aT Traduzione italiana a cura di Roberto Spadoni Edited by Rick Mattingly Berklee Metia Berklee Press Associate Vice President: Dave Kusek Senior Writer/Editor: Jonathan Feist Director of Content: Debbie Cavalier Writer/Editor: Susan Gedutis, Business Manager: Linda Chady Chase Production Manager: Shawn Girsberger Technology Manager: Mike Serlo Marketing Manager, Berklee Press: Jennifer Rassler Marketing Manager, Berkieemusio: Barry Kelly Product Marketing Manager: David Goldberg Senior Designer: David Ehlers ae W4 VoLONTE&CO Copyright © 2008 Bares Press ‘Propith dota teadvnone Hans: © 2010 Volant & Co. a, -Mieno| Tut it seerIndice Esempi Registrati Preta: me Introduzione Cos’® il jazz? Cos"é la Jazz Composition? Prerequisiti: di quali conoscenze ho bisogno? Riconoscimenti e Ringraziamenti L’Autore U1 Traduttore Come Usate questo Libro e il CD Allegato Elementi di Base Scale Modi Tension Note di Approccio ¢ Altri Abbellimenti Melodici Anticipi e Ritardi Note Guida Capitolo 1. Approfondimenti sulla Melodia Definizioni Esercizio Ritmo Melodico Densita del Ritmo Melodico in Funzione di uno Stile Esercizio Le Scale in Uso Modelli Intervallari Esercizio Variazioni della Melodia con I'Interscambio Modale Esercizio ‘Tecniche di Costruzione della Melodia e Principi Formali Ripetizione Sequenza ‘Trasformazione Motivica Manipolazione Melodica di un Motiv Esercizio Motivi Basati su Modelli Intervallari Esercizio Melodie Basate su Note Guida Esercizio Manipolazione Melodica di una Linea di Note Guida Esercizio Melodie Basate su Linee Composte Esercizi Frasi Antecedenti e Conseguenti Esercizi ** Il Profilo Melodico ¢ Ja Sua Estensione Climax Esercizi vi ViiBsercizi 45 Fonti - Approfondimenti sulla Melodia 46 Capitolo 2. Approfondimenti sull’ Armonia 31 Armonia Tonale (Tonalita Maggiore) 52 Esercizi a 35 Armonia Tonale (Tonalit Minore) 37 Esercizi 60 Armonia Modale 62 Rivolti dei Voicing Quartali 66 Accordi di Approccio nell’ Armonia Modale 68 Melodie Modali 70 Esercizi nD Vatiazioni Armoniche ‘Tramite I’Interscambio Modale 16 Esercizio 1» Armonia Cromatica 80 Ritmo Armonico (¢ Densitd) 81 Modulazioni 83 Esercizi 86 Ostinato 88 Esercizio 89 Rivolti e Altti Slash-Chord 90 Ul Pedale e le Strutture Costanti 92 Esercizio 93 IL Pedale e il Pandiatonicismo 95 Esercizi 96 Armonizzazione 7 Esercizi 101 Riarmonizzazione 104 Esercizio 107 Fonti - Approfondimenti sull’ Armonia 109 Capitolo 3. II Blues e la Forma Song il La Forma ul TI Blues 13 11 Blues: La Struttura Armonica 13 11 Blues: La Struttura Melodica 119 Esercizi 123 Fonti - 11 Blues, 126 Rhythm Changes 127 Esercizio 131 Fonti - Riythm Changes 132 La Forma aaba 132 Esercizio di Riscaldamento 136 Fonti - Forma aaba 138 La Forma abac 140 Esercizi 142 Fonti - Forma abac 142 Gli Ostinati (Rivisitatiy 143 Eserci 145, Fonti - Ostinati 146 La Forma abed 146 Esercizi 148Brani Through-Composed Esercizio Esercizi Fonti - Brani Through-Composed Capitolo 4. Considerazioni su Come Arrangiare e Strutturare un Brano Far Suonare la ‘Tua Musica Serivere un Soli a Due Parti Esercizi Sorivere un Background/Come Ricavare un Contrappunto dalle Note Guida Esercizi Introduzioni, Interludi e Finali 11 “Chorus dell’ Arrangiatore” Group Effort Esercizi Fonti Capitolo 5. Considerazioni Metriche Modulazioni Metriche Esercizi Fonti Capitolo 6. Fusion La Melodia nella Fusion L’Armonia nella Fusion U Ritmo nella Fusion La Sttumentazione nella Fusion Capitolo 7. Forme ad Episodi In Celebration of Saxophones Bsercizi Fonti - Composizioni a Episodi Capitolo 8. Composizione Motiviea Esercizi Strutture Interne nelle Composizioni Motiviche Dinamic Duo - Strutture Interne Esercizi Fonti - Composizioni Motiviche Capitolo 9. Composizioni Estese Continuita Motivica nelle Compo: Estese La Struttura Esterna per le Composizioni Estese Le Strutture Interne per le Composizioni Estese Strutture Interne in Initiations Strutture Interne in Reflections Strutture Intemne in This Is What We Do Esercizio Bibliografia Piccolo Dizionaffo Tecnico 149 158 159 163 164 164 165 166 167 169 172 173 174 176 qT 178 182 183 184 185 186 186 187 187 197 197 201 201 202 202 205 207 iL 212 213 215 222 223 224 228 231 235 236 238—wwaenE FEO UIDGE CLE Traccia sul CD Pagina 1 Strays illustra la messa a fuoco di un motivo, le legature di fase, . le frasi “grammaticali” (antecedente ¢ conseguente). 3 2 Ode No. 1: manipolazione swing su un tema dato. 4 3 Soliloquy: motivi costruiti con modelli intervallari, 26 4 And Why Not?: melodia costruita su note guida 31 5 Diminishing Returns: melodia costruita su linee composte di note guida. 35 6 Catch Me If You Can: axmonia tonale in tonalit& maggiore in un contesto prevalentemente funzionale, 54 7 Minor Differences: armonia tonale in tonalit& minote in un contesto prevalentemente funzionale. 39. 8 Any Port in a Storm: armonia e melodia modale, con voicing per quarte e per quinte. n 9 No Way: ostinato, 88 10 Borrowed Time @ esempio di una semplice armonizzazione della melodia. 90 IL Borrowed Time (Reharmonized): riacmonizzazione con uso di rivolti di accordi ¢ aitti slash chord. 1 12-13 Esempi di strutture costanti su un pedale. 92 14-15 Escmpi di pandiatonicismo su un pedale, 95 16-24 Bsempi di tecniche di riarmonizzazione. 104 25 After Breakfast: blues a riff (aaa). 119 26 Any Friday: blues minore in forma aab, 120 27 Blues for a Bilious Bystander: blues in forma throuigh-composed (abc). 120 28 Move it: blues in stile bebop in forma through-composed (abc). 121 29 Strong Currents: blues modale in forma through-composed (abc). 121 30 Let's Split: blues in forma through-composed (abc) in un contesto atmonico contemporaneo, non ortodosso, 122$$ 31 Scooter: brano seritto su Rhythm Changes. 128 32‘ Thad’s Pad: brano sctitto su Rhythm Changes. 129 33° Rascals: forma aaba. 134 34 Your Smile: forma aaba. 135 35 For Bill: forma abac, M1 36 Sez Who?: esempio di un ostinato, 144 37 Scrooge: forma abea. 447 38 Samba de Goofed: forma di 40 misure through-composed (abede). 155 39 Where Did You Go?: forma di 20 misure shrough-composed (abede) 157 40 Ode for Two: scrittura di um soli a 2 patti, 165 41 Small Wonder: scrittura di un background. 168 42 Ode for Two Redux: scrittura di un background. 168, 43 Group Effort: un intero arrangiamento basato sull’“Inno alla Gioia” di Beethoven che consta di un’introduzione, un chorus di tema, un interludio, un “chorus dell’arrangiatore”, un finale in dissolvenza, la scrittura di un soli a due parti, del contrappunto, una modulazione. 174 44 For Bill: brano in forma abac in 3/4. 179 45 Full House: blues in 5/4. 180 46 Uno, Dos, Tres... : brano through-composed in 7/4. 181 47 And There You Are: brano fusion in stile shrough-composed; utilizzo di note guida, armonia cromatica, 189 48 Pedal to the Metal: brano fusion in forma aabb’ac; voicing quartali, serittura modale, 190 49 With All Due Respect: brano fusion a episodi; armonia cromatica, ostinati strutture constanti, 193 50 _In Celebration of Saxophones: brano jazz. a episodi; esompio di scrittura per cinque sassofoni. 199 51 Dynamic Duo: composizione jazz motivica per big band. 208 52:54 Suite for JazeBand: composizione jazz estesa per big band, in 3 movimenti, 225 witFe Elementi di Base Scale ‘Maggiore Parallela Minore ‘Minore Naturale = eee Modi Dorico Frigio Misolidio Folio LoctioTensioni Le tensioni sono le estensioni superiori degli accordi di settima, Si ottengono sovrapponendo note a distanza di terza, dalla settima in poi. Per questo motivo le tensioni includono funzioni armoniche quali 9, 11 e 13,e le rispettive alterazitni cromatiche 69,49, 411,13), 1 3 5 b7 rm Th m3 nse set condo <——— tensions Le tensioni sono cost definite perché introducono nel suono di un accord intervalli dall’effetto pit dissonante, rispetto alle note che formano Paccordo stesso. Quando si utilizzano delle tensioni, capita che nell’ accordo si formino intervalli disettimaenona, sia maggiori che minori, cre) Mais nin? Maio Mai? Majo Maj7 Le tensioni melodiche sono note non appartenenti all’accordo, ma importanti dal punto di vista verticale. Esse sono: 1. didurata superiore ad una semiminima,e/o 2, seguite dawn salto,e/o 3, suun tempo forte, precedute da un salto dal basso e seguite sul tempo debole da una nota cordale corvelata, ad esempio 9 che risolve su 1,11 che risolve su 3, 13 che tisolve su 5. (Nella musica classica, queste note sono definite “appoggiature” 0 ~ se legate ad una nota posta nella battuta precedente - sospensioni (ritardi). Medium swing eq cr FMaj7 Bb6(9) mH 13 ” ~ pm AT(b5,b9) Ab9) DT Gi pee — xiv‘Tensioni Disponibili sui vari Tipi di Accordo ‘Tipo oi ‘Tension Situazionispeciali secordo wo 9 wou a 13. 13, |sus4 Maj? #5 s Major 6 v v © v v Minor 6 v v © v Major? Vv | 0 v v ree] 00 | V condo nota Minor?) v v v nates coréo Minor? | Frigio v Eolio | Dorico| (11) Tole Minor 765) Tonico v v (613) | dett'ac- cardo Dominant? | ¥ | v |v fiusepv | v jv |v us |v Augmented 7 v v | ay aad condo ola v v v ¥ {e139 | eetrae conto “Nota: su una Jead sheet, solitamente le tensioni degli accordi di settima diminuita non vengono indicate «da un intervallo. B prassi condivisa considerare tensioni di un accotdo di settima diminuita le note poste ‘un tono sopra le note dell'accorda, le quali sono solitamente diatoniche rispeto alla tonalita provalente ah xvNote di Approccio e Altri Abbellimenti Melodici Le note di approccio hanno una valenza melodica orizzontale. Si tratta di note di breve durata che risolvono per grado congiunto verso una nota dell’accordo 0 uga tensione. (Le note dell’accordo ¢ le tensioni hanno una valenza melodica verticale, poiché ci offtono dei punti focali che coincidono con I’armonia sottintesa), Le note di approccio si presentano nella melodia come: 1. note di passaggio (passing fone - PT), che collegano per grado congiuunto due note dell’accordo di diversa altezza 2, note vieine (neighbor tones - NT), con le quali si lascia una nota ¢ si toma alla stessa con movimenti per grado congiunto (dette anche note di volta 0, i inglese, auxiliares tone - N.d.T.), 0 si va direttamente alla nota di risoluzione (detta target note - N.d.T.) senza alcuna preparazione. Preparata Non Preparata é 2 Nr = 7 wr 3. risoluzions indirette (indirect resolution - IR), ovvero due note di breve ed uguale durata che approcciano la target note per grado congiunto, con movimento ascendente o discencente. 