Conservatorio di Musica

«Stanislao Giacomantonio» di Cosenza

I CONCETTI DI MUSICA ASSOLUTA

E DI MUSICA A PROGRAMMA
DAL XVII AL XX SECOLO

CORSO MONOGRAFICO

3. L’EPOCA ROMANTICA: DALLA SINFONIA A PROGRAMMA AL

POEMA SINFONICO

Corso di Storia e Storiografia della Musica II

a.a. 2019-2020
Prof.ssa Mara Lacchè
 IL ROMANTICISMO MUSICALE
caratteri generali

ROMANTICISMO O ROMANTICISMI
 Permangono le principali forme classiche
- Sonata (strumento solista o due esecutori);
- Duo, trio, quartetto, quintetto, sestetto, ecc.;
- Sinfonia (orchestra);
- Concerto (uno o più solisti e orchestra).

Elemento comune a tutte: il primo tempo in forma-sonata (a volte anche l’ultimo)

Emergono altre forme compositive (strumentali e vocali)

-Notturno (Field, Chopin)

- Romanza senza parole (es. Mendelssohn) Pezzi di
- Foglio d’album, pezzi di carattere (Es. Schumann Carnaval op. 9 o Kinderszenen) carattere
Piano
-Sinfonia a programma e poema sinfonico genere sinfonico
(per orchestra)
- Lied
Musica
Vasta produzione liederistica di F. Schubert, es. Margherita all’arcolaio, 1814
vocale da
R. Schumann e Hugo Wolf,) camera
 HECTOR BERLIOZ E
LA SINFONIA A PROGRAMMA
 HECTOR BERLIOZ
Symphonie fantastique, Épisodes de la vie d'un artiste
Symphonie fantastique en cinq parties, op. 14 (1830-1845)

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti,

4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, 2 tube, timpani, tamburo,
grancassa, piatti, 2 campane, 2 arpe, archi

Prima esecuzione: Parigi, Salle du Conservatoire, 5 dicembre 1830

Dedica: à Sa Majesté Nicholas Ier, Empereur de toutes les Russies

Edizione: 1834 (nella riduzione per pianoforte di Liszt); 1845

MOVIMENTI E ORGANICO

1. Visions et passions (Sogni e passioni)

Largo, in do minore
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, archi

Allegro agitato e appassionato assai, in do maggiore

Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni 2 trombe, 2
cornette, timpani, archi

Largo più animato, in do maggiore

Organico: ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, timpani, archi

2. Un bal: Valse (Un ballo)

Allegro non troppo, in la maggiore
Organico: ottavino, 2 flauti, oboe, 2 clarinetti, 4 corni, cornetto, 2 arpe, archi

3. Scène au champ (Scena campestre)

Adagio, in fa maggiore
Organico: 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, timpani,
archi
4. Marche au supplice (Marcia al supplizio)
Allegretto non troppo, in sol minore
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, 2 tube,
timpani, grancassa, tamburo, piatti, archi

5. Songe d'une nuit du Sabbat (Sogno di una notte di Sabba)

Larghetto, in do maggiore; Allegro, in do minore; Allegro assai, in mi bemolle maggiore
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, 2
tube, timpani, grancassa, piatti, 2 campane, archi

Allegro, in mi bemolle maggiore

Organico: ottavino flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, 2
tube, timpani, 2 campanelle, archi

Ronde du Sabbat
Allegro poco meno mosso, in la minore
Organico: ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, 2
tube, timpani, archi

Dies irae et Ronde du Sabbat

Allegro, in la minore
Organico: ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, 2 tube,
timpani, grancassa, archi
 PROGRAMMA (partitura del 1845)

Prima parte. Sogni, passioni. L'autore suppone che un giovane musicista, affetto da quel male
morale che uno scrittore celebre chiama il vuoto delle passioni, scorga per la prima volta una
donna che riunisce tutti i fascini dell'essere ideale sognato dalla sua immaginazione, e se ne
innamori perdutamente. Per una insolita bizzarria, l'immagine amata non si presenta mai allo
spirito dell'artista se non legata a un pensiero musicale, nel quale egli ritrova un certo carattere
appassionato, ma nobile e timido come quello ch'egli attribuisce alla persona amata. Tale riflesso
melodico e il suo modello lo perseguitano senza posa come una doppia idea fissa. Donde
l'apparizione costante, in tutti i pezzi della sinfonia, della melodia che dà inizio al primo Allegro.
Il passaggio da tale stato di malinconica disposizione al sogno, interrotto da qualche accesso di
gioia senza motivo, a quello d'una passione delirante, con i suoi moti di furore, di gelosia, i ritorni
di tenerezza, le lacrime, le consolazioni della fede, è l'argomento del primo brano.

Seconda parte. Un ballo. L'artista è condotto attraverso le circostanze più diverse della vita, in
mezzo al tumulto d'una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma
ovunque, in città, nei campi, l'immagine cara viene a presentarglisi tubandone l'animo.

