, Rudi Fuchs usava
queste parole: «Il proposito è chiaro. Cosa accade quando una voce entra nell’immagine e quando
l’immagine segue la musica e quando la musica assorbe l’immagine e l’attore esprime la poesia
nell’immagine? La poesia dà voce all’immagine. La musica dà melodia alla poesia. La pittura dà
immagine alla musica. La danza dà forma alla voce e la voce dà eco all’immagine»18.

Con La Zattera di Babele, che nasce nel 1981, Quartucci va oltre la soglia. Il progetto si inquadra
perfettamente nella prospettiva del superamento della separazione delle arti. Viene sollecitato un
incontro di uomini di teatro e di cinema, di artisti, musicisti e poeti. Vengono recuperate l’immagine
della zattera e l’idea del naufragio per formulare un’ipotesi che sarebbe riduttivo definire
interdisciplinare, perché tra pittura, cinema, musica, letteratura, teatro si creano rapporti interattivi,
estensivi, dove la reciprocità naufraga in qualcosa di diverso, di nuovo, in qualcosa in cui non c’è
più specificità disciplinare. Si tratta addirittura di “un modo di essere” 19, scrive Gazzano,
riprendendo Quartucci, ma un modo di essere che guarda all’intreccio dei linguaggi «per una nuova
drammaturgia delle arti che, pur continuando a considerare il teatro come polo di attrazione
privilegiato di altre arti e di altri linguaggi, sa bene quanto le innovazioni tecnologiche, e
l’elettronica in particolare, siano in grado – anche positivamente – di modificare il tradizionale
ambito teatrale e artistico; che è convinta di quanto la divisione rigida fra le arti non rispecchi più,
da tempo ormai, né la creatività degli artisti, né la realtà oggettiva della loro ricerca; e che
altrettanto sa quanto i linguaggi a disposizione dell’artista si siano moltiplicati – come gli spazi
possibili del teatro, d’altronde, dal palcoscenico al mare aperto – e quanto possano interagire ed
estendere reciprocamente – sulla scena, nel video, sul nastro magnetico, nella composizione
musicale – le proprie possibilità espressive»20.
Quartucci sente il forte bisogno di rompere gli schemi, di abbattere le barriere in vista di progetti
visionari multidisciplinari, dove i linguaggi possano finalmente e realmente confondersi. Coinvolge
numerosissimi artisti: pittori come Daniel Buren, Giulio Paolini, Per Kirkeby, Jannis Kounellis,
Lawrence Weiner, drammaturghi come Mino Blunda e Roberto Lerici, musicisti, video-artisti,
performer, attori, critici e organizzatori di cultura da Guido Aristarco a René Block, da Germano
Celant a Rudi Fuchs, da Robert Ashley a Marina Abramovic, e ancora Ulay, Henning Christiansen,
Massimo Coen, “Blue” Gene Tyranny, Walter Nikkels, Mario Schiano Luigi Cinque, Giancarlo
Schiaffini, Roland Wiegenstein, Alberto Boatto, Giovanna Marini, fino all’inseparabile (e
insostituibile) Carla Tatò e molti, molti altri ancora.

«Così, a poco a poco, le opere di Quartucci si sono popolate di tutta una curiosa fauna di autori
(attori/narratori, attori/musicisti, attori/giocolieri, cantanti, pittori, critici, spettatori perplessi,
medium/attori) che hanno trovato negli spazi più inconsueti […] un loro peculiare spazio
drammaturgico. E ‘scena’ sono stati di volta in volta il dramma e il romanzo, la poesia e la radio, il
palcoscenico e il camion, la televisione e il video, la serra e la borgata, il castello e l’osteria, la
strada e la pellicola cinematografica, la spiaggia o un Ninfeo del Bramante in una incessante ricerca
d’autenticità degli oggetti rappresentati»21.

