UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI ROMA

“TOR VERGATA”
MACROAREA DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN STORIA DELL’ARTE

TESI DI LAUREA IN
MUSEOLOGIA E STORIA DEL COLLEZIONISMO

Oltre il visibile: le nuove tecnologie concorrono

all’approfondimento dello studio della Storia dell’Arte

Relatore: Laureando:
Chiar.mo Prof. Dayan Gabancho
Carmelo Occhipinti matricola: 0254874

Correlatore:
Chiar.mo Prof.
Giorgio Fornetti

Secondo Correlatore:
Dott. Massimo Francucci

Anno Accademico
2018/2019
A Nancy, Antonio, Clotilde e Ignacio, che guidano i miei passi
 Ringraziamenti

Questi studi sono stati portati a termine grazie anche alla possibilità che il professor
Carmelo Occhipinti mi ha concesso, affiancandomi nell’affrontare gli studi e le fonti
su uno dei più grandi artisti di ogni epoca.
Al professor Giorgio Fornetti devo, oltre che la mia crescita personale negli ultimi
mesi, la consapevolezza di una più vasta dimensione dell’arte e della tecnologia,
necessità insite in ognuno di noi.
Ringrazio il mio tutor, il dottor Massimo Francucci, per la grande attenzione e la
premura che mi ha riservato costantemente, curando il mio lavoro con la mia stessa
passione.
Ringrazio la mia famiglia per il sostegno incondizionato e il supporto di questi anni,
per credere in me e per essere sempre esempio di costanza e impegno.
Ringrazio tutte le persone a me vicine, che negli ultimi anni mi hanno rivolto un
momento o un gesto di sincero affetto e comprensione, favorendo anche i miei studi
universitari.
Ringrazio il mio Maestro, per darmi sempre l’esempio di dedizione, impegno,
curiosità, coerenza, perseveranza e rispetto verso i propri valori, e per avermi aiutato
a diventare la persona che sono oggi.
Ringrazio Samantha, la persona che mi è sempre vicina, mi sostiene e supporta, per
accompagnarmi nella strada della vita e per offrirmi tutto il suo amore e affetto,
riflessi in ogni pagina di questo lavoro di tesi.

1
 INDICE

Ringraziamenti ..................................................................................................... 1
Introduzione .......................................................................................................... 4
1. Palazzo Barberini ed il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro
da Cortona ........................................................................................................... 10
1.1 Origini e fasi costruttive del Palazzo ............................................................ 10
1.2 I Barberini ..................................................................................................... 18
1.3 Pietro Berrettini da Cortona ........................................................................ 19
1.4 Descrizione iconografica dell’affresco .......................................................... 22
1.5 Scaramuccia, Teti, Passeri ............................................................................ 25
Studio sulle fonti .................................................................................................. 25
1.6 Opere a confronto ......................................................................................... 30
2. L’Immagine di Sintesi ................................................................................ 39
2.1 L’uomo e l’immagine: un rapporto nuovo ................................................... 39
2.2 Multimedialità, immersività, interattività e performatività ....................... 42
2.3 Esempi applicativi dell’immagine di sintesi: Leonardo, Rembrandt e
l’Intelligenza Artificiale ...................................................................................... 47
2.3.1 Un esempio di multimedialità: il fenomeno Leonardo .......................... 47
2.3.2 L’immagine di sintesi intelligente: Intelligenza Artificiale e arte ......... 50
2.4 L’immagine di sintesi e l’arte: il laser scanner RGB-ITR .......................... 53
2.5 Progetto di studio evoluto tramite l’immagine di sintesi ............................. 58
3. Il Trionfo della Divina Provvidenza. Una lezione-mostra
multimediale ........................................................................................................ 63
3.1 L’immagine sintetica in aula: una lezione multidimensionale e
multisensoriale .................................................................................................... 64
3.2 Mostra lezione in loco.................................................................................... 67
3.2.1 Ingresso: lo scalone berniniano .............................................................. 67

2
 3.2.2 Il piano nobile: la stanza della Divina Sapienza e l’ingresso alla Sala del
Trionfo .............................................................................................................. 68
3.2.3 La Sala del Trionfo .................................................................................. 70
3.2.4 Ambiente didattico: La Sala dei Marmi ................................................. 72
3.2.5 Esperienza performativa nella Realtà Virtuale ..................................... 72
3.3 Copione dello spettacolo teatrale .................................................................. 75
4. Esempio di un’immagine di sintesi. Confronto fra tecniche di
acquisizione.......................................................................................................... 87
4.1 Risultati delle scansioni laser: ripensamenti e diagnostica ......................... 88
4.2 Confronto tra immagini RGB-ITR e fotografiche ....................................... 90
4.3 Scelte realizzative apprezzabili dalle immagini di scansione RGB-ITR .... 97
4.4 Architettura in rovina sopra la Minerva contro i Giganti: il ripensamento di
Pietro da Cortona ................................................................................................ 99
4.5 Dimensione diagnostica: indagine visiva di zone danneggiate .................. 101
4.6 Il multilayer nel visibile .............................................................................. 103
Conclusioni ........................................................................................................ 112
Bibliografia ........................................................................................................ 115
Sitografia ............................................................................................................ 119

3
 Introduzione

Sono passati trent’anni da quando il fisico Tim Berners-Lee e il suo collega Robert
Cailliau presentarono al loro supervisore, nel CERN di Ginevra, il primo progetto del
Web. La loro idea era scaturita dalla sorpresa nell’osservare la semplicità con cui
alcuni dei loro colleghi riuscivano a trasmettersi informazioni.
La nascita di questa rete permise, nel giro di pochi anni, una comunicazione più
veloce e, dopo appena un decennio, la smisurata estensione nel mondo intero di un
immenso sistema di scambio dati.
Attualmente, la diffusione di Internet e la sua immediatezza pervadono le nostre vite,
arrivando a determinare novità fondamentali perfino nel campo dell’arte. La quantità
smisurata di immagini e suoni che ci arrivano quotidianamente dalla rete ha cambiato
l’arte per chi l’apprezza, per chi non è esperto del settore, ma soprattutto per chi la
studia, semplificandone spesso l’osservazione e il mestiere.
Berners-Lee non poteva immaginare, probabilmente, che il suo progetto avrebbe
rivoluzionato lo studio dell’arte.
Allo stesso modo, Daguerre non avrebbe potuto concepire l’importanza che avrebbe
avuto la sua scoperta per tutti gli ambiti che sfruttano la grafica come mezzo di studio
e creazione di contenuti, ritratti, opere d’arte e ogni tipo di immagini documentarie.
Concentrandosi sul rendere semplice e commerciale ciò che prima era lungo, faticoso
e impreciso, stava involontariamente tracciando dei nuovi sentieri per la creazione di
nuova arte fotografica, così come per quelle che oggi sono le immagini fotografiche
dei beni culturali nei nostri manuali di studio.
La tecnologia, dunque, non ha mai agito per motivazioni che vadano oltre l’utilità.
Nasce istintivamente dall’uomo curioso e desideroso di scoprire la realtà, ed è
inevitabilmente legata, perciò, a tutte le fasi della nostra storia.
Tuttavia, avendo raggiunto livelli di diffusione e utilità tali da assolvere ai bisogni
principali del nostro quotidiano, siamo stati portati a pensare al nostro mondo
tecnologico come una sorta di ambiente tanto agevole quanto fuorviante e lontano dal
reale, se utilizzato in maniera inappropriata. Un mezzo al quale, quindi, ci si può
affidare, ma non in modo eccessivo, per non perderci dentro ad esso.
Paradossalmente, la tecnologia dei social media e più generalmente degli smartphone
è divenuta spesso portatrice di contenuti poco utili, destinati al diletto e ai passatempi,
lontana da fini creativi e innovatori per i vari campi del vissuto.
La diffidenza verso la tecnologia e la sua crescita esponenziale sta portando alcuni
ambiti di studio ad avvicinarsene con scetticismo, rifugiandosi invece nella tradizione
e in metodi ormai lenti e dispersivi.

4
Tuttavia, la tecnologia dovrebbe essere riscoperta in tutte le sue possibilità
applicative e nel suo aspetto semplificatore, come un’estensione in positivo del nostro
corpo che possa slanciare l’uomo verso nuovi orizzonti, conferendo maggiore
immediatezza a compiti meccanici e dispersivi nei confronti del progresso
conoscitivo dell’uomo.
Tirarsi indietro di fronte alle nuove frontiere della scienza è una scelta che, piuttosto,
rallenta l’uomo poiché, per quanto lontana e complessa, la tecnologia renderà
inevitabilmente più semplice anche lo studio e la diffusione dell’arte. Bisogna altresì
farne buon uso, considerandola come qualcosa di svincolato dall’etica, capendo che è
l’impiego che ne facciamo a renderla positiva o negativa.
La funzione agevolante dei mezzi attuali comporta un processo mentale che non tiene
conto di svariati meccanismi, i quali vengono in automatico già assolti dalla
tecnologia, permettendo all’intelletto dell’uomo di proiettarsi verso nuovi ambiti. In
altre parole, la tecnologia offre, tra le altre cose, un potente mezzo per sviluppare la
creatività.
Nella Storia dell’Arte, si è arrivati alla concezione della tecnologia come un ambito
multidisciplinare e dalle numerose possibilità applicative, ormai da anni, non più così
lontana dal panorama artistico. Queste due branche scaturiscono, infatti, da bisogni
istintivi dell’uomo, strettamente connessi fra loro.
Con le tecnologie attuali, dunque, le possibili applicazioni nel campo dell’arte sono
numerose ma, allo stesso tempo, poco approfondite e sfruttate. In passato la
tecnologia, nel dare un supporto all’arte, si prestava già nel facilitare l’identificazione
di nuovi processi realizzativi e nuovi metodi per la riproduzione materiale delle
immagini. Lo sfruttamento delle tecnologie ha favorito la continua scoperta di nuovi
pigmenti, di attrezzi migliori per l’intaglio e per la realizzazione di sculture, l’uso e lo
studio della prospettiva a partire dal Rinascimento, ecc.
Sono esempi, tuttavia, spesso frutto di tecnologie nella loro origine distanti dall’etica
e dalla creatività artistica, destinate invece ad avere fini pratici, industriali, o a
favorire ricerche puramente matematiche. È così che il florido mercato dei
fiamminghi ha inavvertitamente tracciato, tramite la stessa scia percorsa dai mercanti,
scambi di nuove e innovative idee pittoriche tra le Fiandre e l’Italia a partire dal
Rinascimento, cambiando il modo di creare ma anche di apprezzare l’arte. Non è un
caso che le ricerche nel campo della geometria in Grecia abbiano fornito terreno
fertile per le prime opere d’arte realizzate che vedono l’uso della prospettiva,
riscoperta nel Quattrocento italiano per mezzo di nuovi studi e trattati in buona parte
di impronta scientifica.
Nell’era moderna, la tecnologia ha continuato ad essere di aiuto nel mondo dell’arte.
In modo specifico, riguardo la conservazione, la riproduzione, lo studio e la fruizione,
5
un esempio calzante è il laser scanner RGB-ITR (acronimo di Red Green Blue
Imaging Topological Radar), ideato e realizzato nel centro di ricerche ENEA di
Frascati. Questo strumento fornisce una digitalizzazione 3D a colori dell’oggetto
investigato, con caratteristiche qualitative e quantitative nettamente superiori a quelle
di altri strumenti e tecniche di imaging già esistenti. La grande utilità consiste proprio
nella possibilità di conservare le opere in formato digitale ad alta risoluzione, e di
poterle consultare e ammirare osservandone anche i minimi dettagli. Anche in questo
caso, utilizziamo un’apparecchiatura all’avanguardia, che alla sua origine aveva uno
scopo di rilievo 3D e di monitoraggio di ambienti resi ostili dalla presenza di
radiazioni pericolose (ad esempio i vessel dei reattori nucleari). Solo in seguito, con
l’evoluzione del sistema RGB-ITR, l’applicazione si è estesa all’ambito dei beni
culturali.
Per quanto concerne il panorama artistico contemporaneo, ormai possiamo notare
come stampanti 3D, giochi di luci e immersioni in ambienti modificati dalla
tecnologia portino ad ottenere delle vere e proprie opere d’arte create tramite questi
mezzi innovativi. Un esempio calzante di tecnologia creativa è quello del Next
Rembrandt, un’opera creata da un software, che è stato ideato da un team di esperti in
settori interdisciplinari. Il risultato è quello di un ritratto nato non dall’uomo, ma da
un computer, a partire dall’analisi di migliaia di dettagli delle opere di Rembrandt. È
evidente, pertanto, la costante presenza della tecnologia sull’arte attraverso i secoli,
arrivando a modificarne e migliorarne svariati aspetti. L’origine di questa influenza,
come abbiamo visto, non è sempre diretta e intenzionale, ma nasce spesso in modo
involontario e come conseguenza di scoperte e studi nati da obiettivi diversi rispetto a
quelli artistici.
Nonostante la crescita esponenziale di possibilità, di scoperte e di strumenti, mancano
tuttavia al giorno d’oggi applicazioni che sfruttino a pieno i vantaggi delle novità
tecnologiche attuali, andando oltre la riproducibilità e la creazione innovativa di
opere. Occorre pensare a modalità di impiego di questi strumenti che facilitino lo
studio di chi si occupa di Storia dell’Arte e di restauro del patrimonio culturale, oltre
che a permettere una diffusione e una fruizione più semplificata e capillare delle
opere al grande pubblico.
Ragionando in termini di sviluppo si può pensare di sfruttare le opportunità della
tecnologia per lo studio dell’arte, non dimenticando che accanto a queste sono
necessarie la dedizione e l’apertura di chi prova a comprenderla.
Allo stesso modo in cui scegliamo di impiegare le risorse del Web per consultare il
catalogo online di una mostra, dimenticando che in origine l’obiettivo di Berners-Lee
era quello di scambiare dati di studio sulla fisica, dobbiamo continuare a fare un uso
etico della tecnologia, non necessariamente legandola all’origine per cui è nata.
6
È possibile ora più che mai farci tendere una mano dalla tecnologia per supportare la
visione e la comprensione dell’arte e, a nostra volta, accettarne l’invito.
Inseguendo tale convinzione, in questo lavoro di tesi si cercherà di ripensare i metodi
di studio e fruizione, proponendo un coinvolgimento e un’interazione tra fonti
letterarie, opere a confronto e immagini digitalizzate di un caso di studio
particolarmente significativo come il monumentale affresco del Trionfo della Divina
Provvidenza di Palazzo Barberini a Roma.
A tale fine si penserà un modello di lezione universitaria e si progetterà un
allestimento nel luogo del caso di studio utilizzando la tecnologia come mezzo
innovativo e valorizzatore.
Lo scopo principale è quello di rendere lo spettatore (studente o visitatore) partecipe e
di coinvolgerlo nella scoperta dell’opera e delle sue fonti. L’inserimento dei testi
dell’epoca, riferiti al caso di studio preso in considerazione, sarà un elemento
essenziale per la sua comprensione. Insieme ad altre opere di confronto, si otterrà un
risultato capace di contenere tutte le informazioni necessarie per studiare l’opera
d’arte in modo più agevole, efficace e veloce. Si vuole così superare il distacco tra
fonte antica cartacea e opera in sé, sfruttando le potenzialità dei mezzi tecnologici
moderni, in un ambiente immersivo e multimediale. Solo attraverso l’interattività,
però, si potrà far nascere una maggiore curiosità e un legame più intimo tra lo
spettatore e l’opera osservata.
L’obiettivo ultimo è, infine, quello di rendere l’esperienza conoscitiva una
performance nella quale la partecipazione dello studente sia il più possibile
determinante nello studio dell’opera d’arte. Oltre l’interattività, la partecipazione e la
libertà nella scelta delle azioni da fare avvicineranno il processo conoscitivo ad
un’esperienza più simile ad un gioco immediato, intuitivo e coinvolgente.
Da evitare, in questi ambiti progettuali, è la mera spettacolarizzazione. Ormai questa
scelta è già stata ampiamente perseguita e successivamente criticata, come nel caso
delle installazioni di Van Gogh Alive e del Giudizio Universale, Michelangelo and
the secrets of the Sistine Chapel, dove il vero scopo è stato proprio quello di
affascinare, sorprendere, emozionare e far avvicinare gli spettatori all’arte, seppure in
modo superficiale. Nel nostro caso, l’opera d’arte assume un ruolo da protagonista
(sia essa presente presso l’installazione, sia assente come nel caso della didattica
universitaria), limitando l’impatto della spettacolarizzazione come espediente per
attrarre l’attenzione del pubblico ed esaltarne le caratteristiche culturali e storico
artistiche .
Per questo ambizioso obiettivo si impiegherà uno dei metodi moderni di
rappresentazione digitale costituito dall’immagine di sintesi. Si tratta di un’immagine

7
contenente una molteplice quantità di informazioni: un elenco di dati numerici gestiti
dall’osservatore stesso attraverso specifici strumenti software personalizzabili.
L’immagine di sintesi può aprire la strada ad un nuovo metodo di rappresentazione
multimediale che possa canalizzare in un unico modello multilayer tutte le possibilità
visive, analitiche, conoscitive e fruitive delle opere d’arte in una dimensione olistica
che possa comprendere l’insieme delle informazioni, proponendolo in modo unitario
ed intuitivo.
Seguendo la scia lasciata dalle immagini di sintesi e dagli strumenti di
scannerizzazione laser, si apre la strada per analizzare la possibilità di
rappresentazione come quella del night view e della fruizione diacronica delle opere
d’arte, sia singolarmente che in contemporanea. Nel primo caso si effettua la visione
delle opere attraverso diversi sistemi di illuminazione, tra cui quelli tipici dell’epoca
in cui sono stati creati. In questo modo si potrà spiegare come il colore percepito
dallo spettatore abbia determinato gli elogi o le critiche degli storici del passato.
Inoltre si considera la possibilità di evidenziare, attraverso particolari tecniche di
scansione, ripensamenti e modifiche dell’artista successive alla realizzazione
dell’opera oltre a eventuali bozzetti preparatori e successivi interventi di restauro.
La fruizione dell’opera nel suo sviluppo temporale rende indispensabile la proposta di
uno studio delle fonti innovativo. Solo così potremo comprendere in modo chiaro e
diretto quali siano le idee che il pubblico ha avuto, nel corso dei secoli, di un artista.
Per mezzo della fusione di questi metodi, insieme al già citato studio del colore e
dell’informazione strutturale delle opere (impiegando per esempio l’RGB-ITR), si
cercherà di dimostrare come la conoscenza e la divulgazione dell’arte debbano
assumere una dimensione diacronica.
Tale conquista, data dalle tecnologie moderne, consente di poter adottare un nuovo
metodo di indagine sui beni culturali, dando loro una nuova importanza e un nuovo
approccio conoscitivo che vada, appunto, oltre il visibile.
L’obiettivo di questa tesi è, pertanto, quello di scoprire e inseguire nuovi orizzonti del
connubio tra tecnologia e arte nel mondo attuale, cercando modalità di impiego
sempre più utili e innovative. Saranno analizzate solo alcune delle applicazioni,
tenendo sempre presente che lo scopo è quello di insegnare, trasmettere, studiare,
conservare e dunque valorizzare l’arte. Per mezzo di un modello completo di
un’opera, lo spettatore potrà riceverne tutti i dati possibili, senza tralasciare il suo
contesto attuale. Si cercherà di utilizzare i risultati delle scansioni laser, uno studio
dell’opera nel tempo e la sua analisi incrociata con le fonti in vari contesti, al fine di
ottenere un modello di studio avanzato che abbia un carattere olistico.

8
Il risultato sarà quello di una nuova fruizione e di un nuovo metodo di studio capace
di fornire sempre più informazioni, e dunque migliorare il modo in cui l’arte viene
divulgata e studiata.

9
 1. Palazzo Barberini ed il Trionfo della Divina Provvidenza
di Pietro da Cortona

1.1 Origini e fasi costruttive del Palazzo

Il Quirinale, zona incontaminata e dall’aria pulita, iniziò a fiorire sotto Felice Peretti
(1585-1590) il quale, per potersi rifugiare dalla malaria e dal trambusto che
caratterizzavano Roma, vi si trasferì.
Dopo la realizzazione da parte di Domenico Fontana del lungo rettifilo chiamato Via
Felice, destinata a congiungere Santa Maria Maggiore con il Pincio, nel 1587 il papa
Sisto V riuscì anche nell’impresa di portare l’acqua nel luogo più salubre dell’Urbe, il
cosiddetto Vaticano secondo, lontano dall’inquinamento del centro abitato 1.

Figura 1. Piazza Barberina nel XVII secolo, da Giovan Battista Falda2.

