ANO XIII - NUMERO 180

Manuel Botelho de Oliveira,

un barocco baiano italofono

Gennaio 2019
Editora Comunità
Rio de Janeiro - Brasil
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ISSN 2175-9537
2
Manuel Botelho de Oliveira,
un barocco baiano italofono
Manuel Botelho de Oliveira è un nome poco noto in Italia. Eppure, è stato il primo
brasiliano a dare alle stampe testi letterari in lingua italiana. Siamo nel 1705 e a Lisbona
esce Música do Parnasso, raccolta di testi lirici in varie lingue, tra cui l’italiano, di gusto
marcatamente secentista. Botelho de Oliveira ha sessantanove anni, vive - da ricco
possidente e da membro della classe dirigente - in posizione di estremo conforto e
benessere. Si occupa di letteratura, scrivendo, leggendo.
L’Italia è una presenza importante nella Salvador del secondo Seicento. La
cattedrale di Salvador si arricchisce, nella sacrestia, di altari dai marmi provenienti
dall’Italia, mentre i dipinti che decorano i mobili della sacrestia giungono direttamente
da Roma, forse - è una delle attribuzioni più probabili - dalla scuola di Maratta. Di più:
Padre Antonio Vieira nel 1681 è di ritorno a Salvador, dopo avere speso oltre cinque
anni della propria vita - la prima metà degli anni settanta - a Roma.
Non deve sorprendere, insomma, che uno scrittore baiano, come Manuel
Botelho de Oliveira, guardi all’Italia. Gli anni della formazione universitaria quest’ultimo
li ha passati proprio nel Continente europeo, a Coimbra. Conosce il castigliano, ma
l’identità iberica, imperiale e coloniale, gli sta stretta. A Gongora e Lope de Vega l’autore
di Música do Parnasso sovrappone Marino, che da autore ovidiano, opera in termini
di deterritorializzazione: la funzione Marino è metamorfica, trasforma il discorso
letterario colonial-iberico in un discorso cosmopolita, aperto, senza confini nazionali.
È la svolta verso la vertente che sarà chiamata decenni più tardi, nel vocabolario
critico-letterario, il “barocco”. Roma e l’Italia rappresentano nell’immaginario baiano
del Sei e Settecento il centro di un potere politico e culturale sconfinato, universale,
un “non-luogo” non della post-modernità, ma della modernità.
Questo numero di Mosaico intende far conoscere il poeta baiano, nella sua
relazione viva con l’Italia, a un pubblico di non addetti ai lavori. Si comincia con
una scelta di due testi italiani di Botelho di Oliveira e di due traduzioni in italiano di
altrettanti componimenti in portoghese dell’autore di Música do Parnasso. A firmare le
traduzioni e le note a piè di pagina sono José Juliano Moreira Santos, Josenir Alcântara
de Oliveira, Roberto Arruda de Oliveira e Carlos Alberto de Souza, laureando della UFC
e borsista Pibic il primo, professori della UFC gli altri tre.
È poi la volta di Enrique Rodrigues-Moura, docente all’Università di
Bamberg, in Germania, intervistato sul Manuel Botelho de Oliveira poliglotta e su
altre questioni critiche e biografiche. Erimar Wanderson da Cunha Cruz, dottorando
del programma PPGLetras/UFC, farà luce sulla donna cantata in Musica do Parnasso,
Anarda, ricostruendone la genesi letteraria, mentre Marcio Henrique Vieira Amaro,
anch’egli dottorando del programma PPGLetras/UFC, analizzerà uno dei poemi del
ciclo di Anarda, collocando in rilievo la convergenza culturale tra il discorso letterario
di Botelho de Oliveira e l’antichità classica.
A proposito dei madrigali in italiano di Música do Parnasso, la traduzione
ad opera di Yuri Brunello, professore del programma PPGLetras/UFC, di un brano
di Francesco Guardiani su Marino, docente alla University of Toronto e studioso
dell’autore dell’Adone metterà in chiaro alcune caratteristiche della forma madrigale
barocca. Sui madrigali in italiano di Botelho de Oliveira si concentra, invece, lo scritto
di Daniella Paez Coelho , dottoranda del programma di Letras alla UFSM. Chiude il
numero una recensione di José Juliano Moreira dos Santos a A “maravilha” na poesia
di Manuel Botelho de Oliveira di Adma Muhana, professoressa dell’Universidade de São
Paulo e affermata studiosa di Botelho de Oliveira.
Il presente lavoro è uno dei risultati delle attività svolte nell’ambito del
progetto di ricerca Manuel Botelho de Oliveira e a nova Grecia, finanziato dal Cnpq
attraverso la Chamada Universal MCTI/CNPq nº1/2016.
Buona lettura!
Yuri Brunello ed Erimar Wanderson da Cunha Cruz
 Indice
Poesie di Manuel Botelho de Oliveira: traduzioni e commenti da Musica di Parnasso pag. 04
José Juliano Moreira dos Santos, Josenir Alcântara de Oliveira, Roberto Arruda de Oliveira
e Carlos Alberto de Souza

Manuel Botelho de Oliveira, poeta brasiliano tra due continenti e quattro lingue:
intervista a Enrique Rodrigues-Moura pag. 07
Erimar Wanderson da Cunha Cruz e Yuri Brunello

Il mistero acuto di Anarda pag. 13

Erimar Wanderson da Cunha Cruz

La poesia como appropriazione degli stili in Manuel Botelho de Oliveira e il dialogo

con la storia dell’arte pag. 17
Marcio Henrique Vieira Amaro

Da The sense of Marino pag. 21

Francesco Guardiani

I madrigali italiani del Parnaso musicale di Botelho de Oliveira pag. 23

Daniella Paez Coelho

Recensione

A “maravilha” na poesia di Manuel Botelho de Oliveira di Adma Muhana pag. 27

José Juliano Moreira Santos

Rubrica

Delusione d’amore pag. 30

Francesco Alberoni

PASSATEMPO pag. 31

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 Poesie di
Manuel Botelho de Oliveira:
traduzioni e commenti da
Musica di Parnasso
Note ai testi di Josenir Alcântara de Oliveira e Roberto Arruda de Oliveira

DAL TERZO CORO DI RIME ITALIANE (MÚSICA DO PARNASSO, 1705)

Anarda desiderata in occasione delle sue lacrime

Sonetto I

La conca, che nel mar nasce, cocente,

E del suo bel tesoro s’innamora,
Se’l lucente cristal1 del mar’onora,
È più superba, perch’è più lucente.

Quando la bianca Aurora umor cadente

Della mattina sparge, appare fuora,
E con quella rugiada dell’Aurora
Nutre la chiara perla in seno algente.

L’istesso effetto dell’istesso vanto

Quando mia Aurora piange, gode il Core,
E tanto l’ama, quando piange tanto.

Tu poi, Conca più facile all’umore,

Rugiada essendo il tuo vezzoso pianto,
Essendo perla il mio pregiato amore.

Riflessione di Icaro, morto con il suo amore

Madrigale V

Volando Icaro alato

Del Sol precipitato
Muore; del Sol che adoro
Precipitato muoro:
Ma con maggior rigor2 il dolor mio.
Egli nell’acqua è morto, nel fuoco io.

1 A giudizio di Pedro Machado, “cristal” ha origine dal gr. krýstallos, “ghiaccio, acqua ghiacciata; freddo glaciale; cristallo, vetro trasparente” e dal latino crystallu-, “ghiaccio; cristallo,
cristallo di rocca; oggetto di cristallo; tipo di perla; tazza”. Da “trasparenza” nasce, per estensione di significato, l'idea di “luminosità o bianchezza” (Roberto Arruda de Oliveira).
2 Sul piano etimológico, la parola portoghese rigor trova la sua origine nel latino rigor, rimandando a durezza, inflessibilità. Rigor detiene in questo caso valore semantico di “severità”
(Josenir Alcântara de Oliveira).

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 DAL PRIMO CORO DI RIME PORTOGHESI IN VERSI AMOROSI DI
ANARDA (MÚSICA DO PARNASSO, 1705)

Traduzione di José Juliano Moreira dos Santos e Carlos Alberto de Souza

Ponderazione del viso, ed occhi di Anarda

Sonetto X

Quando vedo d’Anarda il viso amato,

lo vedo al Cielo e al giardino somigliare;
ché nello sbalordimento della perfezione3 lucente,
ha il Sole nei suoi occhi duplicato.

Sulle guance considero ingannevole,

di gigli e rose il velo,
ché nelle guance si vede raccolto,
tutto l’Impero di Flora venerato.

Negli occhi e nelle guance gagliarda

il cielo supera, quando infiamma i raggi
e supera il giardino, se i fiori stringe.

Il giardino e il cielo svengono sorpresi:

il cielo ostenta un sole, due soli ostenta Anarda,
un maggio il giardino ottiene4, lei ne ottiene due.

Ponderação do rosto, e olhos de Anarda

Soneto X

Quando vejo de Anarda o rosto amado,

Vejo ao Céu, e ao jardim ser parecido;
Porque no assombro do primor luzido
Tem o Sol em seus olhos duplicado.

Nas faces considero equivocado

De açucenas, e rosas o vestido;
Porque se vê nas faces reduzido
Todo o Império de Flora venerado.

Nos olhos, e nas faces mais galharda

Ao Céu prefere quando inflama os raios,
E prefere ao jardim, se as flores guarda:

Enfim dando ao jardim, e ao Céu desmaios,

O Céu ostenta um Sol; dois sóis Anarda,
Um Maio o jardim logra; ela dois Maios.

3 Il vocabolo portoghese primor è stato tradotto con il termine "perfezione" (N. d. t.). Secondo Pedro Machado primor proviene dal latino "primore", "o primeiro, a primeira". In questo
sonetto di Botelho de Oliveira riscontriamo il significato di "perfezione" (Roberto Arruda de Oliveira).
4 Il verbo portoghese lograr deriva dal latino lucrare, che rinvia al significato di guadagnare e acquisire (Josenir Alcântara de Oliveira). Nel caso del verso di Manuel Botelho de Oliveira
il termine lograr è stato tradotto in italiano con il vocabolo ottiene (N. d. t.).

5
 Non potendo vedere Anarda per l’ingombro di una pianta

Sonetto XI

Quest’albero, che in duro sentimento,

quando non posso vedere il tuo viso amato,
oppone sbarre amene alle mie attenzioni5,
verdi ingombri forma al pensiero.

Pare che nella superba audacia,

in guisa del suo stesso ramo, da lei toccato,
dando tal gloria al suo abbondante6 stato,
neghi tal gloria al mio dolce tormento.

Epperò in favore dai miei sensi,

queste foglie rigorose sian castigate
dai tuoi occhi, Anarda, e dai miei gemiti.

Allor cadano, secchino allor foglie fortunate,

Per i miei ahi ai venti ripetuti
Per i tuoi soli alle fiamme luminose.

Não podendo ver a Anarda pelo estorvo de ũa planta

Soneto XI

Essa árvore, que em duro sentimento,

Quando não posso ver teu rosto amado,
Opõe grilhões amenos ao cuidado,
Verdes embargos forma ao pensamento;

Parece que em soberbo valimento,

Como a vara do próprio, que há logrado,
Dando essa glória a seu frondoso estado,
Nega essa glória a meu gentil tormento.

Porém para favor dos meus sentidos

Essas folhas castiguem rigorosas,
Os teus olhos, Anarda, os meus gemidos.

Pois caiam, sequem pois folhas ditosas,

Já de meus ais aos ventos repetidos,
Já de teus sóis às chamas luminosas.

