Il singolare stile di rhythm & blues (R&B) emerso da New Orleans negli anni successivi alla seconda

guerra mondiale ebbe un ruolo importante nello sviluppo del funk. In uno sviluppo correlato, i ritmi
sottostanti della musica popolare americana sotto una transizione di base, ma generalmente non
riconosciuta, da terzine o shuffle feel (12/8) a note pari o dritte (8/8). Molti storici del jazz hanno
mostrato interesse per il processo attraverso il quale i musicisti jazz hanno imparato a oscillare (per
esempio, la Fletcher Henderson Orchestra attraverso l'arrivo di Louis Armstrong nel 1924 a New York),
ma ci sono state poche analisi dello sviluppo inverso - il passaggio a 'dritto 'ritmi. Le prime forme di rock
'n' roll, come le canzoni R&B che per prime acquisirono questa etichetta e stili come il rockabilly che
seguirono presto, continuarono ad essere prevalentemente nei ritmi shuffle. Negli anni '60, la divisione
del ritmo in parti uguali era diventata una pratica comune nel nuovo stile di guida del rock e la presenza
di 12/8 metri era relativamente scarsa. Sebbene il passaggio da terzine a addirittura ottavi possa essere
visto come una semplificazione del metro, questo spostamento ha supportato un'ulteriore suddivisione
in ritmi di sedicesima nota che sono stati sfruttati nel R&B e nel funk di New Orleans. Dagli anni '50 in
poi, i cantautori che lavoravano nei nuovi stili di R&B e rock 'n' roll basati anche su ottavi di età hanno
spesso collaborato con i batteristi nell'inventare schemi distintivi per guidare i loro brani. I batteristi di
New Orleans eccellevano nella creazione di ritmi accattivanti (di solito schemi ripetitivi a una o due
battute) che erano innovativi pur essendo radicati nelle tradizioni percussive della loro città. Gli
americani potrebbero aver conosciuto il "suono di New Orleans" attraverso la calda voce creola di Fats
Domino, ma i ritmi unici prodotti in questa città hanno influenzato profondamente la musica popolare
americana e hanno svolto un ruolo vitale nello sviluppo del funk. Dopo aver esaminato brevemente
l'emergere di ritmi dritti nel più ampio contesto della storia della musica americana in generale, questo
saggio sviluppa tre temi correlati in relazione a questa trasformazione metrica e alle radici del funk di
New Orleans: (i) metro misto o 'open shuffle', (ii) modelli di batteria di seconda linea o di strada
altamente sincronizzati e (iii) influenza caraibica. Le carriere di alcuni artisti popolari coprono l'intero
periodo di questo spostamento in metri. La sezione successiva descrive brevemente alcuni degli elementi
che uno dei più importanti di questi artisti, James Brown, messo insieme nella sua musica degli anni '60,
in particolare esamina la sua estetica di "quello" e il suo rapporto con i ritmi di New Orleans. La parte
finale dà un'occhiata allo stile funk nel periodo in cui ha iniziato a essere percepito come un genere
distinto nei primi anni '70.

