INSERTO DELLA RIVISTA COMUNITÀITALIANA - REALIZZATO IN COLLABORAZIONE CON I DIPARTIMENTI DI ITALIANO DELLE UNIVERSITÀ PUBBLICHE BRASILIANE

ANO VIII - NUMERO 85

Suplemento da Revista Comunità Italiana. Não pode ser vendido separadamente.

Transatlantici
e sipari
La scena italiana e il Brasile
 La scena italiana
Gennaio / 2011
Editora Comunità
Rio de Janeiro - Brasil
www.comunitaitaliana.com

e il Brasile
mosaico@comunitaitaliana.com.br
Direttore responsabile
Pietro Petraglia
Editore
Fabio Pierangeli
Grafico
Wilson Rodrigues

Immagine di copertina:
Vittorio Pavoncello
COMITATO Scientifico
Alexandre Montaury (PUC-Rio); Alvaro
Santos Simões Junior (UNESP); Andrea
Gareffi (Univ. di Roma “Tor Vergata”);
Andrea Santurbano (UFSC); Andréia
Guerini (UFSC); Anna Palma (UFSC);
Cecilia Casini (USP); Cristiana Lardo (Univ.
di Roma “Tor Vergata”); Daniele Fioretti
(Univ. Wisconsin-Madison); Elisabetta
Santoro (USP); Ernesto Livorni (Univ.
Wisconsin-Madison); Fabio Pierangeli
(Univ. di Roma “Tor Vergata”); Giorgio
De Marchis (Univ. di Roma III); Lucia
Wataghin (USP); Luiz Roberto Velloso
Cairo (UNESP); Maria Eunice Moreira
(PUC-RS); Mauricio Santana Dias (USP);
Maurizio Babini (UNESP); Patricia Peterle
(UFSC); Paolo Torresan (Univ. Ca’ Foscari);
Rafael Zamperetti Copetti (UFSC); Roberto
Francavilla (Univ. de Siena); Roberto
Mulinacci (Univ. di Bologna); Sandra Bagno
(Univ. di Padova); Sergio Romanelli (UFSC);
Silvia La Regina (Univ. “G. d’Annunzio”);
Wander Melo Miranda (UFMG).
COMITATO EDITORIALE
Affonso Romano de Sant’Anna; Alberto
Asor Rosa; Beatriz Resende; Dacia
Maraini; Elsa Savino; Everardo Norões;
Floriano Martins; Francesco Alberoni;
Giacomo Marramao; Giovanni Meo Zilio;
Giulia Lanciani; Leda Papaleo Ruffo;
Maria Helena Kühner; Marina Colasanti;
Pietro Petraglia; Rubens Piovano; Sergio
Michele; Victor Mateus
ESEMPLARI ANTERIORI
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Mosaico italiano è aperto ai contributi
e alle ricerche di studiosi ed esperti
brasiliani, italiani e stranieri. I
collaboratori esprimono, nella massima
libertà, personali opinioni che non
riflettono necessariamente il pensiero
della direzione.
SI RINGRAZIAno
“Tutte le istituzioni e i collaboratori
che hanno contribuito in qualche modo
all’elaborazione del presente numero”
U
na congiunzione astrale fortunata ci offre la possibilità di aprire il 2011
di Mosaico italiano nell’anno dedicato ai rapporti tra Italia e Brasile con
un numero di particolare rilievo culturale in linea con i festeggiamenti
programmati tra i nostri due Paesi: le tournées dei grandi attori italiani in Ame-
rica Latina, che comprende lettere inedite di Giacinta Pezzana, l’ideatrice del
Escuela exsperimental de Arte dramático di Montevideo. La parte monografica
viene curata con grande attenzione da Donatella Orecchia, docente, all’Univer-
sità di Roma Tor Vergata, di Storia del teatro italiano, da sempre impegnata a
fianco di artisti legati al teatro di ricerca e di avanguardia. I suoi studi si sono
orientati sulla figura del Grande Attore e della regia tra fine Ottocento e inizi
Novecento, producendo, tra gli altri, i volumi: Il sapore della menzogna. Rossi,
Salvini, Stanislavskij: un aspetto del dibattito sul naturalismo (Genova, 1996),
Il critico e l’attore. Silvio D’Amico e la scena italiana di inizio Novecento (Torino
2003); l’affascinante e documentata ricostruzione delle “origini” di Eleonora
Duse, La prima Duse. Nascita di un’attrice moderna, per la prestigiosa collana In
scena, diretta da Edo Bellingeri per Artemide editore, Roma, 2007. A Donatella
Orecchia va il sentito ringraziamento della redazione e del Comitato scientifico
di Mosaico per il lavoro svolto, chiamando a raccolta gli studiosi del settore,
tra cui alcuni bravissimi giovani. In questi tempi delicati e critici dell’università
italiana è una iniezione di fiducia anche, in un certo senso, “provocatoria”, ri-
spetto ad un futuro ancora più incerto per le giovani generazioni che guardano
all’estero, e al Brasile, come sedi di lavoro e di possibilità di approfondimento
culturale in accordo con le loro sedi di provenienza italiane, spesso impossibi-
litate a garantire i finanziamenti necessari per la continuazione di ricerche di
interesse internazionale.
Il suggestivo titolo Transatlantici e sipari. La scena italiana e il brasile, ci tra-
sporta in un universo eroico e anche duro, negli anni della grande migrazione,
dove l’Italia è conosciuta nel mondo per i suoi artisti, in una specie di rivalsa
nazionalistica, per chi è arrivato in umili condizioni economiche con quelle stes-
se navi. Fenomeno di cui, tutto sommato, a parte rari casi, come quello di De
Amicis e Pascoli, la grande letteratura si è poco occupata e che invece i gran-
di attori dell’epoca, dalla Ristori, alla Duse, a Giacinta Pezzana, Ernesto Rossi,
Tommaso Salvini, fino a Pirandello e alla sua compagnia, hanno potuto consta-
tare in prima persona, in questi lunghi viaggi, tra «prevedibili e imprevedibili»
successi in America Latina. Gli articoli di questo numero ci offrono un quadro
nitido di quegli anni, e meritano ulteriori, prossimi, approfondimenti e, magari,
un convegno tematico nell’anno italo-brasileiro!!

STAMPATORE Donatella Orecchia

Editora Comunità Ltda.

ISSN 2175-9537
 Indice

SAGGI

Transatlantici e sipari. La scena italiana e il brasile pag. 04

Livia Cavaglieri
A margine della tournée di Adelaide Ristori in Brasile:
la breve carriera dell’agente Luigi Magi pag. 06

Laura Mariani
La Escuela experimental de Arte dramático.
Lettere inedite di Giacinta Pezzana da Montevideo (1911-1914) pag. 09

Donatella Orecchia
Ettore Petrolini e le sue prime tournées in America Latina pag. 13

Donatella Gavrilovich
Un bastimento carico di… opere liriche e scenografie.
Augusto ed Emma Carelli, Walter Mocchi e le tournées in Brasile pag. 17

Yuri Brunello
Critica, autocritica e ideologia.
Su Oswald de Andrade lettore di Pirandello pag. 20

Alessandra Vannucci
La quinta colonna. L’avventura brasiliana della “generazione dei registi” pag. 22

Giovanna Scarsi
Filo diretto Salermo-Rio de Janeiro pag. 26

RUBRICA

Francesco Alberoni
Solo con la forza d’animo ci liberiamo dalle ossessioni - Dopo lo sconforto bisogna pag. 30
cercare soluzioni alternative
pag. 31
PASSATEMPO
 Transatlantici
e sipari
La scena italiana e il Brasile
A
partire dalla metà del se-
colo XIX l’inaugurazione
delle prime vie marittime
per navi a vapore dal porto di Ge-
nova, incentivò l’emigrazione del
nord d’Italia verso le terre lontane
delle Americhe. Intanto, e proprio
in quel torno di tempo, l’Ameri-
ca Latina iniziò a divenire meta
privilegiata di molti protagonisti
della scena teatrale nostrana che,
alla ricerca di nuovi spazi, di nuo-
vi pubblici – oltre a quelli appena
conquistati delle principali capitali
europee – e di nuove opportuni-
4
tà artistiche nonché commercia-
li, individuarono in quei paesi la
possibilità di realizzare le proprie
aspirazioni e moltiplicare così il
numero delle piazze in cui esibirsi.
I musicisti e i cantanti, primi fra tut-
ti, portarono oltre oceano con uno
straordinario successo i frutti mi-
gliori della stagione del melodram-
ma romantico, tanto che opere di
Bellini, di Donizetti, di Rossini e di
Verdi vennero presto regolarmen-
te eseguite nei teatri di Rio de Ja-
neiro e delle altre capitali. Nel caso
particolare del Brasile, poi, il matri-
monio dell’Imperatore Dom Pedro
II con la principessa napoletana Te-
resa Cristina Maria di Borbone, nel
1843, aveva accentuato l’interesse
e l’ammirazione dell’imperatore
per la cultura italiana, incentivan-
dolo a favorire l’inserimento so-
ciale e professionale dei migranti
nostrani, specie se artisti. In segui-
to, e a partire dalla fine degli anni
sessanta con le prime importanti
tournées di Adelaide Ristori, vera
pioniera delle terre dell’America
Latina, anche gli attori del teatro
di prosa iniziarono a intraprendere
con assiduità viaggi oltreoceano, ri), radicamenti profondi nel tes- co, Cuba), storia complessa e lunga
mentre l’emigrazione post-unitaria suto culturale e teatrale locale (è più di un secolo, è già stata in parte
di contadini e braccianti italiani, in- il caso di Giacinta Pezzana e della narrata in alcuni significativi studi3.
centivata e sovvenzionata dai go- sua Scuola Sperimentale a Mon- Nei contributi che seguono abbia-
verni locali1, vi si accompagnò per tevideo e poi della “generazione mo scelto di indagare, con brevi af-
un lungo periodo di tempo. dei registi” negli anni cinquanta fondi storico-critici, aspetti diversi
Sulla rotta di Rio, Buenos Aires, del Novecento), fra le astute e di questo tema ampio e complesso
Montevideo, seguirono le orme complesse operazioni degli agenti fino a questo momento poco fre-
della Ristori quasi tutti i grandi at- teatrali italiani (l’esempio di Luigi quentati, che tracciano, comples-
tori italiani dell’Ottocento: Tom- Magi) e quelle di chi si trova a or- sivamente, un percorso che dalla
maso Salvini, Ernesto Rossi, Gio- ganizzare le tournées delle compa- stagione del “Grande Attore” della
vanni Emanuel, Ermete Novelli, gnie liriche (il caso particolarissimo metà dell’Ottocento post unitario
Francesco Pasta, Giacinta Pezzana, di Walter Mocchi); infine fra gli im- giunge fino alla dialettica fra avan-
Eleonora Duse, «spartendosi le ca- prevedibili successi di chi arriva in guardia e tradizione propria della
bine dei transatlantici con i cantan- Sud America privo di una precisa giovane generazione di registi emi-
ti lirici, mentre nelle stive s’accal- strategia promozionale e prima di grati in Brasile della metà del seco-
cavano le famiglie degli emigranti aver avuto un’affermazione piena lo successivo.
con le loro miserabili carabatto- in patria (è il caso di Petrolini) e i Di tanta storia oggi, culturalmen-
le»2, trascorsero molte stagioni in più prevedibili successi di un Pi- te e artisticamente, siamo eredi.
tournées lunghe anche molti mesi randello reduce dai trionfi parigini, Alla conclusione di questo la-
in America del Centro e Sud. La che lascerà anche qui, dietro di sé, voro, non posso che ringraziare la
tensione cosmopolita, che nutrì il un segno profondo capace di ani- redazione di «Mosaico» per avere
teatro d’attore italiano del secon- mare la critica e la drammaturgia, accolto la nostra proposta, in par-
do Ottocento, si intrecciò in que- in particolare brasiliana (è il caso di ticolare il prof. Fabio Pierangeli
sto caso con una strategia di auto- Oswald de Andrade). dell’Università di Roma Tor Verga-
promozione personale su scala in- Questa storia dei teatri viag- ta, e tutti coloro che con grande
ternazionale, talvolta ammantata gianti o migranti in Brasile (e nelle passione hanno collaborato alla
da ideali patriottici talaltra soste- vicine Argentina, Uruguay, Messi- sua realizzazione.
nuta da progettualità culturali che
si radicarono nel territorio. Il Nove-
cento, che pur vedrà un allentarsi
di questo fenomeno, registrerà
ancora importanti episodi a inizio
secolo e fino agli anni venti e poi,
ancora, nel secondo dopoguerra,
quando una nuova generazione di
teatranti tornerà a considerare in
particolare il Brasile terra fertile
per fare fruttare lì quanto matura-
to in Italia.
L’inevitabile profonda influen-
za che quelle esperienze ebbero
sul linguaggio teatrale degli artisti
coinvolti, sul loro stile e le loro mo-
dalità produttive e organizzative è
un dato che impedisce di guardare
alla scena teatrale italiana fra la
metà del secolo XIX e la metà di
quello successivo entro una pro-
spettiva eurocentrica, e ci invita al
contrario a seguire quei percorsi
nei tanti rivoli in cui si diramano:
fra rapporti con grandi istituzioni
Adelaide Ristori
e le più alte cariche degli stati lati-
noamericani (è il caso della Risto-

1
L’immigrazione “sovvenzionata” in Brasile fu in vigore dal 1870 al 1930: i viaggi erano finanziati, così come l’alloggio ed il primo lavoro. Cfr. C. Vangelista, L’emi-
grazione dalla penisola italiana verso il Brasile, 1808-1960: una introduzione, in M. Reginato (a cura di), Da San Marino a Espirito Santo, fotografia di un’emigrazione,
Repubblica di San Marino, Centro Studi Permanente sull’Emigrazione, 2002, pp. 23-54; Trento, Angelo, In Brasile, in P. Bevilacqua, A. De Clementi, E. Franzina (a
cura di), Storia dell’emigrazione italiana Arrivi, Roma, Donzelli Editore, 2002.
2
A. Vannucci, Mattatori e primedonne che infiammarono il Brasile, in A. Vannucci (org.) «Letterature d’America», Roma, n. 97, 2003.
3
R. Jacobbi, Teatro in Brasile. Bologna, Cappelli, 1961; E. Franzina, L’immaginario degli emigranti. Miti e raffigurazioni dell’esperienza italiana all’estero tra i due
secoli, Treviso, Pagvs, 1992 e Dall’Arcadia in America. Attività letteraria ed emigrazione transoceanica in Italia (1850-1940), Torino, 1996; R. Strohm, The Eighteenth
Century Diasporas of Italian Music and Musicians, Turnhout 2001; G. Ratto, A mochila do mascate. São Paulo, Hucitec, 1997; E. Buonaccorsi, Adelaide Ristori in
America (1866-1867). Manipolazione dell’opinione pubblica e industria teatrale in una tournée dell’Ottocento, in «Teatro Archivio», 1981; S. Corsivieri, Badernao. La
ballerina dei due mondi, Roma, Odradek, 1998; infine di Alessandra Vannucci, che compare qui con un saggio, ricordiamo la cura del già citato volume Letterature
d’America n. 97, 2003, uno studio su Adelaide Ristori, La regina delle scene alla corte dell’Imperatore, in «Rivista di studi portoghesi e brasiliani», n. V. 2003, la
cura degli scritti di Jacobbi (cfr l’articolo che segue in questa raccolta); il recente Un baritono ai tropici. Diario di Giuseppe Banfi al Paranà. Pref. Emilio Franzina.
Reggio Emilia, Diabasis, 2008.

5
 A margine della tournée di
Adelaide Ristori
in Brasile: la breve carriera
dell’agente Luigi Magi 1

Livia Cavaglieri
dell’Università di Genova

Q
uando, sul finire del giugno 1868, Adelaide Ristori dà l’addio al
pubblico statunitense, chiudendo un tour colmo di trionfi che, ol-
tre al rodato Nord America, l’aveva vista spingersi fino all’Avana,
non tutti coloro che l’avevano accompagnata nella fortunata impresa la
seguono in patria: a New York rimane l’agente Luigi Magi2 con l’incarico
di spostare di migliaia di chilometri più a sud la frontiera della ditta Ristori-
Capranica. Brasile, Argentina e Uruguay sono le nuove mete intraviste dal
marchese Giuliano Capranica del Grillo, l’anima manageriale della coppia3,
al quale si deve l’ideazione del primo “giro” nel Sud America nel 1869,
come si ricava da una preoccupata lettera che egli scriverà al Magi (da cui
non riceve comunicazioni da mesi, a causa probabilmente di disguidi po-
stali), a poche settimane dalla partenza definitiva per Rio de Janeiro delle
35 persone che formeranno la compagnia:
«In questo stato di cose io mi trovo ad intraprendere un tal viaggio quasi dirò alla cieca.
Oggi pago la non lieve somma di fr. 23.000 di passaggio, e non mi basteranno 50.000
franchi per le altre spese di spedizioni, sovvenzioni agli artisti, ecc. ecc. Faccio a voi im-
maginare se non avevo bisogno con simili sborsi di essere un poco tranquillizzato da voi
e dal sapere che tutto è sistemato a seconda dei miei desideri. […] trattandosi special-
mente che pesa intieramente sulla mia testa tutta la responsabilità di questa specula-
zione in faccia alla mia signora ed ai miei figli»4.