4. doppio approccio cromatico (double chromatic approach - DCHR), che si iscontra quando due note di breve ed uguale durata approceiano la target note con due movimenti consecutivi di semitono nella stessa direzione. Doar Altri abbellimenti melodici includono il cosiddetto escape fone (ET), che interrompe un flusso melodico ascendente o discendente con un movimento per grado congitunto nella direzione opposta e successivamente approccia la target note con un salto. wiAnticipie Ritardi Riscontriamo un anticipo ritmico (A - dal termine inglese anticipation -N.d.T.) quando ‘una nota in battere @ attaceata sul levare o- in alcuni casi -sul battere del movimento precedente, Se l’anticipo avviene in corrispondenza di un cambio di sigla armonica, anche Paccordo deve essere anticipato, DI EbMaj? AbMaj7#11) _ A a ‘A Riscontriamo invece un ritardo (D- dal termine inglese delayed -N.d.T,) quando una nota in battere @ attaccata sul levare dello stesso movimento o- in alcuni casi - sul battere del movimento successivo. Se il ritardo avviene in corrispondenza di un cambio di sigla armonica, anche l'accordo deve essere ritardato. Bb7 F6 D709) DA Note Guida -ordo o tensioni che conducono da una sigla armonica ad una nota o una tensione della sigla successiva, per grado congiuntoo per Jegame armonico. 1 e5 sono note guida piuttosto deboli, poiché duplicano la linea del basso (a cui si chiede comunemente di suonare queste due note sui tempi forti per offrire chiarezza armonica-N.4.7,).Alcontrario, 3 e7 sono le note guida che definiscono al meglio l’armonia. Le tensioni, soprattutto quelle aiterate cromaticamente, sono le note guida pid dissonanti e quindi le pid instabilie di effetto drammatico. Lenote guida (guide one) sono note dell’ ac: L’esempio seguente mostra tutfe le possibilitA di scelta sulle note guida, quando ci si muove daun accordo di D-7 verso un G7. (Le note vuote indicano le note guida pit comuni, quelle piene le pid inusuali), Accordo dato Scelta delle note guida Accordo dato Scelta delle note guida D4_verso G7 DT verso G7 1 1 ot 5 Ts 83 1 wv 11 wis D-7_vetso G7 5 3 11 D Te 1 ” s bs 3 pp ® ” 113 This 3 mm . 1 L 7 a4 Lascelta delle tensioni disponibili @ spesso aiutata da quelle presenti nella sigla dell’ accordo. In ogni caso, devi usare le orcechic! xviiULTERIOR RIFINITURE, 1. All’intemo della durata di un accordo, si pud verificare un salto da una nota guida all’altra prima di spostarsi ad un’altra sigla. 2, Se due accordi adiacenti hanno in comune una nota guida, puoi introdurre dei salti nel passaggio tra un accordo e T’altro cr FMaj7 a ep! teop a FMaj7 BbMaj7 | 3. Line composte sono possibili quando due gruppi di note guida si sviluppano attraverso una progressione armonica. OMy7 CMaj7 Una approfondita discussione sull’utilizzo delle note guida apparira in una sezione successiva del libro. xviiiUt i) rofondimenti Definizioni Melody (Melodia): termine generico usato per definire una successione di note eseguite con determinati valori ritmici. Una melodia pud coincidere con un tema, il quale a sua volta pud contenere un motivo o dei motivi. Il termine melodia & utilizzato in molti modi: “Questo brano ha una bella melodia.” “La melodia é suonata dal flauto.” “La melodia & spigolosa e frammentata.” “La melodia inizia alla sezione A, dopo I'introduzione.” “La melodia ¢ 'armonia devono andare d’accordo.” Theme (Tema): wna melodia, o parte di una melodia, che ricorre abbastanza spesso in ‘una composizione, tanto da essere identificata con la composizione stessa. ‘Song: composizione breve che consiste di una melodia, solitamente collegata ad una armonia, che ha un inizio, una parte centrale ¢ una fine ¢ che ha un testo. Tune: nelV’idioma jazzistico, si usa di solito per un brano strumentale, senza testo. Un jazz nme generalmente pud essere espresso con una lead sheer. Lead Sheet: una lead sheet ® uno spattito in cui viene riportata la melodia e le sigle degli accordi di un brano. In alcuni casi, quando si rende necessario, si pud inserire anche una linea di basso e/o qualche specifico voicing jazzistico. Head: nell’idioma jazzistico head ha lo stesso significato di time. (Per head si intende generalmente il tema principale di un brano: ad esempio, l'indicazione “play head” indica di ripetere l’esposizione tematica dopo una serie di assoli. N.d:T.) Harmony (Acmonia): termine generico per indicare una suceessione di accordi in wna ‘composizione. Il termine harmony si usa anche quando si descrive un certo sistema armonico, come per l’armonia “terziale” (per terze) 0 “quartale” (per quarte). Chord (Accordo): struttura musicale verticale, che consiste generalmente di tre o pid note. Changes: nell’idioma jazzistico, per changes si intende la successione armonica di un brano, Chord Symbol (Sigla): notazione abbreviata di un accordo, per esempio Bb7, CMaj7, ete. Voicing: la isposizione delle note in un accordo. oJALL CUMPOSITION TEORIA E PRATICA Motif (Motive): un breve frammento melodico (da 2 a 5 note) costruito con una certa figurazione melodica o ritmica. In una composizione, la manipola: si effettua per facilitare lo sviluppo melodico e favorire I'unitd stilistica e la coerenza del brano. (Vedi l'esempio seguente). Phrase (Erase): segmento melodico percepito come una unit’, ma che necessita dell’accostamento di altre frasi per poter ottenere un’unita musicale compiuta. Spesso una frase contiene un motivo identificativo, = z See E —— e (Vedi Your Smile, pagina 135) Motivo= £3 J Respio (Legatu di fise-NQT)= AT Frase “grammaticale” = —-———————— Antecedente: una “proposta” musicale (dal finale aperto, sospeso, come se ci fosse una virgola) Conseguente: una “risposta” musicale (che chiude, come se ci fosse un punto) Porm Phrase (Sezione): un periodo musicale completo, che rappresenta una suddivisione di un brano in parti pid’ ampie di quelle fin qui esposte. Per esempio, se la precedente ‘melodia di 8 battute costituisce la sezione a di un classico brano di 32 misure in forma «aaba, descriveremo il brano in termini generici come “una forma aaba con sezioni di 8 battute”,CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA ESERCIZIO ‘Sulla lead sheer di Strays identifica e segnala: 1, I motivo principale (cerchialo ogni volta che appare) “2, Lrespiri (con le linee di legatura di frase) 3, Antecedente e conseguente (con 1a parentesi quadra) Strays (for Billy Strayhorn) Ted Pease Ballad E7494) Foo . b7149,811) F69 a 7 B To Codahy re B1G9.410 Bho Gb7et9.811) 7 FMaj?_ 7 FMaj? 5 e 7 8 8 7 Dbog BRT 4-7 _ Ab7(H9)—-DbMaj? 10 x 31 3 12 == == fe see oF FZ DC.al Coda Bho CT ra Bb7¢E9)EbMaj?_—- DMaj7 DbMaj7_—CMaj7 F#°7 : 16 vs f Coda Be? Maj? nJAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA q Ritmo Melodico Lelemento pitt caratterizzante di una melodia jazzistica 2 1a sua scrittutt ritmica. La musica jazz 2 stata associata alla danza o ad altri movimenti corporei fin dal principio, Infatti il termine jazz. utilizzato spesso anche come un verbo: per esempio “Jazziamo questa canzone”, il che significa creare delle sincopazioni in una melodia. Questo effetto si ottiene anticipando o ritardando I'attacco di alcune note, che altrimenti si troverebbero in battere, II risultato finale a cui si tende, & quello di far “swingare” un certo tema Nella traccia 2 del CD una famosa melodia di Beethoven ha subito questo trattamento, Ode No. 1 Beethover/art PeaseCAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA Densita del Ritmo Melodico in Funzione di uno Stile {La densit® ritmica di una melodia jazzistica si valuta in relazione al numero di impulsi ritmici per misura o prendendo in considerazione I'intero brano. La densit’ ritmica riflette profondamente Jo stile, ¢ pud rivelarci I'epoca in eui il brano @ stato scrtto, brani dell’era del jazz classico e dello swing hanno una densiti ritmica basa o media. (Vedi Any Friday, pagina 120). ‘Medium Swing att tot ttt ——. ptt brani del periodo bebop hanno un alto grado di densit® ritmica, . (edi Thad’s Pad, pagina 129). Fast ee oo ae eoJAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA I brani modali alternano zone di densita ritmica media o bassa. Ci sono molte note di lunga durata, che vengono wiilizzate per conferire enfasi modale al brano. (Vedi Uno, Dos, Tres..., pagina 181). oo Medium wt hp tooo Tie Pe tenon ia emesis a Fd eae eee seed eee] see DS Nei brani fusion si trovano varie combinazioni ritmiche, ivi comprese frasi in double-time feel (con divisioni ritmiche serrate, che suggeriscono un raddoppio della pulsazione - N.d.T), Aleune linee melodiche presentano una certa frammentazione, mentre la sezione ritmica mantiene un beat costante. (Vedi With All Due Respect, pagina 193). | ‘ | | Fusion ore eA oo tee rere terreCAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA | ESERCIZIO 1. Riesei'ad identificare i famosi brani del repertorio jazzistico, di eni di seguito viene riportata la divisione ritmica della melodia? (Risposte a pagina 9). 2. Cerchia in ognuno i motivi ritmici pit caratteristici. 