ANO XIII - NUMERO 185

margini, autorialità e altri

abissi della finzione
 Elena Ferrante:
Giugno 2019
Editora Comunità margini, autorialità
e altri abissi della finzione
Rio de Janeiro - Brasil
www.comunitaitaliana.com
mosaico@comunitaitaliana.com.br
Direttore responsabile
Pietro Petraglia
Editori
Andrea Santurbano Elena Ferrante è un’autrice di grande successo internazionale. Tra le
Fabio Pierangeli
Patricia Peterle ragioni della sua notorietà vi è una circostanza piuttosto inconsueta nella sce-
Revisore na letteraria italiana (e non solo italiana), vale a dire la scelta sistematica e
Elena Santi
Grafico
persistente dell’anonimato circa il referente autoriale extratestuale. Il che ha
Wilson Rodrigues suscitato interesse e forte curiosità quanto alla sua identità. È nel 1992 che la
COMITATO Scientifico
Ferrante esordisce con l’opera L’amore molesto. Da allora ha pubblicato altri
Andrea Gareffi (Univ. di Roma “Tor due romanzi, I giorni dell’abbandono e La figlia oscura, un libro per bambini,
Vergata”); Andrea Santurbano (UFSC);
Andrea Lombardi (UFRJ); Beatrice Talamo La spiaggia di notte, un libro di saggi, articoli e interviste, La frantumaglia e
(Univ. della Tuscia di Viterbo) Cecilia Casini la recentissima raccolta di articoli L’invenzione occasionale, oltre alla quadrilo-
(USP); Cristiana Lardo (Univ. di Roma
“Tor Vergata”); Daniele Fioretti (Univ. gia L’amica geniale, proposta letteraria che l’ha resa popolare in tutto il mondo
Wisconsin-Madison); Elisabetta Santoro
(USP); Ernesto Livorni (Univ. Wisconsin- e, dunque, anche in Brasile.
Madison); Fabio Pierangeli (Univ. di Roma Questo numero di “Mosaico italiano” si prefigge l’obiettivo di rispon-
“Tor Vergata”); Giorgio De Marchis (Univ.
di Roma III); Giovanni La Rosa (Univ. dere ad alcune questioni relative alla Ferrante. Che cosa Elena Ferrante narra
di Roma “Tor Vergata”) Lucia Wataghin
(USP); Mauricio Santana Dias (USP); a proposito dei nostri conflitti e dilemmi? Che trucchi delineano il cammino dei
Maurizio Babini (UNESP); Patricia Peterle suoi personaggi? A partire dai dialoghi con l’antichità classica e con il cinema
(UFSC); Paolo Torresan (Univ. Ca’ Foscari);
Roberto Francavilla (Univ. di Genova); del secolo XXI, che politiche si producono nella sua scrittura? Il desiderio di
Sergio Romanelli (UFSC); Silvia La Regina
(UFBA); Wander Melo Miranda (UFMG). pensare queste e altre questioni relative alla singolarità dell’opera ferrantiana
ha riunito alcuni dei suoi studiosi nel colloquio internazionale Elena Ferrante:
COMITATO EDITORIALE
Affonso Romano de Sant’Anna; Alberto
margens, autorias e outros abismos da ficção, nei giorni 19 e 20 novembre 2018
Asor Rosa; Beatriz Resende; Dacia all’Universidade Federal do Ceará (programma di Pós-Graduação PPGLetras)
Maraini; Elsa Savino (in memoriam);
Everardo Norões; Floriano Martins; durante il quale sono stati concepiti i testi inclusi in questo numero speciale di
Francesco Alberoni; Giacomo Marramao;
Giovanni Meo Zilio; Giulia Lanciani; Leda
“Mosaico italiano”.
Papaleo Ruffo; Maria Helena Kühner; Hanno collaborato Matteo Palumbo, professore dell’Università di
Marina Colasanti; Pietro Petraglia;
Rubens Piovano; Sergio Michele; Napoli “Federico II”, Márcia Rios da Silva, coordinatrice e professoressa del
Victor Mateus
PPGEL/UNEB, Emilia Rafaelly Soares Silva, dottoranda del PPGLetras/UFC e do-
ESEMPLARI ANTERIORI cente dell’IFPI, Francisco Romário Nunes, professore della UESPI e dottoran-
Redazione e Amministrazione do del Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura da Universidade
Rua Marquês de Caxias, 31
Centro - Niterói - RJ - 24030-050 Federal da Bahia (UFBA), Giselle Andrade Pereira, mestranda del PPGLetras/
Tel/Fax: (55+21) 2722-0181 / 2719-1468
Mosaico italiano è aperto ai contributi
UFC, Juliana Braga Guedes, dottoranda del PPGLetras/UFC e borsista CAPES,
e alle ricerche di studiosi ed esperti Maurício Santana Dias, docente all’Universidade de São Paulo (USP), nonché
brasiliani, italiani e stranieri. I
collaboratori esprimono, nella massima uno dei traduttori brasiliani di Elena Ferrante.
libertà, personali opinioni che non
riflettono necessariamente il pensiero Il dossier Ferrante, organizzato da un docente permanente e da due
della direzione.
dottorande del PPGLetras/UFC, si profila come uno spazio di discussione sulla
SI RINGRAZIAno produzione letteraria di Elena Ferrante. Femminismo, violenza e autorialità sa-
“Tutte le istituzioni e i collaboratori ranno, pertanto, termini chiave per leggere, attraverso l’immaginario ferran-
che hanno contribuito in qualche modo
all’elaborazione del presente numero” tiano, l’abisso e i labirinti del nostro presente e della nostra anima.

STAMPATORE
Editora Comunità Ltda. Yuri Brunello, Emilia Rafaelly Soares Silva, Amanda Jéssica Ferreira Moura

ISSN 2175-9537
Buona lettura!

2
 Indice
Elena Ferrante nella letteratura napoletana contemporanea pag. 04
Matteo Palumbo

L’enigma Elena Ferrante, una scrittrice geniale pag. 16

Márcia Rios da Silva

Le storie delle madri che fuggono e che restano pag. 19

Emilia Rafaelly Soares Silva

Lo spazio napoletano nel romanzo: L’amore molesto di Elena Ferrante pag. 24

Francisco Romário Nunes e Giselle Andrade Pereira

La smarginatura ne L’amica geniale pag. 27

Juliana Braga Guedes

Cinque domande a Maurício Santana Dias a proposito di Elena Ferrante pag. 30

Amanda Jéssica Ferreira Moura

Rubrica

La bottega del Verrocchio pag. 34

Francesco Alberoni

PASSATEMPO pag. 35

3
 Elena Ferrante
nella letteratura napoletana
contemporanea
Matteo Palumbo

1. Il mondo che Elena Ferrante mette in sce- Starnone di Via Gemito. L'aspet- In un'intervista inclusa nella ri-
na non è certamente la Napoli del mare, con l'u- to che più interessa è capire con edizione della Frantumaglia, testo
niverso inquieto delle nevrosi e della giovinezza quali mezzi espressivi la Ferrante prezioso che raccoglie interviste
sospesa raccontata in Ferito a morte di Raffaele restituisca l'aria avvelenata degli e dichiarazioni di questa autrice
La Capria. L'amore molesto prima e L'amica genia- ambienti che descrive e le vicende invisibile, Elena Ferrante dichiara:
le poi raccontano una Napoli buia, affogata nelle oscure delle sue eroine. «Il rione [...] non è lo sfondo della
viscere di quartieri precari, dove la vita si conqui- Le peripezie di Lenù e di Lila vicenda, non una quinta distante,
sta momento dopo momento e dove i corpi por- tracciano due esistenze vicine e mondo appreso, mondo percepi-
tano sulla loro pelle, come un tatuaggio, il segno insieme lontane, affini eppure dif- to, mondo immaginato»1. L’affer-
della loro origine. Da questo punto di vista la pra- ferenti, destinate a intrecciarsi at- mazione è netta. Sancisce, in modo
tica letteraria di questi romanzi è più legata alla traverso il filo degli anni senza mai perentorio, la differenza tra modi
fascinazione inventiva della Ortese de Il mare non veramente congiungersi o spez- distinti di rappresentare due uni-
bagna Napoli o alle febbrili storie familiari dello zarsi definitivamente. versi letterari. Da una parte esiste

1 FERRANTE, Elena. Frantumaglia. Roma: Edizioni e/o, 2016, p. 299.

4
un mondo sociale che opera come
un contenitore rigido: un ambiente
statico, uno sfondo appunto, in cui
le storie individuali sono incluse e
determinate. Da un'altra parte, il
rione è una realtà palpitante, che
entra nel sangue e nel cuore dei
personaggi, li forma, li contrasse-
gna come attraverso una ferita,
che si può rimarginare ma non can-
cellare. I tre verbi che la Ferrante
usa (mondo appreso, percepito,
immaginato) aprono la porta su
tre possibili itinerari. Alludono a
tre diverse maniere di avvicinarsi
al mondo delle sue creature. Sono
chiavi d'accesso alla forma di quel
mondo e ne contengono i nuclei
essenziali.
I tre termini vanno perfino
pensati in un solo nesso. Il mondo
appreso, il mondo che si vive e di
cui si fa esperienza, si trasforma in
percezione, in relazione emotiva
con gli eventi e con i personaggi.
Questo legame conduce allo sta-
dio finale, il mondo immaginato,
che è il luogo stesso della lingua
e del racconto. In tale dimensione
finale la storia, i fatti, le passioni
diventano parola e immagine, stile
e letteratura. Come avrebbe detto
Rea, la realtà si trasfigura e diventa
rappresentazione estetica.
2. Nella definizione di Mondo
appreso si può classificare l'insie-
me di avvenimenti e di legami che il libro è eloquente, dovrebbero luogo senza idillio, dove i desideri
riguarda il piano dell'Esperienza. Si continuare a risuonarci nelle orec- sono incandescenti e la violenza è
tratta del piano dei fatti, del ruo- chie come il fragore dei marosi e il sempre in agguato: come un lin-
lo dei personaggi, delle relazioni racconto, se di racconto si tratta, guaggio primitivo ed elementare.
che si stabiliscono e si sciolgono e riproporsi con mille immagini va- Non manca neppure la rappresen-
che, nel loro movimento, mettono riopinte di fronte agli occhi»2. Non tazione dei conflitti sociali, sullo
in moto la dinamica del racconto. si può dire che il mondo appreso sfondo della storia italiana. Centro
Questo insieme di connessioni fis- del rione, traboccante di passio- di gravità delle azioni e dei destini
sa quella tessitura che è la trama ni elementari (come l'amore o la dei personaggi, del rione non si
della storia. Gli eventi ci guidano fame), turbato dall'irruzione della può fare a meno, anche odiandolo
dalle prime alle ultime battute dei follia, movimentato dalla paura e combattendo le sue leggi.
quattro romanzi come su un na- del mistero e dell'ignoto, agitato All'interno di questo microco-
stro scorrevole, che non cessa di da relazioni instabili, eppure te- smo le donne hanno una presenza
muoversi e ci trascina fino all'ulti- naci ed eterne, non componga un dominante. Esse non hanno niente
mo rigo della quadrilogia. Questo è microcosmo, capace di contenere dell'antico difetto idealizzante che
il fascino prepotente della lettura. gli ingredienti di una strepitosa Domenico Rea rimproverava a Di
Scriveva Stevenson; «Le parole, se macchina narrativa. Il rione è un Giacomo. Sono le donne dai corpi

