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ANTROPOSOFIA E POESIA

Rudolf Steiner

Ottava conferenza del ciclo “La missione universale dell’arte”


Oslo, 20 maggio 1923, O.O. n° 276

L’altro ieri mi preoccupai di dimostrare che una coscienza antroposofica non allontana
dall’arte, dal percepire e comprendere la stessa artisticamente, ma è invece in grado di aprire
l’animo della personalità, capace di rendere vivente l’antroposofia e allo scaturire d’una fonte
che determinerà la possibilità d’una percezione e creazione artistica. E feci il tentativo di
additare qualche cosa, che aveva lo scopo di scindere il vivente nelle varie categorie dell’arte,
dai mezzi dei quali si serve l’arte stessa.
Con l’architettonico, l’arte dell’abbigliamento, ho fatto inoltre il tentativo di dimostrare
la possibilità d’una vivente percezione dei colori e cioè indicare che i colori non sono soltanto
elementi che coprono la superficie delle cose e entità varie, ma che provengono dall’interiore,
dalla reale essenza del mondo, che illumina e rende manifesta questa effettiva esistenza del
mondo. E giunsi al punto di dimostrare come il verde sia la reale immagine della vita, in modo
che il mondo vegetale esprime la propria vita tramite il verde.
Io indicai inoltre che il verde è originato dal minerale, da tutto ciò che vi si trova
incluso allo stato morto, dai componenti morti della materia nel vivente (cioè la materia inerte
resa vivente dalle forze eteriche della pianta). Il vivente si manifesta nella pianta come verde in
una immagine morta. E proprio questo rappresenta il fatto più meraviglioso, che il vivente si
manifesta proprio in una immagine morta. Ad esempio basta pensare come ci appare la figura
umana nell’immagine morta della plastica e che il meraviglioso in questo fatto sarà proprio il
fatto che nel plastico può apparire la morte immagine del vivente; vivente che viene appunto
espresso nella morta e rigida forma del vivente nella materia. Così è anche con il verde nel
campo della pittura.
Il meraviglioso del verde naturale consiste appunto nel fatto che il verde stesso senza
alcuna pretesa sul vivente si manifesti come una morta immagine della vita. Io ripeto questo
dall’ultima conferenza per dimostrare come in realtà il corso degli avvenimenti del mondo si
ripetano, nel manifestare con colori i vari elementi che lo compongono: il vivente, l’animico,
lo spirituale. E come dissi la volta scorsa, voglio oggi disegnarvi questo circolo, chiuso in se
stesso, del cosmico del mondo dei colori. Possiamo allora dire: il verde appare come la morta
immagine della vita. Nel verde si cela la vita.
Se invece guardiamo quel colore che è l’incarnato dell’essere umano e che ha la
maggiore rassomiglianza con il colore del “fiore di pesco” in primavera, allora troviamo in
questo colore: la vivente immagine dell’animico. Troviamo effettivamente nell’incarnato
l’immagine vivente dell’animico.
Nel bianco, compreso artisticamente, abbiamo l’immagine animica dello Spirito, che si
cela come tale. E nel nero, sempre compreso artisticamente, trovo l’immagine spirituale della
morte.
Il cerchio è racchiuso in se stesso. Ho cercato di comprendere i quattro colori: verde e
incarnato, bianco e nero nella loro rivelazione artistica ed entro di essa si manifesta la vita
cosmica racchiusa in se stessa, nell’ambito del mondo dei colori. Se osserviamo questi colori
artisticamente, che si rinchiudono in un cerchio, avvertiamo il senso in noi stessi di percepire
questi colori sempre in una immagine racchiusa in un cerchio. Se mi dedico alle cose artistiche
sarà naturale che non mi limiti ad una riflessione concettuale, ma con l’ausilio d’una
percezione artistica. L’artistico deve essere riconosciuto artisticamente. Per questo non sono in
grado d’esporvi in un modo concettuale come si ha la necessità, si avverte il senso, di
rinchiudere in un cerchio il verde, l’incarnato “fiore di pesco”, il bianco e il nero. Si vuole
avere un contorno ed entro questo contorno racchiusa la chiusa immagine.
In questi quattro colori vi è contenuto sempre qualche cosa dell’ombra. Il bianco è in
certo qual modo l’ombra più chiara, allora è la luce ombreggiata nel bianco. Il nero è l’ombra
maggiormente oscura. Verde e “fiore di pesco” sono immagini, ovvero superfici sature, sazie in
se stesse; ciò che dà al colore qualche cosa di ombrato. Così abbiamo in questi quattro colori:
colori figurativi, immagini e colori ombrati. E vogliamo considerare questi come colori di
immagine e ombreggiati.
Diventa una cosa differente se percepiamo altri colori. Questi colori sono, se li prendo
nelle loro differenti tonalità: rosso giallo e nero, non sentiamo la necessità di rinchiuderli in un
circolo, chiuso in se stesso, ma invece sentiamo la necessità di vederli risplendere sulle
superfici, in modo che lo splendore del rosso si rifletta lucente dalla superficie, o che lo
sfumato blu ritorni dalla superficie a noi con il suo senso di tranquillità, o che il lucente del
giallo ci risplenda incontro.
Così si potranno definire: incarnato, verde, bianco e nero i colori dell’immagine o
colori ombrati; invece blu, rosso e giallo come colori splendenti (rilucenti), che provengono
dall’immagine ombrata. E se noi seguiamo il nostro sentimento, la nostra sensibilità, come
diviene il mondo con questi tre colori: rosso, giallo e blu, cioè assumendo un aspetto
splendente, allora ci diremo: nel luminoso, rilucente del rosso, desideriamo di vedere il vivente.
Il vivente si vuole rivelare se ci viene incontro come colore rosso, come rosso attivo, in modo
che possiamo definire il rosso come lo splendore del vivente. Se lo Spirito non vuole rivelarsi a
noi soltanto nelle forme astratte del bianco, ma intende parlarci intensamente nella nostra
interiorità, allora vuole risplendere. Il giallo è lo splendore dello Spirito. Se l’anima desidera
veramente e propriamente interiorizzarsi e desidera rivelare ciò artisticamente, allora vuole
isolarsi dalle manifestazioni esteriori e rinchiudersi in se stessa. Ciò darà la mite apparenza del
blu. E così la mite apparenza del blu sarà lo splendore dell’animico. Perciò ci troveremo nelle
condizioni di percepire il rosso come lo splendente del vivente, il blu come lo splendente
dell’animico ed il giallo come lo splendente dello spirituale.