Come per la prima tournée nordamericana5, l’operazione parte con

almeno un anno di anticipo. Ma questa volta la Compagnia Drammatica
Italiana si affida a un proprio agente di fiducia6, Magi appunto, muoven-
dosi dunque in autonomia e senza un Jacob Grau a preparare il terreno

1
I documenti citati, salvo diversa indicazione, sono conservati presso il Museo Biblioteca dell’Atto-
re di Genova [MBA], Fondo Ristori - Donazione Giuliano Capranica del Grillo. Ringrazio Gian Domenico
Ricaldone per la preziosa assistenza.
2
Benché fra le scritture presenti nel fondo Ristori non risultino ingaggi relativi a Magi, la lettura
della corrispondenza permette di stabilire che egli aveva partecipato alla tournée americana del
1867-68. Nell’estate del 1868 il fratello Carlo è invece impiegato come rappresentante dei Caprani-
ca in Italia; da questo incarico si dimette però nel settembre ed è sostituito da Luigi Trojani (Lettera
22 gennaio 1869 di G. Capranica a L. Magi).
3
Per la divisione dei compiti della ditta Ristori-Capranica (ad Adelaide la direzione artistica; a Giulia-
no l’organizzazione), si veda A. Ristori, Ricordi e Studi artistici, a cura di A. Valoroso, Roma, Audino,
2005, p. 81 [ed. or. Torino-Napoli, Roux, 1887].
4
Lettera 8 maggio 1869. Capranica rimane “al buio” per quattro mesi e con questioni fondamentali
ancora irrisolte: la determinazione dei prezzi delle recite di Rio de Janeiro e le condizioni definitive
dei contratti di Buenos Aires e Montevideo.
5
Si veda E. Buonaccorsi, Adelaide Ristori in America (1866-1867). Manipolazione dell’opinione pub-
blica e industria teatrale in una tournée dell’Ottocento, in «Teatro Archivio», 1981, 5, pp. 156-188.
Adelaide Ristori 6
Anche Tommaso Salvini manderà in avanscoperta un proprio agente esclusivo per il “giro” in Sud
in Medea, foto America del 1874, scritturando a questo scopo Lodovico Mancini (cfr. MBA, Fondo Salvini, 822). Il
Herbert Watkins fatto interessante è che Mancini era un ex attore dei Capranica ed era stato con loro in America fin
dalla prima tournée del 1866-67.

6
con armamentario da marketing
ante litteram: forse perché non ce
n’è bisogno («la fama e gli affari della
sig.ra Ristori sono bene radicati nel-
le principali famiglie»7, rassicura la
contessa de Barral, lasciando capire
come i canali più influenti in Brasile
siano quelli tradizionali, al marchese
assai ben noti), forse perché si tratta
di un paese «ove un proficuo ma ine-
sperto mercato teatrale non aveva
ancora reso sistematica l’intermedia-
zione di agenti locali»8, certo anche
perché, imparata negli Stati Uniti una
magistrale lezione di professionalità
imprenditoriale, l’impresa Ristori-Ca-
pranica era pronta a spiccare un salto
in fatto di complessità organizzati-
va9. Così è la coppia Capranica-Magi
a gestire in proprio le relazioni con la
stampa locale: il marchese consiglia
all’agente quali articoli e quali infor-
mazioni diffondere. In prossimità
della partenza, per esempio, egli tra-
duce per Magi, perché la faccia circo-
Ristori, Lettera 8
lare fra i giornalisti, la cronaca della maggio 1869 da
recita di commiato dall’Europa, svol- Giuliano Capranica
tasi all’Aja in un clima di preparazione a Luigi Magi (Museo
Biblioteca dell’Attore)
al grande evento, e lo ragguaglia con
dovizia sulla (peraltro nota) vicenda
Legouvé-Rachel attorno alla compo-
sizione di Medea, concludendo:
«Ora sta a voi servirvi di queste notizie per sul bastimento a vapore “America” L’imperatore conosceva il nome
sempre meglio preparare la prima rappre- del capitano Bartolomeo Bossi (un della Ristori, per via dei successi rac-
sentazione»10. italiano forse da tempo emigrato colti a New York, e chissà che non
Naturalmente viene inviato an- oltreoceano?), il quale, ben felice di sia stata propria la curiosità di veri-
che in Brasile il solito battaglione prestare i propri servigi ai coniugi ficare la fondatezza della voce che,
di biografie, fotografie, litografie del Grillo, era a sua volta incaricato di nonostante le accortezze di Magi11,
e quadri della “grande attrice”. ragguagliare su Montevideo, ove era iniziava a girare fra i più distinti emi-
Rispetto alla rodata strategia di diretto. Una disastrosa tempesta co- grati italiani in merito a una possibile
comunicazione solo il progetto di stringe però il Bossi a ritornare a Rio tournée dell’attrice a farlo precipita-
tradurre in portoghese i libretti di de Janeiro, dopo avervi già sbarcato re sul naviglio di Bossi, il quale era
accompagnamento allo spettacolo il Magi e l’incidente fa subito pren- del resto pronto a squadernargli l’al-
non potrà essere portato a termine dere all’operazione brasiliana quella bum con i ritratti di tutta la famiglia
e il marchese deciderà alfine di por- svolta imperiale per cui è nota. Il 6 Ristori-Capranica. Certo è che, prima
tare con sé le copie con la traduzio- settembre 1868 scrive Bossi a Capra- ancora che Dom Pedro II e Adelaide
ne in altre lingue (francese, spagno- nica – scusandosi per il suo italiano Ristori stringano una lunga amicizia,
lo e inglese), prevenendo (sempre lievemente scorretto: la brama di trionfi mondiali dell’at-
nella lettera testé citata) l’agente: «L’Imperatore mio amico senza aspetare trice si sposa ottimamente con l’ita-
«Siccome anche questa non è una lieve
la mia visita venne à bordo, fu per me una lofilia e la teatromania di cui lui e
spesa, così prendete le misure necessarie
gran sorpresa, restò con me più di due l’imperatrice Teresa Cristina Maria di
ore; e, bene, un’ora certamente non par- Borbone stavano contagiano i citta-
perché nessun’altra traduzione o riduzio-
lai che di voi, della Marchesa e dei vostri
ne sia venduta all’infuori delle nostre». dini fluminensi.
figli, ci dimandai il permesso di presentar-
Con il Brasile come primo obiet- ci il sig. Magi vostro agente il cuale mi fu Magi aveva nel frattempo messo
tivo, Magi s’era dunque imbarcato concesso nel momento». a fuoco Rio de Janeiro come piazza

7
Lettera 8 settembre 1868 di Magi a Capranica.
8
A. Vannucci, Mattatori e primedonne che infiammarono il Brasile, in «Letterature d’America», 2003, 97, p. 2.
9
Cfr. P. Bignami, Alle origini dell’impresa teatrale. Dalle carte di Adelaide Ristori, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1988.
10
Lettera 8 maggio 1869.
11
«[…] non faccio pubblico il nome della signora Marchesa per mezzo dei periodici, ma alle persone che sono stato raccomandato lo scopo del mio viaggio non
è un mistero, gli ho raccomandato la discrezione, ma parlando in privato sono tutti unanimi nel dirmi che […] sarà una stagione Teatrale ben brillante, e non
aspettano che il momento che si possa parlarne con tutta libertà […].» Lettera 24 agosto 1868. Ma già non appena Magi era partito da New York, l’«Herald
Tribune» ne aveva dato notizia , a sua insaputa.

7
 perfetta («Qui mi pare che ci è più
buon gusto che alla Habana, ci è più
fame di buoni spettacoli, ci è più oro
[…]» - scrive il 24 agosto 1868) e, fra
la mezza dozzina di sale che aveva
visitato, il Teatro Lirico Fluminense
(detto anche Provisório) come sala
ideale. Era il teatro primario della cit-
tà, il più grande12, il più redditizio (a
teatro pieno, almeno 3.500-4.00013
dollari secondo i calcoli dell’agente):
122 palchi, 700 posti in platea, divisi
in due settori14, per una capienza to-
tale che si aggirava sui 1500 posti a
sedere (ed è sulla capienza dei teatri
che sono ossessivamente concen-
trate le descrizioni di Magi). Il Pro-
visório era la sala delle compagnie
liriche ed erano queste, in fatto di
business, la pietra di paragone eletti-
va: non solo Magi si fa dare dall’am-
ministratore, José Maria do Nasci-
mento, l’elenco degli incassi da loro
effettuati come elemento di valuta-
zione sull’affidabilità della sala, ma
anche costruisce i prezzi a partire da
quelli delle serate d’opera.
Non si è conservato il contratto
definitivo, ma dalla bozza che Magi
Lettera 8
settembre
1868 da Luigi
Magi a Giuliano
Capranica,
(Museo
Biblioteca
dell’Attore)
trascrive per il marchese e dalle
successive lettere siamo in grado di
soffermarci, in questo poco spazio,
su un’importante condizione. A diffe-
renza di quanto accade con i teatri di
Montevideo e Buenos Aires, appalta-
ti all’impresario Pestalardo e soggetti
alla trattativa con lui, il Lirico è preso
in locazione direttamente dall’ammi-
nistrazione, il che garantisce un gua-
dagno maggiore15.
Le venti recite a Rio de Janeiro
(l’incasso del debutto sarà pari a
15.700 franchi in oro, si affretta a scri-
vere la Ristori alla madre16) e l’intera
tournée nel Sud America saranno un
grande successo, per tutti, ma non
per Luigi Magi, il cui nome sparisce
dalle carte conservate nel fondo Ri-
stori. Egli era stato un buon agente,
aveva trattato gli affari dei Capranica
con competenza a tutti i livelli (l’at-
trice aveva trovato deliziosa anche
l’abitazione che aveva loro procura-
to) e nella corrispondenza (almeno
in quella che si è conservata) Capra-
nica si era mostrato soddisfatto del
proprio agente: che cos’era dunque
successo?
Partita la compagnia per Buenos
Aires, a Rio si era scatenato un im-
previsto putiferio («qui è un generale
sparlare della sua Impresa») contro
l’attrice e la sua amministrazione,
che «pel soverchio zelo ha rovina-
to ed annientato il nome, la gloria e
il prestigio tutto di cotesta celebre
Compagnia», a causa di sconti chie-
sti ai fornitori (fra cui anche influen-
ti giornalisti) e di conti non pagati
(«forse per dimenticanza» si affretta
ad aggiungere l’informatore). Nello
scandalo ha una parte, e di primo pia-
no, anche Luigi Magi, che raccoglie
«la simpatia di tutti i Brasilieri»:
«Dissesi qui che Magi avendo re-
clamati i suoi conti, Ella non voleva
soddisfarglieli tal quale verbalmente
furono trattati: e che allora Magi non
voleva fare il versamento degl’ab-
bonamenti incassati se non a che un
arbitro decidesse: e finalmente che,
in vista di ciò, Ella avea fatto spiccare
mandato d’arresto contro l’istesso
Magi […]»17.
Il rumore doveva essere stato
forte, se la marchesa arriverà a do-
lersi della vicenda con Dom Pedro,
ricomponendo la storia dal proprio
punto di vista:
«[…] ho avuto il cuore ama-
reggiato dal tradimento del nostro
agente Luigi Magi il quale, masche-
ratosi per tanto tempo da uomo
onesto, aveva qui montato tale
macchina da porci nella condizione
tristissima di convertire in perdite
immense, il risultato delle mie tante
fatiche. Fortunatamente la legge ed
il paese intiero mi hanno assistita ed
è ridotto all’impotenza e al disprezzo
generale»18.
Se per noi è difficile, forse impos-
sibile e forse anche poco rilevante,
stabilire come andò effettivamen-
te la cosa, quel «verbalmente» che
campeggia nella lettera di Troise ci
ricorda quanto instabile, incerto e ri-
schioso fosse l’operato di un agente
teatrale, ogni volta che, per inespe-
rienza o superficialità o anche solo
immaturità del mercato, omettesse
di tutelarsi con un contratto.

12
Il che richiedeva un impegno supplementare: «Il teatro è grandissimo, per cui prevedo faticherò molto», scrive Adelaide alla madre, il 27 giugno 1869, il giorno
prima del debutto.
13
I proventi non sarebbero perciò scesi rispetto a quelli della tournée nordamericana del 1866-67, in cui «ogni spettacolo frutta in media 2.000 dollari ed in alcuni
casi l’incasso della serata arriva a sfiorare i 5.000 dollari». A. Valoroso, in A. Ristori, Ricordi e Studi artistici, a cura di Ead., cit., p. 20.
14
Ma, per aumentare il guadagno, «si potrebbe abbassare la divisione in modo da aumentare i posti di prima classe», consiglia Magi (Lettera 24 agosto 1868).
15
Capranica aveva assai temuto che potesse andare in porto l’appalto di Angelo Ferrari, poi sfumato: «Mi mette molto in pensiero l’idea che dovremo quasi
certamente dipendere da uno speculatore che tenterà succhiare il sangue e forse potrebbe rendere impossibile la nostra speculazione». Lettera 19 ottobre 1868.
16
Vedi nota 12.
17
Lettera 6 ottobre 1869 da Troise a Capranica (si vedano anche le lettere di Troise 22 ottobre 1869 a Capranica e 2 novembre 1869 a Luigi Trojani). I coniugi
Capranica erano già stati accusati qualche tempo prima di non aver pagato la mediazione dall’agente Luigi Enrico Tettoni (mi permetto di rimandare al mio Tra
arte e mercato. Agenti e agenzie teatrali nel XIX secolo, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 197-201).
18
Lettera 17 ottobre 1869, in Una amizade revelada: correspondencia entre o Imperador dom Pedro II e Adelaidi Ristori, a maior atriz de seu tempo, a cura di A.
Vannucci, Rio de Janeiro, Edicoes Biblioteca nacional, 2004, p. 223.

8

“La Escuela experimental
de Arte dramático”
Lettere inedite di Giacinta Pezzana da Montevideo (1911-1914)
Laura Mariani
Università di Bologna
L
e lettere inedite qui proposte sono state ritrovate da un
importante cultore di manoscritti e collezionista, Renzo
Rizzi, già proprietario di una libreria antiquaria a Milano; le
ha affidate a una storica milanese, Emma Scaramazza1, che le ha
messe a mia disposizione. Non potendo pubblicare per intero le
venticinque delle cento che parlano della Escuela experimental
de Arte dramático dirigida por Giacinta Pezzana a Montevideo, ho
pensato di selezionare dei brani in modo da costruire una cronaca,
sia pure incompleta, di quell’esperienza decisiva per la nascita del
teatro rioplatense; facendo un’eccezione per la prima, presentata
integralmente, a titolo di esempio.
1
Ha scritto, fra l’altro, La santa e la spudorata. Alessandrina Ravizza e Sibilla Aleramo. Amicizia, politica e scrittura, Napoli, Liguori, 2004; e ha curato Politica e
amicizia. Relazioni, conflitti e differenze di genere (1860-1915), Milano, Franco Angeli, 2010.
Giacinta Pezzana,
Ritratto, 1908
E’ infatti operazione discutibile tagliare i documenti epistolari
nelle parti personali, che tanto contribuiscono a far conoscere scri-
vente e destinataria, le loro vicende familiari e la qualità della loro
relazione, ma ho voluto privilegiare i contenuti teatrali. Un’opera-
zione facilitata dal fatto che i diversi temi si stagliano nettamente
nelle singole lettere; non perché Giacinta Pezzana non sia consa-
pevole di quanto sfera pubblica e sfera privata si intreccino fra
loro nella vita di un’attrice, ma per l’attenzione speciale riservata
al proprio lavoro e all’ambiente in cui si realizza. Un primato che si
mantiene anche se destinataria è un’amica del cuore, con la quale
da almeno trent’anni si parla di tutto: Alessandrina Ravizza, pro-
9
 tagonista del femminismo pratico
milanese e filantropa laica, chiamata
confidenzialmente Sacha.
Giacinta Pezzana è un’artista di
forte personalità2: legata alla dimen-
sione della grandezza che è stata di
Adelaide Ristori ma attraversata dal-
le inquietudini oltre che dalle istan-
ze politiche femministe e da vive
preoccupazioni per come la nazione
italiana si va costruendo; e dunque
consapevole di dover fare i conti con
un mondo che cambia e che impone
al teatro di cambiare. Così, da un lato,
accoglie l’eredità del romanticismo
negativo ricevuta dal mazziniano
Gustavo Modena, il precursore del
Grande attore, volgendola al fem-
minile e, dall’altro, fa sue le istanze
del naturalismo, mentre si prepara il
nuovo della Duse (e, fuori d’Italia, la
rivoluzione registica).
Ci occuperemo qui dell’ultimo
periodo della sua attività artistica3.
Dopo il fallimento della Compagnia
romanesca, in cui ha perso tutti i suoi
denari insieme al sogno di un teatro
popolare rinnovato nel repertorio e
fatto da giovani, l’attrice sessantot-
tenne è costretta a puntare di nuovo
sulle tournée in America latina. L’11
agosto 1909 si imbarca per il Brasile
con la compagnia di Carlo Rosaspina
e Nina Sanzi; ma in dicembre già se
ne distacca, per non andare in zone
infette da febbre gialla, dice. Nel
1910 è a Buenos Aires, dove dirige
la compagnia di Guillermo Battaglia
al Nacional Norte, con l’obiettivo di
fondare un teatro nazionale ameri-
cano. Fallito questo progetto, lascia
Buenos Aires dopo una replica trion-
fale in spagnolo della sua Teresa Ra-
quin, avendo al fianco Teresa Mariani
nel ruolo che era stato di Eleonora
Duse4. Si trasferisce a Montevideo
dove vive la figlia Ada Gualtieri, già
attrice in gioventù al suo fianco, ora
sposa di un emigrante ligure, Pietro
Garavagno, e madre di tre figli.
L’Uruguay è un paese in movi-
mento grazie al suo presidente José
Battle y Ordóñez, “un vero democra-
tico, laico per conseguenza, che sta-
bilì il Divorzio e la separazione della
Chiesa dallo Stato” insieme ad altre
riforme per cui fu “odiato dal parti-
to Bianco e adorato e sostenuto dal
partito Colorado (o rosso)”5. Giacin-
ta Pezzana, sempre molto critica coi
potenti, ce ne dà un ritratto molto
umano, mostrando il coraggio con
Programma di
una serata a
Montevideo
cui porta avanti le sue battaglie e la
durezza degli attacchi che subisce.
Leggeremo i successi e le traver-
sie della sua Scuola da cui nascerà
una Compagnia: un copione di sfide
e di delusioni non nuovo per l’attri-
ce. Certo vorremmo dicesse di più
dei metodi di insegnamento ma, ciò
nonostante, alcune frasi e notazioni
insistite nelle lettere insieme a una
sua dichiarazione d’intenti pubbli-
cata su “La Razon” 6 mostrano che
ci troviamo di fronte a qualcosa di
nuovo. Innanzitutto il nome, consa-
pevolmente scelto per differenziarsi
da altre intitolazioni come la Regia
Scuola di recitazione “Tommaso Sal-
vini” di Firenze e il Regio Conserva-
torio musicale di S. Cecilia a Roma7.
C’erano molte scuole di teatro alla
fine dell’Ottocento in varie città ita-
liane ma la più importante era quella
nazionale sorta appunto a Firenze e
diretta dal 1881 al 1910 da Luigi Rasi:
un maestro stimato dalla Pezzana,
“il cui metodo di recitazione è il
semplice vero”8.
Lei non vuole conservatori, non
avendo nulla da conservare: la sua è
una Scuola sperimentale e gli spet-
tacoli che produce sono esperimen-
ti. Non ci sono classi divise per anni
né altre materie oltre recitazione:
perché i tempi di apprendimento
sono legati al talento e all’impegno
personali e l’insegnamento è emi-
nentemente pratico. “Me propongo
darles desde el primer día un papel
en cualquier obra, y que de inmedia-
to lo interpreten”, e ancora: “Ten-
go la firme convicción que en arte
dramático no se debe enseñar mas
que de lo que se debe hacer. […]
Que hagan el gesto como les indique
su sentimento”. Vanno solo cono-
sciuti i “movimentios antiestéticos”
per evitarli. Dunque, allievi e allieve
vengono messi in situazione prima
di aver memorizzato il testo o ricevu-
to indicazioni su gesti e intonazioni,
perché si orientino dal loro intimo nel
processo creativo.

