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ANO XIII - NUMERO 180

Manuel Botelho de Oliveira,


un barocco baiano italofono
Manuel Botelho de Oliveira,
un barocco baiano italofono
Gennaio 2019
Editora Comunità
Rio de Janeiro - Brasil
www.comunitaitaliana.com
mosaico@comunitaitaliana.com.br
Direttore responsabile
Pietro Petraglia
Editori Manuel Botelho de Oliveira è un nome poco noto in Italia. Eppure, è stato il primo
Andrea Santurbano brasiliano a dare alle stampe testi letterari in lingua italiana. Siamo nel 1705 e a Lisbona
Fabio Pierangeli esce Música do Parnasso, raccolta di testi lirici in varie lingue, tra cui l’italiano, di gusto
Patricia Peterle
marcatamente secentista. Botelho de Oliveira ha sessantanove anni, vive - da ricco
Revisore possidente e da membro della classe dirigente - in posizione di estremo conforto e
Elena Santi
benessere. Si occupa di letteratura, scrivendo, leggendo.
Grafico
L’Italia è una presenza importante nella Salvador del secondo Seicento. La
Wilson Rodrigues
cattedrale di Salvador si arricchisce, nella sacrestia, di altari dai marmi provenienti
COMITATO Scientifico dall’Italia, mentre i dipinti che decorano i mobili della sacrestia giungono direttamente
Andrea Gareffi (Univ. di Roma “Tor da Roma, forse - è una delle attribuzioni più probabili - dalla scuola di Maratta. Di più:
Vergata”); Andrea Santurbano (UFSC); Padre Antonio Vieira nel 1681 è di ritorno a Salvador, dopo avere speso oltre cinque
Andrea Lombardi (UFRJ); Beatrice Talamo anni della propria vita - la prima metà degli anni settanta - a Roma.
(Univ. della Tuscia di Viterbo) Cecilia Casini
Non deve sorprendere, insomma, che uno scrittore baiano, come Manuel
(USP); Cristiana Lardo (Univ. di Roma
“Tor Vergata”); Daniele Fioretti (Univ. Botelho de Oliveira, guardi all’Italia. Gli anni della formazione universitaria quest’ultimo
Wisconsin-Madison); Elisabetta Santoro li ha passati proprio nel Continente europeo, a Coimbra. Conosce il castigliano, ma
(USP); Ernesto Livorni (Univ. Wisconsin- l’identità iberica, imperiale e coloniale, gli sta stretta. A Gongora e Lope de Vega l’autore
Madison); Fabio Pierangeli (Univ. di Roma
di Música do Parnasso sovrappone Marino, che da autore ovidiano, opera in termini
“Tor Vergata”); Giorgio De Marchis (Univ.
di Roma III); Giovanni La Rosa (Univ. di deterritorializzazione: la funzione Marino è metamorfica, trasforma il discorso
di Roma “Tor Vergata”) Lucia Wataghin letterario colonial-iberico in un discorso cosmopolita, aperto, senza confini nazionali.
(USP); Mauricio Santana Dias (USP); È la svolta verso la vertente che sarà chiamata decenni più tardi, nel vocabolario
Maurizio Babini (UNESP); Patricia Peterle
critico-letterario, il “barocco”. Roma e l’Italia rappresentano nell’immaginario baiano
(UFSC); Paolo Torresan (Univ. Ca’ Foscari);
Roberto Francavilla (Univ. di Genova); del Sei e Settecento il centro di un potere politico e culturale sconfinato, universale,
Sergio Romanelli (UFSC); Silvia La Regina un “non-luogo” non della post-modernità, ma della modernità.
(UFBA); Wander Melo Miranda (UFMG). Questo numero di Mosaico intende far conoscere il poeta baiano, nella sua
relazione viva con l’Italia, a un pubblico di non addetti ai lavori. Si comincia con
COMITATO EDITORIALE
una scelta di due testi italiani di Botelho di Oliveira e di due traduzioni in italiano di
Affonso Romano de Sant’Anna; Alberto
altrettanti componimenti in portoghese dell’autore di Música do Parnasso. A firmare le
Asor Rosa; Beatriz Resende; Dacia
Maraini; Elsa Savino (in memoriam); traduzioni e le note a piè di pagina sono José Juliano Moreira Santos, Josenir Alcântara
Everardo Norões; Floriano Martins; de Oliveira, Roberto Arruda de Oliveira e Carlos Alberto de Souza, laureando della UFC
Francesco Alberoni; Giacomo Marramao; e borsista Pibic il primo, professori della UFC gli altri tre.
Giovanni Meo Zilio; Giulia Lanciani; Leda
È poi la volta di Enrique Rodrigues-Moura, docente all’Università di
Papaleo Ruffo; Maria Helena Kühner;
Marina Colasanti; Pietro Petraglia; Bamberg, in Germania, intervistato sul Manuel Botelho de Oliveira poliglotta e su
Rubens Piovano; Sergio Michele; altre questioni critiche e biografiche. Erimar Wanderson da Cunha Cruz, dottorando
Victor Mateus del programma PPGLetras/UFC, farà luce sulla donna cantata in Musica do Parnasso,
Anarda, ricostruendone la genesi letteraria, mentre Marcio Henrique Vieira Amaro,
ESEMPLARI ANTERIORI
anch’egli dottorando del programma PPGLetras/UFC, analizzerà uno dei poemi del
Redazione e Amministrazione
ciclo di Anarda, collocando in rilievo la convergenza culturale tra il discorso letterario
Rua Marquês de Caxias, 31
Centro - Niterói - RJ - 24030-050
di Botelho de Oliveira e l’antichità classica.
Tel/Fax: (55+21) 2722-0181 / 2719-1468 A proposito dei madrigali in italiano di Música do Parnasso, la traduzione
Mosaico italiano è aperto ai contributi ad opera di Yuri Brunello, professore del programma PPGLetras/UFC, di un brano
e alle ricerche di studiosi ed esperti
di Francesco Guardiani su Marino, docente alla University of Toronto e studioso
brasiliani, italiani e stranieri. I
collaboratori esprimono, nella massima dell’autore dell’Adone metterà in chiaro alcune caratteristiche della forma madrigale
libertà, personali opinioni che non barocca. Sui madrigali in italiano di Botelho de Oliveira si concentra, invece, lo scritto
riflettono necessariamente il pensiero
di Daniella Paez Coelho , dottoranda del programma di Letras alla UFSM. Chiude il
della direzione.
numero una recensione di José Juliano Moreira dos Santos a A “maravilha” na poesia
SI RINGRAZIAno di Manuel Botelho de Oliveira di Adma Muhana, professoressa dell’Universidade de São
“Tutte le istituzioni e i collaboratori
Paulo e affermata studiosa di Botelho de Oliveira.
che hanno contribuito in qualche modo Il presente lavoro è uno dei risultati delle attività svolte nell’ambito del
all’elaborazione del presente numero” progetto di ricerca Manuel Botelho de Oliveira e a nova Grecia, finanziato dal Cnpq
attraverso la Chamada Universal MCTI/CNPq nº1/2016.
STAMPATORE
Editora Comunità Ltda. Buona lettura!
ISSN 2175-9537
Yuri Brunello ed Erimar Wanderson da Cunha Cruz

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Indice
Poesie di Manuel Botelho de Oliveira: traduzioni e commenti da Musica di Parnasso pag. 04
José Juliano Moreira dos Santos, Josenir Alcântara de Oliveira, Roberto Arruda de Oliveira
e Carlos Alberto de Souza

Manuel Botelho de Oliveira, poeta brasiliano tra due continenti e quattro lingue:
intervista a Enrique Rodrigues-Moura pag. 07
Erimar Wanderson da Cunha Cruz e Yuri Brunello

Il mistero acuto di Anarda pag. 13


Erimar Wanderson da Cunha Cruz

La poesia como appropriazione degli stili in Manuel Botelho de Oliveira e il dialogo


con la storia dell’arte pag. 17
Marcio Henrique Vieira Amaro

Da The sense of Marino pag. 21


Francesco Guardiani

I madrigali italiani del Parnaso musicale di Botelho de Oliveira pag. 23


Daniella Paez Coelho

Recensione

A “maravilha” na poesia di Manuel Botelho de Oliveira di Adma Muhana pag. 27


José Juliano Moreira Santos

Rubrica

Delusione d’amore pag. 30


Francesco Alberoni

PASSATEMPO pag. 31

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Poesie di
Manuel Botelho de Oliveira:
traduzioni e commenti da
Musica di Parnasso
Note ai testi di Josenir Alcântara de Oliveira e Roberto Arruda de Oliveira

DAL TERZO CORO DI RIME ITALIANE (MÚSICA DO PARNASSO, 1705)

Anarda desiderata in occasione delle sue lacrime

Sonetto I

La conca, che nel mar nasce, cocente,


E del suo bel tesoro s’innamora,
Se’l lucente cristal1 del mar’onora,
È più superba, perch’è più lucente.

Quando la bianca Aurora umor cadente


Della mattina sparge, appare fuora,
E con quella rugiada dell’Aurora
Nutre la chiara perla in seno algente.

L’istesso effetto dell’istesso vanto


Quando mia Aurora piange, gode il Core,
E tanto l’ama, quando piange tanto.

Tu poi, Conca più facile all’umore,


Rugiada essendo il tuo vezzoso pianto,
Essendo perla il mio pregiato amore.

Riflessione di Icaro, morto con il suo amore

Madrigale V

Volando Icaro alato


Del Sol precipitato
Muore; del Sol che adoro
Precipitato muoro:
Ma con maggior rigor2 il dolor mio.
Egli nell’acqua è morto, nel fuoco io.

1 A giudizio di Pedro Machado, “cristal” ha origine dal gr. krýstallos, “ghiaccio, acqua ghiacciata; freddo glaciale; cristallo, vetro trasparente” e dal latino crystallu-, “ghiaccio; cristallo,
cristallo di rocca; oggetto di cristallo; tipo di perla; tazza”. Da “trasparenza” nasce, per estensione di significato, l'idea di “luminosità o bianchezza” (Roberto Arruda de Oliveira).
2 Sul piano etimológico, la parola portoghese rigor trova la sua origine nel latino rigor, rimandando a durezza, inflessibilità. Rigor detiene in questo caso valore semantico di “severità”
(Josenir Alcântara de Oliveira).

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DAL PRIMO CORO DI RIME PORTOGHESI IN VERSI AMOROSI DI
ANARDA (MÚSICA DO PARNASSO, 1705)

Traduzione di José Juliano Moreira dos Santos e Carlos Alberto de Souza

Ponderazione del viso, ed occhi di Anarda


Sonetto X

Quando vedo d’Anarda il viso amato,


lo vedo al Cielo e al giardino somigliare;
ché nello sbalordimento della perfezione3 lucente,
ha il Sole nei suoi occhi duplicato.

Sulle guance considero ingannevole,


di gigli e rose il velo,
ché nelle guance si vede raccolto,
tutto l’Impero di Flora venerato.

Negli occhi e nelle guance gagliarda


il cielo supera, quando infiamma i raggi
e supera il giardino, se i fiori stringe.

Il giardino e il cielo svengono sorpresi:


il cielo ostenta un sole, due soli ostenta Anarda,
un maggio il giardino ottiene4, lei ne ottiene due.

Ponderação do rosto, e olhos de Anarda

Soneto X

Quando vejo de Anarda o rosto amado,


Vejo ao Céu, e ao jardim ser parecido;
Porque no assombro do primor luzido
Tem o Sol em seus olhos duplicado.

Nas faces considero equivocado


De açucenas, e rosas o vestido;
Porque se vê nas faces reduzido
Todo o Império de Flora venerado.