Vedete soltanto così si vivrà nel colore, con la sensazione della conformazione del
mondo dei colori, che sarà composto dai colori figurativi, d’immagine, relativi al “fiore di
pesco”, verde, nero e bianco; poi dai colori splendenti, rilucenti: rosso, giallo e blu, che danno
la corrispondente rivelazione dello splendore ai colori dell’immagine, figurativi. Ì
Con ciò si diventa, dall’interiore, pittori, se si è in grado di porsi viventi in questo
mondo di colori d’immagine e splendenti. S’impara ad avere la sensibilità per quello che ha da
dirci il colore stesso. Blu è lo splendore dell’animico. Se noi dipingiamo una superficie con il
blu, ci sentiremo soddisfatti soltanto se passiamo fortemente e in densità il colore ai bordi del
dipinto e diluendolo verso il centro. Se invece dipingiamo in giallo e lasciamo che il colore ci
parli da se stesso, allora lo deponiamo sazio al centro del dipinto, cioè denso e rarefatto e
diluito verso i bordi. Ciò esige il colore stesso.
In questo caso i colori parlano. Siamo in grado di creare la forma dei colori, dipingere
con sensibilità del mondo dei colori. Non ci passerà per la mente, se comprendiamo in questo
modo il mondo dei colori, di dipingere una figura bianca, in questo caso una figura che vive
nello Spirito e che viene raffigurata sul dipinto, di usare un altro colore che il giallo, che verso
l’esterno si diluisce in un giallo chiaro.
Inoltre non ci passerà per la mente di dipingere l’anima sensibile, anche se ciò dovrà
esprimersi soltanto nell’abbigliamento, se non usando il blu, che verso l’interno diluisce
mitemente. Guardate da questo punto di vista i pittori del Rinascimento: Raffaello,
Michelangelo, ancora l’arte del Leonardo e troverete che in quell’epoca si viveva veramente
nel mondo dei colori. E soprattutto era presente una cosa, quella cosa che era ancora vivente a
quei tempi ma che oggi è scomparsa: era tuttora presente la prospettiva interiore del dipinto,
che era vivente nei colori.
Chi ha veramente sensibilità per percepire il rosso avrà l’impressione vivente come il
rosso tende ad uscire dal quadro, come il rosso abbia la proprietà di avvicinare ciò che
riproduce; mentre al contrario il blu ha la funzione di allontanare, di portar lontano quello che
riproduce. Noi dipingiamo la superficie con il rosso e il blu, creando contemporaneamente una
prospettiva: il rosso vicino e il blu lontano. Noi dipingiamo prospettivamente a colori,
ricaviamo una prospettiva con i colori, cioè una prospettiva interiore. Questa è appunto la
prospettiva vivente dell’animico-spirituale.
Nell’epoca materialistica si sviluppa la prospettiva spaziale, la prospettiva che considera
soltanto il volume spaziale e che non immerge il “lontano” nel blu ma lo rimpicciolisce ed il
“vicino” non sarà rosso ma avrà un formato grande. Questo genere di prospettiva è il risultato
dell’epoca materialistica, che vive nello spazio della materia e vuole dipingere anche nella
forma dello spazio intellettuale.
Siamo giunti nuovamente nei tempi in cui dobbiamo ritornare al sistema naturale.
Poichè al pittore occorre pure, miei onorati ascoltatori, la superficie, prima di tutto si ha la
superficie. E che si lavori su di una superficie ciò viene considerato materiale attinente al
pittore. Perciò l’artista deve avere prima di tutto una sensibilità per il materiale che usa. Deve
avere un senso del materiale così esteso da dirsi: se vuole ricavare un plastico dal legno, allora
dovrà scavare il legno per ricavare gli occhi della figura umana. Egli deve ricavare il concavo
scavando artisticamente l’occhio nel legno.
Invece l’artista che lavora con il marmo, in genere con materiale duro, non dovrà
prendere in considerazione l’occhio che si incava. Egli non incava ma considera piuttosto il
fatto come la fronte si diparte dall’occhio. Egli bada sovrapporre. Egli considera il convesso.
Quello che lavora con il marmo, oppure anche con l’argilla, deve essere in grado di introdursi
nel materiale che usa. Perciò quello che lavora con il marmo deve sovrapporre. È necessario
essere in grado di vivere con il materiale che si usa. Invece quello che lavora con il legno deve
tagliare, vuotare. Perciò il materiale deve diventare, per il vero artista, un linguaggio vivente.
Così deve essere pure con i colori. E deve proprio essere nel modo che il pittore usi la
superficie come il suo materiale proprio e adeguato. E si è in grado di percepire la superficie
soltanto in caso che si abbia potuto cancellare la terza dimensione. Si è in grado di cancellarla
esclusivamente a condizione che si riesca a porre sulla superficie l’elemento “qualitativo” come
espressione della terza dimensione, cioè nel caso d’una necessaria sensibilità per il blu che
arretra ed il rosso che avanza, dunque proprio nei colori è contenuta la terza dimensione.
Così si viene a togliere il senso materiale, dato che il materialismo è in grado di
“riprodurre” soltanto una prospettiva dello spazio. Naturalmente non parlo contro una
prospettiva dello spazio, essa era ovvia e necessaria nel XVI secolo, quando ebbe la sua origine
e ha aggiunto qualche cosa di formidabile nell’arte della pittura. Ma l’essenziale è il fatto che
dopo essere passati per un lungo periodo di tempo attraverso il materialismo creando
artisticamente, cosa che ha trovato la sua espressione pure nella prospettiva dello spazio,
dobbiamo trovare nuovamente la via di ritorno per una maggiore percezione spirituale dell’arte
dei colori in modo da riacquistare una prospettiva dei colori.
Vedete non ci si può permettere di teorizzare parlando dell’arte. Si deve essere viventi
entro i mezzi stessi dell’arte. E quello che abbiamo a disposizione per parlare di arte è la
sensibilità, sentimento, ovvero la percettibilità del sentimento. Quando si parla di matematica,
di meccanica o fisica, non si può parlare con concetti derivati da una percettività sentimentale,
ma i postulati dovranno derivare dalla ragione; ma con la ragione sola non si sarà in grado di
dare una spiegazione dell’arte. Purtroppo questo lo fecero gli estetisti del XIX secolo.