2 STEVENSON, Robert. Louis. Romanzi, racconti e saggi. Milano: Mondadori, 2006, p. 1851.

5
 feriti, deformati dal dolore e dalla
fatica quotidiana. Sono frammenti
di una vita dolente, che parla attra-
verso le vicende di ciascuna di loro.
In un passo della Storia del nuovo
cognome, che è il volume secondo
della quadrilogia, si può leggere un
ritratto corale delle matres doloro-
sae che riempiono la scena. Quasi
insensibilmente, esse diventano il
simbolo stesso di Napoli:
[...]vidi nitidamente le madri di
famiglia del rione vecchio.
Erano nervose, erano acquie-
scenti. Tacevano a labbra
strette e spalle curve o urlava-
no insulti terribili ai figli che le
tormentavano. Si trascinavano
magrissime, con gli occhi e le
guance infossate, o con sede-
ri larghi, caviglie gonfie, petti
pesanti, le borse della spesa,
i bambini piccoli che le tene-
vano per le gonne e che vole-
vano essere presi in braccio.
E, Dio santo, avevano dieci, al
massimo vent’anni più di me.
Tuttavia parevano aver perso
i connotati femminili a cui noi
ragazze tenevamo tanto e che
evidenziavamo con gli abiti,
col trucco. Erano state man-
giate dal corpo dei mariti, dei
padri, dei fratelli, a cui finivano
sempre più per assomigliare,
o per le fatiche o per l’arrivo
della vecchiaia, della malat-
tia. Quando cominciava quella
trasformazione? Con il lavoro
domestico? Con le gravidanze?
Con le mazzate? Lila si sareb-
be deformata come Nunzia?
Dal suo viso delicato sarebbe
schizzato fuori Fernando, la
sua andatura elegante si sa-
rebbe mutata in quella a gam-
be larghe, braccia scostate dal
busto, di Rino? E anche il mio
corpo, un giorno, si sarebbe
rovinato lasciando emergere
non solo quello di mia madre
ma quello di mio padre? E tut-
to ciò che stavo imparando a
scuola si sarebbe disciolto, il
rione sarebbe tornato a preva-
lere, le cadenze, i modi, tutto
si sarebbe confuso in una mota
nerastra, Anassimandro e mio
padre, Folgóre e don Achille,
le valenze e gli stagni, gli ao-
risti, Esiodo e la sboccatezza
proterva dei Solara, come del
resto era accaduto nei millenni
alla città, sempre più scompo-
sta, sempre più degradata?3.

3 FERRANTE, Elena. Storia del nuovo cognome. Roma: Edizioni e/o, 2012, p. 102.

6
 In fondo, che cosa sia quel rione
è indicato da un passaggio di una
lettera di Lila ancora adolescente,
che ritorna più volte nei pensieri di
Lenù: «Scriveva, nelle ultime pagi-
ne, di sentirsi intorno tutto il male
del rione. Anzi, buttava lì oscura-
mente: male e bene sono mescola-
ti e si rinforzano a vicenda»4.
3. Il mondo appreso, patito nei
suoi aspetti di intrecci drammatici, di
corpi sfigurati e di destini spezzati si
incrocia con la seconda dimensione
elencata dalla Ferrante. Questo al-
tro livello coincide con quella valuta-
zione che la Ferrante chiama mondo
percepito. Il termine percepito non
appare immediatamente evidente.
Ha bisogno di essere interpretato
e inteso, estraendo dalla formula-
zione ellittica la ricchezza delle po-
tenzialità che può contenere. In un
libro bellissimo su Francis Bacon,
Gilles Deleuze identifica un modo
di osservare le persone alla cui po-
tenza eversiva dà il nome di logica
della sensazione. Egli chiarisce che
cosa si debba intendere con questa
percezione del mondo, che è insie-
me concettuale e rappresentativa.
Deleuze descrive analiticamente gli
effetti che la logica della sensazione
determina: «Secondo un'espressio-
ne di Valery, la sensazione è ciò che
si trasmette direttamente, evitando
l'espediente o il tedio di una storia
da narrare. E, positivamente, Bacon
non smette di ribadire che la sensa-
zione è ciò che passa da un 'ordine'
a un altro, da un 'livello' a un altro,
da un 'campo' a un altro. Perciò la
sensazione è maestra di deforma-
zione, agente di deformazione del
corpo»5. Altrove Deleuze aggiunge

4 FERRANTE, Elena. L’amica geniale. Roma: Edizioni e/o, 2011, p. 224. «La guardavo dalla finestra, sentivo che la sua forma precedente s’era rotta e ripensavo a quel brano bellissimo della
lettera, al rame crepato e accartocciato. Era un’immagine che ormai utilizzavo di continuo, ogni volta che avvertivo una frattura dentro di lei o dentro di me. Sapevo – forse speravo –
che nessuna forma avrebbe mai potuto contenere Lila e che presto o tardi avrebbe spaccato tutto un’altra volta» (Ivi, p. 261).
5 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logica della sensazione. Macerata: Quodlibet, 2008, p. 86.

7
 che questo processo di deforma-
zione implica la dissoluzione del
corpo come entità organizzata. La
sua struttura si spezza, va in frantu-
mi come unità, generando, al posto
della superficie umana, «una zona
d'indiscernibilità, d'indecidibilità tra
l'uomo e l'animale»6.
Il processo che Deleuze descrive
assume, nell'universo della Ferran-
te, la designazione di smarginatura.
Questa esperienza, che appartiene
a Lila, fa esplodere i limiti dei corpi
osservati. Li trascina in un violen-
to processo di deformazione, che
cancella qualunque identità con-
venzionalmente e socialmente as-
sunta, risospingendo l'individuo in
una dimensione presociale e preu-
mana. Fa dell'individuo pura mate-
ria, ripugnante e oscena.
6 Ivi, p. 52.
7 Ivi, p. 85.
8
Quando il fenomeno compare
per la prima volta nel romanzo,
l'autrice utilizza precisamente la
parola sensazione. Proprio la logica
della sensazione, alla maniera di De-
leuze, rompe la corteccia della con-
venzionalità visiva e mette davanti
agli occhi della mente un'altra vi-
sione, che lascia emergere quanto
era prima celato:
Le era sembrato che tutti gridas-
sero troppo e che si muovesse-
ro troppo velocemente. Questa
sensazione si era accompagnata
a una nausea e lei aveva avuto
l’impressione che qualcosa di
assolutamente materiale, pre-
sente intorno a lei e intorno a
tutti e a tutto da sempre, ma
senza che si riuscisse a percepir-
lo, stesse spezzando i contorni
di persone e cose rivelandosi7.
Questa seconda vista squarcia
il velo che copre la vita esterna e
ne rivela (il verbo, come si è appe-
na visto, è ancora della Ferrante) la
sostanza oscena e paurosa:
Il cuore le si era messo a bat-
tere in modo incontrollato.
Aveva cominciato a provare
orrore per le urla che uscivano
dalle gole di tutti quelli che si
muovevano per il terrazzo tra i
fumi, tra gli scoppi, come se la
loro sonorità obbedisse a leg-
gi nuove e sconosciute. Le era
montata la nausea, il dialetto
aveva perso ogni consuetudi-
ne, le era diventato insoppor-
tabile il modo secondo cui le
nostre gole umide bagnavano
le parole nel liquido della sa-
liva. Un senso di repulsione
aveva investito tutti i corpi in
movimento, la loro struttura
ossea, la frenesia che li scuo-
teva. Come siamo mal forma-
ti, aveva pensato, come siamo
insufficienti. Le spalle larghe, le
braccia, le gambe, le orecchie, i
nasi, gli occhi, le erano sembra-
ti attributi di esseri mostruosi,
calati da qualche recesso del
cielo nero. E il ribrezzo, chissà
perché, si era concentrato so-
prattutto sul corpo di suo fra-
tello Rino, la persona che pure
le era più familiare, la persona
che amava di più.
Le era sembrato di vederlo per
la prima volta come realmente
era: una forma animale tozza,
tarchiata, la più urlante, la più
feroce, la più avida, la più me-
schina. Il tumulto del cuore
l’aveva sopraffatta, si era sen-
tita soffocare. Troppo fumo,
troppo malodore, troppo lam-
peggiare di fuochi nel gelo.
Lila aveva cercato di calmarsi,
si era detta: devo afferrare la
scia che mi sta attraversando,
devo gettarla via da me. Ma a
quel punto aveva sentito, tra
le urla di giubilo, una specie di
ultima detonazione e accanto
le era passato qualcosa come
un soffio d’ala. Qualcuno stava
sparando non più razzi e tric-
trac, ma colpi di pistola. Suo
fratello Rino gridava insoppor-
9
 tabili oscenità in direzione dei
lampi giallastri8.
Il passo, tra i molti aspetti, in-
teressa perché sembra applicare,
in maniera quasi didattica, il punto
di vista di Deleuze. La catastrofe,
che avviene senza apparente ri-
salto, ha bisogno di uno stile che
ne sappia restituire l'irrompere.
L'uso del dialetto, connesso alla
sensazione di cui si parla, è impro-
prio, sfuocato. Equivale, piuttosto,
all'applicazione di una macchia
documentaria, insufficiente all'e-
sperienza in gioco. Coincide con
un'ipoteca naturalista, che la logi-
ca della sensazione sta incrinando
e travolgendo. Chi parla stabilisce
un nesso diretto tra l'esperienza
8 Ivi, p. 86.
9 Ibidem.
10
prima ignota, avvertita come un
oscuro turbamento, e l'espressio-
ne verbale in cui questa scena in-
teriore può rappresentarsi: «Le era
montata la nausea, il dialetto ave-
va perso ogni consuetudine, le era
diventato insopportabile il modo
secondo cui le nostre gole umide
bagnavano le parole nel liquido
della saliva»9. L'alterazione del
mondo ordinario produce il distac-
co violento dalla lingua quotidiana,
naturale e primaria. L'esperienza
che il personaggio sta raccontando
ha bisogno di un'altra lingua e di un
codice diverso.
Il senso di repulsione che ora
appare per la prima volta prende
il contorno stesso dell'orrore. E
l'orrore spacca la compattezza del
corpo. Ne violenta i confini. Disarti-
cola le parti di cui è organicamente
composto. Le ossa non tengono
più insieme l'unità della persona.
Essa si spezzetta in schegge. Di-
venta carne esplosa, che non sta-
bilisce più nessuna unità con lo
scheletro. L'orrore e il mostruoso
che il personaggio avverte sono il
frutto di questa seconda vista, che
si spinge oltre l'immagine ordinaria
delle cose esterne e scopre, nella
loro stessa identità, un sentimento
di strazio e di angoscia.
Un senso di repulsione aveva in-
vestito tutti i corpi in movimen-
to, la loro struttura ossea, la
frenesia che li scuoteva. Come
siamo mal formati, aveva pen-
 sato, come siamo insufficienti.
Le spalle larghe, le braccia, le
gambe, le orecchie, i nasi, gli
occhi, le erano sembrati attribu-
ti di esseri mostruosi, calati da
qualche recesso del cielo nero10.