Terza parte. Scena nei campi. Una sera, trovandosi in campagna, egli ode da lontano due pastori
che si scambiano un ranz des vaches; questo duo pastorale, il luogo, il leggero brusio degli alberi
dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza che egli ha concepito da poco, tutto
concorre a rendere al suo cuore una calma insolita e a dare alle sue idee un colore più lieto.
Riflette sulla sua solitudine; spera presto di non dover più esser solo... Ma se ella lo tradisse!...
Questa miscela di speranza e timore, queste idee di felicità turbate da alcuni neri presentimenti,
formano l'argomento dell'Adagio. Alla fine uno dei pastori riprende il ranz des vaches; l'altro non
gli replica più... Rumore lontano di tuono... solitudine... silenzio...
Quarta parte. Marcia al supplizio. Raggiunta la certezza che il suo amore sia
respinto, l'artista si avvelena con l'oppio. La dose del narcotico, troppo debole
per dargli la morte, lo piomba in un sonno accompagnato dalle visioni più orribili.
Sogna d'aver ucciso l'amata, d'esser condannato, condotto al supplizio, e d'assistere
alla sua stessa esecuzione. Il corteo s'avanza al suono di una marcia ora cupa e
selvaggia, ora brillante e solenne, in cui un sordo rumore di passi pesanti succede
d'improvviso alle esplosioni più violente. Alla fine della marcia, le prime quattro
misure dell'idée fixe tornano, come un ultimo pensiero d'amore interrotto dal colpo
fatale.

Quinta parte. Sogno di una notte del Sabba. Egli si vede al Sabba, in mezzo a
una schiera orribile d'ombre, di mostri d'ogni sorta riuniti per le sue esequie. Strani
rumori, gemiti, scoppi di risa, grida lontane cui paiono rispondere altre grida. La
melodia amata ricompare, ma ha perduto ogni carattere di nobiltà e di timidezza;
non è più che un ignobile motivo di danza, triviale e grottesco; è lei che giunge
al Sabba... Ruggito di gioia al suo arrivo... Ella si mesce all'orgia diabolica...
Rintocchi funebri, parodia grottesca del Dies irae. Ronda del Sabba. La ronda
del Sabba e il Dies irae insieme.
 LA FORMA SONATA E LA SINFONIA CLASSICA
I movimenti della sinfonia classica sono generalmente quattro:

1. Un movimento Allegro, strutturato secondo la canonica forma-sonata, con un

fondamentale bitematismo e la classica tripartizione esposizione-sviluppo-
ripresa. Esso è spesso preceduto da una breve introduzione in tempo lento.
2. Un movimento lento, la cui struttura può variare; le forme più impiegate sono
la romanza, il tema e variazioni e il rondò, ma con Mozart iniziano ad esserci
esempi di forma-sonata (ad esempio nella Sinfonia K551).
3. Un minuetto, in tempo moderato, che costituisce in genere il movimento più
breve della sinfonia. A partire da Beethoven esso viene sempre più spesso
sostituito da uno scherzo.
4. Un movimento rapido, in forma-sonata o di rondò.

Il primo e l'ultimo movimento sono quasi sempre nella stessa tonalità (che è per
definizione quella dell'intera sinfonia), mentre per i movimenti centrali è presente
una variabilità notevole; se la tonalità d'impianto è minore, il movimento lento è
molto spesso nel relativo maggiore, mentre se la sinfonia è basata sul modo
maggiore esso è di solito nella tonalità della dominante o della sottodominante.
Le eccezioni a questo schema diventano sempre più frequenti a partire da
Beethoven, ma esso rimane comunque un riferimento importante fino alla metà del
XX secolo, come ci dimostrano Mahler, Prokofiev e Šostakovič.
IDÉE FIXE
L’idée fixe della Symphonie fantastique

https://www.youtube.com/watch?v=g6eeOIXIPjY

Risulta chiara fin da questa prima opera la

commistione tra vita e arte che vede nella passione
del giovane artista quella di Berlioz per l’attrice inglese

Harriet Smithson. Lo stato onirico in cui si trova in seguito

all'assunzione dell'oppio ci riporta inoltre alla tematica
romantica dell'esaltazione del sogno in cui passioni e istinti
affiorano liberi, senza freni inibitori. Il programma della
sinfonia «va dunque considerato come il testo parlato di
un'opera, utile ad unire frammenti musicali di cui esso
motiva il carattere e l'espressione», scrive l'autore. Poco
dopo però sostiene che la sinfonia «può garantire di per se
stessa un interesse musicale indipendente da ogni intenzione Harriet Smithson nel 1820
drammatica».
Il programma andava comunque consegnato al pubblico
quando alla Symphonie fantastique seguiva la sua
prosecuzione ossia il melologo Lélio o Le retour à la vie (Il
ritorno alla vita, 1832).
 QUINTO MOVIMENTO – SOGNO DI UNA NOTTE DI SABBA

Il quinto movimento Sogno di una notte di sabba lo trasporta nel bel mezzo di un sabba
di streghe, in un corteo lugubre e solenne. In questo composito finale su un costante
metro di 6/8 si susseguono ininterrottamente quattro "quadri": nel primo, dopo
un'introduzione, una distorsione triviale dell'idée fixe rende i tratti grotteschi assunti
dalla fisionomia dell'amata nel visione del sabba; il secondo è fondato su una parodia del
Dies irae, l'inno gregoriano per la sequenza dei defunti; il terzo è la Ronde du Sabbat, un
vorticoso fugato; il quarto (Dies Irae et Ronde du Sabbat ensemble) inizia con una
visionaria sovrapposizione della sequenza gregoriana sul fugato per chiudersi con una
trionfante apoteosi.