Una volta, a Monaco, un artista volle raccontarmi una sua esperienza. Con altri suoi
colleghi, quando tutti erano ancora giovani, vollero recarsi al collegio d’un esteta molto
rinomato a quei tempi, per vedere se avessero potuto imparare qualche cosa dalla sua teoria
dell’estetismo. Ma non vi ritornarono una seconda volta e della seduta ebbero perciò una
deludente esperienza che da quei pittori venne sintetizzata in questo crudo e caratteristico
modo: quello grugniva di voluttà estetica. Essi, nella loro veste di pittori, lo definirono come
“quello che grugniva di voluttà estetica”. Forse si sarà in grado di afferrare l’ironicamente
negativo contenuto in questa espressione.
Ora ciò che si può spiegare in modo vivente del fluttuare, dell’orditura dei colori, si può
spiegare anche nel fluttuare, nell’orditura dei suoni. Come ho già esposto l’altro ieri, si penetra
nell’interiorità umana con il mondo dei suoni. Essendo l’essere umano pittore o dedicandosi
alla plastica, esce fuori nello spazio; anche se il pittore eleva lo spazio alla duplice dimensione,
sarà sempre in grado di rappresentare le forze estetiche che sono attive nello stesso. Invece con
il musicale penetriamo direttamente nell’interiore dell’essere umano e sarà importante se
teniamo presente la progressiva evoluzione dell’umanità.
Quegli ascoltatori ed amici che si sono già dedicati all’antroposofia sanno come questa
ha studiato l’evoluzione umana fin dall’epoca atlantica, quando esisteva un’umanità del tutto
differente da quella odierna; precisamente che era dotata ancora di una atavica chiaroveggenza,
che permetteva di vedere allo stato di veglia sognante lo spirituale celato dietro il fisico. In
questa epoca di atavica chiaroveggenza, di conoscenza dello spirituale celato dal fisico, vi era
parallela una veggenza d’una percezione differente dal musicale.
Nell’afferrare il musicale l’essere umano si sentiva istintivamente portato al di fuori di
se stesso, in quei tempi primordiali. Perciò quella gente provava un particolare piacere, sembra
un paradosso, a sentire “l’accordo di settima”. Essi musicavano e cantavano con “l’accordo di
settima”, una cosa che oggi non viene considerata musicale. Ma quella gente si sentiva, nel
gustare l’accordo di settima, nel piacere derivato dall’ascoltare quell’accordo, trasportata al di
fuori dell’umano nel divino. Con la “settima” l’uomo si sentiva trasportato nel divino.
Ciò si indebolì nel corso del tempo, essendosi trovato nel frattempo il passaggio
dall’accordo di settima alla “scala quintupla”. Nella percezione della quinta, nella tonalità della
scala quintupla, l’essere umano era ancora nelle condizioni di percepire che il divino, in lui, si
scioglieva dal fisico. Ma l’essere umano giunse al confine del fisico mentre percepiva la
tonalità dell’accordo di quinta. Egli percepiva ormai lo spirito proprio alla superficie della
pelle, in una condizione che l’essere umano non è in grado di rievocare più in un modo
cosciente, trovandosi nella normalità.
E dopo venne, come già lo sapete dalla storia della musica, il tempo della “terza”, il
tempo della grande e piccola “terza”. Questo tempo di “terza” significa che quel musicale
sperimentato, a suo tempo, come un vivente uscire da se stessi, ora si trova completamente
racchiuso nell’interiore. Le “terze”, tanto la grande come la piccola e le conseguenti tonalità di
“Dur” e “Mall”, costringono al musicale di penetrare nell’interiore dell’essere umano. Per
questo si verifica il fenomeno, in questi ultimi tempi, quando l’accordo di “quinta” si trasforma
in “tempo di terza”, che l’essere umano percepisce il musicale vivente nell’intimo di sé, cioè
rende vivente il musicale entro la propria pelle.
Possiamo rilevare il passaggio parallelo: da un lato la prospettiva dello spazio, che
vuole uscire nello spazio con l’arte della pittura e dall’altro lato la tonalità di “terza”, che
invece penetra nel corpo eterico-fisico dell’essere umano: così da entrambi i punti di vista
indicati si nota un comprendere, concepire materialisticamente. Da un lato, nella prospettiva
dello spazio, naturalismo esteriore e dall’altro lato, nel musicale della “terza”, naturalismo
interiore.
Da per tutto, se siamo in grado di riconoscere il senso interiore delle cose, troveremo il
senso della posizione dell’essere umano, in rapporto al Cosmo. La prossima evoluzione avrà
luogo anche nel campo musicale. Essa consisterà nel fatto che ci troveremo nella possibilità di
riconoscere nella sua particolarità ogni singolo tono. Il tono preso per se stesso, nella sua
particolare unicità, che oggi viene incluso nell’armonia e nella melodia per svelare il mistero
del musicale quando si trova in unione con altri toni, non verrà più percepito soltanto quando è
in rapporto con altri toni, ma verrà interpretato in profondità, verticale e non orizzontale, nella
sua singola e particolare unicità; si troverà il punto di aggancio segreto con i toni viciniori.
S’imparerà con l’approfondirsi nel tono, immergersi nel tono, allora questo tono rivela
altri tre, cinque o più toni. E con il tono stesso, nel mentre si penetra in esso, e questo si
dilaterà in armonia e melodia, si sarà in grado di penetrare nello spirituale. Da singoli musicisti
odierni si sono fatti tentativi iniziali di penetrare in questa profondità dimensionale dei toni, ma
oggi si riscontra tutt’al più una latente nostalgia di afferrare il tono nell’ambito spirituale,
abbandonando perciò quello materialistico.