2
Rimando chi è interessato ai miei saggi precedenti su di lei, in particolare all’epistolario che pure contiene lettere significative sulla Escuela: L’attrice del cuore.
Storia di Giacinta Pezzana attraverso le lettere, Firenze, Le Lettere, 2004, pp. 461-519 e 566. Vedi anche Dramaturgias del esilio. Las Veladas Dantescas de Giacinta
Pezzana en Italia, Argentina e Uruguay, in Dante en America Latina, al cuidado de Nicola Bottiglieri, Teresa Colque, Università degli Studi di Cassino, 2007, vol. II,
pp. 585-611.
3
Questa si concluderà nel 1914 con il film Teresa Raquin, tratto dal dramma di Zola, suo storico cavallo di battagli. Insieme a lei vi recitavano Maria Carmi, Giovanni
Grasso e Dillo Lombardi.
4
Mi riferisco alle prime rappresentazioni dell’opera nel luglio 1979, al Teatro dei Fiorentini di Napoli.
5
Lettera inedita di G. Pezzana a A. Ravizza, Montevideo, 29 gennaio 1912.
6
Un rato de amable conversación con la Sra. Pezzana. La fundación de la “Escuela Experimental de Arte Dramático”. Fines que se poropone, “La Razon”, 11 ottobre 1011.
7
Dal Liceo musicale di Santa Cecilia, in cui agli insegnamenti specifici si affiancavano materie scolastiche tradizionali – dalle lingue alla storia all’aritmetica – e non,
nel 1893 si era distaccata una scuola di “declamazione e gesto” diretta da Virginia Marini. Un’attrice amica della Pezzana ma non del tutto stimata da lei; mentre
con Edoardo Boutet, che entrò a insegnarvi nel 1908, ella ebbe rapporti di autentica amicizia con alcuni conflitti.
8
Lettera di G. Pezzana a V. Bosio, Napoli, 2 febbraio 1999, in L. Mariani, L’attrice del cuore, cit., p. 305. Scrive anche di ritenere utili le scuole, a differenza di Ermete
Novelli: prova ne sia quella torinese di Carolina Gabusi Malfatti che “diede all’arte la Tessero, la Campi, l’Emanuel, la Leigheb (per tacere di me)”.

10
 Nel rivendicare l’antitradizionali-
smo del suo metodo l’attrice preci-
sa ancora: “[non do] l’istruzione a
spizzico, ad uno per uno degli allievi,
no: io distribuisco una commedia a
due o tre gruppi, poi li faccio provare
saltuariamente il lavoro, e da queste
prove mi rendo conto delle diverse
attitudini degli allievi, quindi dai tre
gruppi scelgo i meglio adatti per la
recita di esperimento” (10 novembre
1912). Piuttosto stimola il potere di
osservazione perché “el verdadero
arte y en el que se puede hacer derro-
che de detalles” e pone l’attenzione
sulle scene “tranquille”, più difficili di
quelle in cui l’autore “ha puesto tuto
so vigor”, e sulle battute banali che
spesso vengono dette orribilmente.
C’è anche un dato oggettivo che
la porta a tentare vie nuove: la sua
stranierità. Insiste con soddisfazione
sul fatto che recita in castilliano, che
legge centinaia di testi in una lingua
non sua. La stessa fatica di copiare le
parti per gli allievi sembra funzionale
al suo bisogno di acquisire la lingua
e le sue sonorità: per impratichirsi
non solo dei suoi “segreti” ma anche
“dei modismi del paese” (16 gennaio
1912). Le risulta così incomprensibi-
le la critica fatta dalla stampa ostile
alla cattiva dizione dei suoi allievi:
“come se io dirigendo per esempio
una compagnia milanese dovessi in-
segnare il dialetto milanese!”, scrive
il 10 novembre 1912.
Dunque, l’aggettivo experimen-
tal, all’epoca usato raramente e per
indicare singoli tentativi di andare
oltre il tradizionale, viene dalla Pez-
zana inteso come una sostanza che
deve caratterizzare durevolmente
l’esperienza, legata a un progetto
generale di riforma non solo della
recitazione ma dell’arte dramma-
tica in tutti i suoi aspetti. Sicché le
stesse insistite lamentele nei con-
fronti di allievi e allieve, precoce-
mente corrotti da assurde pretese
di protagonismo e di successo fa-
cile, e dunque ribelli alla maestra,
rivelano la loro natura: non si trat-
ta delle lamentele di una vecchia
attrice ma della sua richiesta im-
prescindibile di legare il mestiere
da un lato alla fatica e, dall’altro,
all’etica. Non c’è nostalgia del tea-
9
Le lettere sono state trascritte con rigorosa fedeltà, mantenendo la grafia dell’originale, anche se scorretta o non più rispondente all’uso o influenzata dallo
spagnolo parlato a Montevideo.
10
Questo richiamo d’apertura a Giorgina Craufurd, vedova di Aurelio Saffi (1827-1911), rimanda alla forza delle amicizie femminili e all’ambiente risorgimentale
e mazziniano in cui entrambe si sono riconosciute.
11
Gualberta Beccari (1842-1906), scrittrice e appassionata di teatro, fondò e diresse il più importante periodico dell’emancipazionismo, “La donna”. Di Candida
conosco solo il cognome, Pergami.
tro del passato ma ansia di andare
oltre l’esistente, seguendo bisogni
che avrebbero portato alle speri-
mentazioni teatrali novecentesche.
Anche con un divertito richiamo al
futurista Marinetti.
Montevideo, 4 agosto 19119
Sacha cara
tu, apprendendo la morte di Gior-
gina Saffi avrai pensato a me?!10 E, dal
tuo forte dispiacere, avrai misurato
il mio dolore… dolore muto, senza
lagrime, ma profondo come un gran
senso di isolamento. Quell’amica di
tanti anni, non la vedrò più!... non
oso sperare come Lei nell’al di là…
sarebbe troppo bella la morte.
Oh la vecchiaia che fa strage in-
torno a noi!...
che tristezza
amara! L’anima
In vecchiaia ed in
s’infiacchisce
ad ogni parten-
terra straniera
za di persona
amata. dovevo trovare un
Tu, la Gior-
gina, la Gual- benessere decoroso!
berta e la Can-
dida11, foste il nucleo a cui ho sempre
consacrato un vero profondo affet-
to: la vera amicizia! quel sentimento
che non soffre tormenti di gelosia
come l’amore, ma che è più duratu-
ro, più forte nella sua purezza d’es-
senza.
Due sono già partite!... Spero di
essere ora io ad essere rimpianta da
te e dalla Candida.
Ti scrivo ciò che mi sgorgò dal
cuore nel ricevere il tragico annun-
zio. Volli dalla riva opposta dell’Oce-
ano, mandare il mio eterno saluto
all’adorata amica.
Ti arrecherà sorpresa il riceve-
re questa mia da Montevideo, ma
credo averti già scritto che avrei
lasciato Buenosaires, appena ter-
minato il mio contratto con il “Te-
atro Nacional”.
Qui siamo in istrette trattati-
ve col Ministro della P[pubblica]
I[struzione] e con il Presidente della
Repubblica Oriental dell’Uruguay per
aprire una Scuola di Arte Drammati-
ca con un emolumento di 30 e forse
35 mila franchi all’anno!
In vecchiaia ed in terra stranie-
ra dovevo trovare un benessere
decoroso!
Per ora non metter fuori questa
voce perché la cosa non è ancora
sanzionata dal Parlamento… ed io
non credo che ai fatti compiuti.
Ti mando una prova delle mie ul-
time fotografie la quale ti porterà un
grosso bacio dalla tua
Giacinta.
Montevideo, 10 novembre de
1912
[…] Giungo qui chiamata dal Pre-
sidente della Repubblica, ad educare
la gioventù, che ne sente l’inclina-
zione, all’Arte rappresentativa. Sul
principio la Stampa tutta approva e
canta inni alla ini-
ziativa e si presen-
tano nel concorso
340 alunni!... Si fa
una selezione da
una commissio-
ne composta di
due critici teatrali,
d’una distintissima
letterata, ed altre
due o tre persone intelligentissime,
amatori d’arte drammatica, e di me,
naturalmente. Su 340 = 80 soli risul-
tano accettabili, nella prima selezio-
ne. Nella seconda una sessantina,
ma 60 primi attori!! poiché nessuno
ammetteva di sostenere parti secon-
darie.
Bisogna che ti spieghi che il mio
metodo è non il solito delle scuole
in generale, in cui si da l’istruzione a
spizzico, ad uno per uno degli allievi,
no: io distribuisco una commedia a
due o tre gruppi, poi li faccio provare
saltuariamente il lavoro, e da queste
prove mi rendo conto delle diverse
attitudini degli allievi, quindi dai tre
gruppi scelgo i meglio adatti per la
recita di esperimento. Ne avviene da
ciò che gli scartati per insufficienza si
adontano e se ne vanno, perché la
vanità è la più stupida intransigenza
dello spirito umano. Tutti, ripeto, pre-
tendono la parte di 1° attore o di pri-
ma attrice, per cui invidie, gelosie, ca-
lunnie dell’uno per demolire l’altro,
e furore contro di me. Come era da
prevedere tutti i rifiutati si voltarono
11
 in tanti nemici accaniti… e siccome
fra essi ve n’erano che hanno rappor-
ti amichevoli con critici teatrali, co-
minciarono contro di me una crocia-
ta d’insolenza da disonorare facchini
e meretrici, in due o tre giornali. Gli
altri più serii, ma per ragioni politiche
e partitarie, nemici dell’attuale Pre-
sidente della Repubblica, tanto per
disapprovare tutto ciò che viene cre-
ato da lui, tacquero! Non uno prese a
difendermi. Gli allievi sgomentati mi
dicevano “e Lei non risponde a tanti
insulti?” No figlioli – dicevo loro – io
sono piemontese: rispondo a fatti
non a parole. Studiate con amore, e
voi altri risponderete per me con un
primo esperimento in pubblico! E
l’esperimento si fece nel maggior te-
atro della città, ed il pubblico accolse
quel primo esperimento con entusia-
smo meravigliato che in sei mesi di
scuola io avessi potuto operare quel
vero miracolo.
Gli esperimenti si succedette-
ro sempre, l’interesse del pubblico
crebbe con intensità.
Quei nemici cretini si rodevano
il fegato a cercare nuove armi con-
tro di me… e trovarono! Aprire una
nuova Scuola! con la certezza di
gettare a terra la mia. E chi istruiva
gli alunni? (che erano tutti i rifiutati
da me) due cronisti, più che critici
teatrali! ma … o sventura! dopo
tre mesi, la Scuola di quei talentoni
andò a gambe all’aria senza aver
dato un solo esperimento. Allora
tacquero su me ed io continuai a
dare esperimenti che sempre più
acrebbero le simpatie del pubblico.
Ma i nemici tacevano aspettando
un’occasione propizia per sfogare il
loro fiele, e questo si presentò.
Il 9 di 9.bre [novembre] essendo
il secondo anniversario della morte
del più grande autore drammatico
dell’America Latina (che venne a mo-
rire costì ed è sepolto al Musocco)12
io trovai essere mio dovere il comme-
morare quel grande che l’America la-
sciò morire quasi, di fame! o almeno
patirla spesso.
L’idea mi parve anche gentile ver-
so la città che diede i natali a Floren-
cio Sanchez. Speravo che le vipere…
cioè i critici teatrali (che sarebbero
più adatti a fare i muratori) avrebbe-
ro rispettato ed anche gradito quel
dovuto omaggio… invece…
“Los derechos de la salud” (I
12
Florencio Sánchez (1875-1910), autore di drammi realisti d’impegno sociale, morì a Milano.
12
diritti della salute) forse il più bel la-
voro del Sanchez, fu eseguito dai
miei alunni meglio, molto meglio di
Compagnie spagnuole costituite di
artisti… e ciò fu detto da persone in-
telligenti e spassionate; il pubblico ne
fu entusiasmato… chiamò fuori sei
volte nel famoso finale del 2° atto…
dovetti uscire anch’io… ero sicura
di avere l’elogio sincero della Stam-
pa… che cantonata! e che sorpresa
fu la mia! Il giornale più cortese disse
che io guasto gli alunni col mio inse-
gnamento… che essi trionfarono
per talento proprio, che la mia Scuo-
la, è perniciosa… che pronunciano
male la lingua spagnuola, come se
io dirigendo per esempio una com-
pagnia milanese dovessi insegnare il
dialetto milanese!
Tu mi chiederai il perché di questa
guerra?... Ah! I perché sono molti… e
tutti fondati sull’interesse individuale
d’ogni cronista.
Uno di questi è fratello di un alun-
no cane che vorrebbe fare il primo
attore e non serve a fare i servitori…
L’altro è del partito opposto a
quello del Presidente attuale della
Repubblica che si vuole buttar giù
dai Bianchi cattolici. Un altro voleva
insegnare la Storia dell’Arte nella
mia Scuola e… dividere la mia me-
sata… un altro è nemico di mio ge-
nero e… se la piglia con me… e per
ultimo io ho il torto di essere italiana!
Una straniera che si piglia 650 scudi
al mese!... […]
Montevideo, 6 aprile de 1913
[…] Per ora continuo a leggere
commedie e drammi Spagnuoli e
copio… copio centinaia di parti per
i miei allievi che mi fanno disperare
per la loro poca voglia di studia-
re e la molta di amoreggiare fra di
loro!... […] Non puoi figurarti come
le ragazze di qui siano calde nella
pubertà… ricordano molto le gatte
nei loro sinceri desideri in Febbraio.
Non vi è che una differenza…. che
qui il desiderio innocente è… in tutti
i mesi dell’anno! […]
Montevideo, 11 luglio 1913
[…] Malgrado una guerra feroce
della camorra giornalistica che non
si arresta davanti a nessuna consi-
derazione di dignità… per quanto
si siano messi d’accordo giornalisti e
autori… (più o meno autori di mise-
rie intellettuali, che essi credono po-
ter chiamare drammi o commedie)
per quanto abbiano scritto contro
me e la mia Scuola, il Presidente del-
la Repubblica ha preso in affitto un
teatro della città grazioso, elegan-
te, allegro ed ecco che La Scuola è
diventata Compagnia e dai primi di
Luglio si danno recite, e gli alunni de-
stano entusiasmo.
Figurati che quasi tutt i giornali si
son dati la voce, e nessuno parla di
questa simpatica Compagnia, che,
senza, réclàme, con pochi manifesti,
che vengono rotti appena messi, o
coperti con altri manifesti più gran-
di, il mio Teatro è sempre molto fre-
quentato, e gli applausi sono costan-
ti e rumorosi.
Concludo col dirti che ho vinto!
Ora però mi trovo oppressa da
un lavoro opprimente! Nove ore di
prove al giorno… pensare ai vestiti
di tutti… leggere lavori di giorno e di
notte… ma ho vinto! […]
Montevideo, 2 gennaio 1914
[…]Io credo di essere d’un me-
tallo più duro del ferro! Ciò che mi
fanno passare gli alunni è incredibile!
Ora che sono artisti pagati, sono di-
ventati prepotenti, indisciplinati, più
ribaldi dei Comici romani! Non posso
dire di più.
La Stampa continua ad essermi
nemica colla congiura del Silenzio…
e lo stesso giornale del governo, è
solidale con tutti gli altri!
Marinetti includa nel suo pro-
gramma futurista la abolizione della
Stampa! la soppressione dei critici
criticanti: vera canaglia! con poche
eccezioni. […]
Montevideo, 21 febbraio de 1914
Cara incredula,
non volevo scriverti che ebbi già
il decreto del governo che mi con-
cede tre mesi di vacanze per moti-
vo di salute… (buona!) e nomina
altro direttore per i tre mesi della
mia assenza. […] Comprendo che
l’amore al proprio paese è grande,
potente, invincibile! Dacché ho il
mio biglietto provo una specie di
fremito così intenso che assomiglia
ad una sofferenza. […]
Ettore Petrolini
e le sue prime
tournées in America Latina
Donatella Orecchia
dell’Università di Roma “Tor Vergata”

P
rima tappa. Il re della risata.
Quando Ettore Petrolini, nel 1907, affronta la sua prima tournée in Sudamerica ha solo
ventitré anni: ancora poco conosciuto, recita in duetto con Ines Colapietro, allora com-
pagna d’arte e moglie, in spazi teatrali e caffè concerto rinomati, come il Morisetti di Milano o
l’Eden di Napoli, ma più spesso in sale di secondo o terz’ordine. Apprezzato per lo straordina-
rio talento comico, i suoi successi, di pubblico più che di critica, sono per il momento soprat-
tutto il segnale di una fase felice del teatro romano di tradizione popolare nel suo incontro
con quello napoletano e con il cafè chantant francese. Nonostante il fatto che Petrolini abbia
già iniziato a impostare la propria ricerca stilistica su un comico che presto verrà definito grot-
tesco e parodico e che, pur inserendosi nel solco della tradizione, in realtà lavora per la sua
deformazione e il suo capovolgimento1, in questi primi anni di attività poco di tutto ciò com-
pare nelle testimonianze della critica del tempo.