5 Il termine cuidado è stato tradotto in italiano con il vocabolo attenzioni (N. d. t.). A giudizio di Pedro Machado, cuidar in portoghese ha origine dal latino cogitare. È dall'idea del
“pensare” che deriva il significato di “preoccupazione”, Nel presente sonetto questa parola si riferisce all'attenzione rivolta ad Anarda, significato attestato anche da Moraes Silva
(Roberto Arruda de Oliveira).
6 Etimologicamente la parola frondoso deriva dal latino frondosus, a, um e ha il significato di “pieno di foglie”. Nel contesto di questa lírica il significato della parola corrisponde ad
“abbondante” (Josenir Alcântara de Oliveira).

6
Manuel Botelho de Oliveira,
poeta brasiliano tra due continenti
e quattro lingue:
intervista a Enrique Rodrigues-Moura
Erimar Wanderson da Cunha Cruz e Yuri Brunello
Enrique Rodrigues-Moura, dot-
tore in Filologia romanza all'Univer-
sità  Complutense di Madrid  (2007)
e  professore  dell'Università di Bam-
berg (Germania), si è dedicato per
molto tempo allo studio e alla pro-
mozione dell'opera dello scrittore
brasiliano Manuel Botelho de Oliveira
(1636-1711), curando la prima edizione
critica della sua poesia e dei documen-
ti storici relativi alla sua biografia. Le
sue pubblicazioni hanno ridimensio-
nato la figura di Botelho de Oliveira,
aprendo la strada ad una più profon-
da comprensione del contesto storico
e delle radici multiculturali ed esteti-
che della produzione dello scrittore di
Bahia. Le risposte sono state tradotte
in italiano dagli intervistatori.
Domanda: Come lei ha ripetuto
più volte nei suoi studi, Manuel Bo-
telho de Oliveira - nonostante ven-
ga considerato, per il suo ruolo sto-
rico, come il primo autore brasiliano a pubblicare un
libro - sembra essere stato eclissato da Gregorio de
Matos. La ricezione di Botelho de Oliveira da parte
di alcuni critici brasiliani, fin dal XIX secolo, è stata
problematica, in prevalenza negativa. Come valu-
ta questo giudizio e le negligenze della critica in
rapporto al lavoro di Botelho de Oliveira nel qua-
dro della letteratura ibero-americana del Seicento
e Settecento?
Risposta: La critica letteraria è figlia del suo tem-
po, come la stessa produzione letteraria. Botelho
7

de Oliveira ha scritto in un'epoca
- come ha spiegato Ulrich Schulz-
Buschhaus -, in cui il sistema let-
terario si basava su un paradigma
assiologico di natura atemporale,
che manteneva una chiara distin-
zione tra la letteratura alta (con-
siderata di valore) e la letteratura
bassa (considerata inferiore).  Le
buone lettere avrebbero viaggia-
to dal monte Parnaso all'Ameri-
ca portoghese: translatio impe-
rii,  translatio studii,  translatio lit-
terarum. Questa era la tradizione
8
con cui hanno dialogato Manuel
Botelho de Oliveira e Gregório de
Matos, tra gli altri. Dal punto di
vista attuale, è comprensibile che
nell'epoca di una poetica sottopo-
sta alla tirannia del nuovo, come è
già stato detto da Octavio Paz, una
poetica orizzontale, che critica la
differenza gerarchica tra high cul-
ture e low culture  e considera l'i-
ronia un attributo di qualità, i versi
umoristici e burleschi di Gregorio
de Matos siano più apprezzati. An-
che il colore locale delle sue poe-
sie - sebbene si tratti di una risorsa
linguistica comune agli altri poeti
del tempo - è stato valutato mol-
to positivamente nel processo di
costruzione nazionale del Brasi-
le,  sia al tempo dell'impero sia in
epoca repubblicana. Costruire una
nazione implica trovare ciò che è
locale e ciò che non lo è, quel che
è proprio e quel che è esteriore a
essa, in particolare in rapporto al
portoghese e/o all'iberico. Negli at-
tuali tempi globalizzati, si prevede
che aumenti l'interesse  per  la ca-
pacità di un autore del Reconcavo
Baiano come Botelho de Oliveira,
profondamente radicato nella pro-
pria terra, ma in costante dialogo
con la poetica letteraria classicista
del Parnaso, una poética cosmopo-
lita. Una proposta come quella di
Botelho de Oliveira, insomma, con
i suoi versi poliglotti e le peregrina-
zioni personali tra l'America porto-
ghese e il regno del Portogallo può
ottenere nuovo brio.
D: Nella sua ricerca lei ha eviden-
ziato l'influenza dei fatti della vita di
Botelho de Oliveira sulla produzio-
ne letteraria di quest’ultimo. Qua-
li sono le sue principali scoperte
sulla vita di questo poeta brasiliano?
R: Si può parlare di due tipi di
novità: testuali e biografiche.  In-
tendo dire che, da una parte, ho
avuto la fortuna di trovare testi e
versi finora sconosciuti e, dall'altra
parte, potrò informare la comuni-
tà scientifica  su dati biografici ri-
levanti, finora ignorati dalla critica
o non adeguatamente studiati nel
contesto della produzione poetica
dell'autore.
Nel 1705, pubblicando il li-
bro  Música do Parnasso a Lisbo-
na,  Botelho de Oliveira  afferma di
“essere il primo figlio del Brasile”
a dare alle stampe un'opera lette-
raria. Egli era bene informato. Bo-
telho afferma anche che una delle
due opere teatrali incluse in Músi-
ca do Parnasso è stata "stampata
senza nome". E, infatti, nella mia
ricerca ho trovato due copie di
questa commedia  (una  a Lisbona,
un'altra a Barcellona), le quali era-
no state pubblicate anonime nel
1663, quando Botelho de Olivei-
ra  stava studiando all'Università
di Coimbra. Quanto al secondo
dramma, l'autore dice che “esce di
nuovo”, ma, come sappiamo, “di
nuovo”, nel diciassettesimo secolo
e prima, significava “ex novo” per
la prima volta.
Durante la sua vita, a partire
dall'inizio del XVIII  secolo,  Botel-
ho de Oliveira ha chiesto di far
parte dell'Ordine di Cristo, perché
pensava di avere raggiunto una
posizione sociale ("aristocratico
terriero"  di Salvador da  Bahia),  in
grado di renderlo atto a ricevere
un riconoscimento così prestigio-
so. Venne, però, giudicato inabile
a ottenere tale titolo, a causa della
sua origine ebraica. Il documento
si trova nelle Habilitações à Ordem
de Cristo, ben conservato nella Tor-
re di Tombo di Lisbona.  smo: il multilinguismo era accusato
E ancora un piccolo detta-
glio  della sua biografia, ma molto
interessante e molto poco cono-
sciuto: quando finì il suo periodo di
studi all'Università di Coimbra  nel
1664-1665, prima di tornare in Brasi-
le, Botelho de Oliveira ha dato undi-
ci lezioni nella cattedra propedeuti-
ca denominata Instituta, come pro-
fessore supplente. Ciò dimostra, da
un lato, una competenza di studen-
te e, dall'altro lato, connessioni ac-
cademiche e sociali. Non solo: mo-
stra anche che, a quel tempo, la sua
condizione di "cristiano nuovo" era
ancora poco conosciuta.
Ma alle volte il lavoro del filologo
si sofferma su dettagli in apparenza
minori. La figura mitologica presen-
te in uno dei suoi versi è "Ifis" (con
la lettera "f") e non "Isis" (con la
lettera "s"), il che implica una signi-
ficativa rivalutazione di una poesia e
persino di un insieme di poesie. Que-
stioni di critica testuale.
D: Il lavoro più noto di Botel-
ho de Oliveira, Música do Parnas-
so (1705) è articolato in quattro se-
zioni (cori) composti in quattro lin-
gue: portoghese, castigliano, ita-
liano e latino. Questa caratteristica
è stata criticata da alcuni studiosi,
specialmente durante il Romantici-
di peccare di  un'eccessiva presen-
za dell'elemento straniero. Qual è
la sua lettura di questa composizio-
ne plurilinguistica nella produzione
poetica di Botelho de Oliveira?
R: Fare letteratura in una lingua
che non è la propria, che non è la lin-
gua madre non è una novità, ma il
peso del nazionalismo ottocentesco
ci ha fatto credere che un Paese,
una nazione, dovrebbe avere una
sola lingua, poiché solo in quella lin-
gua si esprimerebbe l'essenza della
nazione, l'immaginario popolo omo-
geneo. Tale concezione ideologica
non è mai stata confermata dai fat-
ti e non è una realtà oggi. Molti scrit-
tori di lingua tedesca parlano ancora
il dialetto in casa, ma scrivono in te-
desco  standard  (Hochdeutsch).  Per
citare alcuni nomi internazionali, il
russo Vladimir Nabokov ha scritto
romanzi in lingua inglese, come il
polacco Joseph Conrad; l'irlandese
Samuel Beckett ha scritto in france-
se, così come il ceco Milan Kunde-
ra. Anche nell'antichità molti autori
romani hanno scritto in greco, an-
che se il latino era la loro prima lin-
gua o lingua madre. E in Portogallo,
da Gil Vicente al Settecento, esiste
una schiera di autori che ha scritto
in portoghese e castigliano, o solo in
castigliano. A volte tali autori scrive-
vano per un pubblico iberico, come
nel caso di Jorge de Montemor -
autore del romanzo pastorale Los
siete libros Diana, 1559 -, a volte per
un pubblico prevalentemente lusi-
tano. La lingua non era un elemen-
to politico o, almeno, non politica-
mente connotato, come lo è nel di-
9