E si osserva questa realtà dagli avvenimenti, che dimostrano i particolari rapporti
dell’essere umano con il mondo attraverso l’artistico, se si progredisce dalle arti del mondo
esteriore, come: architettura, arte dell’abbigliamento, plastica, pittura, attraverso l’arte
musicale, all’arte “poetica” (mi dispiace di non poter mantenere la mia promessa e fare
intervenire la Signora Steiner, per alcune recitazioni e declamazioni. Ha subito, già da varie
settimane, una potente raffreddatura e perciò non è in grado di svolgere il suo compito. Sono
spiacente che debba mancare una tale dimostrazione. Non abbiamo osato di produrre un
gracchiare assolutamente privo d’ogni arte, un certo gracchiare al quale sono costretto pure io
causa d’un raffreddore preso nel corso di queste conferenze norvegesi. Non si può osare di
gracchiare nell’arte, tanto meno come in una conferenza comune).
Se ci eleviamo al poetico allora abbiamo la sensazione di trovarci dinanzi ad una grande
domanda. Il poetico ha origine dalla fantasia? La fantasia pone l’essere umano al di fuori della
realtà, nell’immaginativo, nell’illusione, cioè proprio in quello che non è, che non esiste.
Allora quale forza si manifesta nella fantasia? Guardiamo allora, se vogliamo comprendere la
forza della fantasia, all’arte infantile. L’arte infantile non è ancora fantasia. È tutt’al più sogno.
La fantasia, creativa e libera, non è ancora vivente nel bambino. Essa non si manifesta, non si
rivela. Ma con tutto ciò non è quella cosa che a una certa età dell’essere umano, scaturisce dal
nulla. La fantasia è celata nell’interiore del bambino, anche se non si rivela ed il bimbo è
veramente riempito di fantasia. Ma cosa fa la fantasia con il bambino? Sì, la persona che è in
grado di osservare priva di pregiudizi l’evoluzione dell’essere umano, avrà la dimostrazione
come il cervello, nel bambino, abbia una deficiente struttura di compiutezza plastica, in
rapporto di quella che sarà in età avanzata, come del resto tutto il rimanente organismo.
Il bambino è interiormente il più incredibile artista plastico della futura conformazione
del suo organismo. Nessun artista nel campo della plastica è capace di ricavare dal Cosmo
quelle forme di dimensioni mondiali, come è capace di crearle il bambino, quando, dalla
nascita fino al cambio della dentizione, forma plasticamente il proprio cervello e tutto
l’organismo in genere. Il bambino è un meraviglioso artista della plastica. La forza plastica
lavora sull’organismo con le forze interiori della crescita o quelle formative. Inoltre è anche un
artista musicale, dato che accorda i suoi fasci nervosi nel senso musicale. Nuovamente si
riscontra che la forza della fantasia è la forza di crescita, forze per la creazione dell’organismo
stesso, per la sua conclusione.
Vedete se noi progressivamente ci eleviamo all’età, caratterizzata dal cambio della
dentizione, e noi progrediamo ancora fino alla maturità sessuale, allora ci apparirà che non
occorrono più in tale misura, come alla prima età, le forze necessarie alla crescita, le forze
plastico-musicali, le forze formative dell’organismo. Rimane qualche cosa di resto. L’anima
può ricavare qualche cosa da queste forze della crescita e formative. Quello che
successivamente non servirà più all’anima con la progressiva crescita del bambino, di forze da
utilizzare per la formazione dell’organismo, sarà la rimanenza utile per la forza della fantasia.
Perciò le forze della fantasia non sono altro che forze animiche metamorfosate, derivate dalle
forze della crescita.
Se volete conoscere cosa sia la fantasia studiate innanzi tutto le forze viventi delle
piante, studiate ancora le forze viventi della meravigliosa costituzione interiore dell’organismo,
che sono in grado di costituire l’Io; studiate inoltre tutto quello che agisce formativamente nel
mondo, tutto quello che agisce nell’occulto del Cosmo come forze plasmatrici, formative e
della crescita: dopo di questo sarete in grado di formarvi un concetto di quali forze si tratta,
quando all’essere umano non occorrono più in piena misura quelle forze per la formazione del
proprio organismo, che ha già superato la necessità più acuta della crescita e delle necessità
plasmatrici.
Allora una parte di queste forze, ciò che rimane, si eleva all’anima e si trasforma in
forze della fantasia. Poi in ultimo quello che rimane, non posso dire feccia poiché la feccia
rimane sul fondo e invece qui si tratta di un residuo che si eleva, ma propriamente l’ultimo
residuo si trasforma nella forza della “ragione”. Questa è tutta la forza setacciata della fantasia.
Questo è proprio l’ultimo che rimane... non posso dire feccia ma residuo che risale alla
superficie, che è al livello della superficie, che affiora alla stessa: questo forma la ragione. La
ragione è la fantasia setacciata. Ciò non viene osservato dalla gente, perciò sono tendenti a
considerare la ragione come un elemento di tanto superiore alla fantasia. Ma la fantasia è la
prima creatura delle forze della crescita e plasmatrici. La fantasia non si esprime che in un
modo poiché finché occorrono le forze della crescita e quelle formative dell’organismo la
fantasia è contenuta e si esplica nelle stesse; non potrà essere perciò fantasia. Rimane qualche
cosa di resto della fantasia e viene devoluto all’anima, quando si ha provveduto alle necessità
reali. Ma interiormente e qualitativamente l’entità della fantasia stessa è perfettamente uguale
come la forza della crescita.
Quello che contribuisce ad allungare il braccio e farlo grande da piccolo che era, è la
stessa forza che è attiva in noi come arte poetica e comunque artistica, nella trasformazione
animica. Ciò non è da comprendersi teoricamente ma capirlo interiormente, con la volontà o il
sentimento. Poi si ha di fronte all’operare della fantasia quel senso di venerazione ed in certi
casi anche un senso umoristico. In breve viene creata la possibilità, la premessa per l’essere
umano di percepire nella fantasia una operante forza divina.
Questa divina e operante, attiva, forza nel mondo, che trova espressione attraverso
l’essere umano, era conosciuta dalle genti dei vecchi tempi, quando arte e conoscenza erano
ancora una cosa sola, quando le azioni che si svolgevano nei Misteri avevano, nel loro
significato culturale, un aspetto artistico; non attraverso le estrazioni da laboratori di ricerca e
dalle cliniche, specialmente in quelle di oggi; quando il medico di quei tempi non frequentava
ancora le sale anatomiche per conoscere l’uomo, ma andava nelle sedi dei Misteri dove gli
veniva svelato tutto l’occulto che riguardava la costituzione umana e ciò che riguardava salute
e malattia, permettendo così al medico stesso d’introdursi nell’entità umana. In quel tempo si
sentiva: il Dio che viveva ed era attivo nell’organismo del bambino, formandolo plasticamente
e musicalmente, quello stesso Dio è tuttora vivente nella fantasia.