1. Medium swing Ht mfe t t f factor ett ot te Risposta 1_—_—___— 2, Medium swing, wh mt ot eee tp eto Risposta 2 Hee 3. Medium swing Meee pe tee ot ep ot tot Risposta 3 4. Medium-up swing Hate ter at edi teat Risposte 4 aJAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA 5. Fast swing Risposta 5 6, Medium swing (bridge) 1 Bee er te oe ee Risposta 6 a Mrbatn arrest 7. Medium jazz waltz | SR eee elt Aen mot i : cease: : Fpaaene Cosy EC cot ci te Risposta 8CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI ‘SULLA MELODIA 49, Medium-up bossa hog ot tot or ot Heo ott ot Risposta 9 10, Fast swing Heo pot “oe mero tot th ttt Risposta 10 (ouenjoy wYyop) “Da WW‘ (areysog Kuuoy) pssog ang * (woxoweg ppol) PU PPT * (preqanyy arpparg) Suds podunr dq + (Ganoyg aukemy) jas oN yoods (ouenjos uyop) sdarg muon) * (IMO snorwopoyT) Aupaay NOK TAA (aoykeng ATrgaosurtsr HNC) Od MPS" (jooouegy arquoy) sound wydjoq (wosjop Auuog) aof vaypry * Hdd uidndddg * od ut 1 vuiSed wp apuewop ate ysodsr iJAZZ COMPOSITION TERIA E PRATICA Le Scale in Uso “ Fino alla fine degli anni 50, nel jazz. le risorse in termini di scale erano limitate principalmente alle scale maggioti e minori-e alla scala blues, che @ in un certo senso una combinazione di maggiore e minore e che contiene aleune note caratteristiche z denominate biue nore, Dopo l'epocale album di Miles Davis KIND OF Buus, datato 1959, Je scale modali sono diventate una importante risorsa per i compositori jazz.. Vi sono poi altre scale utilizzate ogi, come le scale pentatoniche ¢ la scala diminuita. Scala maggiore (vedi Strays, pagina 3), ). x Frmeggiow = = a ° Seala minore (vedi Minor Differences, pagina 59). 4 Aine Ge — ee BZueo? zu Minore Naturale ‘Minore Melodica Minore Armonica Scale Modali (vedi Any Port in a Storm, pagina 71). bateo & 0 OMe a 1 2 ra 304 «5 6 #bF Scala Blues (vedi Blues for a Bilious Bystander, pagina 120). Seat biues in ¥ = See 6 a e=bluenote 3 bs b7 Scala Pentatonica (vedi After Breakfast, pagina 119) C maggiore pentatonica ‘Cminore pentatonica Scala diminuita (vedi Ler’s Split, pagina 122), Go G7GH9, 811,13) ) Scala diminuita (Semitono Tono) oot o 10SER CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA Modelli Intervallari Uno studio approfondito della scrittura musicale, genera aleune osservazioni su come i compositoricolleghino le note tra di loro per dare vita ad una melodia. Le seale elencate vedentemente contengono potenzialmente un numero illimitato di modelli intervallari {interval patterns), ognuno dei quali pud essere impiegato per creare un"idea musicale in qualsiasi momento, Nonostante cid, i modelli pit utilizzati dalla maggior parte d compositor possono essere descritti in termini generici, per aiutart ad iniziare. Innanzitutto, qualche definizione: Step: movimento melodico di seconda maggiore o minore, in senso ascendente 0 discendente (ovvero di semitono 0 di tono). (Nota: aleuni testi definiscono un leap come un salto qualsiasi, superiore ad un intervallo di seconda maggiore). 1La maggioranza delle scale sono formate da combinazioni di toni e semitoni (vedi sopra). Nota, comungue, che la scala pentatonica contiene due salti di terza minote. Nota anche che la scala minore armonica contiene un intervallo di seconda aumentata trail sesto © il settimo grado, Gli arpeggi degli accordi sono formati da combinazioni di skip (salti di terza), con oceasionali leap (salti di quarta) o step (gradi congiunti, salti di seconda), secondo il tipo diaccordo o se l'arpeggio si estende per pid di un’ottava, Bb pa FT DT gt Elousd Si se uJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA Iseguenti modelli intervallari sono comuni nella scrittura di melodie tonalig-modali, non solo nel jazz, ma anche in molte altre forme di popular music. 1, I movimento per grado congiunto (stepwise motion) & molto diffuso. Pud essere ascendente o discendente. Solitamente & coerente con la scala dettata dall’armonia in corso. Inalcuni casi, due note della suddetta scala possono essere collegate con un approccio cromatico. Scala di G maggiore G BIS) Ey Dis) cy GMaj7 orgy 2, Tsalti di terza (skip) sono abbastanza comuni, Possono essere ascendenti o discendenti. Sono utili ogni volta che vuoi esprimere un accordo melodicamente, Gli accordi arpeggiati sono alla base di molte melodie “boppistiche”. A769) Do Gxbs) CMajoc 11) F769) 3, Isalti ampi (leap) sono usati con propositi espressivi. Pid & ampio il salto, pit? espressivo, c pi grande la probabilita che sara seguito da un movimento nella, dirczione opposta G7 cbs) F6 4, Isalti ampi consecutivi (consecutive leap) nella stessa direzione non devono superare l’ottava, Lo stesso principio vale per un leap e uno skip nella stessa direzione. + =z Oke Debole: a somma dei salti_ Meglio: la somma dei salti oO Meglio: la somma dei saltt d& una nona maggiore da solo una settima minore da una settima maggiore == = Debole: la somma dei salti Meglio: la somma dei salti 0 Meglio: fa somma dei salti i unanona maggiore ——_d solo una quinta giusta da una sesta maggiore 12‘ CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA ESERCIZIO ‘Usando il ritmo seguente, scrivi una melodia diatonica originale (senza segnare le sigle), can Ia scala o il modo richiesto. Segui le istruzioni date precedentemente su gradi con- iui e sati- skip o leap -, quando costruisct i tuoi modell intervallar. 1. Cmaggiore ‘Medium swing, mi met SS ttt ttt tr 2. Dorico: Fast swing CG 2 oJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA 3, F Minore Armonico Medium jazz waltz SS é p-4 oH GF = = Po 4.5 Frigio Mediuin fast ef i. el 6 E o Te 5. G Misolidio ‘Medium swingCAPITOL 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA 6. C - Scala Blues ‘Medium swing 7.C Minore Pentatonico ‘Fast swing. ae 8. G Diminuita ‘Medium swing Mereope peta tee wtJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA Variazioni della Melodia con l’Interscambio Modale Linterscambio modale pud essere indicato per creare differenti contesti modali o tonali per una data melodia, Una melodia concepita originalmente in maggiore pud essere riscritta in minore o utilizzando uno dei modi. Similmente, una melodia concepita originalmente in minore pus essere riscritta in maggiore o utilizzando uno dei modi Per concludere, una melodia costruita originalmente con uno dei modi pud essere riscritta inmaggiore o utilizzando una delle scale minori. Queste possibilita aggiungono ulteriori opportunita per lo sviluppo melodico in una composizione o in un arrangiamento, L’esempio soguente dimostra cosa succede quando questa tecnica viene applicata all’ “Inno alla Gioia” di Beethoven, DMinore DFrigioCAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA Esercizio . serivi questa celebre melodia usando i vari modi, Suons 0 canta ogni esempio per confrontarli: CMageiore : os ‘ 4 “€Minote Melodico 7JAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA Tecniche di Costruzione della Melodia e Principi Formali ee RIPETIZIONE Ripetizione Motiviea Una delle tecniche di costruzione melodica pid scontata 2 Ia semplice ripetizione di un motivo. Se tomi agli esercizi delle pagine 7 - 9, puoi constatare che ognuno degli esempi presenta alcuni gradi di ripetizione ritmica. Quando la ripetizione di una cellula ritmica& combinata con la ripetizione delle stesse note, solitamente emerge unclemento motivico distintivo. (Nota lo spostamento ritmnico) GMai7 ET Aq Dabs) Ripetizione di una frase - quattro misure Prassi molto comune nel blues. (Vedi After Breakfast, pagina 119) Medium swing FIg9) Bb7 Fr A~7065) DIG) BOT G79) G7 C7aalt) tees 3 =CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA Ripetizione di una frase - otto misure Ja base por le pid usate forme song, aaba e abac, in cu a sezione a ® ripetata Combinazione con are sezioni complementari, ma contrastanti, (Per la forma aaba vedi Strays, pagina 3. Perla forma abac vedi For Bill, pagina 151). @ ® 8 Eee 8 ——— ® ® ® ® itlhe EY 5 SEQUENZA Si parla di una sequenza quando un frammento melodico una frase vengon0 trasportati su una diverse altezza. Il traspotto pud essere diatonico - nel qual caso Ta tonalita non viene contraddetta - 0 esatto (con lo stesso numero di semitoni per ogni nota; viene detto anche cromatico - N.d-T.) - in questo caso tina nuova tonalit momentanea puo essere stggerita dal frammento stesso ~ L/uso di sequenze porta il concetto di ripetizione ad un jivello superiore e determina una certa variet& melodica ¢ ritmica, ‘Sequenza Motivica Distonica Mealium swing ¥6 Gt co Bsatta Medium swing Ab-7-DbT G7 cr Maj? (Vedi anche Strays, pagina 3: confronta le misure 1-2 con 5-6, 10-11 con 14-15, e anche Te misure 16 617.) WwJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA Sequenza melodica di due misure oo Nota che anche una successione armonica pud essere sequenziale. = Vintervallo a distanza del quale @ costruita la sequenza. (Vedi anche Scrooge, pagina 147, misure 9-14), Medium fast 1 P5] B79) E69) reo 1 Pa] PS ANb9) D769) FFrase in contrasto Sequenza melodica di quattro misure (Vedi anche Scooter, pagina 128, misure 11-14, 15-18). Medium swing D6 B75) AT(alt) A1b9) Sequenza melodica di otto misure Esempi di questo tipo sono relativamente rari, ma verifiea Joy Spring di Clifford Brown e So What di Miles Davis. ' DDorico g Bb Dotivo g DDorieo 20CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA RASFORMAZION MOTIVICA : reunieasiun eocessivo numero dtipetizioni pd rsultare monotone. La __ Imatinarione motivica un espediente che ti permette di alterare gli jntervallio ilsitmo di roto, perprevenire!” abuso diun’idea. Puoi mantenere lo stesso ritmo © cambiare le our o manteneree stessealtezze e cambjarei tino, ‘Trasformazione intervallare: stesso ritmo, diverse altezze BbT G7 DbT CT —— Bq (Vedi anche Samba de Goofed, pagina 155; confronta le misure 17-20 con 21-24). ‘Trasformazione ritmica: stesse altezze, ritmi differenti, i ‘Medium 5) B-765) E169) Ad Disust Ba BIAS) AT D769) (Vedi anche Samba de Goofed, pagina 155; confronta le misure 1-2. con 3-4). MANIPOLAZIONE MELODICA DIUN MOTIVO, | S Lamanipotazione melodica di un motivo un espediente che ti permette di trasformare un [ ‘motivo, prima che diventi troppo ripetitivo emonotono. | Medion swing 7 or Da or avAce LUMPUSIIIUN TEORIA E PRATICA 22 ESERCIZIO 7 1. @ Scrivi delle sequenze diatoniche partendo dal seguente ftammento melodico di due misure. Sviluppate su ogni grado della scala di Bb maggiore. (©) Scrivi delle sequenze esatte partendo dal frammento melodico