Deleuze osserva che «il corpo si

manifesta soltanto quando viene
meno il sostegno delle ossa, quan-
do la carne non ricopre più le ossa,
quando carne e ossa esistono l'u-
na per le altre, ciascuna però per
suo conto, le ossa come struttura
materiale del corpo, la carne come
materia corporale della Figura»11.
All'interno di questa scomposizio-
ne, proprio quello che è più fami-
liare, la persona più vicina e nota,
diventa all'improvviso straniera e
sconosciuta. Diventa letteralmen-
te perturbante. Questa è la trasfor-
mazione che accade al fratello:

E il ribrezzo, chissà perché, si

era concentrato soprattutto
sul corpo di suo fratello Rino,
la persona che pure le era
più familiare, la persona che
amava di più.
Le era sembrato di vederlo per la
prima volta come realmente era:
una forma animale tozza, tar-
chiata, la più urlante, la più fero-
ce, la più avida, la più meschina12.
La sensazione scopre il magma
animale sotto la corteccia umana.
La metamorfosi appare come un
brivido sinistro, alla cui ineluttabi-
lità la donna che osserva non può
sottrarsi. Attraverso la smarginatu-
ra, che intacca i contorni dei corpi
e li violenta, la vita appare epifania
del caos e come orrore:
Ma quella notte di Capodanno
le era accaduto per la prima
volta di avvertire entità scono-
sciute che spezzavano il profilo
del mondo e ne mostravano la
natura spaventosa. Questo l’a-
veva sconvolta13.
Poche pagine dopo questa de-
scrizione, l'evento si ripete con lo
stesso ordine e quasi con le stesse
parole. La Ferrante sancisce la re-
golarità di un evento, fissato come
un grande tema nell'architettura
del romanzo. Di nuovo appaiono
l'alterazione dei contorni, la dissi-
pazione del corpo, l'irruzione della
materia, e, collegato a questa fran-
tumazione, il sentimento di orrore
e di angoscia. La smarginatura ha
una legge e una fenomenologia
che conducono allo stesso esito.
Diventa la misura e il segno del
male nascosto nelle cose umane:
Fu – mi disse – come se in una
notte di luna piena sul mare, una
massa nerissima di temporale
avanzasse per il cielo, ingoiasse
ogni chiarore, logorasse la cir-
conferenza del cerchio lunare e
sformasse il disco lucente ridu-
cendolo alla sua vera natura di
grezza materia insensata. Lila
immaginò, vide, sentì – come
se fosse vero – suo fratello che
si rompeva. Rino, davanti ai suoi
occhi, perse la fisionomia che
aveva sempre avuto da quan-

10 Ibidem.
11 DELEUZE, Gilles. Francis Bacon. Logica della sensazione, cit., 2008, p. 52.
12 FERRANTE, Elena. L’amica geniale. cit., p. 86.
13 Ivi, p. 87.

11
 do se lo ricordava, la fisionomia
del ragazzo generoso, onesto, i
lineamenti gradevoli della per-
sona affidabile, il profilo amato
di chi da sempre, da quando lei
aveva memoria, l’aveva diverti-
ta, aiutata, protetta. Lì, in mez-
zo a esplosioni violentissime, nel
gelo, tra i fumi che bruciavano le
narici e l’odore violento dello
zolfo, qualcosa violò la struttura
organica di suo fratello, eser-
citò su di lui una pressione così
intensa che ne spezzò i contor-
ni, e la materia si espanse come
un magma mostrandole di che
cosa era veramente fatto. Ogni
secondo di quella notte di festa
le fece orrore, ebbe l’impressio-
ne che come Rino si muoveva,
come spandeva intorno se stes-
so, ogni margine cadeva e an-
che lei, i suoi margini, diventava-
no sempre più molli e cedevoli14.
La smarginatura corrode le forme
di tutti coloro che stanno intorno a
14 Ivi, p. 172.
15 FERRANTE, Elena. Storia del nuovo cognome. Cit., p. 355.
16 Ivi, p. 124.
12
Lila. Il marito è osservato, durante
la prima notte di nozze, con il timo-
re che un'analoga decomposizione
possa attaccarlo e annientarlo. Lo
osserva inquieta, «come temesse il
possibile stravolgersi del corpo del
marito, il suo deformarsi per le spinte
interne delle voglie e delle rabbie o,
al contrario, dei disegni subdoli, del-
le viltà. Specialmente di notte teme-
va di svegliarsi e trovarlo sformato
nel letto, ridotto a escrescenze che
scoppiavano per troppo umore, la
carne che colava disciolta, e con essa
ogni cosa intorno, i mobili, l’intero ap-
partamento e lei stessa, sua moglie,
spaccata, risucchiata in quel flusso
sporco di materia viva»15. In fondo la
stessa Lila, nella sua esistenza, ritrova
un'uguale metamorfosi. Questa volta
la smarginatura intacca la sua identità
e si insinua come un veleno potente
dentro i suoi pensieri. Il suo nome
perduto di fanciulla diventata sposa e
assoggettata al cognome del marito
diventa il simbolo di un annientamen-
to che la possiede: «era stata travolta
in crescendo da una sensazione in-
sopportabile, una forza sempre più
pressante che la stava sgretolando.
quell’impressione si era accentuata,
era prevalsa. Raffaella Cerullo, so-
praffatta, aveva perso forma e si era
sciolta dentro il profilo di Stefano,
diventandone un’emanazione subal-
terna: la signora Carracci»16. Lila sente
cancellarsi: ed è questo il verbo che le
si adatta e che le è assegnato. Il cam-
biamento del cognome diventa l'e-
spressione concreta del suo destino
di donna, destinata a perdere la sua
individualità:
Mentre lavoravamo con pennelli
e vernici, mi raccontò che ave-
va cominciato a vedere in quel-
la formula un complemento di
moto a luogo, come se Cerullo in
Carracci fosse una specie di Ce-
rullo va in Carracci, vi precipita,
ne è assorbita, vi si dissolve. [...]
a partire dal suo viaggio di nozze
e dalle mazzate, fino ad arrivare
a quell’insediarsi, nel vuoto che si
 sentiva dentro, di una cosa viva
voluta da Stefano, era stata tra-
volta in crescendo da una sensa-
zione insopportabile, una forza
sempre più pressante che la sta-
va sgretolando. Quell’impressio-
ne si era accentuata, era preval-
sa. Raffaella Cerullo, sopraffatta,
aveva perso forma e si era sciolta
dentro il profilo di Stefano, di-
ventandone un’emanazione su-
balterna: la signora Carracci17.
In fondo il titolo stesso dell'ul-
timo volume, Storia della bambina
perduta, estende quel destino di
scomparsa alla figlia e diventa il
prologo della definitiva e volonta-
ria cancellazione di Lila dalle pagi-
ne del romanzo.
17 Ibidem.
18 Ivi, p. 337.
4. Resta da considerare l'ele-
mento superstite: il rione come
mondo immaginato. Mi pare che
questa definizione sia assai im-
portante e non possa separarsi
dal progetto estetico da cui l'in-
tera opera nasce. La questione
riguarda il modo di immaginare il
rione e mettere in parole la mate-
ria che fornisce. In fondo L'amica
geniale racconta anche come due
ragazze si accostino alla scrittura
e come questa esperienza le se-
gni in maniera definitiva. Questo
percorso di formazione riguarda
Lila non meno di Lenù. Se questa
diventerà scrittrice di mestiere,
avrà sempre intorno a sé l'ombra
dell'altra e ascolterà ininterrotta-
mente il suono scabro delle sue
parole. Le riprenderà come in una
variazione senza fine. Ne respi-
rerà il senso segreto. Le ripeterà
talvolta perfino inavvertitamen-
te, impoverendo la forza dei vec-
chi enunciati. L'amica geniale, da
questa prospettiva, è il romanzo
di una scrittura duale, che, come
l'ambiguità del titolo annuncia, ri-
guarda entrambe le donne:
E la sua vita si affaccia di continuo
nella mia, nelle parole che ho pro-
nunciato, dentro le quali c’è spes-
so un’eco delle sue, in quel gesto
determinato che è un riadatta-
mento di un suo gesto, in quel
mio di meno che è tale per un suo
di più, in quel mio di più che è la
forzatura di un suo di meno18.
13
 Il rione è la materia del racconto,
ma il principio essenziale è la capacità
di reinventarlo attraverso le parole.
Domenico Rea direbbe che la capa-
cità di trasfigurare i fatti e di infon-
dere sangue e vita alla loro carcassa
è il contrassegno di un'operazione
estetica efficace. Il dialetto, abbiamo
visto in un brano ricordato prima, è
per la Ferrante una soluzione debole.
Offre parole contaminate, bagnate
nel liquido della saliva. Ci vuole altro
perché la vita del rione diventi esi-
stenza pulsante ed esteticamente
vera. Il primo passo di quell'avven-
tura creativa che si offre come un'e-
sperienza comune è delineato come
«il gioco dell’invenzione affiatata»19:
Avevamo dodici anni, ma cammi-
nammo a lungo per le vie bollenti
del rione, tra la polvere e le mo-
sche che si lasciavano alle spalle i
vecchi camion di passaggio, come
due vecchiette che fanno il punto
19 Ivi, p., 122.
20 FERRANTE, Elena. L’amica geniale. cit., pp. 102-103.
21 Ivi, p. 126.
14
delle loro vite piene di delusioni e
si tengono strette l’una all’altra.
Nessuno ci capiva, solo noi due –
pensavo – ci capivamo. [...] C’era
qualcosa di insostenibile nelle
cose, nelle persone, nelle palazzi-
ne, nelle strade, che solo reinven-
tando tutto come in un gioco di-
ventava accettabile. L’essenziale,
però, era saper giocare e io e lei,
io e lei soltanto, sapevamo farlo20.
Reinventare è il verbo dell'imma-
ginazione. La realtà è assunta e, in-
sieme, elaborata. Modificata, diven-
ta più autentica e più vera. Le parole
sono il tramite con cui questo gioco
creativo si svolge. Mostrano ragioni
nascoste. Danno coerenza a destini
opachi e illuminano le azioni che li
riguardano. Un senso appare e dà
ordine agli eventi:
Mi sembrò – formulato con paro-
le d’oggi – che non solo sapesse
dire bene le cose ma che stesse
sviluppando un dono che già co-
noscevo: meglio di come faceva
da bambina, prendeva i fatti e li
rendeva con naturalezza carichi di
tensione; rinforzava la realtà men-
tre la riduceva a parole, le inietta-
va energia. Ma mi accorsi anche,
con piacere, che appena comin-
ciava a farlo, ecco che mi sentivo
anch’io la capacità di fare lo stesso
e ci provavo e mi veniva bene21.
Il racconto rinforza la realtà. Dà
energia alla sequenza dei fatti. Li
rende potenti ed efficaci. Perché
accada questa alchimia, che rende
le cose più vere di come appaiono,
ci vogliono parole adeguate e uno
stile conveniente. In una sorta di di-
fesa preventiva delle proprie scelte,
Elena Ferrante lascia che la sua pro-
tagonista, leggendo una lettera di
Lila, enunci il modello del suo stesso
libro e le ragioni che lo governano:
 Lila sapeva parlare attraverso
la scrittura; a differenza di me
quando scrivevo, a differenza di
Sarratore nei suoi articoli e nelle
poesie, a differenza anche di mol-
ti scrittori che avevo letto e che
leggevo, lei si esprimeva con frasi
sì curate, sì senza un errore pur
non avendo continuato a studia-
re, ma – in più – non lasciava trac-
cia di innaturalezza, non si senti-
va l’artificio della parola scritta.
Leggevo e intanto vedevo, sen-
tivo lei. La voce incastonata nella
scrittura mi travolse, mi rapì an-
cor più di quando discutevamo a
tu per tu: era del tutto depurata
dalle scorie di quando si parla,
dalla confusione dell’orale; aveva
l’ordine vivo che mi immaginavo
dovesse toccare al discorso se si
era stati così fortunati da nascere
22 Ivi, p. 222.
23 FERRANTE, Elena. Storia del nuovo cognome. Cit., pp. 221-222.
dalla testa di Zeus e non dai Gre-
co, dai Cerullo22.
In questo passo ci sono segnali
precisi del progetto letterario su cui
si fonda l'Amica geniale. Frasi curate,
ma con nessuna traccia di innatu-
ralezza o con l'artificio della parola
scritta. La lingua non è mimetica ma
è letteraria: del tutto depurata dalle
scorie di quando si parla, dalla confu-
sione dell’orale. In questo senso am-
bisce a essere semmai più vicina alla
raffinatezza di un modello altissimo
come Elsa Morante che alla voce di-
messa dei narratori naturalisti. Forse
solo questa potenza immaginativa
trova un senso nelle cose e rende
l'orrore delle vite umane meno ceco:
Lila si mostrò perplessa, disse
che ci aveva pensato e che la
vita allo stato puro la impau-
riva. Si espresse con un po’
d’enfasi, esclamò: «La vita
senza vedere e senza dire,
senza dire e senza ascoltare,
la vita senza una veste, senza
un contenitore, è sformata».
Non ricorse proprio a queste
parole, ma di sicuro usò sfor-
mata e lo fece con un moto di
repulsione23.
La forma delle parole, l'effica-
cia del loro impiego offrono una
possibile resistenza all'informe
del male, alla sua esplosione im-
provvisa ed estesa: come se la
loro potenza potesse dare una
veste alla smarginatura dei cor-
pi e frenare la minaccia del caos,
riportando un senso nell'orrore
della pura materia.
15
L’enigma Elena Ferrante,
una scrittrice geniale
Márcia Rios da Silva

