PLS23519

Domenico Scarlatti
OTTO SONATE

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 Domenico Scarlatti

OTTO SONATE

realizzazione per arpa a cura di

Fabrizio Aiello
 INDICE

K. 32....................................................................................................................... 2

K. 34....................................................................................................................... 3

K. 40....................................................................................................................... 4

K. 46....................................................................................................................... 5

K. 208................................................................................................................... 10

K. 300................................................................................................................... 12

K. 322................................................................................................................... 16

K. 380................................................................................................................... 20
 PREFAZIONE
Le oltre 550 Sonate per clavicembalo di Domenico
Scarlatti costituiscono una delle più alte vette
della musica strumentale del Settecento. Struttu-
rate in un unico movimento, basato su un tema e
diviso in due parti con ritornello, nella realtà pre-
sentano una ricchezza di invenzione a dir poco te-
meraria. Il loro stile è autentico e assai brillante,
con una ricca e sorprendente inventiva armonica,
con dissonanze e modulazioni molto ardite e per
niente convenzionali. Molteplici sono le influenze
che provengono dall’universo musicale dell’epoca:
dal concerto alla cantata, dagli elementi popolari
ai ritmi di danza spagnoli. La timbrica del clavi-
cembalo richiama poi con grande spontaneità, fan-
tasia e naturalezza varie sonorità, da quelle orche-
strali a quelle di altri due famosi strumenti a piz-
zico, quali la chitarra e l’arpa.
Il più grande studioso di Domenico Scarlatti,
Ralph Kirkpatrick, ha affermato: «Benché Scar-
latti sia per eccellenza un compositore per clavi-
cembalo, e benché quasi tutte le sue opere siano
concepite in funzione del linguaggio clavicembali-
stico, le sue qualità musicali, più importanti
dell’effetto sonoro, si possono esaltare su qualsiasi
strumento».
Ed è su questa scia che si inseriscono queste ver-
sioni arpistiche delle Sonate scarlattiane, che sono
in primo luogo un modo per dimostrare quanto
l’arpa riesca a rappresentare lo spirito e la gioco-
sità di queste composizioni. Essa pare uno degli
strumenti più adatti a cogliere la purezza delle
trame musicali di queste Sonate e il loro perfetto
equilibrio tra matematica musicale e sentimenti.
Non trascurabili, inoltre, le finalità didattiche di
questi adattamenti, che pongono lo strumentista di
fronte a scale rapide, note doppie o ribattute, ot-
tave spezzate, arpeggi complessi, abbellimenti e al-
tri passaggi inusuali che vanno a costituire una
sorta di sfida virtuosistica.
Lodevole il lavoro svolto da Fabrizio Aiello, che con
la sua accurata selezione delle Sonate e la scelta
attenta di specifiche diteggiature utili a mettere in
risalto fraseggi opportuni, contribuisce ad arric-
chire il repertorio arpistico.
Susanna Bertuccioli
The over 550 harpsichord sonatas by Domenico
Scarlatti constitute one of the highest peaks of 18th
century instrumental music. Despite being struc-
tured in a single movement, based on a theme and
divided into two parts with a refrain, his sonatas
have been shown to be pieces of remarkable origi-
nality. Their style is authentic and very bright, re-
vealing a truly innovative and creative spirit with
extremely daring and unconventional dissonances
and modulations. The manifold contaminations
come from the musical universe of that time: from
the concert to the cantata, from the popular ele-
ments to the Spanish dance rhythms. Various
sounds are recalled through the spontaneous, evoc-
ative and natural timbre of the harpsichord: from
the orchestral ones to those of two other famous
pinch instruments, such as the guitar and the harp.
The greatest researcher on Domenico Scarlatti,
Ralph Kirkpatrick, claimed: «Despite being a com-
poser for harpsichord, and although almost all his
compositions are conceived for the harpsichord lan-
guage, his musical skills, more important than the
sound effect, can be enhanced on any instrument».
This aspect is aptly reflected in the harp versions of
Scarlatti’s sonatas, which are primarily a way to
show how the harp can represent the spirit and the
playfulness of these compositions. Apparently, this
instrument is one of the most suitable to capture the
purity of the musical textures of these sonatas and
their perfect balance between musical mathematics
and feelings. Moreover, the didactic purposes of
these adaptations are notable, since the player is