Nos olhos, e nas faces mais galharda


Ao Céu prefere quando inflama os raios,
E prefere ao jardim, se as flores guarda:

Enfim dando ao jardim, e ao Céu desmaios,


O Céu ostenta um Sol; dois sóis Anarda,
Um Maio o jardim logra; ela dois Maios.

3 Il vocabolo portoghese primor è stato tradotto con il termine "perfezione" (N. d. t.). Secondo Pedro Machado primor proviene dal latino "primore", "o primeiro, a primeira". In questo
sonetto di Botelho de Oliveira riscontriamo il significato di "perfezione" (Roberto Arruda de Oliveira).
4 Il verbo portoghese lograr deriva dal latino lucrare, che rinvia al significato di guadagnare e acquisire (Josenir Alcântara de Oliveira). Nel caso del verso di Manuel Botelho de Oliveira
il termine lograr è stato tradotto in italiano con il vocabolo ottiene (N. d. t.).

5
Non potendo vedere Anarda per l’ingombro di una pianta

Sonetto XI

Quest’albero, che in duro sentimento,


quando non posso vedere il tuo viso amato,
oppone sbarre amene alle mie attenzioni5,
verdi ingombri forma al pensiero.

Pare che nella superba audacia,


in guisa del suo stesso ramo, da lei toccato,
dando tal gloria al suo abbondante6 stato,
neghi tal gloria al mio dolce tormento.

Epperò in favore dai miei sensi,


queste foglie rigorose sian castigate
dai tuoi occhi, Anarda, e dai miei gemiti.

Allor cadano, secchino allor foglie fortunate,


Per i miei ahi ai venti ripetuti
Per i tuoi soli alle fiamme luminose.

Não podendo ver a Anarda pelo estorvo de ũa planta

Soneto XI

Essa árvore, que em duro sentimento,


Quando não posso ver teu rosto amado,
Opõe grilhões amenos ao cuidado,
Verdes embargos forma ao pensamento;

Parece que em soberbo valimento,


Como a vara do próprio, que há logrado,
Dando essa glória a seu frondoso estado,
Nega essa glória a meu gentil tormento.

Porém para favor dos meus sentidos


Essas folhas castiguem rigorosas,
Os teus olhos, Anarda, os meus gemidos.

Pois caiam, sequem pois folhas ditosas,


Já de meus ais aos ventos repetidos,
Já de teus sóis às chamas luminosas.

5 Il termine cuidado è stato tradotto in italiano con il vocabolo attenzioni (N. d. t.). A giudizio di Pedro Machado, cuidar in portoghese ha origine dal latino cogitare. È dall'idea del
“pensare” che deriva il significato di “preoccupazione”, Nel presente sonetto questa parola si riferisce all'attenzione rivolta ad Anarda, significato attestato anche da Moraes Silva
(Roberto Arruda de Oliveira).
6 Etimologicamente la parola frondoso deriva dal latino frondosus, a, um e ha il significato di “pieno di foglie”. Nel contesto di questa lírica il significato della parola corrisponde ad
“abbondante” (Josenir Alcântara de Oliveira).

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Manuel Botelho de Oliveira,
poeta brasiliano tra due continenti
e quattro lingue:
intervista a Enrique Rodrigues-Moura
Erimar Wanderson da Cunha Cruz e Yuri Brunello

Enrique Rodrigues-Moura, dot- nato la figura di Botelho de Oliveira, rico, come il primo autore brasiliano a pubblicare un
tore in Filologia romanza all'Univer- aprendo la strada ad una più profon- libro - sembra essere stato eclissato da Gregorio de
sità  Complutense di Madrid  (2007) da comprensione del contesto storico Matos. La ricezione di Botelho de Oliveira da parte
e  professore  dell'Università di Bam- e delle radici multiculturali ed esteti- di alcuni critici brasiliani, fin dal XIX secolo, è stata
berg (Germania), si è dedicato per che della produzione dello scrittore di problematica, in prevalenza negativa. Come valu-
molto tempo allo studio e alla pro- Bahia. Le risposte sono state tradotte ta questo giudizio e le negligenze della critica in
mozione dell'opera dello scrittore in italiano dagli intervistatori. rapporto al lavoro di Botelho de Oliveira nel qua-
brasiliano Manuel Botelho de Oliveira dro della letteratura ibero-americana del Seicento
(1636-1711), curando la prima edizione Domanda: Come lei ha ripetuto e Settecento?
critica della sua poesia e dei documen- più volte nei suoi studi, Manuel Bo-
ti storici relativi alla sua biografia. Le telho de Oliveira - nonostante ven- Risposta: La critica letteraria è figlia del suo tem-
sue pubblicazioni hanno ridimensio- ga considerato, per il suo ruolo sto- po, come la stessa produzione letteraria. Botelho

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sie - sebbene si tratti di una risorsa
linguistica comune agli altri poeti
del tempo - è stato valutato mol-
to positivamente nel processo di
costruzione nazionale del Brasi-
le,  sia al tempo dell'impero sia in
epoca repubblicana. Costruire una
nazione implica trovare ciò che è
locale e ciò che non lo è, quel che
è proprio e quel che è esteriore a
essa, in particolare in rapporto al
portoghese e/o all'iberico. Negli at-
tuali tempi globalizzati, si prevede
che aumenti l'interesse  per  la ca-
pacità di un autore del Reconcavo
Baiano come Botelho de Oliveira,
profondamente radicato nella pro-
pria terra, ma in costante dialogo
con la poetica letteraria classicista
del Parnaso, una poética cosmopo-
lita. Una proposta come quella di
Botelho de Oliveira, insomma, con
i suoi versi poliglotti e le peregrina-
zioni personali tra l'America porto-
ghese e il regno del Portogallo può
ottenere nuovo brio.

D: Nella sua ricerca lei ha eviden-


ziato l'influenza dei fatti della vita di
Botelho de Oliveira sulla produzio-
ne letteraria di quest’ultimo. Qua-
li sono le sue principali scoperte
sulla vita di questo poeta brasiliano?

R: Si può parlare di due tipi di


novità: testuali e biografiche.  In-
tendo dire che, da una parte, ho
avuto la fortuna di trovare testi e
versi finora sconosciuti e, dall'altra
parte, potrò informare la comuni-
tà scientifica  su dati biografici ri-
de Oliveira ha scritto in un'epoca con cui hanno dialogato Manuel levanti, finora ignorati dalla critica
- come ha spiegato Ulrich Schulz- Botelho de Oliveira e Gregório de o non adeguatamente studiati nel
Buschhaus -, in cui il sistema let- Matos, tra gli altri. Dal punto di contesto della produzione poetica
terario si basava su un paradigma vista attuale, è comprensibile che dell'autore.
assiologico di natura atemporale, nell'epoca di una poetica sottopo- Nel 1705, pubblicando il li-
che manteneva una chiara distin- sta alla tirannia del nuovo, come è bro  Música do Parnasso a Lisbo-
zione tra la letteratura alta (con- già stato detto da Octavio Paz, una na,  Botelho de Oliveira  afferma di
siderata di valore) e la letteratura poetica orizzontale, che critica la “essere il primo figlio del Brasile”
bassa (considerata inferiore).  Le differenza gerarchica tra high cul- a dare alle stampe un'opera lette-
buone lettere avrebbero viaggia- ture e low culture  e considera l'i- raria. Egli era bene informato. Bo-
to dal monte Parnaso all'Ameri- ronia un attributo di qualità, i versi telho afferma anche che una delle
ca portoghese: translatio impe- umoristici e burleschi di Gregorio due opere teatrali incluse in Músi-
rii,  translatio studii,  translatio lit- de Matos siano più apprezzati. An- ca do Parnasso è stata "stampata
terarum. Questa era la tradizione che il colore locale delle sue poe- senza nome". E, infatti, nella mia

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ricerca ho trovato due copie di ca denominata Instituta, come pro- gua madre non è una novità, ma il
questa commedia  (una  a Lisbona, fessore supplente. Ciò dimostra, da peso del nazionalismo ottocentesco
un'altra a Barcellona), le quali era- un lato, una competenza di studen- ci ha fatto credere che un Paese,
no state pubblicate anonime nel te e, dall'altro lato, connessioni ac- una nazione, dovrebbe avere una
1663, quando Botelho de Olivei- cademiche e sociali. Non solo: mo- sola lingua, poiché solo in quella lin-
ra  stava studiando all'Università stra anche che, a quel tempo, la sua gua si esprimerebbe l'essenza della
di Coimbra. Quanto al secondo condizione di "cristiano nuovo" era nazione, l'immaginario popolo omo-
dramma, l'autore dice che “esce di ancora poco conosciuta. geneo. Tale concezione ideologica
nuovo”, ma, come sappiamo, “di Ma alle volte il lavoro del filologo non è mai stata confermata dai fat-
nuovo”, nel diciassettesimo secolo si sofferma su dettagli in apparenza ti e non è una realtà oggi. Molti scrit-
e prima, significava “ex novo” per minori. La figura mitologica presen- tori di lingua tedesca parlano ancora
la prima volta. te in uno dei suoi versi è "Ifis" (con il dialetto in casa, ma scrivono in te-
Durante la sua vita, a partire la lettera "f") e non "Isis" (con la desco  standard  (Hochdeutsch).  Per
dall'inizio del XVIII  secolo,  Botel- lettera "s"), il che implica una signi- citare alcuni nomi internazionali, il
ho de Oliveira ha chiesto di far ficativa rivalutazione di una poesia e russo Vladimir Nabokov ha scritto
parte dell'Ordine di Cristo, perché persino di un insieme di poesie. Que- romanzi in lingua inglese, come il
pensava di avere raggiunto una stioni di critica testuale. polacco Joseph Conrad; l'irlandese
posizione sociale ("aristocratico Samuel Beckett ha scritto in france-
terriero"  di Salvador da  Bahia),  in D: Il lavoro più noto di Botel- se, così come il ceco Milan Kunde-
grado di renderlo atto a ricevere ho de Oliveira, Música do Parnas- ra. Anche nell'antichità molti autori
un riconoscimento così prestigio- so (1705) è articolato in quattro se- romani hanno scritto in greco, an-
so. Venne, però, giudicato inabile zioni (cori) composti in quattro lin- che se il latino era la loro prima lin-
a ottenere tale titolo, a causa della gue: portoghese, castigliano, ita- gua o lingua madre. E in Portogallo,
sua origine ebraica. Il documento liano e latino. Questa caratteristica da Gil Vicente al Settecento, esiste
si trova nelle Habilitações à Ordem è stata criticata da alcuni studiosi, una schiera di autori che ha scritto
de Cristo, ben conservato nella Tor- specialmente durante il Romantici- in portoghese e castigliano, o solo in
re di Tombo di Lisbona.  smo: il multilinguismo era accusato castigliano. A volte tali autori scrive-
E ancora un piccolo detta- di peccare di  un'eccessiva presen- vano per un pubblico iberico, come
glio  della sua biografia, ma molto za dell'elemento straniero. Qual è nel caso di Jorge de Montemor -
interessante e molto poco cono- la sua lettura di questa composizio- autore del romanzo pastorale Los
sciuto: quando finì il suo periodo di ne plurilinguistica nella produzione siete libros Diana, 1559 -, a volte per
studi all'Università di Coimbra  nel poetica di Botelho de Oliveira? un pubblico prevalentemente lusi-
1664-1665, prima di tornare in Brasi- tano. La lingua non era un elemen-
le, Botelho de Oliveira ha dato undi- R: Fare letteratura in una lingua to politico o, almeno, non politica-
ci lezioni nella cattedra propedeuti- che non è la propria, che non è la lin- mente connotato, come lo è nel di-