L'intento programmatico non era l'unico aspetto innovativo della Symphonie fantastique.
La nuova sensibilità romantica per il timbro conduce il compositore francese a creare
soluzioni particolari che talvolta lo conducono a sonorità "deformate" come nel quinto
movimento, quando il clarinetto in mib intona il tema principale oppure quando viene
prescritto agli archi di "suonare col legno" dell'archetto.
Nelle prime battute (Larghetto) dell'ultimo movimento di Sogno di una notte di
Sabba, gli archi che si muovono velocemente nel pianissimo e l'imponente ingresso
degli ottoni ci introducono immediatamente in un clima misterioso e sinistro.
Con l'Allegro ricompare il tema principale, questa volta prima accennato dal clarinetto in do
e poi esposto in maniera parodistica dal clarinetto piccolo in mib.
Il tema che rappresenta la donna amata appare ora deformato in 6/8 con un andamento
saltellante, ornato da acciaccature e trilli. Come recita il programma è ora una danza triviale
e ignobile.

Poco dopo a battuta 102 sentiamo il rintocco delle campane a morto e, a battuta 127, la
melodia del Dies irae intonata dal suono potente degli oficleidi raddoppiati dai fagotti.
La celebre sequenza attribuita a Tommaso da Celano viene proposta più volte sempre con
tessiture e scansioni ritmiche diverse. Alla prima esposizione delle campane segue quella di
corni e tromboni in valori dimezzati e poi quella di flauti, oboi e clarinetti per tornare
nuovamente alle sonorità cavernose dell'oficleide.
A questa seconda sezione segue la Ronde du Sabbat, un vorticoso fugato e infine
nell'ultima parte ascoltiamo nuovamente la melodia del Dies irae sovrapposta al fugato per
concludere in maniera trionfale.
La Symphonie fantastique accese numerose discussioni tra coloro
che la disapprova-vano per l'articolazione in cinque movimenti e
per la presenza di un programma e chi invece, come Liszt e
Schumann, vedeva in quest'opera la manifestazione dello spirito
romantico. Ricordiamo che Liszt ne fece una trascrizione e
Schumann ne scrisse un'articolata recensione.

Edouard Hanslick, autore del celebre saggio Sul bello musicale

(1854), adopera per primo l’espressione “musica assoluta” e ne
fonda il paradigma moderno, secondo il quale forma e contenuto
di una composizione vanno intesi in senso puramente musicale.
 LA DIATRIBA FORMALISTA
INTORNO AL BELLO MUSICALE

Edouard Hanslick - Il bello musicale, 1854

vs
Liszt - Berlioz e la sua sinfonia “Harold en Italie”,
1855
Il BELLO DELLA MUSICA si rivela dunque un bello “specificatamente musicale”, cioè
un bello che non dipende da un contenuto esteriore, ma che consiste unicamente nei suoni e nel
loro artistico collegamento. Con il materiale sonoro, fatto di ritmi, note, melodie e armonie, la
musica esprime idee musicali; ma un'idea musicale perfettamente espressa è già un bello
autonomo, non un mezzo per la rappresentazione di sentimenti e pensieri.

Anche HEGEL, nel trattare la musica, ha spesso indotto in errore, poiché ha scambiato
inavvertitamente il suo punto di vista, che è in prevalenza quello dello storico dell’arte, con il
punto di vista puramente estetico attribuendo alla musica determinazioni che quest’arte non ha
mai avuto .

Ciò che per HANSLICK era frutto di un errore o di una confusione, per Hegel costituiva il
cardine del proprio pensiero. L’intrecciarsi del piano estetico e filosofico con quello storico non è
casualità o una svista, ma rappresenta il fondamento della possibilità di un discorso sull’arte e
sulla musica. Ed è proprio questo che Hanslick rifiuta dell’hegelismo. A suo avviso, il “bello
musicale” è una categoria metastorica o astorica, non implicando di per sé una preferenza
per il classico più che per il romantico.

Così il rapporto dell’opera d’arte con il proprio tempo o con i paralleli prodotti dalle altre arti non
è negato da Hanslick, il quale considera legittimo che lo storico parli di Spontini come di un’
“espressione dell’impero francese” o di Rossini come della “restaurazione politica”.
In ogni caso il fatto che Hanslick abbia giustamente goduto di piena
considerazione nella cultura idealistica e presso tutta la cultura estetica contemporanea, che lo ha
voluto sottrarre alla limitante etichetta di “formalista”.
Il contenuto della musica consiste in forme sonore in movimento, senza nessun ricorso
ad alcun sentimento. Quindi, poiché la musica non ha modelli in natura e non esprime
alcun contenuto concettuale, si può parlare di essa soltanto con aridi termini tecnici, oppure
con immagini poetiche: infatti, ciò che per ogni altra arte non è che descrizione, per la
musica è già metafora. Alla rappresentazione di un determinato contenuto il compositore di
musica strumentale non pensa; se lo fa, si pone da un punto di vista sbagliato e la sua
composizione diventa la traduzione di un programma in suoni, i quali poi senza quel
pentagramma restano incomprensibili.
Niente è più erroneo dell'opinione secondo la quale la bella musica si distingue in base alla
presenza di un contenuto spirituale: come dallo stesso marmo uno scultore trae forme
incantevoli, un altro goffe e sgraziate, così la gamma delle note si plasma, sotto mani
diverse, nelle ouvertures di Beethoven o in quelle di Verdi.

Il formalismo di Eduard Hanslick aveva come obiettivo polemico il poema sinfonico

lisztiano, la musica a programma e le teorie dei neo-tedeschi, tra cui Richard Wagner.