Nella prima metà del Seicento, la zona compresa tra il Quirinale e il rione Trevi si
presentava piena di terreni coltivati, dai quali si poteva notare la cosiddetta “villa di
Carpi”. Tale villa era inizialmente una vigna di proprietà dei Cesi, passata nel 1549 a

1
Le principali informazioni per quanto riguarda la costruzione del palazzo e la storia della famiglia
dei Barberini sono tratte da MAGNANIMI 1983 e WADDY 1990.
2
Da D’ONOFRIO 1676.
10
Pio da Carpi, il quale costruì la villa riponendovi anche numerosi resti archeologici
che si trovavano nella zona. Giulio della Rovere acquisì il territorio e, in seguito, gli
eredi lo vendettero ad Alessandro Sforza nel 1578. Il fratello Paolo si occupò degli
interventi al nuovo palazzo. Nel 1625, infine, a seguito di un crollo finanziario della
famiglia senese, il palazzo passò in mano ai Barberini 3.
In uno dei punti di maggiore pendenza del colle, tra Piazza Grimani e la Via Pia,
troviamo l’attuale Palazzo Barberini, oggi sede della Galleria Nazionale d’Arte
Antica.
I lavori di rifacimento, destinati a fornire alla famiglia un degno centro di
rappresentanza a Roma, iniziarono nel 1627. La villa si presentava come un
complesso di corpi architettonici che si articolavano lungo un’unica curva di livello
in un terreno costellato di dislivelli4: un corpo più stretto e uno più ampio (oggi l’ala
sinistra) composti da cinque piani.
Gli interventi sotto la direzione di Carlo Maderno, assistito dal nipote Francesco
Borromini (in qualità di disegnatore), mirarono al rinforzo delle fondazioni, alla
riunificazione degli ultimi due mezzanini e alla trasformazione di altri ambienti ed
elementi architettonici decorativi. Venne ampliato il salone al piano nobile destinato
al grande affresco della Divina Sapienza.
Maderno morì nel 1629, lasciando nel cantiere i maestri ticinesi con i quali
collaborava. A prendere il suo posto nella guida fu però Gian Lorenzo Bernini, il
quale era già stato attivo nell’orbita dei Barberini in qualità di architetto, realizzando
nell’anno precedente l’altare a Santa Bibiana per il papa. Intervenne inizialmente nei
lavori della facciata e della loggia vetrata.
Lo stato dei lavori con i quali Bernini si dovette confrontare, al momento del suo
arrivo, vedeva come ambiente chiave una loggia aperta in facciata nel primo ordine,
contrapposta agli ordini superiori chiusi, nella facciata verso via delle Quattro
Fontane. È attribuibile a Bernini la finzione della loggia al primo e al secondo piano,
con una vetrata che dà l’illusione di spazi interni più grandi di quel che si percepisce,
contribuendo, insieme agli altri elementi architettonici, alla dinamicità delle superfici
in facciata.
Il prospetto venne terminato nel 1630, mentre i lavori all’atrio procedevano in una
prima fase che prevedeva una campata di sette intercolumnii, seguita da una seconda
di cinque e una terza di tre, che portavano a un emiciclo con una fontana. Al giardino

3
Le trattative per il passaggio della proprietà, causate dalla grave situazione economica della
famiglia Sforza, avvengono dal 1625 (da G. MAGNANIMI 1983, p. 51 nota 11).
4
“The build was small in its entirety and in its parts, and badly arranged. […] The unevenness of
both perimeter and surface of the site was a problem with which any designer would have to
grapple”. Da WADDY 1990, p. 174.
11
si poteva accedere in origine tramite la Porta Grimana, sull’ala sinistra, e la Porta
Sforza verso l’attuale via XX Settembre. Non esisteva invece l’attuale rampa di
raccordo. Il piano nobile era collegato al giardino tramite un ponte, mentre dal piano
terra si poteva accedere a due cortili nascosti.
Dall’atrio si può accedere al piano nobile attraverso due scale monumentali. La scala
elicoidale, attribuita a Borromini ma presumibilmente frutto della collaborazione con
Bernini, ha un esempio illustre nella scala di Palazzo Farnese a Caprarola nella sua
conformazione e nelle colonne binate sulla balaustra 5.
A sinistra dell’atrio, uno scalone monumentale quadrato di Bernini preannuncia i fasti
del piano nobile. Si presenta come una scalinata a cielo aperto, la quale intende rifarsi
alla monumentalità romana, con colonne binate sul lato interno, lesene sul lato
esterno decorato e una copertura con volta a botte. Bernini riprende l’esempio
dell’antico dilatando ulteriormente l’ampio spazio tramite le aperture di nicchie con
statue nel termine della visuale prospettica.
Attraversando due atri, che grazie a delle grandi finestre centinate ricordano un
loggiato, si accede all’interno del piano nobile.
Nel grande salone adiacente la volta a schifo, alta 18 metri, per l’opera pittorica di
rappresentanza6, è illuminata da finestre quadrate poste ad un livello molto alto nei
lati brevi7. Nel cornicione della volta si trovano dentelli, ovoli e fusi, e si nota la
presenza del grande camino e delle porte con i particolari timpani “a cuffia”
poligonali, curvi e aggettanti, di progettazione borrominiana.
Il cardinal Francesco utilizzò la sala delle statue, ovvero la prima anticamera per i
suoi appartamenti nell’ala sud, come teatro di palazzo. Il salone centrale è la Sala dei
Palafrenieri, luogo di rappresentanza introduttivo agli appartamenti di Anna Colonna
nell’ala nord8. Al loro ingresso, vi erano gli stemmi Colonna e Barberini ad indicare

5
WALKER HAMMOND 1999, p. 54: “Far from being the inspiration of a single genius-architect –
Maderno, Borromini and Bernini all made significant contributions to the project – there is evidence
that the determing conceptions for the plan of the palace and its major decorations were suggested
by two of its patrons, Urban VIII and his nephew Don Taddeo Barberini”.
6
“The larger central salone, wich served as the common sala dei palafrenieri for the apartments of
Francesco and of Taddeo’s wife, Anna Colonna, in the north wing, was unusable due to the
scaffolding for Pietro da Cortona’s (1597-1669) ceiling fresco Divine Providence”. Da WALKER
HAMMOND, 1999, p. 55. In M. A. LAVIN 1975, doc. 376 p. 48, vi è il pagamento ad un operaio
per la chiusura della volta. Coprire una volta a schifo completamente dipinta a fresco, nel piano
nobile di un palazzo, era un avvenimento eccezionale (WADDY 1990 p. 21).
7
“Although light is admitted from high windows to the east, there is no view to the gardens in that
direction because of the intervening oval salon”. Da WADDY, 1990, p. 218.
8
La forma tipica dei palazzi vedeva una sequenza nel piano nobile che partiva dalla Sala dei
Palafrenieri, muovendosi per la prima anticamera con la cappella, una seconda anticamera, la
camera d’udienza, la camera ed infine la retrocamera (WADDY 1990 pp. 22; 55).
12
l’unione fra lei e Taddeo in matrimonio. Anche se Anna visse a palazzo per soli due
anni, gli stemmi rimasero9.
Il fatto di includere un teatro a palazzo era una scelta necessaria, nel Seicento, per la
celebrazione delle famiglie nobili nei confronti della popolazione che poteva esservi
invitata.
Le persone aventi un certo rango, oppure chi era vestito decorosamente (dunque non i
semplici visitatori), difatti, potevano salire al piano nobile attraverso la scalinata di
Bernini per ammirare il salone e la sua decorazione 10. Molti visitarono Palazzo
Barberini per scoprire lo straordinario affresco di Pietro Berrettini, trovandovi una
descrizione stampata al fine di poterne comprendere le complesse scene, grazie a
Mattia Rosichino che si curò di renderla disponibile. Lo scopatore di palazzo consultò
lo stesso ideatore delle iconografie, Francesco Bracciolini, così da potersi liberare dai
visitatori che proprio a lui chiedevano le informazioni.
Anche il pubblico più curioso poteva vedere occasionalmente l’interno del palazzo.
Durante le rappresentazioni teatrali di Erminia sul Giordano del 1633, svariate
persone desiderose di godere della vista della volta si ammassarono sui ponteggi
causando un crollo11.
Nell’ambiente adiacente del 1632, chiamato “sala ovale”, si percepisce un’atmosfera
complementare12 ai fasti della volta dipinta da Pietro da Cortona. La luce diffusa,
illuminante gli stucchi e gli elementi decorativi totalmente bianchi e di ordine
classico, immerge il visitatore in una dimensione amena e dal clima neoplatonico. La
pianta ovale richiama anch’essa alla perfezione ideale delle forme e ha pochi esempi
precedenti, come quelli di San Giacomo degli Incurabili di Francesco Capriani da
Volterra, Sant’Anna dei Palafrenieri del Vignola e nel Giardino del Bicchiere di
Giacomo del Duca a Caprarola. Si ritrova, a Palazzo Barberini, il suo primo utilizzo
in ambito privato13.
Tale soluzione verrà ripresa, anni dopo, dallo stesso Bernini per la pianta del vicino
Sant’Andrea al Quirinale. A differenza dei precedenti casi, qui il Bernini propone
proprio la medesima disposizione dell’asse longitudinale messo di traverso rispetto al
visitatore che accede alla chiesa. L’intento, anche in questo progetto, è di dilatare lo
spazio e mettere in rilievo l’ambiente in cui si viene maggiormente immersi, invece

9
WADDY 1990, p. 26.
10
Oltre alla volta, il salone era caratterizzato da un arredamento che ne esaltava i fasti e
l’importanza nella distribuzione degli ambienti nel palazzo (ibidem).
11
WADDY 1990, p. 24.
12
“With this sequential preparation, now impressed with the nature of the united family and the
source of its status, the visitor was ready to proceed onward to the apartments”. Da WADDY 1990,
p. 220.
13
MAGNANIMI 1983, pp. 83-85.
13
che di allungarlo in un più consueto percorso fino all’altare maggiore, ricordando al
credente le difficoltà da affrontare nella vita terrena per arrivare alla vita eterna.
Pertanto, la sala ovale di Palazzo Barberini presenta una notevole novità per gli
sviluppi dell’architettura barocca, per mezzo dell’anticipazione dell’ovale traverso,
così come la sua destinazione d’uso per speculazioni letterarie, grazie alla luce
diffusa e al forte richiamo neoplatonico. Bernini si cimenta per la prima volta nella
sua carriera con l’elemento ovale, portandolo ad ulteriori elaborazioni con il passare
degli anni fino a raggiungere l’apice nella piazza di San Pietro e la sua totale apertura
ai fedeli visitatori.
Dal salone affrescato da Pietro Berrettini, il percorso dei visitatori portava alla Sala
dei Marmi, terminata nel 1637, che oggi ospita una parte della collezione Barberini. Il
suo primo utilizzo era quello di una sala per le rappresentazioni teatrali. Costruendo
un teatro capace di contenere 3500 persone, i Barberini si proclamavano come una
famiglia dominante a livello dei Farnese, dei Gonzaga, dei Medici, degli Estensi e
della famiglia reale francese14.
Ne risultò un palazzo chiuso verso l’interno, in un certo senso isolato, ma dominante
sulla piazza dalla sua posizione distaccata ma soprastante 15.
La sua facciata vede molte soluzioni decorative come lo stemma barberiniano al
primo piano, sopra il finestrone centrale, oltre che triglifi e metope, ognuna
fantasiosamente diversa. Le decorazioni proseguono nel sottotetto con un fregio
continuo riportante api, arpie, sfingi e cornucopie. Di fianco, a congiungere il palazzo
con il giardino, il “ponte rotto” di Bernini propone al visitatore lo stesso gusto
antichizzante ed archeologizzante degli elementi decorativi della facciata. La sorpresa
scaturiva dal fatto che il ponte non terminava il suo collegamento col palazzo,
raggiungibile solo attraverso una piccola rampa che si abbassava dalla porta di
quest’ultimo.

14
In seguito, Pietro da Cortona costruì un ulteriore teatro in un corpo esterno al palazzo. Da
WALKER HAMMOND, pp. 56-57.
15
WALKER HAMMOND 1999, p. 55: “The building consists of two wings, the north one for the
family prince and the south one for the family cardinal, connected by a third wing; the whole forms
a squared-off U. The palace faces west around a courtyard, with its garden behind.

14
 Figura 2. Ponte Rotto di Bernini. Si nota l'attuale rampa di collegamento con il palazzo.

Il capriccio berniniano doveva fronteggiare gli spettatori che, guardandolo,

riportavano le voci critiche sulla sua abilità di ingegnere. In seguito alla commissione
delle torri campanarie di San Pietro, si vociferava riguardo la sua scarsa capacità di
costruttore e l’infausta scelta per il cantiere papale. L’ironia di questa autocritica
serviva proprio ad esaltare le sue capacità, dal momento che il rovinismo dell’arco
mostra i suoi conci spostati, che sembrano quasi stare per cadere, nel loro esatto
punto di rottura, evidenziando dunque le tre cerniere presenti in chiave e sulle reni
della struttura.
Nel Seicento, ulteriori modifiche vennero apportate al palazzo nella costruzione della
biblioteca. La morte di Antonio Barberini nel 1671 provocò il grande spostamento di
opere d’arte da Casa Grande a Palazzo Barberini, generando la sua ricostruzione.
Vennero fatte tre stanze di udienza, si allinearono le porte dei corridoi e si estesero gli
assi16.
L’atrio cambiò la sua impostazione, permettendo il passaggio delle carrozze verso il
giardino attraverso la rimozione della fontana e la costruzione della cordonata. Due
ulteriori scalinate a semicerchio favorivano l’accesso agli ambienti superiori.

16
WADDY 1990, p. 33-35.
15
 Figura 3. Planimetria di Palazzo Barberini: piano nobile17.

17
Da WADDY 1990. La Sala dei Palafrenieri si trova in C1, la sala ovale in C17 e la sala dei
Marmi in C2.
16
 Figura 4. Facciata principale del palazzo. Incisione di Alessandro Specchi.

Figura 5. Prospetto dal lato del giardino di Palazzo Barberini, da Alessandro Specchi.

I lavori terminarono prima della morte di Bernini, con l’ultimo progetto, mai
realizzato, di un obelisco da apporre nel giardino.
17
Palazzo Barberini è il luogo di rappresentanza di un’ascesa familiare che trova
nell’elezione papale terreno fertile per la nascita di nuove personalità determinanti sia
in ambito civile che religioso. La nuova egemonia della famiglia di origine toscana
vede, nell’espressione dei grandi artisti chiamati a lavorare nel palazzo, la possibilità
di arrogarsi un ruolo da protagonista nella rinascita della Chiesa Cattolica. La
complessa articolazione dei vari e diversi ambienti rappresenta il crescente fervore
creativo nei vari ambiti della scultura, architettura e pittura, abilmente promossi dai
Barberini come simboli della floridezza di cui gode, grazie a loro, la città di Roma.

1.2 I Barberini
La famiglia Barberini, proveniente dall’omonima località nella zona del Mugello,
trovò a Roma il loro apice nell’ascesa sociale del papa Urbano VIII, Maffeo
Barberini. Egli scelse questo nome per ricordarsi di temperare il suo carattere spesso
scontroso, oltre che per l’amore che aveva verso la città di Roma.
Era il quinto dei sei figli di Antonio Barberini e Giovanna Barbadori, e viveva nella
piazza Santa Croce di Firenze.
Dopo l’educazione presso i gesuiti di Firenze, lo zio Francesco Barberini, il quale era
Protonotario Apostolico e Referendario delle Segnature di Grazia e Giustizia, lo
chiamò a Roma presso il Collegio Romano. In seguito, Maffeo conseguì la laurea in
Legge a Pisa, diventando poco dopo Referendario della Segreteria.
Negli anni successivi fu Governatore a Fano, si occupò di operazioni di bonifica e
controllo dei corsi d’acqua, ed ebbe persino degli incarichi a Parigi. Nel 1606, dopo
aver difeso la rinascita dei principi della Chiesa Cattolica dopo il Concilio di Trento,
divenne cardinale a Roma e fu vescovo di Spoleto. In questi anni si sviluppò il suo
gusto antiquario e collezionista, insieme alla raccolta di volumi e codici che
divennero la base della biblioteca barberiniana. Nella sua casa Giubbonari si circondò
inoltre di numerosi letterati, artisti e poeti, dei quali si vede la presenza nel restauro
della cappella familiare in Sant’Andrea della Valle di artisti come Pietro Bernini,
Domenico Passignano e Francesco Mochi.
Verso i suoi parenti, il papa Barberini si dimostrò indulgente, ad esempio nominando
membro della Consulta e cardinale il nipote Francesco, nel 1623. Nel 1626 acquistò il
palazzo degli Sforza sul Quirinale, dopo aver acquisito Monterotondo dagli Orsini e
Roviano dai Colonna.
Dopo che il cardinale Francesco Maria II Della Rovere morì, il papa ottenne il ducato
di Urbino e il nipote Taddeo quello di Palestrina, diventando Prefetto di Roma.
Questo personaggio, dopo tali acquisizioni, riuscì a unirsi in matrimonio ad Anna
Colonna, avendo come figli Carlo e Maffeo.
18
Alla morte del papa, nel 1644, la famiglia venne perseguita dalla Camera Apostolica,
e i Barberini si rifugiarono alla Corte francese, mentre a Roma rimaneva solamente
Anna Colonna. Dopo la morte di Taddeo in Francia, la famiglia poté in seguito
rientrare a Roma.
Francesco ottenne l’incarico di Cancelliere e tornò a Palazzo della Cancelleria. Il
cardinale Antonio Barberini invece divenne Grande Elemosiniere del Regno e
Arcivescovo di Reims, venendo aiutato anche dal re di Francia nella sua spedizione
destinata all’occupazione di Piombino, appartenente a Nicolò Ludovisi.

Figura 6. Albero genealogico dei Barberini.

1.3 Pietro Berrettini da Cortona

Pietro Berrettini nacque il 1° novembre del 1596 a Cortona, nella parrocchia di San
Cristoforo, da Giovanni Berrettini e Francesca Balestrati 18. In seguito alla formazione
da scalpellino e muratore, mestieri coltivati dalla famiglia, venne affidato al pittore
Andrea Commodi con il quale si trasferì, nel 161219, a Roma. Passando nel 1614 alla
bottega di Baccio Ciarpi20, per dieci anni probabilmente si dedicò allo studio ed alla
realizzazione di lavori per la sua formazione, dato che non si hanno notizie della sua
attività di questo periodo.
È negli anni ’30 che a Palazzo Barberini si iniziò a pensare alla grande decorazione
nella Sala dei Palafrenieri, il più importante luogo di rappresentanza del palazzo.

18
BRIGANTI 1982, p. 135. Anche la lapide a Santi Luca e Martina è concorde con questa
datazione.
19
BRIGANTI 1982, p. 136.
20
Ibidem.
19
La scelta sia del pittore di Cortona sia dei soggetti da raffigurare fu molto
controversa. Inizialmente, l’attenzione ricadde sul pittore Andrea Camassei, caro a
Taddeo Barberini21, e solo in seguito si spostò sul più abile Pietro da Cortona 22,
preferito dal pontefice stesso. È proprio mentre riproduceva la famosa Galatea di
Raffaello, infatti, che il Berrettini attirò l’attenzione del famoso mecenate Marcello
Sacchetti, diventando poi il pittore favorito dalla cerchia berniniana. Sacchetti lo
aveva presentato con entusiasmo, infatti, al cavalier Marino, poeta prediletto dei
Barberini23. La scelta della composizione, da adattarsi a uno spazio così ostico24,
venne invece affidata dopo varie controversie a Francesco Bracciolini, anche lui
attivo presso la famiglia originaria della Val d’Elsa.
Il risultato fu quello di una finta struttura a pergola, con quattro episodi (la Castità, la
Scienza e l’Amore puro con la scena di Sileno ebbro; Ercole che scaccia le arpie;
l’Autorità Pontificia che ordina di chiudere il tempio di Giano, scacciare Furore e Ira
e forgiare un badile da Vulcano; Minerva che fa cadere i Titani) a circondare la scena
centrale: la Divina Provvidenza che assiste all’incoronazione dello stemma
barberiniano da parte dell’Immortalità.
La scelta dei temi sarebbe stata spiegata, in seguito, dallo stesso Pietro da Cortona in
un trattato scritto con il padre gesuita Ottonelli in cui si ragiona sulla forza del
messaggio trasmesso dall’immagine, come strumento di propaganda e di
comunicazione rivolta ai più.
Pietro da Cortona, riprendendo la grande tradizione (da Correggio a Parma fino a
Lanfranco in San Andrea della Valle, insieme alla lezione del colorismo veneziano25)
delle composizioni folte di personaggi 26, rivolte ad affascinare ed attrarre l’attenzione
del pubblico, è riuscito a realizzare un’opera propagandistica senza precedenti.
Lo spirito controriformistico dell’epoca avrebbe prodotto nel pittore una certa
impostazione didascalica e divulgatrice, che andava contro i temi d’élite. Si andava
diffondendo, invece, l’idea di “persuasione” tipica dell’arte barocca 27. L’attenzione
centrale non è più verso il protagonista, cioè la Provvidenza, ma verso lo stemma
delle api, incoronate per ordine dalla stessa fanciulla, mentre le scene laterali

21
BRIGANTI 1982, p. 197, Magnanimi 1983, p. 106.
22
Pietro da Cortona in precedenza ebbe anche ruolo di architetto nel teatro distrutto con l’apertura
della Via Barberini nel 1926. ONORI VODRET 1998, p. 6.
23
L’episodio è raccontato da PASSERI, 1772, pp. 401-402.
24
Si veda WADDY 1990, p. 218. “Its vast size (110half X 65 half palmi) is complemented by a
lofty cove vault – a rather unusual feature in saloni, which up until this time normally had flat
beamed ceilings”.
25
MAGNANIMI 1983, p. 111.
26
La tradizione che vede le figure inserite sia davanti che dietro l’architettura, invece, potrebbe
derivare da Mantegna e la sua Camera degli Sposi. Da Wittkower 1958, p. 209.
27
BULZONI 1972, pp. 294-295.
20
assumono un ruolo di esaltazione del trionfo del papato. Il messaggio che doveva
essere diffuso in tutto il mondo, avente come portavoce principale l’ordine dei
Gesuiti, era quello di una Chiesa che ormai si è ripresa dal Concilio di Trento 28.
Il mezzo di diffusione di questa nuova idea è proprio l’accattivante linguaggio
barocco e ne siamo ancora oggi testimoni sotto il monumentale affresco di Palazzo
Barberini.
La meraviglia suscitata dalla sua ammirazione era proprio l’idea ricercata dal
Berrettini e il fine è quello di trasmettere l’idea di un papato degno di guidare la
Chiesa e il mondo intero, il tutto coronato dalla stessa benedizione divina.
I lavori alla volta iniziarono nei primi mesi del 1633 29 e si protrassero fino agli ultimi
mesi del 163930. La lunga durata della decorazione dipese sicuramente dalla difficoltà
dell’impresa, che probabilmente portò a ripensamenti e momenti di incertezza 31.
Pietro Berrettini, inoltre, si dedicò negli stessi anni anche ad altri progetti, come
quello dei cartoni per gli arazzi per la serie di Costantino nel 1637 32. Proprio in
quell’anno, infatti, il pittore toscano partì per Bologna col cardinale Giulio
Sacchetti33, compiendo delle tappe decisive in Lombardia, a Venezia e a Firenze,
dove lavorò a Palazzo Pitti. Rientrò dopo soli 7 mesi a Roma, probabilmente
preoccupato dalla possibile perdita del cantiere 34. L’influsso veneziano lo indusse a
fare delle modifiche all’opera, cambiando addirittura uno dei soggetti principali,
Giove, con la figura centrale della Divina Provvidenza 35. Il 5 dicembre del ’39 il Papa
visitò e ammirò la volta, compiacendosene. I lavori erano finiti e il Berrettini andò a
riposare, a Firenze, dal suo amico Michelangelo Buonarroti il giovane 36.
L’ultima opera di Pietro Berrettini da Cortona è a San Nicola da Tolentino. Il pittore
morì il 16 maggio del 166937.

28
MAGNANIMI 1983, p. 112-116.
29
BRIGANTI 1982 p. 139. Nel documento 100 è riportato il pagamento per la fabbrica della volta,
12 febbraio 1633 a un muratore, compare per la prima volta il nome di “Pietro Cortonese”. Da
LAVIN 1975, p. 13.
30
Il pagamento avvenuto il 28 febbraio di 2000 scudi al pittore, è riportato da Lavin 1975, doc. 106
p. 14 (si veda la nota 6).
31
BRIGANTI 1982 p. 197.
32
BRIGANTI 1982 p. 140.
33
Ibidem; WITTKOWER 1958 p. 208-209; MAGNANIMI 1983 p. 107.
34
Ibidem.
35
MAGNANIMI 1983 p. 108.
36
BRIGANTI 1982 p. 141.
37
BRIGANTI 1982 p. 151.
21
 Figura 7. Pietro da Cortona, Autoritratto, Ajaccio, Museo Fesch.

1.4 Descrizione iconografica dell’affresco

L’opera di Pietro da Cortona, realizzata dal 1633 al 1639, è fortemente allegorica e ha
un’iconografia complessa ed elaborata. Poggio Bracciolini 38 ha ideato le storie e le
rappresentazioni da inserire in ogni scena dell’affresco, il quale è stato poi descritto
da Mattia Rosichino e da Girolamo Tezi39.

38
È noto che il poeta ha lavorato a lungo a servizio dei Barberini. La sua ideazione per la volta si
ritrova in Il pellegrino, o vero la dichiaratione delle pitture della Sala Barberina (1639), Biblioteca
Apostolica Vaticana Barb. Lat. 4335, Scuola Normale Superiore di Pisa, Cribecu, 2002.
39
ROSICHINO 1640, TEZI 1642.