Riferendosi alla sua “Pentesilea”, Quartucci parla di «un laboratorio […] in viaggio in una
poetica. Un laboratorio internazionale di arti e linguaggi, artisti e testi per un teatro ‘diverso’. Un
4
laboratorio che ha attraversato gli altri miei progetti/laboratorio» 22. Si tratta di un «viaggio tra
poetiche, quella di Kleist e la mia». E la sua poetica è, appunto, «la drammaturgia delle arti, il mio
bisogno di scrivere per la scena creando uno stato di connivenza delle arti e degli artisti e
intrecciando ed estendendo linguaggi diversi»23. I media più diversi, infatti, si integrano e si
confrontano. Scrive Gazzano: «Teatro, voce, musica, corpo, gioco, canto, video, pittura, cinema,
nastro magnetico, fotografia, televisione, radio, luce, non si sommano, nelle opere di Quartucci, in
‘spettacoli multimediali’: estendono (l’espressione è del regista: non è stata mutuata da Marshall
McLuhan) le loro reciproche possibilità di un gioco di incastro dal fascino indubbio e avvolgente»24.
Possiamo parlare, allora, di paesaggio della parola, di immagini sonore, di orizzonti ritmici, di
materia vocale, di sublimazione del corpo, di colore del testo, che si pone come pre-testo, come
partitura. La lingua scenica arriva a essere per Quartucci «una lingua squisitamente musicale, anche
quando si esprime per immagini visive»25. Ma, soprattutto, «la sua ‘drammaturgia delle arti’
contiene il nucleo forte di una nuova medialità: di un modo per estendere reciprocamente, nell’età
della tecnologia dispiegata, le possibilità espressive delle arti e dei linguaggi» 26. Insistendo sulle arti
elettroniche, Gazzano parla di «esperienza artistica di confine tra le arti, i linguaggi e le industrie dei
media e dello spettacolo consolidate. E lo sono, sia nel senso che la loro stessa operatività estende i
confini tra le arti, sia nel senso che intreccia le possibilità espressive e comunicative dei linguaggi
artistici tecnologici e mediatici che vi vengono, di volta in volta, coinvolti» 27. La mediocrità
mediatica, l’intrattenimento industriale hanno abituato a una percezione standardizzata, a una
stanchezza della ricettività, a fronte delle quali si assiste a una regressione dell’immaginario, a una
scarsa capacità di coscienza.
Se i linguaggi si integrano e si specchiano l’uno nell’altro in un gioco di interposizioni,
intermediazioni, interscambi, i segni verranno finalmente intercettati in uno spazio nuovo, mentre le
energie si fonderanno interrogandosi reciprocamente sui loro destini scenici, performativi,
videografici.
Chissà che il cielo non riguadagni rapidamente il sereno! Per fortuna vedo già (e questa è una
realtà tangibile) decine e decine di performer sparsi per il mondo, che (pur senza progetti comuni)
respirano in armonia un clima culturale che si oppone alle formule sclerotizzate e alle forme
istituzionalizzate, che si alimenta sulle linee intermediali, interlinguistiche, interdisciplinari,
interattive di cui abbiamo finora trattato. È gente che non ha un gran bisogno di etichette, che ha la
vocazione al nomadismo, predilige il colloquio e la convivialità, rifugge il protagonismo, detesta
l’arroganza, non cerca lo scontro gratuito e maldestro. Tra quella gente «il soffio, la parola, la voce
viva, l’immagine animata, il suono, la musica, la danza … sono tutte carni dello stesso corpo»28.

[Roma 2004-2009]

5
Intervento al X Convegno internazionale di Studi cinematografici Cinema & Intermedialità,
Università degli Studi Roma Tre/Dipartimento Comunicazione Spettacolo, Roma, 11-13 dicembre
2004; testo aggiornato nel 2009.
Parzialmente pubblicato con il titolo L’opera plurale. Intermedialità, Drammaturgia delle arti,
Poesia d’Azione, edizioni Harta performing Monza/Internetional Performance Art Festival, Monza,
maggio, 2009; cfr. inoltre di Giovanni Fontana (a cura di), La voce in movimento. Vocalità,
scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora, Harta Performing & Momo,
Monza, 2003; e Le dinamiche nomadi della Performance, edizioni Harta performing
Monza/Internetional Performance Art Festival, Monza, maggio, 2006.

Giovanni Fontana (I)

Poeta, performer, storico delle arti multimediali
http://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Fontana_(poeta)