Enrico Fubini, Il pensiero musicale del Romanticismo, Torino, EDT, 2005, pp. 157-ss.

Eduard Hanslick, Il bello musicale, a cura di L. Distaso, Palermo, Aesthetica, 2001, pp. 61-75.
Tesina di Maria Nicole Cariati (2014-2015)
In risposta al saggio polemico di Hanslick, dopo aver diretto a Weimar, nel 1855,
un’esecuzione della Sinfonia a programma Harold en Italie di Berlioz, Franz Liszt scrisse un
saggio, pubblicato nel vol. 43 della Neue Zeitschrift für Musik, tra il luglio e l’agosto dello
stesso anno. In esso faceva riferimento a Berlioz e al suo Aroldo in Italia, di cui propose
un’analisi “tematica”. Nello scritto, che contiene i riferimenti alla filosofia di Hegel, Liszt
ribadisce alcuni principi:
- innanzitutto la necessità del progresso continuo della musica
- l’inesorabile cecità dei contemporanei che lo accompagna,
- la valutazione della musica a programma come frutto sano, non privo di antecedenti storici
illustri, ma troppo spesso incompreso, di questo sviluppo.

Il vero oggetto della difesa di Liszt è dunque qualcosa di più ampio della musica di Berlioz: è
la legittimità della musica a programma.

Essa, afferma Liszt, non è la negazione dell’indipendenza della musica strumentale, poiché il
programma indica semplicemente «a scopo preparatorio i momenti spirituali che hanno
spinto il compositore alla creazione della sua opera». Il programma non intende ridurre la
musica, cui si unisce armonicamente, a rappresentazione di un pensiero. Essa è, e rimane,
musica “pura”, e quindi manifesta, nella maniera più trasparente, la sua essenza, che
consiste nell’essere incarnazione del sentimento, senza il tramite del pensiero. A questo
punto, per chiarire la natura del legame che unisce la musica al sentimento, Liszt ricorre
all’aiuto delle citazioni di Hegel.
Non si pensi comunque ad un saggio filosofico.
Il testo di Liszt è privo di rigore teoretico, è prolisso in più punti, e, in certi tratti, il tono
poetico maschera vuoti nell’argomentazione.
Tuttavia non mancano alcune intuizioni felici, che interpretano con acume le
parole di Hegel, anche se Liszt non si esime dall’inserirle disinvoltamente,
senza troppo rendere conto delle differenze, in un contesto che non è per nulla
hegeliano.

LISZT manifestava dunque un’evidente ammirazione per l’opera di Berlioz e

per la sua tendenza alla “teatralizzazione” della musica strumentale, in
particolare orchestrale; si tratta infatti di una sensibilità che caratterizza
profondamente il Romanticismo musicale francese e lo differenzia da quello
tedesco.

In Francia, peraltro, il romanticismo musicale si differenziò nettamente da

quello tedesco: per i francesi, la parola musica rimaneva indissolubilmente
associata alla parola teatro, mentre il romanticismo tedesco, dava nettamente
più importanza alla musica strumentale.

Alessandra Lazzerini Belli, Hegel e Liszt: un incontro sulla musica, “Diastema”, n° 8, ottobre 1994, pp. 17-24.

Ferenc Liszt, Berlioz e la sua sinfonia “Harold en Italie”, trad. ital. di Anna Giorgetti, in Un continuo progresso, a
cura di György Kroó, Milano, Ricordi-Unicopli, 1987, p. 359.
 FRANZ LISZT

I POEMI SINFONICI

LA SONATA IN SI MINORE
 POEMA SINFONICO
Composizione per orchestra che trae ispirazione da una fonte letteraria o extramusicale in
genere.
Coltivato nella seconda metà del sec. XIX sino ai primi del ‘900, costituisce la specifica versione
romantica e tardoromantica della musica a programma.
Antecedenti diretti del poema sinfonico, per quanto concerne lo schema programmatico, si
ravvisano nella Sinfonia Pastorale (1807-1808) di Beethoven e nella Symphonie fantastique di
Hector Berlioz, ma per quanto riguarda la struttura musicale, caratterizzata da una forte
concentrazione espressiva, sono individuabili piuttosto nelle ouvertures da concerto di più o
meno esplicita inspirazione letteraria, come l’Egmont o il Coriolano beethoveniani, Waverly di
Berlioz, A Midsummer Night’s Dream (1826) di Mendelssohn. A Liszt si deve, oltre che il nome,
la vera creazione del genere, da lui pienamente integrato nella poetica romantica.

Les Préludes (1848), il primo poema sinfonico di Liszt , ricevettero solo a composizione ultimata
il titolo tratto da Lamartine, mentre la matrice letteraria dell’ispirazione risulta chiara ed esplicita
nei successivi poemi (Ce qu’on entend sur la montagne, 1849; Tasso, 1849; Mazeppa, 1851;
Prometheus; le Sinfonie Faust e Dante, ecc.).
Nel tardo Ottocento il poema sinfonico divenne, per la sua struttura libera, uno dei generi
preferiti dai sinfonisti slavi alla ricerca di un’alternativa al formalismo accademico; fra gli autori
più noti si ricordano Smetana (La mia patria, 1872-79), Dvořák, Janáček (Taras Bulba, 1915-
18) e, fra i russi, Balakirev, Borodin, (Nelle steppe dell’Asia centrale, 1880),
Rimskij Korsakov, Čajkovskij.

«Poema Sinfonico», Enciclopedia della Musica, Milano, Garzanti, 2014, p. 692.