ciannovesimo secolo. Ad esempio,
Botelho de Oliveira ha pubblicato
in spagnolo nel 1663 la sua com-
media  Hay amigo para amigo in un
momento in cui l'accordo di pace
(1668) tra Lisbona e Madrid non era
ancora stato firmato, cioè in un mo-
mento in cui Portogallo e Castiglia
avevano ancora scontri militari ai
loro confini.
Manuel Botelho de Oliveira co-
nosceva la tradizione poetica in cui
voleva inserirsi, con la quale voleva
dialogare, e sapeva che ogni lingua
era valida per raggiungere il Parna-
so letterario. Come critici letterari,
come studiosi di letteratura, dob-
biamo tener conto di tali presup-
posti per valutare i versi di Botelho
de Oliveira nella loro complessità
interculturale.
A proposito, il fatto che il li-
bro  Música del Parnaso sia stato
dato alle stampe non dovrebbe far-
ci dimenticare che un anno dopo,
nel 1706, Botelho de Oliveira vede
stampato anche un suo sonetto. Il
poeta brasiliano, insomma, ha avu-
to due opere pubblicate nel corso
della propria vita, anche se nel se-
condo caso si tratta di un semplice
sonetto. È il sonetto Tão docemente
10
a Musa em vós se estrea, che appa-
re a pagina 18 di un libriccino di Félix
de Azevedo da Cunha, Patrocínio
Empenhado pelos clamores de um
preso (Lisbona: Oficina de Valentim
da Costa Deslandes, 1706).
D: Uno dei punti principali della
sua ricerca su Botelho de Oliveira
è la messa in discussione del pre-
sunto isolamento della sua opera,
cercando di inserirlo all'interno
della “mappa letteraria del suo
tempo”. Potrebbe commentare, a
grandi linee, la sua proposta circa
le reti multiculturali ed estetiche in
cui è inserito il poeta brasiliano.
R: Nel 1720, a Setúbal, in Por-
togallo, si creò un'accademia  let-
teraria che, tra le altre cose, editò
un'antologia di poesie legate a pa-
dre Antonio Vieira, morto nel 1697
a Bahia. Una delle raccolte mano-
scritte in cui queste poesie sono
trascritte si trova nella Biblioteca
Pubblica di Évora e vi sono copiati
due sonetti di Botelho de Oliveira:
uno dedicato alla morte di Vieira e
un altro alla morte di Vieira e di suo
fratello, Bernardo Vieira Ravasco,
“avvenute nello stesso tempo”. In
buona sostanza, la poesia di Botel-
ho de Oliveira circolava tra il Porto-
gallo e il Brasile, e viceversa. Anche
dopo la sua morte, nel 1711, c'erano
lettori interessati ai suoi versi. E
non solo: un manoscritto della sua
famosa silva À Ilha de Maré, Termo
desta Cidade da Bahia, conservato
nella Biblioteca Nazionale del Por-
togallo, venne attribuito al famo-
so poeta Antonio Barbosa Bacelar
(1610-1663). Ciò significa che la qua-
lità estetica del testo, così come
forse altri indizi al di fuori del testo,
hanno indotto un copista a ritene-
re che la silva potesse essere stata
scritta da uno dei più importanti
poeti del diciassettesimo secolo. E
non solo: questa falsa attribuzio-
ne indica che questo copista aveva
davanti a sé una versione anonima
del poema - non la versione a stam-
pa del 1705 -, il che vuol dire che il
testo manoscritto passò di mano
in mano. Botelho de Oliveira, dun-
que, è stato letto. Questi esempi,
insieme a molti altri, mostrano che
il movimento di persone, beni e pro-
dotti letterari era una realtà viva.
D: Per molto tempo è stato
affermato che Botelho de Olivei-
ra riproducesse solo modelli che
erano in voga all'epoca, come il
gongorismo e il marinismo. Qual è
la sua opinione a proposito di tale
giudizio? Qual è il suo punto di vista
relativo all'originalità nel lavoro di
Botelho de Oliveira?
R: Il professor João Adolfo
Hansen ha descritto molto bene la
serie di poesie che compongono A
Fênix Renascida, vasta antologia di
liriche scritte durante la monarchia
portoghese tra il Seicento e l'inizio
del Settecento e pubblicata tra il
1716 e il 1728 in cinque volumi (ha
avuto una seconda edizione nel
1746 e una terza edizione, alla qua-
le ho avuto l'onore di partecipare,
nel 2017). Si tratta di poesie senza
alcuna sincerità psicologica, ma la
cui sincerità è di natura stilistica. Vi
si applicano precetti retorico-poe-
tici che servivano da modelli obiet-
tivi condivisi da autori e lettori. Bo-
telho de Oliveira scrive nell'ambito
di questo paradigma poetico ed è
così che dovremmo iniziare a leg-
gerlo, interpretarlo.
All'epoca sorge una tradizione
basata sulla vigorosa comparsa, ou
seja, dell’“engenho” come forza
creativa alla ricerca di agudezas. La
cosa stava mettendo a repentaglio
il concetto classico ben sintetizza-
to nei versi di Orazio, per i quali la
poesia avrebbe l'obbligo di essere
utile e dilettare (prodesse et delec-
tare). Giambattista Marino aveva
scritto che il fine ultimo della po-
esia sarebbe stata la sorpresa, la
meraviglia – “È del poeta il fin la
meraviglia” (Fischiata XXXIII). In-
dagare qual è la posizione di Botel-
ho de Oliveira in questo dibattito
culturale è certamente di enorme
interesse; anche perché non ne-
cessariamente una persona deve
mantenere per tutta la vita la stes-
sa opinione.
D: La silva À Ilha da Maré è vista
dalla critica come l'inizio dell'e-
spressione del sentimento nazio-
nalista nella letteratura brasiliana.
Questo ci porta a pensare al modo
in cui il suo autore ha rappresen-
tato e affrontato questioni identi-
tarie come nazione, etnia e stato.
Secondo la sua lettura, come Ma-
nuel Botelho de Oliveira concepiva
la sua questione identitaria?
R: Il padre di Botelho de Olivei-
ra lasciò il Portogallo e la sua pro-
fessione di sarto, senza prestigio
sociale, per arruolarsi nel contin-
gente militare, che alla fine ricon-
quistò Salvador da Bahia nel 1625,
combattendo contro le truppe dei
Paesi Bassi. Una volta recuperato
il territorio, egli decise di rimane-
re in Brasile e ascese socialmente.
Suo figlio, Botelho de Oliveira, non
solo ha frequentato l'Università
di Coimbra, ma è diventato anche
proprietario di engenho e membro
del governo della città di Salvador
da Bahia, tra le altre posizioni so-
ciali di rilievo. Botelho de Oliveira
fu certamente un leale vassallo
del re del Portogallo e mantenne
una notevole rete di contatti nel
Regno di Portogallo. Si noti che
il libro Música do Parnasso è de-
dicato a Nuno Alvares Pereira de
Melo (1648-1725), uno dei politici
più influenti della monarchia por-
toghese. D'altra parte, si potreb-
be dire che la silva À Ilha da Maré
è un canto in lode della sua patria
natale, ma di ciò non v'è alcuna
prova. Tuttavia, questo poema
può essere interpretato come un
marcato elogio dell'America por-
toghese con il carattere di sined-
doche, di parte per il tutto. Il che
significa che la poesia può essere
letta come affermazione orgoglio-
sa di appartenenza alla zona che
nel corso del Seicento diviene sem-
pre più importante per la monar-
chia portoghese, come sapevano
i suoi abitanti, tra i quali Botelho
de Oliveira. Non si dimentichi che
nell'Antico regime le persone man-
tenevano una fedeltà multipla e
non incompatibile: famiglia, socie-
tà, comunità, re, ecc. Il concetto
di lealtà verso una singola nazione
è riflesso di uno sviluppo politico
tipico del diciannovesimo secolo,
che, tra l'altro, è in grave crisi all'i-
nizio del ventunesimo secolo.
D: Quali percorsi e prospetti-
ve vorrebbe immaginare per futuri
studi sul lavoro di Manuel Botelho
de Oliveira?
R: Studi ed edizioni. Mancano
edizioni critiche di molti dei suoi te-
11
 sti; alcuni, tra l'altro, sono ancora
inediti. È certo che molte bibliote-
che e archivi permetteranno nuove
scoperte straordinarie nel mondo
della critica accademica. Botelho
de Oliveira stesso dice nel prologo
di Música do Parnasso che le com-
posizioni poetiche in lingua "italia-
na e latina sono ridotte", cosa che
ci porta a pensare che abbia scritto
molto in queste lingue. Non tutto
deve essere andato perduto. Mol-
te biblioteche e archivi devono an-
cora avere materiale inedito.
Mancano ancora anche studi
che contestualizzino meglio il lavo-
ro di Botelho de Oliveira all''interno
della Repubblica delle lettere del
suo tempo. Senza dubbio Botelho
de Oliveira era una persona con let-
ture sufficienti, ma allo stesso tem-
po, sarebbe necessario considerare
che, quando scrive i suoi versi, egli
potrebbe aver consultato in modo
assiduo libri di compilazione, reper-
tori, come Teatro de los Dioses de
la Gentilidad di Baltasar de Vitoria,
che riassume la mitologia classica; i
molti libri del genere chiamato Flos
Sanctorum, che aveva tradotto e ag-
giornato le vite dei santi o il famoso
Legenda Aurea Sanctorum, come i
testi di Alonso de Villegas o di Pedro
12
de Ribadeneyra; i libri definiti ge-
nericamente Gradus ad Parnassum,
come quello di Paul Aler, volumi che
possedevano un'importante fun-
zione poetica e didattica, fornendo
fonti letterarie per comporre versi
(famoso é Giardino degli Epitteti
dell'italiano Giambattista Spada).
Occorre considerare anche edizio-
ni commentate di classici, quali Os
Lusíadas di Camões, quale l'edizio-
ne di Manuel Correa o la Micrologia
Camoniana di João Franco Barreto.
Sappiamo che un libro fondamenta-
le sulla politica, come Idea de un prín-
cipe político cristiano, representada
en cien empresas, di Saavedra Fajar-
do, che comprende un centinaio di
esempi classici e le loro spiegazioni,
è stato utilizzato da Botelho de Oli-
veira nel 1710, nello svolgimento del
suo ruolo di membro del consiglio
del municipio di Salvador da Bahia.
Che cosa avrà letto Botelho de Oli-
veira di prima mano? E cosa avrà
letto in sommari, studi o compendi
come quelli citati qui? Conoscere il
suo orizzonte culturale è conoscere
un'epoca storica.
E mancano anche studi su sin-
gole poesie. Ad esempio, sarebbe
interessante sapere se la sua poesia
religiosa presenta qualche elemen-
to non ortodosso dal punto di vista
teologico e, se sì, quale sarebbe la
possibile spiegazione di questa de-
viazione dalla norma? Va ricordato
che la comunità cristiana nuova a
Bahia e/o nel nord-est del Brasile
era molto importante, come hanno
dimostrato studi di Anita Novinsky,
Nathan Wachtel e altri.
E ci sono ancora molte do-
mande irrisolte sulla sua poetica.
Ad esempio, almeno una delle
raccolte di sonetti di Musica do
Parnasso presenta una struttu-
ra che ricorda da vicino quella
di un canzoniere, un canzoniere
nel senso conferito alla parola da
Petrarca - una storia d'amore per
una donna narrata come un “Iti-
nerarium mentis” dell'io poetico
- che ci porta a riflettere sul dialo-
go che Botelho de Oliveira ha sta-
bilito con la tradizione culturale/
poetica occidentale.
E ancora: il semplice studio con-
testualizzato delle poesie di circo-
stanza - l'elogio di questo o quel
personaggio - ci permetterebbe di
mettere in luce una straordinaria
rete di contatti, reali o desiderati.
Rimangono, insomma, molte
domande da porre sulla vita e l'o-
pera di Manuel Botelho de Oliveira.
 Il mistero acuto
di Anarda
Erimar Wanderson da Cunha Cruz

La prima sezione del libro Música do Parnasso di sere chiamati umili, ha generato un'operazione del cervello volta
Manuel Botelho Oliveira  (1705), composta da testi tra i critici brasiliani di tradizione a combinare le immagini con un
in portoghese, inizia con una serie di poesie dedi- romantica e post-romantica, un effetto già pronto, teso a finge-
cate alla figura di Anarda. A comporla sono in gran giudizio negativo circa queste re una sensibilità autenticamen-
parte elementi petrarcheschi, che funzionano da produzioni, accusandole di esse- te poetica3”. Molte di queste
tessere di un ritratto ideale: si parte dagli attribu- re prive di sentimento, parlando valutazioni critiche nascono da
ti fisici di Anarda, si passa per il racconto burlesco di “insipidezza privilegiata1” o di un (pre)concetto estetico. Si per-
di situazioni apparentemente banali, in cui il poeta stile “stravagante e oscuro2”; o, segue l'intensità di sentimento
cerca di lanciare uno sguardo acuto, capace di rom- ancora, scrivendo che “la poesia (furore poetico), combinando
pere con l'effimero del momento e innalzare ogni di Manuel Botelho de Oliveira tutto ciò con la ricerca di un ge-
frammento di realtà temporale verso l'eterno. piuttosto che rivelare un esteta, nio nazionale, unico e individua-
Per decenni l'uso di temi, che potrebbero es- o un retore, sembra il frutto di le. Stiamo parlando, insomma,

1 ROMERO, Sílvio. História da Litteratura Brazileira – Tomo primeiro (1500-1830). Rio de Janeiro: Garnier, 1888, p. 133.
2 GOMES, Eugênio. O mito do ufanismo. In: COUTINHO, Afrânio (ed.). A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1968, p. 263.
3 MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira – Origens, Barroco, Arcadismo. São Paulo: Cultrix/Editora da USP, 1983, p. 116.