22
La volta è divisa in cinque riquadri da una finta architettura rappresentante una
struttura architravata retta da quattro colonne e ornata da elementi vegetali. La scena
centrale mostra la Divina Provvidenza ergersi sopra diverse figure allegoriche, tra le
quali le tre Parche, Lachesi, Cloto e Atropo che filano, Saturno che mangia i suoi
figli, ed è circondata da Giustizia, Pietà, Sapienza, Potenza, Verità, Bellezza e
Pudicizia. Rappresenta l’elevazione del papato sul tempo, così come richiama al suo
potere spirituale nella parte superiore di questo sfondato centrale. Qui, l’Immortalità
porta una corona di stelle verso lo stemma dei Barberini, creato da tre grandi Api che
sono sospese in aria tra due rami di alloro tenuti da Fede, Speranza e Carità. Nella
sommità dello stemma ci sono le Chiavi della Chiesa e la raffigurazione di Roma che
vi porta il Triregno Papale.
Nei due lati brevi vi sono scene che riportano battaglie allegoriche. Verso la facciata,
si nota l’Ercole furioso che scaccia le Arpie, simbolo di empietà e malignità mentre,
provenienti da un tempio sullo sfondo, l’Autorità porta il fascio e l’Abbondanza
sparge ricchezze verso persone di ogni estrazione sociale.
Nel lato verso il giardino si ritrova Minerva che combatte contro i Giganti, facendoli
cadere insieme ad alcuni massi e a pezzi della finta trabeazione che si frattura.
Nei due lati lunghi sono celebrati la pace e l’evoluzione socio-culturale durante il
papato Barberini. Nel lato destro vi è la Scienza sollevata dall’Aiuto Divino e
affiancata dalla Religione con il tripode preparato per un sacrificio. Vicino, si
possono vedere gli esempi della gola e della lascivia. Il primo è rappresentato da
Sileno circondato da baccanti e fanciulli, dei quali uno è nutrito con l’uva, mettendo
in evidenza in maniera negativa l’educazione rea dei bambini. Dall’altra parte, la
Lascivia viene raffigurata da una ragazza prostrata e da alcune fanciulle che fanno il
bagno presso una fontana, circondate da Amori Pudichi ed Impudichi che combattono
fra loro, uno dei quali ha strappato una fiaccola al suo avversario licenzioso. In alto la
Pudicizia sorvola la scena con un giglio in mano. In questa parte di affresco vi è uno
scudo decorato con le api barberiniane che trascinano un aratro.
Il lato lungo a sinistra vede ergersi la Pace, che regge sulla mano destra il caduceo, e
finalmente può inviare una fanciulla a chiudere con la chiave che le sta consegnando
il Tempio di Giano, aperto soltanto durante le guerre ai tempi dei Romani. In un
angolo, la Mansuetudine lega il Furore che perde le sue armi. Allo stesso tempo, la
Prudenza porge uno specchio alla Pace, ricordando l’importanza dell’accortezza da
mantenere nei tempi privi di confronti bellici. A tale scopo, la fucina di Vulcano resta
accesa e i Ciclopi vi lavorano fabbricando nuove armi come precauzione. Così il
papato si predispone ad una nuova e prospera pace, senza però dimenticare le insidie
della guerra. Al di sotto della scena, uno scudo è adornato con il sol levante.

23
Agli angoli della finta architettura, dei medaglioni rappresentano alcune scene di
personaggi illustri dell’antica Roma, affiancati da animali che ne esemplificano la
principale virtù. Nella decorazione, Cortona ha fatto un passo avanti rispetto al suo
modello, la volta di Galleria Farnese (1597-1601) di Annibale Carracci, per quanto
riguarda l’abbondante distribuzione di ornamentazione nell’architettura illusionistica
creando una cornice ornamentale del tutto innovativa 40. Vi sono la Temperanza di
Scipione che restituisce la fanciulla e vicino il Liocorno, la Fortezza di Muzio
Scevola che brucia la mano destra, con il Leone, la Giustizia di Tito Manlio che
punisce il ragazzo e l’Ippogrifo, la Prudenza di Fabio Massimo che tiene a bada
Annibale e alcuni Orsi. L’evoluzione del decorativismo cortonesco, iniziato nella
volta Barberini, trova il suo apice a Palazzo Pitti, dove le figure ornamentali sono
rappresentate in rilievi molto alti, qualche volta realizzati tramite stucchi aggiunti, ed
energicamente riempiono ogni spazio, spesso invadendo gli stessi affreschi 41.

40
“The same energy that propels Cortona’s flesh-and-blood figures seems to fill his monochrome,
fictional stucco statues: twisting nudes or triton-atlantids with widespread arms and tightly coiled
fishtails. A variety of profiles decorate the moldings of the cornice and the rich frames of four large
octagonal medallions with gilt scenes”; “thick swags, scrolls, cartouches, masks, bucrania, putti,
and dolphins are all part of the decorative vocabulary, which, when compared to the more
particulate arrangements and attenuated forms of late-sixteenth- and early-seventeenth-century
stucco decorations, here has a new density, layering, and massiveness”, da WALKER
HAMMOND, p. 6.
41
Lasciò a Luca Berrettini e Ciro Ferri la grande eredità decorativa, da questi ultimi interpretata
senza l’aggiunta del colore e delle dorature negli stucchi, lasciati piuttosto bianchi. Il suo più grande
interprete, nel secondo ‘700, resta lo J. P. Schor. Da WALKER HAMMOND, p. 7.
24
 Figura 8. Immagine d'insieme della volta di Pietro da Cortona42 a Palazzo Barberini.

1.5 Scaramuccia, Teti, Passeri

Studio sulle fonti
“Finito il lavoro dell’opera, tanto dell’uno quanto dell’altro, si avvide il Ciampelli,
che quel fagiuolo facile ad esser mangiato riusciva duro a digerirlo, perché la novità
e la bontà della maniera di Pietro fece mutar faccia allo stile del dipingere […]”

Così Passeri descriveva la decorazione di Santa Bibiana43, affidata ad Agostino

Ciampelli per una metà, e per l’altra ad un giovane Pietro Berrettini, alle prese con la

42
Il modello tridimensionale a colori della volta è stato ricavato dalle misure effettuate con il laser
scanner RGB-ITR realizzato nel Centro di Ricerche ENEA di Frascati. Per la campagna di misure si
veda: Guarneri M., S. Ceccarelli, Ferri De Collibus M., Francucci M., Ciaffi M., Multi-
wavelengths 3d laser scanning for pigment and structural studies on the frescoed ceiling the
triumph of divine providence, “The International Archives of the Photogrammetry, Remote Sensing
and Spatial Information Sciences” Vol. XLII-2/W15, 27th CIPA International Symposium
“Documenting the past for a better future”, 1-5 September 2019, Avila, Spain, luglio 2019.
43
PASSERI 1772, p. 403.
25
sua prima opera pubblica. Il “fagiuolo” che il pittore fiorentino diceva di essere
pronto a divorare facilmente si rivelò essere il seme di una rinascita: quella della
pittura tosco-romana. Ed è proprio per esser stato capace di uscire fuori da quelle
“durezze ed insipide freddure”44, provocate dallo studio di alcuni modelli eccellenti,
che Pietro da Cortona riuscì in questa impresa.
Per Passeri, così come per Filippo Titi e Luigi Scaramuccia, il pittore toscano era
perciò nella sua Roma l’unico artista degno di essere definito caposcuola, nonostante
le parole di Girupeno ci ricordino come anche Pietro fosse stato duramente osteggiato
da avversari invidiosi.
Lo studio dell’antico, secondo Scaramuccia, avrebbe inizialmente fatto diventare i
suoi panni alquanto “duretti, e troppo manierosi” (così Girupeno riporta alcune delle
critiche che verranno mosse)45. Allo stesso modo, l’applicazione sui modelli di
Michelangelo, soprattutto sulle sue ultime opere, veniva comunemente considerata
causa di ammanieramento.
Il Genio di Scaramuccia tende a suggerire, piuttosto, lo studio della “naturalezza” di
Raffaello, riportando alcune delle idee in voga tra i pittori dell’epoca. Secondo lui,
questo modello sarebbe stato utile soltanto nel caso in cui si volesse dipingere un tipo
d’uomo “marziale” e non certamente per figure più esili. Invece, i pittori che
prendevano a modello il Giudizio Universale, allontanati dall’esempio di Raffaello,
proprio secondo lo stesso Buonarroti sarebbero potuti diventare preda di “rovina e
ingoffimento”46.
La formazione di Pietro da Cortona, dunque, sarebbe derivata in gran parte dallo
studio di Raffaello, di Polidoro per quanto riguarda l’antico ed il chiaroscuro, e di
Michelangelo47. Delle opere di quest’ultimo, Pietro prediligeva il “gran fondamento
di sapere”48 derivante dall’architettura, forse per discostarsi dalle accese polemiche
rivolte contro il manierismo e gli ammiratori del tardo Michelangelo.
Quest’ultimo è, altresì, l’anello di quella catena che collega Pietro da Cortona con la
tradizione artistica tosco-romana e costituisce il cardine del legame chiaro e
indissolubile tra i pittori toscani attivi a Roma durante e dopo il Rinascimento.
Pietro Berrettini è degno di questo lascito non soltanto per le sue qualità di pittore ma
anche, come già evidenziato, per la sua natura di architetto, proprio come lo era stato
Michelangelo49. La grandezza e le competenze in campo architettonico e decorativo
del Berrettini sono esaltate dall’abate Titi nei numerosi riferimenti ai disegni che
44
Ibidem.
45
SCARAMUCCIA 1674, p. 41.
46
SCARAMUCCIA pp. 47-48.
47
SCARAMUCCIA 1674, p.41; Passeri 1772 p. 399.
48
PASSERI, p. 399.
49
OCCHIPINTI 2017, pp. 13-14.
26
l’artista lasciò ai suoi apprendisti, i quali sono un’evidenza dell’importante seguito
che ebbe nel panorama artistico romano dell’epoca. È il caso, per esempio, della
chiesa di Santi Luca e Martina, nella quale lasciò dei progetti all’artista Cosimo
Fancelli per due bassorilievi in alabastro, oppure in San Nicola da Tolentino dove
Ciro Ferri finì la sua opera pittorica osservandone i disegni lasciati dopo la morte 50.

Figura 9. Pietro da Cortona, Anania restituisce la vista a San Paolo, Santa Maria della Concezione,
Roma, 1631.

Lo spirito che anima una tale tradizione culminante nel Cortona ha il suo inizio,
secondo Titi, in Giotto, ed il punto focale di questo legame è situato in Santa Maria
della Concezione51. La chiesa vede sia la presenza di numerosi grandi artisti
dell’epoca come Muziano, Reni, Lanfranco e Domenichino52, coi quali Pietro da
Cortona si poté confrontare, sia l’accostamento tra la copia della famosa Navicella di
Giotto e la tavola di San Paolo (figura 9) del Berrettini. Alla fine della descrizione,
infatti, quasi a volerne suggerire un implicito parallelismo, Titi ci suggerisce in modo
50
TITI 1674, P. 191.
51
“Una sorta di grandioso monumento della pittura contemporanea, considerato come proprio
nell’opera di Pietro da Cortona la pittura contemporanea avesse trovato il suo culmine”. Da
OCCHIPINTI 2017, pag. 10.
52
TITI 1674, pp. 366-369.
27
velato, proprio nella chiesa monumento della pittura a lui contemporanea, l’impronta
decisiva della tradizione nella pittura del Berrettini ed il suo centrale ruolo di erede e
successore in quella tradizione che oramai si era affievolita a causa del manierismo.
Proprio nella tavola dell’Anania, Pietro da Cortona fornì i primi segnali di quella
capacità che più di tutte lo contraddistinse: l’universalità. Chiamata da Scaramuccia
“compitezza” nel saper “far bene qualsiasi cosa che occorrer possa in una copiosa
istoria, come sarebbe (oltre delle figure) architettura, paesi, animali d’ogni sorte, vasi,
armi, ritrovamenti d’abiti, mari, fiumi, fiori, frutti, ed ogn’altro ornamento
imaginabile”53. Passeri gli attribuisce, inoltre, la qualità non solo di saper dipingere
bene ogni soggetto, ma anche di saper scegliere a dovere quando e dove disporre gli
atteggiamenti, le pose e i modi di rappresentazione.
L’essere in grado di “collocar giustamente”54, capacità che consiste nel saper
selezionare e adattare i modelli a seconda dell’opera con armonia, si manifestò
esplicitamente proprio nel Trionfo della Divina Provvidenza”. Non è un caso che per
Passeri l’universalità del Berrettini sia riuscita addirittura ad ovviare alla sua
inferiorità nei confronti delle irraggiungibili qualità grafiche di Michelangelo.
Una prova ulteriore di questa sua qualità, oltre che del ruolo così oneroso e
importante di apice della pittura tosco-romana, ci arriva dalla scelta del Titi di
inserire nel suo Studio di Pittura un’eccezione eccellente tra le chiese esaminate:
l’innesto della laica “sala grandissima dipinta perfettamente ”55 a Palazzo Barberini,
nel cuore della descrizione di San Nicola da Tolentino.
In questo ambiente, apice della sua carriera pittorica, oltre che nelle coeve
decorazioni di palazzo Pitti a Firenze, Passeri afferma deliberatamente che Pietro da
Cortona ha mostrato qualità superiori rispetto ad alcuni dei migliori pittori del
Rinascimento.
Secondo lui, Pietro da Cortona ha avuto più facilità e universalità di Leonardo da
Vinci, più grazia di Andrea del Sarto e più gusto di Francesco Salviati 56, traendo
anche spunto da Polidoro da Caravaggio per quanto riguarda il chiaroscuro e lo studio
dell’antico57. E se anche Michelangelo non è lontanamente avvicinabile dal
Berrettini, così come da nessun altro artista, Passeri ugualmente ammette che in
realtà, gran parte della sua fama pittorica deriva dal “fare i nudi coll’intelligenza della
grandezza de’ contorni e de’ movimenti, o colla giusta situazione de’ muscoli” 58,
caratteristiche che, da sole, non fanno un buon pittore. Pietro da Cortona sembrerebbe
53
SCARAMUCCIA 1674, p. 41.
54
PASSERI 1772, p. 415.
55
TITI 1674, p. 363.
56
PASSERI 1772, p. 414.
57
PASSERI 1772, p. 399.
58
PASSERI 1772, p. 414.
28
essere allora quel predestinato che è stato in grado di apprendere la lezione di
Michelangelo, adattandola alle situazioni, ai soggetti e alla composizione pittorica.
La facilità, la grazia ed il gusto colmarono quella distanza dal disegno impareggiabile
del Buonarroti, permettendogli di non cadere nell’eccesso o nella mancanza, che
forse sono stati gli errori principali, tanto pericolosi per i giovani pittori, del tardo
Michelangelo.
Tale sapersi adeguare al bisogno è chiamato dai pittori “bravura” 59.
Le composizioni e i temi della volta dei Barberini sono perciò studiati e scelti
meticolosamente e presentano una complessità tale da avere bisogno della presenza
del Bracciolini60 per una consulenza. Descrizioni dettagliate sulla volta si riscontrano,
oltre che nel testo del Passeri, anche nei manoscritti lasciati da Mattia Rosichino e da
Geronimo Tezi, aiutati dallo stesso Bracciolini per l’interpretazione dei temi
allegorici. Nonostante ciò, si riscontrano ancora delle dissonanze interpretative tra i
testi. Considerata la brevità e la totale dipendenza dal Bracciolini del testo di
Rosichino, potremmo pensare che sia anche meno attendibile rispetto a quello del
Tezi. Al contrario, il bisogno di soddisfare i dubbi dei curiosi visitatori del palazzo,
che lo avrebbero “sforzato” 61 eccessivamente con le loro continue domande
sull’affresco, forse sarebbe stato ben colmato dal suo contatto diretto con l’opera.
Rosichino fornì una descrizione dettagliata, da leggere proprio mentre si visitava la
grande sala. Al contrario, l’opera di Tezi, per le sue tavole, le rilegature elaborate ed
il suo carattere di testo propagandistico in latino, assume una dimensione più
internazionale, forse destinata al ruolo di dono diplomatico 62.
In conclusione, risalta come gli studiosi di Pietro da Cortona non solo sembrino
essere d’accordo, ma spesso scrivano addirittura gli stessi pensieri sul pittore, visto
come il successore ideale di Michelangelo. Scampato all’eccessivo studio del
classicismo e del michelangiolismo, risulta essere un pittore profondamente legato
alla tradizione, abile nell’assimilarla e migliorarla, ma allo stesso tempo di integrarla
nei modi giusti alla sua opera. Sono, in ogni caso, lo studio e l’applicazione i tratti
caratteristici dell’artista toscano, al quale sono riconosciute una grande tenacia e una
profonda dedizione al suo mestiere, caratteristiche che lo segnano nella personalità 63.
La voce saggia del Genio, che risponde al poco esperto Girupeno, rimanda alle buone
intenzioni del maestro toscano, perdonando la “troppa robba” 64 che ha inserito nella
59
PASSERI, 1772, p. 415.
60
“Colla poetica direzione di Francesco Bracciolini da Pistoia, celebre poeta di quel tempo e assai
caro al Pontefice”. PASSERI 1772, p. 406.
61
ROSICHINO 1640, p. 3.
62
FRANGENBERG FAEDO 2005, p. 132.
63
PASSERI 1772, pp. 398-400; SCARAMUCCIA 1674, p. 40.
64
SCARAMUCCIA 1674, p. 42.
29
volta. Pietro da Cortona è invece esaltato per il suo grande amore verso l’antico e per
la sua qualità di uomo eccelso, vicino alla perfezione, ma di certo non perfetto
proprio per il suo essere umano. Sembra dunque che le critiche in circolazione siano
state ben note e non ignorate da Scaramuccia. L’autore compie, al contrario, la scelta
di porle come uno stratagemma per esaltare il pittore, per mezzo della voce
autorevole e indiscutibile del fantasma di Raffaello, la quale sembra al lettore
sicuramente più attendibile dei giudizi negativi di alcuni suoi contemporanei.
Sono viceversa maggiormente degni di nota tutti i suoi sforzi per raggiungere il
“felicissimo stato della perfezione” 65.
Per la continuità con il passato e la novità nel panorama artistico romano, Pietro
Berrettini è ampiamente elogiato e considerato tra i migliori pittori di sempre dai suoi
biografi. Questi, apertamente schierati contro le teorie belloriane, decantano il genio e
l’unicità di un pittore che “ebbe pochi o niun pari”66, capace di reinventare la
tradizione, per poter così salvare dal manierismo la pittura tosco-romana.

1.6 Opere a confronto

Sono ignote le opere che hanno spinto Passeri ad effettuare i suoi arditi paralleli tra
Pietro Berrettini e i migliori pittori del secolo a lui precedente. Si può solo cercare di
immaginare basandosi su criteri stilistici e compositivi, alcuni dettagli o scene che
abbiano potuto ispirare Pietro da Cortona nelle sue opere.
I criteri che determinano i confronti delle opere prese in considerazione in questo
capitolo derivano direttamente dalle parole di Giovan Battista Passeri e sono appunto
la facilità, la grazia, il gusto e l’universalità. Sono i caratteri che segnano la
riconoscibilità delle opere di Leonardo, Del Sarto, Salviati e Michelangelo e che
Pietro Berrettini è stato in grado di interpretare con maggiore abilità nel suo
dipingere.
Nel caso di Michelangelo, come è già stato accennato, Passeri ritiene che Pietro da
Cortona non sia stato in grado di superarlo in abilità grafica. Il biografo rimarca,
tuttavia, la superiorità nella capacità di scegliere personaggi e scene, di gran lunga
migliore di quella di Michelangelo.
Sono state scelte alcune opere di tali artisti in modo da rendere evidenti le qualità che
Passeri attribuisce ad ognuno di loro, mettendole a confronto con la fonte e con alcuni
dettagli del Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona.
Le immagini che riproducono l’affresco di Palazzo Barberini con i relativi dettagli
sono state ottenute tramite le scansioni effettuate con il laser scanner RGB-ITR,
65
SCARAMUCCIA 1674, p. 41.
66
SCARAMUCCIA 1674, p. 42.
30
realizzato nel Centro di Ricerche ENEA di Frascati67. Tale scelta deriva dalle
straordinarie qualità di resa del dettaglio e dei colori originali, nonché della visione
d’insieme, che tale strumento è in grado di restituire. È quindi possibile un’analisi più
accurata, facile ed accessibile delle opere e dei loro dettagli anche nei casi di
maggiore difficoltà che, come nell’opera considerata, può essere dovuta alla notevole
distanza dallo spettatore e dalle grandi dimensioni della superficie da investigare.
L’RGB-ITR contribuisce a riportare in vita, e a comprendere meglio, le parole del
Passeri e le motivazioni dei confronti apportati nelle sue “Vite”.

67
Per la campagna di misure si veda: Guarneri M., S. Ceccarelli, Ferri De Collibus M., Francucci
M., Ciaffi M., Multi-wavelengths 3d laser scanning for pigment and structural studies on the
frescoed ceiling the triumph of divine providence, “The International Archives of the
Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences” Vol. XLII-2/W15, 27th CIPA
International Symposium “Documenting the past for a better future”, 1-5 September 2019, Avila,
Spain, luglio 2019.
31
 “[…] Il signor Pietro a istoriato e dipinto con maggior facilità di Lionardo da
Vinci […]”.

Figura 10. Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, Uffizi, Firenze, 1482.

Figura 11. Pietro da Cortona, La Religione, dettaglio del Trionfo della Divina Provvidenza, Palazzo
Barberini, Roma, 1633-1639.

32
Figura 12. Leonardo da Vinci, Angelo, particolare de La Vergine delle Rocce, Louvre, Parigi, 1483-
1486.

Figura 13. Speranza, dettaglio del Trionfo della Divina Provvidenza.

33
“[…] ha scelto i movimenti e gli atteggiamenti con più grazia di Andrea del
Sarto”

Figura 14. Andrea del Sarto, Sacra Famiglia e Santi, Galleria Palatina, Firenze.

Figura 15. La Pace, dettaglio del Trionfo della Divina Provvidenza.

34
Figura 16. Andrea del Sarto, Madonna in gloria tra Santi, Palazzo Pitti, Firenze, 1530.

Figura 17. Divina Provvidenza, dettaglio del Trionfo della Divina Provvidenza.

35
“[…] il suo gusto d’operare è migliore di quello di Francesco Salviati”

Figura 18. Francesco Salviati, Annunciazione, San Francesco a Ripa, Roma, 1535.

Figura 19. Mansuetudine, dettaglio del Trionfo della Divina Provvidenza.

36
Figura 20. Francesco Salviati, Deposizione, chiesa di Santa Maria dell’Anima, Roma, 150 ca.

Figura 21. La fucina di Vulcano, dettaglio del Trionfo della Divina Provvidenza.

37
 “Dirò solo che la pittura non consiste solamente nel fare i nudi coll’intelligenza
della grandezza de’ contorni e de’ movimenti, o colla giusta situazione de’
muscoli. Vasto è il campo della pittura e fra i perfetti artefici bisogna
annoverare coloro, ancora, che sanno esprimer bene e con facilità le storie e con
bell’ordine e giudizio i loro capricci.” 68

Figura 22. Michelangelo Buonarroti, Caduta dei Dannati, dettaglio del Giudizio Universale,
Cappella Sistina, 1534-1541.

Figura 23. Pallade scaccia i Giganti, dettaglio del Trionfo della Divina Provvidenza.

68
Le citazioni del paragrafo Opere a confronto sono tratte da PASSERI 1772, p. 414.
38
 2. L’Immagine di Sintesi

2.1 L’uomo e l’immagine: un rapporto nuovo

Negli ultimi anni, l’uomo ha assistito alla crescita esponenziale della presenza
tecnologica nel suo quotidiano. Abbiamo assistito alla progressiva accessibilità e
fruizione di un’innumerevole mole di immagini a nostra disposizione.
Basta uno scorrimento veloce di un polpastrello per far scrosciare decine di forme e
figure davanti ai nostri occhi distratti. Con questa espansione dei mezzi di diffusione
di massa e la semplificazione della fruizione di contenuti multimediali, l’identità
stessa dell’uomo contemporaneo è stata messa a rischio.
In un mondo nel quale la dimensione rappresentativa è così importante, infatti, la
passività fruitiva69 della quale siamo vittime finisce per incidere negativamente anche
sul modo in cui viviamo e interagiamo con il mondo 70.
Pubblicità, loghi, prodotti e commercializzazione forniscono in serie delle
“immagini-mondo”71 che si traducono in generalizzazione di concetti esterni. Se
sappiamo riconoscere l’insegna di una catena di supermercati o l’icona di
un’applicazione sul cellulare è a causa di un uso tecnologico rivolto ad una diffusione
in cui il fruitore ha un ruolo passivo.
Dal momento che tale fenomeno ha contaminato anche il campo dell’arte, dove
l’immagine e la visione sono i modi di fruizione più diffusi, il risultato ottenuto è
quello di un consumo sproporzionato di opere riprodotte72. Queste vengono imposte
all’osservatore con una modalità di ricezione estremamente passiva e semplificata 73,
per la quale non è necessario neanche spostarsi fisicamente per visitare le opere
d’arte74.