 I POEMI SINFONICI LISZTIANI
N. 1 Ce qu'on entend sur la montagne (Quel che si ascolta sulla montagna), da Victor Hugo
(1848–49); originariamente orchestrato da Joachim Raff, terza versione per orchestra di Liszt
(1854)
No. 3 Les Préludes, da Alphonse de Lamartine (1848) basato sul preludio alla cantata Les
quatre elements (1845)
N. 2 Tasso, Lamento e Trionfo, da Byron (1849), dagli schizzi precedenti, orchestrato da
August Conradi e Raff; ampliato e orchestrato da Liszt (1854)
N. 5 Prometheus (1850), in origine un'ouverture ai Choruses del Prometeo liberato di Herder)
N. 8 Héroïde funèbre (Lamento d'eroe, 1849–50),basato sul primo movimento
dell'incompiuta Sinfonia rivoluzionaria del 1830
N. 6 Mazeppa, da Victor Hugo (1851)
N. 7 Festklänge (Suoni di festa, 1853)
N. 4 Orpheus (1853–4)
N. 9 Hungaria (1854)
N. 11 Hunnenschlacht (Battaglia di Unni; ispirato ad un dipinto di Wilhelm von Kaulbach,
1856–7)
N. 12 Die Ideale, da Friedrich Schiller (1857)
N. 10 Hamlet, da William Shakespeare (1858)
N. 13 Von der Wiege bis zum Grabe (Dalla culla alla tomba, ispirato ad un dipinto di Mihály
von Zichy, 1881–2)
 Franz Liszt, Les Préludes, S 97
Poema sinfonico n. 3 da Alphonse de Lamartine

Andante maestoso, Allegro tempestoso, Allegretto pastorale,

Allegro marziale animato, Vivace, Andante maestoso

Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti,

4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti,
arpa, archi
Composizione: 1850 - 1854
Prima esecuzione: Weimar, Grossherzögliches Hoftheater, 23
febbraio 1854
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856
Dedica: Carolyne Sayn-Wittgenstein

Vedi a R 317 la trascrizione per pianoforte a quattro mani

Vedi a R 359 la trascrizione per due pianoforti
 Programma al poema sinfonico
Les Préludes (d’après Lamartine)
Il titolo completo "Les préludes (d'après Lamartine)" si riferiva all'ode di Alphonse de
Lamartine, Nouvelles méditations poétiques.
La pubblicazione comprende una prefazione, che non venne scritta da Lamartine.

«Che altro è la nostra vita, se non una serie di preludi a quell'inno sconosciuto, la cui
prima e solenne nota è intonata dalla morte? - L'amore è l'alba luminosa di tutta
l'esistenza: ma qual è il destino per cui le prime delizie e felicità non sono interrotte da
qualche tempesta, l'esplosione mortale che dissipa le belle illusioni, il fulmine fatale che
consuma il suo altare, e dov'è l'anima crudelmente ferita, che, emersa da una di queste
tempeste, non cerca di riposare il suo ricordo nella calma serenità della vita dei campi?
Tuttavia l'uomo difficilmente si dedica a lungo al godimento della quiete benefica che in
un primo momento ha condiviso nel seno della natura, e quando "la tromba suona
l'allarme", si precipita, verso qualsiasi posto pericoloso, qualunque sia la guerra che lo
chiama tra le sue fila, in modo da recuperare finalmente nel combattimento la piena
coscienza di sé e del possesso di tutta la sua energia». (Prefazione della seconda edizione
de Les Préludes)

Il tema dell'uomo in balia degli elementi della natura e delle alterne vicende delle sue
fortune, che si risolve in mistica contemplazione, fa da sfondo anche agli altri due Poemi
Sinfonici concepiti nella stessa tornata di anni (1848-54), Ce qu'on entend sur la
montagne e Tasso. Lamento e trionfo.
È il più noto dei poemi sinfonici lisztiani e fu composto come introduzione a un pezzo
corale inedito, Les quatre éléments su testo del poeta provenzale Joseph Autran, costituito
da quattro cosi: Les aquilons, Les flots, Les astres e La terre.

La sua struttura è tuttavia assai articolata e vi si ravvisano tredici diversi episodi che
muovono tutti da uno stesso nucleo tematico, costantemente variato.

Episodi dal programma ispirato al Indicazione Battute

testo di Lamartine agogica
1. Il sorgere della vita con le dolcezze Andante maestoso 35-108
dell’amore

2. Le tempeste dell’esistenza umana Allegro ma non 109-199

troppo

3. Il rifugio nella pace dei campi Allegretto pastorale 200-343

4. Il combattimento e la vittoria finale Allegro marziale 344-404

Coda 405-alla fine
A.Vaccarone, L. Putignano Poli,
R. Iovino, Storia della musica.
Stili e contesti dal Seicento
all'Ottocento,
Milano, Zanichelli, 2013, Vol. II,
Cfr. Eero Tarasti, Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music, Especially that of
Wagner, Sibelius and Stravinsky, Berlin, Walter de Gruyter, 1979, pp. 144-146.

L’azione musicale non è fondata sull’opposizione dei motivi musicali come in Die Ideale,
la Dante e la Faust-Symphonies, ma sulle trasformazioni di un solo tema, alla maniera del
Tasso.