originale precedente, Utilizza le note scritte di seguito. (©) Partendo dal frammento melodico originale precedente, scrivi delle trasformazioni motiviche, Stesso ritmo, diverse altezze Stesse altezze, diverso ritmo (@ Usando lo stesso frammento, sviluppa la manipolazione melodica del motivo.CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA +, Utilizza sequenze melodiche sugli esempi seguenti. (a) sequenza motivica Meat swing Mal? D7 G7 CMaj7 PMaj? Mair Aq pa DbMaj7 ‘Medium Jazz waltz, a7 cr oa EbMaj7 Ga AbMaj7 EbMaj7(#11) AbOsust (b) sequenza melodica di due battute (du Medium fast AT or cr —~ oe ‘Medion fastJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA (©) sequenza melodica di quattro battute Fast AT ag Ad 7 OMaj7 AT D109) Eb7sus¢ — Bb7 AbMaj7 GbMaj7 3. Sulla seguente forma aaba (per la forma song aaba, vedi pag 132), scrivi un brano in cui nelle sezioni a utilizzi la sequenza motivica ¢ sulla sezione b utilizzi una sequenza melodica di due misure. Gli elementi ptincipali sono dati. ‘Medium swing A co oaAq DI Gt EBT AT pT oq ©. ot Deal Code Coda a Da arc eS]CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA 4, Sulla seguente forma aba, scrivi un brano in cui nelle sezioni a utilizzi a manipolazione melodica di un motivo ¢ sulla sezione b utilizzi la trasformazione f | 2 ‘motivica. Gli element principali sono dati. t Medium swing ; Al ee AT cr Db crt : eee P, R7Bbyoush 7. C7 FT BOT Eb6... ADT D6 Eb7 B] abt Ds7 EbMaj7 Bb-7 EDT Ab-T Db7 oa cn Pa BbT D6 faba Ga pbs C19) RW © Bb Tous be Dé | EG 25JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA MOTIVI BASATI SU MODELLI INTERVALLARI ae Un metodo per arrivare a risultati melodici interessanti 8 quello di lavorare con modelli intervallari. L'esempio seguente & costruito sullintervallo di quarta giusta, ‘Medium fast Aq DaKalt) Bb-7 EDT(al) AT ot Nel prossimo esempio il modello intervallare & pid complesso, Nelle prime quattro mis- ure il motivo 2 formato da un movimento di semitono seguito da un salto ascendente di quinta giusta e seguito a sua volta da un salto discendente di quarta giusta. Dalla quinta misura il modulo @ invertito, Nota: Soliloquy @ in tonalita di D> maggiore. In questo caso il brano @ scritto senza armatura in chiave in modo che il modulo intervallate sia il pid chiaro possibile. Soliloquy Te Pease Slow batted O74 Ab7 DIb9) DbMaj7 m I aH ees & aa a 4 To Coda () [i F7 chbs) C705) Gb7QH11) Eb-7 AbT(b9) Ab-7 Db7 DbMaj7 Db7 GbMaj7 cb7 DbMaj? Ab-7 Db7 — GbMaj7 Reece =a D.C.al Coda Coda or Fr Bb Bb7 AT Db7 DbMaj7 ———CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA ESERCIZIO Componi delle melodie diatoniche usando le scale date e basandoti sui modelli intervallari dati, Usa liberamente ripetizioni e sequenze. (Nota: poiché non viene data nessuna indicazione di tonalita, inserisci nelle tue melodie le alterazioni necessarie). cDorico ————— Fast @Misoiaio Medium Fb Lidio Slow Latin aJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA. MELODIE BASATE SU NOTE GUIDA, am Alcune delle melodie pit durature mai scritte sono basate sulle note guida. Per esempio, Autumn Leaves & basata sulla seguente linea di note guida. Aq Dr Ghai cMaj7 FH7b5) B79) EB 7 bs W 43 Le note guida sono note dell’accordo o tensioni collegate per grado congiunto 0 con Jegame armonico a.note dell’ accordo o tensioni della sigla successiva, Suggeriscono immediatamente la qualita dell’accordo in corso, generando contemporaneamente un forte senso di risoluzione verso la sigla successiva. D7 abs) D7 27009) pa G19) Da G19) 7 3 bs 87 » wv mH no Bb-7 Bb7 CMaj7 FMaj7 Gt crit) Ab-T Db7 We 3 3 1 ‘0 mH 5 » La maggior parte delle note guida tende a risolvere in senso discendente. Da or cMaj7 cr FMaj7 BbT cMaj7 AT u 3 Nar M7 3 a s 7 Comungue, alcune delle linee di note guida pit espressive si muovono in senso ascendente (contro la tendenza naturale). D-70) or CMaj7@hL) C7 FMaj7 BbT Maj? ATS) 3. Ww Ht 5 3 1 Mas oo 28rer CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA ESERCIZIO Lo scopo dell’esercizio seguente & di trovare diverse linee di note guida perlastessa succession¢ armonica.Conduci le parti espresse dalle note guida date verso la direzione ascendenteo discendente prescelta (indicata dalla freccia posta prima di ogni pentagramma- N.d:T.). Usa tote in comune e/o movimenti per grado congiunto. Inserisci le tensioni nei punti appropriati. Le stesse armonie devono essere utilizzate per ogni esempio di otto battute. (Nota: alt= dominante alterato; b9, #9,b 5 e b 13 sono tutte tensioni disponibili). FE-TG5) BGI) E7065) AMGalt) D755) GCI. C-7065)—FIGAIN) rs > W 3 ‘7 3 ig o 7 = 3 7 3 F415) BT(alt) E7065) AT(alty = D765) Galt). C-7065)_—FPKalt) Wy bs 43 0 FRIGS) B7G@I) E7065) AT(al).—D~1(H5)_— Galt) C-1065)_—— FTV) bs Teo os F875) BY@l) E1005) ATGalt) = D-7065)_— Galt). C-7068)_—F7Aal) cs i 3 FH-7065) BIG) ETS) ATG). ——dD-76H5)_— Galt) C7065) TEalty B W A765). BI@I) E765)“ ANGI) §—- dD-76S)_— Gal). C7065) FTEal) oe = aa he FH-70b5) BGI) B~70b5)-—ATGal).-—D~7(H5)— GMa) C7065) FTEs) t Be F765) BIG@I) E705) ATGal)«—D-765)— Galt) C7665) FTA) L Ths FH765)-BIGI) E7065) ATG), «—-D-H5)_— Galt) C7065) FT(al) or ae 2aJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA MANIPOLAZIONE MELODICA DI UNALINEA DINOTE GUIDA Melodie di buon effetto possono essere serite semplicemente manipolando una linea di note guida, La manipolazione pud avvenire tramite note di passaggio (passing tone - PT), note vicine (neighbor one- NT), escape tone (ET), frammenti in anacrusi (pickup notes, PUN), sospensioni (susp). Gli attacchi anticipati o ritardati articchiscono ulteriormente dal Punto divistaritmico. (Nota: negli esempi che seguono, gli abbellimenti sono cerchiat), Originate Manipolazione con note di passaggio Dr or D? or o Originale Manipoiazione con note vicine D7 or CMa? AT D7 a7 CMaj7 Aq DA NT as Originale Manipolazione con escape tone 4 D7 or DbMai7 oe D7 7 DbMaj7 c aH = = DA ET ET Ant Ant. : Originate ‘Manipolazione con pickup notes D7 ar & Originale ‘Manipolazione con sospensione BA1(bS) E789) Bb B-70b5) B7(49) Aq ‘Vedi And Why Not? nella pagina successiva, 30Jazz composition Oxiginole Originale TeOnIA E PRATICA MANIPOLAZIONE MELODICA DIUNALINEA DINOTE GUIDA buon effetto possono essere scritte semplicemente manipolagdlo una linea di Lamanipolazione pud avvenire tramite note di passaggio (passing tone -PT), note vieine eighbor fone- NI), escape fone (ET), frammenti in anacrusi (pickup notes - PUN), sospensioni (Susp). Gli atacchi anticipati o ritardati arricchiscono ulteriormente dal punto di vista ritmico. (Nota negli esempi che seguono, gli abbellimenti sono cerchiati), Melodie di note guid. ‘Manipolazione con note di passaggio Gr Manipolazione con note vieine CMa? AAT DT cr Maj7 AT Origine Manipotarione con escape fone DT cr DbMajy? Cc D7 GT DbMaj7 c € 7 e re DA ET ET ‘Ant. Originale Manipolazione con pick notes D7 a a + = = 3 PUN DA Originate “Manipolazione con sospensione b5) E79) AT Eb-7 B-10b5) B79) AT Eb-7 30 ‘susp DA Vedi And Why Not? nella pagina successiva.CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA And Why Not? Ted Pease ba or cs Ad Da ands) Mayr ‘Schema delle Note Guida Medium samba Melodia [Py — risultante = B-169) TG) Bb-7 DI or 5 1 8 FH7065) 8769) Bq Ay Da G19) Mat C7 ° 10 “ 12 Maj HOT ae A169) DT or DbMsj7_—C6I9 18 4 16 16 Osservando questo esempio, nota che: 1, Lenote guida possono muoversi in senso ascendente (misure 3-5, 10-11 € 15-16), discendente (misure 1-2,9-10, 13-14) e per legame armonico (misure 9, 13 ¢ 16) 2, All’interno della durata di un accordo, puoi saltare verso un’altra nota guida prima dicollegarti alla sigla successiva. 3. Puoi utilizadte i salti anche quando due accordi condividono delle note guida (misure 11, 12¢ 14). aJAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA 32 ESERCIZIO Pe 1. Scrivi una melodia di otto battute costruita con la manipolazione melodica dello schema di note guida date, Metti in evidenza le tue manipolazioni. Schema FMaj7 BOT ar pb? Gr ca Maj? -BD7 FMaj7 La tua melodia ‘Medium swing FMaj7 BOT at DT DAR a oa FMaj?—BDT FMaj7 ivi una melodia di otto battute costruita con la manipolazione melodica dello schema di note guida date, Metti in evidenza le tue manipolazioni. Schema FMaj7 BbTELL) A109,b13) D169) 3 or 785069) FMaj?_—BbT EMaj7(#11) La tua melodia ‘Medium bossa nova FMajT Boiett) A1913) Ib) Gr C7HS(69) FMaj7 Bb7 FMaj7(#11)CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA 3, Crea yn tuo schema di note guida sulle armonie date. Poi scrivi una melodia manipolando.lo schema, Metti in evidenza le tue manipolazioni Schema ; D-10b5) G7(b9) AbMaj? DbMaj7 ET AT DMaij7 CMaj7 La tua melodia Ballad D-1(b5) G79) AbMaj? ‘DbMaj7 ET Al DMaj7 €Maj7 33JAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA MELODIE BASATE SU LINEE COMPOSTR. of Alcune melodie sono basate su linee compo: linee di note guida che si formano simult costruize unamelodia altemando le note seguente ¢ poi vai al brano Diminishing ste, Le linee composte consistono di due (0 pi) ‘ancamente su una successione di accordi. Si pud guida delle varie linee, Osserva’esempio Return, riportato nella pagina successiva, Misure 1-8 Bb-9 FRTBD Fo7Bb Misure 21-27 Eb-7 abr B9 See 1% ——— ia v ae *y fisure 29-46 Ds 61669,13) Fa Bb 769,13) 1 ~wjmie 2 -- ae oo — 3s. == — o 3 TH 7 AbT AST Bb9 FAT DbMajTAb — GPTIAb BoE. s bi a borere coarse CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA Diminishing Returns Ted Pease Fast Latin Bb9 1 BO, a ese TTF ‘i (amp) cra) Db7(89) J REE FT) WO erect od EbIGII) — AbMaj? “Disus Bysusé— DTsust ~BbT GMa} (piano fil) fe owing) a Eg BS FI(#9)D-9 6169.13) CMaj7 (piano fill) # Ba pine. 709,13) AbT AST ( be (Latin) % Bb-9 FESTIBD ‘DbMaj7/Ab r= SS GP7/Ab GbeTiAb Db6(9) c1bS) a say (hythm break) 35JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA ESERCIZI Formula una linea composta sulla suecessione armonica data, Successivamente scrivi una melodia che consista di una