13
 di elementi estranei alla poetica
barocca. L'uso di questi criteri fi-
nisce per rendere difficile un pro-
fondo apprezzamento del lavoro
di Manuel Botelho de Oliveira.
Fondamentale è riflettere sui
limiti di tale critica dalla sensi-
bilità cristallizzata, esaminando
un elemento puntuale, ma fon-
damentale per l'articolazione
del discorso poetico dell'autore,
vale a dire la scelta del nome del-
la sua musa. Ne indagheremo le
radici ben solide nella letteratu-
ra spagnola del Siglo  de Oro. In
un aneddoto, ma ribadendo lo
stato critico presentato in prece-
denza, A. J. de Mello Moraes af-
ferma: “Se davvero fosse esistita
l'Anarda di Botelho, difficilmen-
te si sarebbe lasciata commuo-
vere da tali irragionevoli dichia-
razioni d'amore"4.  L'afferma-
zione ha una doppia rilevanza:
da un lato ribadisce la presunta
mancanza di emozione nei versi
di Botelho de Oliveira, dall'al-
tro  mostra l'attaccamento che i
critici del tempo avevano anco-
ra nei riguardi della referenziali-
tà  materiale dell'estetica, fatto
che ha portato a reputare strano
il nome di Anarda, per non esse-
re un nome ricorrente nel conte-
sto brasiliano o lusitano.
Anarda è una variante di
Ana  (analogia con  Belisarius > Be-
lisario  >  Belisarda), la prima ricor-
renza pubblicata di questo nome
è costituita da uno dei personaggi
della commedia pastorale La Arca-
dia (1603) di Lope de Vega. L'origi-
ne di tale nome sembra essere sta-
ta invenzione del poeta, che nello
stesso dramma crea nomi pasto-
rali diversi da quelli registrati nella
poesia bucolica classica5 come Be-
lisarda e Flora. Questo uso diven-
terà così ricorrente nelle com-
medie del tempo, che Anarda  (si-
gnora) diventerà un personaggio
tipico del genere nella letteratura
spagnola del XVII secolo. Que-
sto trattamento scherzoso6 del
tema bucolico troverà risonanza
nel Don Chisciotte de Cervantes:
[...] non ci mancherebbero que-
gli che sono in istampa e dei
quali è pieno il mondo: Fillide,
Amarilli, Diana, Florida, Galatea,
Belisarda, già si vendono per le
piazze, e non sarà poi gran cosa
se verranno comprati da noi, e
tenuti per nostri, e se per sorte
la mia dama pastora si chiamas-
se Anna, io la celebrerei sotto
il nome di Anarda, e se France-
sca, la chiamerei Francenia, e se
Lucia, Lucinda7.
 
Questo processo di libertà cre-
ativa per la poesia, avversa alla tra-
dizione classica, sembra aver gene-
rato una certa resistenza sui letto-
ri, da molti dei quali la legittimità
di tale opzione è stata messa in di-
scussione. A difendere la scelta è lo
stesso autore, che sostiene la legit-
timità della sua decisione. L'apolo-
gia è realizzata dal Dio Apollo in un
allegato al Viaje al Parnaso [Viaggio
a Parnaso] di Cervantes:
 
[...] que el más pobre poeta del
mundo, como no sea de los Ada-
nes y Matusalenes, pueda decir
que es enamorado, aunque no lo
esté, y poner el nombre a su dama
como más le viniere a cuento, ora
llamándola Amarili, ora Anarda,
ora Clori, ora Filis, ora Fílida, o ya
Juana Téllez, o como más gusta-

4 MELLO MORAES, A. J. Elementos de Litteratura – Primeira parte. Rio de Janeiro: Typographia Americana de José Soares de Pinho, 1856, p. 184.
5 I nomi più diffusi di pastorelle nei Idilli di Teocrito, che sono assimilabili da Virgilio sono Amaryllis (Amaryllis), Daphne (Daphnis), Filis (Phyllis), Galatea (Galatea) e Tírsis (Tirsi).
6 La verve satirica del nome Anarda non è limitata solo alla commedia pastorale, in un romanzo incluso in Donayres del Parnaso (1624), Alonso de Castillo Solórzano compone una
poetica invettiva contro una certa Anarda.
7 CERVANTES, Miguel de. La storia di don Chisciotte della Mancha a cura di Emilio Piccolo. Roma: Dedalus, p. 873-874.

14

re, sin que desto se le pueda pedir
ni pida razón alguna8.
(“[...] che il poeta più povero
del mondo, ad eccezione degli
Adanes e dei Matusalemmes,
può dire di essere innamorato,
anche se non lo è, e di mettere
il nome della sua signora come
meglio può, ora chiamandola
Amarili, ora Anarda, ora Clori,
ora Filis, ora Fílida, o Juana Tél-
lez, o come più ti piace”, tradu-
zione dell’autore).
Per quanto riguarda le possibili
implicazioni relative all'uso  di  Anar-
da da parte di Cervantes, alcuni vi
hanno letto un riferimento a Ana
8 CERVANTES, Miguel de. Viaje del Parnaso y Adjunta al Parnaso. Madrid: Clásicos Castalia, 1973 [1614], p. 188-189.
9 ALARCÓN, Javier. EL Quixote, Avellaneda y Cervantes. Madrid: Bubok, 2014, p. 184.
10 EGAS, (Dona) Ana de Castro. Eternidad del Rey Don Filipe Tercero, Nuestro Señor, El Piadoso – Discurso sobre su vida y santas costumbres. Madrid: Por la viuda de Alonso Martin, 1629.
11 VEGA, Lope de. Laurel de Apolo con otras rimas. Madrid: Por Iuan Gonçalez, 1630, p. 37-38.
Mendoza de la Cerda9, principessa
di Eboli, bandita dalla corte di Filip-
po II nel 1579 con l'accusa di essere
complice di un complotto. Un altro
riferimento storico è il nome della
scrittrice Ana de Castro Egas. Nel
panegirico sulla sua paternità, Eter-
nidad del Rey Don Filipe III, a lei ven-
gono dedicate una serie di poesie,
nelle quali viene trattata come Anar-
da. Va sottolineato che Anarda po-
trebbe essere un nomignolo affet-
tuoso della poetessa. Il suo nome
è testimoniato anche da composi-
zioni scritte dalle signore della Corte,
molte delle quali avevano una certa
convivialità con Ana de Castro Ve-
gas, come nel caso di un madrigale
scritto da sua cugina D. Clara Maria10.
Questo poema, scritto in tono
alto, anche eroico, esalta le virtù
creative e morali di Ana de Castro,
ponendola su un piano sublime
ed equiparandola a una divinità o,
persino, alle Muse (Joseph de Val-
divieso la chiamerà Dezima Muſa
[Decima Musa], idem, p. 39; e Jo-
seph Pellicer de Salas y Tomar, de
culta Euterpe eternizada, idem, p.
46).  Questo tema è estremamen-
te ricorrente in altri poemi di Eter-
nidad in cui Ana, estensione del
divino  Rey, viene confrontata con
grandi poeti dell'Antichità, come
Corinna (idem, pagina 28) ed è raf-
figurata con straordinari doni poe-
tici (pluma de Fenix [piuma di Pho-
enix], idem, p. 13; con pluma heroy-
ca, cõ voz pia [con la penna eroica,
con la voce pia], idem, p. 19). 
Tra i testi che appaiono in Eterni-
dad, due sono di particolare rilevanza:
una prefazione di Francisco de Que-
vedo e un poema di Lope de Vega.
Se si considera che questi erano
considerati due dei più grandi scrit-
tori del Secolo d'Oro, la loro presenza
mostra  l'importanza del componi-
mento. Quevedo qualifica Ana come
una signora, la cui “inteligencia causa
a nueſtro ſiglo de grande admiracion”
[intelligenza provoca grande ammi-
razione per il nostro secolo]. Il suo
testo è “ſumo ornamento”, e aggiun-
ge: “el volumen es deſcanſado, el eſtilo
pulido con eſtudio dichoſo, las palabras
ſin baſtardia mendigada de otras len-
guas” [il volume è riposato, lo stile lu-
cido con studio felice, le parole senza
imbastardimenti mendicati da altre
lingue]. Ana de Castro conquistò così
tanta notorietà per Eternidad che è ri-
cordata ancora da Lope de Vega nella
Primera Silva11 [Prima Silva], che cele-
bra i grandi scrittori del suo tempo.
Esistono poche informazioni
sulla vita di Ana de Castro Egas, ciò
che è noto è che la donna visse nel-
la corte spagnola tra la fine del cin-
quecento fino alla sua morte. Il suo
15
 luogo di nascita è incerto. Eusébio
Vasco la considerava nata in Valde-
peñas, senza tuttavia addurre al-
cuna documentazione storica che
provasse tale dato. È più plausibile
che fosse nata a Granada, perché
nell'VIII libro della vasta epopea
Granada, che tratta di illustri don-
ne, Agustín Collado del Hierro12 de-
dica molte ottave ad Anarda. Si può
dunque affermare che non siamo di
fronte a un cliché poetico, poiché
nella ottava 55 il poeta richiama un
dato di natura storica, la scrittura
dell'Eternidad di Ana de Castro.
È un fatto di assoluto rilievo
sottolineare che l'unica opera
riconosciuta come autentica da
Ana de Castro Egas è il panegiri-
co Eternidad. Solo altri due poemi
vengono attribuiti ad Anarda. Il
primo si trova nel preambolo di
Sucesos y prodigios de amor del
discepolo di Lope de Vega, Juan
Pérez de Montalbán, dal titolo
Anarda al Licenciado Juan Pérez de
Montalbán, pubblicato nel 1624
12 COLLADO DEL HIERRO, Agustín. Granada. In: FERNÁNDEZ DOUGNAC, José Ignacio. Estudio y edición del poema Granada de Agustín Collado del Hierro. Universidad de Málaga, 2015,
p. 656-657.
13 HANSEN, João Adolfo; MOREIRA, Marcello. Gregório de Matos, Poemas Atribuídos – Códice Asensio-Cunha, Volume 04. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013, p. 162.
16
e nato all'interno dell'ambiente
della Corte. Il secondo viene, in-
vece, pubblicato nel 1641 insieme
alla Novela del más desdichado
amante y pago que dan mujeres di
Jacinto Abad de Ayal, che è pro-
babilmente spuria, dal momento
che molti passaggi delle poesie
dedicate ad Ana de Castro in Eter-
nidad sembrano suggerire che lei
sia già morta al momento della
sua pubblicazione.
Anche se tali testi fossero au-
tentici, una così piccola opera
poetica non giustificherebbe il
fatto che l'autrice di queste po-
esie venga paragonata ad autori
come Pindaro e Corinna. In un
modo o nell'altro, l'influenza del-
la memoria di Ana de Castro Egas
sui posteri fu decisiva per la risi-
gnificazione della figura Anarda,
che in origine era esclusivamente
un personaggio di testi di natura
burlesca o satirica, diventando il
modello di una grande donna, una
musa ispiratrice e una donna ide-
ale (divina), un'immagine che si
cristallizza nella ricezione lettera-
ria della lingua portoghese, come
testimonia il suo essere ripropo-
sta da Manuel Botelho de Oliveira
(1705), tornando successivamente
in una raccolta anonima di poesie
(1718), in un poema del Codice
Asensio-Cunha13 e più tardi, in al-
cuni sonetti di Bocage (1802).
L'analisi di questi precedenti
letterari dell'Anarda di Manuel
Botelho de Oliveira mette in di-
scussione la presunta arbitrarie-
tà della procedura poetica del-
l''autore di Musica do Parnasso
nelle sue rime amorose. Usando
il nome Anarda, l'autore si inse-
risce in una specifica tradizione
dell'estetica barocca di matrice
ispanica, una tradizione tutta in-
terna alla letteratura, artificiale.
Il che denota una libertà creativa
di Manuel Botelho de Oliveira sin-
tomatica di una concezione estre-
mamente moderna di finzione e
ingegno poetico.
 La poesia come appropriazione di
stili in Manuel Botelho de Oliveira
e il dialogo con la storia dell’arte
Márcio Henrique Vieira Amaro