69
Secondo BREGA 2012 (pp. 51-52), “siamo vittime del fenomeno dell’unilateralità di
informazione, per il quale l’unica parte che ci spetta in questo rapporto è quella passivo-ricettiva”.
70
BALZOLA ROSA 2011, pp. 74-75.
71
Da BOCCIA ARTIERI, p. 2.
72
“La riproducibilità emancipa quindi l’arte dalle sovrastrutture religiose nella quale era immersa, e
la restituisce alla massa nei termini della sua accessibilità quantitativamente illimitata.” Da BREGA
2012, p. 67.
73
BONAMI 2019 pp. 90-92.
74
“Nell’epoca della riproduzione, qualsiasi oggetto d’arte si metamorfizza nelle declinazioni
fruitive dell’arte di massa, divenendo così non più meta di pellegrinaggi ma prodotto di un mercato
in costante ricerca di consumatori che sappiano apprezzarne la fruibilità illimitata in luogo
dell’aurale e obsoleta distanza.” Da BREGA 2012, p. 67.
39
Non solo si perde, nella mentalità diffusa, l’importanza delle opere stesse, visibili
senza il minimo sforzo, ma neanche si sente il bisogno di creare delle immagini che
rappresentino una società, un momento storico oppure un contesto culturale.
Nonostante ciò, l’istinto creativo e artistico dell’uomo non può essere fermato dalla
mancanza di stimoli esterni. A tal proposito, la tecnologia sta offrendo delle soluzioni
al torpore dell’attività immaginifica umana al giorno d’oggi.
Negli ultimi anni si è arrivati ad una generazione di immagini cariche di informazioni
e dati che possono essere opportunamente elaborati dall’uomo.
È il caso dell’immagine di sintesi75, un tipo immagine “prodotta da un computer a
partire da un elenco di dati numerici che definisce un soggetto nello spazio” 76.
Si tratta di una codifica numerica multidimensionale di dati che possono essere
percepiti in una dimensione multisensoriale. La fruizione avviene tramite sistemi
scientifici adeguati (come display e rappresentazioni tattili), individualmente o
collettivamente. Questi insiemi numerici vengono manipolati dall’uomo attraverso
strumenti matematici e software sviluppati ad hoc.
Le immagini di sintesi possono essere disposte in una rete comunicante e interattiva
che consente l’integrazione di tutti i suoi vari modelli digitalizzati sotto forma di dati
numerici. L’immagine con le informazioni colorimetriche e strutturali, quella ottenuta
con la visione a infrarosso, quella provvista di dati storico-artistici e tutti gli altri
modelli inseriti dal gestore del sistema possono coesistere. Il risultato è quello di una
densa trama di layer nascosti sotto ad un unico modello a nostra disposizione, dal
quale si possono dedurre tutte le informazioni utili per una mappatura completa e
dettagliata dell’opera investigata77. Di questo argomento si tratterà più ampiamente
alla fine di questo capitolo.
Grazie ad una tale modalità di rappresentazione digitale, multilayer e multimediale,
sta avvenendo una nuova inversione dei ruoli fra spettatore e immagine78 così come
lo conosciamo al giorno d’oggi. Non si tratta più di immagini guardate passivamente,
provenienti dal mondo esterno privo di legami con il vissuto individuale, ma riguarda
piuttosto la possibilità di avere un’esperienza attiva che coinvolga spettatore,
immagine e oggetto rappresentato.
75
Si veda la Tesi di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte di Olga Concetta Patroni, Nuove
metodologie tecnologiche applicate ai beni culturali ed esempi di applicazione, Università degli
Studi di Roma Tor Vergata, AA 2017-2018, pp. 52-54.
76
SAINT AUBIN, p. 22.
77
Fantoni R., Almaviva S., Caneve L., Caponero M., Colao F., Ferri De Collibus M., Fiorani L.,
Fornetti G., Francucci M., Guarneri M., Lazic V., Palucci A., Spizzichino V., Laser scanners for
remote diagnostic and virtual fruition of cultural heritage, “Opt Quant Electron” Vol. 120,
“Springer Science+Business Media New York”, 2017.
78
“Le immagini di sintesi propongono invece nuove modalità di relazionamento (permutazione e
ricombinazione) fra vissuto e immaginario”, da BOCCIA ARTIERI, p. 4.
40
Avendo l’immagine di fatto una relazione con lo spettatore, il quale o vi è legato
tramite le modalità di gestione da lui controllate o da lui stesso create, si diventa
nuovamente parte attiva in questo rapporto.
I contenuti multimediali, rappresentanti l’arte, si riavvicinano al nostro vissuto in
forma pratica e concreta, soddisfacendo bisogni concreti quali la semplificazione
dell’apprendimento, la fruizione e divulgazione innovative dei beni culturali.
La prima importante caratteristica di questo modello è quella dell’archiviazione
digitale. In questo modo, si crea una sorta di banca dati la più ampia possibile di
immagini di sintesi, rappresentanti il nostro patrimonio culturale in modo completo e
ricco di dati, tra i quali risaltano quelli di natura storico-artistica. Un’eredità simile
sarà utile sia nel caso del deterioramento o della perdita dei beni sia per la loro
fruizione in modalità diverse e utili ai bisogni dell’uomo.
È appunto nella tipologia fruitiva che si manifesta il secondo aspetto fondamentale
dell’immagine di sintesi nell’arte: l’emozione creata dalla spettacolarizzazione ed il
coinvolgimento fisico e mentale dello spettatore 79.
L’obiettivo ultimo resta quello di elaborare nuove modalità fruitive che facilitino ed
accelerino il nostro rapporto con il mondo dell’arte. Tramite l’immagine di sintesi si
potranno rivalutare sia l’ambiente della didattica che quello della divulgazione,
procedendo verso una dimensione totalmente interattiva nel nostro ambito.
L’utilità di questa immagine particolare, ricca di informazioni e nuova dal punto di
vista del fruitore, è data dalle applicazioni che si possono sviluppare con essa. Solo
attraverso l’utilizzo cosciente e mirato ad un determinato scopo, l’immagine di sintesi
avrà delle ripercussioni positive sul modo in cui apprezziamo e studiamo l’arte 80.
Dobbiamo essere resi nuovamente protagonisti nello studiare e nel godere l’arte e non
più parte passiva.
Mirando a questo obiettivo, si possono individuare tre caratteristiche principali che si
manifestano in termini di modalità di studio e comunicazione e che scaturiscono
dall’immagine di sintesi: la multimedialità, l’immersività e l’interattività.

79
È di rilevante interesse, inoltre, l’aspetto della diagnostica e del monitoraggio delle opere d’arte.
L’immagine di sintesi offre anche la possibilità di poter effettuare indagini nel corso del tempo
destinate alla valutazione dello stato di conservazione dei beni artistici al fine di valutare eventuali
interventi di restauro delle aree danneggiate.
80
“I mezzi di comunicazione, alterando l’ambiente, evocano in noi sintesi uniche di percezioni
sensoriali. L’estensione di un qualsiasi senso altera il modo in cui pensiamo e agiamo, il modo in
cui percepiamo il mondo. Quando questi rapporti cambiano, cambiano gli uomini”, da MCLUHAN
FIORE 1967, p. 41.
41
2.2 Multimedialità, immersività, interattività e performatività

Se l’utilizzo dell’immagine di sintesi viene applicato al campo dell’arte, queste tre

caratteristiche81 determinano quanto effettivamente sia utile la tecnologia in
un’eventuale mostra o rappresentazione con finalità di studio, poiché segnano la
capacità dell’arte di promuovere l’elemento comunicativo.
Dell’intervento multimediale nell’arte si parla quando le modalità di comunicazione
(i media, appunto) sono molteplici e collaborano fra loro. In questi casi, schermi,
riproduzioni sonore, percorsi e modelli tattili, touchscreen ecc. sono compresenti in
uno spazio nel quale il visitatore deve principalmente sentirsi immerso. Questa
seconda caratteristica delle immagini di sintesi deriva proprio dall’intervento di
mezzi di fruizione diversi e, perciò, multisensoriali.
Il coinvolgimento di più sensi finisce per far credere all’uomo di essere, dunque,
immerso in una realtà diversa, in cui i soli stimoli arrivano dall’ ambiente
comunicativo creato nella mostra o nell’installazione, favorendo perciò
l’assimilazione dei concetti o delle emozioni che si desidera trasmettere.
Alcuni esempi riguardanti questa caratteristica sono quel genere di mostre nelle quali
l’elemento visivo ha un ruolo di primo piano (rimpiazzando spesso le opere d’arte),
tramite degli schermi sui quali si proiettano video riguardanti opere fra loro collegate
dal punto di vista storico artistico. A tal riguardo, spiccano negli ultimi anni le mostre
Impressionisti Francesi – da Monet a Cézanne82, Van Gogh Alive, The Experience83 e
The Klimt Experience84 (Figura 24), dei percorsi dalle modalità e dai risultati
abbastanza analoghi: sono immersivi e multimediali, ma passivi dal punto di vista del
visitatore.
Alcuni artisti, nella creazione delle loro opere, hanno fatto uso della realtà virtuale,
come nel caso di Anna Zhilyaeva 85, la quale fa uso di occhiali per poter virtualmente
dipingere, creando delle opere tridimensionali (figura 25) che può vedere solo lei e il
pubblico delle sue performaces tramite un apposito schermo.
Il software che viene implementato in questo caso elabora i dati che arrivano da uno
strumento afferrato con mano (il dream brush), segnando i tratti che lascia nello
spazio sotto forma di linee di colori visibili solo nella realtà virtuale. In questo caso,
l’artista è immerso nella sua performance in modo illusorio, tramite gli occhiali, e gli

81
Si veda la Tesi di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte di Olga Concetta Patroni, Nuove
metodologie tecnologiche applicate ai beni culturali ed esempi di applicazione, Università degli
Studi di Roma Tor Vergata, AA 2017-2018, pp. 35-52.
82
http://www.impressionistiroma.it/it
83
https://grandeexhibitions.com/van-gogh-alive/
84
https://www.klimtexperience.com
85
https://www.annadreambrush.com
42
spettatori hanno la possibilità di godere di tale immersione tramite gli schermi e, a
volte, tramite l’uso di ulteriori elementi scenici come quello di un’esecuzione
musicale dal vivo.

Figura 24. Visitatori alla Klimt Experience (da theklimtexperience.com).

Figura 25. Opera d'arte realizzata interamente in realtà virtuale (da annadreambrush.com).

L’interattività è il passo successivo di questo processo, in cui gradualmente si

ottengono dei risultati positivi per la fruizione e l’apprendimento. Essendo
direttamente coinvolto, lo spettatore ha un ruolo attivo e non più passivo nella
ricezione delle informazioni. Nel migliore dei casi, è proprio lui a mettere in moto il
43
processo di scambio cognitivo con le installazioni multimediali, definendo in che
modo esse debbano trasmettere le loro informazioni. In questo caso di estremo
coinvolgimento, in cui non solo siamo chiamati in causa ma diveniamo protagonisti
dell’azione, si parla di performatività.
Un esempio di mostra d’arte contemporanea in cui si implementa la performatività è
Presence86 di Daan Roosegaarde87 (figura 26), in cui è l’azione dell’uomo ad
innescare la mostra stessa nel momento in cui vengono lasciate delle tracce su delle
superfici a voler simulare i segni lasciati dall’uomo sul pianeta Terra.
Nel museo M9 di Venezia (Figura 27), multimedialità e interattività sono intrecciate
tramite funzionalità e giochi che provengono da schermi tattili: tutti i visitatori
possono addentrarsi nel progresso del XX secolo in Italia per mezzo del touch screen.
Un altro caso di arte in cui è l’azione dell’individuo a scatenarne la fruizione
sensoriale è la riproduzione tattile di dipinti e sculture, finalizzata sia a favorire i non
vedenti sia a fornire un ulteriore mezzo conoscitivo a chi può ammirare le opere. Un
esempio calzante è quello della mostra svoltasi nel 2016 a Palazzo Rospigliosi di
Zagarolo Raffaello Correggio Caravaggio: un’esperienza tattile. Sulle orme di
Scannelli88 (Figura 28), nella quale le riproduzioni tattili di alcuni dipinti potevano
essere toccate con mano.
Il fine si nobilita: stimolare ed esaltare i sensi delle persone; fare leva sul tatto nelle
persone non vedenti per permettere di apprezzare i beni artistici. L’obiettivo è quello
di far fruire l’arte in un modo innovativo, trasmettendo informazioni ed emozioni nel
modo più ampio ed equo possibile, grazie all’uso cosciente della tecnologia 89.
Tramite l’immersività e l’interattività il fruitore fa dunque un uso pratico dei mezzi
multimediali.
Nel caso dell’immersività, viene a mancare, nella nostra dimensione sensoriale, il
mezzo multimediale, a vantaggio del messaggio comunicato, il quale è elaborato a tal
punto da poter circondare, seppure virtualmente, il fruitore.
Per quanto riguarda l’interattività, l’utente ha finalmente una parte attiva nella
fruizione dell’opera, a patto di dover interagire con l’interfaccia fisicamente presente,
come nel caso degli schermi tattili.

86
https://www.studioroosegaarde.net/project/presence.
87
Daan Roosegaarde (Nieuwkoop, 1979) è un artista contemporaneo olandese.
88
http://www.horti-hesperidum.com/hh/2016/12/10/raffaello-correggio-caravaggio-si-apre-la-
collana-mostre-di-horti-hesperidum/
89
“Per intenderci: un prodotto multimediale dovrebbe risultare ricco, profondo e mobile, cioè
avvincente come un film o un buon prodotto tv, sistematico come un libro, interattivo come un
videogioco.” Da MARAGLIANO 1998, p. 28.
44
Raggiungere una fruizione che sia totalmente immersiva e attiva, e che allo stesso
tempo eviti la presenza ingombrante della strumentazione, vuol dire ridurre ogni
distanza tra fruitore e opera.
Un’esperienza di questo tipo è totalmente corporea e vede un precursore proprio nella
realtà virtuale, limitata dal solo uso di occhiali e, in certi casi, di guanti. Le possibilità
di azione sono, date queste sole strumentazioni, limitate e legate necessariamente al
loro utilizzo.
Nel caso dell’esperienza performativa, la tecnologia di interfaccia deve essere quasi
del tutto celata, lasciando tutto lo spazio possibile all’azione corporea e libera
dell’utente.
Si tratta di “pratiche reali mediante il gesto di corpi virtuali”90 che vedono
l’immersività trasportata in una dimensione ulteriormente evoluta.
Nel campo della fruizione, la tecnologia potrebbe restituire le esperienze
performative per mezzo di un ventaglio di attività particolarmente ampio per l’utente,
inserito in un ambiente digitalmente ricreato.
È dunque necessario che i mezzi tecnologici siano in grado di ricostruire e rendere
fruibili virtualmente anche gli spazi in cui sono inserite le opere d’arte, in modo da
riproporre l’importanza del loro contesto culturale e ambientale.
Allo stesso tempo, alla sostituzione si devono aggiungere nuove opportunità
interattive che dal vivo non potremmo esperire col nostro corpo (come toccare un
quadro, camminare per un mondo in esso ricreato, o parlare con i suoi critici
contemporanei).
Avere a disposizione un avatar, cioè un personaggio in digitale che possa vivere nel
mondo virtuale dell’opera, sarebbe un’esperienza di fruizione performativa avanzata.
Se riusciamo a percepire, nel nostro corpo, le stesse sensazioni dell’avatar, la
tecnologia avrà raggiunto il suo obiettivo massimo di mezzo alternativo della realtà,
esaltandola.

90
Da La Sperimentazione Performativa nell’Arte Digitale Interattiva, pratiche reali con corpi
virtuali attraverso le opere di arte digitale interattiva, Flavia Alman Federico Bucalossi Massimo
Cittadini Antonio Glessi Claudio Parrini Sabine Reiff Tommaso Tozzi Giacomo Verde Andrea
Zingoni, p. 182.
45
 Figura 26. Mostra Presence di Roosegarde (da arte.sky.it).

Figura 27. Mostra multimediale e interattiva del M9 (da m9museum.it).

Figura 28. Un visitatore interagisce con la riproduzione tattile di un’opera d'arte durante la mostra
Raffaello, Correggio, Caravaggio: un’esperienza tattile (da hortihesperidum.it).

46
2.3 Esempi applicativi dell’immagine di sintesi: Leonardo, Rembrandt
e l’Intelligenza Artificiale

2.3.1 Un esempio di multimedialità: il fenomeno Leonardo

In occasione dei 500 anni dalla morte di Leonardo da Vinci (1452-1519), nel 2019
abbiamo assistito a numerose mostre, pubblicazioni, eventi e studi in onore
dell’artista.
Fra questi, la mostra Leonardo da Vinci 3D91 (figura 30Figura ), una mostra interattiva
nella quale lo spettatore può interagire tramite un’APP sullo smartphone con la
mostra stessa, ammirando video e immagini che integrano le proiezioni in atto nel
percorso espositivo, potendo partecipare a giochi interattivi destinati alla conoscenza
dell’artista, scienziato e inventore toscano. Inoltre, tramite l’utilizzo di
un’applicazione per dispositivo mobile, il libro Leonardo da Vinci, 100 domande 150
riposte, il primo libro chatbot92 mette a disposizione un collegamento video con
ulteriori spiegazioni fruibili tramite smartphone, in aggiunta alle tradizionali pagine
stampate.
Nel panorama delle più disparate installazioni, rientra anche l’attrazione del parco
tematico Cinecittà World di Roma, definita Volarium - Il cinema volante93 (figura
29), un flying theatre composto da un ambiente multimediale nel quale lo spettatore
si ritrova su sedili che possono sollevarsi fino a 10 metri dal pavimento, di fronte a un
grande schermo curvo ad alta definizione. L’obiettivo non è la divulgazione
scientifica, ma di affascinare e attrarre il grande pubblico alla conoscenza dell’artista
tramite le possibili orientazioni del sedile mobile, l’utilizzo di aria e acqua nel viso
dello spettatore in sincronia con il fantasioso video che scorre davanti agli occhi,
spettacolarizzando la Firenze di Leonardo e alcuni dei suoi disegni più famosi.
Nella mostra del Louvre Mona Lisa, Beyond the Glass (figura 31), vi è l’esempio
calzante di un’immagine di sintesi: una libreria digitale che propone una dimensione
diagnostica multimediale sotto forma di diversi layer con rappresentazioni nel visibile
e nell’invisibile. Ulteriori canali di interfaccia permettono l’interazione con un
modello tridimensionale della Monna Lisa, la quale interagisce e dialoga con lo

91
https://www.leonardodavinci3d.it/it/home
92
Andrea Concas, Leonardo da Vinci, 100 domande 150 risposte, il primo libro chatbot,
Mondadori Electa, Milano, 2019.
93
https://www.cinecittaworld.it/Parco/Attrazioni/Volarium
47
spettatore, immerso nella ricostruzione del paesaggio a lei retrostante. Il software
utilizzato è disponibile gratuitamente per una fruizione più libera e aperta94.
Insieme ad altri casi, meno interattivi e più accattivanti, il fenomeno di Leonardo nel
2019 non è dipeso solo dalla fama dell’artista, ma anche dal modo in cui il pubblico
lo conosce e lo apprezza attualmente.
È diffusa, nella mentalità comune, l’idea del Leonardo genio, inventore, innovatore e
controcorrente. Come conseguenza in termini espositivi di questo fatto rivolta al
grande pubblico, viene utilizzata un tipo di multimedialità che si presenta in modo
ugualmente innovativo, allo scopo di suscitare negli spettatori l’idea della genialità e
del talento che rappresenterebbero l’artista.
Nello stesso momento storico in cui la storia dell’arte vede crescere il supporto della
tecnologia nella ricerca di nuove modalità divulgative e didattiche, coincide il
cinquecentenario di un artista avanti con i suoi tempi e continuamente alla ricerca di
innovazione e dell’indipendenza artistica. Non è un caso, allora, che la concezione
popolare del Leonardo-genio si colleghi direttamente alle nuove possibilità fruitive.
Il modo in cui studiamo e conosciamo un artista, d’altronde, dipende anche dal nostro
contesto culturale di appartenenza, così come dall’epoca in cui viviamo.

Figura 29. Visitatori sui sedili mobili del Volarium di Cinecittà World (da cinecittaworld.it).

94
Da Desirée Maida, Mona Lisa: Beyond the Glass. Mostra in realtà virtuale sulla Gioconda di
Leonardo al Louvre, giugno 2019, e Valentina Tanni, La Gioconda in realtà virtuale. Il nuovo
progetto del Louvre, novembre 2019; da Artribune.it
48
 Figura 30. Visitatori alla mostra Leonardo da Vinci 3D95.

Figura 31. Visione del multilayer e rappresentazione tridimensionale della Monna Lisa nella mostra
Mona Lisa: Beyond the glass96.

95
Da milano.repubblica.it.
96
Da https://www.techeblog.com/htc-mona-lisa-experience-vr/.
49
2.3.2 L’immagine di sintesi intelligente: Intelligenza Artificiale e arte
Quando l’immagine di sintesi contiene una quantità di informazioni particolarmente
elevate, e soprattutto quando si agisce su di essa con un notevole numero di comandi
da eseguire, si entra nel campo dell’Artificial Intelligence (AI).
Questo settore di studi si riferisce a software capaci di compiere determinate scelte
con uno scopo predefinito. Le immagini di sintesi rispondono a questo requisito,
venendo create tramite dei procedimenti che hanno bisogno di strumentazioni capaci
di elaborare numerosi contenuti multimediali.
Quando la tecnologia ha cercato di sorpassare l’ambito legato alla
strumentalizzazione delle opere d’arte, tramite l’intelligenza artificiale sono stati
ottenuti dei risultati sorprendenti e interessanti nell’ambito della sfera creativa, con la
produzione assistita dall’uomo di una vera e propria opera d’arte: il progetto “Next
Rembrandt”97.
Un team di esperti in vari settori ha sviluppato un software capace di elaborare i dati
provenienti da numerosi dipinti di Rembrandt, per poi creare un’opera coerente con
lo stile e i modelli dell’artista98. La paternità dell’opera non è totalmente del
computer, ma ha segnato un notevole passo in avanti verso l’autonomia dei software
nel campo dell’arte, che è naturalmente il luogo di applicazione della creatività e
della fantasia.
Una prova delle potenzialità di questo metodo nell’analisi e nell’elaborazione dei dati
è nel video della Monna Lisa (figura 32), una delle opere più famose di Leonardo da
Vinci, che vede la Gioconda sorridere, parlare, interagire con un ipotetico
interlocutore99. È il progetto dei ricercatori della Samsung, che unendo 7000
immagini hanno creato un video abbastanza realistico della misteriosa dama in
movimento.
È la dimostrazione delle straordinarie capacità della tecnologia nell’isolamento di
particolari dettagli e dell’unione di numerosi dati, al fine di far muovere e dare delle
ulteriori applicazioni alle immagini.