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buona sostanza, la poesia di Botel-
ho de Oliveira circolava tra il Porto-
gallo e il Brasile, e viceversa. Anche
dopo la sua morte, nel 1711, c'erano
lettori interessati ai suoi versi. E
non solo: un manoscritto della sua
famosa silva À Ilha de Maré, Termo
desta Cidade da Bahia, conservato
nella Biblioteca Nazionale del Por-
togallo, venne attribuito al famo-
so poeta Antonio Barbosa Bacelar
(1610-1663). Ciò significa che la qua-
lità estetica del testo, così come
forse altri indizi al di fuori del testo,
hanno indotto un copista a ritene-
re che la silva potesse essere stata
scritta da uno dei più importanti
poeti del diciassettesimo secolo. E
non solo: questa falsa attribuzio-
ne indica che questo copista aveva
davanti a sé una versione anonima
del poema - non la versione a stam-
ciannovesimo secolo. Ad esempio, a Musa em vós se estrea, che appa- pa del 1705 -, il che vuol dire che il
Botelho de Oliveira ha pubblicato re a pagina 18 di un libriccino di Félix testo manoscritto passò di mano
in spagnolo nel 1663 la sua com- de Azevedo da Cunha, Patrocínio in mano. Botelho de Oliveira, dun-
media  Hay amigo para amigo in un Empenhado pelos clamores de um que, è stato letto. Questi esempi,
momento in cui l'accordo di pace preso (Lisbona: Oficina de Valentim insieme a molti altri, mostrano che
(1668) tra Lisbona e Madrid non era da Costa Deslandes, 1706). il movimento di persone, beni e pro-
ancora stato firmato, cioè in un mo- dotti letterari era una realtà viva.
mento in cui Portogallo e Castiglia D: Uno dei punti principali della
avevano ancora scontri militari ai sua ricerca su Botelho de Oliveira D: Per molto tempo è stato
loro confini. è la messa in discussione del pre- affermato che Botelho de Olivei-
Manuel Botelho de Oliveira co- sunto isolamento della sua opera, ra riproducesse solo modelli che
nosceva la tradizione poetica in cui cercando di inserirlo all'interno erano in voga all'epoca, come il
voleva inserirsi, con la quale voleva della “mappa letteraria del suo gongorismo e il marinismo. Qual è
dialogare, e sapeva che ogni lingua tempo”. Potrebbe commentare, a la sua opinione a proposito di tale
era valida per raggiungere il Parna- grandi linee, la sua proposta circa giudizio? Qual è il suo punto di vista
so letterario. Come critici letterari, le reti multiculturali ed estetiche in relativo all'originalità nel lavoro di
come studiosi di letteratura, dob- cui è inserito il poeta brasiliano. Botelho de Oliveira?
biamo tener conto di tali presup-
posti per valutare i versi di Botelho R: Nel 1720, a Setúbal, in Por- R: Il professor João Adolfo
de Oliveira nella loro complessità togallo, si creò un'accademia  let- Hansen ha descritto molto bene la
interculturale. teraria che, tra le altre cose, editò serie di poesie che compongono A
A proposito, il fatto che il li- un'antologia di poesie legate a pa- Fênix Renascida, vasta antologia di
bro  Música del Parnaso sia stato dre Antonio Vieira, morto nel 1697 liriche scritte durante la monarchia
dato alle stampe non dovrebbe far- a Bahia. Una delle raccolte mano- portoghese tra il Seicento e l'inizio
ci dimenticare che un anno dopo, scritte in cui queste poesie sono del Settecento e pubblicata tra il
nel 1706, Botelho de Oliveira vede trascritte si trova nella Biblioteca 1716 e il 1728 in cinque volumi (ha
stampato anche un suo sonetto. Il Pubblica di Évora e vi sono copiati avuto una seconda edizione nel
poeta brasiliano, insomma, ha avu- due sonetti di Botelho de Oliveira: 1746 e una terza edizione, alla qua-
to due opere pubblicate nel corso uno dedicato alla morte di Vieira e le ho avuto l'onore di partecipare,
della propria vita, anche se nel se- un altro alla morte di Vieira e di suo nel 2017). Si tratta di poesie senza
condo caso si tratta di un semplice fratello, Bernardo Vieira Ravasco, alcuna sincerità psicologica, ma la
sonetto. È il sonetto Tão docemente “avvenute nello stesso tempo”. In cui sincerità è di natura stilistica. Vi

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si applicano precetti retorico-poe- in cui il suo autore ha rappresen- be dire che la silva À Ilha da Maré
tici che servivano da modelli obiet- tato e affrontato questioni identi- è un canto in lode della sua patria
tivi condivisi da autori e lettori. Bo- tarie come nazione, etnia e stato. natale, ma di ciò non v'è alcuna
telho de Oliveira scrive nell'ambito Secondo la sua lettura, come Ma- prova. Tuttavia, questo poema
di questo paradigma poetico ed è nuel Botelho de Oliveira concepiva può essere interpretato come un
così che dovremmo iniziare a leg- la sua questione identitaria? marcato elogio dell'America por-
gerlo, interpretarlo. toghese con il carattere di sined-
All'epoca sorge una tradizione R: Il padre di Botelho de Olivei- doche, di parte per il tutto. Il che
basata sulla vigorosa comparsa, ou ra lasciò il Portogallo e la sua pro- significa che la poesia può essere
seja, dell’“engenho” come forza fessione di sarto, senza prestigio letta come affermazione orgoglio-
creativa alla ricerca di agudezas. La sociale, per arruolarsi nel contin- sa di appartenenza alla zona che
cosa stava mettendo a repentaglio gente militare, che alla fine ricon- nel corso del Seicento diviene sem-
il concetto classico ben sintetizza- quistò Salvador da Bahia nel 1625, pre più importante per la monar-
to nei versi di Orazio, per i quali la combattendo contro le truppe dei chia portoghese, come sapevano
poesia avrebbe l'obbligo di essere Paesi Bassi. Una volta recuperato i suoi abitanti, tra i quali Botelho
utile e dilettare (prodesse et delec- il territorio, egli decise di rimane- de Oliveira. Non si dimentichi che
tare). Giambattista Marino aveva re in Brasile e ascese socialmente. nell'Antico regime le persone man-
scritto che il fine ultimo della po- Suo figlio, Botelho de Oliveira, non tenevano una fedeltà multipla e
esia sarebbe stata la sorpresa, la solo ha frequentato l'Università non incompatibile: famiglia, socie-
meraviglia – “È del poeta il fin la di Coimbra, ma è diventato anche tà, comunità, re, ecc. Il concetto
meraviglia” (Fischiata XXXIII). In- proprietario di engenho e membro di lealtà verso una singola nazione
dagare qual è la posizione di Botel- del governo della città di Salvador è riflesso di uno sviluppo politico
ho de Oliveira in questo dibattito da Bahia, tra le altre posizioni so- tipico del diciannovesimo secolo,
culturale è certamente di enorme ciali di rilievo. Botelho de Oliveira che, tra l'altro, è in grave crisi all'i-
interesse; anche perché non ne- fu certamente un leale vassallo nizio del ventunesimo secolo.
cessariamente una persona deve del re del Portogallo e mantenne
mantenere per tutta la vita la stes- una notevole rete di contatti nel D: Quali percorsi e prospetti-
sa opinione. Regno di Portogallo. Si noti che ve vorrebbe immaginare per futuri
D: La silva À Ilha da Maré è vista il libro Música do Parnasso è de- studi sul lavoro di Manuel Botelho
dalla critica come l'inizio dell'e- dicato a Nuno Alvares Pereira de de Oliveira?
spressione del sentimento nazio- Melo (1648-1725), uno dei politici
nalista nella letteratura brasiliana. più influenti della monarchia por- R: Studi ed edizioni. Mancano
Questo ci porta a pensare al modo toghese. D'altra parte, si potreb- edizioni critiche di molti dei suoi te-

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sti; alcuni, tra l'altro, sono ancora de Ribadeneyra; i libri definiti ge- to non ortodosso dal punto di vista
inediti. È certo che molte bibliote- nericamente Gradus ad Parnassum, teologico e, se sì, quale sarebbe la
che e archivi permetteranno nuove come quello di Paul Aler, volumi che possibile spiegazione di questa de-
scoperte straordinarie nel mondo possedevano un'importante fun- viazione dalla norma? Va ricordato
della critica accademica. Botelho zione poetica e didattica, fornendo che la comunità cristiana nuova a
de Oliveira stesso dice nel prologo fonti letterarie per comporre versi Bahia e/o nel nord-est del Brasile
di Música do Parnasso che le com- (famoso é Giardino degli Epitteti era molto importante, come hanno
posizioni poetiche in lingua "italia- dell'italiano Giambattista Spada). dimostrato studi di Anita Novinsky,
na e latina sono ridotte", cosa che Occorre considerare anche edizio- Nathan Wachtel e altri.
ci porta a pensare che abbia scritto ni commentate di classici, quali Os E ci sono ancora molte do-
molto in queste lingue. Non tutto Lusíadas di Camões, quale l'edizio- mande irrisolte sulla sua poetica.
deve essere andato perduto. Mol- ne di Manuel Correa o la Micrologia Ad esempio, almeno una delle
te biblioteche e archivi devono an- Camoniana di João Franco Barreto. raccolte di sonetti di Musica do
cora avere materiale inedito. Sappiamo che un libro fondamenta- Parnasso presenta una struttu-
Mancano ancora anche studi le sulla politica, come Idea de un prín- ra che ricorda da vicino quella
che contestualizzino meglio il lavo- cipe político cristiano, representada di un canzoniere, un canzoniere
ro di Botelho de Oliveira all''interno en cien empresas, di Saavedra Fajar- nel senso conferito alla parola da
della Repubblica delle lettere del do, che comprende un centinaio di Petrarca - una storia d'amore per
suo tempo. Senza dubbio Botelho esempi classici e le loro spiegazioni, una donna narrata come un “Iti-
de Oliveira era una persona con let- è stato utilizzato da Botelho de Oli- nerarium mentis” dell'io poetico
ture sufficienti, ma allo stesso tem- veira nel 1710, nello svolgimento del - che ci porta a riflettere sul dialo-
po, sarebbe necessario considerare suo ruolo di membro del consiglio go che Botelho de Oliveira ha sta-
che, quando scrive i suoi versi, egli del municipio di Salvador da Bahia. bilito con la tradizione culturale/
potrebbe aver consultato in modo Che cosa avrà letto Botelho de Oli- poetica occidentale.
assiduo libri di compilazione, reper- veira di prima mano? E cosa avrà E ancora: il semplice studio con-
tori, come Teatro de los Dioses de letto in sommari, studi o compendi testualizzato delle poesie di circo-
la Gentilidad di Baltasar de Vitoria, come quelli citati qui? Conoscere il stanza - l'elogio di questo o quel
che riassume la mitologia classica; i suo orizzonte culturale è conoscere personaggio - ci permetterebbe di
molti libri del genere chiamato Flos un'epoca storica. mettere in luce una straordinaria
Sanctorum, che aveva tradotto e ag- E mancano anche studi su sin- rete di contatti, reali o desiderati.
giornato le vite dei santi o il famoso gole poesie. Ad esempio, sarebbe Rimangono, insomma, molte
Legenda Aurea Sanctorum, come i interessante sapere se la sua poesia domande da porre sulla vita e l'o-
testi di Alonso de Villegas o di Pedro religiosa presenta qualche elemen- pera di Manuel Botelho de Oliveira.