Da ciò risultava chiaro in quei tempi, quando si percepiva ancora la profonda e interiore
parentela fra religione, arte e scienza, che non si violava, sconsacrava la fantasia, non
profanava, se si rimaneva coscienti, che era necessario avvicinarsi al divino o lasciare allo
stesso la possibilità di entrare nell’essere umano, se si voleva avere la possibilità di fare delle
rivelazioni nell’arte poetica.
Se nelle rappresentazioni drammatiche del passato non veniva mai rappresentato
l’essere umano esteriormente (ciò suona di nuovo come paradossale all’essere umano
moderno... ma l’indagatore antroposofico sa tutto questo, ne è a conoscenza, perciò deve dirlo
anche se sembrerà paradossale; egli sa tutte le obiezioni che si potranno fare in riguardo, ma
questo paradosso deve venire espresso) ciò è dovuto al fatto perché quella vecchia fantasia
avrebbe trovato sommamente assurdo di portare delle persone comuni sulla scena, che si
dicono un po’ di tutto e gesticolano vicendevolmente.
Perché si deve fare una cosa del genere (così si sarebbe detto il greco dell’epoca pre-
sofoclea e precisamente nell’epoca anteriore ad Eschilo)? Sì ma perché? Ma tutto ciò è già
presente nella vita. Basta che andiamo nelle strade e nelle stanze, così vediamo come le persone
discorrono vicendevolmente, come gesticolano. Perché questo? Questo ci è sempre presente.
Perché dobbiamo portare tutto questo extra sulla scena.
Questo modo d’agire sarebbe apparso come una cosa da matti per il greco antico, di
portare sulla scena delle persone comuni, che si vedono agire ogni giorno sotto i propri occhi e
farli agire ancora extra su di una scena nel corso dello spettacolo. Si voleva invece afferrare il
Dio nell’essere umano. Se l’essere umano doveva agire sulla scena allora aveva il compito di
rappresentare l’esistenza di Dio nell’uomo e precisamente del Dio che risale dalle profondità
terrestri, quello che dà all’essere umano la volontà.
La dote della volontà proveniva, per il vecchio greco, risaliva dal terrestre nella natura
umana. Dèi della profondità che penetravano nell’essere umano, per concedere e donare la
volontà; Dèi dionisiaci volevano vedere gli antichi sulla scena, dato che l’essere umano
rappresentava “soltanto l’involucro” della divinità dionisiaca. L’attore era una personalità in
grado di accogliere in sé il divino, il Dio e che dal Dio stesso veniva messo in condizioni
d’entusiasmo; erano doti necessarie per la rappresentazione drammatica dell’antichità,
conosceva i Misteri. L’essere umano che accoglieva Dio... quella era la persona che agiva
drammaticamente sulla scena. E l’essere umano che era in grado di elevarsi all’altezza di Dio o
detto meglio della Dea, perché in basso erano le divinità maschili e in alto quelle femminili,
quello appunto che era in grado di salire in alto per raggiungere il divino, in modo che questo
divino si abbassava, si curvava verso di lui, quello diventava un “epico”, che non parlava da se
stesso, ma che voleva lasciar parlare la divinità interiore propria. L’essere umano si prestava ad
essere essenzialmente l’involucro per la Dea in alto, in modo che questa potesse vedere,
attraverso lui, gli avvenimenti della terra; quello che avevano compiuto, le gesta di Achille,
Agamennone, dell’Odissea, di Aiace. Cosa doveva, cosa aveva da dire l’essere umano comune
non interessava all’epico, anzi non voleva esprimerlo, dato che quello era possibile sentirlo
ogni giorno al mercato, quello che aveva da dire l’umanità sul conto degli Eroi. Quello che
invece aveva da dire la Dea, quando l’essere umano si abbandonava ad essa, sul conto del
terrestre-umano, quello era veramente l’arte epica. “Canta, o Musa, dell’ira del Pelide Achille”,
così inizia Omero l’“Iliade”. “Canta, o Musa, (s’intende: o Dea) dell’uomo, del molto provato
Odisseo”, così inizia Omero nella “Odissea”.
Queste non sono frasi, questa è una profonda conoscenza interiore, questa è la
conoscenza dell’epico, che lascia la Dea in lui stesso, che non vuole parlare per conto suo; che
accoglie nella sua fantasia, derivata dalle forze della crescita infantili, il divino, perciò che
questo divino abbia modo di esprimersi, attraverso l’involucro dell’epico, sugli avvenimenti
terrestri.
Quando poi i tempi diventarono sempre più naturalistici e materialistici, ma, vorrei dire,
quando Klopztock poetò la sua “Messiade” con un certo senso artistico, allora egli non osò più
di dire, perché ormai le divinità erano scomparse allo sguardo: canta, o Musa, la liberazione del
peccato dall’essere umano, che viene compiuta dal Messia sulla Terra, nel suo aspetto umano -
questo non ha osato di dire Klopztock nel XVIII secolo, perciò disse: “Canta, anima immortale,
per la liberazione dell’anima dal peccato”. Egli voleva avere però ancora qualche cosa,
all’inizio del poema, di sovra-umano, di elevato al di sopra dell’entità umana.
Questa è ancora una percezione pudica di quello che era nell’antichità una espressione
piena e veritiera: “Canta, o Musa, dell’ira del Pelide Achille”. Così si sentiva il drammatico
come se un Dio fosse salito dalle profondità per penetrare in lui ed egli perciò fungeva da
involucro al Dio stesso. Così si sentiva il recitatore epico, come se la Dea fosse scesa dall’alto
dentro di lui, per giudicare gli avvenimenti terrestri; perciò il greco antico voleva esimersi,
evitava di rappresentare l’individuale umano, dato che era la corporeità del drammatico.