97
https://www.nextrembrandt.com/
98
Il sistema utilizzato dall’AI nell’arte è il “GAN (Generative Adversarial Networks) o rete
antagonista generativa, coppia di reti neurali artificiali in antitesi fra loro: il generatore crea
immagini sottoponendole al discriminatore, il cui compito è intendere se l’immagine sia o meno
artificiale. Il meccanismo di addestramento reciproco delle due reti neurali dà vita al dipinto.”
Tratto da V. A. Sala, Una ricognizione in chiave giuridica sulle norme che regolano la tutela delle
opere d’arte create attraverso l’intelligenza artificiale, da
https://www.artribune.com/progettazione/new-media/2018/11/intelligenza-artificiale-algoritmo-
opere/.
99
https://www.wired.it/attualita/tech/2019/05/30/intelligenza-artificiale-gioconda/
50
La conoscenza dello stile di un artista è stata utile non solo alla creazione assistita di
quadri, ma anche alla ricostruzione digitale delle sue opere, incluse anche quelle
incompiute.
È il caso di Picasso: sotto ad una delle sue opere, il vecchio chitarrista cieco, è stata
ritrovata una figura femminile nascosta ai nostri occhi dallo strato pittorico (figura
33). L’immagine, visibile tramite la tecnica della visione a infrarosso, si dimostrava
però rovinata e non definita.
Un team di scienziati, guidato da Anthony Bourached e George Cann dell’University
College di Londra100, hanno utilizzato una serie di algoritmi definiti Neural Style
Transfer (NST), i quali hanno trasferito lo stile, il colore e i tratti dell’artista
nell’opera da riprodurre e restaurare, con l’obiettivo di renderla fruibile dal pubblico
per la prima volta (figura 34).
Questo tipo di processo coinvolge reti neurali artificiali che si adattano a un certo tipo
di input derivante dalle opere analizzate, in modo da poter ricreare l’output necessario
alla ricostruzione voluta.
Utilizzando dei software sviluppati per tali scopi, si aprono infinite possibilità che
possono tendere una mano allo studio di opere incomplete o danneggiate. Per mezzo
di dati derivati da altre realizzazioni dello stesso artista, diventa possibile completarle
in un modo il più possibilmente fedele, seguendo la tecnica e le scelte compositive
maggiormente adottate.
Tali ricostruzioni di porzioni dell’opera mancanti o non bene conservate potrebbero
essere usate per interventi di restauro sulle opere stesse oppure per ricreare delle
opere, realizzate con delle precise ipotesi ricostruttive, da poter essere affiancate
all’opera originale danneggiata o incompleta.
Tramite queste modalità avanzate di trattamento intelligente di banche dati sarà
possibile una sempre maggiore vicinanza dei software alla mente umana nelle
capacità creative e inventive, tipiche dell’arte.
Il risultato sarà quello dello sviluppo di nuovi sistemi intelligenti che faranno sorgere
dibattiti e opinioni contrastanti in merito alla paternità delle opere e alla possibilità di
poter trasmettere o meno la creatività alle macchine.

100
http://www.ansa.it/canale_scienza_tecnica/notizie/scienza_arte/2019/09/23/dallintelligenza-
artificiale-le-opere-perdute-di-van-gogh-e-picasso.
51
 Figura 32. Istantanee del video realizzato tramite AI che vede la Gioconda muoversi101.

Figura 33. A sinistra, il Vecchio chitarrista cieco di Picasso; a destra, l'indagine tramite infrarosso
che rivela le tre figure evidenziate in verde102.

101
Da news.artnet.com.
102
Da archeomatica.it.
52
 Figura 34. Figura femminile ricostruita in 3D a partire dalle figure visibili nell’infrarosso della
figura 33103.

2.4 L’immagine di sintesi e l’arte: Il laser scanner RGB-ITR

L’RGB-ITR104 è un sistema di visione artificiale 3D a colori innovativo, ideato,
realizzato e sviluppato nel Centro di Ricerche ENEA di Frascati 105. Esso è composto
da due parti: un modulo attivo che è a sua volta costituito dall’elettronica del sistema,
ovvero da tre sorgenti laser che emettono luce visibile secondo i tre colori primari in

103
Da ansa.it.
104
Si vedano gli articoli:
Ceccarelli, S., Guarneri, M., Fantoni, R., Giacopini, L., Danielis, A., Ferri De Collibus, M., Ciaffi,
M., Fornetti, G., Francucci, M., 2017, Colorimetric Study on optical data from 3D Laser Scanner
prototype for cultural heritage applications, in New Activities for Cultural Heritage, Proceedings of
the International Conference HeritageBot 2017, a cura di Ceccarelli Marco, Michela Cigola,
Giuseppe Recinto, pp. 190-200, Berlino, Springer.
Ceccarelli, S, Guarneri, M., Ferri De Collibus, M. Francucci, M., Ciaffi, M., Danielis, A., 2018,
Laser scanners for High-Quality 3D and IR Imaging in cultural heritage monitoring and
documentation, “Journal of Imaging” Vol. 2018, 5 novembre 2018.
Fantoni R., Almaviva S., Caneve L., Caponero M., Colao F., Ferri De Collibus M., Fiorani L.,
Fornetti G., Francucci M., Guarneri M., Lazic V., Palucci A., Spizzichino V., Laser scanners for
remote diagnostic and virtual fruition of cultural heritage, “Opt Quant Electron” Vol. 120,
“Springer Science+Business Media New York”, 2017.
Guarneri, M., Ferri De Collibus, M., Fornetti, G., Francucci, M., Nuvoli, M., Ricci, R., 2012,
Remote colorimetric and structural diagnosis by RGB-ITR color laser scanner prototype,
“Advances in Optical Technologies” Vol. 2012, aprile 2012.
Guarneri M., Danielis A., Francucci M., Ferri De Collibus M., Fornetti G., Mencattini A., 3D
remote colorimetry and watershed segmetation techniques for fresco and artwork decay monitoring
and preservation, “Journal of Archaeological Science” Vol. 46, marzo 2014.
Ricci R., Ferri De Collibus M., Fornetti G., Poggi C., Bartolini L., Guarneri M., Telemetria laser e
visione artificiale. Acquisizione di immagini telematiche e ricostruzione di superfici 3D:
l’esperienza del laboratorio di Visione Artificiale del Centro Ricerche ENEA di Frascati, Rapporto
Tecnico ENEA RT/2004/FIS/29, 2004.
105
Presso il Laboratorio FSN-TECFIS-DIM, Brevetti ENEA numero 621.
53
logica additiva (rosso, verde e blu), da tre rivelatori (detectors), uno per ogni canale
laser, dal sistema di controllo della movimentazione dello specchio di scansione
(controller motori) e da tre amplificatori lock in106, uno per ogni canale laser; un
modulo passivo composto dall’ottica di sistema (lenti, specchi e filtri dicroici 107) nella
quale i fasci laser sono trasmessi e focalizzati verso il bersaglio investigato e, in
contemporanea, rilevati come segnali ottici retroriflessi dal target e inviati tramite
fibre ottiche ai detectors. Questi convertono il segnale ottico in segnale elettrico che
poi viene ulteriormente elaborato dagli amplificatori lock in che forniscono i dati
acquisiti dal laser scanner (riflettività e distanza del target). Questi ultimi sono poi
inviati tramite cavo USB ad un computer portatile di media potenza, dotato di un
sistema software sviluppato ad hoc, che viene utilizzato sia per il controllo dei
movimenti dei fasci laser in fase di scansione sia per la memorizzazione dei dati
acquisiti.
Il primo prototipo di laser scanner, sviluppato in ENEA, denominato con l’acronimo
ITR (Radar Topologico a Immagine), era un sistema monocromatico
nell’infrarosso108, ideato ed utilizzato per il rilievo tridimensionale, a scopi di
diagnostica e conservazione, in ambienti ostili all’uomo, come nel caso dei reattori
nucleari. Solo in seguito, dopo l’implementazione delle tre sorgenti laser nel visibile,
il suo utilizzo è stato indirizzato principalmente ai beni culturali per scopi di
fruizione, catalogazione, archiviazione digitale, diagnostica, monitoraggio e
divulgazione.

106
Noto anche come face sensitive detector, è un tipo di amplificatore ad aggancio e bloccaggio di
fase in grado di estrarre ed amplificare un segnale con una portante conosciuta da un ambiente
estremamente rumoroso.
107
I filtri dicroici sono sistemi ottici che consentono in fase di trasmissione il mescolamento di due
o più fasci laser per ottenere un unico fascio di luce (bianca nel caso dell’RGB-ITR). In ricezione,
invece, i filtri dicroici effettuano l’operazione complementare, ovvero nel caso specifico dell’RGB-
ITR separano il fascio di luce bianca riflesso dal target nei tre fasci primari RGB.
108
La lunghezza d’onda utilizzata dalla sorgente laser era di 850 nm.
54
Figura 35. Il laser scanner RGB-ITR realizzato in ENEA. A sinistra si vede la parte attiva, a destra
il modulo passivo (cioè la parte ottica) montata su treppiedi.

Figura 36. RGB-ITR e il computer portatile usato per la gestione dei parametri di scansione e per la
fase di acquisizione dei dati.

55
In fase di scansione viene definita via software una serie di parametri quali la
risoluzione angolare, che è legata al minimo dettaglio spaziale apprezzabile, la
velocità di campionamento (con una velocità massima di 10000 punti al secondo), la
dimensione dell’area da scansionare, la velocità e l’accelerazione massima dei motori
di scansione, il nome del file in cui vengono salvati i dati.
L’occupazione di memoria di una scansione di una scena di grande ampiezza di
parecchi metri quadri alla distanza di decine di metri è tipicamente dell’ordine dei
Gigabyte. La velocità di acquisizione (sampling rate) è tipicamente di 3000 punti al
secondo.
Il sistema è in grado di acquisire cinque informazioni per ogni punto campionato,
memorizzate sotto forma di matrici numeriche: le tre riflettività (texture) sui canali
RGB (ovvero l’ampiezza del segnale riflesso dal target sul canale rosso, sul canale
verde e sul canale blu), la distanza fornita dal canale laser modulato in ampiezza ad
alta frequenza (Red, 190 MHz) e quella ottenuta dal canale laser modulato in
ampiezza a bassa frequenza (Blue, 1-10 MHz), ovvero l’informazione di struttura e
quindi la geometria del target.
Nel caso dell’RGB-ITR vengono rilevati tre piani separati per i tre colori,
permettendo un’analisi cromatica dettagliata (puntuale), realistica e remota (a
distanza), che consente di effettuare un’indagine colorimetrica differenziale, ovvero
uno studio nel tempo dell’alterazione dei pigmenti (nel caso specifico delle opere
d’arte). A loro volta, le informazioni sulla distanza sono ottenute sfruttando la
modulazione in ampiezza delle sorgenti laser, ottenendo così un modello
tridimensionale del target, calcolando il ritardo di fase della modulante del segnale
retroriflesso dal bersaglio rispetto a quella del fascio laser trasmesso. Si effettua in
questo modo una misura indiretta del ritardo temporale tra i due segnali.
I dati acquisiti dall’RGB-ITR vengono letti ed elaborati per mezzo di un software
copyrighted sviluppato in ambiente MATLAB, che consente di ricostruire il modello
tridimensionale a colori dell’oggetto scansionato e di esportarlo in files con un
formato .ply oppure .obj leggibile dai software commerciali, rappresentando così una
sorta di ponte tra i dati RGB-ITR e l’ambiente esterno.
Il risultato finale prodotto dal sistema è un modello tridimensionale (3D) a colori ad
altissima risoluzione, accuratezza e fedeltà dell’oggetto investigato, dove il colore
ottenuto è il frutto diretto della scansione laser e non di fotografie spalmate sulla
mesh, ovvero sull’informazione 3D.
Le caratteristiche che contraddistinguono in maniera specifica e peculiare l’RGB-ITR
sono le seguenti:
o L’RGB-ITR agisce in modo remoto, cioè a distanza.

56
 o Utilizzo sul target di radiazione laser di bassa potenza109 che permanga sul
punto scansionato per intervalli di tempo molto brevi, dell’ordine dei ms.
o Non risente delle condizioni di illuminazione esterna e, dunque, le ombre
presenti nella scena non vengono rilevate, quindi le immagini 3D a colori
ottenute sono indipendenti dalla luce ambientale e i colori acquisiti sono quelli
reali. Il sistema sfrutta una tecnica attiva ed è sensibile soltanto al segnale
luminoso emesso dalle sue sorgenti laser.
o Le immagini ottenute sono prive di aberrazioni, ovvero non presentano
distorsioni.
o Le informazioni di colore e di struttura acquisite sono estremamente dense
dando così luogo a una nuvola di punti così fitta da non avere perdita di
informazioni tra punti adiacenti.
o Campo di vista illimitato, determinato dai valori degli angoli di scansione
scelti, e non legato ai parametri delle ottiche.
o La profondità di campo, definita come l’insieme delle distanze in cui
l’immagine è a fuoco, è considerata infinita nel senso che è maggiore della
profondità della scena investigata.
o La risoluzione non è legata alle dimensioni del sensore 110.
o Accuratezza massima consentita dalle leggi dell’ottica. L’impiego di fasci laser
coerenti opportunamente focalizzati consente di ottenere immagini nelle quali
si sono raggiunti, o sono stati molto avvicinati, i limiti delle leggi dell’ottica
fisica111.
o Canali RGB indipendenti. Ciò favorisce il controllo accurato e separato dei
colori e la restituzione fedele della cromia della scena.
o Altissima risoluzione spaziale che consente di apprezzare dettagli dell’ordine
di alcune centinaia di micron fino a circa 15m di distanza e dell’ordine del
millimetro per distanze superiori fino a 35m.
o Il range di lavoro varia da 2m fino a 35m e lo strumento in fase di scansione
non richiede l’allestimento e l’impiego di ingombranti ponteggi o impalcature.

109
La potenza totale è dell’ordine di 4mW circa.
110
Analogamente alla risoluzione delle immagini ottenute con i dispositivi convenzionali, la
risoluzione di un’immagine RGB-ITR può essere espressa attraverso il numero di elementi da essa
risolta (pixel). Mentre il numero di pixel nei primi è legato al numero degli elementi sensibili del
rilevatore usato (ad esempio CCD), il numero di pixel nell’immagine RGB-ITR è scelto
dall’operatore in funzione della qualità dell’immagine voluta e dal tempo di ripresa a disposizione.
111
Le leggi dell’ottica prevedono un limite alla risoluzione ottenibile che si esprime ad esempio con
il diametro dell’immagine di un punto che è sempre maggiore di zero per motivi legati alla
diffrazione. A causa delle aberrazioni, le risoluzioni in questione non sono raggiungibili dai
dispositivi convenzionali.
57
 o L’opera d’arte non corre alcun rischio. La scansione avviene a distanza e lo
strumento non è invasivo e non reca alcun danneggiamento alle opere
investigate.
o Possibilità di osservare dettagli non visibili a occhio nudo alla distanza a cui
opera lo strumento grazie all’altissima risoluzione che è possibile raggiungere
in fase di misura.

Il modello 3D a colori ottenuto112 permette di osservare l’opera d’arte nella sua

interezza oppure nei singoli dettagli. Attraverso le operazioni di zoom, traslazione e
rotazione, il modello è completamente navigabile e permette di studiare l’opera da
ogni punto di vista possibile, con delle notevoli potenzialità di apprezzamento dei
singoli dettagli (spesso impensabili senza l’uso di impalcature, e quindi senza
un’osservazione diretta ravvicinata), proprio come li avrebbe visti l’artista nel
momento della realizzazione dell’opera. Il risultato innovativo raggiunto con tale
strumento è quello di offrire una riproduzione 3D a colori delle opere d’arte così
accurata da aprire delle nuove porte nel campo della fruizione, della divulgazione e
dello studio dell’arte.

2.5 Progetto di studio evoluto tramite l’immagine di sintesi

Il compito di chi studia la storia dell’arte è rivolto a comprendere e spiegare i
cambiamenti nel corso del tempo del nostro rapporto con essa.
Il grado di conoscenza di un artista dipende dalla considerazione del modo in cui
veniva studiato e criticato nel passato. È per questa motivazione che lo studio attento
di un’opera si realizza in una consapevolezza totale del fenomeno opera più artista
quando vi aggiungiamo lo studio delle fonti.
Ai nostri giorni, le nuove tecnologie, l’osservazione attenta e lo studio delle fonti
individuano una nuova sinergia, permettendoci di costruire un modello di studio
evoluto.
Il compito di tale modello è quello di proporre un metodo sinergico generale da poter
applicare adeguatamente a tutti i casi di studio storico-artistico di interesse.
La nostra stessa idea di arte cambia, allo stesso modo in cui lo stato fisico dell’opera
muta e si evolve verso le fasi progressive di deterioramento e restauro. È nostro
compito quello di utilizzare la tecnologia per riscoprire i punti di vista del passato,
riproponendoli attraverso le nostre possibilità attuali.

112
Per ulteriori informazioni sullo strumento si veda la Tesi di Laurea Magistrale in Storia dell’Arte
di Letizia Fiori, “Visione e fruizione avanzata di opere d'arte: il ruolo della tecnologia laser”,
Università degli Studi di Roma Tor Vergata, AA 2017-2018, pp. 18-26.
58
Prende così forma una fruizione diacronica dei beni culturali.
Il mezzo per ricollegare in un insieme unitario la visione dell’arte nel passato con
quella nel presente è l’immagine di sintesi, intesa come una codifica
multidimensionale di dati numerici elaborata tramite operazioni matematiche che
permettono di controllarli e adattarli ai nostri bisogni.
Tale immagine è costituita da numerosi piani di informazioni, ognuno dei quali
relativo ad una specifica caratteristica dell’opera in esame (piano di colore, mappa
delle distanze dei vari punti dell’immagine dalla posizione di osservazione, piano di
scansione nell’infrarosso, piano di scansione nell’ultravioletto, etc.).
Attraverso appositi software, eventualmente sviluppati ad hoc, si potranno integrare e
correlare fra loro i piani delle immagini di sintesi, o più immagini di sintesi, con il
fine di creare un unico modello sintetico. In esso, bisognerà coniugare la dimensione
diagnostica e analitica insieme a quella fruitiva. In tal modo si alterneranno con
semplicità e maggiore naturalezza la visione e l’interattività nonché l’analisi dello
spettatore, permettendone una maggiore vicinanza all’opera.
Dal punto di vista diagnostico e analitico, il modello rappresentante la totale fisicità
dell’opera d’arte sarà composto da un numero di piani di informazione da
determinarsi in sede di studio come ad esempio:

o Un’immagine sintetica derivata dall’RGB-ITR comprenderà i dati di distanza e

colore in un modello navigabile che permetterà la visione e l’analisi sia
strutturale che colorimetrica dei minimi particolari.
o L’immagine derivante dall’analisi nell’infrarosso metterà in risalto eventuali
ripensamenti, modifiche o cambiamenti in corso d’opera dell’artista.
o La visione LIF113, effettuata nell’ultravioletto, proporrà un’immagine nella
quale sono messi in evidenza i componenti molecolari dei pigmenti e dei
materiali che compongono l’opera d’arte.

Unendo questi diversi canali informativi, si ottiene una visione che comprenda il
campo del visibile e dell’invisibile. Il modello digitale dell’opera permette lo studio
dei dettagli, dello strato pittorico sottostante e delle informazioni di colore. Le
immagini si coniugano fra loro, permettendo di passare da una all’altra attraverso un
modello multilayer.
Il modello relativo alla diagnostica apre un nuovo ventaglio di possibilità nel campo
del restauro, avendo a disposizione le varie tecniche di analisi dell’opera sotto un
unico schema.

113
Laser Induced Fluorescence.
59
L’immagine di sintesi e le sue nuove possibilità si presteranno in maniera
particolarmente efficace al campo della didattica 114, l’obiettivo primario del progetto.
Proprio grazie alle sue grandi possibilità di archiviazione e divulgazione, potremo
portare l’insegnamento e l’apprendimento verso una dimensione più evoluta e
completa.
È necessario che l’apertura al pubblico sia totale, arrivando cioè a poter interagire con
persone con ogni livello di preparazione. A tale scopo, si inseriranno lezioni e giochi
didattici modulabili in difficoltà. Le immagini di sintesi con i relativi layer
caratterizzanti il modello di studio evoluto dal punto di vista fruitivo e didattico
saranno:

o Un’immagine immersiva che permetta una simulazione di visita nel luogo

dell’opera analizzata.
o Un’immagine di sintesi comprendente una lezione registrata sull’opera, che
può essere integrata con le immagini analitico-diagnostiche per permetterne
una visione e uno studio in contemporanea.
o Uno spettacolo videoregistrato nel luogo dell’opera, con degli attori
rappresentanti artisti e studiosi dell’epoca che dialogano fra loro, donando così
viva parola alle fonti scritte.
o Immagini di altre opere d’arte messe a confronto con il caso di studio, con
un’analisi approfondita dei parallelismi effettuati. Questo layer, in particolare,
sarà integrato insieme alla lezione e allo spettacolo.
o Un’immagine con illuminazione modulabile che possa mettere a disposizione
diverse possibilità di visione dell’opera investigata, tra cui quella dell’epoca di
realizzazione. L’obiettivo è quello di “avere gli stessi occhi” degli spettatori
del passato e dell’artista stesso. Determinati filtri potranno rendere
l’illuminazione in digitale, dalle angolazioni desiderate, di candele, candelabri,
di un focolare o della luce del sole, ad esempio.
o Nel caso di danneggiamento o di parti mancanti nell’opera, un’immagine di
sintesi dedicata può mettere a disposizione ipotesi di restauro o di
ricostruzione.
o Immagini di sintesi destinate ad un pubblico più ampio e, insieme, alla
fruizione amplificata dal punto di vista multisensoriale. È necessario che
queste vengano proposte in contemporanea a tutte le altre immagini di sintesi:

114
L’immagine di sintesi è già stata utilizzata per la didattica e per l’attrazione di pubblico in altri
settori, come in quello dello studio dell’architettura (da L’immagine di sintesi di Jean Paul Saint
Aubin).
60
 o Rilievo tridimensionale da rendere in un rilievo tattile, riproducibile
facilmente su materiali facili da trasportare.
o Un accompagnamento musicale, derivato possibilmente dalla stessa
epoca del caso di studi.
o Una videoregistrazione di tutte le parti uditive (lezione e spettacolo)
tradotta nel linguaggio dei segni.
o Un test finale, proposto sotto forma di gioco, da adeguare ai rispettivi fruitori,
dall’età infantile fino a quella adulta e accademica. I giochi possono riguardare
una ricostruzione del modello tridimensionale relativo al caso di studio, mentre
il test per gli esperti potrebbe riguardare una ricostruzione dei temi chiave
trattati nella lezione-spettacolo.

La possibilità di fruire di alcune immagini sintetiche tramite tecniche di realtà

virtuale, con appositi occhiali, favorirà l’immersività dello spettatore.
La vera differenza fra questa ipotesi di modello e le banche dati di informazioni
sul patrimonio culturale che abbiamo già a disposizione riguarda l’integrazione
dei dati.
Un modello coeso, che non solo dispone di tutti gli studi effettuati e le modalità di
rappresentazione, ma che vede anche la loro possibilità di convivenza attraverso il
sistema multilayer. Questo metodo vede la partecipazione costruttiva di tutti i
componenti per ottenere un olismo di informazioni.
Tutte le parti del modello sono coerenti verso un unico obiettivo, che diventa
quello di informare in modo compiuto. Il software assume il ruolo essenziale di
rendere le singole parti meno importanti dell’insieme da proporre sotto il formato
di un’unica immagine sintetica.
A partire da questo obiettivo, allora, il caso di studio preso in considerazione
andrà proposto attraverso determinati schemi. Bisognerà riproporre innanzitutto
l’ambiente che lo circonda e in cui è immerso e, in caso di necessità, quello di
provenienza del bene. Si comprenderà così l’importanza del contesto anche
quando l’immagine sintetica viene fruita lontano dal luogo effettivo dell’opera. È
necessario che la visione del bene artistico sia disponibile attraverso tutte le
tecniche nel visibile e nell’invisibile, modificando a dovere anche le fonti di
illuminazione115. In aggiunta, il modello sintetico informativo contenente una
spiegazione, uno spettacolo e dei confronti potrà essere d’aiuto nel campo dello

115
Nelle mostre nel Museo Antonio Canova di Possagno (https://www.museocanova.it/visite-
notturne/) e Canova. Eterna bellezza di Roma, è possibile illuminare le statue al buio tramite delle
candele reali o artificiali, al fine di apprezzare i marmi come avrebbe fatto lo stesso artista nelle ore
notturne di lavoro.
61
studio dell’opera e delle fonti. Infine, la modalità dell’immagine di sintesi che
prevede l’interazione con il pubblico sarà già fornita di una verifica delle
conoscenze sotto forma di gioco, desinata anche a velocizzarne l’apprendimento.
Le varie forme di divulgazione e quelle di studio devono compenetrarsi, rendendo
l’esperienza di apprendimento e fruizione totalizzante.
Essendo immersi in questo studio evoluto, lo spettatore sarà reso partecipe di tutti
gli aspetti degni di interesse. Il modello di studio evoluto non oscura la parte
storico artistica, ma raccoglie e ripropone tutte le conoscenze che i vari esperti
hanno raccolto nel tempo.
La tecnologia può fornire, per la prima volta, un potente mezzo (l’immagine di
sintesi, appunto) che metta insieme tutte le conquiste raggiunte dalla fruizione e
dallo studio del presente e del passato. Si verrà a creare un nuovo ed unico
momento di esperienza formativa, nella quale avremo non una parte da spettatore,
ma da protagonista.