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Il mistero acuto
di Anarda
Erimar Wanderson da Cunha Cruz

La prima sezione del libro Música do Parnasso di sere chiamati umili, ha generato un'operazione del cervello volta
Manuel Botelho Oliveira  (1705), composta da testi tra i critici brasiliani di tradizione a combinare le immagini con un
in portoghese, inizia con una serie di poesie dedi- romantica e post-romantica, un effetto già pronto, teso a finge-
cate alla figura di Anarda. A comporla sono in gran giudizio negativo circa queste re una sensibilità autenticamen-
parte elementi petrarcheschi, che funzionano da produzioni, accusandole di esse- te poetica3”. Molte di queste
tessere di un ritratto ideale: si parte dagli attribu- re prive di sentimento, parlando valutazioni critiche nascono da
ti fisici di Anarda, si passa per il racconto burlesco di “insipidezza privilegiata1” o di un (pre)concetto estetico. Si per-
di situazioni apparentemente banali, in cui il poeta stile “stravagante e oscuro2”; o, segue l'intensità di sentimento
cerca di lanciare uno sguardo acuto, capace di rom- ancora, scrivendo che “la poesia (furore poetico), combinando
pere con l'effimero del momento e innalzare ogni di Manuel Botelho de Oliveira tutto ciò con la ricerca di un ge-
frammento di realtà temporale verso l'eterno. piuttosto che rivelare un esteta, nio nazionale, unico e individua-
Per decenni l'uso di temi, che potrebbero es- o un retore, sembra il frutto di le. Stiamo parlando, insomma,

1 ROMERO, Sílvio. História da Litteratura Brazileira – Tomo primeiro (1500-1830). Rio de Janeiro: Garnier, 1888, p. 133.
2 GOMES, Eugênio. O mito do ufanismo. In: COUTINHO, Afrânio (ed.). A Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1968, p. 263.
3 MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira – Origens, Barroco, Arcadismo. São Paulo: Cultrix/Editora da USP, 1983, p. 116.

13
di elementi estranei alla poetica che ha portato a reputare strano piazze, e non sarà poi gran cosa
barocca. L'uso di questi criteri fi- il nome di Anarda, per non esse- se verranno comprati da noi, e
nisce per rendere difficile un pro- re un nome ricorrente nel conte- tenuti per nostri, e se per sorte
fondo apprezzamento del lavoro sto brasiliano o lusitano. la mia dama pastora si chiamas-
di Manuel Botelho de Oliveira. Anarda è una variante di se Anna, io la celebrerei sotto
Fondamentale è riflettere sui Ana  (analogia con  Belisarius > Be- il nome di Anarda, e se France-
limiti di tale critica dalla sensi- lisario  >  Belisarda), la prima ricor- sca, la chiamerei Francenia, e se
bilità cristallizzata, esaminando renza pubblicata di questo nome Lucia, Lucinda7.
un elemento puntuale, ma fon- è costituita da uno dei personaggi  
damentale per l'articolazione della commedia pastorale La Arca- Questo processo di libertà cre-
del discorso poetico dell'autore, dia (1603) di Lope de Vega. L'origi- ativa per la poesia, avversa alla tra-
vale a dire la scelta del nome del- ne di tale nome sembra essere sta- dizione classica, sembra aver gene-
la sua musa. Ne indagheremo le ta invenzione del poeta, che nello rato una certa resistenza sui letto-
radici ben solide nella letteratu- stesso dramma crea nomi pasto- ri, da molti dei quali la legittimità
ra spagnola del Siglo  de Oro. In rali diversi da quelli registrati nella di tale opzione è stata messa in di-
un aneddoto, ma ribadendo lo poesia bucolica classica5 come Be- scussione. A difendere la scelta è lo
stato critico presentato in prece- lisarda e Flora. Questo uso diven- stesso autore, che sostiene la legit-
denza, A. J. de Mello Moraes af- terà così ricorrente nelle com- timità della sua decisione. L'apolo-
ferma: “Se davvero fosse esistita medie del tempo, che Anarda  (si- gia è realizzata dal Dio Apollo in un
l'Anarda di Botelho, difficilmen- gnora) diventerà un personaggio allegato al Viaje al Parnaso [Viaggio
te si sarebbe lasciata commuo- tipico del genere nella letteratura a Parnaso] di Cervantes:
vere da tali irragionevoli dichia- spagnola del XVII secolo. Que-  
razioni d'amore"4.  L'afferma- sto trattamento scherzoso6 del [...] que el más pobre poeta del
zione ha una doppia rilevanza: tema bucolico troverà risonanza mundo, como no sea de los Ada-
da un lato ribadisce la presunta nel Don Chisciotte de Cervantes: nes y Matusalenes, pueda decir
mancanza di emozione nei versi que es enamorado, aunque no lo
di Botelho de Oliveira, dall'al- [...] non ci mancherebbero que- esté, y poner el nombre a su dama
tro  mostra l'attaccamento che i gli che sono in istampa e dei como más le viniere a cuento, ora
critici del tempo avevano anco- quali è pieno il mondo: Fillide, llamándola Amarili, ora Anarda,
ra nei riguardi della referenziali- Amarilli, Diana, Florida, Galatea, ora Clori, ora Filis, ora Fílida, o ya
tà  materiale dell'estetica, fatto Belisarda, già si vendono per le Juana Téllez, o como más gusta-

4 MELLO MORAES, A. J. Elementos de Litteratura – Primeira parte. Rio de Janeiro: Typographia Americana de José Soares de Pinho, 1856, p. 184.
5 I nomi più diffusi di pastorelle nei Idilli di Teocrito, che sono assimilabili da Virgilio sono Amaryllis (Amaryllis), Daphne (Daphnis), Filis (Phyllis), Galatea (Galatea) e Tírsis (Tirsi).
6 La verve satirica del nome Anarda non è limitata solo alla commedia pastorale, in un romanzo incluso in Donayres del Parnaso (1624), Alonso de Castillo Solórzano compone una
poetica invettiva contro una certa Anarda.
7 CERVANTES, Miguel de. La storia di don Chisciotte della Mancha a cura di Emilio Piccolo. Roma: Dedalus, p. 873-874.

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Questo poema, scritto in tono
alto, anche eroico, esalta le virtù
creative e morali di Ana de Castro,
ponendola su un piano sublime
ed equiparandola a una divinità o,
persino, alle Muse (Joseph de Val-
divieso la chiamerà Dezima Muſa
[Decima Musa], idem, p. 39; e Jo-
seph Pellicer de Salas y Tomar, de
culta Euterpe eternizada, idem, p.
46).  Questo tema è estremamen-
te ricorrente in altri poemi di Eter-
nidad in cui Ana, estensione del
divino  Rey, viene confrontata con
grandi poeti dell'Antichità, come
Corinna (idem, pagina 28) ed è raf-
figurata con straordinari doni poe-
tici (pluma de Fenix [piuma di Pho-
enix], idem, p. 13; con pluma heroy-
ca, cõ voz pia [con la penna eroica,
con la voce pia], idem, p. 19). 
Tra i testi che appaiono in Eterni-
dad, due sono di particolare rilevanza:
una prefazione di Francisco de Que-
vedo e un poema di Lope de Vega.
Se si considera che questi erano
considerati due dei più grandi scrit-
tori del Secolo d'Oro, la loro presenza
mostra  l'importanza del componi-
mento. Quevedo qualifica Ana come
una signora, la cui “inteligencia causa
a nueſtro ſiglo de grande admiracion”
re, sin que desto se le pueda pedir Mendoza de la Cerda9, principessa [intelligenza provoca grande ammi-
ni pida razón alguna8. di Eboli, bandita dalla corte di Filip- razione per il nostro secolo]. Il suo
po II nel 1579 con l'accusa di essere testo è “ſumo ornamento”, e aggiun-
(“[...] che il poeta più povero complice di un complotto. Un altro ge: “el volumen es deſcanſado, el eſtilo
del mondo, ad eccezione degli riferimento storico è il nome della pulido con eſtudio dichoſo, las palabras
Adanes e dei Matusalemmes, scrittrice Ana de Castro Egas. Nel ſin baſtardia mendigada de otras len-
può dire di essere innamorato, panegirico sulla sua paternità, Eter- guas” [il volume è riposato, lo stile lu-
anche se non lo è, e di mettere nidad del Rey Don Filipe III, a lei ven- cido con studio felice, le parole senza
il nome della sua signora come gono dedicate una serie di poesie, imbastardimenti mendicati da altre
meglio può, ora chiamandola nelle quali viene trattata come Anar- lingue]. Ana de Castro conquistò così
Amarili, ora Anarda, ora Clori, da. Va sottolineato che Anarda po- tanta notorietà per Eternidad che è ri-
ora Filis, ora Fílida, o Juana Tél- trebbe essere un nomignolo affet- cordata ancora da Lope de Vega nella
lez, o come più ti piace”, tradu- tuoso della poetessa. Il suo nome Primera Silva11 [Prima Silva], che cele-
zione dell’autore). è testimoniato anche da composi- bra i grandi scrittori del suo tempo.
zioni scritte dalle signore della Corte, Esistono poche informazioni
Per quanto riguarda le possibili molte delle quali avevano una certa sulla vita di Ana de Castro Egas, ciò
implicazioni relative all'uso  di  Anar- convivialità con Ana de Castro Ve- che è noto è che la donna visse nel-
da da parte di Cervantes, alcuni vi gas, come nel caso di un madrigale la corte spagnola tra la fine del cin-
hanno letto un riferimento a Ana scritto da sua cugina D. Clara Maria10. quecento fino alla sua morte. Il suo

8 CERVANTES, Miguel de. Viaje del Parnaso y Adjunta al Parnaso. Madrid: Clásicos Castalia, 1973 [1614], p. 188-189.
9 ALARCÓN, Javier. EL Quixote, Avellaneda y Cervantes. Madrid: Bubok, 2014, p. 184.
10 EGAS, (Dona) Ana de Castro. Eternidad del Rey Don Filipe Tercero, Nuestro Señor, El Piadoso – Discurso sobre su vida y santas costumbres. Madrid: Por la viuda de Alonso Martin, 1629.
11 VEGA, Lope de. Laurel de Apolo con otras rimas. Madrid: Por Iuan Gonçalez, 1630, p. 37-38.

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luogo di nascita è incerto. Eusébio e nato all'interno dell'ambiente ale (divina), un'immagine che si
Vasco la considerava nata in Valde- della Corte. Il secondo viene, in- cristallizza nella ricezione lettera-
peñas, senza tuttavia addurre al- vece, pubblicato nel 1641 insieme ria della lingua portoghese, come
cuna documentazione storica che alla Novela del más desdichado testimonia il suo essere ripropo-
provasse tale dato. È più plausibile amante y pago que dan mujeres di sta da Manuel Botelho de Oliveira
che fosse nata a Granada, perché Jacinto Abad de Ayal, che è pro- (1705), tornando successivamente
nell'VIII libro della vasta epopea babilmente spuria, dal momento in una raccolta anonima di poesie
Granada, che tratta di illustri don- che molti passaggi delle poesie (1718), in un poema del Codice
ne, Agustín Collado del Hierro12 de- dedicate ad Ana de Castro in Eter- Asensio-Cunha13 e più tardi, in al-
dica molte ottave ad Anarda. Si può nidad sembrano suggerire che lei cuni sonetti di Bocage (1802).
dunque affermare che non siamo di sia già morta al momento della L'analisi di questi precedenti
fronte a un cliché poetico, poiché sua pubblicazione. letterari dell'Anarda di Manuel
nella ottava 55 il poeta richiama un Anche se tali testi fossero au- Botelho de Oliveira mette in di-
dato di natura storica, la scrittura tentici, una così piccola opera scussione la presunta arbitrarie-
dell'Eternidad di Ana de Castro. poetica non giustificherebbe il tà della procedura poetica del-
È un fatto di assoluto rilievo fatto che l'autrice di queste po- l''autore di Musica do Parnasso
sottolineare che l'unica opera esie venga paragonata ad autori nelle sue rime amorose. Usando
riconosciuta come autentica da come Pindaro e Corinna. In un il nome Anarda, l'autore si inse-
Ana de Castro Egas è il panegiri- modo o nell'altro, l'influenza del- risce in una specifica tradizione
co Eternidad. Solo altri due poemi la memoria di Ana de Castro Egas dell'estetica barocca di matrice
vengono attribuiti ad Anarda. Il sui posteri fu decisiva per la risi- ispanica, una tradizione tutta in-
primo si trova nel preambolo di gnificazione della figura Anarda, terna alla letteratura, artificiale.
Sucesos y prodigios de amor del che in origine era esclusivamente Il che denota una libertà creativa
discepolo di Lope de Vega, Juan un personaggio di testi di natura di Manuel Botelho de Oliveira sin-
Pérez de Montalbán, dal titolo burlesca o satirica, diventando il tomatica di una concezione estre-
Anarda al Licenciado Juan Pérez de modello di una grande donna, una mamente moderna di finzione e
Montalbán, pubblicato nel 1624 musa ispiratrice e una donna ide- ingegno poetico.