Un’analisi complessiva della produzione di Bo-

telho de Oliveira deve iniziare dalla dedica di Músi-
ca do Parnasso. Questo breve paratesto, come ben
afferma Chauvin, conferisce un maggiore vigore ai
componimenti nel loro insieme, oltre a conciliare
materiali, generi, e stili differenti1.
Nella dedica di Música do Parnasso Botelho de
Oliveira sorprende il lettore, rappresentando un
dolce viaggio delle Muse verso Occidente. In questo
percorso melico le Muse raggiungono regioni lonta-
ne e stabiliscono una rotta, nell’ambito della quale il
loro canto echeggia, rinnovandosi e adattandosi allo
spirito di molti popoli. Le Muse si mostrano capaci di
nutrirsi tanto con il miele del monte Imeto quanto
con la canna da zucchero coltivata nelle Americhe2.
Questo spostarsi non implica la perdita della
loro consistenza melica. Al contrario, il loro canto
si articola in nuovi timbri, in sonorità più adeguate
alla loro nuova sede. In tal modo, il loro spirito si
tempera durante il viaggio, soavemente accompa-
gnato dai venti delle penisole italica e iberica.
Attraversando l’Atlantico e arrivando in Brasile,
le muse imparano a cantare in una nuova lingua,
per quanto ciò accada in un periodo di formazione,
un periodo colmo di elementi di derivazione indi-
gena e africana. Così, i loro esordi in terra brasilis
lasciano trasparire macchie nel loro eloquio, la loro
loquela è ancora carica di un accento che lascia in-
travedere le loro origini elleniche e latine.
Questo aspetto è stato compreso bene da Tei-
xeira, che così lo ha espresso, a proposito di [...] po-
eti nati in Brasile e formati in Europa, come Manuel
Botelho de Oliveira, [...]. Partecipando al processo
di trapianto della cultura europea nel territorio ame-
ricano, tali poeti hanno prodotto versi come forma
di organizzazione sociale e di inclusione del Nuovo
Mondo ai modelli europei di conoscenza3.

1 CHAUVIN, Jean Pierre. Retrato de Anarda ou a lira aguda de Manuel Botelho de Oliveira. In.: Revista USP, São Paulo, n. 6-7, p. 237-250, luglio/agosto de 2015.
2 BOTELHO DE OLIVEIRA, Manuel. Poesia completa: Música do Parnasso e Lira Sacra. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.5-7.
3 TEIXEIRA, Ivan Raízes. In.: Roteiro da poesia brasileira: raízes. São Paulo: Global, 2008, p.7.

17
 Proviamo a capire il senso della
permanenza di tali tratti discorsi-
vi non "americani", che rendono
il canto delle muse brasiliane no-
stalgiche della loro antica abitazio-
ne. Crediamo che questi elementi
oriundi dell’antichità classica rap-
presentino un qualcosa di più di
una semplice dimostrazione vuota
di virtuosismo stilistico.
Cercheremo di mostrare, me-
diante uno studio comparativo,
come le metafore, i giochi di pa-
role, le costruzioni sintattico-re-
toriche, l’uso di brani mitologici
dei quali si serve la poesia baroc-
ca brasiliana, che ritroviamo nella
produzione di Manuel Botelho de
Oliveira, siano parte di una strate-
gia estremamente complessa.
Possiamo, infatti, affermare
oggi, soprattutto dopo il lavoro
paradigmatico di Paul Veyne, che
la poesia latina del periodo ales-
sandrino – in particolare l’elegia
amorosa romana – abbia costituito
molto più della semplice descri-
zione di scene caratteristiche. Era
anche, ad esempio, il palco per la
discussione di temi filosofici e teo-
logici e del fare letterario4.
La ricezione di tale eredità da
parte del barocco brasiliano, che
nella concezione di Ramos ab-
braccia il periodo che va da Bento
Teixeira fino a Cláudio Manuel da
Costa, non poteva non investire
questioni quali quelle inerenti a
una società in formazione5.
Nel barocco brasiliano, infatti,
esiste già una coscienza dei nuovi
orizzonti che devono essere esplo-
rati, come prova la qualità delle po-
esie di Botelho de Oliveira, primo
brasiliano a pubblicare a stampa la
sua produzione, dimostrando in tal
modo l’adesione allo spirito tecno-
logico del suo tempo.
Anarda che cinge una spada6
Botelho de Oliveira, seguendo
i latini Catullo, Properzio e Ovidio
– i quali ci hanno lasciato rispetti-
4 VEYNE, Paul. A elegia erótica romana: o amor, a poesia e o ocidente. São Paulo: Brasiliense, 1984.
5 RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. Do barroco ao modernismo: estudos de poesia brasileira. Rio de Janeiro: Livros técnicos e científicos, 1979, p. 7-9.
6 Lezione stabilita da Adma Muhana in.: BOTELHO DE OLIVEIRA, Manuel. op. cit, p. 59-60.
7 AZEVEDO, Sânzio. Para uma teoria do verso. Fortaleza: Edições UFC, 1997, p.185-87.
18
vamente Lesbia, Cintia e Corinna –,
costruisce il suo “io” poetico attor-
no a una entità fittizia, il cui nome
è Anarda.
Incontriamo così, in gran parte
dei poemi di Botelho de Oliveira, le
più diverse descrizioni e situazioni
che vedono coinvolta tale crudele
e indifferente amata, figura che do-
mina la lirica di Música do Parnasso,
e che è generalmente distaccata e
insensibile. Sarà attorno a tale nu-
cleo che graviterà la prima parte di
Música do Parnasso.
Analizzeremo una delle poesie
del ciclo di Anarda, il romance nu-
mero VI, con la finalità di discutere
l’estensione del barocco brasiliano,
i suoi limiti e le singolarità poetiche.
Varonilmente arrogante
Anarda se considera,
Já na fereza da espada,
Já na espada da fereza. Armada do agrado, e ferro,
Um, e outro brio aumenta,
Em dois assombros unidas, Sendo mais que armada amada,
Duas Deusas se vêem nela; Mais que belicosa bela.
Fermosa Vênus se aclama,
Armada Palas se ostenta. Desigual c’o Deus menino
Se arma, ela a luz, ele a venda,
Não é muito que valente Ela ornada, ele despido,
Se preze, pois sempre altera, Ela a espada, Amor a frecha.
Valentias no donaire,
Valentias na beleza. Un primo aspetto che richiama
la nostra attenzione è l’approccio
Quis aumentar os rigores; asimmetrico tra la forma e il con-
Por que matasse soberba, tenuto, dal momento che fin dall’i-
Já da beleza nas luzes, nizio l’‘io’ poetico erge la sua voce
Já do ferro nas violências. per dire: Varonilmente arrogante (vi-
rilmente arrogante). E, nei versi che
Porém parece frustrado, seguono, il campo lessicale è pieno
Se o mortal ferro se empenha; di vocaboli che si riferiscono al ge-
Porque quando esgrime o ferro, nere epico: fereza (fierezza), mortal
Já deu morte à gentileza. ferro (ferro mortale), dura espada
(dura spada), arma, tra gli altri.
Porém quando mata os peitos, Sulla base della concisa defini-
Que ressuscitam de vê-la, zione di Azevedo (1997), il romance
Noutra morte os ameaça, è una forma poetica caratterizzata
Noutra vida os atropela. dalla scorrevolezza dell’espressio-
ne - considerate le sue radici me-
Se já não é, que cingindo dievali -, nella quale il poeta tratta
Dura espada, representa un tema delicato e toccante, di
Da beleza a guerra dura, natura semplice7. Produce, pertan-
Que a beleza é dura guerra. to, una certa sorpresa nel lettore

il tono eroico acquisito dall’“io”
poetico, che nei versi dedicati ad
Anarda sconfina nel comico.
Nella seconda strofa, l’‘io’ poe-
tico richiama paradigmi mitologici
nello stabilire paragoni relativa-
mente ad Anarda: Venere, la dea
dell’amore, e Pallade, che presiede
ai combattimenti. Queste due linee
tematiche introducono nel poema
i grandi temi della letteratura clas-
sica8. Tuttavia, l’elegia amorosa
non comporta questo tipo di ar-
gomenti, essendo considerata, fin
dalle sue origini, un campo per la
poesia minore.
Soltanto a partire dalla terza
strofa l’‘io’ poetico spiega che la
forza – espressa dua volte di se-
guito in posizione anaforica e ini-
ziata dalla consonante maiusco-
la – risiede nella cura del proprio
corpo e nella bellezza. Nel fare
ciò, l"io" stabilisce quello che co-
stituirebbe il limite dell’epico ri-
8 AMARO, Márcio Henrique Vieira. O amor e a guerra em Aristófanes: o mito de Afrodite e Ares na comédia antiga. Novas Edições Acadêmicas, 2015.
9 TEIXEIRA, Ivan. O engenhoso fidalgo Manuel Botelho de Oliveira. In.: Revista USP, São Paulo, n. 50, p. 178-209, giugno/agosto 2001.
spetto al lirico. Anarda si serve di
armi non tradizionali.
Si tratta, insomma, di un com-
battimento amoroso, nel quale
l’‘io’ poetico contrappone la sua
gentilezza all’implacabile superbia
di questa guerriera d’amore. Il po-
eta perde nel combattere a colpi
di fioretto: la crudeltà di Anarda è
tale da infliggere molteplici colpi
mortali ai suoi ammiratori, travol-
gendo quelli che rinascono al suo
cospetto.
Alla fine del poema, l’antago-
nista di Anarda trascende la figu-
ra dei suoi pretendenti, e del suo
stesso ‘io’. L’amore, personificato
dalla rappresentazione alessandri-
na di Cupido (freccia) è descritto in
opposizione a tutto ciò che Anarda
rappresenta, in una sequenza di
contrari: Lei luce/lui benda; lei or-
nata/lui nudo, e lei spada (ela luz/
ele venda, ela ornada/ ele despido,
e ela espada, arma dei coraggiosi
nell’epica) contro la di lui freccia
(arma dei codardi, che non si avvi-
cinavano ai suoi oppositori).
Così, nonostante si possano
trovare nella poesia tracce ben
evidenti dello stile barocco – come
nell’uso di chiasmi in: Já na fereza
da espada/ Já na espada da fereza
(già nella fierezza della spada/già
nella spada della fierezza, v. 4-5);
preziosismi in: fermosa (formosa,
v.7), donaire (eleganza, v. 11), e fre-
cha (strale, v. 36); e brani mitologi-
ci in: Vênus e Palas (v.7 e 8, rispet-
tivamente), tra gli altri – si perce-
pisce, per il trattamento dato agli
elementi formali, una discussione
metapoetica sui limiti dei generi
epico e lirico.
Botelho de Oliveira conferma,
così, la novità del suo contributo
che, nelle parole di Teixeira:
produce l’impressione della
novità, cosa che decorre non solo
dall’assimilazione intrinseca di
quell'universo poetico [Camões,
Marino e Gongora, n.d.a], ma so-
prattutto dalla conoscenza dell’i-
dioma, fatto che garantirebbe suc-
cesso alla vita del suo libro. Botelho
de Oliveira, insomma, non sarà let-
to come poeta originale né come
passivo imitatore, ma come emulo
della tradizione in cui si inscrive.9
Botelho de Oliveira persegue
un progetto compositivo che fin
dalla scelta del titolo delle sue
due opere - Música do Parnasso e
Lírica Sacra - si inserisce nel cuore
di importanti discussioni teoriche,
come la relazione tra la musica e
la poesia. E, nelle descrizioni della
sua silva à Ilha da Maré, egli dialoga
con un altro ambito molto prezio-
so per la poetica classica oraziana:
il limiti esistenti tra la pittura e il
fare poetico.
Considerazioni finali
Nonostante il lungo cammino
percorso dalla critica brasiliana,
non esiste ancora una definizione
per quel che riguarda lo status del
barocco nella nostra letteratura.
19
 Tuttavia, è possibile identificare,
nella produzione di Botelho de
Oliveira, una tensione composi-
tiva particolarmente sorvegliata
(soltanto a sessantanove anni lo
scrittore baiano pubblicherà il suo
libro). Il che mostra la presenza di
un differenziale qualitativo della
poesia barocca nazionale.
Crediamo che le tutte le pubbli-
cazioni delle due edizioni critiche
dell’opera - una delle quali facsimi-
le, così come il crescente numero
di articoli di pubblicati da riviste
specializzate - dimostrino la neces-
sità di approfondire gli studi sul ba-
rocco in Brasile, ancora così carenti
di una base bibliografica solida.
Purtroppo, come constatato da
Ramos e Teixeira, buona parte del-
la sufficienza che vari critici hanno
dimostrato nei riguardi del lavoro
10 CHAUVIN, J. P. Retrato de Anarda ou a lira aguda de Manuel Botelho de Oliveira In.: Revista USP, São Paulo, n. 6-7, luglio/agosto 2015, p. 240”.
20
di Manuel Botelho de Oliveira è
frutto della mancanza di una lettu-
ra attenta dell'opera dello scrittore
baiano, in particolar modo per quel
che riguarda l’approccio stilistico
alla sua produzione letteraria.
Il già menzionato Chavin, ci-
tando Hansen, crede che alla base
della non adeguata valorizzazione
della qualità della poesia di Botel-
ho de Oliveira, così come di gran
parte della produzione del Sette-
cento, vi siano le restrizioni impo-
ste dal marchese di Pombal, che
le considerava ancora fortemente
influenzate dall’aristotelismo pre-
sente nell’educazione gesuitica.
In ogni caso, questa situazione
si trova già in un processo di tra-
sformazione nel panorama lettera-
rio brasiliano, come mostra chiara-
mente la rinascita di interesse edi-
toriale ricevuto dalla produzione
di Botelho de Oliveira, così come
di alcuni suoi contemporanei, per
riprendere quanto affermato da
Chauvin:
Si deve menzionare l’attenta
curatela preparata da Adma Fadul
Muhana, edita dalla Martins Fon-
tes nel 2005 – lo stesso anno in cui
venne lanciata la versione fac-simile
del libro, annotata da Ivan Prado
Teixeira e pubblicata dalla Ateliê
Editorial10.
Immaginiamo, pertanto, che
i prossimi decenni possano sor-
prenderci per i molti studi sulla po-
esia non solo di Botelho de Olivei-
ra, ma anche sulla gran parte della
produzione poetica brasiliana del
Settecento. Il che aiuterà a ridise-
gnare il profilo del barocco all’in-
terno nella nostra letteratura.
 Da “Gli alti misteri ai
semplici profani”. A Didactic
Approach for L’Adone
Francesco Guardiani