versione manipolata dello schema, Metti in evidenza le tue manipolazioni Schema coir 5769) Maj? Bq Bb7 Ba Ar Bb Ab7 ba or By ANb9)—D-T a La tua melodia Medium blues CMaj7 BT E79) Ad Dr a7 cr il NIT. chore aggiunta NIT. ba @ Eq A169) DT @ 2 =CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA FRASIANTECEDENTIE CONSEGUENTI Le frasi antecedenti e conseguentisono idee musicali complementari che, quando vengono ccombinate per costruirefrasi pit amghe, producono sia varieta che bilanciamento. In effetti, Giutano a costruire una conversazione musicale simile alla lingua parlata, come ad esempio: Antecedente: “Chi ha vinto la partita jeri sera?” Conseguente: “TRed Sox hanno vinto 32.” Oppure, come inun monologo: Antecedente: “Hai sentito l'ultima?” Conseguente: “Sono tenuto d’occhio dall’IRS!” Molte melodie jazz hanno strutture di frasi simmetriche. Cid genera un buon bilanciamento. Percid frasi antecedenti e conseguenti hanno spesso la stessa lunghezza. (Quando questo non succedo, puoi sent delle approfondite ¢ animate discussioni tra musicisti alle prove!). Molte frasi antecedenti e conseguenti sono di quattro battute, come nell’ esempio seguente: — fans ntecodente — 1 Eb-7 Ag7 DbMaj7 — GbMaj7_— G75) C7Kalt) 9 Bbo fre comseguente _ Ab7 rq Bb-T b-7 ADT (Vedi Your Smile pagina 135). * a7JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA In alouni casi, frasi antecedenti e conseguenti sono di otto battute: fase anecedete . Jaz walle AT ba oa engin mb { 2 = 2 At pa BGS) A169) 1 r ase consegvente + BbMaj? cre AT 1089) ot —S— (Vedi For Bill, pagina 141). Stratture di frase asimmetriche sono meno comuni. Bisogna prestare altenzione ad evitare lineoerenza. L’esempio che segue ha una frase antecedente di quattro misure e tuna conseguente di sei. Osserva come l’orecchio prova a rendere | esempio simmetrico, suddividendo Ia frase conseguente in due misure pid quattro, quindi riorganizzando Vintera melodia di dieci misure in quattro/due/quattro. sESseeEe frase antcedenie [ 1 c FIGLI) ET Ad p41 a o7 oc I frase contagueato 4 By ET AT DT cg a ca orCAPITOLO 1 | APPRUFONDIMENTH SULLA MELODIA B molto importante creare un senso di equilibrio tra antecedente e conseguente. In caso contrario, potresti creare un “non sequitur” musicale (dal latino: che non ha séguito). Lresempio seguente mostra questo infelice effetto Medium swing D- E705) A069) BbT AT 2 4 Ab-T Db? Bb-7 7 Problemi: 1, La frase conseguente suona come I’inizio di un altro brano. 2. Contrasto troppo drastico in termini di densit& e suddivisione ritmica. Bossa nova Maj? AT DT GMaj7 At D7 3 ‘ Eb-7 A Ab7 DbMaj7 Bb-7 — Eb-7 GT cr ee & 6: = fae o eee 6 Problemi: 1. Unasemplice melodia scritta in stile bossa nova (misure 1-4) interrotta da una figurazione tipicamente bebop (misura5). 2. Nella frase conseguente c’? un allontanamento troppo drastico dalla tonalita di G maggiore 3. Ritmo armonico innaturale nelle misure 6-8 Perevitare un “non sequitur”musicale: Assicurati che la frase conseguente rifletta il ritmo melodico della antecedente. Evita cambiamenti bruschi nella densita e nel profilo melodico trae frasi Utilizza un linguaggio armonico plausibile. Evita diffgrenze troppo accentuate nello sviluppo melodico delle due frasi. BERS 39JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA 0 ESERCIZI ‘Componi delle frasi conseguenti per le seguenti frasi antecedenti: Medium fast co rn cr B75) 7069) ‘Medium swing. Ad pI OMaj7 ET AT DT Ba Aq GMsj7 ‘Medium blues FT BbT Fr cr Fr Bb7 BT FT DIES) oa or Lid pigs) G7CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTH SULLA MELODIA “Utilizzando wna forma aaba, scrivi delle frasi conseguenti per le frasi antecedenti date, per la sedione a ¢ per il bridge. Ballad G7 crb9b13) EMA? F7 ——Bb7913) Mair al 5 rm Porcone Gis eagtatt teens HeCCEEe Coe] Eb-7 AbT ‘Db Maj? GT C7069), FMaj7 R 67 C79) Maj EDT AbT DbMaj7 Eb-7 Ab7(¢9,b13) DbMaj7 D7 ar Maj? AT © Coda DL. al Coda v7 bi 04 o.oo Fo unJAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA ILPROFILO MELODICO ELASUAESTENSIONE aS Lestensione delle altezze utilizzate per creare un profilo melodico (pitch contour), gioca un ruolo importante nella scrittura meiodica. Una linea fluida, scritta in un range limitato, tendea produrre relax; invece una linea irregolare e accidentata che copre un range piuttosto ampio, ha una natura pid intensa, Gli esempi che seguono sono tratti da due brani con pitch contour molto differente. (Vedi Any Friday,pagina 120). a2 CLIMAX ‘Molti brani jazz hanno un climax. Ela nota pid acuta di un brano. E piazzato strategicamente, con lo scopo di sostenere il momento pit espressivo e solitamente (ma non sempre) capita a due-terzioatre-quatti del brano, Guarda in tutto ilTibro le varie composizioni e metti un segno sulla nota pitt acuta di ognuna diesse. Confronta il numero di battuta per determinare se il climax si trovi prima.o dopo. Di seguito, una breve lista di alcuni brani, con il numero di battuta in cui si trova il climaxe ilnumero totale di misure. Saniba de Goofed, pagina 155; climax amisura 15 su 40 (relativamente presto) Scrooge, pagina 147; climax a misura 21 su 32 (posizione media) Sez Who?, pagina 144; climaxa misura 21 su 24 (verso la fine)CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA ESERCIZI 1. Scrivi una melodia di 16 misure che si muova con fluidita all interno del seguente range. Slow ballad + BbMaj7 oT Fr D7 Gi ct m7 5 A7G5) DIGS) G7 cr cr ca @—_BbMaj7 1oD>Mai? OM? wk? BbMajy —B)TBbMatT. AT cro BoMair - 16 1 2. Scrivi una melodia di 16 misure che si muova all’interno del seguente range e che contenga il climax a battuta 11. eS | Medium jazz waltz, 1 D165) G79) ca AbT 2 3 4 5 D-165) ore or FT ® Fa BbT EbMaj7 AbMaj7 10 i 12 ta DoS) 67069) DbMaj7 cr “ a ¥ 6 43JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA I TENSIONI MELODICHE IN FUNZIONE DELLO STILE L’uso delle tensioni era relativamente raro per i compositori jazz degli anni ‘30°40, La maggior parte delle melodie era basata su arpeggi di accordi o su pattern che non includevano queste note dissonanti. Quando veniva inserita una tensione, risolveva immediatamente alla nota dell’accordo cortelata (per esempio9 su 1.0 13 su5-N.d7) posta adun grado di distanza, alla stregua di una sospensione o di una appoggiatura, venivano trattate come note di approccio. coca Dall’ avvento del bebop negli anni ‘40, le tension’ hanno avuto un uolo sempre pid importante nelle esecuzioni e nelle composizionijezzistiche, Oggi, le tensioni non risolte fanno parte del linguaggio musicale a disposizione di tutti coloro che scrivono questa musica, Glistili pid vecehi Basso livello di tensione Medium swing pias G65) CHS) BG ©1065) F169) BT P6 D165) 6-765) e719) EG (vedi Scooter, pagina 128). Stili pitt recenti Livello di tensione pit alto Bossa nova G15) CT(b9) re C-7005) F7(b9) ES Se mo F6 D765) = 765) C19) (vedi Let's Split, pagina 128).CAPITOLO 1 | APPROFONDIMENT! SULLA MELODIA ESERCIZI Costruisci una bozza di melodia di sedici misure scandita in minime. Come esperimento, utilizza solo tensioni degli aecordi. Prova ad organizzare le tensioni in modelii intervallari, ‘oimpicgale come toni guida collegandole tra di loro. Piazza il climax sulla misura dodici. (Puci considerate come tensione la settima maggiore, per questo esercizio). Mj? BhMaj7@411)—Eb-9 —_Ab7U13) Dontas_c749) BI(#9)-Bb7(49) 4 AAD — DIGI) EMA) BAB) A-TG)——DTIB GHB) CHEB) @ 5 FMaj7@) AbMasT | BbMaj7_—DbMajT_—CMayT— ATUL). FM? DK89) : 2 G70 CH) ATA DIGI) G7 Crh) GbaMaj7EAL)_ FMajTCAI) Ora crea una melodia sviluppando la tua bozza. Usa frasi antecedent e conseguenti di quattro misure. Easy bossa 1 FMaj?_— BbMaj7 Bb9Ab103) Dimas? cmH) BID) —_—BITKHD) 4 a, ATID DIS) — GMajTI3) F-7G) | ALT®)_—DTIIB) GT) CHCIB) z 8 o, FMAsTO) AbMaj7 | SBhMaj7_—DbMaj7— CM? ALT) FMajT_—_ DICE) wg, GUD C19) AT) DIGI) G-7ULL)—_CTK9)—_ GMT) MICHA) 6 46JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA I Fonti - Approfondimenti sulla Melodia. UTILIZZO DELLE SCALE . 1. Scala maggiore Vedi Strays, pagina 3. The Beauty of All Things (Laurence Hobgood/Kurt Elling) ‘A Child Is Born (Chad Jones) ‘Honeysuckle Rose (*Fats” Wallet) It’s Only Music (Gary Willis) Moment’s Notice (John Coltrane) Perdido (Juan Tizol) Yesterday and Today (Dario Eskenazi) 2, Seale minori Vedi Minor Differences, pagina 59. Django (John Lewis) | How Insensitive (Antonio Carlos Jobim) | Keep It Moving (Wynton Kelly) Song for My Father (Horace Silver) 3, Scale modali ‘Vedi Any Port in a Storm, pagina 71. Don't Let It Go (Vincent Herring): Lidio Impressions (John Coltrane): Dorico Jeannine (Duke Pearson): Dorico “La Fiesta (Chick Corea): Frigio Spanish (con la terza maggiore aggiunta - N.d.T.) Little Sunflower (Freddie Hubbard): Dorico Passion Dance (McCoy ‘Tynet): Misolidio Pursuance (John Coltrane): Eolio Tell Me a Bedtime Story (Herbie Hancock): Lidio 4, Scala Blues ‘Vedi Blues for a Bilious Bystander, pagina 120. Birdland (Joe Zawinal) Filthy MeNasty Horace Silver) Loco Motiv (Larry Gales) 5, Scala pentatonic Vedi After Breakfast, pagina 119. Pursuance (John Coltrane) Sonny Moon for Two (Sonny Rollins) 6.Scala diminuita Vedi Let’s Split, pagina 122. Killer Joe (Benny Golson): bridge YARIAZIONI MELODICHE TRAMITE LO INTERSCAMBIO MODALE All Blues (Miles Davis): da G Misolidio a G Dorico No More Blues (Antonio Carlos Jobim): da D minore a D maggiore 48CAPITDLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA RIPETIZIONE MELODICA 1. Ripetizione Motiviea Vedi Strays, pagina 3. A Child Is Born (Thad Jones) Blue Monk (Thelonious Monk) Four (Miles Davis) I Mean You (Thelonious Monk) Ina Mellow Tone (Duke Ellington) Killer Joe (Benny Golson) Passion Dance (McCoy Tyner) Perdido (Juan Tizol) So What (Miles Davis) Straight No Chaser (Thelonious Monk) 2, Ripetizione di una frase di quattro battute Vedi After Breakfast, pagina 119. Jeannine (Duke Pearson) Naima (John Coltrane) Pent Up House (Sonny Rollins) Rosewood (Woody Shaw) Sonny Moon for Two (Sonny