62
 3. Il Trionfo della Divina Provvidenza
Una lezione-mostra multimediale

L’immagine di sintesi, della quale si è già trattato precedentemente, è uno strumento

matematico molto potente, estremamente versatile.
Possiamo avere a disposizione un modello di immagine che in realtà non è solo
un’immagine, ma un insieme di informazioni rivolte a ognuno dei nostri sensi.
Oltre alla notevole capacità di archiviazione di dati, è insito in essa anche un metodo
comunicativo multidimensionale che si può esprimere in tutte le modalità di
trasmissione alle quali la tecnologia ha accesso.
L’immagine sintetica è dunque un sistema innovativo contenente un ampio spettro di
possibilità applicative sui più diversi settori. Non è un caso che ambiti come la
cinematografia116 e l’architettura, facenti uso della tecnologia in modo razionale e
mirato, l’abbiano implementata ormai da diversi anni.
Nei beni culturali, ambito legato storicamente ai metodi tradizionali (quali
l’osservazione diretta delle opere e lo studio delle fonti), l’immagine sintetica è in
grado di aprirci nuovi orizzonti fruitivi, divulgativi e conoscitivi.
Non si tratta solo di un supporto allo studio e alla diffusione dei beni culturali, ma di
vere e proprie novità che senza la tecnologia non sarebbero possibili.
In questo capitolo analizzeremo i modi in cui l’immagine sintetica può essere
applicata ad un caso di studio. Ne prenderemo in considerazione tutte le possibilità
innovative e le capacità di agevolare il processo conoscitivo che i metodi tradizionali
non possono più soddisfare.
La linea guida del progetto è la coerenza. Ogni piano dell’immagine di sintesi, per
quanto diversificato e rivolto verso diversi ambiti percettivi, deve avere un obiettivo
comune.
Il fine è quello di una diffusione interattiva e di un’informazione che sia in grado di
soddisfare completamente tutti i bisogni conoscitivi e fruitivi del soggetto studiato. In
questo modo, ogni singola immagine di sintesi potrà essere utilizzata in modo
complementare e integrata con le altre, sfruttando l’aspetto sinergico tra le varie parti
con l’obiettivo di formare un unico modello multilayer.
Allo stesso tempo, nella realizzazione del progetto della lezione mostra-spettacolo,
bisognerà tenere sempre presente l’importanza delle fonti, del contesto, della storia e
del bene culturale stesso.

116
Secondo Gian Battista Canova, in Il virtuale nella cinematografia, Immagine Sintetica, da
Roule.it, l’immagine di sintesi è avanzata così tanto nell’ambito cinematografico da esporre la
settima arte al rischio di un totale distacco dalla realtà.
63
Il mezzo e il messaggio finale non devono oscurare il vero soggetto dello studio
evoluto, ma accentuarne l’importanza ed evidenziarne nuove possibilità conoscitive.
Nel nostro caso prenderemo, come esempio applicativo, un’ipotetica mostra e una
lezione universitaria che riguardino l’opera più importante e famosa di Pietro da
Cortona, Il Trionfo della Divina Provvidenza.
L’obiettivo di questo progetto è quello di coinvolgere il maggior numero di visitatori
e studenti in una conoscenza più approfondita dell’artista cortonese, della sua opera
più importante e delle sue fonti descrittive per mezzo dei nuovi metodi tecnologici.
L’ambiente preso in esame, la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini
a Roma, per i suoi spazi ragionati e per il suo contesto storico ricco e poliedrico, si
presta a un ripensamento in chiave contemporanea e tecnologica 117.
Si penserà in modo pratico a come trattare lo studio dell’arte con i linguaggi attuali,
in grado sia di facilitare il compito degli studiosi sia di tracciare nuove strade
nell’insegnamento e nell’apprendimento di questo settore 118.
La linea guida di questa idea è l’interattività la quale, coinvolgendo in senso attivo il
fruitore, completa il naturale processo di apprendimento che passa dalla teoria alla
pratica. Sarà necessario il capovolgimento in senso dinamico del rapporto attuale con
il mondo delle mostre119 e della didattica, che risulta per gran parte passivo in molti
casi.
Il patrimonio culturale è un bene di interesse comune che, per essere rispettato e
valorizzato, deve essere conosciuto nella sua totalità. Per la sua diffusione, così come
per il suo apprendimento in sede accademica, bisogna intraprendere le strade della
modernità, di cui la tecnologia è un aspetto fondamentale, in modo da eliminare ogni
distanza con il fruitore contemporaneo.

3.1 L’immagine sintetica in aula: una lezione multidimensionale e

multisensoriale
Occorre pensare ad un modello adattabile non solo alle visite nei luoghi dove
fisicamente si trovano le opere, ma anche a tutte le aule e gli ambienti dove si studia
la storia dell’arte.

117
“Gli ambienti non sono involucri passivi, ma piuttosto processi attivi e invisibili”, da McLuhan,
Fiore, 2011, pp. 68-69.
118
“Aprendosi (anche) a queste conquiste high tech, le mostre possono ricominciare ad essere
palinsesti informativi, in grado di tutelare la ricerca autentica e i valori educativi”, da Montanari,
2017, p. 30.
119
“Bisogna ripensare il museo non solo come contenitore, ma usare l’arte come risorsa creativa per
impedire che la tecnologia riduca la memoria a un database”, da Balzola, Rosa, 2011, pp. 124, 129-
130.
64
Con il sostegno della tecnologia, la lezione frontale del docente può essere coadiuvata
dall’utilizzo dell’immagine di sintesi accessibile attraverso un link fruibile dai
computer portatili.
Inizialmente, una lezione spettacolo sul contesto storico e architettonico di interesse,
in questo caso di Palazzo Barberini, vedrà l’integrazione fra le immagini sintetiche
contenenti rilievi in 3D del palazzo. Tale modello potrebbe, nel migliore dei casi,
essere scomposto in più parti per apprezzarne anche gli ambienti interni, come gli
scaloni di Bernini e Borromini, il ponte rotto e la Sala del Trionfo.
Il modello virtuale del complesso architettonico potrà essere manipolato dagli stessi
studenti. Infatti, tramite l’utilizzo di occhiali per la visione 3D in realtà virtuale e di
guanti che permettano l’esplorazione del modello di studio evoluto, si raggiungerà un
elevato livello interattivo e conoscitivo. Lo studente potrà navigare in questa sorta di
plastico virtuale essendo completamente immerso nei suoi ambienti, potendoli
esplorare come se si trovasse fisicamente in essi. Questa tecnologia sarà da supporto
agli studenti durante tutta la durata della lezione e potrà essere riproposta durante
tutto il corso.
Seguendo la voce di sottofondo registrata, esplicativa degli antecedenti storici, ci si
troverà ad essere immersi nel salone del Trionfo della Divina Provvidenza, dove si
scoprirà che a parlare era proprio uno degli attori, il Rosichino, che parteciperanno
alla successiva lezione-spettacolo. Inizierà così la rappresentazione teatrale
videoregistrata, avente lo scopo di spiegare le fonti in modo fedele, efficace e
facilmente comprensibile. Lo studente sarà, quindi, virtualmente circondato dagli
attori che recitano sotto la volta del Cortona.
Durante lo spettacolo in ambiente virtuale, compariranno immagini di confronto di
altre opere con la volta di Cortona, spiegate dagli attori. Tra i personaggi
rappresentati ci sarà lo stesso Pietro da Cortona, il quale farà conoscere agli studenti
la sua biografia e spiegherà alcune delle sue opere principali.
In seguito, sempre tramite la realtà virtuale attraverso l’utilizzo di occhiali e guanti, lo
studente avrà a disposizione immagini bidimensionali e tridimensionali dell’affresco
ottenute con diverse tecniche di imaging (ad esempio il rilievo fotografico,
fotogrammetrico o derivante da acquisizione del laser scanner RGB-ITR), che potrà
far scorrere e manipolare davanti ai proprio occhi, leggendone le relative descrizioni
e spiegazioni scritte. Gli studenti potranno interagire coi vari layer, apprezzando e
analizzando la loro sovrapposizione e i risultati della loro visione stratificata o
singola.
In una fase successiva, incentrata solo sul modello tridimensionale dell’opera, il
fruitore sarà virtualmente immerso non più nella sala, ma all’interno dell’opera
stessa, potendola osservare nel modo più vicino possibile a come la vedeva l’artista
65
nel momento in cui la realizzava. Questa esperienza innovativa sarà portata alla sua
massima espressione dalla libertà di movimento nel modello e dall’interazione coi
personaggi dipinti da Pietro da Cortona.
Durante l’ultima fase della lezione-spettacolo, gli studenti si troveranno messi a
confronto con un questionario in cui risponderanno a domande riguardanti le nozioni
acquisite. Le domande potranno concentrarsi maggiormente sui dati storici del
palazzo, dell’opera e dell’autore, sulle caratteristiche dei personaggi rappresentati
dagli attori e sui loro punti di vista. Le nozioni acquisite anche da precedenti lezioni
sulle tecniche di imaging saranno oggetto di ulteriore valutazione.
Il fine non è solo quello di valutare gli studenti, ma di riscontrare se metodi
innovativi, che vedono la collaborazione tra teatralizzazione e tecnologia, possono
effettivamente essere d’aiuto ai nostri studi.
Alcuni rilievi tattili, ottenuti sfruttando i dati delle scansioni della volta effettuate
tramite il laser scanner RGB-ITR, saranno realizzati da stampanti tridimensionali.
Queste apparecchiature dovranno creare una stampa tattile di alcuni dettagli
dell’affresco, in dimensioni ridotte, a partire dai dati acquisiti durante la scansione
laser, i cui risultati verranno opportunamente elaborati per accentuarne i rilievi tattili.
In un ulteriore layer, sarà proposta la videoregistrazione di una persona che traduce
nel linguaggio dei segni tutto ciò che viene spiegato o recitato dagli attori. In questo
modo si potrà far fronte alle difficoltà comunicative e percettive di eventuali studenti
portatori di disabilità.
In più, gli studenti avranno la possibilità di fruire e studiare l’opera in modo
multisensoriale, oltre che imparare parole-chiave relative all’ambito storico artistico
nel linguaggio universale dei segni. Si avrà l’ulteriore opportunità di apprendere i
rudimenti dell’utilizzo delle stampanti 3D.
L’aspetto etico derivato dall’avvicinamento al grande pubblico, anche quello che può
presentare maggiori difficoltà, serve proprio alla riscoperta dell’arte come valore
intramontabile e incommensurabile per l’uomo di ogni formazione culturale. I beni
da apprezzare e riscoprire devono essere riproposti in termini contemporanei. È la
tecnologia ad offrire nuove opportunità di apprendimento e fruizione, riducendo la
distanza tra le opere e le persone che desiderano avvicinarsi ad esse.
Queste nuove possibilità che si vengono a creare nella didattica devono essere
adattate alle caratteristiche del soggetto trattato, in modo da rimanere il più possibile
vicini alle idee e alle tematiche trattate nell’insegnamento.
Nel nostro caso, il barocco monumentale di Pietro da Cortona è il mezzo attraverso il
quale viene lanciato il messaggio di una Chiesa grandiosamente rinata dalla
Controriforma.

66
Allo stesso modo, le nuove tecnologie, rappresentanti lo strumento per uno studio
dell’arte avanguardistico e innovativo, devono suscitare le stesse sensazioni di
meraviglia e stupore del contesto storico artistico in cui l’opera venne realizzata.

3.2 Mostra lezione in loco

L’immagine sintetica del progetto di studio evoluto può essere scomposta nei suoi
piani di fruizione. In questo modo, nel luogo scelto come sede della mostra (Palazzo
Barberini), il visitatore o lo studente potranno studiare e apprezzare l’opera di Pietro
da Cortona in un modo più adeguato al percorso di visita.
Lo sviluppo logico del progetto lungo gli ambienti del palazzo vede una divisione
delle sue parti in modo coerente e una sua ricostruzione olistica.
Così, l’esperienza di visita acquisisce dimensione performativa. Diventa possibile
“visitare” e, dunque, esperire in maniera più realistica e partecipativa il modello
virtuale del bene storico-artistico investigato, che può essere fruito in diversi spazi
fisici tramite specifiche strumentazioni.
Sono esposte di seguito le caratteristiche dei vari ambienti e i modi in cui i layer delle
immagini di sintesi vi sono inseriti.

3.2.1 Ingresso: lo scalone berniniano

L’entrata nelle gallerie immerge i visitatori, fin da subito, in un ambiente maestoso e
spettacolare. Preannunciando la ricchezza sia degli spazi interni sia del Trionfo del
Berrettini, la scalinata presenta un’impostazione monumentale, con una visione
prospettica che termina nelle nicchie con statue. È proprio grazie a questa
spettacolare fuga prospettica che lo sguardo può scivolare su uno o più touchscreen
posti sui muri a sinistra del visitatore, in tutta la lunghezza dell’ambiente e seguendo
la sua inclinazione.
Per mezzo di questi strumenti, si può disporre di vari modelli tridimensionali
rappresentanti il palazzo e gli svariati corpi che lo compongono.
Alcuni punti chiave evidenziati nel modello spiegano la storia e gli ambienti anche
dal punto di vista architettonico. In particolare, determinati esempi di elementi
selezionabili e recanti delle spiegazioni scritte possono essere lo stesso scalone a
pianta quadrata, la scala elicoidale di Borromini, il ponte rotto, i giardini, il piano
nobile e la finestra borrominiana.
Evitando la proiezione di un video, che risulterebbe scomoda per la visuale del
visitatore lungo le scale, lo schermo tattile può disporre anche di un albero

67
genealogico della famiglia Barberini nel XVII secolo, attraverso didascalie
riguardanti ogni suo membro.
L’obiettivo è quello di permettere a visitatori e studenti di interagire con il maestoso
ingresso, che altrimenti finisce per essere un mero ambiente di passaggio verso la
galleria.
Disponendosi lungo uno stesso schermo, nel quale i modelli 3D del palazzo
permettono la fruizione contemporanea di più persone, inizia infatti quella
condivisione degli spazi e dell’apprendimento che potrà continuare a legare degli
sconosciuti anche nel corso della mostra e a permettere una sinergia con la
tecnologia120.
Utilizzando questo espediente, si preannuncia l’impronta tecnologica della mostra,
creando anche una sensazione di aspettativa che si concretizzerà negli ambienti
successivi. In più, la vicinanza alla parete dei fruitori degli schermi tattili, permetterà
l’apertura completa della visuale a chi sceglie di percorrere la scalinata,
apprezzandone la magnificenza. Così, sarà lasciata via libera all’apprezzamento delle
tematiche che dovranno restare nella memoria delle persone: le opere e la loro
funzione di celebrazione grandiosa insieme alla tecnologia come mezzo comunicativo
efficace e moderno.

3.2.2 Il piano nobile: la stanza della Divina Sapienza e l’ingresso alla

Sala del Trionfo
Terminata la scalinata e lo studio architettonico e storico del palazzo, arrivati nel
vano del piano nobile, i visitatori verranno invitati ad accedere alle sale situate alla
loro destra.
Percorrendo i vari ambienti della Galleria Nazionale d’Arte Antica, si arriverà infine
alla sala con l’affresco di Andrea Sacchi, il Trionfo della Sapienza.
Questo spazio (che attualmente corrisponde alla sala numero 15), abilmente allestito,
serve da preparazione alla sala del Trionfo, data l’affinità compositiva, seppure meno
grandiosa, con l’opera del Berrettini.
Inoltre, nella stessa sala si può vedere l’ingresso della piccola cappella contenente La
Crocefissione di Pietro da Cortona.

120
“Non ha quindi importanza la tecnologia in sé, ma la sua capacità di mettere in moto processi di
interazione concreta fra individui e strumenti tecnologici e fra individui stessi. Si sposta l’attenzione
dall’oggetto al processo di costruzione di spazi comunicativi e performativi, che siano […]
territorio di attiva espressione personale (e anche ludica in molti casi)”. Da “La Sperimentazione
Performativa nell’Arte Digitale Interattiva”, AA. VV. p. 186.
68
Con questi collegamenti, tale spazio diventa un preludio alla sala più importante del
palazzo, per la quale bisogna ritornare indietro, attraversando le sale appena visitate.
Prima di fare ritorno, un attore impersonante lo stesso Pietro Berrettini può accogliere
i visitatori nella Sala della Sapienza.
Qui l’attore, adeguatamente istruito sulle opere della sala, dialoga e improvvisa con il
pubblico conversazioni riguardanti le opere ammirate, dando loro spiegazioni su di
esse.
Facendo un parallelo con il monumentale affresco che vedranno in seguito, inizierà
così a creare delle aspettative. Il nostro Pietro Berrettini confronterà gli affreschi
classicisti di Andrea Sacchi con i numerosi personaggi, movimenti, scene e stati
d’animo che ha realizzato nel Trionfo, invitando anche ad osservare la sua opera
giovanile nella cappella.
Il compito di questo spazio è quello di riportare i visitatori in una dimensione al di
fuori della tecnologia, utilizzando bensì l’espediente del personaggio “in carne ed
ossa”.
L’ambiente è già di per sé suggestivo e il richiamo alle successive esperienze di visita
è fonte di aspettativa nel visitatore. Oltre a ciò, l’ipotetico studente viene reso
consapevole della corrente classicista contemporanea allo sviluppo del linguaggio
barocco nell’arte a Roma, oltre che dell’opera di Pietro da Cortona nella cappella.
Terminata questa fase della visita, nella quale i visitatori sono stati trattenuti dal
dialogo esplicativo, l’attore li inviterà verso il vano al quale si arriva salendo la
scalinata a pianta quadrata.
In questo spazio, in seguito allo spegnimento delle luci artificiali, su di un apposito
televisore tridimensionale verrà riprodotto un video introduttivo e preparatorio
all’ambiente successivo. Si potranno osservare i dettagli e le singole scene del
Trionfo della Divina Provvidenza, ottenuti dalla riproduzione digitale in 3D a colori
con laser scanner RGB-ITR, ma non la visione generale dell’opera.
Con l’ausilio della musica 121, si entra in uno stato d’animo che esalta sia l’attesa e sia
la maestosità dell’opera del Berrettini.
Con la fine del video, e l’invito ad entrare attraverso la porta che introduce alla sala
del Trionfo, il visitatore potrà finalmente ammirare, solo con i propri occhi e senza
proiezioni, l’opera nella sua totalità. Contemporaneamente avrà il desiderio di
ricercare quei dettagli visti precedentemente nel video, focalizzando subito dopo lo
sguardo sulla maestosità della composizione.

121
A Palazzo Barberini è già stata sperimentata la riproduzione musicale dal vivo di alcuni brani di
Mozart nell’ambiente della Sala del Trionfo (da ansa.it).
69
3.2.3 La Sala del Trionfo
Sarà proprio la musica a collegare il vano precedente con questa sala, creando un
legame inconscio tra rappresentazione materica della scansione laser e l’opera in sé.
Nell’ambiente chiave della visita, sia lo studente che il visitatore si troveranno
davanti all’opera in tutta la sua totalità e grandiosità. Subito dopo, sarà necessario
conferire spazi tecnologici adeguati ad ognuno di loro.
Infatti, la grandezza dell’opera e la quantità di scene e dettagli che invitano allo
studio accurato di ogni particolare, attualmente danno luogo ad un ambiente non
agevole alla fruizione in loco dell’opera.
Al giorno d’oggi, due panche e un foglio esplicativo sono a disposizione dei
visitatori, che hanno solitamente un tempo di visita nella sala che spazia dai trenta
secondi122 (necessari alla sua sola percorrenza) fino ai cinque minuti in casi di
particolare interesse123.
La volontà di rimanere nella sala verrà trasmessa non solo dal percorso di visita
precedente, che allungherà i tempi di fruizione e creerà aspettativa per l’opera
successiva, ma anche da uno spettacolo teatrale e da postazioni tecnologiche.
Il primo compito da assolvere è quello di intrattenere i visitatori rispondendo ad ogni
loro naturale questione e interesse, che altrimenti non verrebbero soddisfatti.
Domande sui nomi dei personaggi e su singole scene potranno essere rivolte a due
attori, rappresentanti Rosichino e Tezi, i quali saranno istruiti in modo esaustivo su
tali argomenti.
Nel frattempo, schermi tattili situati in quattro totem ai lati della sala mostreranno il
modello tridimensionale a colori ottenuto mediante scansione laser RGB-ITR, della
quale alcuni particolari sono già stati ammirati nel video precedente. In queste
stazioni si potrà zoomare, ruotare e traslare il modello, oltre che selezionare
personaggi e scene leggendone una spiegazione. In questo modo il Rosichino,
spossato dalle domande dei visitatori, si libererà finalmente dai loro quesiti. Ogni
postazione potrà anche avere una proiezione luminosa che colpisce sull’affresco il
dettaglio selezionato precedentemente sullo schermo, in modo da ritrovarlo ed
osservarlo realmente. Ovviamente l’intensità luminosa non dovrà danneggiare gli
affreschi, venendo interrotta dopo alcuni minuti per permettere di nuovo la visione
naturale dell’affresco.

122
Dati presi da osservazioni effettuate da me direttamente sul posto. Le misurazioni temporali sono
state acquisite nel corso di più visite della durata media complessiva di alcune ore.
123
I visitatori non trovano comodità nelle panche per ammirare l’opera e i più anziani non possono
rivolgere lo sguardo in alto per troppo tempo. In ogni caso i fogli esplicativi non sono facilmente
rintracciabili e, se notati, spesso non vengono letti.
70
Al centro della sala saranno disposti pannelli riportanti alcune rappresentazioni tattili.
Rilievi derivati da scansioni tridimensionali saranno a disposizione di visitatori non
vedenti, estendendo anche la fruizione sensoriale al pubblico interessato. L’idea
sarebbe quella di poter avere a disposizione cinque pannelli tattili corrispondenti alle
scene create dalle finte architetture della volta124. In seguito alla fruizione sensoriale e
tecnologica, altri attori sorprenderanno i visitatori, entrando possibilmente dalla sala
ovale adibita alla loro preparazione.
I personaggi impersonati da questi attori rappresentano Bellori, Passeri, Titi e
Scaramuccia, i quali esporranno i loro punti di vista e porteranno in vita le parole
tratte dalle fonti scritte. In questo modo, si verrà a creare un interessante sipario che
può diventare, a tratti, leggero e piacevole. Lo studente dovrà ricordare, in particolar
modo, le caratteristiche e le personalità dei personaggi presenti nella sala. I loro
pensieri dovranno essere chiari e netti sull’opera, esprimendo i punti di vista e le
opinioni su Pietro da Cortona in voga nella Roma Seicentesca.
Il dialogo troverà il suo apice in un monologo di Passeri, il quale esporrà il confronto
del pittore toscano con Leonardo, Andrea del Sarto, Francesco Salviati e
Michelangelo, esaltandone il genio e l’universalità. In contemporanea a questi
parallelismi, saranno proiettati su uno schermo, posto a ridosso di una parete
laterale125, dei confronti con questi artisti. Un fascio di luce individuerà sulla volta il
personaggio o la scena paragonati da Passeri con le opere proposte sullo schermo
della parete laterale.
Nella fase conclusiva della visita alla sala, arriverà Pietro Berrettini, incontrato
precedentemente nella Sala della Sapienza. Il personaggio spiegherà le sue difficoltà
e la sua stanchezza derivanti dai nove anni impiegati nella realizzazione dell’opera. I
dubbi, le incertezze e il racconto del viaggio a Venezia sovrasteranno le precedenti
discussioni, facendo comprendere le motivazioni che furono alla base del grande
cantiere. L’attenzione emotiva dei visitatori verrà spostata sul pittore e sulle sue
esperienze, concentrandosi nuovamente sull’opera.
Per rendere la mostra-lezione maggiormente fruibile, una persona istruita sul
linguaggio dei segni potrà riportare le parole dei personaggi alla fruizione e
all’attenzione dei non udenti. Sarebbe ideale la possibilità per tutti i presenti di
imparare dei termini nel linguaggio universale dei segni relativi alla storia dell’arte.
In questo modo si promuoverà ulteriormente quella condivisione di esperienze dei

124
“Vista e udito sono sensi veloci, olfatto, gusto e tatto sono sensi lenti”, Da Balzola, Rosa, 2011,
p. 63-64.
125
La sala ha già visto esposta una grande tela verticale, l’opera di Picasso per la rappresentazione
teatrale Parade (da barberinicorsini.org).
71
visitatori e degli studenti, nata all’inizio della visita, durante la fruizione delle
immagini mostrate sugli schermi presenti nella scalinata.