12 COLLADO DEL HIERRO, Agustín. Granada. In: FERNÁNDEZ DOUGNAC, José Ignacio. Estudio y edición del poema Granada de Agustín Collado del Hierro. Universidad de Málaga, 2015,
p. 656-657.
13 HANSEN, João Adolfo; MOREIRA, Marcello. Gregório de Matos, Poemas Atribuídos – Códice Asensio-Cunha, Volume 04. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2013, p. 162.

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La poesia come appropriazione di
stili in Manuel Botelho de Oliveira
e il dialogo con la storia dell’arte
Márcio Henrique Vieira Amaro

Un’analisi complessiva della produzione di Bo-


telho de Oliveira deve iniziare dalla dedica di Músi-
ca do Parnasso. Questo breve paratesto, come ben
afferma Chauvin, conferisce un maggiore vigore ai
componimenti nel loro insieme, oltre a conciliare
materiali, generi, e stili differenti1.
Nella dedica di Música do Parnasso Botelho de
Oliveira sorprende il lettore, rappresentando un
dolce viaggio delle Muse verso Occidente. In questo
percorso melico le Muse raggiungono regioni lonta-
ne e stabiliscono una rotta, nell’ambito della quale il
loro canto echeggia, rinnovandosi e adattandosi allo
spirito di molti popoli. Le Muse si mostrano capaci di
nutrirsi tanto con il miele del monte Imeto quanto
con la canna da zucchero coltivata nelle Americhe2.
Questo spostarsi non implica la perdita della
loro consistenza melica. Al contrario, il loro canto
si articola in nuovi timbri, in sonorità più adeguate
alla loro nuova sede. In tal modo, il loro spirito si
tempera durante il viaggio, soavemente accompa-
gnato dai venti delle penisole italica e iberica.
Attraversando l’Atlantico e arrivando in Brasile,
le muse imparano a cantare in una nuova lingua,
per quanto ciò accada in un periodo di formazione,
un periodo colmo di elementi di derivazione indi-
gena e africana. Così, i loro esordi in terra brasilis
lasciano trasparire macchie nel loro eloquio, la loro
loquela è ancora carica di un accento che lascia in-
travedere le loro origini elleniche e latine.
Questo aspetto è stato compreso bene da Tei-
xeira, che così lo ha espresso, a proposito di [...] po-
eti nati in Brasile e formati in Europa, come Manuel
Botelho de Oliveira, [...]. Partecipando al processo
di trapianto della cultura europea nel territorio ame-
ricano, tali poeti hanno prodotto versi come forma
di organizzazione sociale e di inclusione del Nuovo
Mondo ai modelli europei di conoscenza3.

1 CHAUVIN, Jean Pierre. Retrato de Anarda ou a lira aguda de Manuel Botelho de Oliveira. In.: Revista USP, São Paulo, n. 6-7, p. 237-250, luglio/agosto de 2015.
2 BOTELHO DE OLIVEIRA, Manuel. Poesia completa: Música do Parnasso e Lira Sacra. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p.5-7.
3 TEIXEIRA, Ivan Raízes. In.: Roteiro da poesia brasileira: raízes. São Paulo: Global, 2008, p.7.

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Proviamo a capire il senso della vamente Lesbia, Cintia e Corinna –,
permanenza di tali tratti discorsi- costruisce il suo “io” poetico attor-
vi non "americani", che rendono no a una entità fittizia, il cui nome
il canto delle muse brasiliane no- è Anarda.
stalgiche della loro antica abitazio- Incontriamo così, in gran parte
ne. Crediamo che questi elementi dei poemi di Botelho de Oliveira, le
oriundi dell’antichità classica rap- più diverse descrizioni e situazioni
presentino un qualcosa di più di che vedono coinvolta tale crudele
una semplice dimostrazione vuota e indifferente amata, figura che do-
di virtuosismo stilistico. mina la lirica di Música do Parnasso,
Cercheremo di mostrare, me- e che è generalmente distaccata e
diante uno studio comparativo, insensibile. Sarà attorno a tale nu-
come le metafore, i giochi di pa- cleo che graviterà la prima parte di
role, le costruzioni sintattico-re- Música do Parnasso.
toriche, l’uso di brani mitologici Analizzeremo una delle poesie
dei quali si serve la poesia baroc- del ciclo di Anarda, il romance nu-
ca brasiliana, che ritroviamo nella mero VI, con la finalità di discutere
produzione di Manuel Botelho de l’estensione del barocco brasiliano,
Oliveira, siano parte di una strate- i suoi limiti e le singolarità poetiche.
gia estremamente complessa.
Possiamo, infatti, affermare Varonilmente arrogante
oggi, soprattutto dopo il lavoro Anarda se considera,
paradigmatico di Paul Veyne, che Já na fereza da espada,
la poesia latina del periodo ales- Já na espada da fereza. Armada do agrado, e ferro,
sandrino – in particolare l’elegia Um, e outro brio aumenta,
amorosa romana – abbia costituito Em dois assombros unidas, Sendo mais que armada amada,
molto più della semplice descri- Duas Deusas se vêem nela; Mais que belicosa bela.
zione di scene caratteristiche. Era Fermosa Vênus se aclama,
anche, ad esempio, il palco per la Armada Palas se ostenta. Desigual c’o Deus menino
discussione di temi filosofici e teo- Se arma, ela a luz, ele a venda,
logici e del fare letterario4. Não é muito que valente Ela ornada, ele despido,
La ricezione di tale eredità da Se preze, pois sempre altera, Ela a espada, Amor a frecha.
parte del barocco brasiliano, che Valentias no donaire,
nella concezione di Ramos ab- Valentias na beleza. Un primo aspetto che richiama
braccia il periodo che va da Bento la nostra attenzione è l’approccio
Teixeira fino a Cláudio Manuel da Quis aumentar os rigores; asimmetrico tra la forma e il con-
Costa, non poteva non investire Por que matasse soberba, tenuto, dal momento che fin dall’i-
questioni quali quelle inerenti a Já da beleza nas luzes, nizio l’‘io’ poetico erge la sua voce
una società in formazione5. Já do ferro nas violências. per dire: Varonilmente arrogante (vi-
Nel barocco brasiliano, infatti, rilmente arrogante). E, nei versi che
esiste già una coscienza dei nuovi Porém parece frustrado, seguono, il campo lessicale è pieno
orizzonti che devono essere esplo- Se o mortal ferro se empenha; di vocaboli che si riferiscono al ge-
rati, come prova la qualità delle po- Porque quando esgrime o ferro, nere epico: fereza (fierezza), mortal
esie di Botelho de Oliveira, primo Já deu morte à gentileza. ferro (ferro mortale), dura espada
brasiliano a pubblicare a stampa la (dura spada), arma, tra gli altri.
sua produzione, dimostrando in tal Porém quando mata os peitos, Sulla base della concisa defini-
modo l’adesione allo spirito tecno- Que ressuscitam de vê-la, zione di Azevedo (1997), il romance
logico del suo tempo. Noutra morte os ameaça, è una forma poetica caratterizzata
Noutra vida os atropela. dalla scorrevolezza dell’espressio-
Anarda che cinge una spada6 ne - considerate le sue radici me-
Se já não é, que cingindo dievali -, nella quale il poeta tratta
Botelho de Oliveira, seguendo Dura espada, representa un tema delicato e toccante, di
i latini Catullo, Properzio e Ovidio Da beleza a guerra dura, natura semplice7. Produce, pertan-
– i quali ci hanno lasciato rispetti- Que a beleza é dura guerra. to, una certa sorpresa nel lettore

4 VEYNE, Paul. A elegia erótica romana: o amor, a poesia e o ocidente. São Paulo: Brasiliense, 1984.
5 RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. Do barroco ao modernismo: estudos de poesia brasileira. Rio de Janeiro: Livros técnicos e científicos, 1979, p. 7-9.
6 Lezione stabilita da Adma Muhana in.: BOTELHO DE OLIVEIRA, Manuel. op. cit, p. 59-60.
7 AZEVEDO, Sânzio. Para uma teoria do verso. Fortaleza: Edições UFC, 1997, p.185-87.

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nell’epica) contro la di lui freccia
(arma dei codardi, che non si avvi-
cinavano ai suoi oppositori).
Così, nonostante si possano
trovare nella poesia tracce ben
evidenti dello stile barocco – come
nell’uso di chiasmi in: Já na fereza
da espada/ Já na espada da fereza
(già nella fierezza della spada/già
nella spada della fierezza, v. 4-5);
preziosismi in: fermosa (formosa,
v.7), donaire (eleganza, v. 11), e fre-
cha (strale, v. 36); e brani mitologi-
ci in: Vênus e Palas (v.7 e 8, rispet-
tivamente), tra gli altri – si perce-
pisce, per il trattamento dato agli
elementi formali, una discussione
metapoetica sui limiti dei generi
epico e lirico.
Botelho de Oliveira conferma,
così, la novità del suo contributo
che, nelle parole di Teixeira:
produce l’impressione della
novità, cosa che decorre non solo
dall’assimilazione intrinseca di
quell'universo poetico [Camões,
Marino e Gongora, n.d.a], ma so-
prattutto dalla conoscenza dell’i-
dioma, fatto che garantirebbe suc-
cesso alla vita del suo libro. Botelho
de Oliveira, insomma, non sarà let-
il tono eroico acquisito dall’“io” spetto al lirico. Anarda si serve di to come poeta originale né come
poetico, che nei versi dedicati ad armi non tradizionali. passivo imitatore, ma come emulo
Anarda sconfina nel comico. Si tratta, insomma, di un com- della tradizione in cui si inscrive.9
Nella seconda strofa, l’‘io’ poe- battimento amoroso, nel quale
tico richiama paradigmi mitologici l’‘io’ poetico contrappone la sua Botelho de Oliveira persegue
nello stabilire paragoni relativa- gentilezza all’implacabile superbia un progetto compositivo che fin
mente ad Anarda: Venere, la dea di questa guerriera d’amore. Il po- dalla scelta del titolo delle sue
dell’amore, e Pallade, che presiede eta perde nel combattere a colpi due opere - Música do Parnasso e
ai combattimenti. Queste due linee di fioretto: la crudeltà di Anarda è Lírica Sacra - si inserisce nel cuore
tematiche introducono nel poema tale da infliggere molteplici colpi di importanti discussioni teoriche,
i grandi temi della letteratura clas- mortali ai suoi ammiratori, travol- come la relazione tra la musica e
sica8. Tuttavia, l’elegia amorosa gendo quelli che rinascono al suo la poesia. E, nelle descrizioni della
non comporta questo tipo di ar- cospetto. sua silva à Ilha da Maré, egli dialoga
gomenti, essendo considerata, fin Alla fine del poema, l’antago- con un altro ambito molto prezio-
dalle sue origini, un campo per la nista di Anarda trascende la figu- so per la poetica classica oraziana:
poesia minore. ra dei suoi pretendenti, e del suo il limiti esistenti tra la pittura e il
Soltanto a partire dalla terza stesso ‘io’. L’amore, personificato fare poetico.
strofa l’‘io’ poetico spiega che la dalla rappresentazione alessandri-
forza – espressa dua volte di se- na di Cupido (freccia) è descritto in Considerazioni finali
guito in posizione anaforica e ini- opposizione a tutto ciò che Anarda
ziata dalla consonante maiusco- rappresenta, in una sequenza di Nonostante il lungo cammino
la – risiede nella cura del proprio contrari: Lei luce/lui benda; lei or- percorso dalla critica brasiliana,
corpo e nella bellezza. Nel fare nata/lui nudo, e lei spada (ela luz/ non esiste ancora una definizione
ciò, l"io" stabilisce quello che co- ele venda, ela ornada/ ele despido, per quel che riguarda lo status del
stituirebbe il limite dell’epico ri- e ela espada, arma dei coraggiosi barocco nella nostra letteratura.

