nell’età adulta sembrò forse che un’intera epoca stesse tramontando insieme a queste autorevo

V. Atonalità e futurismo (pp. 37-42)

La breccia che Schoenberg apri in una delle grandi barriere della musica è chiaramente dimostrata
L’atonalità è l’assenza di tonalità, ossia la totale mancanza, in musica, della sensazione che una
Vi erano molte ragioni per le quali Schönberg era destinato a farsi carico di quella frattura. Senza d
Deve anche aver contribuito il fatto che Schönberg in quel periodo fosse circondato dalla prima ge
sieme a queste autorevoli figure – e in effetti molti di coloro che avrebbero dominato la prima metà del  

chiaramente dimostrata nel suo Secondo Quartetto per archi (1907-908), che prende il via come un brano in
ella sensazione che una certa nota o accordo sia fondamentale. Si tratta però di una mancanza attiva: l’aton
i quella frattura. Senza dubbio la meno importante era la sua crisi matrimoniale, dal momento che per diver
rcondato dalla prima generazione dei suoi studenti, fra cui Berg e Anton Webern (1883-1945) – giovani che
o la prima metà del  XX secolo appartenevano alla generazione dei nati negli anni Settanta (Skrjabin, Rachma

e il via come un brano in fa diesis minore, ma nel finale va oltre quella e ogni altra tonalità quando una voce
mancanza attiva: l’atonalità implica l’evitare gli accordi, specie le triadi maggiori o minori, che possano su
momento che per diversi anni egli aveva esteso la dissonanza e messo alla prova i limiti della coerenza armo
883-1945) – giovani che, sebbene il loro maestro avesse soltanto una decina d’anni piú di loro, lo riverivan
 tanta (Skrjabin, Rachmaninov, Schönberg, Ives, Ravel) e Ottanta (Bartók, Stravinskij, Szymanowski, Webern,

nalità quando una voce di soprano, che si era unita agli archi nel precedente movimento lento, pronuncia le
o minori, che possano suggerire un senso di tonalità. Ad ogni modo, la parola “tonalità” non era entrata a
miti della coerenza armonica. Inoltre, la sua posizione nell’ambiente dei compositori era inusuale, essendo
piú di loro, lo riverivano profondamente. Webern iniziò a produrre composizioni atonali pressoché nello st
Szymanowski, Webern, Berg) dell’Ottocento. Persino colleghi un po’ piú anziani di loro sembrano aver re

ento lento, pronuncia le parole «Ich fühle luft von anderem planeten» [sic] (Sento l’aria di un altro pianeta
lità” non era entrata a far parte del vocabolario musicale fino all’approssimarsi dell’atonalità; essa fece u
ri era inusuale, essendo egli anche un illuminato teorico, che all’epoca dei suoi primi pezzi atonali, nel 1908
onali pressoché nello stesso momento in cui lo fece Schönberg, e nella medesima forma di Lieder sui versi d
 i loro sembrano aver reagito a quel punto di svolta: i grandi lavori orchestrali e pianistici di Debussy sono p

’aria di un altro pianeta), mentre gli strumenti, con una radiosità effettivamente ultraterrena, attingono ad a
ll’atonalità; essa fece una delle sue prime apparizioni nel titolo della  Bagatelle sans tonalité
mi pezzi atonali, nel 1908, stava lavorando a un trattato d’armonia, la  Harmonielehre. Il suo studio della m
rma di Lieder sui versi di uno dei piú illustri poeti tedeschi del tempo, Stefan George. Webern condivideva in
stici di Debussy sono per la maggior parte successivi al 1900, cosí come le grandi opere teatrali di Richard S

terrena, attingono ad armonie inaudite prima di allora. All’epoca in cui Schönberg completò questo movim
s tonalité (1885) di Liszt, appartenente a uno di quei tardi pezzi pianistici dell’autore nei quali l’uso di arm
re. Il suo studio della musica del passato (perlopiú viennese), da Haydn a Brahms, gli aveva lasciato un profo
. Webern condivideva inoltre l’ammirazione del suo insegnante per Maeterlinck, e l’influenza – o almeno
pere teatrali di Richard Strauss, mentre praticamente tutti i principali lavori di Janáček e di Elgar, entrambi na

completò questo movimento, nell’estate del 1908, stava lavorando a un ciclo vocale, Das Buch der hängen
e nei quali l’uso di armonie ambigue – in particolare l’accordo di settima diminuita (ad esempio  
aveva lasciato un profondo interesse per la logica. Gli accordi non andavano usati soltanto per sensazioni c
l’influenza – o almeno l’incoraggiamento – di quegli scrittori che ricercavano schemi semantici al di fuori
k e di Elgar, entrambi nati a metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento, risalgono al  XX secolo. Il senso del

e, Das Buch der hängenden Gärten (Il libro dei giardini pensili), che descriveva la fine di una storia d’amor
ta (ad esempio  do - mi bemolle - fa diesis - la ), che poteva risolvere in piú direzioni diverse, o rimanere irris
oltanto per sensazioni circoscritte, come accadeva nelle opere di autori coevi tanto diversi come Puccini e S
emi semantici al di fuori degli ambiti piú familiari si può aggiungere all’elenco dei fattori che spinsero Schö
  XX secolo. Il senso del cambiamento era inequivocabile. Come scrisse Debussy nel 1913, dieci anni dopo ch

e di una storia d’amore entro i confini di un giardino esotico. Poi, nel 1909, vennero due lavori strumentali
diverse, o rimanere irrisolto – offusca la percezione tonale. Circa due decenni dopo, alcuni compositori anda
diversi come Puccini e Strauss; essi dovevano susseguirsi l’uno all’altro con uno scopo. E se vi erano acco
attori che spinsero Schönberg e la sua scuola verso l’atonalità. Di piú, la velocità con la quale l’atonalità e
1913, dieci anni dopo che i fratelli Wright avevano realizzato il loro primo volo: «Il secolo degli aeroplani ha

o due lavori strumentali che respiravano quella stessa aria extraterrestre, ossia i Tre Pezzi per pianoforte e i C
alcuni compositori andarono ancora oltre, in special modo Strauss, nelle fragorose dissonanze, nelle progre
opo. E se vi erano accordi che non corroboravano piú la vecchia logica tonale, si sarebbe dovuta trovare un
n la quale l’atonalità entrò nel dibattito globale suggerisce che si trattasse di un incidente annunciato.
colo degli aeroplani ha diritto alla sua musica» («Le siècle des aéroplanes a droit à sa musique»).

ezzi per pianoforte e i Cinque Pezzi per orchestra; la prima delle due raccolte, pubblicata nel 1910, annuncia
issonanze, nelle progressioni inusuali e nelle imprevedibili linee vocali di  Elektra, ovvero, piú vicino a Liszt (
ebbe dovuta trovare una nuova logica, ovvero accettarne per il momento l’illogicità.
cidente annunciato.
a musique»).

icata nel 1910, annunciava al mondo un nuovo concetto: l’atonalità.

vero, piú vicino a Liszt (e a Chopin, la cui scrittura armonica era assai irregolare per la sua epoca), lo Skrjabin
a sua epoca), lo Skrjabin delle opere pianistiche. Sebbene risalissero appena agli albori del  XX secolo, musich
ori del  XX secolo, musiche come quelle mettevano già sotto scacco le leggi da tempo consolidate dell’armo
o consolidate dell’armonia. Una frattura totale era ormai inevitabile.