Negli anni '50 alcuni musicisti nel regno popolare, come Little Richard, Chuck Berry, Bo Diddley e Jerry
Lee Lewis, iniziarono a staccarsi da mischiate o 12/8 metri. La voluminosa letteratura sulla musica
popolare americana ha raramente discusso di questo fenomeno, tranne in termini di "boogie", "shuffle",
"rocking", "driving", "rol ling", "punteggiato", ecc., Che sono spesso usati in modo impreciso e poco
chiaro implicare qualità metriche (per alcuni esempi, vedi Palmer 1979; Gillett 1996 [1971], pp. 95, 133).
Gli approcci musicologici tradizionali (come Hamm 1979), che danno la priorità alla melodia e
all'armonia, tendono a trascurare l'analisi ritmica - una strada con grande pertinenza per lo studio della
musica popolare degli Stati Uniti (per la discussione di questo problema, vedi Middleton 1990, pagg.
101-26). Lo studio di questa trasformazione ritmica offre uno sguardo illuminante sulle interazioni
produttive e complicate tra classi, gruppi etnici e popolazioni rurali e urbane negli Stati Uniti. L'atmosfera
swing aveva iniziato a infettare i musicisti americani negli anni '20 e gradualmente arrivò a pervadere
quasi ogni angolo della musica popolare, dal jazz, blues e boogie-woogie, all'oscillazione occidentale e
alle hawaiane.2 I ritmi dritti, ovviamente, non scomparvero mai del tutto e rimasero presente,
comunque molto sullo sfondo. Prima di passare al ruolo di New Orle ans, altre aree che devono essere
discusse per quanto riguarda il passaggio a una suddivisione uniforme sono gospel, boogie-woogie piano
e downhome blues, musica country, canzoni dal sapore caraibico e stili di danza. Gli studiosi hanno da
tempo notato l'elevato grado di scambio tra i generi sacri e laici afroamericani (vedi, ad esempio, Lavoro
1949; Courlander 1963; Szwed 1969; ecc.). Il Black Gospel aveva assorbito grandi dosi di jazz e saltava i
ritmi blues negli anni '30 e '40 (ad esempio, Strange Things Happening Every Day di Suor Rosetta
Tharpe). Il vangelo più tradizionale, tuttavia, come rappresentato nei registri dei quartetti meridionali, è
rimasto relativamente privo di ritmi swing (due esempi sono i Norfolk Jubilee Singers '' Jonah in the Belly
of the Whale '' (1938) e il Dixie Hummingbirds '' Book of the Seven Seals '(1944)). Oltre a questi "spiriti
ritmici", ritmi duri sono stati trovati anche in uno stile di canto e applauso evangelico noto come
"dondolio e avvolgimento". Un esempio registrato da Courlander nella zona rurale del Mississippi nel
1950, 'Move, Members, Move', illustra i tipi di ritmi che alimentavano gli stili più funky di R & B.3 Molti
artisti (Little Richard, Ray Charles, James Brown e Aretha Franklin, per nominare alcuni) hanno
riconosciuto il loro debito nei confronti delle chiese santificate. Il gospel nero è una fonte ovvia non solo
per lo stile di canto soul di R&B, soul e funk, ma anche per i ritmi sincopati e la suddivisione del ritmo di
due o quattro anziché di tre. Il blues di piano boogie-woogie potrebbe anche essere stato una fonte di
questi ritmi. Dalle sue origini oscure nei barili del sud e nelle giunzioni di juke, questo idioma ha
continuato a esercitare un enorme impatto sulla musica popolare americana. La sua popolarità è
cresciuta negli anni '30, emergendo nello swing di Kansas City di Count Basie e Mary Lou Williams, e si è
fatta strada nel repertorio di molte grandi band degli Swing Era. Questa tendenza è stata fondamentale
per lo sviluppo degli stili rhythm e blues di Louis Giordan, Lionel Hampton e Amos Milburn. La maggior
parte di questi primi artisti (così come gli arrangiatori) arrivarono all'R & B da un background swing o jazz
e suonarono in stile boogie woogie con una sensazione shuffle. Sebbene la moda dei boogie-woogie
fosse diminuita all'inizio degli anni '50, i modelli di bassi e gli stili di pianoforte boogie continuarono a
esercitare una forte influenza sulla musica popolare americana. I primi praticanti del Rock 'n' roll, che
erano cresciuti durante il periodo di massimo splendore dei boogie-woogie, attingevano molto da questo
genere. I pianisti boogie-woogie, come chiariscono le prime registrazioni, si sono esibiti non solo in tempi
shuffle, ma anche frequentemente anche in ottavi di secondo. Ad esempio, 'Head Rag Hop' di Romeo Nel
figlio (1929), 'Wilkins Street Stomp' di Speckled Red (1929) e 'Cow Cow Blues' di Cow Cow Davenport