Il nome Elena Ferrante appare al lettore come chiesta, divulgando i risultati della in uno spazio pubblico destinato
una maschera autoriale. Fin dalla pubblicazione sua ricerca nell’articolo pubblica- alla vita letteraria.
del romanzo L’amore molesto, nel 1992, dietro tale to nel 2016 da Il Sole 24 Ore, dal Gatti, insomma, va alla ricerca
nome si cela un’identità, che gli editori persistono Frankfurter Allgemeine Zeitung e di un soggetto empirico, di un vol-
nel non voler svelare, anche dopo essere emerso dalla New York Review of Books1. to; tuttavia, finisce per ritrovarsi al
che si tratta di uno pseudonimo. In Brasile, con la Ecco così svelato in apparenza il cospetto di una maschera autoria-
traduzione eccellente di Maurício Santana Dias per mistero che avvolge la Ferrante: le, situazione che frustra il lavoro di
la casa editrice Biblioteca Azul, le storie della “Serie l’autrice sarebbe Anita Raja, tra- inchiesta, durante il quale vengono
napoletana” conquistano i lettori e la Ferrante ot- duttrice e moglie dello scrittore raccolte prove, ma non conferme.
tiene un successo di vendite. Domenico Starnone, anche se il La sua rivelazione, anzi, viene criti-
Quello di Elena Ferrante era un nome presente dato è stato subito negato dall’in- cata dagli editori, che detengono
sulle copertine dei romanzi, fino a che l’autorialità teressata. A destare la curiosità del i diritti d’autore sui romanzi, così
della scrittrice non è stata messa in discussione da giornalista era stata la constatazio- come dai lettori che invocano il di-
un giornalista italiano, Claudio Gatti, il quale – sulla ne della sorprendente notorietà ritto dell’autrice alla riservatezza.
scia del successo del primo libro della “serie napo- della Ferrante, attestata dalla ven- Gatti, dal canto suo, rivendica il
letana” L'amica geniale – ha deciso di investigarne la dita dei libri, dai commenti di critici diritto dei lettori alla verità. In se-
reale identità. Gatti si è reso protagonista di un’in- e lettori, i quali mai l’avevano vista guito all’articolo di Gatti, i giornali

1 GATTI, Claudio. Elena Ferrante: an answer? NYR Daily. 10/10/2016. Disponibile all’indirizzo elettronico https://www.nybooks.com/daily/2016/10/02/elena-ferrante-an-answer/. Pagina
visitata il 10/09/2018.