6
1
Filippo Tommaso Marinetti, La declamazione dinamica e sinottica, in Francesco Cangiullo, Piedigrotta, Edizioni Futuriste
di «Poesia», Roma, 1916.
2
Ivi, p. 67.
3
Si trattava di Piedigrotta (1914). I giornali dell’epoca riferivano di una sala illuminata da luci rosse che esaltavano il
dinamismo di una tela di fondo dipinta da Balla. Gli artisti portavano fantastici cappelli di carta. Balla aveva sulla testa
addirittura un variopinto vascello. Cangiullo sedeva di tanto in tanto al pianoforte, gli altri suonavano strumenti napoletani
[tofa, putipù, triccheballacche, scetavajasse]. Si trattò di una bagarre vertiginosa, di una performance caotica, inebriante,
ribelle. Si veda, P. Sgabelloni, Come le signorine Tofa, Putipù, Triccheballache e Scetavajasse si produssero nel putiferio
del Putiputipu, in «Il Giornale d’Italia», Roma, 31 marzo 1914.
4
Anton Giulio Bragaglia, Per un teatro integrale, in «Teatro», n. 1, Torino, 15 gennaio 1926 e principalmente Del teatro
teatrale ossia del teatro, Edizioni Tiber, Roma, 1929.
5
In «Il Futurismo. Rivista sintetica illustrata», n. 10, 11 dicembre 1924.
6
Anton Giulio Bragaglia con S. A. Luciani e Francesco Casavola, Sintesi Visive-Musicali, pubblicato nella rivista «Noi»,
anno I, 2° serie, Roma 1924, riproposto nel capitolo Le Sinopsie in Anton Giulio Bragaglia Sottopalco (saggi sul teatro),
Barulli, Osimo, 1937.
7
Laszlo Moholy-Nagy, Teatro, Circo, Varietà, in Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnar, Il teatro del
Bauhaus, Einaudi, Torino, 1975.
8
Cfr. Paul Virilio, L’art à perte de vue, Edition Galilée, Paris, 2005, traduzione italiana apparsa su Domus n. 886, novembre
2005.
9
Ilya Prigogine, La nascita del tempo, Bompiani, Milano, 1991.
10
Cfr. Dick Higgins, Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia, Southern Illinois University Press, Carbondale,
1984. Il capitolo “Intermedia” riprende il saggio pubblicato in «Something Else Newsletter», vol.1, n. 1, New York, 1966.
11
Marco Maria Gazzano, Il cinema sulle tracce del cinema: dal film alle arti elettroniche, andata e ritorno ; relazioni
introduttive al IX Convegno internazionale di Studi cinematografici Cinema & Arti elettroniche, Università degli Studi
Roma Tre/Dipartimento Comunicazione e Spettacolo, Roma, 10-14 dicembre 2003 (Il cinema sulle tracce del cinema: dal
film alle arti elettroniche, andata e ritorno) e al X Convegno internazionale di Studi cinematografici Cinema &
Intermedialità, Università degli Studi Roma Tre/Dipartimento Comunicazione Spettacolo, Roma, 11-13 dicembre 2004 (Il
cinema e l’arte di intrecciare canestri). Testi parzialmente pubblicati in Marco Maria Gazzano (a cura di), Cinema, arti
elettroniche, intermedialità, numero monografico della rivista «Bianco e Nero», nn. 554/555, gennaio-febbraio 2006,
edizioni Csc – Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, 2006.
12
Eugenio Miccini, Poesia e no – 1963-1984, Campanotto, Udine, 1984; Eugenio miccini e Lamberto Pagnotti, Poesie in
azione, Ed. Giubbe Rosse, Firenze, 2001.
13
Adriano Spatola, Verso la poesia totale, Rumma, Salerno, 1969; poi Paravia, Torino, 1978.
14
In «Harta Performing», numero speciale dedicato a Interazioni e drammaturgia delle arti, Nicola Frangione (a cura di), n.
3-29/2-1997.
15
Riferito da Marco Maria Gazzano nella Relazione introduttiva al convegno Cinema & Intermedialità, cit.
16
Carlo Quartucci, Intervista condotta da Gigi Livio, in «L’Asino di B»., DAMS, Torino, n. 2, settembre 1998.
17
Il progetto, partito da Genazzano nel 1981 ha toccato numerose capitali, da Amsterdam (1981) a Kassel (Documenta 7,
1982), da Venezia (Biennale 1984) a Parigi (Nouvelle Biennale 1985), da New York a Chicago, ecc.
18
Rudi Fuchs, La zattera in viaggio, in Rosenfest. Concerto per arti. La zattera di Babele, catalogo, Roma, novembre, 1986.
19
Marco Maria Gazzano, in Rosenfest. Concerto per arti. La zattera di Babele, catalogo, Roma, novembre, 1986.
20
Ibidem.
21
Marco Maria Gazzano, Una zattera nella catastrofe, in «Cinema nuovo», anno 33°, n. 4/5 (290/291), agosto/ottobre,
1984.
22
Carlo Quartucci, Verso Temiscira. Viaggio intorno alla Pentesilea di Heinrich Von Kleist, Ubulibri, Milano, 1988.
23
Ibidem.
24
Marco Maria Gazzano, Una zattera nella catastrofe, cit.
25
Carlo Quartucci, Verso Temiscira, cit.
26
Marco Maria Gazzano, Passione d’amore, in «Cinema nuovo», a. 34, numero 2 (294), aprile 1985.
27
Marco Maria Gazzano, Materia e memoria: le arti elettroniche e la riconsiderazione del presente-futuro, in «Rassegna
internazionale di arti elettroniche e intermediali», Dipartimento Comunicazione e Spettacolo, Università degli Studi Roma
Tre, Festa Nazionale dell’Unità, Pesaro, 2006.
28
Antonio Poce, Programma di sala del gruppo “Hermes Intermedia” [Giovanni Fontana, Giampiero Gemini, Valerio
Murat, Antonio Poce], 2008.