8 AMARO, Márcio Henrique Vieira. O amor e a guerra em Aristófanes: o mito de Afrodite e Ares na comédia antiga. Novas Edições Acadêmicas, 2015.
9 TEIXEIRA, Ivan. O engenhoso fidalgo Manuel Botelho de Oliveira. In.: Revista USP, São Paulo, n. 50, p. 178-209, giugno/agosto 2001.

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Tuttavia, è possibile identificare, di Manuel Botelho de Oliveira è toriale ricevuto dalla produzione
nella produzione di Botelho de frutto della mancanza di una lettu- di Botelho de Oliveira, così come
Oliveira, una tensione composi- ra attenta dell'opera dello scrittore di alcuni suoi contemporanei, per
tiva particolarmente sorvegliata baiano, in particolar modo per quel riprendere quanto affermato da
(soltanto a sessantanove anni lo che riguarda l’approccio stilistico Chauvin:
scrittore baiano pubblicherà il suo alla sua produzione letteraria. Si deve menzionare l’attenta
libro). Il che mostra la presenza di Il già menzionato Chavin, ci- curatela preparata da Adma Fadul
un differenziale qualitativo della tando Hansen, crede che alla base Muhana, edita dalla Martins Fon-
poesia barocca nazionale. della non adeguata valorizzazione tes nel 2005 – lo stesso anno in cui
Crediamo che le tutte le pubbli- della qualità della poesia di Botel- venne lanciata la versione fac-simile
cazioni delle due edizioni critiche ho de Oliveira, così come di gran del libro, annotata da Ivan Prado
dell’opera - una delle quali facsimi- parte della produzione del Sette- Teixeira e pubblicata dalla Ateliê
le, così come il crescente numero cento, vi siano le restrizioni impo- Editorial10.
di articoli di pubblicati da riviste ste dal marchese di Pombal, che Immaginiamo, pertanto, che
specializzate - dimostrino la neces- le considerava ancora fortemente i prossimi decenni possano sor-
sità di approfondire gli studi sul ba- influenzate dall’aristotelismo pre- prenderci per i molti studi sulla po-
rocco in Brasile, ancora così carenti sente nell’educazione gesuitica. esia non solo di Botelho de Olivei-
di una base bibliografica solida. In ogni caso, questa situazione ra, ma anche sulla gran parte della
Purtroppo, come constatato da si trova già in un processo di tra- produzione poetica brasiliana del
Ramos e Teixeira, buona parte del- sformazione nel panorama lettera- Settecento. Il che aiuterà a ridise-
la sufficienza che vari critici hanno rio brasiliano, come mostra chiara- gnare il profilo del barocco all’in-
dimostrato nei riguardi del lavoro mente la rinascita di interesse edi- terno nella nostra letteratura.

10 CHAUVIN, J. P. Retrato de Anarda ou a lira aguda de Manuel Botelho de Oliveira In.: Revista USP, São Paulo, n. 6-7, luglio/agosto 2015, p. 240”.

20
Da “Gli alti misteri ai
semplici profani”. A Didactic
Approach for L’Adone
Francesco Guardiani

I madrigali di Marino sono numerosi e, trattandosi


di brevi testi lirici, permettono un’analisi strutturale
che mostra nel dettaglio il meccanismo della “legge
del due”. Le immagini si presentano alla mente
del poeta in coppia: il primo elemento è il tema
(un simbolo, generalmente un cliché metaforico
proveniente dalla tradizione petrarchesca), mentre
il secondo elemento è costituito dal “commento”
del poeta a esso, commento che può sia superare
in intensità il cliché sia rovesciarlo completamente,
suggerendo un diverso valore simbolico. In
altra sede ho fornito esempi di tale “processo di
trasformazione”1. Limitiamoci ora evocare uno dei
madrigali di Marino più semplici:

(E) Sì viva è quest’imago


Che se l’occhio non mente
Già quasi parla e sente.

(R) Ma se sentisse e se parlasse ancora


Meraviglia non fora.
Meraviglia ben fia
Che non parli, non senta, e che sia viva.

Definisco le due parti del madrigale come


“enunciazione” e “riflessione”. Si noti come
nella prima parte il poeta rimandi a un cliché
completamente privo di interesse e originalità
(il quadro è così vivo che può quasi parlare o
essere ascoltato), laddove nella seconda parte
la logica della “meraviglia” viene invertita con un
commento arguto (la reale meraviglia sta nel fatto
che l’immagine non parli né ascolti, nonostante sia
ovviamente viva), evocando misteriose proprietà
alla base dell’inerzia del quadro.
Potrebbe verosimilmente trattarsi di uno
“scherzo” paralogico, ma la struttura binaria su
cui si basa è così radicata negli scritti di Marino che

1 Estratto dallo scritto di Francesco Guardiani, “Gli alti misteri ai semplici profani”. A Didactic Approach for L’Adone, in Id. (a cura di), The sense of Marino. Literature, Fine Arts and Music
of the Italian Baroque. New York: Legas, 1994, pp. 61-63.

21
sarebbe opportuno comprenderla momento, nel quale concludere il – nella seconda – in un’individuale,
meglio, se si ha l’intenzione di poema, dal momento che – anche umana, terrena lotta. Adone è
fare luce sulle più inquietanti senza la conclusione del mito – stato educato da Clizio, Mercurio,
polarità dell’Adone. Quando ho fino a questo punto la storia ha Cupido e Venere e adesso deve
applicato al poema la prospettiva presentato uno sviluppo coerente: affermare la sua identità. E se la
retorica in precedenza enunciata, storia finisce in maniera tragica, la
ho constatato che i venti canti Nel presente undecimo canto tragedia dovrà essere interpretata
dell’Adone sono “logicamente” l’autore dovea ragionevolmente non come un mero racconto di
divisi in due blocchi (canti 1-11, finire il poema, perché qui finisce un antico mito, ma come la sua
canti 12-20) e che la soluzione la favola. Onde tutti i nove canti ricreazione con implicazioni che
dell’annoso dibattito sull’unità seguenti son superflui. Ma à investono la coscienza collettiva
del poema consiste proprio nella fargli ogni sorta di piacere, gli si dei tempi del poeta.
tensione creata tra “enunciazione” poteva tollerar l’allungarlo per Questa visione del poema
e “riflessione”. tutto il sestodecimo, in cui è la dipende direttamente dalla “legge
Nel primo polo troviamo un coronazion d’Adone di là dalla del due” di Pozzi, che sembra
soggetto enciclopedico e un tono quale il tutto è aggiunto indarno2. essere un potente strumento
didattico. Siamo nel terreno della esegetico, così come didattico.
cultura tradizionale e “ufficiale”, Si tratta di un’importante Trovo che con tutti i limiti propri di
con la narrazione che registra i considerazione critica, che ogni generalizzazione, il concetto
movimenti del protagonista nella richiamo qui per indicare la rottura di “poema madrigale” (piuttosto
misura in cui egli viene guidato e decisiva che avviene al termine che quello di “poema di madrigali”
istruito. Il fato conduce Adone dal del canto 11, una rottura che tra i coniato da Stigliani) possa
mondo caotico simbolizzato dalla moderni lettori dell’Adone viene effettivamente portare gli studenti
tempesta iniziale all’epitome della ricordata e analizzata da Corradino a identificare e a investigare le
perfezione umana e spirituale, e Calcaterra. polarizzazioni concettuali che
simbolizzata dal suo accesso al Tutta la tradizionale, ufficiale strutturano l’Adone.
regno etereo di Venere nel terzo e perfino idealistica cultura della
cielo. Per Stigliani si tratta di un buon prima parte del poema si trasforma Trad. Yuri Brunello

2 STIGLIANI, T., L’Occhiale. Venezia: Pietro Carampello, 1627, p. 287 [293]

22
I madrigali italiani del
Parnaso musicale
di Botelho de Oliveira
Daniella Paez Coelho

L'opera multilingue Música do


Parnasso (1705) di Manuel Botelho
de Oliveira - il primo libro di poesia
stampato nell´“America Portoghe-
se”, come veniva chiamato il Bra-
sile - è composta da diversi generi
poetici, come sonetti, canzoni,
ballate, e addirittura due brani tea-
trali (le commedie in spagnolo Hay
amigo per amigo e Amor, Engaños
y Celos). Tale versatilità stilistica
segue l'imperativo dell'epoca, che
dettava l´emulazione dei poeti ec-
cellenti, le auctoritates, il che spie-
ga anche il multilinguismo (oltre al
portoghese, Botelho de Oliveira
ha scritto in spagnolo, italiano e
latino), esempio d'erudizione da
parte del poeta. Secondo la mag-
gior parte degli studiosi, i compo-
nimenti in spagnolo avrebbero per
modello “il colto Góngora” nella
lirica e “il vastissimo Lope” de
Vega nel dramma, i testi in italia-
no avrebbero come riferimenti “il
grande Tasso e il delizioso Marino”
(parole di Botelho, nel Prologo di
Musica), mentre il latino sarebbe il
segno massimo dell´erudizione.
In diverse lingue e metri Botel-
ho de Oliveira ha celebrato soprat-
tutto la bellezza e i capricci della
sua amata, Anarda. L´argomento
amoroso, infatti, è ciò che confe-
risce il tono all'intero Música do
Parnasso, al punto che alcuni stu-
diosi considerano il libro un vero e
proprio “Canzoniere di Anarda”,