3.2.4 Ambiente didattico: La Sala dei Marmi

Si arriva finalmente al termine della visita, che può continuare nelle sale successive
della Galleria e concludersi nella scala elicoidale progettata da Borromini.
In questo ampio spazio, colmo di statue e opere di grande interesse, stazioni
multimediali interattive poste al centro della sala verificheranno le conoscenze
acquisite.
Sotto forma di gioco, più che di test veri e propri, i visitatori e gli studenti potranno
controllare il grado di conoscenza e le informazioni acquisite durante la visita.
Allo scopo di promuovere l’arte, così come di attrarre ulteriori visitatori e di non
deluderli, la partecipazione al gioco vedrà come premio finale per i presenti che si
mettono alla prova un’immagine fotografica della volta ad alta definizione, scaricata
su smartphone mediante collegamento USB ad un computer.
Questo espediente può essere anche un modo per incentivare la condivisione
dell’immagine scaricata sui social network, attirando l’interesse di futuri visitatori e
studenti. Inoltre, se resa nota all’inizio del percorso, questa possibilità disincentiverà
l’utilizzo di fotocamere o di smartphone/tablet dentro la Sala del Trionfo della Divina
Provvidenza, promuovendo una fruizione più attenta e coinvolgente.
La prima stazione, adatta anche ai bambini, prevede un puzzle nel quale bisognerà
rimontare le varie parti che compongono il modello ottenuto mediante scansione laser
della volta. Completato il gioco, si dovranno collegare i nomi dei personaggi con le
immagini corrispondenti.
Una seconda stazione sarà incentrata sullo spettacolo teatrale e i suoi personaggi. Si
dovrà rispondere a una serie di domande sui loro nomi, pensieri e idee, ricordando le
loro parole e le loro opinioni per poter superare il gioco.
Nella terza stazione, accessibile solo dopo aver completato i test interattivi delle
prime due, utilizzando occhiali per la realtà virtuale si spettacolarizzerà l’opera,
immergendo lo spettatore all’interno dell’atmosfera e delle scene rappresentate nella
volta, e mostrando l’opera in tutta la sua maestosità.

3.2.5 Esperienza performativa nella Realtà Virtuale

Al culmine della visita, i visitatori e gli studiosi riscopriranno il Trionfo della Divina
Provvidenza, dopo averlo apprezzato dal vivo e tramite le sue svariate riproduzioni
digitali e grafiche.
72
Nella suddetta terza stazione nella Sala dei Marmi, attrezzata con occhiali per la
visione virtuale, i visitatori verranno accolti in piccoli gruppi dentro ad uno spazio di
qualche metro quadro, libero da ostacoli.
Tramite gli occhiali, si verrà immersi nell’opera 126. Il fruitore ammirerà da vicino
riproduzioni tridimensionali di tutti i personaggi dipinti, elaborate appositamente. Si
potrà osservare, avvicinandosi quasi come se venissero toccate con mano, la Divina
Provvidenza, Ercole, Crono e le api barberiniane, che voleranno libere nella scena.
L’ambiente sarà quello di un cielo illuminato da una luce dorata ultraterrena. I
visitatori e gli studiosi dovranno avere la possibilità di percorrere l’area attraverso la
struttura architravata, avvicinandosi o allontanandosi liberamente dai quattro vani
laterali127.
Terminerà così la visita, con quello stesso linguaggio, legato alle idee della
Controriforma, che Pietro da Cortona ha utilizzato per celebrare il papato Barberini.
La sensazione evocata sarà quella, infatti, di grande stupore derivato dalla
magnificenza dello spettacolo ammirato.
L’installazione non sarà votata solo all’apprendimento, così come per i layer
dell’immagine sintetica trattati negli ambienti precedenti ma, in questo caso, si darà
spazio ad una spettacolarizzazione dell’opera che vedrà i visitatori immersi e
partecipi.
Una simile esperienza corporea farà uso di strumentazioni tecnologiche, parzialmente
oscurate ai nostri sensi dallo spettacolo performativo al quale si prenderà parte in un
ambiente immersivo. Si sarà così totalmente partecipi all’opera, scoprendo dettagli
che altrimenti non sarebbero visibili ad occhio nudo da un visitatore all’interno della
sala.
La stessa fruizione diventa un’azione fisica, liberamente controllata dal visitatore,
totalmente esperibile coi sensi e senza apparenti limitazioni fisiche. Si tratta di una
performance che non ci fa solo ammirare, ma vivere con e dentro l’opera.

126
“La tecnologia produce miraggi che, diversamente dalle allucinazioni dei viaggiatori perduti nel
deserto – proiezioni dei loro desideri o delle loro ansie –, sono tracce di percorsi possibili su territori
invisibili”, da Balzola, Rosa, 2011, p. 78.
127
Una simile applicazione dell’immagine sintetica è stata proposta nella mostra attualmente in
corso al Louvre Mona Lisa, Beyond the Glass, la quale propone tutta una libreria per la dimensione
diagnostica, con layer relativi a rappresentazioni nel visibile e nell’invisibile. Inoltre si può vedere
la Monna Lisa, seduta su una sedia, mentre interagisce con lo spettatore. Il tutto accade mentre si è
immersi nel paesaggio virtualmente ricreato a partire dallo sfondo retrostante la figura nel quadro. Il
software utilizzato è disponibile gratuitamente per una fruizione più libera e aperta (da Desirée
Maida, Mona Lisa: Beyond the Glass. Mostra in realtà virtuale sulla Gioconda di Leonardo al
Louvre, giugno 2019, e Valentina Tanni, La Gioconda in realtà virtuale. Il nuovo progetto del
Louvre, novembre 2019; da Artribune.it).

73
Tale esperienza performativa è fonte di emozioni e finisce per approfondire,
ricostruire e rinnovare il nostro legame con il patrimonio artistico e culturale. Lo
riscopriamo e apprezziamo sotto nuovi punti di vista, totalmente partecipi e inseriti
nel contesto ambientale e culturale, anche a distanza dalle opere.
I mezzi offerti dalla tecnologia contemporanea sono l’unico metodo per realizzare
queste nuove esperienze che, allo stesso tempo, riprendono il linguaggio
comunicativo degli artisti, facendolo conoscere in ogni loro aspetto, e lo riutilizzano
per poter comprendere e fruire al meglio le loro opere.

74
3.3 Copione dello spettacolo teatrale
Nel copione dello spettacolo teatrale dedicato alla spiegazione didattica della mostra-
lezione multimediale i biografi ed i critici di Pietro da Cortona si trovano a dialogare
fra loro. Le citazioni128 sono prese dai loro principali testi esplicativi dell’opera, già
proposti nel capitolo “Le Fonti”: la Studio di Pittura Scultura e Architettura nelle
Chiese di Roma di Filippo Titi, le Vite de’ Pittori, Scultori e Architetti di Giovan
Battista Passeri, le Finezze de’ Pennelli Italiani di Scaramuccia, Le Vite de' pittori
scultori e architetti moderni di Giovan Pietro Bellori, Aedes Barberinae ad
Quirinalem Descriptae di Geronimo Tezi e la Dichiaratione delle pitture di Mattia
Rosichino. Le parole di Pietro da Cortona derivano, invece, dal testo che ha redatto
insieme al padre gesuita Ottonelli 129, Trattato della pittura e scultura. Uso et abuso
loro, mentre le frasi citate da Francesco Bracciolini sono prese dalla sua descrizione
della volta: Il pellegrino, o vero la dichiaratione delle pitture della Sala Barberina 130.

Mattia Rosichino e Geronimo Tezi entrano.

128
Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni, Corpus Informatico
Belloriano, Scuola Normale Superiore di Pisa, Cribecu, 2001, pp. 543-548.

Giovan Battista Passeri, Vite de’ Pittori Scultori e Architetti (1772), a cura di Monia Carnevali ed
Eleonora Pica, con un saggio storico di Carmelo Occhipinti, Collana Fonti e Testi di Horti
Hesperidum, Universitalia, Roma, 2018, pp. 89-97; 455-469.

Mattia Rosichino, Dichiaratione delle Pitture (1640), pp. 1-11.

Luigi Scaramuccia, Le Finezze de’ Pennelli Italiani (1674), a cura di Maria Giulia Cervelli, con un
saggio introduttivo di Carmelo Occhipinti, Collana Fonti e Testi di Horti Hesperidum,
Universitalia, Roma, 2019, pp. 23-36; 107-111.

Geronimo Tezi, Aedes Barberinae ad Quirinalem descriptae, descrizione di Palazzo Barberini al

Quirinale, a cura di Lucia Faedo e Thomas Frangenberg, Edizioni della Normale, Pisa, 2005, pp.
130-138; 246-281; 290-307.

Filippo Titi, Studio di Pittura Scultura e Architettura nelle Chiese di Roma (1674), a cura di
Damiano delle Fave con un saggio introduttivo di Carmelo Occhipinti, Collana Fonti e Testi di
Horti Hesperidum, Universitalia, Roma, 2017, pp. 5-24; 119-120; 126-128; 159-160; 209-212; 217-
218; 222; 238-239; 241-243.
129
Pietro da Cortona e Giovanni Domenico Ottonelli, Trattato della pittura e scultura. Uso et abuso
loro (1652), a cura di Vittorio Casale, Libreria Editrice Canova, Treviso, 1973, pp. 35; 59-60; 62;
65; 121; 135.
130
Francesco Bracciolini, Il pellegrino, o vero la dichiaratione delle pitture della Sala Barberina
(1639), Biblioteca Apostolica Vaticana Barb. Lat. 4335, Scuola Normale Superiore di Pisa, Cribecu,
2002.
75
Rosichino: “Come l’huomo mira le pitture fatte dal Signor Pietro Berrettini da
Cortona nella volta della sala de’ Signori Barberini, così comprende ch’elle sono
quelle cose, che sopra tutte le altre dilettano gli occhi de’ mortali. Ma perché tal
diletto non si dilata […] i visitatori rimanendo privi del godimento d’intenderne il
significato, tutto il giorno di volgevano a me”.
Sono Mattia Rosichino, “dimoro qui” e custodisco le chiavi del Palazzo: da me
passano tutti i suoi visitatori. Essi credono, spesso, che per il mio mestiere io sia
anche istruito su queste scene dipinte da Pietro da Cortona.

Tezi: Vi saluto, gentili visitatori del Palazzo. Io sono Geronimo Tezi, gentiluomo
perugino. Sono a servizio dei Barberini ormai da numerosi anni e uno dei miei
compiti più onorevoli consiste nel celebrare il nobile papato dei Barberini. Con lo
stesso piacere che provo oggi a vostro cospetto, ho scritto e inviato numerose lettere
riccamente rilegate e ornamentate in tutta Europa, descrivendo i tesori di questo
Palazzo per accrescerne la fama.
Se gradirete, vi esporrò con piacere l’invenzione di Pietro da Cortona e Francesco
Bracciolini, così come ho riportato nelle lettere a Rosato Torelli e Federico
Cavaceppi.

Rosichino: Io, dal mio canto, non ho scritto lettere prestigiose, sono stato invece
oltremodo “sforzato” da tutti questi curiosi, al punto che “me n’andai da uno, il quale
o è poeta, o filosofo almeno”, un certo Francesco Bracciolini, il quale ha ideato,
insieme a Pietro da Cortona, la complessa e difficile iconografia di questa volta.
Perdonatemi se sarò impreciso, ho il “difetto della memoria non troppo avvezza a
ritener cose così speculative et alte”. Cercherò di riportare a voi tutto quello che egli
mi ha spiegato con massima precisione.
E non preoccupatevi, ve ne parlerò: farei di tutto “per liberar me da quella noia” dei
visitatori curiosi… ma certamente anche per “per sodisfare alle vostre domande”!

Tezi: Per non recare noia al Rosichino, inizierò ad esporvi la composizione di questo
capolavoro: “cinque fasce occupano il cielo” che per nulla è “diverso dal vero”. In
questa “galassia”, Pietro da Cortona ha inserito “mille figure”.

Rosichino: Nella parte “di mezzo è la divina Providenza, che siede sopra una nuvola”
e governa sul tempo con il suo scettro. Sospesa sopra Saturno, che divora i propri
figli, e le Parche, rappresenta la grandezza della fama barberina, che non troverà mai
fine nella memoria dell’uomo, grazie anche a questi affreschi.
La Provvidenza, affiancata da altre figure allegoriche, comanda all’Immortalità di
portare una corona di stelle verso l’insegna di Urbano VIII: le tre api circondate da
due rami di alloro che “fanno la simiglianza di uno scudo”.
76
Tezi: Il glorioso scudo dei Barberini è sostenuto da tre fanciulle: la Carità dagli
“occhi scintillanti”, la Fede “che copre il volto e le spalle con un velo steso” e la
Speranza “che nasconde il petto”.

Rosichino: “Stannovi di sopra la Religione con le Chiavi, e Roma col Regno Papale:
et un bambino con la ghirlanda pur di lauro, segno del valor poetico”.
“Nella parte verso il giardino si trova la “Pallade dinotante la Sapienza, che abbatte
con l’asta i Giganti, i quali veggionsi precipitati”.

Tezi: La dea Minerva “non si serve della lancia, infatti è sufficiente averla vista una
volta” per essere trasformati in pietra, così come è già accaduto a Pallade, il feroce
gigante ora diventato un enorme masso.

Rosichino: Allo stesso modo, si percepisce il messaggio intimidatorio di elevazione e

prosperità del papato di Urbano VIII che schiaccia e pietrifica la rozzezza grossolana
dei suoi avversari. Nessuno avrà scampo se si opporrà all’ascesa della sua famiglia.
Nella parte opposta vi è la scena in cui due giovani, l’Autorità e l’Abbondanza,
estendono in volo il loro controllo sulle persone di ogni età e classe.

Tezi: Sono convinto che provengano proprio “dal Palazzo Barberini, qui evocato con
un portico dorico”.

Rosichino: “Nell’Hercole poi, che scaccia l’arpie, s’intende il castigo de’ rei”. Questa
scena proclama le intenzioni dei Barberini, i quali fanno prosperare la giustizia e la
floridezza su Roma, elargendole dunque al mondo intero, mentre scacciano con
violenza le ingiustizie.

Tezi: “Ma ora, per favore, volgiamo lo sguardo da questa bruttura verso un nobile
spettacolo”. “Nella parte destra della Sala, una fanciulla […] porta nella sinistra un
volume aperto e nella destra un’esca per il fuoco che splende di carboni ardenti, e
mostra un ardentissimo amore della Sapienza, insito nel profondo”.

Rosichino: “Egli è suo proprio ergersi in alto, e perciò viene sollevata dallo stesso”
“Aiuto Divino […] sull’ali”.

Tezi: Credo, piuttosto, che si tratti di “un guerriero alato e coronato d’alloro, sceso
quaggiù in volo dal cielo”, il quale “protegge la vergine con uno scudo adamantino e,
offrendo una palma, annuncia un trionfo certissimo”. Simboleggia “la brama della
filosofia e delle altre discipline insita nell’animo del Pontefice fin dalla giovinezza”.

Rosichino: Comunque sia, a suo fianco vi è la “Pietà verso Dio” che porta un tripode
con il fuoco per il sacrificio. Al di sotto della Scienza vi è la lascivia “in una femmina
77
prostrata”, circondata da Amori lascivi e pudichi, questi ultimi “animati dalla Castità
figurata nella donna vestita di bianco, col giglio in mano, discacciando con le faci gli
impudichi”.

Tezi: “Al suo cenno un pudico fanciullino ne assale con forza un altro impudico e
sfacciato, e strappata la fiaccola all’avversario, lo colpisce con questa in volto”.

Rosichino: Si notano, in vicinanza, alcune giovani in una fontana e la scena di un

aratro tirato da due api. Dall’altra parte di questa scena si nota il vizio della gola,
esemplificato dal Sileno circondato da satiri e baccanti.

Tezi: Una di queste “si prende cura di un bambino panciutello, nel grembo stesso
della buona nutrice, e scherzosamente lo spruzza di mosto con un ramoscello”.

Rosichino: Costui “avidamente da dipiglio all’uva” e ci rappresenta un esempio della

“rea educatione de’ figliuoli”. I Barberini sono il simbolo di un nuovo ardore per la
conoscenza assistita dalla stessa Chiesa, sollevando gli uomini dalle passioni terrene
devianti, come la lascivia e i piaceri del vino.

Tezi: Venite “ora alla parte sinistra” e guardate “la bellissima fanciulla […] la fronte
splendente per la chioma d’oro e per le pietre preziose, dal collo pendono collane di
gemme, la destra regge un caduceo”.

Rosichino: La Prudenza riverente le porta lo specchio e la Potestà, delegata con una

chiave e con un foglio scritto, le sta vicina, ma in atto di partire.

Tezi: “Parte per paesi lontani, dopo aver sigillato arcane tavole e ricevuto diplomi,
come se le fosse stato attribuito il potere e l’incarico di un’ambasciata. Ma si presenta
un’altra compagna, […] sembra riempire tutto con lo squillo delle sue due trombe”.

Rosichino: “È la Fama; e la Pace con l’olivo ferra la porta del tempio di Giano, fuori
della quale si vede il Furore” sopra molte armi cadute, il quale è legato dalla
Mansuetudine con un laccio. Vicino si nota la fucina di Vulcano, “dove diversi
Ciclopi s’affaticano a fabbricar’ armi, alludendo al provedimento, che anche nel
tempo pacifico si deve havere per la difesa delle Provincie”. Il papato barberiniano
da’ inizio ad una pace giudiziosa, segnata però dalla preparazione di nuove armi e
dalla prudenza sempre attenta all’insidia della guerra.

Tezi: Nella parte sinistra della volta, in origine, il poeta Bracciolini avrebbe deciso,
insieme al pittore, di inserire il governo temporale «il quale o è la Giustitia, o non è

78
senza di lei, […] e questa virtù tra le quattro non è al certo la minore» 131. Bracciolini
scrisse di preferire, tra le sue possibili rappresentazioni, quella che vede «nella man
manca la spada vendicatrice, e nella mano men gagliarda, per insegnarci che la
vendetta sia minore dell’offesa, e nella destra vorei, che ella tenesse molte corone, in
atto di dispensarle abbondantemente a gli altrui meriti». Scrisse, inoltre, che Pietro da
Cortona scelse una rappresentazione della Giustizia legata alla tradizione romana,
quella dell’istituzione dei littori, creata da Romolo stesso, con numerose figure
intorno.

Rosichino: Il viaggio di Pietro da Cortona nel 1637 ha segnato molte variazioni

nell’opera, tra le quali il totale ripensamento di questa scena. Lunghi periodi di
incertezza e pentimenti, derivati dalla difficoltà di un tema così ardito, sono
evidenziati in queste scene a sinistra della volta: il cambiamento ha determinato
l’eliminazione di questa scena dal programma ideologico dell’opera.
In più, il pittore avrebbe deciso, insieme a Bracciolini, di cambiare l’ordine delle
scene che oggi possiamo ammirare.

Tezi: Ecco che nel lato destro, insieme a Sileno, la Religione e le altre raffigurazioni,
avremmo visto la Pallante sconfiggere i Giganti. Sul lato breve, verso il giardino,
avremmo ammirato la chiusura del tempio di Giano e la fucina di Vulcano insieme
alla Pace.

Rosichino: Infine, nei quattro angoli della volta vi sono medaglioni “ne’ quali si
esprimono le quattro virtù, Temperanza, Fortezza, Giustizia e Prudenza”,
rappresentate rispettivamente da scene di Scipione, Muzio Scevola, Tito Manlio e
Fabio Massimo. Questi sono affiancati da animali che riportano le loro stesse virtù, in
ordine: l’Alicorno, il Leone, l’Ippogrifo e l’Orso.

Tezi: Ecco a voi presentata, per quanto meglio abbiamo potuto, “la volta nobilissima
della Sala Barberini”. E non sono certamente queste le uniche interpretazioni del
vasto componimento, del quale persino l’autore ammise la versatilità delle
interpretazioni. Il Trionfo della Divina Provvidenza è un’opera complessa, nata da
«fantasie poetiche di cui non una, ma cento allegorie inventar si potrebbero» 132.

Rosichino: Attenzione! La vostra presenza non è passata inosservata. Ho intravisto

altri visitatori, uomini dotti e studiosi. Li ho sentiti discutere in maniera ardita su
Pietro da Cortona. Sarà meglio lasciar spazio per le loro dispute, andiamo…

131
Queste due citazioni sono tratte da Il pellegrino, o vero la dichiaratione delle pitture della Sala
Barberina (1639) di Francesco Bracciolini, pp. 10v-11v.
132
Ibidem, pp. 17v-18r.
79
Escono Rosichino e Tezi. Entrano Luigi Scaramuccia, Giovan Battista Passeri e
Filippo Titi, mentre discutono animatamente fra loro.

Titi: Salve visitatori, siamo ben lieti di trovarvi qui, nella “sala dipinta perfettamente
da Pietro da Cortona”. Mi presento, sono l’abate Filippo Titi. Sono stato il primo a
realizzare una guida delle chiese di Roma e delle loro opere, delle quali alcune tra le
più eccellenti sono proprio di mano del cortonese. Per il suo grandioso esempio
artistico, dinnanzi al quale ci troviamo oggi, ho deciso di fare un’eccezione nella mia
Descrizione delle pitture, sculture e architetture, parlando del laico e “magnifico
palazzo del principe Barberini di Palestrina” fra le chiese elencate.

Passeri: Mi presento: sono Giovan Battista Passeri. Nella mia opera, le Vite de’
Pittori, Scultori e Architetti, ho raccontato in modo dettagliato la vita del Berrettini
fin dalla giovane età.
Il pittore cortonese, trasferitosi a Roma con il maestro Andrea Commodi, studiò
dapprima l’eccellente esempio di Raffaello.

Scaramuccia: Il giovane Berrettini, il quale era ben lontano dal godere di particolari
talenti, da giovane “testa d’asino veniva communemente chiamato”. Dopo il suo
arrivo a Roma, con straordinaria tenacia riuscì a migliorare la sua fortuna,
dedicandosi “con tutto studio, e con ogni sorta di fatica al superarla”. Studiò e ricopiò
ogni frammento delle antichità romane, “poiché un risoluto volere, difficoltà
insuperabile non trova”.

Passeri: È ben noto che egli non abbandonasse lo studio “giammai né di giorno, né di
notte”. Si esercitò in maniera approfondita su Polidoro da Caravaggio “per
l’esquisitezza del suo chiaroscuro […] in alcune facciate de’ casini di Roma”. Le
disegnò con grande applicazione, poiché queste “insegnano il vero modo di disegnare
le cose antiche” agli artisti, insieme a “statue e bassi rilievi” di età Romana, proprio
come asserisce Scaramuccia.

Scaramuccia: È proprio così.

(Verso i visitatori).
Vi chiedo perdono, mi presento: sono Luigi Scaramuccia, pittore e autore de Le
Finezze de’ Pennelli Italiani. Nel mio scritto, Girupeno e il Genio di Raffaello
ammirano le bellezze artistiche della nostra Patria. Pietro da Cortona è uno dei più
grandi esponenti del suo tempo nella pittura e nell’architettura, così come si nota in
questa “vasta e ricca sala” che “quasi paradiso agl’occhi di chi sia riguardante

80
rassembra”. Il Trionfo della Divina Provvidenza “rapisce in estremo” sia me che
Girupeno.