L’attore tragico poggiava su rialzi delle gambe, dei piedi, portava calzature che
rialzavano la sua persona, i coturni. Era dotato pure di un leggero strumento musicale, che
faceva sentire il suo tono. Perché egli desiderava elevare al di sopra dell’individuale umano ciò
che veniva rappresentato drammaticamente. Non parlo naturalmente per contrastare il
naturalismo, dato che questo per un certo periodo di tempo era necessario e si giustificava da
sé. Perché nel tempo di Shakespeare che volle mettere in scena le sue grandiose figure
drammatiche, si giunse a quel punto che voleva caratterizzare l’entità umana; questa era
senz’altro una nuova tendenza, una cosa differente dalla percezione artistica. Ma ora dobbiamo
nuovamente ritrovare la via allo Spirito, nel campo poetico; dobbiamo nuovamente ritrovare la
strada per rappresentare un essere umano, che è entità spirituale annessa a quella fisica, che
sarà in grado di agire e muoversi nelle manifestazioni spirituali del Mondo, che pervadono e
compenetrano lo stesso. Io ho fatto un debole tentativo in questo senso nei miei Drammi
Mistero.
Qui vengono rappresentate delle persone che non si dicono vicendevolmente ciò che si
può sentire in strada o al mercato, ma quello che sarà vivente in essi, fra di loro, quando fra di
essi agiscono le entità spirituali, quando agiscono fattori che non sono esclusivamente istinti,
vizi e passioni, ma quello che possono rappresentare istinti e passioni contenuti entro la
corrente del destino, che sono la via del Karma e che agiscono per secoli e millenni nelle
ripetute vite terrene dell’essere umano. Perciò abbiamo attraversato tutti i campi dell’attività
artistica e siamo ritornati allo spirituale.
Dobbiamo utilizzare nel modo migliore ciò che ci è pervenuto dal naturalismo e
conservare inoltre quello che siamo stati in grado di acquistare; non dimenticare ancora che,
sebbene abbiamo voluto imitare il naturalismo e conformarci ad esso, non abbiamo perso di
vista, nei secoli, lo spirituale. Sono artisti cattivi, come pure cattivi scienziati, che guardano
con ironia e disprezzo sul materialismo; esso doveva essere qui, questo materialismo. Non
conta se vogliamo storcere gli angoli della bocca di fronte al basso e materiale essere umano, di
fronte al mondo materiale. Ma importante sarà se possederemo la volontà necessaria di
penetrare spiritualmente in questo mondo materiale. Allora non dobbiamo disprezzare quello
che ci ha portato il naturalismo, in senso materiale della scienza e dell’arte. Ma dobbiamo di
nuovo ritrovare la via spirituale che non dovrà essere un asciutto simbolismo o un allegorismo
di paglia. Soltanto lo stimolo proveniente dalla sorgente della conoscenza antroposofica sarà il
punto di partenza per una nuova arte. Dobbiamo artisti diventare e non simbolisti o amanti
dell’allegoria, per penetrare così con la “conoscenza spirituale” sempre più, elevarci
progressivamente ai mondi spirituali. Ciò si potrà poi sviluppare particolarmente se anche
nell’arte della recitazione e della declamazione saremo in grado di porci al di fuori del
naturalismo per trasferirci nello spirituale.
Vedete sarà sempre necessario rilevare che i reali artisti, per esempio Schiller, avevano
nell’anima come un’indistinta melodia, oppure come Goethe un’immagine indistinta e plastica,
prima di raffigurare e configurare la parola nella forma letteraria. Per oggi però è importante
nell’arte del recitativo-declamatorio il punteggiare prosaico. Ma che dobbiamo valerci della
prosa per esprimere la parola poetica rappresenta un surrogato di quest’ultima. La prosa non ha
rilevanza; non ha senso, nella poetica.
Nella poesia non ha importanza il contenuto della parola, ma sarà rilevante il contenuto
interiore vivente del poeta. Neanche l’uno per cento può definirsi oggi poeta, oltre il
novantanove per cento non sono poeti, non sono artisti tutti quelli che vogliono poetare..., sarà
importante quello che saprà raggiungere il poeta con il musicale, attraverso il ritmico,
attraverso il melodioso, attraverso il tematico, attraverso l’immaginativo, attraverso il
formativo del suono della parola e non quello che è rappresentato esclusivamente
dall’espressione letteraria. Con l’espressione letteraria rimaniamo nella prosa.
Nel contenuto della prosa dipende soprattutto come la utilizziamo, se per esempio
scegliamo un ritmo che si svolge rapidamente. Se usiamo un ritmo rapido allora desteremo un
senso emotivo e gioioso. Per la Poesia è del tutto indifferente se uno dice: “L’eroe era in uno
stato di agitazione gioiosa”. Questo rimane prosa anche se compare nella Poesia. Importante
sarà di usare nella Poesia, in questo caso, un ritmo adatto ad esprimere una gioia, uno stato
d’esaltazione felice, ciò sarà possibile soltanto adottando un genere di ritmo rapido, un ritmo
che si svolge rapidamente. Se io dico: “La signora ora molto triste nell’animo”, questo sarà
prosa anche se compare nella Poesia. Se invece scelgo un ritmo che si svolge dolcemente, con
un fluire lento, allora esprime la malinconia, la tristezza. Tutto consiste come viene configurata
la forma, in definitiva importante sarà sempre il ritmo. Oppure se dico: “L’eroe menò un
vigoroso colpo”, questo sarà Prosa. Se prima aveva una tonalità normale e aumenta
successivamente questa tonalità a valori fonetici più alti, cioè se il Poeta avrà l’accortezza di
scegliere un più risonante tono nelle “U” oppure nelle “O”, invece delle “S” o delle “I”, allora
sarà in grado d’esprimere veramente in una configurazione linguistica esatta, ciò che desidera
esprimere.
In questo formativo del linguaggio, configurazione linguistica e nel modo di usarla si
troverà una vera reale arte poetica. E nella declamazione o nella recitazione sarà importante se
si imparerà di configurare la lingua, di formarla, di mettere in evidenza di questa il melodioso
contenuto in essa, il ritmico, la battuta o la cadenza, non il prosaico, punteggiare, scandire;
inoltre sarà necessario imparare la proprietà d’immaginarsi l’influenza d’un tono sordo cupo
usato in un secondo tempo, su quello precedente chiaro, più alto; del tono chiaro precedente su
quello sordo e cupo successivo: per essere in grado di manifestare l’esperienza vivente interiore
nell’usare la tonalità linguistica.