faced with fast scales, double stops, repeated notes,
broken octaves, complex arpeggios, embellishments
and other unusual passages pervaded by a virtuoso
language.
By carefully selecting every single sonata and
choosing the most suitable fingerings to highlight
key phrases, Fabrizio Aiello has carried out a
praiseworthy work which plays a crucial role in en-
riching the harp repertoire.
Susanna Bertuccioli
[Traduzione di Ilaria Sangermano]
 INTRODUZIONE
Da sempre estimatore e appassionato delle Sonate
per clavicembalo di Domenico Scarlatti, ho iniziato
ad approfondire questa passione quando i miei
studi erano arrivati a un punto tale da potermi ci-
mentare in alcune di esse, già trascritte per arpa e
introdotte nel repertorio arpistico da diversi de-
cenni. Tuttavia, col passare del tempo, le suddette
trascrizioni mi hanno sempre portato davanti allo
stesso bivio: da una parte, faticavo a digerire al-
cune diteggiature, che consideravo scomode e ‘ri-
gide’ per la mia mano, nonché alcune forme espres-
sive e agogiche non troppo convincenti; dall’altra,
invece, non capivo come mai, tra ben 555 Sonate,
ne fossero state trascritte soltanto un’esigua parte,
pur essendocene molte altre facilmente trascrivi-
bili.
Da qui è nata l’idea di queste Otto sonate, le quali
abbracciano diversi livelli di difficoltà allo scopo di
rivolgersi a un’ampia cerchia di arpisti.
Per questa raccolta ho voluto riproporre due So-
nate già conosciute nel repertorio arpistico (K. 208
e K. 380), rivisitandole nella diteggiatura e in di-
verse scelte espressive, mentre per le altre sei (K.
32, K. 34, K. 40, K. 46, K. 300 e K. 322) non mi
risultano esserci trascrizioni ufficiali. Salvo casi
eccezionali, raramente ho rimaneggiato la parti-
tura originale, semplificandola esclusivamente in
quei piccoli frammenti altrimenti troppo complessi
per lo strumento e la relativa tecnica.
Per mordenti e trilli, a esclusione dei punti in cui è
chiaramente indicata la modalità di esecuzione,
viene riportata qui di seguito una doppia scelta a
discrezione dell’esecutore:
Despite being a keen amateur of Domenico Scar-
latti’s harpsichord sonatas since the early begin-
ning of my music career, it was not until I had ac-
quired a higher level of expertise and knowledge
that I could start to deal with some transcriptions
for harp which had been available for the harp rep-
ertoire for several decades. However, over time,
while dealing with the aforementioned transcrip-
tions I have always found myself at the same cross-
road: on the one hand, I was struggling to adopt
some fingerings, which I considered as uncomfort-
able and “rigid” for my hand, as well as some ex-
pressive and agogic forms which did not sound con-
vincing to me; on the other hand, I did not under-
stand the reason why, among 555 sonatas, only a
limited part of them had been transcribed, despite
many others being easily transcribable.
That’s how I came out with the idea of these Otto
sonate, which embrace different levels of difficulty
in order to address a wide circle of harpists.
In this collection I aimed to focus on two sonatas
already known in the harpist repertoire (K. 208 and
K. 380), reviewing their fingering pattern and dif-
ferent expressive choices, whereas I am not aware
of any official transcriptions related to the other six
(K. 32, K. 34, K. 40, K. 46, K. 300 and K. 322). Apart
from exceptional cases, rarely did I adjust the orig-
inal score. The only adjustments consisted in sim-
plifying those small fragments which pose tech-
nical obstacles to the performer.
Concerning mordents and trills – apart from the
points where the execution mode is clearly reported
– the performer is free to choose between two alter-
natives:
Inoltre, in alcuni passaggi più articolati, ho inse-
rito una doppia diteggiatura al fine di suggerire
all’esecutore la scelta più adatta. Per la diteggia-
tura del pollice della mano sinistra, ho riportato ‘1’
per un’esecuzione più morbida e legata, mentre il
simbolo ‘+’ indica che la mano va poggiata sulle
corde in modo tale da smorzare i suoni precedenti.
Ho voluto altresì indicare i cambiamenti di pedali
laddove si vogliano eseguire i ritornelli.
Fabrizio Aiello
Moreover, in some particularly intricate passages I
added up an alternative fingering pattern in order
to allow the performer to make the more adequate
choice. For the fingering of the thumb of the left
hand, I reported ‘1’ for a softer and more legato ef-
fect, whereas the ‘+’ symbol underlines that the
palm of the hand should rest on the strings so as to
dampen the previous sounds. In addition to this, I
provided the changes of pedals in case the per-
former wishes to execute the refrains.
Fabrizio Aiello
[Traduzione di Ilaria Sangermano]
 5
K. 46
Presto (h = 74)
ppOPOppO 1 1
1 2
1 4 2 1
3
3 2 3 2 1 4
1
3
1
4
2 2 2
3

F 2 1 2
3
cresc.
4 ≤ 2 1 2 2 1 2 1

3 2 2
1 4 4

2 1 1 2 1 3
2 1
1 1 3
6
3 3
4

F P
1 1 1
2 1 2 2 2
4

2 1
4 4 4 A# E# n
m.d.