I madrigali di Marino sono numerosi e, trattandosi

di brevi testi lirici, permettono un’analisi strutturale
che mostra nel dettaglio il meccanismo della “legge
del due”. Le immagini si presentano alla mente
del poeta in coppia: il primo elemento è il tema
(un simbolo, generalmente un cliché metaforico
proveniente dalla tradizione petrarchesca), mentre
il secondo elemento è costituito dal “commento”
del poeta a esso, commento che può sia superare
in intensità il cliché sia rovesciarlo completamente,
suggerendo un diverso valore simbolico. In
altra sede ho fornito esempi di tale “processo di
trasformazione”1. Limitiamoci ora evocare uno dei
madrigali di Marino più semplici:

(E) Sì viva è quest’imago

Che se l’occhio non mente
Già quasi parla e sente.

(R) Ma se sentisse e se parlasse ancora

Meraviglia non fora.
Meraviglia ben fia
Che non parli, non senta, e che sia viva.

Definisco le due parti del madrigale come

“enunciazione” e “riflessione”. Si noti come
nella prima parte il poeta rimandi a un cliché
completamente privo di interesse e originalità
(il quadro è così vivo che può quasi parlare o
essere ascoltato), laddove nella seconda parte
la logica della “meraviglia” viene invertita con un
commento arguto (la reale meraviglia sta nel fatto
che l’immagine non parli né ascolti, nonostante sia
ovviamente viva), evocando misteriose proprietà
alla base dell’inerzia del quadro.
Potrebbe verosimilmente trattarsi di uno
“scherzo” paralogico, ma la struttura binaria su
cui si basa è così radicata negli scritti di Marino che

1 Estratto dallo scritto di Francesco Guardiani, “Gli alti misteri ai semplici profani”. A Didactic Approach for L’Adone, in Id. (a cura di), The sense of Marino. Literature, Fine Arts and Music
of the Italian Baroque. New York: Legas, 1994, pp. 61-63.

21
 sarebbe opportuno comprenderla
meglio, se si ha l’intenzione di
fare luce sulle più inquietanti
polarità dell’Adone. Quando ho
applicato al poema la prospettiva
retorica in precedenza enunciata,
ho constatato che i venti canti
dell’Adone sono “logicamente”
divisi in due blocchi (canti 1-11,
canti 12-20) e che la soluzione
dell’annoso dibattito sull’unità
del poema consiste proprio nella
tensione creata tra “enunciazione”
e “riflessione”.
Nel primo polo troviamo un
soggetto enciclopedico e un tono
didattico. Siamo nel terreno della
cultura tradizionale e “ufficiale”,
con la narrazione che registra i
movimenti del protagonista nella
misura in cui egli viene guidato e
istruito. Il fato conduce Adone dal
mondo caotico simbolizzato dalla
tempesta iniziale all’epitome della
perfezione umana e spirituale,
simbolizzata dal suo accesso al
regno etereo di Venere nel terzo
cielo. Per Stigliani si tratta di un buon
2 STIGLIANI, T., L’Occhiale. Venezia: Pietro Carampello, 1627, p. 287 [293]
22
momento, nel quale concludere il
poema, dal momento che – anche
senza la conclusione del mito –
fino a questo punto la storia ha
presentato uno sviluppo coerente:
Nel presente undecimo canto
l’autore dovea ragionevolmente
finire il poema, perché qui finisce
la favola. Onde tutti i nove canti
seguenti son superflui. Ma à
fargli ogni sorta di piacere, gli si
poteva tollerar l’allungarlo per
tutto il sestodecimo, in cui è la
coronazion d’Adone di là dalla
quale il tutto è aggiunto indarno2.
Si tratta di un’importante
considerazione critica, che
richiamo qui per indicare la rottura
decisiva che avviene al termine
del canto 11, una rottura che tra i
moderni lettori dell’Adone viene
ricordata e analizzata da Corradino
e Calcaterra.
Tutta la tradizionale, ufficiale
e perfino idealistica cultura della
prima parte del poema si trasforma
– nella seconda – in un’individuale,
umana, terrena lotta. Adone è
stato educato da Clizio, Mercurio,
Cupido e Venere e adesso deve
affermare la sua identità. E se la
storia finisce in maniera tragica, la
tragedia dovrà essere interpretata
non come un mero racconto di
un antico mito, ma come la sua
ricreazione con implicazioni che
investono la coscienza collettiva
dei tempi del poeta.
Questa visione del poema
dipende direttamente dalla “legge
del due” di Pozzi, che sembra
essere un potente strumento
esegetico, così come didattico.
Trovo che con tutti i limiti propri di
ogni generalizzazione, il concetto
di “poema madrigale” (piuttosto
che quello di “poema di madrigali”
coniato da Stigliani) possa
effettivamente portare gli studenti
a identificare e a investigare le
polarizzazioni concettuali che
strutturano l’Adone.
Trad. Yuri Brunello
 I madrigali italiani del
Parnaso musicale
di Botelho de Oliveira
Daniella Paez Coelho

L'opera multilingue Música do

Parnasso (1705) di Manuel Botelho
de Oliveira - il primo libro di poesia
stampato nell´“America Portoghe-
se”, come veniva chiamato il Bra-
sile - è composta da diversi generi
poetici, come sonetti, canzoni,
ballate, e addirittura due brani tea-
trali (le commedie in spagnolo Hay
amigo per amigo e Amor, Engaños
y Celos). Tale versatilità stilistica
segue l'imperativo dell'epoca, che
dettava l´emulazione dei poeti ec-
cellenti, le auctoritates, il che spie-
ga anche il multilinguismo (oltre al
portoghese, Botelho de Oliveira
ha scritto in spagnolo, italiano e
latino), esempio d'erudizione da
parte del poeta. Secondo la mag-
gior parte degli studiosi, i compo-
nimenti in spagnolo avrebbero per
modello “il colto Góngora” nella
lirica e “il vastissimo Lope” de
Vega nel dramma, i testi in italia-
no avrebbero come riferimenti “il
grande Tasso e il delizioso Marino”
(parole di Botelho, nel Prologo di
Musica), mentre il latino sarebbe il
segno massimo dell´erudizione.
In diverse lingue e metri Botel-
ho de Oliveira ha celebrato soprat-
tutto la bellezza e i capricci della
sua amata, Anarda. L´argomento
amoroso, infatti, è ciò che confe-
risce il tono all'intero Música do
Parnasso, al punto che alcuni stu-
diosi considerano il libro un vero e
proprio “Canzoniere di Anarda”,