16
hanno discusso l’ampia questione
dell’autorialità, accompagnati in
questo da dibattiti di natura anche
accademica. Il giornalista italiano
Tommaso Debenedetti aveva già
attribuito nel 2015 la paternità dei
testi ferrantiani ad Anita Raja. De-
benedetti creò profili falsi su face-
book e su twitter, alla ricerca di pi-
ste in grado di condurlo alla verità
su Elena Ferrante2.
Non sono poi mancate in
numerosi testi giornalistici ipo-
tesi riguardanti una possibile
creazione collettiva, per il fatto
che i quattro volumi della “se-
rie napoletana” sono usciti uno
in seguito all’altro. Dopo L'ami-
ca geniale sono stati pubblicati
Storia del nuovo cognome, 2012,
Storia di chi fugge e di chi resta,
2013 e Storia della bambina per-
duta, nel 2014. Le piste seguite
da Claudio Gatti e da Tommaso
Debenedetti non ci conducono
fino alla Ferrante, che si mostra
abile a schivare tali incursioni, al
pari del personaggio Lila de L'a-
mica geniale, la quale, in un gesto
radicale, decide di sparire cancel-
lando le tracce della sua esisten-
za – sappiamo di tale decisione
attraverso la narratrice Elena
2 DEBENEDETTI, Tommaso. Anita Raja a Tommaso Debenedetti: "Yo soy Elena Ferrante". Disponibile all’indirizzo https://www.elmundo.es/cronica/2016/12/10/5841a9eeca4741f47a8b
45fd.html. Acesso em 02/10/2018.
3 BRUNELLO, Yuri. Literatura. A obra de Elena Ferrante. Jornal O povo online. Disponibile all’indirizzo https://www.opovo.com.br/jornal/dom/2017/11/literatura-a-obra-de-elena-ferrante.
html. Pagina visitata il 02/10/2018.
4 GAGLIARDI, Caio. Disfarce e fraude autoral: por uma reconstituição do sujeito empírico na escrita. Rev. Cria. Crít., São Paulo, no. 12, p. 106-119, jun. 2014. Disponibile all’indirizzo http://
revistas.usp.br/criacaoecritica. Pagina visitata il 12/08/2018.
Greco, fin dal prologo intitolato
appunto Cancellare le tracce.
È Elena Ferrante stessa a evo-
care tracce identitarie, in testi re-
datti da critici letterari e giornalisti
italiani, così come in commenti affi-
dati a piattaforme digitali. Stiamo
riferendoci a interviste concesse
dall’autrice in forma di risposte per
iscritto con la mediazione dell’edi-
tore E/O. In tali testi si può risalire
alla formazione dell’autrice, carat-
terizzata da una vasta conoscenza
degli autori classici, greci e latini.
Proclamatasi femminista, la
Ferrante – prima di essere italia-
na – è risolutamente napoletana,
come garantiscono critici, lettori e
giornalisti, in ragione dell’alto gra-
do di verosimiglianza presentato
dai romanzi della quadrilogia, evi-
dente nelle descrizioni minuziose
della città, delle sue consuetudini,
del suo modo di essere e vivere. Al-
cuni critici, invece, non danno per
scontato la napoletanità della Fer-
rante, dal momento che i romanzi
non sono scritti in napoletano.
Nonostante tale rilievo, quel
che importa è, nella visione di
Yuri Brunello, capire che «Napoli
è il nome del velo che nasconde
lo sconcertante abisso nascosto
in tutti noi»3. Tale interpretazione
mette in risalto il vigore della prosa
della Ferrante, mettendo a fuoco
il gusto dell’atto del narrare sto-
rie, un gusto spiccato, tanto che la
scrittura ferrantiana è divenuta un
fenomeno internazionale di pubbli-
co, il cui obiettivo è quello di parla-
re della nostra condizione umana.
La prosa della Ferrante trascende
le frontiere nazionali, conquistan-
do un numero incalcolabile di let-
tori di differenti Paesi e Continenti,
in virtù del lavoro rigoroso dei suoi
editori, le cui strategie di mercato
denunciano una forza straordina-
ria di divulgazione.
Mentre il giornalismo investi-
gativo insiste nella ricerca di verità
relative all’autorialità, la storia del-
le pratiche letterarie attesta, come
scrive Caio Gagliardi, il fatto che
l’uso degli pseudonimi è ricorrente,
interessando ogni epoca. Pertan-
to, a seconda della situazione, la
maschera autoriale è usata senza
compromettere il patto con il let-
tore, afferma Gagliardi4. Per questo
la rivelazione che il nome di Elena
Ferrante sarebbe uno pseudonimo
non mette a repentaglio il succes-
so editoriale e di pubblico. Non si
può ignorare che, per una frazione
17
 considerevole della comunità anoni-
ma dei lettori, l’interesse per l’arte
della Ferrante riguardi più le storie
raccontate e le vite dei personaggi.
La stessa Ferrante accetta tale idea,
quando dichiara nelle interviste che
all’inizio della sua esperienza di let-
trice ciò che più l’attraeva erano le
buone narrazioni e i personaggi. Al-
cuni anni più tardi, confessa la scrit-
trice, aumenta interesse per la scrit-
tura delle donne, cosa che la rende
sensibile verso il nome delle autrici
delle storie lette. Ma per la scrittrice
quel veramente importa è l’ordito
della scrittura e non la paternità o la
maternità. Di qui la scelta di apporre
un sigillo sul proprio nome. È da tale
sigillo che giunge alla Ferrante una
siffatta libertà di scrittura: è in tal
modo che la ricezione dei romanzi
della Ferrante non viene influenzata
dall’immagine pubblica dell’autrice.
In virtù delle narrazioni che si
sono prodotte intorno alla “vera”
Elena Ferrante, ha preso corpo
una scrittura autobiografica sulla
autrice, alimentata dalle intervi-
ste concesse, attraverso la rubrica
che firma sul The Guardian e dalle
dichiarazioni degli editori italiani.
La cosa conferisce verosimiglianza
nella costruzione di una autonomia
femminile. Elena Ferrante, ad esem-
pio, prende posizione a fianco delle
femministe nell’appoggiare il mo-
5 OZZOLA, Sandra-FERRI, Sandro. Questo volume. In: FERRANTE, Elena. La frantumaglia. Roma: Edizioni e/o, 2016.
18
vimento #metoo. Il suo approccio
è quello di una scrittrice che parla
del proprio processo di scrittura.
Nel 2013 la casa editrice E/O ha pub-
blicato Frantumaglia. In occasione
della presentazione di tale volume
gli editori Sandra Ozzola e Sandro
Ferri hanno dichiarato che – nel ri-
unire alcune lettere della Ferrante
alla casa editrice, le poche intervi-
ste date e la corrispondenza episto-
lare con “lettori eccezionali” hanno
come scopo quello di soddisfare le
«molte curiosità di questo pubblico
esigente e insieme generoso [...]»5.
Nel reiterare il mistero sull’au-
torialità, la manutenzione del se-
greto ne aumenta il valore. Nell’in-
sistere sulla verità celata dietro al
nome, base di tutto ciò, si genera
l’imbarazzo di relazionarsi con l’as-
senza di un soggetto empirico che
rinuncia, per ragioni fino ad allora
preservate, all’apparizione pubbli-
ca in spazi sociali, tra i quali quelli
che attestano l’esistenza di una
vita letteraria – momenti di auto-
grafi, interviste con i giornalisti,
spazi accademici, etc. – favorevoli
al riconoscimento e alla consacra-
zione. Delle speculazioni realizzate
a proposito di un’identità autorale,
può cogliersi la difficoltà di man-
tenere l’anonimato, in epoca con-
temporanea, a causa della società
dello spettacolo, nella quale la visi-
bilità è ricercata, desiderata e per-
fino premiata.
Fin dalla pubblicazione della
“serie napoletana”, la crescita del
pubblico della Ferrante invita a
nuove creazioni, realizzate a partire
dalle storie dela scrittrice, che già
può contare su un fandom nell’app
Watpad, nel quale le fanfictions pro-
liferano. Nel settembre 2018 ha avu-
to luogo a Venezia il lancio de L’ami-
ca geniale, adattamento televisivo,
una serie prodotta della HBO in
collaborazione con la RAI. Secondo
i giornali, la sceneggiatura ha avuto
la supervisione dell’autrice, avve-
nuta per mezzo di uno scambio di
messaggi con lo sceneggiatore.
Nonostante non esista una
conferma circa l’identità autoriale
di Elena Ferrante, un nome s’im-
pone. Un nome proprio, anche se
non vincolato a un soggetto em-
pirico, il quale garantisce la plau-
sibilità autoriale della narrazio-
ne. Stampata sulla copertina del
libro, tale autorialità è sostenuta
da una serie di artifici che chia-
mano i lettori a partecipare della
trama, per mantenere accesa la
forza delle storie, che domina i
romanzi della scrittrice e estende
il numero degli ammiratori della
sua letteratura.
(Trad. Yuri Brunello)
 Le storie delle madri
che fuggono e che restano
Le ambivalenze della maternità
sono cruciali nell’opera della Fer-
rante. Sono molteplici i fili visibili e
invisibili che legano tra loro le sue
storie, come un’eco di voci femmi-
nili che suggeriscono le verità più
occulte. Temi presenti, ma proibi-
ti e non facili da trattare. Parlare
delle madri che restano nella loro
prigione domestica, senza lavoro e
sorvegliate da figli tirannici o par-
lare delle madri che fuggono per
ascendere nella loro carriera pro-
Emilia Rafaelly Soares Silva
fessionale e vivere per loro stesse
dimostra quanto è ancora difficile
essere donna.
Quale madre non ha mai desi-
derato abbandonare tutto e lascia-
re casa e figli? Sembra un interro-
gativo blasfemo e improprio per
una società che è tornata a insiste-
re sul ruolo cruciale della madre
in quanto macchina per fare figli.
La scrittrice cilena Lina Meruane
ci offre diverse riflessioni a pro-
posito dell’agonia generata dalla
“crisi di fertilità” dovuta, soprat-
tutto, all’invecchiamento della po-
polazione europea e all’invasione
da parte delle donne del mercato
del lavoro (anche se, detto per inci-
so, con salari inferiori rispetto agli
uomini). La saggista ci avvisa, inol-
tre, sulla presenza di figli-tiranni,
che sorgono nello scenario attuale
come complici del patriarcato, in-
teressato – quest’ultimo – che le
sue donne tornino a casa, anche la-
vorando, per collocare i figli, nella
19