(1928) sono per lo più in 8/8. Sebbene i ritmi shuffle possano essere diventati predominanti nel boogie-
woogie, l'ottava varietà non è scomparsa (per esempio, i record del 1940 del campione Jack Dupree su
Okeh, "Cabbage Greens No. 1" e "No. 2"). La serie di successi rock 'n' roll del piccolo Richard Penniman,
da 'Tutti Frutti' (1955), 'Long Tall Sally' (1956), 'Lucille' e 'Keep A Knockin' (1957) a 'Good Golly Miss
Molly' ( 1958), per lo più con ottavi di fila. Lui e altri primi pianisti del rock 'n' roll come Jerry Lee Lewis
non avevano background jazz o swing - il loro rock 'n' roll basato sul blues ha più in comune con stili non-
swing di boogie-woogie. I ritmi dritti erano comuni anche nel blues country come, ad esempio, in "Green
River Blues" di Char lie Patton (1929). Nelle registrazioni blues degli anni '20, si trovano ritmi dupli e
tripli, spesso nella stessa canzone (vedi Titon 1994 [1977], pp. 144 52). Questi ritmi rimasero evidenti
nelle successive registrazioni di blues (come quelle di Robert Johnson del 1936-7). Negli anni '40, un
enorme afflusso di migranti neri del sud si riversò nelle città del nord per soddisfare la domanda di lavoro
in tempo di guerra. In club come quelli del South Side di Chicago, "i musicisti itineranti blues del Delta del
Mississippi, suonando il loro stile di blues downhome per gli altri migranti, hanno trovato un pubblico
ricettivo". Dopo la seconda guerra mondiale, l'amplificazione fu introdotta dando uno "stile più forte, più
intenso e percussivo" (Barlow 1989, p. 328). Anche se il più delle volte questi blues elettrici erano
mescolamenti (forse che riflettono l'influenza del jump blues), i bluesmen meridionali hanno portato
nelle città del nord una varietà di guida più dura di blues (spesso contenente suddivisioni doppie) che
hanno avuto un'influenza duratura sul rock 'n' roll. Persino gli ottavi (e i ritmi di sedicesima nota) erano
importanti nello stile bluegrass, emerso negli anni '40 e basato sulle classiche bande di archi. Chuck
Berry ha attinto alla sua familiarità con questi stili country nel creare il suo stile distintivo di rock 'n' roll.
La sua canzone di debutto "Maybellene" (1955) è stata ispirata dalla melodia della banda, "Ida Red", che
aveva apprezzato per la prima volta da adolescente per le sue qualità "ritmiche" e "divertenti" (Berry
1987, p. 143). Il cambiamento metrico negli anni '50 potrebbe anche essere stato influenzato
dall'afflusso di canzoni dal sapore caraibico. Perez Prado raggiunse il pubblico "crossover" con canzoni
come "Que Rico el Mambo" (1950), "Mambo No. 5" (1950) e "Mambo No. 8" (1951). Nel 1953, Calypso
spazzò la nazione, guidata da "Pa-paya Mama" di Perry Como e da "Matilda" di Harry Belafonte. Nel
corso dei prossimi anni, canzoni come "Cindy, Oh Cindy", "The Banana Boat Song", "Mangos" e "Yellow
Bird" fecero la parata di successo (Shaw 1974, pp. 171-2). John Storm Roberts cita molti esempi di ritmi e
blues degli anni '50 dai toni latini, di artisti come il professor Longhair, Ruth Brown, Clyde McPhatter e
Ray Charles. Roberts ritiene che l'R & B sia diventato un "veicolo per il ritorno della sfumatura latina alla
musica popolare di massa" (Roberts 1985, p. 136). Un altro aspetto del turno deve aver comportato
cambiamenti negli stili di danza. Wend ell Logan ha discusso del legame tra alcuni balli come il pollo
funky, popcorn, twist, giogo - tutti con passaggi unici "e il passaggio a" persino suddivisioni in due e
quattro parti del quarto "(Logan 1984, p. 200) .4 Queste danze, che presentano partner fisicamente
separati anziché una coppia unita, hanno anche affascinanti somiglianze con balli secolari afro-latini
come la rumba. Tuttavia, in assenza di testimonianze corroboranti da parte di singoli individui coinvolti, è
difficile stabilire più di una tenue connessione tra musica latina e caraibica, nuove danze, stili di
pianoforte boogie-woogie, blu downhome e lo spostamento metrico radicale nella musica popolare che
iniziò negli anni '50. Ciò che sembra chiaro è che, sebbene il primo rock 'n' roll mantenesse spesso i 12/8
metri insieme ad altre cose prese in prestito dall'R & B, all'inizio degli anni '60 un pareggio della
suddivisione di base del ritmo legata a nuovi stili di danza il movimento era diventato emblematico della
giovinezza moderna, mentre jazz, swing e shuffles erano in gran parte relegati alla generazione
precedente.