23
 chiaro riferimento al Canzoniere di
Petrarca. Oltre all´amore, Botel-
ho de Oliveira si occupa anche di
argomenti banali, pratica comune
all'epoca, così come di personaggi
storici dipinti in panegirici rivolti in
particolare all'ambito reale e po-
litico del Portogallo, ma anche al
prete e grande oratore portoghe-
se Antonio Vieira e a suo fratello.
Sono spesso impiegate figure mito-
logiche con valore di exempla, uno
degli artifici letterari più ricorrenti
nello stile di Botelho de Oliveira.
La sua poesia più nota al pubblico
e alla critica è À Ilha de Maré, una
bellissima esaltazione della sua
terra, Bahia. Tuttavia, si possono
anche trovare momenti di grande
bellezza in altre poesie meno co-
nosciute - in particolare vorremmo
indicare la dolcezza descrittiva del-
le Canções in portoghese, Descrição
do inverno e Descrição da primavera
e in spagnolo, Descrição da manhã e
Descrição do ocaso.
1TEIXEIRA, Ivan: “O engenhoso fidalgo Manuel Botelho de Oliveira”. Revista USP, n. 50. São Paulo, 2001, pp. 178-209.
2 L´uso dell´aggettivo “brasiliano” per il nostro poeta costituisce un anacronismo. Tuttavia, per ora abbiamo scelto di impiegarlo per semplice comodità.
3 ALMEIDA, Carmelina Magnavita Rodrigues de. O marinismo de Botelho. Tese apresentada ao Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia para concurso de Professor
Assistente do Departamento de Letras Românicas. Salvador, 1975.
24
In Música do Parnasso, questi di-
versi stili e lingue diventano “stru-
menti” diversificati: la presenza
della Musica si fa sentire non solo
nel titolo dell´opera, ma anche nel-
la sua divisione in cori. Ne esistono
quattro, uno per ogni lingua. L'al-
tro libro di poesia di Botelho de
Oliveira, stampato solo nel 1971,
contiene a sua volta un rimando
all'elemento musicale, fin dal tito-
lo: Lyra sacra è, infatti, un'opera
in prevalenza religiosa: si tratta di
centoquarantasette poesie in por-
toghese e sei in spagnolo. Insom-
ma, nelle parole di Ivan Teixeira1, “il
poeta ha definito la poesia come
una modalità del canto” (p. 187).
Il madrigale è tra i generi lirici uno
dei più prossimi all'orbita della musi-
ca. Pare che sia stata un delle forme
poetiche più apprezzate da Botelho
de Oliveira, dato che delle duecento-
trentasette poesie contenute in Músi-
ca do Parnasso quarantotto sono ma-
drigali (ventitré in portoghese, diciot-
to in castigliano e sette in italiano). In
un'altra occasione abbiamo studiato
il corpus madrigalesco del poeta in
lingua portoghese, ma qui ci propo-
niamo una breve presentazione dei
sette madrigali italiani, che - sulla base
delle nostre ricerche - dovrebbero es-
sere i primi madrigali scritti in lingua
italiana da un brasiliano2.
La produzione di Botelho de
Oliveira in lingua italiana si limita
appunto a questi madrigali e a sei
sonetti. Si tratta di una produzio-
ne assai timida, se consideriamo
quella in spagnolo (ben settanta
poesie) ed in portoghese (cento-
quarantasei). Ma c’è di più. Stia-
mo parlando di versi, in cui i limiti
di vocabolario si fanno evidenti.
Sulla produzione in lingua italiana
del poeta abbiamo due studi che
discutono la fonte poetica da cui
Botelho avrebbe tratto non lo sti-
le, ma perfino le “parole”: Almei-
da, nel primo studio più profondo
sull´autore3, dimostra l'influenza
stilistica di Giambattista Marino,
paragonando versi di entrambi gli
autori; per contro, Brunello4 sostie-
ne che la conoscenza di Botelho
rispetto alla poesia di Marino non
verrebbe direttamente dalla lettu-
ra dell'opera del napoletano, ma
da quanto il poeta brasiliano ha po-
tuto leggere su un manuale di poe-
sia italiana, Giardino de gli Epitteti,
Traslati & Aggiunti Poetici Italiani
di Giambattista Spada. Nondime-
no, quello che qui ci interessa non
sono le eventuali fonti italiane di
Botelho. Desideriamo più sempli-
cemente far conoscere al pubblico
un po´ della sua poesia meno nota.
Trattandosi di poesie assai brevi,
monostrofiche, comprese tra i quat-
tro e gli otto versi, ci preme rilevare
che i titoli dei madrigali italiani di
Botelho de Oliveira informano circa
l'argomento, la situazione che verrà
descritta, anticipando elementi che
verranno messi a confronto, spesso
in maniera paradossale, nella tes-
situra poetica. Saranno, pertanto i
4 BRUNELLO, Yuri. “O sequestro do barroco italiano: Botelho e a tradução oculta de Padre Spada”. Caderno Tradução Florianópolis. Vol. 36, nº 03, set./dez., 2016, pp. 109-123.
5 Per conoscere i madrigali, raccomandiamo l´edizione organizzata da Adma Muhana, Poesia Completa: Música do Parnasso, Lira sacra. São Paulo, Martins Fontes, 2005.
titoli, a costituire l'oggetto di analisi
in questo nostro contributo. I titoli,
come quasi tutti gli altri titoli della
raccolta, sono in portoghese5.
Il Madrigale I “Impossibilita-se
a vista de Anarda” (Si impedisce la
vista di Anarda) è costruito in base
a una domanda retorica, in tono
quasi di rimprovero: come potreb-
be il cuor dell'amante veder il tuo
cielo (O Anarda), se tu ne nascon-
di il viso? Qui Anarda rappresenta
contemporaneamente la bellezza e
l'indifferenza, ma non quella dovu-
ta al carattere elevato di una donna
angelicata, ma l'indifferenza pro-
pria di una natura capricciosa. Cio-
nonostante, la bellezza è quanto
avvicina Anarda al “Cielo” in netto
contrasto con l'“infernale stato” di
“condannato” del cuore dell'aman-
te. Sullo sfondo, uno dei leitmotive
più cari ai barocchi: il gioco di luce
e ombra, che genera un effetto di
chiaroscuro. Se il cielo è la luce, il
poeta, quando Anarda si nasconde,
scivola nell'oscurità, che è parago-
nata alla condanna agli inferi. Dun-
que, il cielo e la luce, ovvero il Pa-
radiso, restano alla fine interdetti
all'amante, poiché semplicemente
l'amata non si fa vedere.
Nel madrigale II “Jasmim morto,
e ressuscitado na mão de Anarda” (Gi-
glio morto, e risuscitato nella mano di
Anarda), discesa dal cielo, Anarda
diventa “mia Dea” e come tale ha il
potere di ridare la vita ad un fiore,
morto dal candor della sua “bella
mano”, e riportato alla vita dal suo
“bel viso”. Il gioco antitetico risiede
nella polisemia del vocabolo “can-
dor”, che avvicina, in paradosso, le
idee di vita e di morte: il Giglio perde
il suo candor (la sua vita) perché lo
vince il candor della mano di Anar-
da, anche se poi il candor lo ritrova
nella “virtù del bel viso” di lei, resu-
scitando. Perciò, il “candor” significa
metonimicamente la vita del fiore e
anche quella di Anarda, ma in lei l'im-
magine è molto più intensa, caricata
anche di un richiamo sensuale forte,
che spegne il Giglio, non per niente
25
 un fiore simbolo di purezza. Quin- Così, l'amante condivide lo stesso uccidon quando van seguendo/ Tu
di, il contatto fisico con la mano di destino di Icaro, la morte (anche se sola uccidi, quando vai fuggendo.”.
Anarda ferisce il fiore, ossia la purez- la sua morte è metaforica) a causa Anche questo, sia pure in tono più
za, ma la sua salvezza si trova nella dello stesso moto impetuoso di grave, è un madrigale di stile chiaro
contemplazione del viso, anzi, della avvicinamento al Sole. Ecco, tut- ed elegante, anche sonoramente.
“virtù” che il viso di Anarda emana. tavia, il bel movimento antitetico I due versi finali del madrigale
L'ambivalenza dei vocaboli è pre- di questo madrigale che distacca VII, “Anarda repreendida por querer
sente in tante altre poesie di Música l´amante da Icaro, “Egli nell'acqua merecimentos no amante” (Anarda
do Parnasso: uno stesso elemento è morto, nel fuoco io”, ossia, Ica- rimproverata per voler soggiogare
provoca effetti contrari, mettendo ro muore dopo una discesa verso l'amante), “Se poi solo da te merito
a fuoco lo stesso atteggiamento di il mare, verso l'elemento acqua, e fai,/ Te sola amar potrai” alludono
Anarda: bella, però indifferente. l'amante muore in un'ascesa, ov- alla figura mitologica di Narciso, il
Nel madrigale III, “Compara-se viamente non fisica, ma forse spiri- quale era capace di amare soltanto
Anarda com a pedra” (Paragone tra tuale e sicuramente sensuale, ver- se stesso, anzi, la sua immagine, in
Anarda e la pietra), Anarda subisce so l´elemento fuoco. Il fatto di mo- un gesto di censura verso l'indiffe-
una sorta di metamorfosi: l'amante rire “nel fuoco” permette almeno renza di Anarda, vistosamente ca-
piange e si lamenta, ma lei mostra due letture: la sua totale adesione pricciosa, come abbiamo detto pri-
il “volto irato” e diventa “dura” e all'amata, in un processo trascen- ma. Quella di Anarda è una sorta di
“sorda”, tale e quale la pietra. Un dente, verso l'alto, il Sole, oppure “meritocrazia amorosa”, secondo
madrigale perfettamente equilibrato una sorta di incendio corporale dei la quale “niùno ha merito d´amarti”.
dal punto di vista formale: sei versi, desideri che la vista di Anarda di- Semplici, sia nella struttura sia
in cui ogni distico racchiude un'idea vampa e fa consumare. nello stile, i madrigali di Manuel Botel-
conflittuale “I pianti” dell'amante Il madrigale VI “Anarda fugin- ho de Oliveira di certo non possono
versus “d´Anarda il volto irato”; “I la- do” (Anarda che fugge) è un vero essere paragonati a quelli di Marino
menti” che “non odi la mia Anarda”, lamento, “ai lasso”, “Tutto il mio o di Tasso; tuttavia, i loro versi sono
e lei, finalmente “pietra”, “quando core struggi”. Il poeta, rivolgendo- equilibrati e soavi, in armonia con le
da me discorda”, vocabolo questo si a Anarda, le chiede di chiudergli virtù retoriche di brevitas e suavitas.
che richiama la significativa etimo- gli occhi e di togliergli la vita, come In tal modo ci è possibile percepire la
logia di “cuori dispari”. Semplice ed fosse Medusa. Anarda però scap- singolarità estetica di un Parnaso da
elegante, è uno dei migliori madrigali pa, il che genera una situazione ammirare come un momento parti-
di Botelho dal punto di vista fonico. particolare nell'antitesi: “Che si altri colare della poesia brasiliana.
Invece, Sol com Anarda (Sole
con Anarda), madrigale IV, è il più
breve poema di Musica do Parnas-
so (quattro versi) e uno dei meno
espressivi, poiché semplicemente
espande la metafora di sole e luce
dei madrigali precedenti, con una
ripetizione del vocabolo “Sole”
che non funziona bene e si riduce
ad un'immagine povera del Sole
che beve il raggio del viso di Anar-
da – sole anche ed ancora.
Il madrigale V “Ponderação do
Ícaro, morto com seu amor” (Rifles-
sione di Icaro, morto con il suo amo-
re), tuttavia, è secondo noi il più
bello dei madrigali italiani di Botel-
ho. L'argomento è scontato, utiliz-
za l´exemplum mitologico di Icaro
(il quale riappare nell'Epigramma
V, in latino, “Leandro morto nas
águas”) in parallelo con la situazio-
ne dell'amante, paragonando an-
cora una volta la donna con il Sole.