2 1 1 2 2 3
2 1 1
4 1 4 1 2 3 2 1 4 1 2 3 2 1 4
3
11

F 1
2 cresc.
1 1 2 1 2
3 2 2
3 4 4 ≤

E# n

1 2
3
1 2 1 2 2 1 2 2
16 3 3 3 3 3

E#
P
2
Dn cresc.
U
dim.
2
2

4
2
m.d.
2

3 1
1 1 ≤ ≤1 1 1
2 3 2
21
2 3 4
4

F P
En
D#
An
U
dim.
4

1 1
4 m.d.

PLS23519
10
K. 208

Adagio e cantabile (q = 56)

OpOPOppO 1
2 œj 2 ≤ 1
≤ œj 2 ≤ 1 j 2 ≤ 2 3 ≤ 2 1 3 2
≤
1
3 1 2 1 1
3
œ

P D#
1 1
1
3

3 2 1 2≤ 1 2 1 2 1 3 2 2
4 3 2 1 32 4 1 3 2 1 2 1 1 2 3 1 1 2

F
cresc.
cresc.
A# n
(D # ) n
1 D# 1
3 1
2

1
3 1 2 1 2 1 1 1 1 1 2 4 1
7
≤2 1 4
2 4
2 4

P π Cn
cresc.
Gn
1 1
2 1
4 4 3

poco rit.
1 1 2 1 2 1 2 3 1
10 2 4 1 2 2
≤ 1 2 3 ≤3
1 2 ≤1 2 3
1 2 3

A#
C#
F f An dim.
G#

≤
a tempo poco rit.
2 1 2 3 ≤1 2 1 ≤1 2 3
≤1 2 1 ≤ 1 2 3 1
3 2 1 4
1 2 1 2 1 2 3 1
12 1
2 ≤
2

P cresc.
f F Dn
A# n B# n

PLS23519
12

K. 300

Andante (q = 112)
OpOPOppO
1
2 3 1 1 2 2 1 2 1 2
2 3 3 1 3 3 1
4 4

F 1
3
2 3 1 1 1
1 2 2 2 3 1
1
2

6 2
3 1 3 2 3 2 3 1 2 3 1 2
m2 3 1 2
[ ]
2 3

f F P
3 3 3 3

2 1 2 1 1
3 1 2 ≤ 3 3 4 3 3 4 3
≤ 1
2
1

j
2
j 1 2 1 4 j #œ
#œ #œ
11

F p
D#
2 1
n
2 D# n
2 F

A#
D#
p.d.l.t.

j 1
16 #œ 4 1 2 m
[2]3 1 2
2 3

P
p
dim.
1
p.d.l.t. ≤
n n 1 3 2 4
(A # ) A#

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16
K. 322

Adagio cantabile (h = 80)

OpOPOppO 1 1 2
1
2 2 1 1 3
4

P 2 1
4 3 1 4

5 1
4
1 2 1 2 2 1
2 4 1 m
[2]3 1 2
2 2 1

3 2 ≤ 1 1 1 1

9 2 ≤
1
3 m
[2]3 1 2
2
1
2
3
1 3 m
[2]3 1 2
2 1
2 3
1 3

F P D# p
1
1 1

14 m
[2]3 1 2
2 1
2 2
1
3
2 1 1
3
2
1
1
2

1 P Dn
1
cresc.
1
1

1 1 1 1 1
1
1
3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 ≤ 2 2 3 1 2
18
2

F D# f dim.
1 1 1
1

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20
K. 380

Andante commodo (q = 78)

ppOPOppO
1 1
2 3
m m m m m m
1 2 3 2 3 [2]3 1 2

P dim.
1
&

5 m
[1]2 1 2
m m m m m

P 4
dim.
2
?

1 2 1 1 2 1
9 2 1 4 4 1 3 1 2 1 4 4 ≤
1 2
3 4

p
F 4
1
1
1

1≤ 1 2 1≤ 1 2 1≤ 1 2 1≤ 1 2
≤3 2 ≤3 2 ≤3 2 ≤3 2
12
3 3
4 4
p cresc. sost.
1 1 1
2 2 2
4 4 3

A#

1≤ 1 2
2 1
poco rit.
≤3 2
m
[2]3 1 2
U 1
16 1 2 3
≤2 3 2 ≤ 2
≤ ≤ 2
3 1 1
3 3
3
F dim.
E# n F
4 2 1

1 1 1
2
1 U 1
2 3 4 3 3
4
4
4 41

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