23
chiaro riferimento al Canzoniere di In Música do Parnasso, questi di- to in castigliano e sette in italiano). In
Petrarca. Oltre all´amore, Botel- versi stili e lingue diventano “stru- un'altra occasione abbiamo studiato
ho de Oliveira si occupa anche di menti” diversificati: la presenza il corpus madrigalesco del poeta in
argomenti banali, pratica comune della Musica si fa sentire non solo lingua portoghese, ma qui ci propo-
all'epoca, così come di personaggi nel titolo dell´opera, ma anche nel- niamo una breve presentazione dei
storici dipinti in panegirici rivolti in la sua divisione in cori. Ne esistono sette madrigali italiani, che - sulla base
particolare all'ambito reale e po- quattro, uno per ogni lingua. L'al- delle nostre ricerche - dovrebbero es-
litico del Portogallo, ma anche al tro libro di poesia di Botelho de sere i primi madrigali scritti in lingua
prete e grande oratore portoghe- Oliveira, stampato solo nel 1971, italiana da un brasiliano2.
se Antonio Vieira e a suo fratello. contiene a sua volta un rimando La produzione di Botelho de
Sono spesso impiegate figure mito- all'elemento musicale, fin dal tito- Oliveira in lingua italiana si limita
logiche con valore di exempla, uno lo: Lyra sacra è, infatti, un'opera appunto a questi madrigali e a sei
degli artifici letterari più ricorrenti in prevalenza religiosa: si tratta di sonetti. Si tratta di una produzio-
nello stile di Botelho de Oliveira. centoquarantasette poesie in por- ne assai timida, se consideriamo
La sua poesia più nota al pubblico toghese e sei in spagnolo. Insom- quella in spagnolo (ben settanta
e alla critica è À Ilha de Maré, una ma, nelle parole di Ivan Teixeira1, “il poesie) ed in portoghese (cento-
bellissima esaltazione della sua poeta ha definito la poesia come quarantasei). Ma c’è di più. Stia-
terra, Bahia. Tuttavia, si possono una modalità del canto” (p. 187). mo parlando di versi, in cui i limiti
anche trovare momenti di grande Il madrigale è tra i generi lirici uno di vocabolario si fanno evidenti.
bellezza in altre poesie meno co- dei più prossimi all'orbita della musi- Sulla produzione in lingua italiana
nosciute - in particolare vorremmo ca. Pare che sia stata un delle forme del poeta abbiamo due studi che
indicare la dolcezza descrittiva del- poetiche più apprezzate da Botelho discutono la fonte poetica da cui
le Canções in portoghese, Descrição de Oliveira, dato che delle duecento- Botelho avrebbe tratto non lo sti-
do inverno e Descrição da primavera trentasette poesie contenute in Músi- le, ma perfino le “parole”: Almei-
e in spagnolo, Descrição da manhã e ca do Parnasso quarantotto sono ma- da, nel primo studio più profondo
Descrição do ocaso. drigali (ventitré in portoghese, diciot- sull´autore3, dimostra l'influenza

1TEIXEIRA, Ivan: “O engenhoso fidalgo Manuel Botelho de Oliveira”. Revista USP, n. 50. São Paulo, 2001, pp. 178-209.
2 L´uso dell´aggettivo “brasiliano” per il nostro poeta costituisce un anacronismo. Tuttavia, per ora abbiamo scelto di impiegarlo per semplice comodità.
3 ALMEIDA, Carmelina Magnavita Rodrigues de. O marinismo de Botelho. Tese apresentada ao Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia para concurso de Professor
Assistente do Departamento de Letras Românicas. Salvador, 1975.

24
stilistica di Giambattista Marino, titoli, a costituire l'oggetto di analisi nata alla condanna agli inferi. Dun-
paragonando versi di entrambi gli in questo nostro contributo. I titoli, que, il cielo e la luce, ovvero il Pa-
autori; per contro, Brunello4 sostie- come quasi tutti gli altri titoli della radiso, restano alla fine interdetti
ne che la conoscenza di Botelho raccolta, sono in portoghese5. all'amante, poiché semplicemente
rispetto alla poesia di Marino non Il Madrigale I “Impossibilita-se l'amata non si fa vedere.
verrebbe direttamente dalla lettu- a vista de Anarda” (Si impedisce la Nel madrigale II “Jasmim morto,
ra dell'opera del napoletano, ma vista di Anarda) è costruito in base e ressuscitado na mão de Anarda” (Gi-
da quanto il poeta brasiliano ha po- a una domanda retorica, in tono glio morto, e risuscitato nella mano di
tuto leggere su un manuale di poe- quasi di rimprovero: come potreb- Anarda), discesa dal cielo, Anarda
sia italiana, Giardino de gli Epitteti, be il cuor dell'amante veder il tuo diventa “mia Dea” e come tale ha il
Traslati & Aggiunti Poetici Italiani cielo (O Anarda), se tu ne nascon- potere di ridare la vita ad un fiore,
di Giambattista Spada. Nondime- di il viso? Qui Anarda rappresenta morto dal candor della sua “bella
no, quello che qui ci interessa non contemporaneamente la bellezza e mano”, e riportato alla vita dal suo
sono le eventuali fonti italiane di l'indifferenza, ma non quella dovu- “bel viso”. Il gioco antitetico risiede
Botelho. Desideriamo più sempli- ta al carattere elevato di una donna nella polisemia del vocabolo “can-
cemente far conoscere al pubblico angelicata, ma l'indifferenza pro- dor”, che avvicina, in paradosso, le
un po´ della sua poesia meno nota. pria di una natura capricciosa. Cio- idee di vita e di morte: il Giglio perde
Trattandosi di poesie assai brevi, nonostante, la bellezza è quanto il suo candor (la sua vita) perché lo
monostrofiche, comprese tra i quat- avvicina Anarda al “Cielo” in netto vince il candor della mano di Anar-
tro e gli otto versi, ci preme rilevare contrasto con l'“infernale stato” di da, anche se poi il candor lo ritrova
che i titoli dei madrigali italiani di “condannato” del cuore dell'aman- nella “virtù del bel viso” di lei, resu-
Botelho de Oliveira informano circa te. Sullo sfondo, uno dei leitmotive scitando. Perciò, il “candor” significa
l'argomento, la situazione che verrà più cari ai barocchi: il gioco di luce metonimicamente la vita del fiore e
descritta, anticipando elementi che e ombra, che genera un effetto di anche quella di Anarda, ma in lei l'im-
verranno messi a confronto, spesso chiaroscuro. Se il cielo è la luce, il magine è molto più intensa, caricata
in maniera paradossale, nella tes- poeta, quando Anarda si nasconde, anche di un richiamo sensuale forte,
situra poetica. Saranno, pertanto i scivola nell'oscurità, che è parago- che spegne il Giglio, non per niente

4 BRUNELLO, Yuri. “O sequestro do barroco italiano: Botelho e a tradução oculta de Padre Spada”. Caderno Tradução Florianópolis. Vol. 36, nº 03, set./dez., 2016, pp. 109-123.
5 Per conoscere i madrigali, raccomandiamo l´edizione organizzata da Adma Muhana, Poesia Completa: Música do Parnasso, Lira sacra. São Paulo, Martins Fontes, 2005.

25
un fiore simbolo di purezza. Quin- Così, l'amante condivide lo stesso uccidon quando van seguendo/ Tu
di, il contatto fisico con la mano di destino di Icaro, la morte (anche se sola uccidi, quando vai fuggendo.”.
Anarda ferisce il fiore, ossia la purez- la sua morte è metaforica) a causa Anche questo, sia pure in tono più
za, ma la sua salvezza si trova nella dello stesso moto impetuoso di grave, è un madrigale di stile chiaro
contemplazione del viso, anzi, della avvicinamento al Sole. Ecco, tut- ed elegante, anche sonoramente.
“virtù” che il viso di Anarda emana. tavia, il bel movimento antitetico I due versi finali del madrigale
L'ambivalenza dei vocaboli è pre- di questo madrigale che distacca VII, “Anarda repreendida por querer
sente in tante altre poesie di Música l´amante da Icaro, “Egli nell'acqua merecimentos no amante” (Anarda
do Parnasso: uno stesso elemento è morto, nel fuoco io”, ossia, Ica- rimproverata per voler soggiogare
provoca effetti contrari, mettendo ro muore dopo una discesa verso l'amante), “Se poi solo da te merito
a fuoco lo stesso atteggiamento di il mare, verso l'elemento acqua, e fai,/ Te sola amar potrai” alludono
Anarda: bella, però indifferente. l'amante muore in un'ascesa, ov- alla figura mitologica di Narciso, il
Nel madrigale III, “Compara-se viamente non fisica, ma forse spiri- quale era capace di amare soltanto
Anarda com a pedra” (Paragone tra tuale e sicuramente sensuale, ver- se stesso, anzi, la sua immagine, in
Anarda e la pietra), Anarda subisce so l´elemento fuoco. Il fatto di mo- un gesto di censura verso l'indiffe-
una sorta di metamorfosi: l'amante rire “nel fuoco” permette almeno renza di Anarda, vistosamente ca-
piange e si lamenta, ma lei mostra due letture: la sua totale adesione pricciosa, come abbiamo detto pri-
il “volto irato” e diventa “dura” e all'amata, in un processo trascen- ma. Quella di Anarda è una sorta di
“sorda”, tale e quale la pietra. Un dente, verso l'alto, il Sole, oppure “meritocrazia amorosa”, secondo
madrigale perfettamente equilibrato una sorta di incendio corporale dei la quale “niùno ha merito d´amarti”.
dal punto di vista formale: sei versi, desideri che la vista di Anarda di- Semplici, sia nella struttura sia
in cui ogni distico racchiude un'idea vampa e fa consumare. nello stile, i madrigali di Manuel Botel-
conflittuale “I pianti” dell'amante Il madrigale VI “Anarda fugin- ho de Oliveira di certo non possono
versus “d´Anarda il volto irato”; “I la- do” (Anarda che fugge) è un vero essere paragonati a quelli di Marino
menti” che “non odi la mia Anarda”, lamento, “ai lasso”, “Tutto il mio o di Tasso; tuttavia, i loro versi sono
e lei, finalmente “pietra”, “quando core struggi”. Il poeta, rivolgendo- equilibrati e soavi, in armonia con le
da me discorda”, vocabolo questo si a Anarda, le chiede di chiudergli virtù retoriche di brevitas e suavitas.
che richiama la significativa etimo- gli occhi e di togliergli la vita, come In tal modo ci è possibile percepire la
logia di “cuori dispari”. Semplice ed fosse Medusa. Anarda però scap- singolarità estetica di un Parnaso da
elegante, è uno dei migliori madrigali pa, il che genera una situazione ammirare come un momento parti-
di Botelho dal punto di vista fonico. particolare nell'antitesi: “Che si altri colare della poesia brasiliana.
Invece, Sol com Anarda (Sole
con Anarda), madrigale IV, è il più
breve poema di Musica do Parnas-
so (quattro versi) e uno dei meno
espressivi, poiché semplicemente
espande la metafora di sole e luce
dei madrigali precedenti, con una
ripetizione del vocabolo “Sole”
che non funziona bene e si riduce
ad un'immagine povera del Sole
che beve il raggio del viso di Anar-
da – sole anche ed ancora.
Il madrigale V “Ponderação do
Ícaro, morto com seu amor” (Rifles-
sione di Icaro, morto con il suo amo-
re), tuttavia, è secondo noi il più
bello dei madrigali italiani di Botel-
ho. L'argomento è scontato, utiliz-
za l´exemplum mitologico di Icaro
(il quale riappare nell'Epigramma
V, in latino, “Leandro morto nas
águas”) in parallelo con la situazio-
ne dell'amante, paragonando an-
cora una volta la donna con il Sole.