La tournée in Sudamerica rap-

presenta in questo percorso un
spartiacque importante: e non solo
per lo straordinario trionfo del comi-
co presso il pubblico sudamericano,
ma ancor più per l’eco che ne giun-
ge in Italia. Ritornato in patria, infat-
ti, l’attore potrà portare in dote un
successo su piazza internazionale
che gli permetterà una rapida affer-
mazione sui palcoscenici nostrani e,
presto, anche i primi veri segnali di
attenzione da parte della critica. In-
seritosi così all’interno di una tradi-
zione teatrale migrante, che aveva
caratterizzato fra l’altro l’afferma-
zione di buona parte degli attori di
prosa dell’Ottocento, Petrolini con-
quista al Varietà italiano il nuovo
mercato estero non europeo. E con
Petrolini in
ciò, da un lato, si inserisce con forza camerino a
nel solco di una tradizione ben co- Montevideo, 1921
nosciuta e, dall’altro, entra all’inter- (Biblioteca del
Burcardo di Roma)
no di un sistema organizzativo più
esplicitamente industriale, quello

1
«Scolaro dei Napoletani – scrive Anton Giulio Bragaglia – egli trasformò la loro materia ottocentesca, dandole un aspetto sintetico e, dalle dorature con frange
e svolazzi, la portò alle forme dell’alluminio, la spogliò dai ghirigori, dai fronzoli, dai ricci, dai fiocchi, dalle penne, denudandola e facendola luccicare ai riverberi
della sua diabolica spietatezza»: A.G. Bragaglia, Petrolini, in E. Petrolini, Nerone. Romani de Roma, Roma, Colombo ed., 1945, p. 10.

13
 delle grandi organizzazioni inter-
nazionali degli spettacoli del Varie-
tà, che si stanno affermando nella
Parigi di quegli anni. Non a caso le
prime tournées di Petrolini in Sud
America saranno tutte organizzate
da impresari francesi.
E così accade che, l’8 aprile del
1906, compaia sul «Cafè Chantant»
questa curiosa pubblicità:
«TOURNÉE DEI CASINOS SEGUIN / Il
più lungo giro artistico dell’America
del Sud / 7 Stabilimenti di prim’ordine /
4000 artisti scritturati finora! / Viaggio
rapidissimo / Partenze da Genova 2 vol-
te al mese / Viaggio in 2° classe andata
e ritorno / Paga in oro / Anticipo quin-
dici giorni / Per ogni comunicazione e
schiarimento [sic] scrivere: / Agenzia
speciale della TOURNÉE SEGUIN / Pa-
rigi- 5 Rue Laffitte – PARIGI / Indirizzo
telegrafico SEGUIN TOUR PARIS»2.
E, nel febbraio dell’anno suc-
cessivo, dopo aver visto Petrolini
recitare al Teatro Alcazar di Genova,
Seguin propone alla coppia Petrolini
- Ines un contratto per una tournée
in America del Sud. Firmato il 18 feb-
braio 1907, l’accordo prevede «deux
numero par représentation: 1° Duo
Italien, 2° Macchiete par Petroli-
ni»3; la partenza è per il 19 maggio
e la tournèe comprende Argentina,
Uruguay, Brasile per una durata di
almeno quattro mesi; 1150 franchi
di anticipo e, per un mese di recite,
2300 franchi complessivi. Ai primi di
giugno Ettore e Ines sono al Casino
di Buenos Aires, poi in Uruguay al Ca-
sino di Montevideo in agosto, a Cuba
in ottobre e infine a dicembre in Bra-
sile, al Moulin Rouge di Rio de Janei-
ro. Si narra che sia stato proprio in se-
guito a un clamoroso fiasco a Buenos
Aires che Petrolini abbia dato il via a
una delle sue macchiette più geniali
Margherita non sei più tu, parodia del
Faust di Gounod, sulla musica di C’era
una volta un piccolo naviglio (Habia
una vez un barco muy chiquito)4: ne
deriverà un successo straordinario
che fra l’altro accelererà il percorso
di Petrolini verso l’estremizzazione
del suo lavoro di deformazione paro-
2
In «Café Chantan», 8 aprile 1906, anno X, n. 7, p. 1.
3
Biblioteca del Burcardo di Roma, «Fondo Petrolini», Contratti, Cart. 30, n. 11. D’ora in poi solo «Fondo
Petrolini».
4
È Petrolini stesso a confermare la notizia nel suo libro di memorie.
5
«Fondo Petrolini», Doc. d’archivio, Cart. 31, n. 8
6
Mario Corsi, Vita di Petrolini,, Milano, Mondadori, 1944, p. 89
7
Lettera del 16 ottobre 1908, «Fondo Petrolini», Contratti, Cart. 31, n. 8
8
M. Corsi, Vita di Petrolini, cit, p. 91
9
Francisco Hermida, in «Diario Espanol», 18 settembre 1909.
10
E. Petrolini, Lettera a Francesco Razzi, pubblicata sul «Cafè Chantant» il 20 luglio 1914 (p. 1); nell’archivio
Petrolini esiste una copia dattiloscritta dell’articolo, Autografi, AUT – PETR- 04 - B01.02.
14
dica della tradizione. tutta una dinastia di re e d’impe-
Alla fine del 1908, il direttore della ratori della risa, Zar dell’allegria
«Société Génerale des engagements e maghi del buon umore. La di-
artistiques»5, Raoul Pitau, propone nastia cominciò in America, dove
alla coppia dieci rappresentazioni per ben due anni non mi chiama-
all’Étoile di Parigi, «con la promessa rono che Sua Maestà Petrolini I»
in caso di successo di un altro e mag- e conclude «E non si accorgeva-
giore contratto per l’Avana e il Messi- no che mentre mi elevavano a
co»6; contratto che arriva a Petrolini monarca, io rappresentavo inve-
in data 16 ottobre 19087. ce l’anarchia nel Varietà»10.
Questa seconda tournée in Quattordici anni dopo l’attore
America Latina decreta il definitivo sarà nuovamente in Centro e Sud
successo della coppia, tanto che America a raccogliere un altro
un quotidiano dell’Avana proclama grande successo, questa volta ac-
Petrolini El Rey de la risa!8. compagnato, a tratti, da una rifles-
sione sul senso della sua particola-
«[…] Quando prende l’aria del falso sa-
re comicità: comicità di un attore
piente ci fa ridere; nell’avaro che passa
per filantropo ci fa ridere; nel benefatto-
dal temperamento tragico, scrive-
re, nel presuntuoso ecc in tutti quei tipi rà qualcuno.
che presenta tutte le sere, ci fa ridere,
però non di quel riso che viene dall’ani-
mo deluso, non di quel riso sordo del
disprezzo… Ci fa ridere di un riso fran-
co, sonoro e spontaneo, che è il leale
significato dell’intimo contenuto; quel
riso che ci predispone ad amare la vita;
è questo quello che ci fa godere, Petro-
lini con la sua inimitabile grazia»9.
E qui si potrebbe persino ca-
dere nell’errore di leggere fra
le righe un riferimento a una
comicità bonaria: ma il critico è
attento, e scrive di assenza di di-
sprezzo, di amore per la vita e di
grazia, tutti tratti che resteranno
quale cifra dello stile dell’attore,
impastati con altri, più graffianti
e crudi certamente, ma che non
contraddiranno mai il rifiuto del
disprezzo che, con parole del
Gastone petroliniano, richiama
l’«orrore di se stessi» di cui è
privo il bell’attore fotogenico,
il divo del varietà, ma non certo
l’attore parodico qual è Petrolini.
Certo qui, come in altre crona-
che a queste serate, non ci sono
riferimenti espliciti all’aspetto
grottesco e «anarchico» della
recitazione di Petrolini il quale,
qualche anno dopo, ricorderà in
una lettera a Francesco Razzi,
pubblicata sul «Cafè Chantant» il
20 luglio 1914: «Da me incominciò
 Un’arte che è deformazione.
Nel 1921, al tempo della sua ter-
za lunga tournée in America Latina,
Petrolini ha iniziato già da alcuni
anni a portare in scena, accanto
alle sue macchiette-caricature più
famose, anche alcune opere di
prosa. Dal cafè chantant al teatro
di varietà a quello di prosa ecco
che la parabola dell’attore viene
ricordata anche dalle cronache su-
damericane11, dove spesso il riferi-
mento al giovane artista del 1907
fa capolino a indicare continuità e
discontinuità rispetto all’attore più
maturo e artisticamente stratifica-
to del 1921. Ma ciò che resta ancor
oggi come interessante documen-
to dell’incontro di due culture è la
sensibilità estetica e l’acutezza di
alcuni critici del tempo che riusci-
rono ad andare al di là del fascino
attorale, dell’entusiasmo esterofi-
lo o dell’adesione dettata da facili
esotismi, per cogliere invece uno
dei nodi più profondi della recita-
zione di Petrolini: il suo furor grot-
tesco deformatore, la sua potenza
parodica che investe la tradizione
riscrivendola e facendo esplodere
dall’interno la vuotezza dei valori
di cui il teatro borghese europeo
è allora espressione. Insomma, la
sua forza d’umorismo che potrem-
mo dire “crudele”. Ed è tanto più
interessante che la cronaca sappia
cogliere tutto questo nel 1921 no-
nostante la distanza: perché certo
Petrolini, più che molti altri attori
italiani di passaggio dall’America
del Centro Sud, ha una poetica che
è in perenne e critico rapporto con
la cultura europea otto novecente-
sca e in particolare con quella ita-
liana, un linguaggio che è riscrittu-
ra di linguaggi e instancabile ope-
razione metalinguistica12. Segno
questo che nel 1921 la cultura eu-
ropea era ormai piuttosto diffusa
in America latina tanto da permet-
tere, almeno a parte della critica,
di cogliere le riscritture capovolte
di Petrolini. Riportiamo di seguito
due frammenti di recensioni del
tempo che mettono in particolare
evidenza questo dato.
«Petrolini è un genio inquantoché è un
creatore, un caposcuola, un precurso-
re, un deformatore - sopra tutto. Bada-
te che non può esistere arte senza de-
formazione - in tutti i campi - qualunque
sia la forma ch’essa prenda: qualunque
il modo con cui si manifesti.
Non bisogna confondere Petrolini con
i diversi ‘macchiettisti’, imitatori fo-
tografici - anche bravi - riproduttori di
curiosi, di caratteristici, interessanti tipi
etnografici. Chi imita fotograficamente
non ha personalità, e, senza dubbio:
non crea niente. Per ciò non è mica
vero che tale macchiettista producen-
dosi nella macchietta, supponiamo: ‘O
cucchiere, crea il tipo del vetturino na-
poletano; affatto; l’originale esisteva.
E’ bastato studiarlo - con osservazione,
amore, ecc. - questo sì - e avere anche il
dono dell’imita­zione, che è un dono si-
mile al suonare ad orecchio... Ma dov’è
la creazione?
Mentre vere e proprie creazioni - di Pe-
trolini - sono il Toreador, la Sonnambula,
Amleto, Ma l’amor mio non muore, For-
tunello e tante altre...
È vero che del Toreador, della Sonnam-
bula, e dell’Amleto esistevano gli origi-
nali - ma per Petrolini non sono stati che
semplici spunti, semplici punti di par-
tenza, pretesti per monumentali, colos-
sali deformazioni creatrici. Paragonato,
infatti, il toreador sivi­gliano a quello
Zero meno zero, diventa ridicolo, me-
schino e rimane eclissato dal raggiante,
sfarzoso umorismo di quello, in cui c’è
dentro tutta la personalità - sempre
esplodente - del nostro grande origina-
lissimo Petrolini. E così per la Sonnam-
bula. Nel suo Amleto e nel suo Ma l’amor
mio non muore, per me, e per chi non è
uno scoccia­tore, Petrolini è molto più
interessante di Shakespeare. Fortunello
poi non avendo precedenti, è assoluta-
mente una creazione del genio»13.
«Còmico de gran eficacia, sôlo confìa
en su espontaneidad y a sus recurssos
personales el éxido de su labor.
Màs que lo que dice, que el contenido
de sus frases, provoca las más de las
vecezs a risa, a hilaridad, el modo cómo
dice, la forma exterior compuosto de
mímica y de gestos, con que decora y
da realce a sus palabras.
De ahí que la parodia, género en que
cultiva preferentemente los más salien-
tes elementos de su arter, adquiera en
este actor una fuerza y una expresión
de comicidad poco comunes.
Tiene Petrolini el sentido de la caricatu-
ra, de la faz grotesca da las cosas y los
sucesos. Sabe desentrafiar ese aspec-
to, vestirlo con les recursos de su arte
y ofrecerlo lieno de vivacidad, de colori-
do y de originalidad.
Indudablemente, entre los cómicos de
su género, pocos habrá que lo superen
en cuanto a realizar con más eficacia y
con mayor originalidad una labor como
la suya»14.
Varietà e variazioni di repertorio.
Radioscopia15: ecco un interes-
sante esempio dell’incontro di Pe-
trolini con il futurismo italiano, in-
contro che, attraversato l’oceano,
trova anche in Brasile, in Messico
e all’Avana un riscontro decisa-
mente positivo. Una buona parte
delle cronache su questa tournée
si sofferma infatti su Radioscopia

11
Il repertorio comprendeva fra gli altri: Pipino re, Acqua salata, Romani de Roma, Nerone, Cento di sti
giorni, Amori de notte, di Petrolini; Il cortile di F. M. Martini; Ottobrata di Petrolini e Pascucci; 47 morto che
Petrolini in parla di Granozio, D’Arborio e Petrolini; Radioscopia di Cangiullo e Petrolini e Un garofano di Ugo Ojetti.
Fortunello Cfr. «Fondo Petrolini», Locandine, 29-072.
12
«Frasi fatte frasi sfatte», così come aveva scritto nei versi che aprono il suo primo libro Ti ha piaciato? del
1915: E. Petrolini, Ti ha piaciato?, Sesto San Giovanni, Madella, 1915. Cfr. G. Livio La scena italiana. Materiali
per una storia dello spettacolo dell’Otto e Novecento (Milano, Mursia, 1989) e AA.VV.,
Petrolini. La maschera e la storia, Roma-Bari, 1984.
13
F. C., A Rassegna Teatral, São Paulo, 10 ottobre 1921, riportato tradotto in E. Petrolini, Abbasso Petrolini,
Siena, Tip. Cooperativa, 1922
14
s.i.a., Urqiza. El debut de Petrolini, in «El Bien Publico», Montevideo, 2 giugno 1921.
15
Di Cangiullo e Petrolini, Radioscopia di un “duetto”, simultaneità drammatica del varietà, copione con-
servato presso il «Fondo Petrolini», Copioni, C 260:09.

15

e, in particolare, sul suo particolare
allestimento che già nel testo ri-
chiede quella divisione dello spazio
in due zone separate da un velario
dove due scene si svolgono simul-
taneamente: la finzione del teatro
(in proscenio) e, dietro il velario, la
realtà della miseria degli attori. Il
dramma è tutto qui: nel contrasto
tra queste due dimensioni.
Tema non originalissimo, affer-
ma qualcuno dei critici16, eppure
reso con così raffinata abilità e ra-
pidità da diventare agli occhi del
pubblico nuovo e sorprendente.
Ma ancor più sorprendente sem-
bra poi essere Petrolini, che recita
il doppio e che si scompone in sce-
na in uomo e burattino, rendendo
16
Per esempio il critico de «La critica» di Buenos Ayres del 16 giugno 1921 (Petrolini en el Coliseo).
17
F. C., A Rassegna Teatral, São Paulo, 10 ottobre 1921, cit.
18
Petrolini en el Coliseo, cit.; s.i.,a, Theatros e musica, «Jornal do Commercio», Rio de Janeiro, 7 settembre 1921.
19
G.de C., Arte e Artistas, in «O Pais», Rio de Janeiro, 7 settembre 1921.
16
I Salamini,
Manifesto
Pozzati, 1914
evidente quanto la simultaneità
visiva delle scene si incarni nel suo
corpo d’attore in una compresen-
za di comico e tragico, fra la risata
del fantoccio e il ghigno straziato
dell’uomo.
«Coloro che non sono della mia opinione
- pur serbando il loro parere, i loro pregiu­
dizi - che volessero vedersi costretti ad
applaudire proprio senza restrizioni Etto-
re Petrolini, lo sentano nell’atto di Petroli-
ni e Cangiullo Radioscopia, ove vedranno
con quale sfumatura di elegante dram-
maticità, questo grande comico esegue,
a solo, una macchietta, e un duetto con la
sua duettista - di cui è innamorato - men-
tre muore di gelosia perché Lei si divora
con gli occhi un habitué che è là, ogni
sera, in prima fila di poltrone. Di questo
sdoppiamento, di questa lotta innanzi al
pubblico, che ha il diritto di non vederla,
fra l’uomo e la marionetta, che alla ribalta
son due forze uguali e contrarie, ma che
non distruggono il dramma - il burattino
innanzi al pubblico dovrebbe aver ragio-
ne lui ed annullare l’uomo subentrato di
un colpo nel burattino do­vrebbe scop-
piarlo in corpo e mandarlo in cocci - eb-
bene di questo conflitto alla ribalta d’un
teatro di varietà, con la simultaneità di
una risata esteriore del fantoccio e di
un ghigno interiore dell’uomo di questo
dramma che stilla a fatica attraverso i
pori di un trucco, secondo me, non è ca-
pace nessun grande attore d’Italia»17.
In verità la maggior parte dei
critici afferma di prediligere il Pe-
trolini comico, delle parodie idio-
te o delle commedie (fra le altre
viene citata Acqua salata con un
Don Teobómba Cabrón, forse una
variazione del Teopompo Becchi
originario)18 o della rivista di Acqua
salata, piuttosto che quello pro-
tagonista di una vicenda definita,
forse un poco semplicisticamente,
«grandguignolesca» o, al conver-
so, interessante «estudio psycho-
logico»19, di Radioscopia. Eppure,
proprio la varietà del repertorio
dell’attore, che include e sempre
includerà pezzi anche molto di-
versi l’uno dall’altro e concepiti
originariamente in periodi diffe-
renti, testimonia da un lato della
sua scelta, qui come altrove, di
mantenere contemporaneamente
in scena momenti diversi del pro-
prio percorso artistico e di saper
continuare a frequentarli appunto
simultaneamente; ma testimonia,
dall’altro, anche della sfida che Pe-
trolini sempre continuerà a lancia-
re al suo pubblico: costruire per poi
ricostruire e riscrivere il già scritto
e costringere così chi guarda a ri-
scrivere anch’egli e sempre se stes-
so e le proprie aspettative. In Italia
così come in Brasile.
Un bastimento carico di…
opere liriche e scenografie
Augusto ed Emma Carelli, Walter Mocchi
e le tournées in Brasile
Donatella Gavrilovich
dell’Università di Roma “Tor Vergata”

L
e compagnie di prosa, di rivi- L’opera lirica in particolare era Fu in questo stabile che debuttò
sta e d’opera italiane, che da un genere molto apprezzato in nel 1900 Emma Carelli3, soprano ita-
sempre erano state caratte- Brasile; già nel Settecento si erano liano. Il successo riportato dalla sua
rizzate da una certa propensione costituite le prime compagnie ope- tournée in Argentina, Brasile e Cile fu
al nomadismo, accentuarono que- ristiche autoctone. foriero di grandi cambiamenti per la
sta loro peculiarità subito dopo sua carriera artistica, per suo fratello
l’unità d’Italia. Il loro passaggio «Precursore dell’opera brasiliana può Augusto e suo marito Walter Moc-
essere considerato il gruppo di attori-
fu segnalato sui palcoscenici eu- cantanti mulatti messo su dal volente- chi, per le sorti del teatro lirico roma-
ropei e americani dove gli artisti, roso P. Ventura nel XVIII ed una analoga no e per i teatri dell’America Latina.
il più delle volte, furono accolti in compagnia funzionante a Cuiabá (Mato Walter Mocchi4 era un sociali-
modo trionfale. L’organizzazione Grosso). Tuttavia, il primo passo verso
sta che, dopo i moti del 1898 e lo
un teatro dell’opera fu l’inaugurazione
di queste trasferte in modo parti- del «Teatro Lirico Fluminense» di Rio stato d’assedio a Napoli, fu mes-
colare per quanto riguarda l’opera de Janeiro, avvenuta il 25 marzo 1852»2. so a domicilio coatto a Procida.
lirica era estremamente comples-
sa, soprattutto se si trattava di
recarsi oltreoceano. Nell’America
Meridionale operavano impresari
italiani o d’origine italiana che cer-
cavano di attirare nei teatri argen-
tini, brasiliani e cileni i più famosi
cantanti lirici. I contratti stipulati
potevano impegnare un artista
da pochi mesi ad un anno, portan-
dolo ad esibirsi in tutti i maggiori
teatri sudamericani. La «trasferta
estiva in America Latina – nel suo
itinerario classico: Buenos Aires (e
gli altri capoluoghi argentini come
Rosario, Bahia Blanca, La Plata,
Cordoba), Montevideo, San Pao-
lo, Rio de Janeiro, e più raramente
Manhaus e Santiago – fin dall’Ot- Augusto Carelli,
bozzetto di scena
tocento era diventata una consue- per Kovancina di
tudine del teatro italiano di prosa, Musorgskij, 1926
dialettale e lirico»1.