Un simile processo ci dà anche delle buone ragioni per pensare che esista una correlazione
fra l’eroe romantico e, in ciascuno delle sue apparizioni, la natura del suo segno musicale,
il tema. Visto che il materiale tematico è strettamente correlato, le opposizioni si compiono
nella musica attraverso altri mezzi rispetto alle sole trasformazioni tematiche.
L’orchestra e i timbri diventano così dei fattori importanti per l’azione musico-mitica.
L’orchestrazione di Liszt anticipa quella di Stravinskij nel senso che rende giustizia al
timbro particolare di ogni gruppo strumentale, e ciò è di per sé una condizione necessaria
affinché il timbro serva da tratto distintivo e dunque da unità significante.
Ciò si verifica soprattutto in Liszt, più che in Wagner: anche quest’ultimo sfrutta il valore
del simbolo mitico degli strumenti solisti, ma che, più frequentemente rispetto a Liszt, dà
a ciascun gruppo strumentale l’occasione di fondersi in seno alla testura allargata
dell’orchestra sinfonica.
Il contenuto programmatico dei Préludes sembra avvicinarsi a Berlioz più che in altri
poemi sinfonici. I riferimenti a Berlioz riguardano essenzialmente l’uso di questo tema
come materiale per tutta l’opera, la successione delle azioni dell’eroe e l’alternanza di
lutto, tempesta e pastorale – anche se il gotico berlioziano si trasforma in Liszt in
tematica Sturm un Drang completamente idealizzata.
In generale, l’atteggiamento di Liszt verso la cultura romantica deve essere considerato
come universale: sceglie senza discriminazione alcuna i programmi dei suoi poemi
sinfonici dalla letteratura francese, inglese, germanica e italiana, e ne fa la base mitica
e l’ambito delle sue opere. Parallelamente, questi testi perdono il loro “colore locale”.
Solo la struttura permane. Ciò è essenziale dal punto di vista della comunicazione musico-
mitica. Liszt setaccia la loro struttura narrativa immanente. I testi poetici si riducono
allora a qualche movimento supportato da uno o due “attanti” che corrispondono ai
diversi temi musicali
[attante = nozione strutturale, usata in linguistica e in narratologia; l’attante è «colui che compie o che subisce l'atto
indipendentemente da ogni altra determinazione» (voce da Greimas-Courtés, Dizionario di semiotica, 1979)].

Nei Préludes si possono discernere 4 isotopia: il tema principale o il tema di preludio

riveste tre forme differenti all’inizio e appare:

1. prima come introduzione

(tema ai corni, A)

2. come tema di fanfara (A’)

3. come tema espressivo ai

violoncelli (A’’)
Oltre all’esposizione contente queste tre varianti del tema del preludio, si possono
distinguere tre altri passaggi, ciascono con le proprio caratteristiche tematiche derivate da
questo tema: uno splendido motivo in terze parallele descrive il risveglio dell’amore nella
tonalità di mi maggiore (B), mediante di do maggiore.
Questo motivo è originato dalla seconda discendente del tema del preludio, e si presenta alla
fine dell’opera sotto la forma di una marcia-variazione (B’).

I motivi di passaggio della tempesta sono originati dai diversi elementi del tema del
preludio:
Mentre il tema pastorale (oboi e clarinetti) è una variazione del tema A’’ del
preludio, il secondo tema di pastorale è fondato sugli intervalli centrali di seconda
e quarta del motivo di preludio.

Il poema sinfonico può essere interpretato quindi come un’opera monotematica,

nonostante i passaggi caratteristici che corrispondono alle diverse “funzioni”
fornite dal programma dell’opera. In effetti questo monotematismo ha i suoi
vantaggi: grazie ad esso, l’opera forma un insieme coerente che sfugge alla
caratteristiche del fantastico berlioziano ma anche al quadro musicale pittorico.
Stilisticamente è il “sème” dell’eroico-mitico che predomina ne Les Préludes .
In questo poema sinfonico, come sempre in Liszt le armonie sublimi delle ultime
misure formano il punto culminante di tutta l’opera (da comparare con Die Ideale
e Orpheus).

Les Préludes non termina ma lascia intendere una semplice progressione di

accordi perfetti I-III-IV-V-I-VI-I, tale da creare una impressione di “bagliore
simbolico” e di “fondamento mitico” che Liszt considerava come elementi
intrinseci dell’epoca romantica.
 Il melos è sottoposto a una continua variazione ritmica, che reca allo
svolgimento del pezzo una continua arsi e tesi psicologica: lo distende
orizzontalmente, ma al contempo la complessa armonia politonale gli
conferisce una sorta di statica fissità. Liszt gonfia l'orchestra e amplifica
indicazioni agogiche e dinamiche per richiamare gli stati d'animo connessi a
questo "viaggio" dell'eroe.
Una tecnica pittorica, quasi simbolista, in cui la luce si incarica di rendere
l'immagine di un paesaggio unitario eppure sempre cangiante.
 Franz Liszt
Sonata in si minore per pianoforte, S 178
• Lento assai (si minore)
• Allegro energico
• Agitato
• Grandioso, dolce con grazia
• Cantando espressivo
• Andante sostenuto (fa diesis maggiore)

Organico: pianoforte

Composizione: 1852 - Weimar, 2 febbraio 1853

Prima esecuzione: Berlino, 22 gennaio 1857

Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1854

Dedica: Robert Schumann

Partitura di riferimento: Leipzig, Breitkopf und Härtel, n.d.(1854), in http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/b4/IMSLP13261-