26
Recensione

A “maravilha” na poesia de
Manuel Botelho de Oliveira,
di Adma Fadul Muhana
Jose Juliano Moreira dos Santos

L’articolo “A ‘maravilha’ na poe- casa editrice Martins Fontes di São Analizzando sonetti di Lira sacra
sia de Manuel Botelho de Oliveira” è Paulo. Il che indica quanto sia forte come À Capela da Transfiguração
stato scritto da Adma Fadul Muhana e ricorrente l’interesse verso l’au- e À Capela, l’autrice deduce che la
e pubblicato sulla rivista “Per Musi” tore secentista baiano. Il volume famiglia del poeta baiano ha con-
(Revista Acadêmica de Música), nel della Martins Fontes riunisce due solidato le proprie fortune intor-
numero 24 del 2011. L’autrice è pro- opere di Botelho de Oliveira: Músi- no al Seicento, periodo di grande
fessoressa dell’area di letteratura ca do Parnasso, libro pubblicato nel espansione degli “engenhos” di
portoghese dell’Universidade de 1705 a Lisbona, sei anni prima della zucchero in tutta la regione, tra i
São Paulo. Ha svolto un post-dotto- sua morte, e Lira Sacra. quali spiccavano i due “engenhos”
rato all’École des Hautes Etudes en Nell’introduzione al suo saggio appartenenti a Botelho, uno situa-
Sciences Sociales (2012) e si occupa del 2011 Muhana ripercorre la para- to a Tararipe e l’altro a Jacumirim,
di poetica, retorica, letteratura por- bola biografica di Manuel Botelho fatto che collocava Botelho de Oli-
toghese, con particolare attenzione Oliveira, ponendo in relazione certi veira nell’orbita degli uomini più
nei riguardi del Cinquecento e del tratti specifici della vita dell'auto- ricchi del Brasile dell’epoca. Di qui
Seicento, in particolar modo della re con alcuni suoi poemi. Infatti, la possibilità goduta da Botelho de
produzione di Padre Antonio Vieira. riferimenti presenti nelle poesie Oliveira di prestare ventiduemila
Muhana nel 2005 si era già occu- di Botelho de Oliveira permette- cruzados per la creazione della
pata di Manuel Botelho de Oliveira, rebbero di comprendere meglio prima “Casa da Moeda” di Bahia,
curando il libro Poesia completa1 di elementi importanti della vita di cosa che gli ha permesso di otte-
Manuel Botelho de Oliveira per la quest’ultimo, secondo Muhana. nere la carica di Capitão-Mor dei

1 MUHANA, Adma (ed.). Poesia completa: Música do Parnasso e Lira Sacra. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

27
distretti di Papagaio, Rio do Peixe
e Gameleira.
Nella seconda parte dell'artico-
lo intitolato “La lirica musica”, ven-
gono studiati i componimenti che
possono definirsi, sostiene Muha-
na, “Canzoniere di Anarda”, vale
a dire poesie che sono liricamente
strutturate. Richiamando quanto
Botelho de Oliveira afferma nel pro-
logo del suo libro, "la poesia non
è altro che una canzone poetica,
che collega voci a certe misure per
consonanza metrica". È interessan-
te notare che questo concetto si
differenzia dall'idea aristotelica di
poesia, per la quale la poesia non
investe elementi come la musica e
la scenografia, sfere da essa indi-
pendenti. Botelho de Oliveira, in-
somma, non aderisce al dogma ari-
stotelico, giacché - spiega Muhana,
“nelle linee strutturanti della poeti-
ca di Botelho de Oliveira, prevale la
concezione, fortemente mariniana,
che la poesia lirica è arte 'sorella'
della Musica'" (p. 38).
Di qui l'identificazione da parte
della studiosa brasiliana di una ca-
ratteristica delle poesie di Botelho
de Oliveira, che le rende autonome
dalla lirica classica: le poesie di Musi-
ca do Parnasso, infatti, rappresenta-
no “piccoli eventi, di fronte all'éthos
épico”, facendo uso di ornamenti,
esagerando nelle espressioni, usan-
do termini fioriti e fantasiosi, come
nel caso di versi quali "Agora o Céu
com ventos duplicados, / E com setas
de prata despedidas, / Se enfurece fatti in apparenza “banali”, sono
[...] nella letteratura Italiana, il
com nuvens denegridas, / E se irrita proposti come avvenimenti elevati. Marinismo, del poeta Giambat-
com golpes fulminados" (Ora il cielo Botelho de Oliveira, come abbia- tista Marino; nella letteratura
con i venti duplicati, e con le frecce mo già detto, è stato fortemente francese il preziosismo, la defi-
influenzato da Giambattista Marino, nizione di “preziose ridicole”,
d’argento lanciate, / s'infuria con
riferimento a chi si riuniva, nella
nuvole brune, / e s'irrita a colpi di che ha aperto la strada al filone lette- prima metà del XVII secolo, al-
fólgore (Sonetto IX, p. 24). rario conosciuto come “Marinismo”, l'Hôtel de Rambouillet, per par-
Una caratteristica ricorrente nel quale si ricorre spesso ai disposi- lare di vari argomenti, tra i quali
tivi propri dell'’acutezza, dello stile il castismo linguistico e morale
della lirica di Botelho de Oliveira è
minacciato; nella letteratura te-
la consuetudine a rappresentare in artificioso e floreale, a cui la tradizio- desca, lo slesianismo, riferito a
forma elaborata eventi che, nono- ne critica, sia in Brasile sia all'estero, un gruppo di poeti, in particola-
stante si presentino al lettore come ha attribuito definizioni diverse: re della Slesia, che nella secon-

28
do Parnasso dal titolo Conveniências
do rosto e peito de Anarda, Muhana
evidenzia l'inversione compiuta da
Botelho in relazione alla lirica petrar-
chista. Invece di seguire il modello
cristallizzato costituito dai testi di Pe-
trarca, dove in luogo della “descriptio
cristallizzata dalla retorica medieva-
le” (38), nel madrigale Botelho passa
dal volto al tronco, realizzando ciò
che Muhama chiama “incongruenza
tra la bellezza del volto dell'amata e
la durezza dei suoi affetti” (39).
La quarta e ultima parte dell'ar-
ticolo s'intitola A Ilha de Maré cheia
de graça e ha come oggetto d'ana-
lisi la silva Ilha da Maré, componi-
mento tradizionalmente conside-
rato nativista dalla critica. L'autrice
dell'articolo ricorda che la silva A
da metà del XVII secolo, si mo- per i suoi eccessi cultisti. Il fatto Ilha da Maré non ha ottenuto un po-
strarono ricettivi all'influenza è che alla base di tale tradizionale sitivo riscontro in termini di fortuna
del marinismo2. e persistente valutazione nega- critica. Tuttavia, Botelho de Olivei-
Muhana fa alcune osservazio- tiva vi è un vizio ideologico, che ra mostra una capacità notevole di
ni sulla poesia lirica e la musica. finisce per distorcere la conce- rielaborare creativamente alcuni
Viene affrontato il rapporto tra la zione di poeta “colto”, sfociando brani canonici, quali - ad esempio
pittura e la poesia esistente nel in un'analisi errata. Culteranismo - l'isola innamorata di Camões ed è
Cinquecento e nel Seicento. Se- e concettismo sono due termini possibile assistere così a una lette-
condo la studiosa, “Tante ragio- nati in Spagna sull'onda del di- rarizzazione dell'isola baiana.
ni, consolidatesi fin dall'inizio del battito, tanto esplicito quanto Il lavoro di critici quali Adma
Settecento, spingono Botelho de implicito, promosso da numero- Muhana ha permesso di osser-
Oliveira a intitolare le sue opere si poeti. Il primo dei due termini vare sotto una nuova luce opere
Musica do Parnasso e ‘Lira’ sacra, trova la sua orbita nell'opera di come Musica del Parnasso. L'im-
titoli nei quali riecheggia il pensie- Luís di Góngora (1561-1627) e si portanza dell'articolo di Adma
ro del cavalier Giambattista Mari- riferisce all'uso abbondante di Muhana risiede nel fatto che ci
no" (p. 37). A proposito di Mari- figure retoriche quali l’iperbole e consente di avere una visione
no, l'articolo propone un'analisi la metafora. Al contrario, il con- meno stereotipata dell’opera
dell'influenza di quest'ultimo sul- cettismo, il concettismo “è chia- di Manuel Botelho de Oliveira.
le poesie di Botelho de Oliveira, mato” anche quevedismo a causa L'analisi effettuata dall'autrice
chiarendo le ragioni profonde di della sua stretta relazione con lo viene svolta a partire da nuove
tale dinamica intertestuale - a livel- stile di Francisco Quevedo (1580- prospettive e prende in conside-
lo soprattutto metrico e rimico -, 1645), da cui deriva le risorse del razione tratti di stile e di forma
soffermandosi soprattutto su Mu- ragionamento, della logica, ricor- solitamente negletti. Questa fles-
sica del Parnasso, senza tuttavia rendo in particolare agli artifici sibilità nell'approccio analitico
ignorare l'influenza di altri poeti del sillogismo e del sofisma. risponde a una perspicacia meto-
ugualmente riconoscibili. In realtà, Botelho de Oliveira non dologica particolarmente acuta.
La terza sezione dell'articolo è un autore piattamente cultista né Il che aiuta lettori, studenti e in-
ha come titolo "poesie melliflui passivamente concettista. Esistono segnanti a comprendere meglio
e mediocri". Muhana descrive momenti libertà espressiva tutt'al- il discorso di uno scrittore baiano
come l'opera di Botelho de Oli- tro che scontata. Nell'analizzare il del Seicento, la cui riscoperta può
veira sia stata spesso svalutata, diciannovesimo madrigale di Musica riservare straordinarie sorprese.

2 MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2004. p. 52.

29
Delusione
d’amore
Quante volte mi hanno domandato: “Come si fa a guarire di mal d’amore,
smettere di soffrire se ti se sei innamorato e non vieni ricambiato? “Per
rispondere ricordiamo che noi ci innamoriamo quando, stanchi del nostro
attuale modo di essere, vogliamo realizzare altre nostre potenzialità e sia-
mo pronti a ricominciare da capo. Allora ci innamoriamo di una persona
che ci fa intravvedere la nuova futura possibile vita. Così si accende il pro-
cesso di “stato nascente“ in cui noi trasfiguriamo tanto il mondo che la
persona amata. Sentiamo di avere un’affinità profonda, metafisica con lei
e viviamo il nostro amore come qualcosa che contribuisce all’armonia del
mondo, alla perfezione stessa del cosmo. Perciò se chi amiamo ci dice di
no, ci rifiuta, non riusciamo a capire, ci sembra qualcosa di assurdo, ma
non sul piano psicologico, sul piano della struttura costitutiva dell’essere.
È un assurdo, un vuoto che ci portiamo dentro per anni. E che può essere
riempito definitivamente solo con un altro innamoramento ricambiato. Ma
allora non c’è nulla da fare contro il male d’amore? No. No perche, nello
“stato nascente”, noi stavamo mutando, e le energie che volevano creare
una nuova vita sono bloccate, ma ancora presenti. Non possiamo realiz-
zare una coppia amorosa, ma possiamo orientarle verso un altra meta. La
terapia dell’innamoramento frustrato è una nuova attività creativa.

Goethe si era innamorato di Charlotte Buff e, quando la ragazza ha spo-


sato un altro, ha pensato al suicidio. Però,anziché suicidarsi, ha scritto il
romanzo I dolori del giovane Werther, in cui un giovane si innamora, di una
ragazza che (guarda caso) si chiama Charlotte e quando lei sposa un altro,
si suicida. Goethe invece si salva. Un altro esempio: nel 1883 Nietzsche si
innamora di Lou Salomé, vuol sposarla ma lei lo respinge. È sconvolto, fug-
ge, ha degli incubi, è disperato. Ma non si suicida, scrive di getto, in pochi
giorni, un’opera straordinaria: Così parlò Zarathustra. Concludendo, per
guarire da un innamoramento deluso, la terapia efficace sta nel continuare
il processo di trasformazione già iniziato. Anzi, nell’accelerare il cambia-
mento esplorando nuove strade. Soprattutto impegnandosi in un grande
compito che richieda lotta, lavoro, energia e creatività. Solo così le forze
liberate dall’innamoramento possono incanalarsi in un nuovo progetto. E
la nostalgia, il dolore, la rabbia, la volontà di riscatto o di vendetta diven-
tano potenze costruttive.

Francesco Alberoni

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PASSA
TEMPO
DIVERTIMENTO
PUZZLE

CURIOSITÀ
SOLUZIONI

Il lancio spaziale più rumoroso mai effettuato fil quello dell’Apollo


PUZZLE

4, il 9 novembre del 1967. La navicella, che non aveva equipaggio,


produsse un rumore così forte che l’onda di pressione dell’aria
risultante fu intercettata dall’osservatorio geologico di Lamont-
Doherty, distante 1770 km. Per effetto del lancio si scoperchiò il tetto
della sala stampa distante 5 km.

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