Le parole sono la scala della quale si deve servire il recitativo e il declamatorio, per una
progressiva evoluzione. Questa sarebbe appunto l’arte della declamazione e della recitazione
che abbiamo cercato di sviluppare. La signora Steiner si è affaticata per molti anni, per
sviluppare una tale arte della recitazione. Essa viene poco compresa attualmente. Ma quando si
ritornerà nuovamente ad una percezione artistica dello spirituale, ad un livello più alto, allora si
sarà in grado anche in questo campo, in contrapposizione con lo scandire, il punteggiare del
prosaico, senza però gettare alcuna pietra su questo metodo, del quale non si deve parlare male,
dato che lo abbiamo acquisito con il naturalismo e siamo diventati completamente umani, di
diventare nuovamente animico-spirituali con il contenuto della parola, con la quale non siamo
in grado di esprimere alcunché di spirituale, con l’elaborazione della lingua.
Il poeta dice a pieno diritto: “Parla l’anima, allora l’anima non parla più”. Egli intende
dire che se l’anima vuole dare l’impronta alla prosa, se l’anima parla in prosa, non è più anima.
L’anima è presente soltanto nella battuta, nel ritmo, nel tema melodioso, nell’immagine, nella
conformazione tonale della parola; se esprime i suoi moti interiori, se esprime il suo
movimento alternato di evoluzione e abbassamento. Io dico sempre: declamare o recitare,
poichè si tratta di due arti differenti. Il declamatore era sempre di casa più a Nord. Per lui si
tratta d’agire principalmente attraverso il “peso” delle sillabe, tono alto e tono basso, e cercare
la configurazione della lingua. Invece l’artista della recitazione è di casa piuttosto a Sud. Egli
esprime nella recitazione la “misura”, non tanto il peso, come piuttosto la misura delle sillabe:
lunghe o corte.
Gli artisti greci della recitazione, che si esprimevano in modo tagliente, rendevano
viventi in se stessi l’esametro e il pentametro sapendo esattamente che essi si mettevano, con il
loro recitare, in correlazione fra la circolazione del respiro e quella del sangue. La respirazione
si svolge con diciotto ispirazioni al minuto, che corrisponde a settantadue pulsazioni circa del
sangue. Respirazione e pulsazioni risuonano assieme, perciò l’esametro: tre sillabe lunghe, con
la quarta la cesura: con ciò un ritmo della respirazione misura, è la “misura”, di quattro
pulsazioni. Questo rapporto di uno a quattro, questa circolazione, che viene alla luce con il
“misurare” e “scandire” dell’esametro esprime il fatto: il più riposto interiore dell’essere
umano viene portato alla superficie appunto con lo scandire, cioè il segreto che sussiste fra
respirazione e circolazione sanguigna. Una tale convinzione non sarà possibile averla con teorie
astratte, ma si può acquisire soltanto con l’intuizione artistica.
Queste cose si possono però rendere visibili, come sarebbe avvenuto anche oggi se la
signora Steiner fosse stata in grado di declamare o recitare; si può rendere ciò di una
contemplazione particolarmente evidente se le due personalità di “Ifigenia” del Goethe
agiscono e parlano in tempi immediatamente successivi. Goethe ha scritto la prima versione di
“Ifigenia” prima di venire in Italia, la scrisse come artista nordico, così lo definì Schiller più
tardi; così che l’opera può venire rappresentata soltanto con l’uso della declamazione: tono alto
e tono basso, dove in certo qual modo è preponderante la vita del sangue, trovandosi in questo
appunto il tono: alto e quello basso. Quando venne in Italia però la trascrisse. E adesso non si
avverte la differenza, ma avendo una sensibilità percettiva molto sottile si sarà in grado di
riconoscere subito la differenza fra la “Ifigenia” tedesca e quella romana. Goethe ha cercato di
trasfondere in tutti i modi il “recitativo” romano nella declamazione nordica della “Ifigenia”.
Perciò l’“Ifigenia” italiana è diventata l’“Ifigenia” romana, che si può leggere soltanto nel
modo recitativo. Se si compie ciò in rapida successione si riconoscerà la meravigliosa
differenza esistente fra recitazione e declamazione. La recitazione era di casa in Grecia. Qui il
respiro “misurava” la più rapida circolazione sanguigna. Ma nel Nord era di casa la
declamazione. Qui l’essere umano vive nella sua più riposta interiorità. Il sangue è un succo del
tutto particolare che contiene l’interiore riposto dell’essere umano. Qui il carattere umano
viveva nel sangue, nella personalità. Qui il poeta diventava artista della declamazione. E
Goethe, finché la sua conoscenza si è limitata alla zona nordica, era un artista della
declamazione e perciò scrisse la “Ifigenia” tedesca in forma di declamazione. Egli la trasformò,
quando si mitigò nel senso della “misura” a contatto dell’arte del Rinascimento in Italia che
percepiva come arte greca. Io non intendo sviluppare teorie, ma soltanto percezioni, sentimenti,
che diventano sensibili all’artistico, quando si diventa antroposofi.
E così raggiungiamo nuovamente, ci poniamo nuovamente dentro, in un vero e reale
sentimento, in una percezione del tutto. Vorrei ancora accennare: come ci comportiamo oggi
sul palcoscenico? Noi rispecchiamo, stando sul fondo della scena, come si svolgerebbero le
stesse cose che qui si rappresentano, nella propria casa o nella strada. Si constata allora che il
comportamento sulla scena è uguale come trovarsi nella strada o in qualche salone di società.
Si tratta però di una cosa ottima se si riesce a trasfondere questo aspetto personale sulla scena.
Ma ciò allontana da un vero stile dell’arte che può sussistere soltanto con la conoscenza
spirituale anche nel caso della conformazione scenica e nella regia. Dovete considerare: sulla
scena non potete comportarvi nel senso d’un crudo naturalismo, poichè avete dinanzi lo
spettatore. Il piacere artistico, il godimento dell’arte, si trova riposto nell’istintivo incosciente
dell’essere umano. È una cosa del tutto differente se inizio a vedere una cosa con l’occhio
sinistro e che mi passa dinanzi, in modo che quella cosa attraversi lo spazio da destra a sinistra,
cioè per me che guardo da sinistra a destra, oppure se quel passaggio avviene in direzione del
tutto opposta. Io percepisco in questo caso l’avvenimento in modo differente. Devo comunque
nuovamente imparare, quale interiore importanza spirituale abbia, se una persona si muove
sulla scena da sinistra a destra o viceversa, o se dal fondo si muove verso avanti o viceversa.
