CAPITOLO 8 :. omposizione Motivica ‘La composizione motivica, per chi scrive jazz, costituisce una sfida diversa dal comporre 0 ! arrangiare i cosiddetti tune. Una composizione motivica, al contrario di una melodia costruita su una successione armonica in ta classica forma song, si sviluppa da uno - 0 pit - piccoliframmenti musicali detti anche “cellule”. Le forme song in alcuni casi possono essere introdotte come episodi interni nelle composizioni motiviche, ma in generale . tendono ad avere un ruolo di supporto, pid che fungere da vero e proprio punto focale. Solitamente un motivo & costituito da un numero di note compreso tra due e otto, anche se le circostanze in certi casi possono richiedeme di pitt estesi. Pud trattarsi di un intervallo, un arpeggio o di qualche altra breve struttura musicale che si estenda per una misura 0 due. Una composizione motivica viene concepita come la manipolazione ¢ lo sviluppo di uno 0 pitt motivi. La manipolazione e lo sviluppo si realizzano tramite uso di ripetizioni, sequenze, inversioni, retrogradi, inversioni del retrogrado, spostamenti ritmici, armonizzazioni, riarmonizzazioni, aumentazioni, diminuzioni, tagli, modulazioni e via dicendo. I prossimi esercizi ti daranno un po’ di confidenza con le manipolazioni motiviche. ESERCIZI Dato il seguente motivo con le sue implicazioni armoniche: 1. Crea quattro variazioni melodiche usando il ritmo dato, 2. Crea quattro variazioni ritmiche usando le note date. 202CAPITOLO 8 | COMPOSIZIONE MOTIVICA Strutture Interne nelle Composizioni Motiviche Le strutture interne si riferiscono ai dettagli di un brano, Trattando le strutture interne, cerchi. di trovare il delicato equilibrio tra il materiale di partenza (pasando per ripetizioni o citazioni del motivo) ¢ il nuovo materiale (passando per accostamenti o variazioni) durante I'evoluzione del brano. E in questo campo che si prendono le decisioni che riguardano il tempo, lo stile, la tonalita, la modalita, il ritmo armonico, la consonanza e la dissonanza, i voicing, il contrappunto. E in questo campo che decidi se utilizzare o no degli episodi interni basati su forme song a blues, per rendere pitt accessibile la tua musica a chi suona e chi ascolta. E qui che prendi delle decisioni che riguardano I’ orchestrazione. B qui che stabilisci la struttura degli assoli e molte altre cose, Ed & ancora qui che probabilmente proverai dei moment di totale esaltazione e altri di grandi perplessit& e di frustrazioni: questa & la natura dei processi compositivi, Tutto cid ti aiuta a capire che non devi necessariamente conoscere tutti i dettagli fin dal principio. Parte del processo di composizione si evolve lasciando andare le cose e Jasciando scorrere il brano dentro di te. B un qualeosa che non puoi sempre pianificare; qualche volta le intuizioni arrivano quando meno te lo aspetti, durante la notte o andando in autobus. E una ‘buona abitudine avere un quademo per gli appunti sempre a portata di mano, in modo che tu possa buttare git! un idea prima che svanisca Poiché apprestarsi a lavorare con una pagina di partitura completamente vuota davanti agli occhi ud spaventare, spesso personalmente inizio con delle partiture ridotte di uno, due o tre entagrammi (i cosiddetti skeiches - N.4.T.). Comincio sempre con qualcosa di semplice, con un elemento: una nota, un intervallo, un accordo. Se mi piace, posso ripetere la stessa cosa, 0 forse replicarla su una diverse altezza. Sono un fanatico delle linee di basso, cosi cerco di essere cconsapevole da subito su cosa succede sulla linea pitt bassa (non necessariamente un contrabbasso: potrebbe essere un sassofono baritono, un clarinetto basso o la mano sinistra del piano!) Le prime quattro misure sono solitamente le pid difficii da coneepire (sebbene personalmente sono stato fortunato in certi casi, arrivando al tavolo da lavoro con un’idea gia fissata in mente). Una volta che Ie prime quattro misure sono state buttate git, di solito tento di sviluppare queste idee