loro vita, in primo luogo. In questa
equazione che cosa resta alla don-
na? Ansietà, colpa, disperazione...
Ne La figlia oscura, romanzo
pubblicato nel 2006, Leda getta la
spugna e fugge dal destino della
maternità per due volte. La prima
volta in maniera provvisoria, quan-
1 FERRANTE, Elena. Cronache del mal d’amore. Roma: Edizioni e/o, 2016, p. 385.
2 Ivi, p. 388.
20
do le sue figlie erano ancora bam-
bine; la seconda volta a quaranta-
sette anni, decidendo di andare in
ferie nel Sud dell’Italia. Tuttavia,
i ricordi riappaiono quando, sulla
spiaggia, Leda avvista una famiglia
di napoletani, soprattutto per la vi-
sione di una giovane madre accom-
pagnata dalla sua piccola figlia con
una bambola.
I tristi ricordi dell’infanzia di
Leda dipendono in maniera pro-
fonda dalla convivenza con sua
madre. La presenza del mare le
provoca ansia, a causa degli in-
numerevoli avvisi che riceveva a
proposito della bandiera rossa che
indicava che il mare era agitato. Ti-
mida nell’infanzia, Leda era repres-
sa dalla madre che le diceva «va’, a
te niente, sei peggio di una pigna
verde»1. Ma tra un ricordo e l’altro
le giunge, lieta, la consapevolezza
che le sue figlie, Marta e Bianca,
sono andate a vivere con il padre e
che nessuno più dipendeva da lei:
finalmente lei non era più un peso
per sé stessa, pensava. Il peso di
essere madre, il destino della ma-
ternità era giunto al termine, o al-
meno era ciò che credeva.
Ma adesso concentriamo la
nostra attenzione sulla grande
famiglia napoletana che, come
un Vesuvio in procinto di esplo-
dere, risvegliava infelici ricordi
dell’infanzia di Leda. In mezzo ai
rumorosi familiari, la giovane ma-
dre, Nina, era dissonante rispetto
al resto del gruppo, per il fatto
di essere graziosa e di sfuggire
alle regole. La bambina, invece,
viene percepita con antipatia da
Leda: «La piccola aveva qualco-
sa di sbilenco, non so cosa però,
una tristezza infantile forse o una
malattia silente»2. Il nome della
bambina era Elena, Lenù, mentre
la bambola che aveva in mano si
chiamava Nani, Nile o Nena. La
relazione tra la madre, la figlia
e la bambola finisce per irritare
Leda, al punto che quest’ultima
finisce per rubare il giocattolo
preferito da Lenù. Tale reazione
infantile è il grande avvenimen-
to della narrazione, una specie
di epifania nello stile di Clarice Li-
spector, che dà vita a una sorta di
ritorno a sé stessa.
Quella di Leda con le sue figlie
è una relazione distante, che si ri-
duce a telefonate contraddistin-
te da una pioggia di parole e di la-
menti legati ad antiche questioni,
che Leda ascolta senza interesse.
Leda si sottrae così al sentimen-
to di colpa e, per mezzo della fi-
gura della bambina Lenù, riflette
su ciò che è un figlio: «Di fatto
è solo materia viva, ennesima
carne casuale venuta da lunghe
catene di organismi»; e, subito
dopo, senza il tono mistico della
maternità, pensa: «Ingegneria –
la natura è già ingegneria, anche
la cultura lo è, la scienza viene a
ruota, solo il caos non è ingegne-
re – e insieme necessità furibon-
da della riproduzione»3.
3 Ivi, p. 405.
4 Ivi, p. 406.
5 MERUANE, Lina. Contro i figli. Roma: La Nuova Frontiera, 2019. Ebook. Traduzione di Francesca Bianchi.
Quando Leda ha per la prima
volta, a ventitré anni, una gravi-
danza indesiderata, si trovava in
un’ardua lotta per consolidare la
sua carriera di professoressa uni-
versitaria insieme al marito. Lui
ottenne successo, lei no, appren-
diamo dalla narratrice. Il corpo di
Leda è riuscito a fare molte cose
allo stesso tempo: «la carne pul-
sa di una vita rotonda che è tua,
la tua vita, e però spinge altrove,
si distrae da te pur abitandoti la
pancia, gioiosa e pesante, goduta
come un impulso vorace e tutta-
via repellente come l’innesto di un
insetto velenoso in una vena»4. E
quando pensava di avere vinto la
battaglia, la società gli chiede un al-
tro figlio, al quale lei dove forzata-
mente adeguarsi, ritrovandosi così
con due figli da crescere, mentre il
marito sta raggiungendo la vetta
della propria carriera. Come analiz-
za Meruane, il coro della maternità
non accetta il formato madre-con-
un-figlio-solo, che apparirebbe ec-
cessivamente egoista, sulla base
dell’«emergenza demografica»5.
Dopo avere sequestrato la
bambola, con lo scopo di rompere
la simbiosi tra la madre e la figlia,
Leda prova sensazioni distinte.
Ritorna con la mente all’infanzia,
ricorda il suo desiderio di essere
più vicina alla propria madre e ri-
corda le proprie carenze emotive
provate in ragione della distanza
affettiva materna. Ricorda anche
la convivenza con le sue figlie e il
tentativo frustrato di essere una
buona madre, tentativo alla base
della fuga da quello stato di infeli-
cità piena. Nel riferire questo epi-
sodio della propria vita al cospetto
delle due madri, Rosaria e Nina,
21
 viene immediatamente biasimata
per tale atto reputato orribile. Alla
riprovazione, Leda risponde con
sincerità: «certe volte scappare
serve a non morire»6.
Alla storia delle donne che ri-
mangono prigioniere del quotidia-
no della desolazione domestica la
Ferrante dedica il romanzo Giorni
dell’abbandono, dato alle stampe
nel 2002. Diversamente dalla storia
di Leda, è il marito ad abbandonare
Olga. Siamo, insomma, di fronte a
una storia socialmente più frequen-
te. Ha luogo un’immersione profon-
da nella complessità della mente
femminile davanti alla frustrazione
delle aspettative di tutta una vita
centrata sulla devozione alla fami-
glia, ai figli e al marito. Olga dà luo-
go a un tentativo di sopravvivenza
davanti alla prospettiva del fracas-
so, rifiutando di vedersi relegata al
ruolo di “poverella” e accettando la
prospettiva di una nuova esistenza.
6 FERRANTE, Elena. Cronache del mal d’amore. Cit., p. 438.
7 FERRANTE, Elena. Frantumaglia. Roma: Edizioni e/o, 2016.
22
Dopo 15 anni di matrimonio,
Mario decide di abbandonare Olga
per vivere una relazione con una
donna più giovane di lui. Il mondo
di Olga precipita drammaticamen-
te. Adesso è lei a doversi occupare,
da sola, dei due figli e dell’ingom-
brante cane. A poco a poco perce-
pisce quanto fosse sola già da tem-
po, anche prima dell’abbandono.
Era una donna abbandonata già da
tempo. La Ferrante, in Frantuma-
glia, afferma che la storia di Olga
è una storia di destrutturazione,
nella quale l’amore ci è rubato o ci
abbandona, devastando un’inte-
ra costruzione culturale intorno a
noi. Significa la fine di un’illusione,
l’espulsione dal paradiso celeste
o, peggio, la terribile scoperta di
quanto siamo esseri spregevoli,
nonché precari7.
Questo sentimento di abban-
dono è già stato rappresentato
nell’Antichità dai greci mediante
le figure di Medea e di Didone. La
devozione incondizionata all’amo-
re da parte delle donne può avere
conseguenze violente, che sfiora-
no o raggiungono la follia. Olga si
ritrova da sola, con due figli, Gian-
ni e Ilaria, e un cane, Otto, in una
casa, che era uno spazio familiare
e si trasforma d’improvviso in una
prigione di ostilità. Davanti al figlio
malato e al cane, il cui corpo morto
andava putrefacendosi nella stan-
za-ufficio, Olga resta in contatto
con la realtà grazie ai pizzicotti di
Ilaria, che le servono come avviso
che la motiva a ritornare cosciente.
La morte del cane funziona da
spia nell’indicarle la caducità dei
suoi atti, suonando come un avvi-
so dei suoi errori, un richiamo alla
concretezza dei fatti. Otto era il
cane di Mario, suo ex marito. Lei
gli nega soccorso in una specie di
vendetta. Otto non viene curato,
allo stesso modo in cui Mario l’a-
veva abbandonata. In un momen- amavo più»10. Davanti a tale con- cata, ha gli esami da dare, non se
to di allucinazione arriva a vedere statazione, Olga riesce a fuggire ne può occupare, la madre sei tu»12.
l’immagine della “Poverella”, una dalla prigione domestica. Le rela- Olga, tuttavia, non demorde e con-
signora abbandonata anni pri- zioni con il mondo esterno miglio- cilia le sue responsabilità di madre,
ma in Piazza Mazzini dal marito. rano, ritrova la cordialità con l’ex liberandosi una volta per tutte dallo
“Poverella” era il modo in cui la marito e ottiene un lavoro da cor- spettro della donna abbandonata
madre di Olga chiamava tale don- rispondente internazionale, grazie in Piazza Mazzini e ricominciando a
na, l’immagine alla quale tutte le alla sua abilità con la scrittura. vivere le proprie avventure sessuali
donne, fin dall’infanzia, temevano I figli, davanti a tale emancipa- e, forse, sentimentali con il vicino.
di venire ridotte. L’immagine della zione della madre, cominciano ad Quelle di Leda e di Olga, come
sconfitta, della malattia, della vita agire in maniera tirannica. Criticano abbiamo visto, sono due differenti
senza un uomo era personificata tutto ciò che la madre fa, mentre confessioni di madri, espresse con
dalla “poverella”, donna scalza lodano apertamente Carla, la nuova realismo dalla Ferrante. Due percor-
che – nell’allucinazione di Olga – compagna di Mario. A proposito di si, due distinte forme di approccio
appoggiava i propri piedi verdastri questa nuova classe di figli inclusi in relazione alle trappole che mol-
sul corpo malato di Otto. nel sistema capitalista, Meruane te volte la maternità impone alle
Il ritorno alla realtà si realiz- sottolinea il carattere tirannico, donne. Con estrema sincerità e alto
za soltanto quando Olga prende parlando di «sindrome dell’impe- livello di complessità, l’autrice af-
coscienza della propria responsa- ratore»11. Tali figli sono disposti a fronta questa tematica ancora for-
bilità in relazione alla maternità: generare vergogna nei genitori, so- temente radicata nell’immaginario
«quelle creature erano mie, le mie prattutto nelle madri, con crisi ner- della nostra società, anche se piena
creature vere nate dal mio corpo, vose pubbliche e abusi. È lo stesso di disordine, la quale compone la
questo corpo, ne avevo la respon- Mario a protestare, infastidito dalla complessa trama che investe le esi-
sabilità»8. Oltre a riflettere sul pro- nuova situazione, richiamando Olga stenze femminili contemporanee.
prio corpo, Olga pensa anche al ai suoi doveri di madre: «Ti devi te-
corpo del marito, cominciando a nere di più i bambini. Carla è affati- (Trad. Yuri Brunello)
vederlo come un uomo banale. Il
corpo di Carrano, il vicino con cui
aveva avuto una relazione sessua-
le, viene a sua volta visto nell’ot-
tica del ridicolo: “uomo alle soglie
della decadenza fisica, di incerta
erezione, compagno occasionale
e inadatto per risalire la china delle
umiliazioni”9.
I suoi pensieri cominciano ad
acquisire chiarezza. Olga riflette
sui suoi errori, in particolare sull’a-
ver depositato tutte le sue energie
nella vita coniugale. Abbracciata al
corpo morto del pastore tedesco
di Mario, Olga si congeda dal sen-
timento di furia e dall’amore che
aveva per il suo ex marito: «Mario
era ridiventato il buon uomo che
forse era sempre stato, non lo

8 FERRANTE, Elena. Cronache del mal d’amore. Cit., p. 311.

9 Ivi, p. 317.
10 FERRANTE, Elena. Cronache del mal d’amore. Cit., p. 329.
11 MERUANE, Lina. Contro i figli. Cit. Ebook.
12 FERRANTE, Elena. Cronache del mal d’amore. Cit., p. 373.

23
 Lo spazio napoletano nel romanzo
L’amore molesto
di Elena Ferrante
Francisco Romário Nunes e Giselle Andrade Pereira
Il linguaggio letterario si propo-
ne come una dimensione di costru-
zione fluida. Le varie voci narrati-
ve sono autentiche architetture
dell’immaginazione e modellano lo
spazio della narrativa, a partire dai
molti cammini e dalle molte traver-
sie della parola. Il genere romanzo,
in particolare, produce varie pos-
sibilità di rilievi, contorni e curve
24
che si associano internamente alla
psicologia e ai sentimenti dei per-
sonaggi.
L’Amore molesto è un romanzo
singolare, anzitutto, per il modo in
cui Delia, il personaggio centrale,
ricostruisce nel proprio intimo lo
spazio della città di Napoli in riso-
nanza – anzi, in dissonanza – rispet-
to ad altre figure della narrazione,
come la madre Amalia, il padre e il
misterioso Caserta. Napoli è trasfi-
gurata attraverso il punto di vista
di Delia, la cui esistenza è segnata
dalle sue memorie dell’infanzia.
Le immagini della città, però, non
sono sempre gioiose, dal momen-
to che si caricano di traumi psico-
logici, quasi fossero fessure aperte
da un terremoto reale.
 In un’intervista concessa al
quotidiano “El País” il 25 luglio
2017, la Ferrante afferma che «Na-
poli è difficile da spiegare, perché
non è lineare, gli opposti si dissol-
vono gli uni negli altri, la sua bel-
lezza meravigliosa diviene brutta,
la sua cultura sofisticata diventa
triviale, la sua famosa cordialità
lascia il posto alla violenza»1. Sulla
base di queste parole della scrittri-
ce, comprendiamo che lo spazio
napoletano nel romanzo L’Amore
molesto è uno spazio vivo, mobile
e in trasformazione.
I percorsi seguiti e descritti
da Delia, fin dalla morte per affo-
gamento di Amalia, sintetizzano
bene la modalità per la quale ogni
nuovo luogo rivela tratti esisten-
ziali dei personaggi. Ne La poetica
dello spazio Bachelard propone
una lettura delle immagini poeti-
che e di come tale istanza produ-
ca spazi di linguaggio. Bachelard,
pertanto, argomenta che «lo spa-
zio colto dall’immaginazione non
può restare lo spazio indifferente,
lasciato alla misura e alla riflessio-
ne del geometra: esso è vissuto e
lo è non solo nella sua positività,
ma con tutte le parzialità dell’im-
maginazione»2. A un certo punto,
Bachelard affronta la questione
della “poetica della casa”. Egli os-
serva che «[...] l’immagine della
casa pare diventare la topografia
del nostro essere intimo»3. Inse-
rendo il romanzo della Ferrante in
questo contesto, si capisce come
Delia proietti momenti vissuti e ti, si raccolgono in autobus, in cui La­presenza dello spazio napo-
condivisi con Amalia nell’antico pezzi di mare sorgono attraverso letano, dunque, diviene palpabile
appartamento in cui abitavano, an- le finestre, in mezzo ad altri spazi soltanto quando si fa presente il
che se tali visioni esorbitano dallo urbani. Esistono, insomma, diffe- suo corpo in un determinato po-
spazio intimo e investono le strade renti posizioni di De­­lia in relazione sto, in cui ha avuto luogo un certo
di Napoli, navigano sotto viadot- allo spazio. tipo di esperienza in passato. Ciò

1 AGUILAR, Andrea. Elena Ferrante: “A obsessão de Lena com coerência é um pecado capital contra a verdade”. IN: El Pais. 25 luglio 2017. Intervista reperibile al seguinte indirizzo:
internet: https://brasil.elpais.com/brasil/2015/11/05/cultura/1446727025_558899.html?id_externo_rsoc=FB_BR_CM.
2 BACHELARD, Gaston. Poetica dello spazio. Bari: Dedalo, 2011, p. 26.
3 BACHELARD, Gaston. Poetica dello spazio. Cit., p. 27.