Rollins) St. Thomas (Sonny Rollins) 3. Ripetizione di una frase di otto battute Vedi Your Smile, pagina 135, Afternoon in Paris (John Lewis) Black Nile (Wayne Shorter) I Remember Clifford (Benny Golson) Maiden Voyage (Herbie Hancock) Satin Dolt (Duke Ellington) SEQUENZE MELODICHE 1. Sequenze Motiviche Vedi Strays, pagina 3. Cute (Neal Hefti): diatonica (misure 9-12) Well You Needn't (Thelonious Monk): esatta (bridge) 2, Sequenza Melodica di Due Misure Vedi Scrooge, pagina 147 (misure 9-14), Afternoon in Paris (ohn Lewis): esatta (misure 1-4) Airegin (Sonny Rollins): esatta (misure 9-20) Satin Doll (Duke Ellington): diatonica (misure 1-4) Shiny Stockings (Frank Foster): esatta (misure 9-14) Woody'n You (Dizzy Gillespie): esatta (misure 1-6) ah 7JALE LUMPUSITIUN TEUBIA E PRATICA 48 3, Sequenza Melodica di Quattro Misure Vedi il bridge di Scooter, pagina 128. Airegin (Sonny Rollins): esatta (misure 1-8) ” Blue Bossa (Kenny Dotham): diatonica (misure 1-8) Loco Motiv (Larry Gales): esatta (bridge) New Girl (Duke Peatson): esatta (misure 1-8) Sarin Doll (Duke Ellington): esatta (bridge) Woody'n You (Dizzy Gillespie): esata (bridge) 4, Sequenza Melodica di Otto Misure Black Narcissus (Joe Henderson): esatta (misure 1-16) Joy Spring (Clifford Brown): esatta (misure |~16) So What (Miles Davis); esatta (bridge) TRASFORMAZIONE MOTIVICA 1. Stesso Ritmo, Note Differenti Vedi Samba de Goofed, pagina 155. Ana Maria (Wayne Shorter) Maiden Voyage (Herbie Hancock) The Midnight Sum Will Never Set (Quincy Jones) 2, Stesse Note, Ritmi Differenti Vedi Samba de Goofed, pagina 155, Spain (Chick Corea): confronta Pultima parte della sezione A con ultima parte di C. Blues for a Bilious Bystander (Ted Pease): vedi pagina 120. MANIPOLAZIONE DI UN MOTIVO Vedi Samba de Goofed, pagina 155 Along Came Betty (Benny Golson): misure 1-4 Ecaroh (Horace Silver): sezione A Memory and Desire (Billy Childs): misure 1-10 Nica’s Dream (Horace Silver): misure 1-8 MOTIVI BASATI SU MODELLI INTERVALLARI Vedi Soliloquy, pagina 26, ES.P. (Wayne Shorter): quarte Giant Steps (John Coltrane): terze in Walked Bud (Thelonious Monk): intervalli che si espandono Misterioso (Thelonious Monk): seste Pent Up House (Sonny Rollins): intervalli misti Witch Hunt (Wayne Shorter): quatteCAPITOLO 1 | APPROFONDIMENTI SULLA MELODIA MELODIE BASATE SU NOTE GUIDA. Vedi And Why Not?, pagina 31. Ceora (Lee Morgan) Dolphin Dance (Hexbie Hancock) How Insensitive (Antonio Carlos Jobim) MELODIE BASATE SU LINEE COMPOSTE Vedi Diminishing Returns, pagina 35. I'll Remember August Ralph Towner) In Walked Bud (Thelonious Monk) Jordu (Duke Jordan) FRASI ANTECEDENTI E CONSEGUENTI 1. Frasi di Quattro Misure Vedi Your Smile, pagina 135. ology (Charlie Parker) Tune (Bernie Millet) Come Sunday (Duke Ellington) I Remember Clifford (Benny Golson) Keep It Moving (Wynton Kelly) Morning (Clare Fischer) Take the A Train (Billy Stayhon) 2. Frasi di Otto Misure Vedi For Bill, pagina 141. Ceora (Lee Morgan) Epiphany (Denny Zeitlin) Jeannine (Duke Pearson) Moment’s Notice (John Coltrane) Mr. Softee (Alan Pasqua) Nica’s Dream (Horace Silver) Pensativa (Clare Fischer) Shiny Stockings (Prank Fostes) Yesterday and Today (Dario Bskenazi) 3. Frasi Asimmetriche Vedi Diminishing Returns, pagina 35, The Beauty of All Things (Laurence Hobgood/Kurt Elling) Infant Eyes (Wayne Shorter) New Girl (Duke Pearson) Stablemates (Benny Golson) 8JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA ESTENSIONE DELLE ALTEZZE UTILIZZATE (PITCH CONTOUR) 1. Melodie Fluide Vedi Any Friday, pagina 120, Gregory Is Here (Horace Silver) Ina Mellow Tone (Duke Ellington) Moment's Notice (John Coltrane) 2. Melodie Accidentate Vedi Thad’s Pad, pagina 129, Inner Urge (Joe Henderson) Isotope (Joe Henderson) Memory and Desire (Billy Childs) Upper Manhattan Medical Group (Billy Strayhorn) CLIMAX Vedi Scrooge, pagina 147. Along Came Beity (Benny Golson): misura 29 Ceora (Lee Morgan): misura 28 Shiny Stockings (Frank Foster); misura 29 TENSIONI MELODICHE IN FUNZIONE DI UNO STILE Vedi Let's Split, pagina 122. Epiphany (Denny Zeitlin) The Everlasting Night (Gary Willis) Ladybird (Tadd Dameron) Stablemates (Benny Golson) Time Remembered (Bill Evans)JAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA 2. Inattivo (Vedi Rascals, pagina 134). Impressions (John Coltrane) Little Sunflower (Feeddic Hubbard) Maiden Voyage (Herbie Hancock) : So What (Miles Davis) i MODULAZIONI i Vedi riferimenti nel testo. OSTINATI Vedi No Way, pagina 88. } Afro-Centric (Joe Henderson) | Aisha (McCoy Tyner) i Birdland (Joe Zawinul) i Black Narcissus (Joc Henderson) Fly with the Wind (McCoy Tyner) Loco Motiv (Larry Gales) Memory and Desire (Billy Childs) Nutvitle (Horace Silver) RIVOLTI E ALTRI SLASH CHORD Vedi And There You Are, pagina 189. The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Cafe Bgberto Gismonti) Cassidae (John Scofield) { Delgado (Eddie Gomez) Like Father, Like Son (Billy Childs) Little Wind (Geri Allen) Memory and Desire (Billy Childs) Paladia (Steve Masakowski) PEDALI The Beauty of All Things (Laurence Hobgood) Capuccino (Chick Corea) Cirrus (Bobby Hutcherson) Epiphany (Denny Zeitlin) Firm Roots (Cedar Walton) I'll Remember August (Ralph Towner) Naima (John Coltrane) Paladia (Steve Masakowski) Truth (Bob Mintzer) 10Wl tues e la Forma Song La Forma Per essere intellegibile, la musica necessita di una struttura. In assenza di struttura, una serie di altezze ¢ valori ritmici pnd sembrare casuale e caotica. Da quando gli esseri ‘umani hanno iniziato a percepire i suoni del mondo circostante (0 quelli che potevano produrre da soli) come musica - i] vento, i tuoni, la pioggia, il battito cardiaco, il respiro, i suoni vocali, i passi, i colpi, il battito delle mani - c’@ stato impulso di organizzare in qualche modo questi suoni in modelli, con propositi legati alla comunicazione. I suoni e i titmi costituiscono gli atomi c le molecole della musica, ma senza l’organizzazione della forma, rimangono amorfi e indistint Possiamo fare un ipotesi dotta, dicendo che la prima “musica” @ stata probebilmente il ritmo. Senza i ritmi del battito cardiaco e del respiro, noi non potremmmo esistere. Ci sono altzi ritmi tutto intorno a noi - giomo e notte, le stagioni che cambiano, le fasi lunati - che scandiscono il passaggio del tempo con fenomeni percepibili che ci aiutano a definire la nostra esistenza. Possiamo create dei ritmi battendo tra Joro Je mani. Possiamo rendere questi suoni pid fortie pid insistenti percuotendo un tamburo, E possiamo rendere questi ritmi pid veloci o pid lenti per esprimere un certo feeling. Possiamo emettere dei suoni anche con la nostra voce. Se il parlare non & sutfficiente per comunicate una certa emozione, possiamo urlare o piangere. Se controlliamo il volume e Valtezza di questi suoni vocali, probabilmente la natura dell’emozione diventa pit chiara, © abbiamo comunicato qualcosa con sucesso. Se facciamo ancora un passo avanti e aggiungiamo intonazione ¢ sfumature appropriate, abbiamo creato una melodia. Possiamo cantare delle melodie 0 suonarle sugli strumenti musicali, Se ci uniamo ad altti in questi tentativi, possiamo avere Ja polifonia, Se ci accordiamo per emettere dei suoni diversi, ma con lo stesso ritmo, possiamo avere ’armonia, E cost via. C’® ancora un elemento importante che manca a tutto cid: come organizzare questi suoni in un lasso di tempo che abbia un inizio, una parte centrale e una fine, perché, se tiusciamo a far questo, siamo arrivati alla composizione musicale. Ed @ questa sfida organizzativa che ci porta a discutere della forma. Si possono fare alcune osservazioni generali che riguardano il problema della forma nel jazz, La forma pit comune nel jazz 1a ABA, dove A@ la melodia, il tema (head), B & Vassolo o gli assoli improvvisati, e A2 ancora la melodia. (Questa sequenza @, in maniera un po’ grossolana, simile alla forma sonata della musica classica, dove A & l'esposizione fematica, B 8 lo sviluppo e A é la ricapitolazione). La parte A di un brano jazzistico (head) solitamente sj rifa ad una delle brevi forme song quali: ab, aaba, abac, abca, abed, il blues. Se la parte dedicata gli assoli improvvisati ha la stessa forma del tema, il brano per intero pud essere descritto come “tema e variazioni”.JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA 2 ‘Un diagramma di una Gipica esibizione jazz & Esposizione Sviluppo Ricapitotazione head assoli head A (aaba) B (aaba) A (aba) tema variazioni fema Nello scenario precedente, il compositore jazz. crea il tema (detto head, 0 anche tune), € 1 solisti improvvisano sulla griglia armonica (i changes) che sostiene il tema. In effetti il solista ricompone un tema spontaneamente ogni volta che ripercorre la sequenza armonica, Dopo gli assoli, gli esecutori suonano nuovamente il tema per concludere Pesibizione. Fino agli anni ‘60, ta lunghezza pitt comune per un jazz tune che non fosse wn blues era di 32 misure. Cid succedeva probabilmente perché i musicisti jazz erano soliti suonare (e alcune volte ricomporre) canzoni popolati provenienti dagli spettacoli di Broadway, firmate tra gli anni ‘20 e i ‘30 da George Gershwin, Cole Porter, Jerome Kem e altri. Questi compositori preferivano le forme song aba ¢ abac di 32 misure (sebbene Cole Porter in particotare utilizzava alcune volte forme ben pid estese, in canzoni come Beguine the Beguine). Di conseguenza, molti dei cosiddetti jazz. standard seritti negli anni 30, *40 € *50 sono di 32 misure e sono basati sulle forme aba 0 abac. Dal 1960 in poi, i compositori jazz hanno fatto uso di molte altre forme di varia Iunghezza, In particolare, sono diventate consuete delle forme dette through-composed (composte di seguito, senza ripetizione di sezioni, al contrario delle forme song aba e abac - N.4.T). [brani through-composed (la forma viene spesso espressa come abcd) contengono spesso manipolazioni motiviche piuttosto che ripetizioni di frasi per esprimere unita e coerenza. Un buon