iniziali per qualche altra misura. Se tutto procede bene, avrd a questo punto il materiale per un episodio A, o almeno una sottosezione a di un nascente episodio A. Sei confuso sull’uso di lettere maiuscole o minuscole? Ricorda che quando si usa una Jettera maiuscola (A,B, etc.) nell’analisi formale, ci siriferisce ad un intero episodio, e non ad una sezione di una forma song - come per le forme aba o abac - e nemmeno ad una parte di un episodio. Comungue, un episodio completo di una composizione estesa (un episodio A, 0 B, etc) ud contenere delle sottosezioni che possono essere indicate con delle lettere minuscole (a, b,c, etc), sia che queste sottosezioni rappresentino porzioni di una forma song, sia che si tratti di idee musicali in contrasto tra loro. (E bene osservare che all’ inizio di un episodio in una composizione viene spesso assegnata una lettera maiuscola sulla partitura sulle singole parti, per fuclitare le prove dell’organico previsto. Di solito le sottosezioni di un episodio vengono indicate solo con il numero di battuta) Per facilitare la creazione di una sottosezione b nel primo episodio A, generalmente introduco ‘un nuovo motivo. Spesso penso a parole con significati contrari e cerco di trovare un modo di esprimere gli opposti con dei motivi. I termini contrari come maggiore/minore, tonale/modale, lento/veloce, alto/basso, stabile/instabile, forte/piano, attivo/passivo, alto/basso, primo-piano/sfondo, possono spesso suggerire delle possibili vie musicali da percorrere 205JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA 208 Qualche volta collego le sottosezioni a e b con un breve interludio (di 4 0 8 misure). Vai al prossimo brano, Dinamic Duo ¢ ascoltalo su CD. Nota che episodio A, che inizia a misura 23, ccontiene due sottosezioni (segnate con “a” e“b” in partitura a scopo descrittivo). Le sezioni a e b sono collegate da un interludio a misura 39. Una volta che hai un episodio A (con o senza sottosezioni) che risponde pitt o meno alle tue aspettative, puoi intraprendere diverse strade: 1. Ripeti episodio A con variazioni orchestrali o con I'inserimento di contromelodie. (Se le variazioni sono sostanziali, puoi sempre considerare questa parte come un episodio B!). . Prima di procedere entra in un paitern a struttura circolare (un interludio), usando un pedale al basso e dei frammenti motivici sopra. Sviluppa ulteriormente l'episodio A usando le ormai familiari teeniche: sequenze, inversioni, retrogradi, tagli,estensioni,, aumentazioni, modulazioni, ete 4, Inizia Vepisodio B, che pud recare nuovi sviluppi motivici dell’episodio A (per esempio cambiando i] contesto modale), o inserendo il primo assolo, 0 magari una combinazione di queste due possibilita, Per esempio, l’assolo pud essere accompagnato da un background con riferimenti motivici. 5. Inizia l’episodio B con un motivo o un tema completamente nuovo. 6. Fermati, toma da capo e crea un'introduzione al uo brano che portiall’episodio A e che possa vere qualche utilizzo successivamente, come interludio o come coda (un ostinato, per esempio). Poi, puoi continuare ad ampliare [a forma in molti modi diversi + A.B. interludio, assoli ete + A,B,A,C,A,D, ete (questa é la classica forma del Rondd) ‘A.B, interludio, quindi uno sviluppo di A in una nuova tonalita. 0 modalita e su un diverso pitch axis ‘A.B, C, uno sviluppo di B, poi un assolo su un ostinato proveniente dall’introduzione, ete ‘Verso la fine, sent I’esigenza di portare il brano ad un punto di climax. (In realt, possono esserci diversi mini-climax lungo il percorso). Il climax primario dovrebbe trovarsi a 2/3 0 a 3/4 del brano. ‘Dopo il climax potrebbe esserci una ricapitolazione di una parte del tema iniziale, Dovrebbero cesserci riferimenti ben definiti al materiale motivico originale, prima di chiudere il brano. Le strutture inteme di Dinamic Duo vengono dettagliate nelle prossima sezione del testo. Dinamic ‘Duo ® una composizione costruita su un motivo discendente per semitoni. Gli episodi