Liszt_-_S178_Sonata_in_B_minor__first_edition_.pdf
 Schema formale, tematico e tonale della Sonata per pianoforte in Si minore
Battute Unità formali Temi Tempo, metro, tonalità
1-204 Esposizione
1-7 Introduzione I Lento assai, 4/4m sol min.
8-81 Primo soggetto II Allegro energico, 2/2, si min.
81-104 Modulazione I
105-119 Secondo soggetto III Grandioso, 3/2, re
120-152 Transizione II [Allegro], 4/4
153-204 Terzo soggetto II1 re

205-330 Sviluppo, parte 1 II (I. III, II1)

331-459 Movimento lento
331-348 Primo soggetto IV Andante sostenuto, 3/4, fa diesis
349-362 Secondo soggetto II1 Quasi adagio, 4/4 (batt. 347), la
363-394 Sezione centrale III, I 3/4, fa diesis - sol min
394-452 Ripresa IV, II1 ¾ - 4/4, fa diesis
453-459 Coda I (fa diesis min.)
460-530 Sviluppo, parte 2 II Allegro energico, 2/2
si bem. min.
531-672 Ripresa
673-760 Coda
673-710 I, II, III Presto - Prestissimo, 4/4 - 3/2
711-728 IV Andante sostenuto, 3/4
729-760 II, I Allegro moderato - Lento assai, 4/4
Con i Dodici studi di esecuzione trascendentale e il ciclo degli Années de pèlerinage, fa
parte delle opere maggiori per pianoforte solo del compositore e rinnovò il genere.

Il numero dei temi (Leitmotiv) varia secondo gli analisti da 3 a 6:

Tema I (Lento assai, dalla batt. 1, p. 1 della partitura)

L’incipit è basato sulla scala tzigana e frigia discendente , che domina in tutta l’opera:
Tema II (Allegro energico, dalla batt. 8, p. 1)
Si tratta del tema di Faust per gli analisti che hanno visto nella Sonata una lettura del
Faust goethiano (in riferimento anche alla Faust Symphonie):
Tema III (Grandioso, dalla batt. 105, p. 8)
I fautori dell’interpretazione faustiana ci vedono il tema della vittoria dell’uomo sulle
potenze malefiche
Tema II1 (Cantanto espressivo, dalla batt. 153, p. 9 )
Tema IV (Andante sostenuto, dalla batt. 331, p. 24)

Tema originale e corrispondente al tema di Gretchen

L’esistenza o meno di un “programma”, o soltanto di una suggestione extra-
musicale, nella Sonata di Liszt è stata più volte oggetto di discussione. In anni
recenti, alcuni studiosi hanno creduto di trovare la possibile esistenza di un
“programma” nella derivazione tematica da materiale preesistente fortemente
connotato (Tibor Szasz), o nelle categorie junghiane ( David Wilde).
Un altro tipo di approccio riconosce qualità narrative ad un opera come la Sonata
già nella sua struttura, influenzata dai modelli letterari di Goethe (Marta
Grabocz) mentre Rossana Dalmonte, riguardo all’intera opera di Liszt, ricorda la
«fiducia illimitata nelle facoltà evocative e rappresentative della musica».

Un approccio potenzialmente fruttuoso potrebbe essere quello di verificare

l’esistenza e consistenza storica di tali suggestioni extramusicali attraverso la
storia esecutiva della Sonata, iniziando col chiedersi se esistono testimonianze
circa il modo in cui Listz trasmetteva le sue idee interpretative ai suoi allievi, tanto
nel casi di musica di cui si possa accertare un qualche “programma”, tanto nel casi
di musica cosiddetta “assoluta”.

Non esiste alcuna testimonianza diretta relativa ad un “programma”