1
G. Pedullà, Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Il Mulino, Bologna, 1994, p.289
2
M. Cacciaglia, Quattro secoli di teatro in Brasile, Bulzoni, Roma, 1980, p.95
3
Emma Carelli (Napoli 1887-Montefiascone 1928) allieva del padre, esordì nel 1895 ad Altamura in La Vestale di Mercadante. Nello stesso anno fu acclamata a
Chieti e a Napoli. Nel 1900 e nel 1901 ebbe un grande successo alla Scala in Otello, Bohéme, Mefistofele, Le Maschere. La sua attività si svolse prevalentemente in
Sud America. Dal 1913 gestì il Teatro Costanzi di Roma.
4
Walter Mocchi (Torino 1870 – Rio de Janeiro 1955) impresario teatraledl 1906. Con Carlo Séguin fondò nel 1907 la Stia (Società Teatrale Italo-Argentina) e in Italia
la Stin (Società Teatrale Internazionale e Nazionale). Nel 1910 fondò la Teatral e ne assunse la direzione con sede a Milano.

17
 Emma lo raggiunse e non ebbe
paura, come egli stesso scrisse: «di
mettersi in guerra contro tutte le
convenzioni e i pregiudizi in cui era
stata educata, di portare a repen-
taglio il proprio avvenire artistico
che già dai primi bagliori appariva
brillantissimo»5. Si sposarono, ma
il matrimonio non portò serenità
nella vita della Carelli; la sua carrie-
ra stentava a decollare a causa dei
problemi politici dovuti al marito.
Dalla disperazione iniziale Emma
Carelli si riprese e con determina-
zione affrontò la situazione uscen-
done vittoriosa. Nel 1900 debut-
tò alla Scala accanto a Tamagno
nell’Otello di Verdi ottenendo un
clamoroso successo e la scrittura
per tre mesi al Teatro Costanzi di
Roma. Questo le schiuse la possi-
bilità di essere chiamata in tournée
in America Latina. A metà d’aprile
1900 la Carelli s’imbarcò a Geno-
va sulla «Regina Margherita» per
Buenos Aires, mentre la nave stava
per salpare le giunse un dispaccio
da «Giovanni Sanzone, impresario
del Lirico di Rio de Janeiro (il Mu-
nicipal come il Colon in quel tempo
Bidu Sayao, Mimi,
in La Boheme di
Puccini
5
W. Mocchi, I moti italiani del 1899. Lo stato d’assedio a Napoli e le sue conseguenze, Muca, Napoli 1901, p. 382
6
A. Carelli, Emma Carelli. Trenta anni di vita lirica, P. Maglione editore, Roma, 1932, p. 61
7
Ivi, pp. 70-72
8
Ivi, pp.146-147
18
erano ancora in mente Dei) le offri-
va dieci recite, a condizioni ecce-
zionali per quei tempi. Era dunque
la grande carriera che si apriva din-
nanzi a lei»6. Sulla stessa nave era
imbarcato Enrico Caruso che aveva
cantato con lei a Napoli nel 1895 e
che insieme alla Carelli conquistò il
pubblico sudamericano portando
sulle scene per la prima volta l’Iris
e la Tosca che dovevano costituire,
per un decennio, due dei maggiori
successi degli italiani all’estero.
«Intanto i trionfi di Buenos Aires – scris-
se il fratello della cantante, Augusto
Carelli, – si ripeterono a Rio de Janeiro,
con quel maggior impeto che corri-
sponde alla natura tropicale del paese.
Anche a Rio non esisteva quel gioiello
di architettura che è oggi il Municipal;
ma il vecchio Teatro Lirico […] che co-
nobbe i successi di lei. Queste esplo-
sioni di entusiasmo goliardico sono
rimaste famose nella storia teatrale
brasiliana: gli studenti […] creavano in
una sola serata celebrità che restavano
poi indimenticabili per cinquantenni, o
distruggevano fame e idoli di altri paesi
[…] Emma Carelli invece vi conobbe le
opposte espressioni di delirio colletti-
vo. Dopo il terzo atto del Mefistofele,
dopo il secondo di Tosca, dopo Caval-
leria o Iris, in mezzo al clamore delle
chiamate e degli applausi, ella vide la
spaventosa coorte universitaria pre-
cipitarsi in palcoscenico, ordinare la
riapertura del sipario, l’accensione di
tutte le luci, e si sentì sollevata in alto,
in trionfo, coronata di fiori, tra l’ovazio-
ne, frenetica della sala, prolungata per
delle mezz’ore, in cui tutta la vita dello
spettacolo, con gli indispensabili muta-
menti di scena, rimaneva sospesa»7.
Nel 1903 l’impresario Milone
del Teatro Lirico di Rio de Janeiro,
per far fronte ad una stagione liri-
ca disastrosa, ebbe l’idea di riunire
l’opera della Carelli con quella di
Caruso. L’operazione si risolse fe-
licemente e Caruso suscitò l’entu-
siasmo del pubblico brasiliano in
Rigoletto tanto da dover ripetere la
canzone del IV atto per ben cinque
volte. Questi successi convinsero
Mocchi, che nel frattempo era pas-
sato dalla politica al teatro, a ten-
tare un’impresa mai sperimentata
prima. Il cognato Augusto Carelli
sintetizzò quanto accadde:
«Il mese di maggio italiano equivaleva
all’ottobre argentino; e i venti giorni di
viaggio trasportavano gli artisti, come a
farlo apposta, all’iniziarsi di quelle sta-
gioni teatrali. Il giocherello, così bene
organizzato dal giro del sole, non po-
teva non tentare […] Walter Mocchi.
Ecco come si son venute formando
quelle società teatrali della sigla più o
meno sonante di Stia, Stin, Teatral […]
In sostanza Mocchi s’era detto:
“Riuniamo tutti questi teatri sudame-
ricani in un trust, facente capo a una
sola società e con la base di un grande
teatro italiano, ove si possa attuare
una stagione di prim’ordine. Il fior fiore
dell’arte lirica italiana sarà facile racco-
glierlo perché il miraggio d’un lavoro
stabile, prolungato e ben remunerato
attirerà a noi le masse artistiche; e dal
lato industriale l’attuazione dell’idea
non potrà non riuscire essendo così
abolite tutte le concorrenze”.
Era insomma la creazione d’un organi-
smo teatrale interoceanico quale «non
s’è mai visto l’eguale»8.
Tra il 1908 e il 1910 la Stin e poi la
Teatral ebbero in gestione tra gli al-
tri teatri dell’America Latina il Mu-
nicipal di Rio de Janeiro e quello di
San Paolo, il Coliseo di Buenos Ai-
res e due compagnie d’operette la
Marchetti e la Caramba; controlla-
vano inoltre tutti i principali teatri
lirici italiani. Nel 1913 una terribile
crisi segnò l’economia del Brasile
e dell’Argentina e solo la determi-
nazione di Mocchi riuscì a salvare
la vita dell’organizzazione intero-
ceanica. Disparve così la Teatral e
con personalità giuridica propria
nacque l’Impresa Teatro Costanzi
a Roma con la gerenza di Emma
Carelli, che lasciò le scene definiti-
vamente per la dirigenza artistica
dal dicembre del 1913 fino al 19269.
Dal 1914 iniziò l’epoca d’oro delle
tournées interoceaniche collegate
strettamente alle produzioni del
Teatro Costanzi di Roma. In quello
stesso anno Augusto Carelli10, che
con la famiglia era tornato in Italia
per trascorrere le vacanze da Pie-
troburgo, fu costretto a rimanervi
a causa dello scoppio della Prima
Guerra Mondiale e della Rivolu-
zione d’Ottobre. Avviato al canto
dal padre, Augusto aveva fin da
giovane manifestato un particola-
re talento per la pittura, ma fu co-
stretto a deporre i pennelli per una
colica saturnina che lo ridusse qua-
si in fin di vita. In Russia, dove si era
trasferito nel 1893, ricevette fama
ed onori come insegnante di canto
del Conservatorio di Pietroburgo,
partecipando attivamente alla vita
culturale e musicale dell’epoca.
«Conforme alle usanze pietroburghesi,
la loro casa era una “corte bandita” ove
ogni sera convenivano amici e cono-
scenti musicisti; ogni anno nel Salone
si dava un’opera lirica, gli allievi canta-
vano, amici e parenti sonavano chi uno
strumento, chi un altro, protagonista e
scenografo era Augusto»11.
Augusto Carelli ebbe la fortu-
na di vivere a Pietroburgo in un
momento magico per l’arte della
decorazione teatrale e per il teatro
in generale: era l’epoca dei Ballets
Russes di Djagilev, delle fastose
messinscene ai Teatri Imperiali.
Nel 1912 riprese a dipingere: il co-
lorismo musicale dei pittori russi,
in modo particolare del pietrobur-
ghese Léon Bakst, l’aveva con-
quistato. Grazie alla passione mai
scemata per la pittura, agli anni
giovanili all’Accademia napoleta-
na, ai corsi di nudo a Via Margut-
9
Cfr. V. Frajese, Dal Costanzi all’Opera. Cronache, recensionie documenti in 4 volumi, Edizioni Capitolium, Roma 1977, vol. II, pp. 25-26 e pp. 74-75
10
Augusto Carelli (Napoli 1873 – Roma 1940) allievo di Toma, Dal Bono e Morelli. Trasferitosi in Russia, dove rimase per 21 anni, come insegnante di canto del
Conservatorio di S. Pietroburgo ed ebbe tra i suoi allievi i figli morganatici di Alessandro II.
11
A. Carelli, Augusto Carelli, in manoscritto non datato, conservato presso la Biblioteca Teatrale del Burcardo di Roma, foglio n. 3.
12
Ivi, foglio n. 4
13
A. Carelli, Emma Carelli.Trenta anni di vita lirica, op.cit., p. 202
14
A. Carelli, Augusto Carelli, foglio n. 8. La frase fu detta dalla figlia del pittore Costantini in riferimento alla scena della «Terrazza di Castel S. Angelo». Le scene
spedite in Sudamerica furono sequestrate per l’insolvenza debitoria di Mocchi.
15
A. Carelli, Emma Carelli.Trenta anni di vita lirica, op.cit., p. 203
16
A. Carelli, Augusto Carelli, foglio n. 9.
ta a Roma e alla partecipazione a Kovancina di Musorgskij. Sorprese
mostre collettive nelle quali otten- il pubblico con un fantastico pano-
ne riconoscimenti, Carelli si stabilì rama di Rio de Janeiro e «fu Walter
definitivamente in Italia e «visse Mocchi a portarne, tutto giulivo, la
da allora in poi come pittore pro- gradita notizia»16 in Italia.
fessionista anziché da musico»12. Nel frattempo in Brasile erano
A lui Mocchi affidò la direzione dei sorti splendidi teatri lirici; e giova-
laboratori di scenografia del Teatro ni promesse dell’opera brasiliana
Costanzi. I locali erano in sfacelo, si affacciavano sui palcoscenici in-
senza riscaldamento e senza alcu- ternazionali. Nel 1926 la cantante
na comodità. Per sei anni vi lavorò brasiliana Bidu Sayao debuttò al
per sedici ore al giorno: Teatro Costanzi in Matrimonio se-
greto di Cimarosa riportando un
«Era una corsa folle senza badare a meritato successo. Dopo la mor-
spese, verso un sogno d’arte le cui sod-
disfazioni mi ripagavano. […] Il lavoro
te improvvisa di Emma Carelli nel
era enorme. Ogni anno il teatro Costan- 1928, la Bidu sposò Mocchi che si
zi varava su per giù quattro opere nuo- trasferì definitiv1amente in Brasile.
ve, e di tutte bisognava creare le scene. In Italia di Augusto e di Emma
Oltre a ciò un paio di opere nuove si
creavano per il Brasile e per l’ Argen-
Carelli, di Walter Mocchi si è perso
tina, senza contare i lavori di restauro il ricordo; chissà se in Brasile qual-
per le scene […] che viaggiavano per il cuno li rammenta ancora.
mondo»13.
Con mezzi di fortuna e tanta
passione, Augusto Carelli allestì
nel dicembre 1921 una nuova sce-
nografia per la Tosca andando con-
tro l’inveterata tradizione teatrale.
Fu un successo: «Quando si alzò
il sipario sul III atto – ebbe a dire
una spettatrice – io mentalmente
pregai che quella scena d’incanto
rimanesse deserta il più a lungo
possibile: avevo la sensazione ma-
gica di trovarmi davvero in cima al
Castello in un’alba primaverile»14.
Le scene della Tosca, come quelle
d’altre opere eseguite da Carelli,
furono spedite in Sudamerica per
la tournée estiva della compagnia
del Costanzi dove il pubblico brasi-
liano, a differenza della critica ita-
liana che l’aveva accusato di «so-
verchia tenerezza verso i russi»15, si
entusiasmò per quelle scene piene
di luce, dai timbri altissimi e dai
toni accesi. Sull’onda del succes-
so ottenuto in Brasile, Mocchi lo
ingaggiò nel 1921 come scenografo
presso il Teatro Municipal di San
Paolo. Qui eseguì oltre le scene
delle opere di repertorio anche no-
vità come, ad esempio, per l’opera
Emma Carelli in Iris
di Mascagni
19
 Tarsila do Amaral,
Oswald de
Andrade,1923.
Acervo da
Pinacoteca
Municipal de
São Paulo

Critica, autocritica
e ideologia
Su Oswald de Andrade
lettore di Pirandello
Yuri Brunello
dell’Università di Roma “La Sapienza”

A
lcuni anni fa Mariarosaria e Annateresa Fabris, in un minuzioso lavoro di scandaglio bi-
bliografico, hanno avuto il merito di ripercorrere la storia della ricezione di Pirandello
in Brasile1. Il loro articolo prende avvio da quanto il 29 giugno 1923 Oswald de Andrade
scrive sul «Correio Paulistano», dopo aver assistito a Parigi, in qualità di recensore, all’allesti-
mento dei Sei personaggi in cerca d’autore:

«La prima impressione di chi entra per vedere questa stupe-
facente riforma scenica è che non c’è spettacolo. Il teatro è
aperto e spoglio. Il sipario alzato, le quinte viste dal di dietro,
gli idranti previdenti in caso di incendio, un pianoforte, la tabella
oraria degli artisti–tutto l’ingranaggio anarchizzato di un palco-
scenico in un giorno di prove»2.
Successivamente le due ricercatrici ricordano, in
nota, che vent’anni più tardi la posizione di de Andra-
de rispetto al drammaturgo siciliano cambierà e si farà
critica. Da de Andrade Pirandello verrà liquidato come
un autore astrattamente cerebrale: «Queste esperien-
ze intellettualistiche sono una degenerazione della
stessa arte teatrale, della stessa finalità del teatro che
ha la sua grande linea dai greci a Goldoni, alla comme-
dia dell’arte, e al teatro di Molière e Shakespeare»3. Se
il primo dei due brani è del 1923, l’altro è del 1943. In
mezzo ci sono i primi anni Trenta, periodo chiave nella
biografia dello scrittore di São Paolo. È allora, infatti,
che de Andrade prende la tessera del Partido Comuni-
sta Brasileiro (PCB) e lancia il giornale «O Homem do
Povo» nel pieno di un severo e capillare processo di ri-
pensamento delle proprie idee politiche ed estetiche,
nonché della propria opera creativa.
Ma torniamo alla prima delle due precedenti cita-
zioni. Il Pirandello che de Andrade, attraverso la media-
zione del linguaggio della scena, ha modo di conoscere
a Parigi è quello dei Sei personaggi dal respiro cosmo-
polita; è il Pirandello, di cui si è cominciato a parlare a
Londra e a New York, che sta a un passo dal fascismo –
Mussolini è andato al potere nel 1922 e la stesura del te-
sto dei Sei personaggi è addirittura di un anno prima –,
senza però avere ancora pubblicamente preso una po-
sizione netta in merito ai recenti sconvolgimenti politici.
Lo farà qualche mese dopo, il 23 ottobre 1923, andando
a visitare il capo del movimento fascista e fornendogli
il proprio sostegno. Ma il Pirandello del giugno 1923
appare ancora come un ribelle antiborghese, fautore
di un teatro della dissoluzione, della messa in crisi del

1
A. Fabris-M. Fabris, Presenza di Pirandello in Brasile, in «Pirandellian Studies», n. 5, inverno 1995, pp. 43-63. Una versione ampliata e aggiornata del testo è stata
pubblicata anche in portoghese: A. Fabris-M. Fabris, Presença de Pirandello no Brasil, in J. Guinsburg, Pirandello. Do teatro no teatro, São Paulo, Perspectiva,
1999, pp. 385-405. Sulla questione del rapporto tra Pirandello e il Brasile si vedano anche il classico R. Jacobbi, Il teatro di Pirandello in Brasile, in AA.VV., Atti del
congresso internazionale di studi pirandelliani, Firenze, Le Monnier, 1967, pp. 215-222, e A. Vannucci, O palco estremece: è Pirandello que chega no Brasil, in «Revista
do Livro: órgão do Instituto Nacional do Livro do Ministério da Educação e Cultura», n. 48, 2007, pp. 63-73.
2
A. Fabris-M. Fabris, Presenza di Pirandello in Brasile, cit., p. 44.
3
O. de Andrade, Ponta de lança, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p. 87. La traduzione è nostra.