The Crescent City

Dopo aver dato uno sguardo ad alcuni dei tanti filoni musicali che si sono uniti nella produzione del rock
'n' roll, ora passiamo al ruolo di una città particolare. Sebbene l'importanza di New Orleans sia talvolta
esagerata, le tradizioni musicali coltivate qui hanno contribuito non solo alla creazione del jazz e del rock
'n' roll, ma anche allo sviluppo di uno stile più funky di R&B. Il melange di New Orleans delle culture
caraibiche, europee e africane e il suo carattere distintivo rispetto alle altre città nordamericane sono
tropi familiari. La città non fu mai governata dagli inglesi e, fino all'acquisto della Louisiana del 1803, fu
governata da francesi o spagnoli. La sua storia antica vide grandi afflussi di popolazioni di fagioli Carib,
che culminarono nella migrazione di migliaia di proprietari terrieri creoli e dei loro schiavi nel periodo
della rivoluzione haitiana del 1804. Il sito della prima compagnia di opera permanente negli Stati Uniti,
New Orleans fu anche insolitamente tollerante (almeno fino al 1845) di manifestazioni aperte della
cultura africana come gli incontri domenicali in Congo Square. In linea con la sua eredità caraibica e
cattolica, Crescent City ha anche ospitato la più importante tradizione carnevalesca del Nord America. In
un numero di Black Music Research dedicato a New Orleans (primavera 1988), Samuel A. Floyd, Jr
descrive la città come "la sorgente della musica nera negli Stati Uniti". Non sorprende che molti musicisti,
giornalisti e fan abbiano rivendicato un ruolo importante per New Orleans nello sviluppo del funk (Berry,
Foose e Jones 1986, pp. Xiii, 20; Rose 1990, p. 47; Rebennack 1994, pp. 186- 7; Broven 1995 [1974], pp.
Xxi-iii; Vincent 1996, pp. 68-70). Uno stile inconfondibile di ritmo e blues è stato favorito nell'atmosfera
clanish e un po 'incarnata della città. I musicisti di Crescent City, assaporando le tradizioni musicali, le
delizie culinarie e il mix culturale unico, erano comprensibilmente riluttanti ad andarsene. Anche quando
partirono, per sfuggire al razzismo endemico o per cercare opportunità a Los Angeles, Chicago o New
York, tendevano a formare comunità affiatate e reti di mutuo soccorso. Earl King, un cantante e
cantautore locale, attribuisce questo legame a un comune "atteggiamento ritmico" che coinvolge "un
ritmo e una rigidità concentrati", che consente ai musicisti del Big Easy di sentirsi a proprio agio a
suonare l'uno con l'altro anche senza prove (Broven 1995 [1974 ], p. xxi). All'inizio degli anni '50,
incapace di riprodurre in modo convincente il suono di New Orleans senza musicisti e cantanti indigeni
(Gillett 1996 [1971], p. 69), registra dirigenti e produttori di aziende si affollarono in città. Le capacità
ingegneristiche e la prima struttura di registrazione di Cosimo Matassa sono state fondamentali nella
creazione di questa musica distintiva. Quasi ogni canzone R&B registrata a New Orleans dagli anni '40
fino alla fine degli anni '60 fu registrata nel suo leggendario studio (Broven 1995 [1974], p. 13). Earl
Palmer faceva parte della sezione ritmica interna dello studio e del batterista della maggior parte dei
successi di Little Richard e di molte canzoni di Fats Domino, il professor Longhair e Lloyd Price. Palmer ha
incoraggiato gli altri musicisti a mettere in evidenza questo "atteggiamento ritmico".