26
Recensione
A “maravilha” na poesia de
Manuel Botelho de Oliveira,
di Adma Fadul Muhana
L’articolo “A ‘maravilha’ na poe-
sia de Manuel Botelho de Oliveira” è
stato scritto da Adma Fadul Muhana
e pubblicato sulla rivista “Per Musi”
(Revista Acadêmica de Música), nel
numero 24 del 2011. L’autrice è pro-
fessoressa dell’area di letteratura
portoghese dell’Universidade de
São Paulo. Ha svolto un post-dotto-
rato all’École des Hautes Etudes en
Sciences Sociales (2012) e si occupa
di poetica, retorica, letteratura por-
toghese, con particolare attenzione
nei riguardi del Cinquecento e del
Seicento, in particolar modo della
produzione di Padre Antonio Vieira.
Muhana nel 2005 si era già occu-
pata di Manuel Botelho de Oliveira,
curando il libro Poesia completa1 di
Manuel Botelho de Oliveira per la
1 MUHANA, Adma (ed.). Poesia completa: Música do Parnasso e Lira Sacra. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
Jose Juliano Moreira dos Santos
casa editrice Martins Fontes di São
Paulo. Il che indica quanto sia forte
e ricorrente l’interesse verso l’au-
tore secentista baiano. Il volume
della Martins Fontes riunisce due
opere di Botelho de Oliveira: Músi-
ca do Parnasso, libro pubblicato nel
1705 a Lisbona, sei anni prima della
sua morte, e Lira Sacra.
Nell’introduzione al suo saggio
del 2011 Muhana ripercorre la para-
bola biografica di Manuel Botelho
Oliveira, ponendo in relazione certi
tratti specifici della vita dell'auto-
re con alcuni suoi poemi. Infatti,
riferimenti presenti nelle poesie
di Botelho de Oliveira permette-
rebbero di comprendere meglio
elementi importanti della vita di
quest’ultimo, secondo Muhana.
Analizzando sonetti di Lira sacra
come À Capela da Transfiguração
e À Capela, l’autrice deduce che la
famiglia del poeta baiano ha con-
solidato le proprie fortune intor-
no al Seicento, periodo di grande
espansione degli “engenhos” di
zucchero in tutta la regione, tra i
quali spiccavano i due “engenhos”
appartenenti a Botelho, uno situa-
to a Tararipe e l’altro a Jacumirim,
fatto che collocava Botelho de Oli-
veira nell’orbita degli uomini più
ricchi del Brasile dell’epoca. Di qui
la possibilità goduta da Botelho de
Oliveira di prestare ventiduemila
cruzados per la creazione della
prima “Casa da Moeda” di Bahia,
cosa che gli ha permesso di otte-
nere la carica di Capitão-Mor dei
27
distretti di Papagaio, Rio do Peixe
e Gameleira.
Nella seconda parte dell'artico-
lo intitolato “La lirica musica”, ven-
gono studiati i componimenti che
possono definirsi, sostiene Muha-
na, “Canzoniere di Anarda”, vale
a dire poesie che sono liricamente
strutturate. Richiamando quanto
Botelho de Oliveira afferma nel pro-
logo del suo libro, "la poesia non
è altro che una canzone poetica,
che collega voci a certe misure per
consonanza metrica". È interessan-
te notare che questo concetto si
differenzia dall'idea aristotelica di
poesia, per la quale la poesia non
investe elementi come la musica e
la scenografia, sfere da essa indi-
pendenti. Botelho de Oliveira, in-
somma, non aderisce al dogma ari-
stotelico, giacché - spiega Muhana,
“nelle linee strutturanti della poeti-
ca di Botelho de Oliveira, prevale la
concezione, fortemente mariniana,
che la poesia lirica è arte 'sorella'
della Musica'" (p. 38).
Di qui l'identificazione da parte
della studiosa brasiliana di una ca-
ratteristica delle poesie di Botelho
de Oliveira, che le rende autonome
dalla lirica classica: le poesie di Musi-
ca do Parnasso, infatti, rappresenta-
no “piccoli eventi, di fronte all'éthos
épico”, facendo uso di ornamenti,
esagerando nelle espressioni, usan-
do termini fioriti e fantasiosi, come
nel caso di versi quali "Agora o Céu
com ventos duplicados, / E com setas
de prata despedidas, / Se enfurece fatti in apparenza “banali”, sono
[...] nella letteratura Italiana, il
com nuvens denegridas, / E se irrita proposti come avvenimenti elevati. Marinismo, del poeta Giambat-
com golpes fulminados" (Ora il cielo Botelho de Oliveira, come abbia- tista Marino; nella letteratura
con i venti duplicati, e con le frecce mo già detto, è stato fortemente francese il preziosismo, la defi-
influenzato da Giambattista Marino, nizione di “preziose ridicole”,
d’argento lanciate, / s'infuria con
riferimento a chi si riuniva, nella
nuvole brune, / e s'irrita a colpi di che ha aperto la strada al filone lette- prima metà del XVII secolo, al-
fólgore (Sonetto IX, p. 24). rario conosciuto come “Marinismo”, l'Hôtel de Rambouillet, per par-
Una caratteristica ricorrente nel quale si ricorre spesso ai disposi- lare di vari argomenti, tra i quali
tivi propri dell'’acutezza, dello stile il castismo linguistico e morale
della lirica di Botelho de Oliveira è
minacciato; nella letteratura te-
la consuetudine a rappresentare in artificioso e floreale, a cui la tradizio- desca, lo slesianismo, riferito a
forma elaborata eventi che, nono- ne critica, sia in Brasile sia all'estero, un gruppo di poeti, in particola-
stante si presentino al lettore come ha attribuito definizioni diverse: re della Slesia, che nella secon-

28

da metà del XVII secolo, si mo-
strarono ricettivi all'influenza
del marinismo2.
Muhana fa alcune osservazio-
ni sulla poesia lirica e la musica.
Viene affrontato il rapporto tra la
pittura e la poesia esistente nel
Cinquecento e nel Seicento. Se-
condo la studiosa, “Tante ragio-
ni, consolidatesi fin dall'inizio del
Settecento, spingono Botelho de
Oliveira a intitolare le sue opere
Musica do Parnasso e ‘Lira’ sacra,
titoli nei quali riecheggia il pensie-
ro del cavalier Giambattista Mari-
no" (p. 37). A proposito di Mari-
no, l'articolo propone un'analisi
dell'influenza di quest'ultimo sul-
le poesie di Botelho de Oliveira,
chiarendo le ragioni profonde di
tale dinamica intertestuale - a livel-
lo soprattutto metrico e rimico -,
soffermandosi soprattutto su Mu-
sica del Parnasso, senza tuttavia
ignorare l'influenza di altri poeti
ugualmente riconoscibili.
La terza sezione dell'articolo
ha come titolo "poesie melliflui
e mediocri". Muhana descrive
come l'opera di Botelho de Oli-
veira sia stata spesso svalutata,
2 MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2004. p. 52.
per i suoi eccessi cultisti. Il fatto
è che alla base di tale tradizionale
e persistente valutazione nega-
tiva vi è un vizio ideologico, che
finisce per distorcere la conce-
zione di poeta “colto”, sfociando
in un'analisi errata. Culteranismo
e concettismo sono due termini
nati in Spagna sull'onda del di-
battito, tanto esplicito quanto
implicito, promosso da numero-
si poeti. Il primo dei due termini
trova la sua orbita nell'opera di
Luís di Góngora (1561-1627) e si
riferisce all'uso abbondante di
figure retoriche quali l’iperbole e
la metafora. Al contrario, il con-
cettismo, il concettismo “è chia-
mato” anche quevedismo a causa
della sua stretta relazione con lo
stile di Francisco Quevedo (1580-
1645), da cui deriva le risorse del
ragionamento, della logica, ricor-
rendo in particolare agli artifici
del sillogismo e del sofisma.
In realtà, Botelho de Oliveira non
è un autore piattamente cultista né
passivamente concettista. Esistono
momenti libertà espressiva tutt'al-
tro che scontata. Nell'analizzare il
diciannovesimo madrigale di Musica
do Parnasso dal titolo Conveniências
do rosto e peito de Anarda, Muhana
evidenzia l'inversione compiuta da
Botelho in relazione alla lirica petrar-
chista. Invece di seguire il modello
cristallizzato costituito dai testi di Pe-
trarca, dove in luogo della “descriptio
cristallizzata dalla retorica medieva-
le” (38), nel madrigale Botelho passa
dal volto al tronco, realizzando ciò
che Muhama chiama “incongruenza
tra la bellezza del volto dell'amata e
la durezza dei suoi affetti” (39).
La quarta e ultima parte dell'ar-
ticolo s'intitola A Ilha de Maré cheia
de graça e ha come oggetto d'ana-
lisi la silva Ilha da Maré, componi-
mento tradizionalmente conside-
rato nativista dalla critica. L'autrice
dell'articolo ricorda che la silva A
Ilha da Maré non ha ottenuto un po-
sitivo riscontro in termini di fortuna
critica. Tuttavia, Botelho de Olivei-
ra mostra una capacità notevole di
rielaborare creativamente alcuni
brani canonici, quali - ad esempio
- l'isola innamorata di Camões ed è
possibile assistere così a una lette-
rarizzazione dell'isola baiana.
Il lavoro di critici quali Adma
Muhana ha permesso di osser-
vare sotto una nuova luce opere
come Musica del Parnasso. L'im-
portanza dell'articolo di Adma
Muhana risiede nel fatto che ci
consente di avere una visione
meno stereotipata dell’opera
di Manuel Botelho de Oliveira.
L'analisi effettuata dall'autrice
viene svolta a partire da nuove
prospettive e prende in conside-
razione tratti di stile e di forma
solitamente negletti. Questa fles-
sibilità nell'approccio analitico
risponde a una perspicacia meto-
dologica particolarmente acuta.
Il che aiuta lettori, studenti e in-
segnanti a comprendere meglio
il discorso di uno scrittore baiano
del Seicento, la cui riscoperta può
riservare straordinarie sorprese.
29
 Delusione
d’amore
Quante volte mi hanno domandato: “Come si fa a guarire di mal d’amore,
smettere di soffrire se ti se sei innamorato e non vieni ricambiato? “Per
rispondere ricordiamo che noi ci innamoriamo quando, stanchi del nostro
attuale modo di essere, vogliamo realizzare altre nostre potenzialità e sia-
mo pronti a ricominciare da capo. Allora ci innamoriamo di una persona
che ci fa intravvedere la nuova futura possibile vita. Così si accende il pro-
cesso di “stato nascente“ in cui noi trasfiguriamo tanto il mondo che la
persona amata. Sentiamo di avere un’affinità profonda, metafisica con lei
e viviamo il nostro amore come qualcosa che contribuisce all’armonia del
mondo, alla perfezione stessa del cosmo. Perciò se chi amiamo ci dice di
no, ci rifiuta, non riusciamo a capire, ci sembra qualcosa di assurdo, ma
non sul piano psicologico, sul piano della struttura costitutiva dell’essere.
È un assurdo, un vuoto che ci portiamo dentro per anni. E che può essere
riempito definitivamente solo con un altro innamoramento ricambiato. Ma
allora non c’è nulla da fare contro il male d’amore? No. No perche, nello
“stato nascente”, noi stavamo mutando, e le energie che volevano creare
una nuova vita sono bloccate, ma ancora presenti. Non possiamo realiz-
zare una coppia amorosa, ma possiamo orientarle verso un altra meta. La
terapia dell’innamoramento frustrato è una nuova attività creativa.

Goethe si era innamorato di Charlotte Buff e, quando la ragazza ha spo-

sato un altro, ha pensato al suicidio. Però,anziché suicidarsi, ha scritto il
romanzo I dolori del giovane Werther, in cui un giovane si innamora, di una
ragazza che (guarda caso) si chiama Charlotte e quando lei sposa un altro,
si suicida. Goethe invece si salva. Un altro esempio: nel 1883 Nietzsche si
innamora di Lou Salomé, vuol sposarla ma lei lo respinge. È sconvolto, fug-
ge, ha degli incubi, è disperato. Ma non si suicida, scrive di getto, in pochi
giorni, un’opera straordinaria: Così parlò Zarathustra. Concludendo, per
guarire da un innamoramento deluso, la terapia efficace sta nel continuare
il processo di trasformazione già iniziato. Anzi, nell’accelerare il cambia-
mento esplorando nuove strade. Soprattutto impegnandosi in un grande
compito che richieda lotta, lavoro, energia e creatività. Solo così le forze
liberate dall’innamoramento possono incanalarsi in un nuovo progetto. E
la nostalgia, il dolore, la rabbia, la volontà di riscatto o di vendetta diven-
tano potenze costruttive.

Francesco Alberoni

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 PASSA
TEMPO
DIVERTIMENTO
PUZZLE

CURIOSITÀ
SOLUZIONI

Il lancio spaziale più rumoroso mai effettuato fil quello dell’Apollo

PUZZLE

4, il 9 novembre del 1967. La navicella, che non aveva equipaggio,

produsse un rumore così forte che l’onda di pressione dell’aria
risultante fu intercettata dall’osservatorio geologico di Lamont-
Doherty, distante 1770 km. Per effetto del lancio si scoperchiò il tetto
della sala stampa distante 5 km.

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