20
pensiero dominante attraverso una
vivisezione del reale condotta con
matematica freddezza. Si tratta an-
cora in buona parte (e con tutte le
opportune cautele) del Pirandello
di cui Gramsci scriveva, recensendo
nel 1917 Il piacere dell’onestà: «è un
“ardito” del teatro. Le sue comme-
die sono tante bombe a mano che
scoppiano nei cervelli degli spetta-
tori e producono crolli di banalità,
rovine di sentimenti, di pensiero»4.
Per capire meglio perché, a
vent’anni di distanza, il giudizio di
de Andrade si profila diverso può
essere utile leggere quanto Gram-
sci aggiunge, nella sua cronaca,
subito dopo: «Luigi Pirandello ha il
merito grande di far, per lo meno,
balenare delle immagini di vita che
escono fuori dagli schemi soliti del-
la tradizione, e che però non posso-
no iniziare una nuova tradizione»5.
Il lavoro e ­­la riflessione sui rapporti
tra tradizione e rottura sono una
preoccupazione quasi ossessiva
nel lavoro di de Andrade. E l’osses-
sione si concentra soprattutto sul
de Andrade stesso. Ne è un esem-
pio paradigmatico, a metà tra la
prima e la seconda valutazione su
Pirandello, la prefazione del 1933 a
Serafim Ponte Grande, uno dei testi
più provocatori dello scrittore bra-
siliano. L’introduzione consiste in
una violenta e impietosa – ma allo
stesso tempo lucidissima – autocri-
tica. Scrive de Andrade:
«L’anarchismo della mia formazione
s’incorporò al cretinismo letterario della
semicolonia. […] La situazione “rivolu-
zionaria” di questa merda intellettuale
sudamericana si riassumeva così: con-
trario di borghese non era proletario
– era bohémien! […] Con pochi soldi
in tasca, ma a margine dall’asse rivolu-
zionaria del mondo, senza conoscere
il Manifesto comunista e non volendo
peraltro a essere borghese, divenni di
conseguenza un bohémien»6.
E ancora, evocando Emílio de
Menezes e Blaise Cendras:
«[…] con loro fui pagliaccio di classe. Ec-
citato da aspettative, plausi e manfrine
capitaliste, il mio essere letterario s’im-
pantanò più volte nella trincea social-
reazionaria. […] Rimasi nella borghesia,
della quale, più che alleato, fui vessillo
cretino, sentimental-poetico. […] Dalla
mia anarchia di fondo sgorgava sempre
4
A. Gramsci, Cronache teatrali 1915-1920, a cura di G. Davico Bonino, Torino, Aragno, 2010, p. 247.
5
Ibidem.
6
O. de Andrade, Serafino Ponte Grande, Torino, Einaudi, 1971, pp. 3-4. La traduzione utilizzata è quella, originale e brillante, di Daniela Ferioli.
7
Ivi, pp. 4-6.
8
O. de Andrade, Ponta de lança, cit., p. 87.
9
Ibidem.
10
O. de Andrade, Ponta de lança, cit., p. 24.
11
Ivi, p. 87.
12
Ivi, p. 91.
una sorgente sana, il sarcasmo. Servii la
borghesia senza crederci. Come il corti-
giano sfruttato tagliava le ridicole vesti
del Reggente. […] Preferisco sempli-
cemente dichiarami nauseato di tutto.
E con un unico obiettivo. Essere, per lo
meno, testa di ferro della Rivoluzione
Proletaria»7.
Si intuirà dunque il motivo per cui
ora de Andrade, tutto preso da una
militanza appassionata e sincera,
non può più apprezzare quell’«ingra-
naggio anarchizzato» dei Sei perso-
naggi che tanto lo entusiasmò nella
Parigi del Primo Dopoguerra. Per
comprendere a fondo, in tutta la sua
ricca originalità, la natura di un simi-
le ripudio del giovanile anarchismo
è necessario mettere a fuoco alcuni
tratti del profilo che una simile opzio-
ne estetica e politica acquisisce nelle
mani di de Andrade. Tra la metà degli
anni Trenta e la metà del successivo
decennio (l’autore di Serafim Ponte
Grande lascia il Partito nel 1945) il PCB
abbraccia, sulla scia dello stalinismo,
un chiaro indirizzo estetico, quel-
lo del realismo socialista. Di qui, ad
esempio, il peso sempre maggiore
ottenuto da Jorge Amado nella cul-
tura brasiliana di sinistra dell’epoca.
A tale linea de Andrade, e le sue ope-
re di quegli anni stanno lì a dimostrar-
lo, si adegua solo in parte. Egli rifiuta
sì l’anarchismo bohémien funzionale
ai gruppi sociali dominanti, ma non
arriva a rigettare la sperimentazione
formale, l’attenzione agli «ingranag-
gi» che articolano le opere artistiche
e l’intervento su di essi.
Per riprendere quanto scritto
da Gramsci, il problema non sono le
«immagini di vita che escono fuori
dagli schemi soliti della tradizione»;
sono, semmai, le forme antitradi-
zionali che «non possono iniziare
una nuova tradizione». De Andrade
non definisce «una degenerazione»
l’arte pirandelliana perché quest’ul-
tima scompone e smembra molti
tra i modelli consolidati della prece-
dente drammaturgia. Lo scrittore
brasiliano, piuttosto – come arri-
va ad affermare esplicitamente in
Ponta de lança sempre a proposito
di Pirandello – dell’impegno speri-
mentale dei Sei personaggi rigetta
la distanza ideologica «dal popolo
che vuole sapere, che ha il diritto
di conoscere e vedere»8. Ad essere
respinta è la prospettiva soggetti-
vistica della proposta pirandelliana.
Il crollo del teatro tradizionale e le
rovine di esso che Pirandello si lascia
alle spalle si configurano come piro-
tecniche azioni di rivolta, ma non rie-
scono ad assurgere ad autentici atti
rivoluzionari. Per questi è necessa-
ria, invece, una prospettiva che sap-
pia trascendere le angustie e i limiti
dell’individualismo, è indispensabile
una visione del mondo ampia e con-
divisa soprattutto dai ceti subalterni.
Altrimenti tutto si esaurisce nel so-
lipsismo, in un’esperienza da «labo-
ratorio modernista»9. Lo sviluppo
della tecnica, anche in letteratura,
è importante non certo perché fa
arricchire un pugno di capitalisti, ma
solo se è in grado di promuovere «la
pace e l’uguaglianza tra gli uomini»10.
Ed ecco farsi avanti il nome di
Mejerchol’d, il grande regista e teo-
rico russo del primo Novecento che
immaginò e teorizzò un attore nuo-
vo. De Andrade lo cita come colui
che ha saputo dare vita a «favolose
trasformazioni al fine di portare lo
spettacolo alla massa, l’allegria e l’eti-
ca dello spettacolo»11. Mejerchol’d ha
vigorosamente messo in discussione
il realismo del primo Stanislavskij,
capovolgendone le premesse: non
sono i sentimenti interiori degli attori
a produrre in questi azioni plausibili,
ma sono le azioni a dare vita ai sen-
timenti. E le azioni, nell’ambito della
recitazione che Mejerchol’d chiama
biomeccanica, devono essere quelle
che hanno luogo nella fabbrica socia-
lizzata: non i movimenti realistici con-
sueti nel vecchio mondo, ma quelli
meccanici e produttivi dell’uomo
nuovo socialista. La tradizione tea-
trale è così decostruita e scorporata,
ma dentro un punto di vista plurale,
collettivo: aggettivi che distinguono,
nell’ottica di de Andrade, le sterili
esperienze anarchiche da «labora-
torio modernista» dalle «favolose
trasformazioni» socialiste e segnano
i limiti dell’arte pirandelliana, sancen-
do invece la grandezza dell’«este-
tica collettivista di Mejerchol’d e
Tairov»12. Così come l’ingente valore
culturale, aggiungiamo noi, di speri-
mentazioni drammaturgiche quali O
rei da vela, O homem e o cavalo e A
morta dello stesso de Andrade.
21
 La quinta colonna.
L’avventura brasiliana
della “generazione
dei registi” *
Alessandra Vannucci
dell’Universitá Federale di Ouro Preto e regista teatrale

D
el secolo e mezzo di espatri teatrali italiani in Brasile, ricco di trionfi, l’episodio più cla-
moroso è la mini-migrazione che interessa la generazione di registi usciti a vent’anni
dalla II guerra e maturati all’ombra dell’Accademia d’Arte Drammatica. Qui, nei primi
anni 40, Adolfo Celi e Luciano Salce, con Squarzina, Gassmann, Pandolfi, Guerrieri (prima
leva di registi diplomati) e l’outsider Ruggero Jacobbi, rimasticavano le sfide tra Silvio d’Ami-
co e A.G. Bragaglia, sperimentando tutto il possibile, mentre sbarcavano il lunario facevano
gli assistenti nelle compagnie di giro.

A partire dal ’47 quei giovani,

stanchi di attendere e cogliendo
le occasioni del tempo, emigrano
dall’Italia – vecchia carcassa af-
flitta dall’oneroso compito della
ricostruzione democratica – verso
un Brasile mitico, terra aperta agli
esploratori, ai fondatori, agli av-
venturieri. Non li attrae il tropico
e l’esotica “dolce vita” carioca, ma
una metropoli (São Paulo) in pieno
sviluppo verticale ed industriale,
dove alla borghesia fondiaria s’as-
sociava l’intraprendente comunità
immigrata italiana. Una città conti-
nua a Milano, nel totalmente nuo-
vo d’America. Perfino l’arte, da «di-
Os filhos de
strazione per ricchi» (come notava Eduardo,
Lévi-Strauss a riguardo, nel 1935)1 regia R. Jacobbi,
TBC-SP, 1951
s’annunciava come prodotto di
consumo nell’incipiente mercato
di massa. La vocazione della città

* Il saggio è estratto da A quinta coluna, São Paulo, Perspectiva, 2005. Sul percorso brasiliano di Jacobbi, cfr. Strategie di transizione, in L’eclettico Jacobbi, a
cura di A. Dolfi, Roma, Bulzoni, 2003, dove si trova anche una sua bibliografia completa. Gli articoli “brasiliani” di Jacobbi sono pubblicati a mia cura in Critica da
razão teatral, São Paulo, Perspectiva, 2004. Su Gianni Ratto è uscito un mio saggio sulla rivista «Sipario», n. 666, dez/2004 (parte I) e n. 672, jul/2005 (parte II)
del titolo Lo spazio-personaggio. L’espressione “la generazione dei registi” fa esplicito riferimento al fondamentale studio di Claudio Meldolesi, Fondamenti del
teatro italiano. La generazione dei registi, Firenze, Sansoni, 1984.
1
Tristi tropici, Milano, Il Saggiatore, 2008 (ed. or. 1955).