Avrò la percezione di commettere una cosa infallibile, fuori luogo, se per tenere un lungo
discorso mi metterò sul davanti dinanzi alla luce del suggeritore. Se mi preparo a tenere un
discorso devo iniziare con le prime parole trovandomi in una posizione arretrata sulla scena,
cioè in fondo alla stessa, poi avanzo progressivamente, indico il movimento, faccio il gesto, del
disgiungersi degli spettatori, ai quali parlo a sinistra e a destra. Ogni movimento può venir
colto spiritualmente dall’insieme generale della scena e non come una imitazione naturalistica,
come può succedere anche sulla strada o in un salone qualsiasi.
Ciò significa però che si deve nuovamente imparare cosa significa muoversi sulla scena
dal retro verso avanti, da destra a sinistra o viceversa; che significato abbia in genere un
qualsiasi movimento che compie l’artista sulla scena. Tutto ciò non si vuole imparare oggi. Si è
diventati eccessivamente comodi. Il materialismo concede comodità. Mi sono sempre
meravigliato che la gente non sia riuscita a rilevare, a rendersi conto, pretendendo di avere una
forma di naturalismo integra e completa, che mancava una “quarta” parete, che non venne
aggiunta alle tre pareti del vano rappresentato sulla scena anche la “quarta” parete; poichè con
un naturalismo portato alle sue ultime conseguenze si doveva aggiungere una “quarta” parete
alle tre normalmente esistenti sulla scena, perché in realtà, cioè “naturalisticamente”, non esiste
alcuna stanza composta soltanto di tre pareti, perciò anche sulla scena non vi doveva essere
rappresentata una stanza di tre pareti, lasciando così aperta la parete verso gli spettatori. Non so
quanti biglietti si venderebbero se gli artisti dovessero recitare racchiusi in una stanza di
“quattro” pareti e dinanzi la folla degli spettatori, del pubblico venuto a sentire e anche a
“vedere”. Ma dal punto di vista del naturalismo integrale sarebbe necessario eliminare anche
questo lato della scena che rimane aperto e rinchiuderlo costituendo appunto la “quarta” parete.
Ciò suona paradossale ma questi paradossi possono servire per attirare l’attenzione su quello
che oggi è necessario riacquistare per avere un senso reale e veritiero dell’artistico, in
contrapposizione dell’imitazione naturalistica, del principio naturalistico. Dobbiamo inoltre,
dopo che il naturalismo ci ha indicato la grandiosa strada che si diparte dall’immagine
naturalistica della scena e raggiunge il film (non voglio essere un filisteo e pedante in questo
riguardo e sono in grado di apprezzare certe cose anche se non mi sono simpatiche), dobbiamo
ritornare dal film al senso d’una rappresentazione che abbia contenuto spirituale, che in fondo è
sempre una rappresentazione del vero e del reale. Dobbiamo ritrovare nell’arte di nuovo il
divino-umano.
Ci sarà possibile trovare questo soltanto se la nostra conoscenza contemplativa ci
permetterà di ritrovare la strada che conduce al divino-spirituale. E in questo modo
l’antroposofia volle ritrovare - e ha voluto realizzare con la creazione artistica del Goetheanum,
che purtroppo ci venne tolta -, la strada dello spirituale, appunto nell’ambito dell’arte. Essa
vuole ritrovare la strada con l’ausilio dell’euritmia, come già ho indicato l’altro ieri. Essa
vorrebbe però ritrovare questa strada anche nel campo del recitativo e della declamazione.
Oggi si procede naturalisticamente: non si tiene conto del respiro, si manipola in
qualche modo l’organismo umano. Il veramente reale però della frase espressa, parlata, che il
ritmo scorra, fluisca, in modo che si riesca a percepire, a sentire, se stessi e di mettersi in
correlazione con tutto il proprio organismo con la stessa: ciò significa nell’imparare la lingua
imparare contemporaneamente a respirare. Questa cosa richiede una struttura, una nuova
conformazione. Ma essa non potrà derivare da un teoretico, da un proclamatorio, agitatorio del
sub-cosciente, ma esclusivamente e solamente con la cognizione avveduta di ciò che avviene
realmente nella vita, che non sarà però conseguente del materialismo ma dello spirituale.
L’arte è stata sempre una figlia del divino. Se sarà in grado di ritornare al divino, dopo
essersi estraniata dallo stesso, se verrà nuovamente accolta nella culla del divino, allora l’arte
diventerà di nuovo per l’umanità non soltanto quello che dovrebbe essere, ma anche quello che
deve di fatto essere. Ho potuto dare alcune indicazioni appena accennate di quello che esige
l’antroposofia dall’arte. Ho voluto però dimostrare con quelle indicazioni appena abbozzate
come l’antroposofia voglia sviluppare sul terreno dell’arte il quieto elemento, cioè l’elemento
veramente adatto all’arte, perché l’arte non è teoria, ma come essa voglia vivere in una
peculiare percezione-sensibilità artistica, anche se vuole costituirsi un orientamento sull’arte
stessa. E un tale orientamento non si limiterà a parlare semplicemente di un’arte, ma vorrà
anche gustarla e spingere all’attività creativa artistica. In questo riguardo sarà veramente
importante se l’arte verrà nuovamente fecondata con una rinnovata contemplazione del mondo.
Dalla contemplazione del mondo è scaturita la vera arte. Se la gente dice: «Sì, non siamo stati
in grado di “capire” ciò che ci proveniva dalle forme di Dornach», si potrà allora rispondere:
«Si può pretendere da uno che non ha mai inteso del Cristianesimo di comprendere la
“Madonna Sistina” del Raffaello?». Dalla interiorità vitale del mondo è sempre pervenuta
l’arte. La vera arte sarà originata sempre dalla interiorità vitale e reale del mondo.
L’antroposofia vorrebbe portare la civiltà e la cultura umana ad una vivente e spirituale
coscienza del mondo.