autorizzato dall’autore circa la Sonata, e tuttavia, tra gli allievi di Liszt, divenne
consueto riferirsi ad uno scenario di derivazione faustiana.
Arrau esplicitamente menziona questa tradizione, alla quale fa riferimento anche Cortot nel suo
Cours d’Interprétation. Non era insolito per Liszt, d’altra parte, ricorrere a paragoni
extramusicali quando insegnava (come e facilmente verificabile nei diari di Gollerich e di
Lachmund), e spesso, nel tentativo di chiarire il carattere di un pezzo, si spingeva fino a fornire
dei titoli per i singoli brani delle Variazioni su un Tema di Paganini di Brahms; era poi usuale
che egli descrivesse parti di composizioni con immagini caratteriali (come “selvaggio”,
“scuro”, “dolce”).
Non e dunque possibile determinare con certezza l’“autenticità” della tradizione faustiana della
Sonata, ma può essere interessante valutare quanto tale tradizione possa aver influenzato la
visione estetica e formale di alcuni esecutori.
La contrapposizione di due elementi contrastanti, la successiva “lotta” tra questi, e il
superamento della contrapposizione in una catarsi finale rappresenta uno dei più collaudati
schemi lisztiani (Rossana Dalmonte), uno schema di probabile derivazione beethoveniana.
Da Liszt, tuttavia, tale schema viene ulteriormente forzato ed esasperato: la lotta talvolta assume
carattere ultraterreno, tra divino e diabolico, ben esemplificata nella Sonata con un tema tratto
dal Crux Fidelis gregoriano ed un altro, dal carattere diabolico, costruito sul tritono (T. Szasz).
Gli altri due temi principali servono a portare sulla scena l’elemento umano, nelle due
personificazioni maschile e femminile (Faust- Margherita opp. Dante-Beatrice a seconda dello
scenario scelto), completando cosi un quadro, oltre che musicale, strettamente legato alle
tensioni mistiche e sensuali della vita di Liszt. La relazione proposta intende esaminare in che
modo questi elementi siano recepiti dagli interpreti, e quale sia il rapporto tra il testo, una
determinata visione e la concretezza esecutiva. La metodologia adottata e quella (soprattutto
sotto il profilo ritmico e dinamico) delle “deviazioni espressive”, già teorizzata da Askenfelt,
Fryden ed altri presso l’Istituto Reale di Tecnologia e di Acustica Musicale di Stoccolma e
successivamente perfezionata, grazie anche all’ausilio di più moderni strumenti informatici, da
Battel e da John Rink.
La verifica dei punti di maggiore o minore deviazione sia dal testo sia dalle indicazioni
fornite da tradizioni successive (come quelle riportate dall’edizione di Cortot), permette di
esaminare il rapporto esistente tra una visione narrativa (che come abbiamo già visto e
talvolta esplicitamente, quasi programmaticamente dichiarata dagli interpreti) e le
soluzioni volta a volta adottate nel tradurre in suono questa concezione; quali , per
esempio, le diverse modificazioni ritmiche introdotte per meglio caratterizzare i temi (ed
in questo va sicuramente considerata una diversa attitudine psicomotoria dei pianisti presi
in esame) oppure gli stacchi di tempo presi per le varie sezioni o le particolari scelte di
dilatazione espressiva.
Si cerca inoltre di verificare se sia possibile, attraverso una sistematica analisi e confronto
dei “punti di snodo” della Sonata, verificare l’adesione da parte degli interpreti ai vari
modelli formali proposti per la Sonata (quali l’ipotesi di un primo movimento di Sonata, o
di una fusione di vari movimenti in uno, oppure ancora il problema della “doppia
funzione”).

Gaetano Stella, La tradizione narrativa nella Sonata in Si Minore di Franz Liszt: analisi delle fonti e
degli approcci interpretativi, in Analitica. Online Journal of Musical Studies, 2001, vol. 2/1 , in
http://www.gatm.it/analiticaojs/index.php/analitica/article/download/153/128 (consultato il
09.05.2017).
 PEZZI CARATTERISTICI
Possono essere alla dimensione formale della forma sonata classica tutte quelle opere inviluppate dalla
formula A-B-A, dalle più semplici alle più complesse. Su tutto, elevata a livello paradigmatico,
abbiamo sicuramente la sonata classica, della quale ci riferiamo al primo tempo, definita come
bitematica-tripartita, così come i primi movimenti di trii, quartetti, sinfonie, concerti per
strumento solista, ecc.
Oltre a questi dobbiamo citare:

• Romanza senza parole, breve composizione (caratteristica del periodo romantico) di

carattere salottiero che si presenta spesso come una melodia accompagnata quasi
vocale. Generalmente non ha una forma prestabilita ma molto spesso lo schema
corrisponde a quello di Canzone ternaria:

Assai affini allo spirito e alla forma delle romanze senza parole corrisponde una folta
letteratura pianistica il cui sviluppo formale è di piccole dimensioni, citiamo ad es.
Barcarola, Notturno, Pagina d’album, Momento musicale, Berceuse, ecc.
• Lied, originariamente forma vocale antica popolare tedesca. La sua evoluzione e i
suoi perfezionamenti formali lo elevano a forma cameristica per canto e pianoforte
(periodo romantico) nella letteratura schubertiana e schumanniana; l’ ulteriore
sviluppo di questo genere prosegue con Brahms, Liszt, Wolf e Strauss
 Robert Schumann
Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes
per pianoforte, op. 9
1) Préambule - Quasi maestoso (la bemolle maggiore
2) Pierrot - Moderato (mi bemolle maggiore)
3) Arlequin - Vivo (si bemolle maggiore)
4) Valse noble - Un poco maestoso (si bemolle maggiore)
5) Eusebius - Adagio (mi bemolle maggiore)
6) Florestan - Passionato (sol minore)
7) Coquette - Vivo (si bemolle maggiore)
8) Replique - L'istesso tempo (sol minore)
9) Sphinxes
10) Papillons - Prestissimo (si bemolle maggiore)
11) A.S.C.H.-S.C.H.A. (Lettres dansantes) - Presto (mi bemolle maggiore)
12) Chiarina - passionato (do minore)
13) Chopin - Agitato (la bemolle maggiore)
14) Estrella - Con affetto (fa minore)
15) Reconnaissance - Animato (la bemolle maggiore)
16) Pantalon et Colombine - Presto (fa minore)
17) Valse allemande - Molto vivace (la bemolle maggiore)
18) Intermezzo: Paganini - Presto (fa minore)
19) Aveu - passionato (fa minore)
20) Promenade - Con moto (re bemolle maggiore)
21) Pause - Vivo, precipitandosi (la bemolle maggiore)
22) Marche des «Davidsbündler» contre les Philistins - Non allegro (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1834 - Lipsia, 3 marzo 1835
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1837
Dedica: Karol Lipinski
A.Vaccarone, L. Putignano Poli, R. Iovino, Storia della musica. Stili e contesti dal Seicento all'Ottocento,
Milano, Zanichelli, 2013, Vol. II, pp. 695-696.

ROBERT SCHUMANN, CARNAVAL OP. 9

Robert Schumann, Pierrot (batt. 1-8), dal Carnaval op. 9