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I

Implicita in "Brahms the Progressive" e Fundamentals of Musical Composition è la


convinzione di Schoenberg che Brahms abbia evoluto le sue tecniche caratteristiche
di sviluppo tematico dei classicisti viennesi, in particolare Mozart e
Beethoven. L'affermazione è ampiamente giustificata, come ho cercato di
dimostrare elaborando gli esempi in Fundamentals. Né Schoenberg né alcun altro
scrittore esaminato nel capitolo 1, tuttavia, adotta un approccio sufficientemente
storico o comparativo: abbiamo poca impressione di come le opere di Brahms si
relazionano tra loro o con importanti musiche precedenti e contemporanee. La
maggior parte di queste analisi si concentra su pezzi maturi isolati o su piccole
porzioni di essi. Schoenberg tratta l'opp. 51, 99 e 121; Reti opp. 73 e 79; Schmidt op.
120; e Wilke op. 51 tutte le opere composte dopo il quarantesimo anno di Brahms.
Velten e Dahlbaus scelgono l'op. 25, ma trattalo come "paradigmatico" di una
tecnica matura. E i gruppi Mitschka opp. 5, 34 e 38 insieme come esempi di un unico
principio. Sebbene tale commento possa illudere le singole opere, fornisce anche un
supporto tacito alla famosa esagerazione di Schumann: che Brahms emerse come
compositore completamente equipaggiato, come Atena dalla testa di Zeus. Ma,
naturalmente, Brahms non ha creato tutto in una volta il suo arsenale di metodi
sofisticati per sviluppare la variazione. La sua prima musica sopravvissuta presenta
un'immagine molto diversa dagli esempi intensamente motivati e fluenti addotti
dalla maggior parte dei critici. Le opere tipo sonata del 1852-54, comprese le tre
Sonate per pianoforte, opp. 1, 2 e 5, e la versione originale del Trio per pianoforte,
op. 8, mostrano una notevole confluenza di tecniche musicali ed estetica. Nello
specifico, Brahms tenta Nello specifico, Brahms tenta di conciliare i principi dello
sviluppo tematico e della trasformazione tematica. Come è noto, quest'ultima
tecnica è la più caratteristica di Liszt e della sua scuola, sebbene si trovi anche a
Beethoven e Schubert. Un tema trasformato mantiene la sua struttura melodica
originale ma può cambiare modalità, armonia, tempo, ritmo o metro. Questa
procedura differisce fondamentalmente dallo "sviluppo", in cui i più piccoli elementi
di un tema - i suoi intervalli e i suoi ritmi vengono continuamente modificati.
L'esempio più chiaro degli sforzi del giovane Brahms per combinare queste tecniche
è l'ambizioso primo movimento del suo terzo e ultimo pianoforte Sonata, op.5 in fa
minore, composta nell'ottobre 1853. Questo brano può essere proficuamente
confrontato con importanti sonate forse influenti di Beethoven, Schubert e Liszt. Già
nel 1862 Adolf Schubring, il nostro entusiasta dell'unità tematica, notò che il primo
movimento dell'op. 5 è virtualmente mono-motivico. Questa volta Schubring aveva
ragione, poiché altri hanno osservato da allora Brahms deriva ogni tema
e ogni segmento della struttura della sonata da un motivo di testa conciso. Il tema di
apertura, la, che potremmo tendere a sentire solo come una progressione di schizzi
di accordi in fa minore, dimostra infatti di contenere una struttura genuinamente
polifonica {es. I2a). Il motivo della testa appare in due forme principali, x e y,
ciascuna delle quali Brahms sfrutterà durante il corso del movimento. L'apparente
linea superiore, x, si sposta gradualmente verso il basso di una terza da Ab a F,
quindi salta di una sesta minore in Db.
Questa figura è in realtà un composto di due voci: il Re acuto viene spostato verso
l'alto dal Do dell'alto, mentre la figura Ab-G-F circola di nuovo in G, creando una
forma di motivo graduale, y (es. 12b). Nel tenore, Brahms pone una figura
ritmicamente identica, che nella battuta 1 sale di una quarta ma nelle battute 2 e 3
diventa un'inversione di y (y'J. ahahahaahhhhhahahh