22

a epicentro dell’industria culturale
brasiliana è evidente: tra il 1947 e
il 1954 si fondano musei, industrie
cinematografiche, canali televisivi,
case editrici ed i teatri si moltiplica-
no esponenzialmente (da 2 a 88).
Iniziative che fanno capo a pochi
nomi d’impresari, per lo più italia-
ni: come Franco Zampari e Cicillo
Matarazzo, soci nell’impresa “tra
amici” che nel ‘48 partorisce il Te-
atro Brasileiro de Comédia (TBC)
e nel ’50 la Cinematográfica Vera
Cruz. Tutto ciò in una città senza
tradizioni teatrali, mentre la capita-
le Rio de Janeiro, coi suoi 114 teatri,
resta latifondo dei comici “all’anti-
ca” e del teatro di rivista.
In tale panorama, lo sforzo mo-
dernizzatore tende a squalificare
la “vecchia” scena nazionale a fa-
vore di qualsiasi novità cosmopo-
lita. Come importa materia prima
e ingegneri per le sue fabbriche,
Zampari – un industriale – impor-
ta registi dalla sua terra d’origine,
giudicata teatrale per antonoma-
sia. Adolfo Celi (che indugiava a
Buenos Ayres, dove era giunto
con Aldo Fabrizi nel cast del film
Emigrantes) gli è raccomandato da
Aldo Calvo, già scenografo della
Scala, giunto a São Paulo nel ‘47
col Carosello napoletano, di Gian-
nini e Paone, ed incaricato di de-
corare il nuovo teatro di Zampari.
Celi accetta l’invito previa garanzia
di un biglietto di rientro in patria.
Non solo resta, come fa scrittura-
re Jacobbi che s’arrangiava come
critico di cinema e regista cult (con
un repertorio tutto suo) a Rio de
Janeiro, dove era giunto nel ’47
con la compagnia Torrieri-Pisu. Nel
1950, Celi convince Luciano Salce,
reduce dal successo parigino delle
“scenette” con Bonucci e Caprio-
li, a raggiungerlo nella “diaspora”
brasiliana che già conta con una
casa cinematografica. Nel ’51 è
la volta di “Flem” Bollini, che per
ciò non pochi invidiarono a Roma.
All’appello, gli scenografi Tullio Co-
sta (che arriva nel 1950) e Bassano
Vaccarini (1946), oltre a tecnici, co-
stumiste, truccatori e sceneggiato-
ri come Fabio Carpi (1949) e Dino
Risi (1950). Per un pelo (un ritardo
delle poste) non arriva addirittura
Vittorio Gassmann, cui Zampari
A ronda dos
malandros
(Beggar’s opera),
regia R. Jacobbi,
TBC-SP, 1951
offre nel 1952 una scrittura per un
film: partirà invece per Hollywood.
Inizia il mito della “quinta colon-
na”: l’avamposto dei registi italiani
in Brasile, così potente da motiva-
re dissidenze. Gianni Ratto, sceno-
grafo del Piccolo Teatro di Milano
dalla fondazione al ’54, arriva a São
Paulo per altra via e vi apre un altro
teatro (il Teatro Popular de Arte-
TPA) in franca concorrenza con il
TBC. Alberto d’Aversa, assistente
di Jacobbi a Roma, vi approda nel
’57 convocato a tappare i buchi
delle dimissioni di Celi che quell’an-
no, dopo quasi un decennio di po-
tere assoluto, abbandona il TBC e
si sposta a Rio, con due attori dei
migliori (Tônia Carrero, anche sua
moglie, e Paulo Autran).
La gigantesca dimensione che il
“teatro degli italiani” a São Paulo
assume in pochi anni, proiettando-
si come portavoce di un euforico
clima cosmopolita, è fenomeno
che neppure lo stesso impresario
(Zampari) sarebbe stato in gra-
do di prevedere. Messo in moto
dall’arrivo dei giovani italiani, la
macchina moderna funziona per
23
 proprio conto, facendo levitare
i ricchissimi presupposti locali. È
l’America, anzi (come spiega Celi)
il «sogno d’America, che in Brasile
si traduce con la frase: plantando,
dá». L’America, la sua immensa
verginità, una civiltà teatrale sen-
za padri né padroni, un metaforico
“palco vuoto” da riempire di pa-
role, voci, volti, corpi. Fu (dichiara
Ratto) un senso di «involuzione
esaustiva, dovuta al successo ed
alla sicurezza, che mi fece deside-
rare di cercare un altro campo di
lavoro in cui l’erotismo teatrale
fosse ancora vergine».2 E fu (sug-
gerisce Jacobbi) il presentimento
di poter essere, ad altre latitudini,
«non solo continuatori di un sape-
re, di una tradizione, ma anche cre-
atori di nuovi linguaggi»3 a far per-
cepire l’emigrazione come destino
affatto penoso, anzi, straordinario.
Molto più che una destinazione, il
Brasile significa una missione pio-
niera: lasciarsi alle spalle un siste-
ma stabilizzato per rifondare qual-
cosa di qualitativamente primor-
diale. Trattandosi di una medesima
generazione, l’avventura brasiliana
rivela d’esser mossa dalla nostalgia
della fondazione registica e dal de-
siderio di perpetuare il progetto
generazionale: riprodurre «il clima
dei primi tempi – ricorda Salce – in
quei paesi dove c’era ancora tutto
da fare».4 Il senso seminale della
missione alimenta una speciale
fertilità creativa e una proposta ri-
voluzionaria, con il pieno appoggio
Studi della casa
Cinematografica
Vera Cruz, Sao
Bernardo do
Campo, 1952-56
2
Gianni Ratto, intervista all’autrice, São Paulo, 15 giugno 1997.
3
R. Jacobbi, Lungo viaggio dentro al teatro, conferenza dattiloscritta, Rio de Janeiro, 26.7.1948.
4
Salce, programma di sala di Os filhos de Eduardo, di M-G. Sauvaujon, regia Jacobbi. TBC-SP, mar/1951.
5
Programma di sala di Seis personagens a procura de um autor, TBC-SP, nov/1951.
6
Innumerevoli le testimonianze su Celi regista. Cfr. il mio La sensazione d’America, in Adolfo Celi un mito da riscoprire, Catalogo della mostra a cura di Alessandra
Celi, Roma, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, 2003.
24
dell’elite intellettuale e della pla-
tea di soci-abbonati: la rifondazio-
ne da zero della scena nazionale,
su basi professionali ed estetiche
europee. La polemica maturata
durante la formazione accademi-
ca, se esser ribelli o essere eredi
della propria scuola e tradizione,
è riproposta al di là dell’oceano.
Celi esordisce nel 1949 a São Pau-
lo con lo stesso Nick Bar (I giorni
della vita) di W. Saroyan che aveva
segnato la sua iniziazione registica
a Roma e poi, a Milano. Salce nel
1950 realizza al TBC il Teatro del Lu-
nedì, un progetto sognato (come
“Teatro di Casa”) e mai compiuto
a Roma. Nel suo primo film per la
Vera Cruz (Caiçara, 1951), Celi adat-
ta a Ilha Bela un soggetto scritto
con Jacobbi per Capri, mantenen-
do stilemi neorealisti al montag-
gio. La memoria eroica, da esuli, si
salda al presente costruttivo tra-
mite commosse rievocazioni delle
premesse poetiche in un passato
offuscato dalle bombe, che ora
si compiono in un “altro mondo”
soleggiato e cordiale ove i sogni
divengono realtà; mentre l’alterità
reale del territorio viene appena
rilevata. Sbarcato dall’altra parte
dell’oceano, Salce gioisce al ritro-
varsi davanti il solito Fils d’Eduard
che aveva appena allestito a Parigi,
come se «un miracolo fosse avve-
nuto qui e, scomparse le migliaia di
chilometri percorse, un filo magico
avesse unito i palchi da un con-
tinente all’altro» (ibidem). Come
s’era dato il “miracolo” americano
che esaudisce agli antipodi i sogni
della generazione?
Con giovanile baldanza di de-
molitore (a Roma era stato militan-
te delle “squadre di fischiatori”)
Celi s’era messo a far piazza pulita
dei modi tradizionali della scena
brasiliana. Giudicava l’istrionismo
ivi imperante, come sulle vecchie
scene italiane, colpevole di rallen-
tare il ritmo dello spettacolo e di
distogliere l’attenzione dal testo;
e gli opponeva il gran rifiuto (eredi-
tato da D’Amico) dell’arte asservi-
ta alla personalità dell’interprete.
Seguiva l’idea (di Jouvet) dell’at-
tore disposto a incarnare il perso-
naggio, spogliandosi di se stesso.
Responsabile non solo del teatro,
ma della riqualificazione dell’arte,
stabiliva criteri disciplinari funzio-
nali ad un regime che garantisse
l’auspicato “livello internazionale”
e li imponeva come paradigmi pra-
tici di “buon teatro”. Dopo l’arrivo
di Jacobbi e Salce, affida loro il tea-
tro leggero (Savoir, Sauvajon e un
Goldoni “pittoresco” per il primo;
Anhouil e Dumas per il secondo)
e allestisce spettacoli-manifesto,
lavorando con gli attori “a porte
chiuse”. Il primo, Huis clos di J.P.
Sartre (1950), è un’esplosione di
carnalità strutturata su ritmi vio-
lenti e rapidi che sconcertano il
pubblico. Poi, è nei drammi «più
vivi nell’arte che nella vita» di Pi-
randello (Sei personaggi nel 1951,
Così è se vi pare nel 1952) che Celi
travasa la sua utopia del teatro
come «luogo umanizzante di di-
scussione e poesia»5. La funzione
del regista è maieutica, a lui si de-
vono i mirabili risultati plastici che
conquistano agli artisti l’applauso
di una platea d’industriali. Celi è
elogiato come una “fabbrica d’at-
tori”;6 il TBC è una “officina” il cui
prodotto può essere venduto sen-
za vergogna in qualsiasi capitale
europea. Tutto ciò grazie ai registi
italiani; anche perché registi, in
quegli anni a São Paulo, sono solo
i giovani italiani.
Pure Jacobbi, fra tutti il più
“letterato” (era critico e saggista
fin dai tempi di Campo di Marte),
sogna il teatro come «poema sce-
so in piazza»7. Però nel senso di
arte impura e degna proprio in
virtù del suo destino d’impuri-
tà: di necessaria ibridazione con
la soggettività degli interpreti e
con la società materiale che vi
si specchia. Intellettuale militan-
te, Jacobbi era stato compagno
di Strehler e Paolo Grassi fino
alla fondazione “civica” del Pic-
colo Teatro e in Brasile pareva
seguire la stessa traccia, popo-
lar-realista, scegliendo pure lui
Goldoni come cavallo di batta-
glia. Si afferma come regista a
Rio de Janeiro con l’Arlecchino,
servitore di due padroni (1948), a
São Paulo con Il bugiardo (1949 e
’52); poi allestisce La locandiera
(1954) per il Teatro Popular de
Arte, con scene di Gianni Ratto.
Nel bel mezzo, adatta la Beggar’s
opera di J.Gay (1951) facendone
pretesto per una vigorosa po-
lemica sulla congiuntura politi-
ca brasiliana contemporanea. Il
fattaccio gli costa le dimissioni
forzate dal TBC – alla fin fine, un
ente privato e borghese e non
“civico” come il Piccolo. I suoi
adattamenti – quell’Arlecchino
«né bragagliano né reinhardtiano
bensì brasiliano, anzi carioca»,8
il bugiardo Lelio come un cinico
rappresentante dell’irresistibile
ascesa della borghesia, Mirando-
lina «né buona né cattiva: sem-
plicemente una proletaria, vista
alla luce della ragione storica»,9
per non dire del «coro di poveri»
della Beggar’s opera con il pugno
chiuso levato come una minac-
cia – fanno scandalo. Sintomatici
della sua diversità in quel conte-
sto, tali adattamenti tracciano
per lui un percorso autonomo ed
una proposta di modernità tea-
trale alternativa a quella domi-
nante (conosciuta peraltro come
“italiana”) quanto al repertorio e
al modo di leggerlo. Proponeva
l’antropofagia, l’assorbimento
dialettico della cultura europea.
Come regista, sollecitava gli at-
7
R. Jacobbi, Lungo viaggio dentro al teatro, cit.
8
R. Jacobbi, «Correio da Manhã», Rio de Janeiro, 11 marzo1949.
9
R. Jacobbi, programma di sala di Mirandolina, TPA-SP, maggio 1955.
10
R.Jacobbi, «Ultima Hora», São Paulo, 15 marzo 1952.
11
R. Jacobbi, «Correio do Povo», Porto Alegre, 17 gennaio 1959.
12
R. Jacobbi, «Folha da Noite», São Paulo, 11 marzo 1952.
13
G. Ratto, intervista cit.
tori allo sfondamento del recinto
psicologico del realismo “puro”
e li spingeva ad un realismo “cri-
tico”.
Irregolare come da ragazzo,
Jacobbi riconduceva i suoi molte-
plici talenti – il mestiere critico, la
vocazione pedagogica e la regia,
intesa come mediazione tra arte
e civiltà – ad un unico presuppo-
sto politico: cioè che «l’arte deb-
ba ancora essere una relazione
diretta tra l’uomo e la sua realtà.
Uomo storico, realtà concreta.
Uff! L’ho detto»10. Pure come criti-
co procedeva in contro-tendenza.
Batteva tutti i generi offerti dal
mercato, facendo circolare le idee
e mettendo in dubbio valori di ec-
cellenza alienati dallo stato reale
del mercato. Mise in crisi perfino
il modello di costruzione psicolo-
gica del personaggio («stanislaw-
skismo suburbano») avvisando
del fatto che il realismo, misti-
ficato dal feticcio della sponta-
neità, si avviasse a divenire «una
grandiosa scuola di mediocrità».11
Rinnegava l’autorità del regista a
favore dei processi collaborativi e
incitava gli attori a riappropriarsi
del palcoscenico, come luogo di
cittadinanza e di mestiere. Il suo
percorso, pur segnato da “ere-
sie” e spettacoli “sbagliati”, gli ha
garantito fama di mentore della
generazione brasiliana che ha fat-
to teatro durante la dittatura mi-
litare. Sotto la sua guida, nel ‘54, i
giovani del Teatro de Arena licen-
ziano il palco “italiano” (frontale)
ed adottano l’arena (circolare)
come reazione alla “ristrettezza
mentale di un mondo artistico
che perde il contatto con il popo-
lo e si abitua a riconoscere come
sola realtà quella del gruppetto
cui appartiene”.12
L’inevitabile revisionismo che
investe il clan italiano, nella bufera
scatenata dal fallimento della Vera
Cruz nel 1956, provocando il rien-
tro in Italia di alcuni artisti, fomen-
ta una polemica di emancipazione,
con toni nazionalisti, dal “cultura-
lismo cosmopolita” proposto dal
TBC e ora da molti giudicato inef-
ficiente all’analisi del sottosviluppo
del paese. In questa fase, si rivela
vincente l’eccezionalità di Gianni
Ratto, che era sbarcato in Brasile
più tardi degli altri (nel 1954) e, pur
passandovi, non si era fermato al
TBC. In fuga dal perfezionismo che
(secondo lui) intrappolava il suo
lavoro al Piccolo, Ratto era parti-
to «non per fare l’America, ma per
scoprire il Brasile».13 Il suo percor-
so artistico si radica al territorio di
cui va alla scoperta, senza precon-
cetti né progetti di sorta: pur con
sensibilità vivamente italiana, s’im-
merge nell’esuberante materiale
offerto dal Brasile, dalla sua realtà,
drammaturgia e pratiche tradizio-
nali. Come ai suoi primi tempi al
Piccolo, riparte sempre dall’idea
concreta di “palco vuoto” (restitu-
ito agli attori) cercando la “scena-
personaggio” (non decorativa ma
viva) senza farsi condizionare dal
super-obiettivo del “bello stile” o
della modernità ad ogni costo. A
Rio de Janeiro, fonda una compa-
gnia (Teatro dos Sete), si afferma
come regista per l’autorevolezza
del suo “saper fare” teatro e dirige
spettacoli miliari nel processo d’in-
venzione del linguaggio teatrale
brasiliano. Poi desiste senza sfor-
zo, anzi con vantaggio, dall’autori-
tà assoluta di regista. Si ribattezza
«allestitore di spazi drammatici» la-
vorando con gruppi impegnati nel-
la resistenza alla dittatura, come
il Grupo Opinião o il Teatro Novo
a Rio de Janeiro, per cui inventa
nuovi e più coinvolgenti patti con il
pubblico (quale la reversibilità pal-
co/platea) che lo salvano dallo ste-
rile perfezionismo dello spettacolo
“ben fatto”. Risolve così l’impasse
che aveva interrotto il suo lavoro al
Piccolo e poi al Teatro dos Sete.
A voler tirare le somme sull’epi-
sodio della diaspora brasiliana dei
registi, è evidente il contributo alla
riforma del teatro di quel paese
nella fase cruciale della moderniz-
zazione e l’influenza sul mercato
del gusto, sulla formazione di pub-
blico e dei futuri artisti.
25
 Filo diretto
Salerno-Rio de Janeiro
Giovanna Scarsi
“C
onversazione in
una stanza chiu-
sa con Leonardo
Sciascia” a cura di Fabio Pie-
rangeli, ripubblicata in occa-
sione del ventennale della
morte dello scrittore’, ha
opportunamente aperto il
ciclo “Il futuro della libertà”
promosso e scientificamen-
te curato da Giovanna Scar-
si, fondatrice e presidente
de I Martedì letterari di
Salerno, con lo scopo di ri-
proporre ai giovani gli scrit-
tori che hanno presagito o
concretamente contribuito
alla formazione dell’unità
d’Italia: Dante, Machiavelli,
Foscolo, Gli Scapigliati, Nie-
vo, Manzoni, Verdi ed il me-
lodramma..
26
Quale scrittore meglio di Scia-
scia, a parte l’occasione celebra-
tiva, ripropone la funzione civile
e politica della letteratura e del-
la scrittura.? Innanzitutto, per il
modello che ci offre, di rigorosa
coerenza fra letteratura e vita,
fra scrittura ed attività civile di
parlamentare, ispirato a costanti
e pregnanti valori etici e sociali,
professati e difesi fino alla morte
“ E ce ne ricorderemo di questo
scrittore”. Di qui l’opportunità
e l’intelligenza di Pierangeli a ri-
pubblicare “Conversazione” ed a
riproporne l’attualità del messag-
gio, ampiamente  e con sintesi il-
luminata e chiara  in una sua dotta
ed appassionata introduzione. La
lunga intervista-colloquio di La-
jolo con Sciascia, apparsa per la
prima volta nel 1981, nasce dalla
sintonia etica e socio-politica dei
due scrittori, che si ritrovano ac-
comunati, pur nella diversità di
carattere e di intervento in lette-
ratura e politica, dal substrato di
valori comuni.
Conversazione si cala in anni
tormentati della nostra storia:
1978 - uccisione di Moro- 1982, uc-
cisione di Dalla Chiesa. Pierangeli
evidenzia con serenità il messag-
gio di italianità che promana da
questo scritto prezioso ai giovani,
soprattutto, sottolineando i mo-
menti di riflessione più significati-
vi ed attuali. Coscienza?
“Sì, la coscienza come primo
e, in definitiva, unico partito. Ma
una coscienza, direi,fortemente
improntata al diritto”. Ed in tema
di anniversari di unità d’Italia:
”Sento la costituzione della re-
pubblica italiana come un’ogget-
tivazione della mia coscienza,
come la carta che la mia coscienza
non può né travalicare né tradire
e tanto meno possono travalicar-
la e tradirla le mie azioni. Poichè
intorno è tutto un travalicarla e
tradirla, la mia coscienza si ritrae
sempre più, si fa sempre più so-
litaria”.La coscienza, in effetti, è
per Sciascia “il meglio del passa-
to” e solo conservando il passato
si può costruire il futuro, ”il futu-
ro della libertà”  “Lo scrittore vive
disvivendo” cioè il pirandelliano
”La vita, o la si vive o la si scrive,
è un messaggio forte che ”si con-
clude con l’augurio che “almeno
aiuti gli altri a viverla”.
Il volume, in elegante veste
editoriale, provocatoriamente in
rosso vivo si pregia di un’appendi-
ce di articoli densi ed intensi fra i
quali riluce per toccante memoria
“P. P .Pasolini ucciso dalla violen-
za che si ostinava a combattere “
in cui D. Lajolo scrive coniugando
l’impegno civile di Sciascia e di
Pasolini. ”Per questo suo amore
all’uomo, all’umano, al Calvario,
egli non ha voluto evitare il suo
Golgota. La sua è una morte vio-
lenta, più ancora della crocefis-
sione di quel Cristo in cui egli non
credeva, perché animato da una
religiosità e da una spiritualità
che non ammetteva ipocrisie di
epigoni e di sepolcri imbiancati.
”Ed anche questa scelta antolo-
gica operata da Pierangeli è felice
per coerenza ed utilità etico-so-
cio-culturale”
La conferma della validità e
dell’utilità socio-culturale del vo-
lume è sancita dal plauso e dalla
partecipazione viva dei tantissimi
studenti che affollavano la pre-
sentazione .
Volume innovativo, anzi sin-
golare, di Fabio Pierangeli, edi-
to nello stesso anno 2009 è “In
attesa della festa” Universitalia
Roma. Finalmente, una parola
chiara ed un’applicazione con-
creta di scrittura creativa, termi-
ne usato ed abusato, su cui que-
sto testo fornisce una lezione  prendo ed incoraggiando talenti
autorevole, grazie anche e so-
prattutto all’introduzione coin-
volgente di Pierangeli ed ai saggi
luminosi : ”Il dono di racconta-
re” di Marzia Consalvi e “La voce
degli spazi indefiniti” di Daniela
Iuppa. Si raccolgono esercizi e
letture degli stessi studenti deri-