25
 vuol dire che le strade, gli spazi in-
terni ed esterni sono costruiti dalla
mente del personaggio, per mezzo
di frammenti della memoria, che so-
vrappongono il passato al presente.
Allo stesso modo, Caserta, l’uomo
che risveglia sentimenti occulti per
la relazione con Amalia, svolge una
funzione all’interno di uno spazio
napoletano caotico. Nelle parole di
Delia, «Caserta era una città della
fretta, un luogo dell’inquietudine
dove tutto va più veloce che in al-
tri luoghi» . Egli era un «uomo-città
4
4 FERRANTE, Elena. Cronache del mal d’amore. Roma: Editrice e/o, 2016, pp. 51-52.
5 Ivi, p. 53.
6 Ivi, p. 168.
26
fatto a cascate e a fratte e a statue
di pietra e a pitture di palmizi con
cammelli» . Caserta impersona una
5
Napoli mobile. Delia ha bisogno di
ritornare in questa città, rivivere gli
ultimi passi della madre per reinven-
tarsi in tal modo e liberarsi dalla sua
stessa prigione. Nella narrazione, lo
spazio funziona come un chiarimen-
to all’interno dei propri ricordi. De-
lia espurga i paesaggi dell’infanzia e
cerca anche una specie di liberazio-
ne di Amalia, donna-città.
Questo desiderio intimo di fuggi-
re dai frammenti della memoria ap-
pare più evidente quando Delia ci ri-
vela l’abuso subito nella sua infanzia
dal padre di Caserta. Per Delia, «Dire
è incatenare tempi e spazi perduti»6.
È per mezzo di questa relazione che
lo spazio si converte in linguaggio,
che a sua volta si converte in immagi-
ni, affinché la città-spazio si dissolva
per ricostruirsi con nuove memorie,
prima che tutto cada nuovamente
nel prossimo terremoto.
(Trad. Yuri Brunello)
 La smarginatura ne
L’amica geniale
Il concetto di smarginatura vie-
ne introdotto per la prima volta da
Elena Ferrante – nome dietro al
quale si nasconde uno pseudonimo
– nel romanzo che apre la quadrilo-
gia napoletana, intitolato L’amica
geniale. Si tratta, per alcuni, di un
termine totalmente sconosciuto,
forse innovativo, nella psicologia.
Per altri è soltanto un neologismo
Juliana Braga Guedes
creato dalla Ferrante. Proveremo
ad avvicinare il processo di “smar-
ginatura” alla critica psicoanalitica,
in virtù delle situazioni vissute dai
principali personaggi del roman-
zo: Elena Greco, conosciuta come
Lenu, e Raffaella Cerullo, l’amica
geniale, da cui il titolo dell’opera, la
quale a Napoli è chiamata Lila dalla
Greco e Lina da tutti gli altri.
Il testo è scritto in prima perso-
na e la narratrice è Lenu. L’opera
si divide in due momenti decisivi:
l’infanzia e l’adolescenza. Le due
ragazze citate in precedenza sono
vicine di casa, studiano per un cer-
to periodo nella stessa scuola e
crescono insieme. Lila si mostra
intelligente, rivela estrema facilità
nell’apprendere le materie. Lo si
27
 vede nelle discussioni con i com-
pagni di classe, per quanto Lila mo-
strasse disinteresse e fosse spesso
negligente durante le lezioni. Lenu,
invece, doveva studiare duramen-
te, per ottenere buoni voti. Non
capiva come fosse possibile che
Lila fosse così brillante negli studi.
È anche a causa di tale ammirazio-
ne che le due bambine creano, fin
dall’infanzia, un vincolo di intimità
e di conflitto.
Dopo avere ricostruito a gran-
di linee la storia, andiamo diret-
tamente al momento in cui la
“smarginatura” appare, citata
quattro volte nel corso dei capi-
toli destinati all’adolescenza, in
un libro che conta in totale ses-
santadue capitoli. Non possiamo
non dare enfasi all’essenzialità
dei singoli capitoli, così caratte-
ristica della prosa contempora-
nea, il che consente una lettura
rapida, ma non meno densa, se si
considera la forza d’impatto dei
molti personaggi.
Sul piano psicanalitico la “smar-
ginatura” potrebbe costituire un
qualcosa di simile alla psicosi. Per
28
la critica psicoanalitica la psicosi è
quel momento in cui l’io non è in
grado di reprimere parzialmente
il desiderio inconscio, finendo per
venirne dominato. Nella quadrilo-
gia, durante il capodanno del 1959,
Lila vive il primo episodio di “smar-
ginatura” tra i molti che verranno.
La parola “smarginatura”, creata
da Lina, viene resa nota all’amica
Lenu soltanto dopo vent’anni. Lina
diceva di percepire cose e persone
con una perdita quanto ai contor-
ni, ai margini. Tuttavia, anche se
spaventata, Lila per anni ha man-
tenuto il silenzio assoluto su tale
esperienza.
La psicosi rompe la relazione
dell’io con il mondo esteriore, cre-
ando una realtà alternativa e persi-
no allucinatoria, dal momento che
l’inconscio non è represso, diver-
samente dalla paranoia che è uno
stato più o meno sistematizzato
di allucinazione. Pur non rivelando
a nessuno tale peculiare strania-
mento, Lila non era consapevole
di quanto stava sentendo. Soltan-
to molti anni dopo Lila riuscirà ri-
flettere sull’accaduto, cessando di
congetturare.
A proposito del quadro psicoti-
co di Lila va osservato che quest’ul-
tima invece di sentire freddo, come
gli altri nel corso della festa, sta in
realtà sudando molto. Si tratta di
un capodanno dal clima gelido,
per quanto le ragazze decidano di
vestirsi con abiti lievi, per apparire
belle, sia pure tra i brividi provocati
dal vento gelato. Inoltre, l’adole-
scente confessa di avere sentito
un qualcosa di strano intorno a lei
e intorno a tutti i presenti, una ten-
sione alla dissoluzione, distruttiva
verso i contorni delle persone: la ri-
velazione di un’essenza mostruosa
latente, al di là delle maschere so-
ciali e dei veli che demarcano i ter-
ritori della corporeità. Lila in quella
circostanza prova nausea e repul-
sione nei riguardi dei movimenti
corporali concitati caratteristici
della festa di fine anno, arrivando
a non capire neppure la lingua, il
dialetto locale parlato da tutti. Il
cuore batte forte e Lila vede nella
persona che più amava della fami-
glia, suo fratello Rino, soltanto una
forma animale feroce e meschina.
 La psicotica perde il contatto
con la realtà ed è per questo che
Lila sente tali entità “irreali” e di-
struttrici dei corpi delle persone e
delle cose intorno. Quando venne
buttata dal suo stesso padre dal-
la finestra di casa, prima di quan-
to accaduto nell’anno nuovo, lei
vide, durante la caduta, alcuni
uccelli, che disintegravano l’asfal-
to, rendendolo morbido come
un tappeto. Non riusciva a capire
come qualcuno che ammirava per
essere onesto, affettuoso e dispo-
nibile si trasformasse in un mag-
ma, una struttura organica senza
contorni, causandogli profondo
orrore e angoscia.
Secondo Philippe Julien, psi-
canalista ed ex-membro dell’Éco-
le Freudienne di Parigi, la psicosi
avrebbe come causa un evento
perturbante “anteriore”, da defi-
nire come disturbo psicogenetico1.
Lo studioso utilizza come esempio
“il caso di Aimée”, studiato da La-
can: la paziente aveva un conflitto
morale con sua sorella, provenien-
te dalla fissazione di un comples-
so fraterno. È esattamente quel
1 Si veda il volume JULIEN, Philippe. Psychose, Perversion, Névrose: La Lecture de Jacques Lacan. Ramonville Saint-Agne: Editions Érès, 2000.
che succede a Lila, sorella minore
della famiglia Cerullo. Nonostante
quest’ultima difenda, con molto
amore, il fratello più vecchio, la
“smarginatura” svela il reale “io”
di Rino. Ricordiamo un fatto: prima
dell’episodio “psichico”, non ab-
biamo sentito nessuna interpella-
zione da parte del fratello, elemen-
to che avrebbe potuto costituire il
fattore psicogenetico della crisi.
Tuttavia, tale tesi venne criti-
cata da Lacan, che quarant’anni
dopo, la riformulò, mettendo in
discussione la relazione della psi-
cosi con il fuori, con il sociale, cioè
a dire con l’immagine dell’altro.
In un suo seminario del 1955-1956
sulle psicosi, Lacan protesterà for-
temente contro la sua antica posi-
zione – quella esposta da Philip Ju-
lien –, affermando che non esiste
psicogenesi della psicosi.
Lacan presenta allora una
nuova nosografia, problematiz-
zando le relazioni della parola e
del linguaggio dei soggetti. Nella
“smarginatura” Lila non riesce
più a intendere la lingua, le pa-
role delle persone presenti alla
festa di fine anno, ma è come
se stesse vedendo soltanto boc-
che nel gesto di articolare suoni.
Bocche incapaci di intendere il
dialetto, prima familiare e ades-
so del tutto incomprensibile.
Tale sensazione incontrollata di
perdita di familiarità con il dia-
letto è vissuta attraverso la per-
dita del riconoscimento. L’og-
getto del desiderio del soggetto
è l’altro, il senso del desiderio è
di essere riconosciuto dall’altro.
Lila non riconosceva più nessu-
no attraverso la parola, diluendo
così le proprie immagini sociali.
La parola è l’enunciazione di un
soggetto e il linguaggio è l’enun-
ciato collettivo di una società.
Pertanto, Lila rompe con l’inter-
soggettività tra la parola e il lin-
guaggio, necessaria alle relazioni
sociali, collocandosi soltanto nel
linguaggio, allontanandosi dal-
la parola. Julien definisce ciò la
struttura della follia. Il personag-
gio della Ferrante la denomina
“smarginatura”.
(Trad. Yuri Brunello)
29
 Cinque domande a
Maurício Santana Dias1
a proposito di Elena Ferrante
Amanda Jéssica Ferreira Moura

Domanda: Elena Ferrante è sta-
ta ampiamente letta e tradotta in
diverse lingue, generando una em-
patia con i lettori definita “febbre
Ferrante”. Quali sono le ragioni di
tale così favorevole ricezione?
R­isposta: ­­­­­­R. Fenomeni di suc-
cesso letterario come quello di
Elena Ferrante sono difficilmente
spiegabili dal punto di vista della
critica, in genere sono oggetto di
interpretazioni sociologiche. Sen-
za voler entrare in questo campo,
mi sembra che il lavoro della Fer-
rante riesca a realizzare un qualco-
sa che è sempre più raro in campo
artistico, ossia stabilire una forte
dialettica tra il particolare e l'uni-
versale. In altre parole, la Ferran-
te, partendo dall'esperienza locale
della periferia napoletana – una
periferia caratterizzata da violen-
za, povertà, dalla lotta nelle e tra
le classi sociali, dal crimine sem-
pre più solidamente organizzato,
come mostra Roberto Saviano
in Gomorra – con i suoi libri, e mi
riferisco in particolare alla quadri-
logia, riesce a richiamare molti ele-