Avevo cercato di far capire loro che la gente stava venendo qui solo per registrare con questa band e che
stavano semplicemente eseguendo i movimenti ... Ho detto: "Beh, devi fare qualcosa con la musica,
renderlo un piccolo funkier! (Thress 1993)

Nel produrre questo effetto intenso o "funkier", almeno alcuni dei musicisti hanno suonato note ottave
più dritte. Il risultato sono state le registrazioni che mostrano sottili sfumature di tempo e miscele di
terzine e persino ottavi, che vengono analizzate di seguito.

Nervous Boogie'

Verso la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60, quando la tendenza generale della musica popolare
era tornata a ritmi più rigidi, molta R&B sembrava essere intrappolata tra due mondi quello di shuffle o
12/8 metri e quello di addirittura ottavi o tempo di fila. Alcuni brani sembrano essere
contemporaneamente in entrambi i metri; altri hanno passaggi che si spostano momentaneamente
dall'uno all'altro. Occasionalmente, i solisti (come i sassofonisti) sembrano avere difficoltà a negoziare il
nuovo stile. Solo a New Orleans, tuttavia, la miscela di shuffle e ottavi diritti è diventata una sorta di
marchio di fabbrica. A volte si trova tra i membri del gruppo, ad esempio con il bassista in 8/8 e il pianista
in 12/8, o il batterista in 12/8 e il pianista in 8/8; e a volte si trova all'interno di un membro come il
batterista (una sensazione dritta sul hi-hat e una sensazione di swing sul rullante) o il pianista (tra le due
mani). Il batterista di New Orleans Johnny Vidacovich dimostra questo groove ibrido, che chiama "open
shuffle", su un CD incluso con il suo recente libro di istruzioni New Orleans Jazz e Second Line Drumming.
Questo "in-Between-ness" è raggiunto, afferma, enfatizzando l'ottimismo in modo che "rimanga in
rallentamento" (Thress 1995, p. 98). Le note diritte di ottavo vengono suonate sul piatto della campana,
mentre i rullanti insoliti e le figure tom-tom sono dietro il ritmo o l'oscillazione. I pianisti erano al centro
dello stile distintivo della musica nera che si è evoluto a New Orleans dopo la seconda guerra mondiale.
Nelle loro formidabili capacità di cantante / per formatore, capofamiglia, cantautore e arrangiatore,
hanno tratto ispirazione da una vasta gamma di fonti come boogie-woogie, jump blues, jazz, musica di
strada e canzoni popolari dal sapore latino. Jeff Hannusch inizia la sua preziosa guida all'R & B di questa
città con un capitolo sui pianisti Isidore 'Tuts' Washington, il professor Longhair (Henry Roeland Byrd),
Huey 'Piano' Smith, James Booker e Allen Toussaint (Hannusch 1985, pp. 3-68 ). A questo elenco
potrebbero essere aggiunti Fats Domino, Mac Rebennack (Dr. John) e Art Neville, nonché pianisti che
hanno trascorso molto tempo a esibirsi o registrare a New Orleans, come Ray Charles e Little Richard. Il
professor Longhair (o "Fess") è stata una figura chiave che collega i mondi del boogie woogie e il nuovo
stile di rhythm and blues. Dal punto di vista di Mac Rebennack:

second line

l'influenza delle marce sulla canzone americana riconosciuta in ragtimes e altre forme non
terminò la svolta del secolo, ma continuò ad avere un impatto attraverso l'addestramento dei
batteristi negli stili di marcia e, più precisamente attraverso la musica processionale di strada di
New Orleans. il batterista nella mezzaluna li ha assorbitiritmi di strada e li ha trasmessi ai
giocatori di altre città. Alla fine, batteristi non di New Orleans come Clayton Fillyau e Clyde
Stubblefield hanno incorporato questi schemi nella musica di James Brown. Tra la classe operaia
nera di New Orleans, le attività di carnevale sono organizzate attorno ai social network degli
indiani Mardi Gras. In ogni quartiere, i membri delle varie tribù rivali (ad esempio i
Tchoupitoulas selvaggi e le Magnolie selvagge) trascorrono molto tempo ed energia durante
tutto l'anno preparando elaborati costumi "indiani" per il Mardi Gras. Nel periodo di Carnevale,
mentre si fanno strada attraverso le strade della città per un ritmo di marcia sincopato, sono
uniti da ballerini o "second liner" che possono aggiungere i loro ritmi su bastoncini, bottiglie,
shaker e percussioni corporee. Le registrazioni sul campo a New Orleans di Samuel Charters nel
1956 illustrano due tipici schemi di marcia "indiani" L'atteggiamento espresso nei testi di "Red,
White e Blue" dimostra ciò che Michael Smith ha descritto come il "rifiuto" degli indiani di
sottoporsi all'umiliazione di essere monitorati e controllati da autorità ostili,. . . che considerano
in gran parte razzista '. Attraverso la presa in consegna delle strade e la loro appariscente
esibizione pubblica, gli indiani sono in grado di riaffermare "un'ampia gamma di concetti,
celebrazioni e manifestazioni culturali africane" (Smith 1994, pp. 45, 48). Nel video didattico,
New Orleans Drumming: Dall'RSB al Funk, Herman Ernest, batterista dei Neville Brothers,
mostra una cadenza di marcia indiana di base che dice che di solito veniva suonata su un tom-
tom (Esempio 5). Questo schema e quelli dell'esempio 4 illustrano un elemento importante di
New Orleans che batte l'accento sull''e 'del beat quattro. (I batteristi spesso concepiscono
queste figure in tempi ridotti e chiamano questo accento battere quattro di ogni altra misura; la
differenza è puramente una questione notazionale.) Questo stile di percussione non è stato
limitato alle processioni di strada ed è stato almeno un indicatore della musica di New Orleans
dall'inizio del jazz. "Second line" ha arricchito il ruolo dei batteristi di Crescent City di Warren
"Baby" Dodds (batterista di Armstrong e apparso sulla registrazione di Frederic Ramsey nel
1940, Footnotes to Jazz; Talk ing e Drum Solos) a Vernel Fournier (registrazione di "Poinciana"
del 1958 di Ahmad Jamal ') e Herlin Riley (attualmente con Wynton Marsalis). Uno dei primi
esempi di questo stile di batteria in una registrazione R&B è il disco del Tipico Longhair del 1953
'Tipitina' (Esempio 6). Alla base delle frasi melodiche discendenti di questa canzone, della
struttura blues a otto battute e dei testi indiani di jive street, c'è un groove di batteria di seconda
linea stabilito da Earl Palmer. Palmer descrive come è arrivato a questo tipo di battito:

l'idea del funk è nata in strada che tutti noi intrinsecamente abbiamo ottenuto ... Era un misto
di battito del bass drum che un ragazzo stava suonando e del rullante che un altro ragazzo stava
suonando. E non solo il ritmo di base della grancassa. Stavano suonando cose sincopate che si
intrecciavano con il rullante. Ho provato a farlo su una batteria. Ed è da lì che viene. . . Ho
combinato quello che suonavano i rullanti e quello che suonavano i bassisti con qualcosa di più
funky aggiornato. (Payne 1996, p. 5)

I ritmi di strada di New Orleans, in particolare le parti di grancassa, venivano spesso semplificati
quando trasferiti nella batteria e utilizzati nelle registrazioni commerciali. Palmer suona la
grancassa sui beat e l'hi-hat sui beat. Questo divenne un modo comune per rendere la marcia di
New Orleans nei primi anni di R&B (come nell'esempio 9). La raffica di note della parte del
rullante che porta a battere quattro e un forte accento sul "e" di quattro sono elementi
importanti dei modelli di marcia indiani.7