vanti direttamente dai laboratori
di creatività dell’autore, lo stes-
so che ha fornito la prima lezione
di scrittura creativa all’inaugura-
zione di questa mia palestra let-
teraria, sulla scorta illuminante
degli esempi vivi contenuti nel
volume, suscitando palpiti di
emozioni ed entusiasmi di pro-
getti creativi nei giovani.
La farfalla vola capricciosa-
mente dove vuole e non si fa in-
seguire: come la poesia che va e
viene, arriva quando non si cerca
e muore senza che tu lo voglia,
come l’amore e la vita stessa.
Talento ed ispirazione, creatività
e passione, libertà interiore ed
approdo di ricerca, rifugio nel so-
gno: questo significa letteratura
ed arte, perché la letteratura è
arte. La passione per la lettera-
tura e l’arte è un dono gratuito,
forse per vocazione genetica e
biologica; si ha il dovere di tra-
smetterla ma non si insegna se
non porgendo, con umiltà, mo-
delli di comportamenti, proget-
tualità di ricerca ed elaborazioni
di metodologie. La passione non
si insegna ma si comunica, solle-
citando l’introspezione e la con-
centrazione, suscitando interessi
culturali ed emozioni artistiche,
stimolando la creatività in chi la
possiede per dono di natura ed
accendendola in chi la ricerca
dentro di sé, soprattutto sco-
ed aiutando insegnanti e genitori
a sostenerli. Conservare intatta
la meraviglia dell’infanzia, fonda-
mento di ogni atto creativo, è una
strategia utile ai giovani ed agli
adulti per salvare la forza della
comunicazione e dell’emozione,
il coraggio dei sentimenti, il gu-
sto della bellezza.  In tal senso,
unire ed unirsi per esprimersi ed
esprimere superando schemi di
inutili burocrazie, coercizioni, ari-
dità di disquisizioni filologiche o
di querelles metodologiche, fuori
dell’accademia e dell’accademi-
smo, significa restituire ai giovani
la fiducia e la gioia del creare per il
gusto del creare, senza vanità né
velleitarismi, rompendo la prigio-
ne dei significati e dei significanti.
Un’opera aperta in cui le tre arti
sorelle: poesia, pittura e musica,
superati i limiti espressivi di cia-
scuna, interferiscono nell’obietti-
vo comune e primario di esprime-
re la forza della natura che crea.
L’atto creativo, infatti, è uno
ed assoluto, qualunque siano le
tecniche ed il linguaggio in cui
si traduce come uno ed assolu-
to è il Bello. Insegnare a leggere
ed a scrivere significa sollecitare
l’amore alla lettura come avviene
per il calcio o il gioco:significa in-
coraggiare i giovani ad aprirsi alla
scrittura corretta ed esteticamen-
te curata, quale atto anche tera-
peutico di impressione del flusso
di coscienza, cioè aiutarli a cre-
scere e per chi giovane non è più,
venire in soccorso per vivere e,
talvolta, per sopravvivere.(…….)
Ma occorre “preparare la pista”,
perché l’ispirazione arriva solo
quando è festa, occorre fornire le
ali per far volare l’immaginazione.
“Figli del Sud” di Pompeo
Onesti nelle edizioni Mursia 2009
reca un sottotitolo che già orien-
ta alla lettura: ”Romanzo” L’au-
tore, avvocato umanista ovvero
scrittore-avvocato, è da sempre
impegnato sui problemi del Sud,
cui le sue opere danno un contri-
buto sociale, sia pure attraverso
il ricordo autobiografico di un cit-
tadino del Sud che sulle proprie
spalle ha sopportato, lottato e
scelto. E’ infatti, nativo di Campa-
gna, un paese piccolo della pro-
vincia di Salerno la cui esperienza
e frequentazione fino alla scelta
di abbandonarlo per il mondo lo
accompagnano in una dimensione
memorialistica di presenza costan-
27
 te, che risulta scevra da ogni in-
dulgenza sentimentale o retorica.
“Figli del Sud è l’ampliamento di
un lungo racconto “La Chiena”
pubblicato nel 1993. Merita, di fat-
to, il sottotitolo di romanzo che
in toni crudi quanto intensi riper-
corre il percorso formativo di un
uomo che, nonostante tutto, ha
l’orgoglio di essere figlio del Sud.
Dopo quarant’anni di assenza,
Roberto torna al paese dove si ri-
trova a fare i conti col ricordo di
un’infanzia drammatica, nutrita
di miseria, ignoranza e violenza.
Sullo sfondo, le storie degli ami-
ci d’infanzia finiti male: Bruno,
diventato militante comunista e
Fiore caduto nella delinquenza.
Affiorano nelle storie, volti cari:
il padre di Roberto, segnato ir-
rimediabilmente dalla guerra,
la madre dura e forte, pronta al
sacrificio completo, le lotte con-
tadine, i tanti pretesti per so-
pravvivere, infine, l’opportunità
di una vita diversa. Nella storia di
Roberto-Pompeo si rivive la sto-
ria di una condizione cronologica
ed etico-sociale:.quella di un sud
deprivato e condannato a cre-
scente depressione.
Un Sud purtroppo sempre
perdente su cui il romanzo di
Onesti, nonostante tutto, intona
il suo peana di vittoria. La scelta
definitiva suona, infatti, vittoria
dei suoi valori:la tenacia e la labo-
riosità, l’ingegno e la creatività,
l’amore e la famiglia, l’amicizia e
la solidarietà, la bellezza ed il pa-
esaggio.
Il romanzo si inserisce a buon
titolo nella narrativa meridiona-
listica dal verismo lirico di Verga
al realismo duro di Alvaro e si
presenta come la maturazione di
un percorso narrativo fedele e
costante di Onesti che,dalle sue
prime pubblicazioni: ”La Chiena”,
La Gramigna”, ”La Fenice “ e “Via
dei principati”ha impresso alla
sua narrativa uno spiccato taglio
sociale,sempre a difesa del Sud
e delle sue genti. L’epilogo de” I
figli del sud” è significativo, ricon-
ferma la  del sud e del suo patrimo-
nio etico e socio-culturale:, apre il
cuore del lettore alla speranza ed
all’impegno per renderlo migliore
“Vorrei non pensare, non ricor-
dare la mia infanzia. Temo di sco-
prire cose che preferirei non co-
noscere: la consapevolezza che
28
sarebbe stato meglio non andare
via dal paese,non allontanarmi
dai miei amici, non studiare. A che
è servito? Avrei avuto una vita
come la loro. Era la mia vita, però.
Questa che sto vivendo non mi
appartiene”.
La dimensione lirica sottende
sempre e dovunque la scrittura che
si distingue per la cifra colta scan-
dita da chiarezza ed efficacia: fra
pause di memorie,morbidezze di
sentimenti e vibranti messaggi so-
ciali, fra riposi  descrittivi e suspen-
ces drammatiche ,il ritmo narrativo
si snoda con piacevole amenità.
“Lex de caelo,ego de terra:
vince letterariamente la cultura
umanistica,trionfa moralmente la
cultura del Sud.
“La voce del cuore” di Vincen-
zo Giordano esce nella collana dei
“Martedì letterari” a cura di Gio-
vanna Scarsi  edizioni “Edigraf”
Salerno.
E’ un prezioso libricino che
reca nella copertina un’immagine
di via Tasso, derivata da “Salierno
bella; c’era una volta”, fra acqua-
relli ed elzeviri di Alfredo Plachesi
e Giovanna Scarsi,in veste edito-
riale elegante e  preziosa.
Nel retro copertina, una dida-
scalia così recita: ”Via Tasso- Era  nico pomeriggio prenatalizio.
la strada dei nobili, non di censo
ma di tradizioni, di arte e di cultu-
ra. Dal Duomo al largo Abate Con-
forti si sviluppa,parallelamente
a via Trotula, fino alla fontana
del “mascherone” adiacente l’ex
istituto Genovesi. Di fronte, si in-
nalza il palazzo n.59 di storica me-
moria. All’ultimo piano, a fianco il
pittore Antonio Ferrigno, illustre
costaiolo, di fronte, la nobile fa-
miglia Conforti, al centro il salot-
to artistico-culturale-politico di
don Giacomo Scarsi che nel dopo-
guerra ha svolto opera intensa di
animazione artistico-culturale “.
La dedica, toccante, sottoli-
nea l’indole intimista e diaristica
del libricino, subito, ad apertura
dello stesso, in caratteri scuri e
grandi:
“Dove i Paradisi sono favole
spente, si accende la vostra si-
gnorilità.
A Voi, principessa triste dall’ani-
mo nobile e dal cuore d’oro dedico
questi pensieri frutto di momenti che
hanno attraversato il mio vivere”
Affettuosamente Vincenzo
Giordano
Un cavaliere del lavoro ed un
gentiluomo della poesia, scom-
parso pochi giorni or sono, lascian-
domi un  messaggio personale di
saluto alla vita della poesia. Dalla
mia prefazione al volumetto:
“La principessa triste ed il po-
eta di Salierno bella: è un poeta
che reca l’anima del passato ed
il saluto di via Tasso, la presenza
della memoria di un mondo sepol-
to che si risveglia per supportare
il presente.
E’questo il  motivo per cui ho
sostenuto la pubblicazione di
questo libricino con l’aiuto di Et-
tore Castellano, anche lui cantore
delle radici nobili della nostra cit-
tà, l’Hippocratica civitas che in un
Medioevo oscuro inaugurò il Ri-
nascimento scientifico attraverso
la Scuola medica salernitana che
per primo coniugò umanesimo
letterario ed umanesimo scienti-
fico. Enzo Giordano, ancor più in
questi giorni tristi della sua scom-
parsa materiale, resta un testi-
mone perenne di arte e di poesia,
che seppe innalzare,, nelle viuzze
nobili del centro storico l’artigia-
nato ad arte
ll nostro fu un incontro bre-
ve ed intenso, in un melanco-
La principessa triste si fermò
ad ammirare le sue “ pazziel-
le” natalizie:presepi ed abeti-
ni, befane, bambole e carillons,
soprattutto i suoi magici papà
Natale che nell’abbondanza e
varietà multicolore esprimono la
sua gioia di donare. L’artista del-
le luci con cui illumina la miseria
decente della povera gente capì
subito che la principessa triste
frugava in quelle sue fantasie di
arte,in esse ricercando memorie
di un’infanzia giammai goduta
di un drammatico dopoguerra.
Mi rammentò via Tasso ed i per-
sonaggi di allora, in un itinerario
della memoria che ripropongo in
ogni occasione. La commozione
ci affratellò allorchè il percorso
si fermò, attraverso i suoi ricordi
sul mitico salotto artistico-cultu-
rale di don Giacomo Scarsi, in cui
si raccoglieva il meglio della po-
litica, dell’arte e della cultura di
allora, In particolare, si illuminò
raccontando degli storici concer-
ti in casa che col trio Scarsi: mio
padre Italo, tenore e le zie Leonia
ed Elsa, soprani accompagnati al
piano dall’altra sorella pianista,
Flora, tutti dal glorioso conser-
vatorio S:Pietro a Maiella di Na-
poli, riuniva i maestri e gli artisti
nazionali ed internazionali che
quel salotto onorarono. Parlava
con fervore di Nicola Fiore che
in quella casa visse e morì, esal-
tando la sua coerenza nelle bat-
taglie a difesa degli umili,  quale
martire indimenticato dell’Idea
del più puro socialismo. Il suo
ritratto, ancora perlato negli oc-
chi umidi di pianto accoglie il vi-
sitatore nello studio della nipote
Giovanna Scarsi(…………)
Fu questo incontro l’occasio-
ne lirica che mi portò alla scoper-
ta degli scritti di Giordano che ho
voluto si conoscessero per due
motivi fondamentali:
1)Motivo letterario:” significa
che la poesia non è solo quella dei
dotti; appartiene anche a tante
voci inedite che affidano senti-
menti e valori all’immediatezza
della scrittura di cui il vernacolo
è la forma più diretta. Ho lasciato
i testi di Giordano intatti quali mi
sono stati consegnati senza ope-
rare alcuna revisione, al fine di
evidenziarne la valenza artistica
più che letteraria.
2)Motivo socio-culturale: Ri-
tengo che questa voce del cuo-
re sia necessaria e utile in questi
tempi bui, soprattutto ai giovani
che cercano e hanno bisogno di
canti del cuore, di coraggio per
sognare, di cultura dei valori.
“Poesie” di Mario Scotti a cura
di Aureliana Scotti e Mara Pacella
con presentazione di Arnaldo Di
Benedetto è un volume prezioso
che ho ricevuto dalle mani della
figlia, in occasione della presen-
tazione del mio ultimo libro: ”La
leggenda dell’artista nella belle
epoque” a Roma..
Un dono prezioso all’amicizia
e alla letteratura che oggi più di
ieri scandisce l’immortalità del
Maestro, del suo magistero e del-
la sua opera, in particolare del suo
insostituibile e diletto Foscolo
“Studium” gli ha dedicato un con-
vegno ed un numero della rivista
in cui compare, fra gli altri, anche
il mio ricordo.
In generale, siamo abituati  a
ricordare il professore ed il critico,
lo studioso egregio che ha attra-
versato buona parte della nostra
letteratura,in particolare,il cin-
quecento ed il seicento,parimenti
l’ottocento, lasciando contributi
autorevoli definitivi.
Questo volume di poesie, nel-
la gran parte inedite , apre una
pagina nuova: sull’uomo e la sua
avventura di vita vissuta all’inse-
gna dell’impegno e della testi-
monianza, getta luce sulla sua
personalità mite e fiera,nel con-
tempo, accende bagliori e suscita
palpiti di emozioni sui sentimenti
e sui valori che lo hanno ispirato
tanto da proiettarne l’immagine
viva ed intensa su quanti –come
me- hanno avuto il privilegio di in-
contrarlo e di conoscerlo “Tona-
lità d’autunno”, ”Sera al lago””,
”Baneasa”,. ”Ritorno a scrivere
di te”, ”A Giorgio Petrocchi” La
primavera”, Estate”, ”Canto di
amore”, ”Viaggio nella sera”,
”Caffè al Tritone”etc, sono altret-
tanti frammenti di cuore. prima
che di alta letterarietà. Scavano
nella memoria altrettanti barlu-
mi di luce interiore dell’amico al
tavolo di Gardone di Riviera, as-
sorto nella contemplazione del
lago silente, o inebriato al brin-
disi della “Traviata” nell’edizione
parigina di Zeffirelli o gioioso e
sensuale assaggiatore di inedite
pietanze marine dopo la gene-
rosa fatica di uno dei miei ultimi
libri nelle edizioni di Studium a
Salerno dove con puntigliosa fe-
deltà all’impegno assunto arrivò
in macchina,puntualissimo con i
comuni grandi amici Ulivi e Cap-
pelletti. Ma non è solo il cuore,
il grande e nobile cuore di Mario
che vibra e canta melodie inedi-
te in questo libro dove l’emozio-
ne si trattiene quasi in punta di
penna e perviene al lettore come
raggelata dal controllo critico.
Rimpianti e nostalgie, il Dolore e
la Morte, l’austerità del silenzio
agli interrogativi senza risposta,
la Melanconia compagna del bri-
vido della Bellezza pura, l’eb-
brezza della contemplazione, il
paesaggio e la natura, gli affetti
e l’amore, cioè la Vita,fra abissi
di “lucida disperazione “ed esal-
tazioni di sublimità stellari; tutto
è Poesia, perché poesia è per lui
Amore della vita e come tale nu-
trimento di ogni uomo e sostanza
della civiltà .Ed Amore è Assoluto
della Bellezza e purità del sentire,
è l’epifania della Donna, è il canto
universale della famiglia attraver-
so lei, la sposa-madre. Una vera
novità è questo”Canzoniere” nel
senso petrarchesco dove l’amore
è quello coniugale, è la sua Stefa-
nia grande nell’umiltà. Si dispiega
in tutto lo spessore la severità
del filologo e si chiarisce come
e quanto il rigore etico dell’uo-
mo e l’amore della poesia come
espressione di pienezza di vita
sostanzino la sua visione religiosa
della vita e supportino la sua ope-
razione critica, ispirata sempre e
dovunque a profonda onestà in-
tellettuale.
Concordo con Arnaldo Di Bene-
detto che non è opportuno inne-
stare un discorso critico sull’opera
di un maestro della critica.
Alla luce di queste rapide os-
servazioni, ai margini di una let-
tura interiorizzata delle Poesie di
Scotti, mi sento di affermare che
siamo di fronte all’epifania di una
vera opera poetica, dettata da
una vocazione artistica autenti-
ca che felicemente si imbriglia in
un contesto strutturale ed in un
apparato filologico solido; è un ri-
torno vero alle radici della grande
poesia dei padri della letteratura.
E non solo perl’intonazione aulica
e per la ripresa degli schemi clas-
sici, ivi compreso il sonetto che si
affiancano leggiadramente anche
al verso libero quanto per il sup-
porto della visione metafisica-tra-
scendente che sorregge in unità
la varietà dei temi.
Tanto quanto mi consente
di aggiungere che la poesia di
Scotti entra, a pieno titolo di
autorità nel panorama della po-
esia del Novecento ,quale voce
unica ed autentica di poesia
“classica” la cui connotazione
specifica è l’eleganza. In questa
dimensione si incontrano,anzi si
inverano in reciprocità e non in
conflitto, l’uomo ed il professo-
re, il critico-filologo ed il Poeta:
Un ringraziamento speciale per
questo dono speciale alla diletta
figlia Aureliana che tutto questo
ha voluto e sostenuto, curando
l’edizione in collaborazione con
Mara Pacella, ispirandosi all’alto
concetto della philologia-phi-
losophia del maestro Scotti ed
interpretandone con amore di fi-
glia la visione religiosa della vita
che commenta subito la scelta
della copertina: S. Chiara, richia-
mata nella lirica omonima.
29
 La forza dell’amore totale
nei tempi del sesso libero
Si fa strada una nuova etica dei
rapporti tra uomini e donne
Fino a ora in tutte le società co-
nosciute l’attività sessuale veniva
regolata minuziosamente dalla mo-
rale e dalla legge. Dei maschi si pen-
sava che desiderassero accoppiarsi
con tutte le donne piacenti, delle
donne invece si pensava che desi-
derassero farlo solo con chi amava-
no oppure per dovere col marito.
Ma oggi questo costume sta rapi-
damente cambiando. Moltissime
donne dicono apertamente che
quando vedono un uomo che piace
loro cercano di non farselo scappa-
re. Esattamente come i maschi. Ma
vi sono gruppi femminili che cerca-
no di comportarsi come facevano i
maschi nei bordelli. In alcuni colle-
ge americani le ragazze celebrano
le feste di fine d’anno ingaggiando
dei «prostituti» che si aggirano nu-
di fra loro e hanno rapporti sessuali
prima con una e poi con l’altra men-
tre le compagne applaudono. E vi
sono studentesse che fanno a gara
sul numero dei ragazzi che si porta-
no a letto in un anno.
Questo mi fa pensare che nel gi-
ro di pochi decenni maschi e fem-
mine potranno accoppiarsi come
loro piace, in privato o in pubbli-
co, senza nessun freno morale.
Ciò, però, non vuol dire che vi sarà
una totale promiscuità. Infatti esis-
te una forza che vi si oppone, ma
non la Chiesa, non la famiglia, non
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la scuola, non la morale né la leg-
ge. L’unica forza che vi si oppone
è l’amore dell’innamoramento mo-
nogamico, esclusivo e geloso. An-
che se un uomo o una donna sono
abituati ad avere rapporti sessuali
promiscui, quando si innamorano
desiderano solo la persona amata
e non sopportano che questa possa
avere contatti sessuali con un altro.
L’amore dell’innamoramento chie-
de la fedeltà assoluta. Una donna
innamorata scrive: «Non andrò mai
con un altro perché non voglio sciu-
pare, inquinare le stupende sensa-
zioni che provo con te. Basterebbe
un contatto per intossicare irrepa-
rabilmente la loro purezza. E lo stes-
so vale per te».
È solo perché esistono ’innamo-
ramento e l’amore totale che la gen-
te si sposa ancora, va ancora a convi-
vere, ha dei figli. Anche se poi litiga e
divorzia. Il sesso libero, il sesso che
non ha né regole né freni, mette in
pericolo questo amore, che però re-
siste, lo respinge, lo frena e lo cos-
tringe a disciplinarsi. Dal conflitto fra
il sesso promiscuo e amore esclusi-
vo oggi sta lentamente nascendo, a
poco a poco, un nuovo sapere e una
nuova etica dell’amore e del sesso. E
io sono orgoglioso di aver dedicato
la mia vita a scrivere su questo argo-
mento che diventerà sempre più im-
portante nel futuro.
PASSA
TEMPO
DIVERTIMENTO
CRUCIVERBA

SOLUZIONI

CURIOSITÀ
CRUCIVERBA

Aleatico - Sorta d’uva squisita di color nero blua¬stro e

di aroma caratteristico da cui si ricava il vino medesimo.
Il no¬me deriva dell’emiliano “aliadga” con cui veniva
indicata I’uva raccolta in luglio.

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