esempio di un brano jazz. di questa concezione & Dolphin Dance di Herbie Hancock. Anche i brani costruiti ad episodi sono divenuti molto comuni. Queste composizioni contengono sezioni separate e distinte che possono contenere i loro specifici motivi, temi, atmosfere. Birdland di Joe Zawinul & un buon esempio di una composizione jazz, episodica. Lcompositori jazz aloune volte usano forme estese per brani pitt lunghi ¢ ambiziosi. Quello che segue ® un diagramma di una possibile forma estesa: Introduzione Ii'Tema I! Sviluppo del Tema Il Interludio Il Sezione per gli Assoli ll Interludio Il Sezione per gli Assoli ll Interludio e Modulazione tl Utteriore Sviluppo det Tema ll Sezione per gli Assoli Ultetiore Sviluppo e Climax Primario l Ricapitolazione Abbreviata del Tema ll Coda Questo capitolo tratta il blues e le varie forme song. Il capitolo 7 watta le forme a episodi ¢ il capitolo 9 le forme estese. II primo ordine di lavoro sara di serivere qualche jaze tune. Nelle pagine che seguono, ti saranno date le informazioni di base sul blues, la forma aaba, Ja forma abae, la forma abca ¢ la forma abed. Ci sono degli esempi che potrai ascoltare sul CD, ¢ avrai occasione di comporre dei brani usando queste forme rappresentative dellestetica del jazz. Pid avanti, ci dedicheremo alle forme pit estese e pitt complesse. | | |CAPITOLO 3 | IL BLUES ELA FORMA SONG Ti Blues 11 blues @ il luogo ideale migliore per gli aspiranti compositori jazz. per fare qualche esperienza iniziale di scrittura, Ha una forma breve (12 misure), basato su un giro armonico ragionevolmente semplice e le tradizioni melodiche sono ben definite. Innanzitutto un po’ di prospettiva storica. Nelle ste fasi iniziali, il blues & stato soprattutto un Hinguaggio vocale. Tramite il blues, un singolo cantante poteva raccontare cosa gli passava per la testa mentre si accompagnava da solo alla chitarra o magati con un’armonica, Ne! blues tradizionale vocale si potevano trovare virtualmente tutte Ie espressioni delle emozioni umane, dall’eccitazione felice all’abietta disperazione, ma Venfasi veniva sempre posta su momenti difficili della vita, L’argomento del testo spesso includeva riferimenti ironici alla lussuria, al sesso, ai soldi, al possesso materiale, all viaggio, alla solitudine, alla cattiva salute, all’invidia o all’avidita. Le radici del blues vanno ricercate pid indietro, negli shout, nei field holler ¢ nei work song del diciannovesimo secolo (si tratta di forme vocali diffuse tra gli schiavi di colore ¢ legate spesso ad attivita lavorative - N.d:T.). La storia del blues & quindi parallela ala storia del jazz. Il blues e il jazz. hanno sempre avuto un linguaggio separato e distinto, ma le oto strade si sono incrociate molto spesso nel corso degli anni. B sufficiente dire che il blues, in tutta la sua miriade di forme, ha permeato ogni aspetto della popular music americana, ed & tuttora in espansione in tutto il mondo. Senza I"influenza del blues, la popular music in generale suonerebbe diversa da come &. Tl blues ci ha dato Ja scala blues, con Ie sue blue note - la terza ¢ la settima abbassate (ein certi casi anche la quinta) 4 e 6 = = i ¢ a. = - = be 40: a 7 1 2 we 4 bs s ‘ 7 1 Oltre al loro utilizzo in campo jazzistico, le blue note sono impiegate praticamente in ogni forma di popular music, dal rock al country & western, alle canzoni d'amore ¢ alle ballad. IL BLUES: LA STRUTTURA ARMONICA Generalmente, la struttura armonica tradizionale del blues @ la seguente: Prima frase: Tonica (4 misure) Seconda frase: Sottodominante (2 misure); Tonica (2 misure) ‘Terza frase: Dominante (2 misure); Tonica (2 misure) A questa struttura armonica di base, i musicisti jazz hanno aggiunto una infinitd di accordi aecessori, riarmonizzazioni, sostituzioni armoniche, alcune delle quali sono portate negli esempi seguenti.JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA Struttura del Blues in Maggiore amv vay "7 avn 1 v7 aver) 0 (vir) Fy HD cr (ayy Sovtodomsinane ‘Tonia Vite I-7) 1V7100.V7) 0 (VT Turnaround) G10 D-7) FI0G7) oT oD | Domine “Tone. NOTA: gli accordi in parentesi si possono utilizzareintegralmente, o anche parzialmente. Variazione Bebop Maj? ua vat 17 vrata 07 viay CMaj7 Ba ET AT D7 ot crCAPITOLO 3 | IL BLUES E LA FORMA SONG Struttura del Blues in Minore { } kK di-763)) 709) ib M@-r6s)AV> viAV-) f ce (@-1b5))_ G79) cc (G75) C79) “Touica minore Vv. 1-165) vIb9) b (1 Turnaround) D-768) G79) ce cm onsinante ‘Tonic minore Variazione byiT 17 Ab7 cr byrneubv7/V7) vr AbT a7 (Y7 Turnaround) Gi g 6JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA ‘Struttura di un Blues Modale Tonic Non-tonen "Tonics Esempio di Blues Dorico Gruss D7 ATsusd GTsus4 D1 1BCAPITOLO 3 | IL BLUES E LA FORMA SONG | e903) Esempio di Blues Frigio (003) EG9, n0 3) Gqn0 3) F(no 3) E69, no 3) Esempio di Blues Misolidio Grsusd Crsusé Grsust 7 Disust CTsus4 Grsust 10 a Variazione D7g9) sfeb749) DIE) io 7JACL CUMFUSITIUN TEORIA E PRATICA Blues in 16 Misure Praticamente, Ie battute 9-10 della forma standard in 12 misure sono suonate tre volte, ! (Gli accordi in parentesi sono optional). Un esempio & Watermelon Man di Herbie Hancock. 7 «7 cr on cr Blues in 24 battute ‘La struttura del blues in 24 battute pud essere costruita raddoppiando il ritmo armonico della forma standard in 12 misure. Si pud realizzare in 4/4 (vedi Nutville di Horace Silver) 0 in 3/4 (vedi Blues for Yna Yna di Gerald Wilson), in tonalitd maggiore, minore o in un contesto modale, cr cE | | | : =]iy CAPITOLO 3 | IL BLUES E LA FORMA SONG BLUES: LA STRUTTURA MELODICA La melodia di un blues pud avere tre forme differenti: aaa, aab, abe, in cui ogni lettera rappresenta una frase di quattro misure. Nella forma aaa (detta anche a riff) la stessa figura melodica di quattro misure & suonata tre volte sulla successione armonica tradizionale. C-jam Blues (Duke Ellington) ¢ Sonnymoon for Two (Sonny Rollins) consistono entrambi di una frase riff di quattro misure suonata tre volte. aaa (forma riff): tonalit’ maggiore, utilizzando Ia scala minore pentatonica di C. After Breakfast Ted Pease Medium swing cr ¥T cr Dial) He? cr ATED Da Gal) C7 AT(alt) AbT Gsus4 o i ee be La forma blues aaa & derivata dal blues vocale old-style. In questo genere, ogni frase di quattro misure & suddivisa, con il vocalist che canta sulle prime due misure e uno strumentista che risponde sulle rimanenti due in modo dialogante. In un contesto modemo, un tipico giro pud essere tratteggiato come segue: “My rent’s not paid, got no place to go; (commento strumentale) Isaid, the rent’s not paid, got no place to go; (commento strumentale) (it’s) been a long time, since I felt so low. (commento strumentale) (Il mio affitto non & pagato, non ho un posto dove andare; Ho detto che il mio affitto non & pagato, non ho un posto dove andare; Fra molto tempo che non mi sentivo cos) gid) La forma blues strumentale aab presenta un riff iniziale ripetuto due volte, ¢ si conclude con un altro riff che somiglia alla frase di chjusura di un blues vocale. Famosi esempi ‘vocali di blues in forma aab del periodo classico sono St. Louis Blues (W.C. Handy), che fu uno dei primi blues pubblicati a stampa, ¢ Roll’em Pete (Peter Johnson). Famosi esempi strumentali pid recenti includono brani come Now's the Time (Charlie Parker) € The Intimacy of the Biues (Billy Strayhom). 119JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA aab: tonalitd minore, utilizzando la scala minore blues di D. a, 26 Any Friday oe Medium swing b- fees = = fe E-1665) ANS) De La forma blues abc (seritta di seguito - through composed) non contiene ripetizioni di frasi. In altre parole, non vi sono riff, come accade nella forme aaa ¢ aab, ma una Tinea melodica continua. Questo tipo di blues @ solitamente strumentale, Ne sono ottimi esempi Blues for Alice e Au Privave (entrambi di Charlie Parker). abe (forma senza ripetizioni): tonalita di F maggiore, utilizzando la scala blues di F. { 7 Blues for a Bilious Bystander : Ted Pease Medium swing Fy Bb? Be? FI cr oF BOT BT FI BbT oD? 120CAPITOLO 3 | IL BLUES E LA FORMA SONG abc (bebop): tonalita maggiore. | ‘a 2B Move It | ‘Medium fast BbMaj7 A105) D169) GT | an ee — SS = 23S a vo Ned Ra BbT EbMaj7 Eb-7 Ab7 D4 Gr Db-7 Gb c7 abe: modale, a Strong Currents ‘Medinm fast DDorico Ted Pease BbMaj7 ak ATalty DDorieo 121JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA abe (stile contemporaneo): scala diminuita. a : Let's Split r Ted Pease a0 Fast swing, 789) Bb9(13) Dial) BTQald) Etat) ¥9 Bb7069,13) crs) Nelle melodie dei blues si fa un uso diffuso della scala blues, in contesti maggiori, minori ‘o modali. Nei blues di stile classico vengono utilizzate delle figurazioni melodico-ritmiche facilmente memorizzabili. Le melodie dei blues di stile bebop hanno un ritmo melodico pid denso e un certo aumento della presenza di cromatismi (note fuori tonalita), Le melodie dei blues di carattere modale tendono ad essere diatoniche rispetto al modo prescelto, ma possono presentare alcune note non-diatoniche se & stata impiegata la tecnica dell’interscambio modale nella successione armonica, La scala blues pud avere diverse forme. La pid semplice @ una scala pentatonica minore. SS Questa scala 2 particolarmente utile per compositori ed esecutori neofiti perché tutte le note possono essere usate liberamente, senza prestare troppa attenzione a dove ci si trova nella suecessione armonica, 122CAPITOLO 3 | 1 BLUES E LA FORMA SONG. ESERCIZI Sctivi-delle melodie biues originali per le seguenti griglie amoniche, Assicurati di badare al tempo e allo stile richiesti. Usa gli esempi delle pagine precedenti come guida, (@), aaa (modello a riff) Medium swing © FT c 7 @)aab (blues minore) Meditim swing De B75) AN) “D- © abe. . “Medium swing i : - ae 2 br Byer C7 fo 123JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA “- @ abe in stile bebop Meat ft eo BOM ere ee 6G ae. ORFS br A165), DIK "© abe modale Mediom fast ‘p Dico ‘GDarico | Bay DDarieo! ‘BbMaj7 » Atta) D Dario” (® abc in stile contemporaneo (scrivi tu una griglia armonica) Fast swing : 124OO CAPITOLO 3 | IL BLUES ELA FORMA SONG Altri Esercizi sul Blues 1. Scrivi un blues originale di 12 misure in C maggiore, usando la forma melodica aab. 2, Scrivi un blues originale di 12 misure in G minore, usando Ia forma melodica aaa e la scala pentatonica minore di G, 3. Scrivi un blues originale di 12 misure in F maggiore, usando la forma melodica abe, 4. Scrivi un blues originale di 24 misure in A minore, in 3/4, 5. Scrivi un blues originale di 16 misure in G maggiore. 