schede critiche
Schede critiche
Antonio Gramsci a teatro
Il libro Antonio Gramsci, Crona-
che teatrali 1915-1920, a cura di
Guido Davico Bonino (Torino, Ara-
gno, 2010, pp. 489), contiene tutte
le recensioni e le riflessioni sul tea-
tro pubblicate da Gramsci nella se-
conda metà degli Dieci. Finora le
cronache teatrali gramsciane si
trovavano sparse in volumi diver-
si. Bonino questi scritti sul teatro
li raccoglie tutti, incluse le nuove
attribuzioni, facendoli precedere
da un’introduzione in cui egli ri-
propone, opportunamente aggior-
nate, le pioneristiche e intelligenti
osservazioni sul rapporto tra
Gramsci, la scena e la dramma-
turgia affidate, nel 1972, alla sua
monografia Gramsci e il teatro. Il
libro si conclude con quelli che il
curatore definisce «appunti sul
teatro nei Quaderni del carcere
1929-1932».
Cronache teatrali 1915-1920
è dunque una pubblicazione com-
pleta per quel che concerne gli
anni dell’attività di critico teatra-
le militante svolta da Gramsci e la
sezione che ospita una scelta di
brani dei Quaderni, a parte la di-
scutibile datazione, è sicuramente
rappresentativa. A lasciare qual-
che dubbio sono alcune scelte di
Bonino e una in particolare: quel-
la di reputare le meditazioni gram-
sciane sul teatro del periodo 1915-
1920 come un tutt’uno con le con-
siderazioni successive al 1929,
tanto da arrivare a qualificare
quest’ultime come una «ideale (e
reale) prosecuzione dell’attività
svolta e raccolta nelle cosiddette
“cronache teatrali”». Il che spinge
Bonino a fare risultare il primo e il
secondo periodo – quello delle cro-
nache e quello dei Quaderni – qua-
si come un insieme compatto. Ed è
questa prospettiva falsata a porta-
re, alle volte, fuori strada lo stu-
dioso, come quando egli arriva a
sostenere che «De Sanctis, non
Croce, è il modello del Gramsci cri-
tico teatrale». È vero, semmai, il
contrario e, per riprendere, capo-
volgendola, la perentoria afferma-
zione di Bonino, si può dire che
Croce è il modello del Gramsci
1915-1920, mentre De Sanctis è
quello del Gramsci dei Quaderni.
Non si tratta di un fatto di
poco conto. Tra cronache e Qua-
derni, dal punto di vista della con-
cezione del teatro, ha luogo una
rottura. Croce e De Sanctis non co-
stituiscono per Gramsci semplice-
mente due differenti autorità in
materia di estetica, ma due diffe-
renti paradigmi culturali. Cultu-
rali e non solo, visto che a essere
chiamati in causa sono nienteme-
no che il liberalismo da un lato e il
materialismo storico dall’altro.
Come ha dimostrato Domenico Lo-
surdo, nel 1915 il punto di vista en-
tro cui Gramsci articola le proprie
riflessioni è il liberalismo, concepi-
to come un mezzo e una tappa nel
cammino verso il socialismo.
All’epoca dei Quaderni, dalla
fine degli anni Venti a pochi mesi
prima della morte di Gramsci, la
prospettiva è, invece, un’altra: al
liberalismo non viene conferito più
un ruolo di emancipazione, ma si
parla di «libertà organica».
È proprio l’influenza crocia-
na che impedisce a Gramsci di
scorgere, nelle cronache, lo stretto
legame esistente tra l’attore e i
rapporti sociali di produzione. Nel
luglio 1919, trattando di Emma
Gramatica, Gramsci scrive che a
Torino «dove l’industrialismo tea-
trale opera implacabile come un
flagello, la Gramatica è la sola che
in questi ultimi anni ha “prodotto”
novità, ha suscitato dall’interiore
sua vita creature nuove, che vi-
brano d’amore e di odio o svolgono
la quotidiana fatica del vivere in
forme non logorate e rese opache
dall’abitudine e dallo schema del
mestiere, che è regolato dalla legge
del minimo sforzo». E aggiunge:
«Vive dunque in lei e opera inces-
santemente, condizionando anche
l’attività pratica, il principio della
creazione irresistibile e prepoten-
te che foggia una personalità e pla-
sma un carattere secondo le leggi
sue proprie: le leggi della bellez-
za». In questa cronaca è descritta
schede critiche
con acutezza l’evoluzione del tea-
tro italiano verso l’industrializ-
zazione di massa e l’attore-«poe-
ta», attraversato quasi mistica-
mente dal «sentimento lirico», ca-
pace di astrarlo da una realtà alie-
nata, viene dipinto come indipen-
dente dai rapporti sociali di pro-
duzione.
