Implicita in "Brahms the Progressive" e Fundamentals of Musical Composition è la
convinzione di Schoenberg che Brahms abbia evoluto le sue tecniche caratteristiche di sviluppo tematico dei classicisti viennesi, in particolare Mozart e Beethoven. L'affermazione è ampiamente giustificata, come ho cercato di dimostrare elaborando gli esempi in Fundamentals. Né Schoenberg né alcun altro scrittore esaminato nel capitolo 1, tuttavia, adotta un approccio sufficientemente storico o comparativo: abbiamo poca impressione di come le opere di Brahms si relazionano tra loro o con importanti musiche precedenti e contemporanee. La maggior parte di queste analisi si concentra su pezzi maturi isolati o su piccole porzioni di essi. Schoenberg tratta l'opp. 51, 99 e 121; Reti opp. 73 e 79; Schmidt op. 120; e Wilke op. 51 tutte le opere composte dopo il quarantesimo anno di Brahms. Velten e Dahlbaus scelgono l'op. 25, ma trattalo come "paradigmatico" di una tecnica matura. E i gruppi Mitschka opp. 5, 34 e 38 insieme come esempi di un unico principio. Sebbene tale commento possa illudere le singole opere, fornisce anche un supporto tacito alla famosa esagerazione di Schumann: che Brahms emerse come compositore completamente equipaggiato, come Atena dalla testa di Zeus. Ma, naturalmente, Brahms non ha creato tutto in una volta il suo arsenale di metodi sofisticati per sviluppare la variazione. La sua prima musica sopravvissuta presenta un'immagine molto diversa dagli esempi intensamente motivati e fluenti addotti dalla maggior parte dei critici. Le opere tipo sonata del 1852-54, comprese le tre Sonate per pianoforte, opp. 1, 2 e 5, e la versione originale del Trio per pianoforte, op. 8, mostrano una notevole confluenza di tecniche musicali ed estetica. Nello specifico, Brahms tenta Nello specifico, Brahms tenta di conciliare i principi dello sviluppo tematico e della trasformazione tematica. Come è noto, quest'ultima tecnica è la più caratteristica di Liszt e della sua scuola, sebbene si trovi anche a Beethoven e Schubert. Un tema trasformato mantiene la sua struttura melodica originale ma può cambiare modalità, armonia, tempo, ritmo o metro. Questa procedura differisce fondamentalmente dallo "sviluppo", in cui i più piccoli elementi di un tema - i suoi intervalli e i suoi ritmi vengono continuamente modificati. L'esempio più chiaro degli sforzi del giovane Brahms per combinare queste tecniche è l'ambizioso primo movimento del suo terzo e ultimo pianoforte Sonata, op.5 in fa minore, composta nell'ottobre 1853. Questo brano può essere proficuamente confrontato con importanti sonate forse influenti di Beethoven, Schubert e Liszt. Già nel 1862 Adolf Schubring, il nostro entusiasta dell'unità tematica, notò che il primo movimento dell'op. 5 è virtualmente mono-motivico. Questa volta Schubring aveva ragione, poiché altri hanno osservato da allora Brahms deriva ogni tema e ogni segmento della struttura della sonata da un motivo di testa conciso. Il tema di apertura, la, che potremmo tendere a sentire solo come una progressione di schizzi di accordi in fa minore, dimostra infatti di contenere una struttura genuinamente polifonica {es. I2a). Il motivo della testa appare in due forme principali, x e y, ciascuna delle quali Brahms sfrutterà durante il corso del movimento. L'apparente linea superiore, x, si sposta gradualmente verso il basso di una terza da Ab a F, quindi salta di una sesta minore in Db. Questa figura è in realtà un composto di due voci: il Re acuto viene spostato verso l'alto dal Do dell'alto, mentre la figura Ab-G-F circola di nuovo in G, creando una forma di motivo graduale, y (es. 12b). Nel tenore, Brahms pone una figura ritmicamente identica, che nella battuta 1 sale di una quarta ma nelle battute 2 e 3 diventa un'inversione di y (y'J. ahahahaahhhhhahahh