1 Professore dell’Universidade de São Paulo (USP), è uno dei traduttori brasiliani di Elena Ferrante.

30
menti di un vissuto collettivo che
riguarda la storia dell'ultimo mez-
zo secolo, o almeno dal secondo
dopoguerra, in grande parte del
mondo. Questa capacità di evitare
il pericolo dell’atomizzazione che
la letteratura (e l’arte in generale)
da allora offre, proponendo per
tutta risposta uno sguardo d’in-
sieme non totalizzante – ma com-
posto di molti frammenti, come
nella quadrilogia – mi sembra uno
dei tratti che possono spiegarne
un’accoglienza così vasta.
Mi sembra poi che questo forte
radicamento della quadrilogia alla
città di Napoli sortisca anche un
altro effetto: conferisce spessore
psicologico, fornisce una sorta di
presenza soggettiva ai personaggi
che abitano questo stesso spazio-
tempo, soprattutto i protagonisti
Elena e Lina. La città non è soltan-
to un fondale o un palcoscenico,
ma dà corpo alle persone che la
percorrono; e ciò non in termini
astratti, ma in questioni concrete,
quali la scuola, la casa, il quartiere,
il lavoro, le nostre scelte e i nostri
fallimenti. Per questo la Ferran-
te abbraccia un'intera tradizione
narrativa che proviene dai greci e
raggiunge le esperienze del mono-
logo interiore del Novecento, una
storia rievocata da Erich Auerbach
nel suo straordinario libro Mimesis.
D: Come si profilano il ritorno
del romanzo e del realismo nell’o-
pera ferrantiana?
R: Per parlare in termini gene-
rici, va detto che l'Italia è uno dei
Paesi in cui più si è sentito l'impat-
to delle neoavanguardie, risposta
al predominio neorealista del pe-
riodo precedente e posteriore alla
seconda guerra mondiale. È in tal
senso che Italo Calvino costituisce
lo scrittore e il saggista esemplare
di quel momento, soprattutto nel-
la sua rilettura del neorealismo af-
fidata all’introduzione da lui scritta
alla seconda edizione de Il Sentiero
dei Nidi di ragno (1964). Per molto
tempo la forma romanzo, soprat-
tutto nel caso di quello che Calvino
chiamava "romanzone ottocente-
sco" – esperienza di cui egli era un
nostalgico dichiarato – si è trovata
sotto tiro, quasi fosse in uno stato
di interdizione. L'attacco è stato
particolarmente feroce da parte
dei giovani scrittori del Gruppo 63.
Anche se non sappiamo chi sia ve-
ramente Elena Ferrante, possiamo
dire con una certa sicurezza che il
suo periodo di formazione è coin-
ciso con le varie rivoluzioni degli
anni sessanta e settanta.
Uno degli esponenti teorici
del "Gruppo 63", Umberto Eco,
sarà tra i primi a decretare l’esau-
rimento della forma romanzo e nel
1980 debutterà come scrittore con
un "romanzone". Ma il romanzo
di Eco, Il nome della rosa, curio-
samente divenuto un fenomeno
internazionale, generando una
"febbre Eco", è eminentemen-
te parodico, "double coding", la
forma tradizionale viene impie-
gata per realizzare una sorta di
collage enciclopedico, unendo
teologia medievale e thriller, Ari-
stotele e Borges, Sue e Queneau.
L'atteggiamento della Ferrante nei
31
 confronti dello stock di tradizioni
narrative mi sembra radicalmente
diverso da quello di Eco. Soprattut-
to per quanto riguarda la parodia.
È come se l'autrice dicesse: non mi
avvalgo questa o quella forma (in-
cludendo il romanzo d’appendice,
il neorealismo, il melodramma) per
fare l’“occhiolino" al mio lettore,
che saprà riconoscere o no i vari
intertesti che metto in circolo; ma
perché queste forme sono il mez-
zo a mia disposizione per narrare la
verità (un'altra parola esecrata nel-
la postmodernità) di un'esperienza
che è personale e collettiva, locale
e globale, soggettiva e oggettiva.
In questo senso, ho l'impressione
che la Ferrante riprenda quello
32
che Franco Moretti ha chiamato il
"secolo serio", ma in un contesto
e in un tempo radicalmente alte-
rati, operando una sorta di corto
circuito anacronistico. Non a caso,
l'unico autore italiano degli anni
sessanta e settanta esplicitamente
citato nella quadrilogia è Pier Pao-
lo Pasolini, la cui opera ha espres-
so acutamente tale anacronismo,
la sopravvivenza dell’arcaico nel
“moderno più moderno". E forse
non è un caso che la protagonista
Lila, prima di scomparire senza la-
sciare traccia (come appunto vole-
va il protagonista di Dissipatio HG
di Guido Morselli), si sia dedicata a
fare un'archeologia di Napoli, tro-
vandovi il "fosso carbonario".
D: Nell’universo della Ferrante,
il dialetto occupa una funzione for-
malmente strategica. Quali gli ef-
fetti di tale sofisticato dispositivo
nella costruzione dell’opera?
R: Il dialetto appare nella
quadrilogia come cancellatura,
traccia, sopravvivenza. I per-
sonaggi del quartiere parlano
tutti in dialetto, ma la voce nar-
rante Elena Greco – che è l'uni-
ca ad abbandonare la propria
casa per conquistare "un posto
al sole" – traduce queste parole
in italiano, lasciando pochissi-
me tracce dialettali, quasi sem-
pre parole legate all’insulto e al
rimprovero.
 Pasolini usava abbondantemen-
te il dialetto e il gergo delle periferie
romane nei romanzi che scriveva, il
che a quel tempo, negli anni Cinquan-
ta, aveva un carattere di resistenza
al processo di omologazione delle
culture locali da parte della società
dei consumi. La Ferrante scrive in un
diverso momento, quando quella
specifica lotta di Pasolini sembra su-
perata da una schiacciante standar-
dizzazione in tutti i campi dell'espe-
rienza. Ma il dialetto rimane come un
residuo, come il segno di una cultura
locale che resiste per non morire, e
anche, ovviamente, come il sintomo
di una scissione sociale tra i molti per-
sonaggi presenti nella tetralogia.
D: A fine 2018, il canale HBO ha
lanciato My Brilliant Friend, una se-
rie basata sulla quadrilogia napole-
tana. Può dirci che cosa ha pensato
della prima stagione e quali le aspet-
tative per le prossime stagioni?
R: Non ho ancora assistito
alla serie, ma immaginavo che la
quadrilogia venisse rapidamente
adattata al linguaggio audiovisi-
vo (serie o film), proprio come
Il nome della rosa, che ottenne
la sua versione cinematografica
pochi anni dopo l'uscita del ro-
manzo. Spero di vedere presto la
serie, dal momento che non ho
pregiudizi a proposito di queste
metamorfosi di formato.
D: Quali sono le principali sfide
emerse nel corso della traduzione
della quadrilogia di Elena Ferrante?
R: Resti con il fiato sospeso per
tutte le 1700 pagine. La quadrilogia
contiene molte peripezie e molti
cambi di ritmo, prolessi e analessi,
alternanza di perspettiva narrativa
(sebbene la storia venga narrata in
prima persona da Elena Greco, non
di rado la sua amica interferisce nella
narrazione, sia direttamente sia at-
traverso il ricorso al discorso indiret-
to libero). Sono presenti anche molti
riferimenti specifici a luoghi, fatti
storici, politici, sbalzi d'umore, smar-
ginature. La quadrilogia costruisce
un mondo moltitudinario, comples-
so, ambiguo, pieno di simmetrie e
coincidenze, bagliori – quasi epifanie
alla Joyce o alla Clarice Lispector – e
oscurità. Conseguire tutto questo
con una traduzione è una sfida gran-
de, ma anche una grande magia.
33
 La bottega del
Verrocchio
L’ Italia è il quarto produttore del mondo di macchine utensili e robotica
anche se ha solo solo 400 imprese e 32.000 dipendenti. Ma in esse im-
prenditori, dirigenti e tecnici preparatissimi lavorano fianco a fianco, for-
mano equipe creative capaci di fornire i prodotti più sofisticati e risolvere
i problemi più difficili per i clienti più esigenti in tutte le parti del mondo.
Parlando con loro, vedendo come reclutano i giovani, come curano la loro
formazione, mi è venuta in mente la Bottega del Verrocchio dell’epoca
di Lorenzo il Magnifico, dove lavoravano e si sono formati Leonardo da
Vinci, Botticelli, il Perugino, il Ghirlandaio, Francesco Botticini, Francesco
di Simone Ferrucci. Una bottega che era ad un tempo una comunità, una
scuola ed una fabbrica in cui si produceva pittura, scultura ed oreficeria
per tutta l’Italia e l’ Europa.

E, riflettendo sulla mia lunga esperienza con i grandi imprenditori, mi sono

reso conto che anche nelle imprese più dinamiche il cuore è sempre forma-
to da un gruppo di persone che stanno accanto all’imprenditore, lavorano
con lui, crescono con lui, imparano con lui e diventano loro stessi impren-
ditori e formano , con i tecnici e i dirigenti, qualcosa che è ad un tempo una
scuola e una comunità tesa verso una meta. Più volte ho scritto che il vero
insegnamento e quello che gli allievi compiono lavorando fianco a fianco
dei maestri, producendo insieme a loro. E questo vale sia per chi fa filoso-
fia e storia come per chi fa archeologia o elettromeccanica. Soprattutto
nel settore tecnico il più grave difetto della scuola italiana è di non volersi
sporcare le mani con problemi concreti, con la realtà, tenendo presente
le imprese che combattono sul mercato mondiale. Noi l’abbiano affron-
tato al Centro Sperimentale di Cinematografia dove non si studia solo la
teoria e storia del cinema, ma come si fa concretamente un film, con la
sceneggiatura, il costume, la scenografia, la produzione, la gestione degli
attori, stando sul set al freddo o al caldo , a qualunque ora del giorno o
della notte, provando e riprovando il montaggio davanti al computer. Tutti
lavori ad un tempo intellettuali e manuali, creativi e tecnologici dove pro-
duttori, registi studenti, docenti, macchinisti lavorano insieme, inventano
insieme, producono insieme. Si, esattamente come avveniva nella bottega
del Verrochio e come dovrebbe avvenire in ogni altro settore conoscitivo
e produttivo, dovunque.

Francesco Alberoni

34
 PASSA
TEMPO
DIVERTIMENTO
PUZZLE

CURIOSITÀ
SOLUZIONI

I razzi più “intelligenti” sono considerati gli Shuttle: i loro voli infatti
PUZZLE

soni controllati ad ogni secondo da Computer molto sofisticati e guidati

per un lasso di tempo che va da nove minuti prima del decollo al momento
dell’arrivo dell‘equipaggio in orbita otto minuti dopo il lancio.

35