6. Scrivi un blues originale di 12 misure in D Dorico. 7. Scrivi un blues originale di 12 misure in E Frigio. 8. Scrivi un blues originale di 12 misure in Ab Misolidio, *JAZZ COMPOSITION TEGRIA E PRATICA 128 Fonti - Il Blues ‘Au Privave (Charles Parker) - All Blues (Miles Davis): blues modale Bags’ Groove (Milt Jackson) Bass Blues (John Coltrane) Bessie’s Blues (John Coltrane) Birk’s Works Dizzy Gillespie): blues minore Blues Connotation (Omette Coleman) Blues for Alice (Charlie Parker) Blues for Yna Yna (Gerald Wilson): blues minore in 3/4 di 24 misure Canteloupe Island (Herbie Hancock): forma blues riatmonizzata C Jam Biues — noto anche come Duke’s Place (Duke Ellington) Doodlin’ (Horace Silver) Eighty-one (Ron Carter) Filthy MeNasty (Horace Silver): con intro scritta, chorus finale e coda Footprints (Wayne Shorter); blues in 6/4 Honky Tonk Train Blues (Meade Lux Lewis) Interplay (Bill Evans): blues minore The Intimacy of the Blues (Billy Strayhorn) Isotope (Joe Henderson) Mamacita (Joe Henderson) Moon Germs (Joe Farrell) Mr. PC, John Coltrane) Nutville (Horace Silver): blues minore di 24 misure con un ostinato Opus de Funk (Horace Silver) Pursuance (John Coltrane): blues modale Roll ’em Pete (Pete Johnson) Sandu (Clifford Brown) ing Me Sofily of the Blues (Carla Bley): forma non tradizionalle di 14 misure Some Other Blues (John Coltrane) Sonny Moon for Two (Sonny Rollins) St. Louis Blues (W.C, Handy) Things Ain't What They Used to Be (Mercer Ellington) T.N.T. Tiny Kahn): a-b-a, b-a-b: forma melodica in 2 chorus Unit Seven (Sam Jones): blues con un bridge Watermelon Man (Herbie Hancock): blues in 16 misure con un ostinato West Coast Blues (Wes Montgomery) When Will the Blues Leave? (Ornette Coleman) Windflower (Sarah Casey): blues modale Witch Hunt (Wayne Shorter): blues di 24 misureCAPITOLO 3 | IL BLUES ELA FORMA SONG Rhythm Changes I Got Rhythm & una canzone scritta da George Gershwin, su testo del fratello Ira, per il oro musical del 1930 Girl Crazy. Dopo il blues, i cosiddetti rhytiim changes sono la seconda forma musicale sulla quale i jazzisti amano improwvisare. A causa della popolatit’ di questa successione armonica, i numerosi brani scritti su questi accordi sono a tutti gli effetti ricomposizioni di J Got Rhythm. Di seguito alcuni titoli rappresentativi (con autore) elencati in un approssimativo ordine cronologico, Cottontail (Duke Ellington) Lester Leaps In (Lester Young) Anthropology (Charlie Parker) Shawnuff Dizzy Gillespie and Charlie Parker) Rhythm-a-ning (Thelonious Monk) Oleo (Sonny Rollins) Fingers (Thad Jones) Brown Zone (Steve Khan/Yellowjackets) Bite Your Grandmother (Steve Swallow) 1 Got Rhythin dei fratelli Gershwin, 8 un brano di 34 misure in forma aaba, con un finale ripetuto. I compositori ¢ musicisti jazz hanno la tendenza ad elimninare Ja ripetizione finale, preferendo la forma simmetrica di 32 misure, certamente pid familiare, Oggi i rhythm changes sono essenzialmente uguali a quelli degli anni ‘30, nonostante vengano applicate numerose sostituzioni armoniche da arrangiatori e improwvisatori. (Vedi “Variazioni sui Rhythm Changes” a pagina 130) Guarda il brano seguente, Scooter, basato sui rhythm changes e scritto secondo lo stile Swing dei tardi anni ‘30. Le prime quattro misure sono costruite sul famoso pattern armonico I VIII V. Le misure 5 ¢ 6 su un altro pattern familiare: I V7/1V IV IV- Questa ben nota successione armonica genera una forte contromelodia, che pud es usata “contro” la melodia principale, sia al basso che in parti interne: Bb Bb7 Eb BoE Il primo ending contiene un turnaround che ti riporta all’inizio (dove puoi attaccare la seconda sezione a). Il secondo ending contiene una cadenza di chiusura. La sezione b (che ha varie denominazioni, tra eui: bridge, release 0 ancora channel) contiene un ciclo di quattro accordi di settima di dominante che comincia dal IIT7 (D7 in tonalita di Bb maggiore). Il D7 risolve su un G7, il quale va a C7, che a sua volta si collega al F7, prima di ritornare Da Capo (D.C, allinizio del brano. Questa successione & spesso descritta come “cielo di accordi di dominante per quinte”. B una condizione ideale per creare una sequenza melodica. Confronta le misure 11-14 con 15-18, ¢ vedrai come funziona bene in questo caso una sequenza di 4 misure. * 1JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA Dopo il bridge, la sezione a & proposta nuovamente, ¢ il coda (0, segpreferisci, il terz0 ending) conclude un chorus del brano in forma aaba. (Una discussione approfondita della forma aba inizia a pagina 132). an Scooter desalted A gen Bb Bb7 Eb fz Bi EEE: FT Bb DT peace 10 1s 2 & a Se ie te =! —_ te G7 oa Vt — 15 16 nN sea sie ie: f 3 + £ SS Se == 45 *Armonie alternative pr le misure $¢ 6 5 "B BbID Be 7 Aver 128oe CAPITOLG 3 | IL BLUES E LA FORMA SONG Anche Thad’s Pad (dedicato a Thad Jones) & basato sui rhythm changes, ma la melodia & scritta di seguito, senza ripetizioni (through composed). Ogni sezione di 8 misure ha una differente melodia. In altve parole, la forma della melodia 8 abcd, mentre la forma armonica @ sempre aaba. Ei raro trovare questo tipo di brani nella stesura through composed, al contrario dei blues che, in questa forma, sono assai diffusi, 2 Thad’s Pad ¥ Ted Pease Bez) Yr cng a 2 Bb6 BET CT ba ar cr Fr 21, Pa Bb? BD B°7 F pedal C169) FT BG st Es 190JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA VARIAZIONI SUI RHYTHM CHANGES Sui rhythm changes, esistono molte varianti armoniche, come succede per i giri di blues. Eccone di seguito alcune. misure 1-4 1BboOG7 | C7 FT D7 G7 | C7 FT 2B Be? | C7 FFT BoB «| C7 FT 3. Bb pedal x % x 4, Bh BIT Bo BR BHF pedal ca FT 5. FHT BT Ey AT D7 G7 ca FT 6. Bh G7 cr O7 Bh G7 oo oFT misure 5-8 T 2.3. 1. Bb BIT Bo BR D7 G7 {C7 F7:Bb OFT Bb 2, Bh BAD | Bb OBP7 BYE G7 | C7 F7:[Bb FT Bb BIT BHT ANT D7 Gt | cr F7:B FT Be BIT BO OBR Bb OF7 | Bb :|) Bb oF? Bb BD | B ET BHF pedal | x i] Bb OE7 Bb BIT BAIT Be G7 | G7 FT: Bb OFT Be bridge - misure 1-4 1. D7 x G7 x 2. AT D7 D7 GI 3. D7 t D7 x 4 AT D7 D-7 Gr 5. BLT AM ALT Ds 6b? E7 | F7 bie | G7 AT | Be7 GTB bridge - misure 5-8 D.C. al 3" ending 1. C7 x FT x 2. GT C7 cr FT 3. C7 x BT x 4. FLT BT ET AT D-7 G7 cr ¥7 5. DHT QT GH OT 6. C7 D-7 eT cve | FT G7 Abe] FIA 130 Hiei eeCAPITOLO 3 | IL BLUES ELA FORMA SONG ESERCIZIO Serivi un brano basato sui rhythm changes. Usa come guida Scooter ¢ il modello dato. Usa sostituzioni armoniche appropriate e/o riarmonizzazioni se lo desideri, Per la sezione | a Sorivi'una frase antecedente di 4 misure, seguita da una frase conseguente di-4 misure che contenga un turnaround nel primo ending, per tomate all’inizio, Sulla seconda a, concludi la frase conseguente con un “punto.e a capo” musicale, Il bridge (Ia sézione b) | ud essore costruito perfettamente con sequenze'di due o quattro misure; vista la i presenza di un ciclo di dominanti collegati per quinte. Scrivi una coda (o un terzo \ ending) pet mostrare come deve concludersi il brand, Modelo per f Rhythm Changes Rb Ga or FI ba ot cor #7 Bb BT Bb Bb Da G79) eT 7 e ot - \ Coin o Ss Fr BR Decal Code’ 1ayAce LUMFUSINUN TEUKIA E PRALICA 132 Fonti - Rhythm Changes Anthropology (Charlie Parker) * Bird Food (Omette Coleman) Bite Your Grandmother (Steve Swallow) Brown Zone (Steve Khan) Chasing the Bird (Charlie Parker) Cottontail (Duke Ellington) Fingers (Thad Jones) Four Others (Lighthouse) (Jimmy Giuffte) Lester Leaps In (Lester Young) Littie Pixie (Thad Jones) Moose the Mooche (Charlie Parker) Oleo (Sonny Rollins) Red Cross (Charlie Parker) Rhythm-a-ning (Thelonious Monk) Shavwmuff (Charlie Parker/Dizzy Gillespie) Steeplechase (Charlie Parker) Thriving from a Riff (Charlie Parker) Wee — noto anche come Allen's Alley (Denzil Best) La Forma aaba Come abbiamo visto, i rhythm changes sono basati sulla forma aba, (Sto utilizzando delle lettere minuscole per segnalare la forma aba. Pit avanti, esamincremo delle composizioni estese in cui una song aaba potrebbe essere una sottosezione di una sezione pit estesa Ao B, appartenente ad un certo movimento: in quel caso saranno utilizzate delle lettere maiuscole). In un certo senso, I"“Ode alla Gioia” di Beethoven, che ho usato pitt volte nel corso del libro per alcune dimostrazioni, & anch'essa una forma aabal Precedentemente hai scritto una melodia originale sulle armonie di un rhythm changes, sulla forma aba. E venuto il momento di provare a scrivere una melodia originale su armonie originali. Una avvertenza! A questo punto, molti studenti scriveranno una successione armonica e sticcessivamente comporranno una melodia sui di essa. Questo metodo pwd funzionare, come abbiamo visto con il blues e i rhythm chainges, ma c’& sempre in agguato il problema che I'armonia finird per dettare legge sulla melodia. In teoria dovrebbe essere il contrario. Personalmente suppongo che i fratelli Gershwin abbiano prima creato la melodia sul testo di Got Rhythm, e successivamente abbiano piazzato una semplice successione I VIII V sotto di essa. Tiproblema, nel determinare prima la successione degli accordi rispetto alla melodia, & che successivamente ti ritroverai a chicderti quale chord scale devi usare per serivere il fema, ¢ se per caso stai contravyenendo a qualche regola, In questo caso, ne pud risultare quella che io chiamo una “melodia tormentata”, alla quale giungi pit per meccanistni che per uso dell’ orecchio musicale.