I Quaderni questa possibi-
lità la negano risolutamente.
L’attore viene considerato come
uno dei tanti intellettuali che ope-
rano nella società. Egli non è al di
sopra della mischia né fa parte di
una classe indipendente e autono-
ma, quella degli artisti. Volente o
nolente, si trova a operare all’in-
terno di un processo egemonico e,
di conseguenza, le forme che egli
forgia, le idee che esprime tramite
la propria arte non appartengono
alla dimensione astratta e neutra
della bellezza «pura»: il fare arti-
stico è, piuttosto, «atto impuro».
Non gli è più consentito il privile-
gio della torre d’avorio e il suo crea-
re si situa sempre e comunque al-
l’interno di dinamiche di produzio-
ne materiale, tanto che il Gramsci
dei Quaderni individua proprio
nell’integrazione dentro il fordi-
smo, nella nascita di un uomo nuo-
vo quel «principio della creazione
irresistibile e prepotente che fog-
gia una personalità e plasma un
carattere».
Nei Quaderni la valutazione
gramsciana del taylorismo, a diffe-
renza delle cronache, è positiva. La
sua applicazione pratica, il fordi-
smo, è una struttura organizzata
che permette la creazione di un
uomo nuovo. Il superamento del
78
vecchio modo di produzione è pos-
sibile grazie alla meccanizzazione
dell’attività lavorativa nell’ambito
dello sviluppo industriale. Nono
solo. Nel Quaderno 22 Gramsci
pare addirittura conoscere l’at-
tività del regista russo Mejer-
chol´d, che teorizzò e praticò, sotto
il nome di biomeccanica, il taylori-
smo in quanto linguaggio d’attore.
Sia Gramsci sia Mejerchol’d po-
stulano l’applicazione della mecca-
nizzazione dentro il socialismo nel
contesto della collettivizzazione
dei mezzi di produzione, per dare
inizio a «una nuova tradizione»
(opposta e antitetica rispetto a
quella crociana e liberale). Peccato
che da Bonino questa rottura teo-
rica, evidente anche nei brani dei
Quaderni accorpati in Cronache
teatrali 1915-1920, venga trascu-
rata del tutto.
Yuri Brunello
La sfida dell’uguaglianza
Lo stato di salute della democra-
zia, soprattutto in situazioni come
quella italiana in cui lo strapotere
della classe dominante comporta
la maturazione di un senso comu-
ne dell’apatia e dell’indifferenza,
può essere misurato. Questa mi-
surazione tende a legittimare il
gruppo che esercita in quel dato
momento non tanto l’egemonia (il
nostro Gramsci ci insegna che la
capacità egemonica di un gruppo
sociale è dapprima di dirigenza e
poi, nel caso, di dominio) quanto,
appunto, il dominio. In questo
senso, la misurazione diventa non
tanto e non solo uno strumento
scientifico ma si impone come ele-
mento politico-ideologico intorno
al quale si giustifica la legittimità
dell’azione del gruppo al potere.
Se oggi il modello più diffuso di de-
mocrazia nel mondo è quello neo-
liberista, ossia un modello che cor-
risponde «al tentativo di restaura-
zione del potere di classe messo in
atto dalle élite economiche e poli-
tiche mondiali», vanno individua-
ti i suoi caratteri fondativi: se lo
sviluppo economico di un Paese
non è favorito dalla presenza di
un’economia di mercato quale pre-
requisito per la democratizzazio-
ne stessa di quel Paese, non è dato
parlare di democrazia o di Paese
democratico. Partendo da qui, al-
lora, in una scala di misurazione
del livello di democraticità tra i
Paesi, quali sono quelli da classi-
ficare ai primi posti? Ovviamente
i Paesi capitalisticamente più
avanzati dell’Occidente, cioè neo-
liberisti, nei quali «la preminenza
assoluta della difesa del capitali-
smo» diventa la «condizione ne-
cessaria all’esistenza della demo-
crazia».
Questa serie di questioni, in-
teressanti non soltanto dal punto
di vista sociologico e della comuni-
cazione politica, ma stringenti sul
piano dell’attualità politica, econo-
mica e sociale, viene affrontata in
uno studio, da cui sono tratte le
precedenti citazioni, di Diego
Giannone intitolato La democra-
zia neoliberista. Concetto, misure,
trasformazioni (Milano, Franco
Angeli, 2010, pp. 249).