A e B sono simili, ma c’e tna differenza significativa basata sui termini opposti “primo - piano/sfondo” (foreground!background). Nell’ episodio A. 1a tromba e il tenore sono in primo piano e suonano il tema principale, mentre il resto dell’ensemble gioca un tuolo di supporto facendo eco sullo sfondo con il motivo discendente per semitoni. Nell’ episodio B l'ensemble & in primo piano con resposizione del tema principale, mentre la tromba e i tenore giocano un ruolo di supporto sullo sfondo con il motivo discendente per semitoni. In altte parole, c’@ uno scambio di muoli. Entrambi gli episodi Ae B hanno delle sottosezioni ae b. La C @ una sezione per gli assoli di tromba e tenore (il Dinamic Duo del titolo) e i background derivano dal materiale motivico originale.CAPITOLO 8 | COMPOSIZIONE MOTIVICA ‘motivo principale. Segue una ricapitolazione dell’introduzione e della sezione B, e un accordo finale con una citazione motivica chiude il brano. episodio D contiene il climax primario con esposizioni contrappuntistiche del tema e del f . | Dinamic Duo - Strutture Interne k ‘Misure 1-22: Introduzione 1-4 —_accordo dell’ensemble con dinamica forte 5-14 motivo per semitoni esposto da tromba e tenore: 15-22 il piano suona il motivo per semitoni in aumentazione Pet introdurre I’episodio A Misure 23-66: episodio A (Esposizione) sottosezione a 23-30 tema principale esposto da tromba ¢ tenore; il motivo per semitoni fa da sfondo, suonato a turno da sassofoni, trombe, tromboni 31-38 tema in sequenza melodica; il motivo per semitoni fa ancora da sfondo 39-42 interludio sottosezione b 43-50 nuovo motivo a terzine introdotto con note guid discendenti 51-54 ripetizione del motivo a terzine con arpeggio di un accordo diminuito 55-58 figurazione concertata per la sezione ritmica con risposte di tromba e tenore 59-68 il pianoforte suona nuovamente il motivo per semitoni pet introdurre Vepisodio B Misure 67-100: episodio B (Sviluppo) sottosezione a 67-14 tema principale suonato dall’ ensemble; il motivo per semitoni fa da sfondo, suonato da tromba ¢ tenore 75-82 — tema in sequenza melodica; il motivo per semitoni fa ancora da sfondo 83-86 _ interludio sottosezione b 87-92 motivo a terzine con una rarget note acuta 93-96 motivo a terzine con un arpeggio di un altro accordo diminuito 97-100 figurazione concertata dell’ensemble Misure 101-150: episodio C (ulteriore sviluppo per gli assoli) Misure 151-166: episodio D (ulteriore sviluppo con climax) 151-162 esposizioni contrappuntistiche del tema e del motivo principale 163-166 climax primario: accordo dell’ensemble con dinamica forte (vedi intro) seguito da D.S. (Dal Segno) Misure 5-22 e 67-100: episodio B abbreviato (Ricapitolazione) ‘Misure 167-169: Coda ; 167-169 accordo finale seguito da una risposta motivica di chiusura 207Sa JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA, t Dynamic Duo Intro Fast Swing 4 = 120 Sune “se Ted Pease % ‘mov price espsto da oma ene 5 ————_ f= ff ci ivo del sassofen in septa sot con smetzion sont dl iano pnt ia wer : ¢ | ~ [A] cw "ama principle esposto da tombe tenor: motto f da fondo, sonst da sssofen, tombe tomboni tf remain sequnza medica A motivo fa ancora sa a at ce: ‘oatvo a terane nto con ne ui vende —]Z i oro ae smatvo a ezine rpemto cou arpegsi dininnto =I ze aa 208CAPITOLO 8 | COMPOSIZIONE MOTIVICA OB) psi anenn atten ho portent ment daca ie 7 y 2 ins i sien nf f —S 4 mate drisposa dei tambon 7 tsttio Sotho eae on ern eta 2 Ld a iz jg Baio erin (F) | — f ——_—_———— 8 rion conceal smb o® ast time after DS. ma a eaaeTSIE y SE re 208JAZZ COMPOSITION TEORIA E PRATICA 109 Bb-7 ny EW |DoMaiG — RbMajvVA CMA DoMaTIC nine 2 | (2nd ime) tas PMAiTice FMaj7/B MATE, DMajG ‘BMaj7/Bb Pe 199 AbMai7iDb BbB || DoMajna EbMajv/A tg CoMaj7/Bb DbMaj7ic GbMaj7/Db jag EMAjE CMa ADB BbIB D] ww ‘posisionlconsappuntsiche ol ema e st atv principe 153 TTT Ds.atCoda1 tne pio and Coda? 1 se oe ————_ ps o> Saati whe 167

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