Passeri: La fruttuosa collaborazione con la famiglia dei Barberini avvenne

casualmente. Pietro incontrò un giorno il signor Marcello Sacchetti, il quale
ammirando una sua copia della Galatea “lo lodò” e “prese con caldezza a proteggerlo
ed a favorirlo”. L’introdusse, poco tempo dopo, “alla cognizione del Cardinal
Francesco Barberini, nipote del pontefice Urbano VIII”.
Quando si dovette pensare a chi potesse dipingere la sala principale del loro palazzo, i
“diversi professori” ebbero molto da riflettere, finché “fu conchiuso che Pietro
dovesse dipingerla”, seguendo la “poetica direzione di Francesco Bracciolini da
Pistoia, celebre poeta di quel tempo e assai caro al Pontefice”.

Scaramuccia: Fece molto discutere la sua ingente opera. Nel mondo dei pittori
romani, si asseriva che Pietro da Cortona “lasciò i panni alquanto duretti, e troppo
manierosi”. Questo errore, in verità, è semplicemente dovuto ad un suo eccessivo
innamoramento dell’arte antica, alla quale “non è bene attaccarsegli più del dovere”.
È solo a causa del suo grande studio e del suo smisurato impegno nel riprodurre l’arte
classica, da lui amata, che cadde in questo errore giovanile. In ogni caso, è proprio
perché “giamai egli raffinò sino che egli non si riconobbe nel felicissimo stato della
perfezione”, che “vi scorgeremo di mano in mano evidente il miglioramento”
derivato dalla continua e assidua applicazione nell’operato artistico. Pietro è
diventato così il “degno capo di nuova e ben fondata scuola” a Roma.

Titi: Credo che Berrettini sia un nuovo caposcuola, erede di quella tradizione pittorica
tosco-romana che si era oramai oscurata, corrotta dall’ammanieramento dei pittori. In
lui risiede la testimonianza della grandezza pittorica della scuola toscana a Roma,
quel grande lascito artistico partito da Giotto che, passando per Michelangelo, è
giunto ora nelle mani del cortonese.
E quale luogo più importante di questa sala per apprezzare il genio tosco-romano?
Ricordo nella mia guida, tuttavia, un altro luogo, proprio vicino a questo Palazzo,
dove Pietro è consacrato come erede della fortuna giottesca e michelangiolesca: la
chiesa di Santa Maria della Concezione. Lì, la sua tavola con il Battesimo di San
Paolo è accostata ad una delle opere più importanti di Giotto, la Navicella.
Inoltre, in quella chiesa ammiriamo la sua vicinanza con i più grandi maestri della
pittura contemporanea, quasi a competere con loro. Tali sono Girolamo Muziano,
Guido Reni, Lanfranco e Andrea Sacchi…

Entra Giovan Pietro Bellori e interviene interrompendo Titi.

81
Bellori: Ecco un vero grande pittore: Andrea Sacchi! Lui ed il Cortona erano “senza
dubbio i migliori di tutti i giovani che in quel tempo sorgevano alla fama, così fra
loro suscitossi una lodevole emulazione, che fu poi cagione all’uno ed all’altro di
segnalarsi”. Mentre “che il cardinal Francesco Barberini portava Pietro da Cortona a
dipingere la volta della sala del nuovo palazzo Barberino alle Quattro Fontane, infatti,
il medesimo cardinal Antonio suo fratello impiegò Andrea alle pitture della volta”.
Credo, tuttavia, che l’opera di Andrea Sacchi, realizzata “con tanta grazia, maestà e
decoro nelle disposizioni, attitudini e belle arie di teste appropriate a i sensi che
rappresentano, e con sì ricchi e vaghi abbigliamenti e moti d’espressione, che non
lasciano alla vista ed alla mente altro nuovo oggetto alcuno da desiderarsi, o nella
grandezza o nella ricchezza dell’invenzione”, sia stata maggiormente studiata rispetto
a quella del Berrettini.

Scaramuccia: Mi pare in effetti che Pietro da Cortona, nel suo affresco, abbia
commesso degli errori poiché vi “cacciato troppa robba, parmi in qualche modo
riconoscervi confusione”.

Bellori: È evidente che il pittore ha scelto di inserire fin troppe scene e personaggi.
Andrea Sacchi, dal canto suo, riuscì perfino a terminare “la volta di questa camera
circa l’anno 1634, sei anni prima che Pietro da Cortona terminasse l’altra volta
maggiore della sala, avendo tanto più commosso l’aspettazione e le speranze nella
concorrenza di quest’altra”.

Scaramuccia: Tuttavia, devo ammettere che gli uomini, non essendo di natura divina,
possono sbagliare bisogna. Dovremmo bensì lodare gli uomini che dimostrano più
sforzo e tenacia e “coloro, che solo nell’operare più s’accostano al perfetto. Che se
vogliamo poi pretendere in tutto e per tutto la eccellenza, di molto ci inganniamo, né
tanto alla misera condizione de’ mortali vien concesso. Basti solo dire, che Pietro da
Cortona ne’ suoi tempi ebbe pochi o niun pari”.

Bellori: Devi ricordare, nel lodare il Berrettini, che Andrea Sacchi ebbe l’accortezza
di non commettere il suo stesso errore. Il pittore da Cortona seguì quell’esempio
pittorico di Michelangelo, che ha corrotto numerosi giovani pittori, facendoli cadere
nel manierismo.

Passeri: Mi permetto di intervenire. Sono certo che Pietro da Cortona, proprio come
fece Francesco Borromini, seguì piuttosto l’esempio michelangiolesco “in quel gran
fondamento di sapere particolarmente nel gusto e nella finezza dell’architettura”.
Fece una saggia scelta, evitando di prendere a modello la sua pittura e scultura, e
riuscendo così in grandiose imprese architettoniche.
82
Bellori esce di scena stizzito.

Scaramuccia: La bella tavola dell’Anania “che battezza San Paolo”, come diceva il
buon Titi, è grande esempio di “compitezza”. Questa capacità consiste nel “far bene
qualsivoglia cosa che occorrer possa in una copiosa istoria, come sarebbe (oltre delle
figure) architettura, paesi, animali d’ogni sorte, vasi, armi, ritrovamenti d’abiti, mari,
fiumi, fiori, frutti ed ogn’altro ornamento imaginabile, che di tutto Cortona ne fu
versatissimo”. Il caro Passeri, dal canto suo, la chiama “universalità”. “Le azioni
delle figure, l’aria delle teste, la vaghezza, e grazie ne’ ricchi abbigliamenti, il bel
modo d’istoriare, l’ordinanza di tutte le cose, il costume ne’ personaggi, e la
grandezza de’ contorni, che più d’ogni altra cosa importa, mi sono cagione di
grandissima meraviglia”.

Passeri: Non è una qualità comune a tutti, il saper rendere “interessanti le opere colla
varietà ed eleganza delle prospettive, degli edifizi e de’ paesi”, oltre a tutti gli altri
elementi costitutivi di un’opera ben riuscita.
“In somma si può dire con verità che, il Sig. Pietro ha istoriato e dipinto con maggior
facilità di Lionardo da Vinci, che ha scelto i movimenti e gli atteggiamenti con più
grazia d’Andrea del Sarto, e che il suo gusto d’operare è migliore di quello di
Francesco Salviati”.

Bellori: Le tue asserzioni sono pesanti. Credi che Pietro da Cortona sia stato persino
migliore di ogni altro grande maestro del passato?

Passeri: “Non pretendo di far alcun paralello fra il divino Michelangelo e il Sig.
Pietro da Cortona, perché sarebbe temerità. Dirò solo che la pittura non consiste
solamente nel fare i nudi coll’intelligenza della grandezza de’ contorni e de’
movimenti, o colla giusta situazione de’ muscoli. Vasto è il campo della pittura e fra i
perfetti artefici si debbono annoverare coloro, ancora, che sanno esprimer bene e con
facilità le storie e con bell’ordine e giudizio i loro capricci”. Pietro Berrettini è stato
ben inferiore nelle qualità pittoriche a Michelangelo, ma è stato molto abile nel saper
ponderare i personaggi e gli oggetti delle sue opere, anche più del maestro. Infatti,
“gran merito è il saper vestire leggiadramente le figure, il saperle far perdere a tempo
nell’oscuro, o il saperle far uscire dal quadro a forza di chiaro, il far vive e belle le
teste delle femmine, dei putti, dei giovani o dei vecchi, il saper dar loro secondo
bisogno movimento, espressione e quello che noi pittori sogliamo chiamare bravura.”

Bellori: Andrea Sacchi non era solo capace di realizzare ogni tipo di elemento in
pittura, così come Pietro Berrettini. Si dedicò con successo non “solo alla
disposizione universale ma alle bellezze particolari ancora più importanti de’ contorni
83
e delle piegature de’ drappi che ricorrono a tempo, e vicendevolmente su l’ignudo;
cose che a considerarle bene si ritrovano molto rare a chi non s’appaga di una prima
vista. Tanto che questo pittore da ogni parte si conferma il merito e la lode d’ogni età
futura, che verrà ad ammirare così degno dipinto”.

Scaramuccia: Non mi capacito che il classicismo di Andrea Sacchi renda più

universale la sua pittura, nonostante gli errori di Pietro da Cortona, che ha scelto ben
troppi personaggi e scene per la sua volta. E questa versatilità, la sua “universalità di
cose egli apprese dalla sua volenterosa brama di giungere alla gloria; abenchè sempre
congiunta con il continuo studio sopra le inenarabili opere di Raffaello, di Polidoro,
ed altri, non istaccandosi giamai dal bello dell’antico”.

Passeri: “Se il Sig. Pietro non può paragonarsi nel disegno a Michelangelo, egli ha
avuto però un ottimo universale, e merita essere annoverato tra i più insigni
valentuomini del nostro secolo”.

Titi: E così tanti altri capolavori portò a termine Pietro da Cortona, a tal punto che “la
parca colma di gelosia, che maggiori memorie di se stesso non lasciasse al mondo,
troncò con inessorabil falce la vita di un tant’uomo lo stame”. Non prima, però, di
dare un seguito al suo genio fondando una scuola pittorica eccezionale. Si tratta di un
artista estremamente generoso, il quale ha fornito i migliori disegni, senza mai
minimamente risparmiarsi ed in modo assai parsimonioso, agli artisti della sua
bottega: Ciro Ferri, Cosimo Fancelli ed Ercole Ferrata. Costoro devono gran parte
della loro fortuna e dell’ideazione di molte delle loro migliori opere a Pietro da
Cortona.

Passeri: Per comprendere questo genio tenace, studioso, versatile e generoso, basta
osservare questa volta: siamo dinnanzi ad un’opera “condotta con tal maestria di
pennello, che pare tutta dipinta in un giorno”.

I personaggi iniziano a discutere fra loro animatamente. Entra Pietro da

Cortona rivolgendosi ai visitatori, senza essere visto o notato dagli attori.

Pietro da Cortona: Sembra dipinta in un giorno? Forse è così ai vostri occhi. Gli
affreschi di questa volta non lasciano intravedere i sette anni che ho impiegato per
portarli a termine. Perfino il mio viaggio e le altre imprese che ho eseguito nel
frattempo sono stati importanti per quest’opera. Senza, non avrei mai capito
l’importanza della teatralità, dell’insieme vorticoso di figure e scene e perfino del
punto di vista dello spettatore rispetto ad una scena così grande e distante da chi la

84
osserva. Le critiche nel corso dei secoli hanno cercato di spiegare, elogiare o
condannare il mio operato.
La verità è che, per creare il complesso apparato celebrativo per la famiglia dei
Barberini, è stato molto più lungo il tempo sprecato a studiare, pensare e ripensare,
correggermi e cambiare, piuttosto che quello dedicato alla sua realizzazione. Non
avevo mai dipinto, durante la mia carriera, una così lunga e faticosa opera, riflesso
delle mie incertezze, delle mie esperienze e della mia stessa crescita.
Le immagini che ho rappresentato vi appaiono come un grande spettacolo, ricco e
complesso, a tratti forse troppo difficile da comprendere. Al centro, il trionfo della
Provvidenza e numerose figure allegoriche in gloria sostengono il triregno e le api dei
Barberini. Vi stupisce, e suscita in voi sorpresa e ammirazione, nel ricordarvi l’ascesa
della famiglia.
Negli anni in cui ho realizzato l’affresco, invece, un’opera così grande e così piena di
scene presentate liberamente nell’inquadramento architettonico non era abituale agli
occhi degli spettatori.
La grandiosa monumentalità e la difficoltà del macchinario iconografico avevano un
fine ben preciso: sfruttare le immagini fastose come nuovo linguaggio per celebrare
la Chiesa, al cui capo vi era proprio Urbano VIII Barberini.
Come scrissi nel trattato fatto con il padre gesuita Ottonelli, le immagini “hanno dalla
natura una gran forza, per muovere gli animi, e gli affetti humani”, e possono
raggiungere delle capacità di comunicazione e persuasione che la sola parola non
possiede. La Controriforma stava definendo una nuova libertà di espressione che
doveva celebrare la Chiesa e la sua rinascita dopo il Concilio di Trento. Un’impresa
simile non mi è stata facile e ha richiesto da parte mia molti anni di fatiche, lunghe
indecisioni e ripensamenti.
Sfruttare questo palazzo per estendere il potere e l’autorevolezza dei Barberini e della
Chiesa sul mondo è una responsabilità enorme per un pittore, dato che “la pittura è
arte tanto giovevole, che, chi s’esercita virtuosamente, può far con l’immagini ciò che
fa con le parole un eloquente oratore nel muovere l’humano affetto, e volontà
all’impresa delle virtù”. “La sola figura ben condotta ha non so che di nascosta
energia per generar negli animi commozione” ma, allo stesso tempo, vi è il rischio di
creare senza uno spirito ben predisposto un’immagine “che muove efficacemente alla
dishonestà” l’animo degli uomini.
Ho una sola speranza, nel vedere voi visitatori pieni di ammirazione, così come tutti
gli altri passati di qui nel corso dei secoli: quella di essere riuscito a creare immagini
ben “honeste”, che possano suscitare in voi sorpresa e vi facciano comprendere la
nuova rinascita del Cattolicesimo in Europa. Mi auspico che la vitalità della mia
composizione vi trasmetta gioia, “onde se un animo fusse ingombrato da funesti
85
pensieri, può alle volte con una sola figura honesta et artificiosa ricrearsi molto, e
molto dilettarsi”.

86
 4. Esempio di un’immagine di sintesi
Confronto fra tecniche di acquisizione

L’immagine di sintesi per il progetto di studio evoluto, avente nel nostro caso il
Trionfo della Divina Provvidenza come oggetto di indagine, offre la possibilità di
confrontare i vari metodi di acquisizione dell’opera. L’accostamento e il confronto di
immagini ottenute mediante l’utilizzo del laser scanner RGB-ITR e di fotografie
acquisite con una macchinetta fotografica tipo reflex, modello Canon 1100D 133,
costituiscono il risultato del lavoro effettuato con le due strumentazioni utilizzate.
Con l’espediente del confronto, i fruitori dell’immagine di sintesi verranno istruiti
sull’importanza ed il funzionamento dei metodi di imaging considerati. In particolare,
gli studenti dell’ambito storico-artistico potranno acquisire delle nozioni di base circa
la riproduzione delle opere. Infatti, avendo a disposizione al giorno d’oggi metodi
tecnologici avanzati, è possibile (e doveroso per chi studia principalmente opere
fruibili visivamente) individuare immagini aventi colori che siano i più fedeli
possibile a quelli reali dell’opera.
Scegliere le immagini e le tecniche appropriate di riproduzione è il primo passo verso
l’evoluzione dello studio e della fruizione nel campo dei beni culturali, che deve
avere a disposizione principalmente metodi di acquisizione sempre più affidabili e
accurati. In questo modo, lo studio a distanza o in presenza di opere o, nel caso di
difficile accessibilità di queste ultime, potrà contare su tecniche e banche dati di
immagini che eliminano le distanze con il fruitore, pur non dimenticando
l’importanza dello studio dell’opera in sé.
Le immagini ottenute dalle acquisizioni del laser scanner, ai nostri occhi, si
presentano come un modello tridimensionale nel quale vi è una texture riproducente
in modo fedele i colori reali dell’opera. Questa particolarità permette una fruizione
del bene investigato che non viene influenzata dalla luce esterna (e, pertanto, neanche
dalla presenza di ombre), che si va ad aggiungere all’assenza di aberrazioni (ovvero
distorsioni) nelle immagini.
Al contrario, le riproduzioni fotografiche ricavate dalle macchinette attualmente in
commercio sono fortemente dipendenti dalle condizioni di illuminazione esterne
(come dice appunto il nome della tecnica, dal greco “φῶς”, “luce” e “γραφή”,
“scrivere”), determinando una riproduzione dell’oggetto nella quale il colore è
alterato dagli effetti della luce esterna. Inoltre, le immagini fotografiche presentano
distorsioni a causa del fenomeno delle aberrazioni.

133
L’obiettivo della macchinetta è EFS 18-55mm. Lo strumento ha un sensore con formato APS-C
(22,3x15mm, rapporto tra i lati 3:2, fattore di moltiplicazione 1,6x); risoluzione 12,2Mp.
87
Premesso ciò, nelle pagine che seguono si prendono in considerazione alcuni risultati
della scansione effettuata tramite RGB-ITR sull’affresco del Trionfo della Divina
Provvidenza e le fotografie scattate dallo stesso punto nel quale era posizionata
l’apparecchiatura laser al momento della campagna di misura. Si ottengono così i vari
layer che compongono la parte visiva dell’immagine di sintesi, che verranno tra loro
confrontati.
In questo modo, osservando zone di interesse dell’affresco e ricorrendo a un livello di
zoom elevato, si potranno apprezzare le differenze fra le varie tecniche.
Il risultato è quello di un’immagine laser la cui qualità rimane elevata e i dettagli
(dell’ordine del millimetro a 18m di distanza) continuano ad essere apprezzabili
anche a livelli di zoom notevoli (figure 39, 43, 47), al contrario di quanto accade con
la fotografia, la quale perde in qualità e in risoluzione agli stessi livelli di
ingrandimento (figure 40, 44, 48).
Perfino nella visione d’insieme (figure 49 e 50), il modello tridimensionale a colori
del laser scanner è caratterizzato da una migliore rappresentazione del colore e
mostra più particolari e una risoluzione superiore rispetto alla corrispondente
immagine fotografica (scattata sempre dallo stesso punto in cui era posizionato
l’RGB-ITR).

4.1 Risultati delle scansioni laser: ripensamenti e diagnostica

Molti dettagli dell’opera oggetto di studio diventano apprezzabili tramite l’utilizzo
delle immagini ricavate dalle scansioni RGB-ITR, come svariati particolari che
risultano non visibili agli occhi dei visitatori in loco. Ad esempio, nella figura 54 si
nota una testa altrimenti non chiaramente visibile da terra ed è inoltre possibile
apprezzare le singole pennellate (figure 53 e 55), oltre a certe interessanti soluzioni
realizzative adottate da Pietro da Cortona. È il caso del puntinismo, tecnica impiegata
dal pittore per rendere gli effetti di chiaroscuro nei finti marmi e negli stucchi dipinti
(Figura 51, 52, 58, 60, 61, 62), effetto non visibile agli occhi di uno spettatore posto a
18 metri di distanza, ma efficace nel rendere le ombre sulla superficie bianca dei
soggetti scelti.
I risultati delle scansioni effettuate mediante laser scanner RGB-ITR sono di
fondamentale aiuto non solo nel campo della ricerca e della fruizione didattica e
divulgativa, ma anche nel settore del restauro, della conservazione e tutela dei Beni
Culturali. Risaltano subito agli occhi, infatti, le numerose crepe che si estendono
lungo le figure, in particolare nel quadraturismo presente ai quattro angoli della volta,
dove si trovano i punti di maggiore curvatura dell’affresco (figure 60-62). Le
immagini RGB-ITR possono quindi fornire una mappa utile per futuri interventi di
88
conservazione dell’opera, permettendo una comoda e attenta analisi, tramite mezzi
digitali, senza necessità di avvicinarsi all’affresco con alte impalcature, delle aree che
necessitano di interventi di restauro.
Infine, si nota un ripensamento dell’artista (figure 56-59), visibile dall’analisi delle
immagini acquisite, incluse quelle fotografiche di alta qualità.
Si tratta delle finte architetture sopra la scena della Minerva, che appaiono come un
architrave sgretolato che cade sotto il peso dei Giganti sconfitti. Osservando
attentamente, si nota che l’architettura era stata dipinta nella sua interezza, senza
interruzioni di rottura, come si vede in particolare negli ovoli della figura 58 che
continuano nella loro forma ondulata. Inoltre, l’espediente del puntinismo
chiaroscurale per le superfici precedentemente dipinte a quadratura è rimasto intatto
ed è adesso proposto come elemento che scurisce le nuvole dalle quali discende la
Pallade armata. Bisogna comunque considerare che, nonostante ciò, il pittore ha reso
invisibile l’intervento, con notevole abilità, agli occhi nudi di un visitatore, che non è
in grado di cogliere lo strato pittorico coperto dal suo successivo ritocco.

89
4.2 Confronto tra immagini RGB-ITR e fotografiche

Figura 37. Divina Provvidenza (immagine ricavata da scansione RGB-ITR).

Figura 38. Relativa immagine fotografica.

90
Figura 39. Dettaglio del viso della Divina Provvidenza (immagine RGB-ITR).

Figura 40. Relativa immagine fotografica.

91
Figura 41. Amore solleva la Scienza affiancata dalla Religione (immagine RGB-ITR).

Figura 42. Relativa immagine fotografica.

92
Figura 43. Dettaglio del viso di Amore (immagine RGB-ITR).

Figura 44. Relativa immagine fotografica.

93
Figura 45. Minerva scaccia i Giganti (immagine RGB-ITR).

Figura 46. Relativa immagine fotografica.

94
Figura 47. Dettaglio del visto di Minerva (immagine RGB-ITR).

Figura 48. Relativa immagine fotografica.

95
Figura 49. Modello tridimensionale a colori RGB-ITR della volta.

Figura 50. Relativa immagine fotografica.

96
4.3 Scelte realizzative apprezzabili dalle immagini di scansione RGB-
ITR

Figura 51. Particolare di Putto nell’architettura dipinta, sopra la figura della Religione (immagine
RGB-ITR). Si noti il puntinismo per rendere il chiaroscuro.

Figura 52. Particolare RGB-ITR della finta architettura sopra la scena della Minerva. È presente
l’utilizzo del puntinismo.

97
Figura 53. Fabio Massimo (RGB-ITR). Figura 54. Dettaglio nascosto vicino alla Minerva (RGB).

Figura 55. La Fede che porta una delle chiavi della Chiesa (immagine RGB-ITR). Si notino le
singole pennellate sulla chiave.

98
4.4 Architettura in rovina sopra la Minerva contro i Giganti: il
ripensamento di Pietro da Cortona

Figura 56. Architrave in rovina sopra la scena della Minerva (dettaglio RGB-ITR).

Figura 57. Scena della Minerva (dettaglio RGB-ITR). È visibile la continuità nel puntinismo al
centro dell’architrave.

99
Figura 58. Scena della Minerva (dettaglio RGB-ITR). È ben visibile la continuazione della
decorazione ad ovoli della modanatura.

Figura 59. Scena della Minerva (dettaglio RGB-ITR).

100
4.5 Dimensione diagnostica: indagine visiva di zone danneggiate

Figura 60. Angolo sotto la scena di Fabio Massimo (dettaglio RGB-ITR). Si notino le crepe
sull’affresco.

101
Figura 61. Dettaglio sotto la scena di Tito Manlio (dettaglio RGB-ITR). Si noti la presenza di crepe.

Figura 62. Figura sopra la scena di Sileno (dettaglio RGB-ITR). Sono visibili alcune crepe.

102
4.6 Il multilayer nel visibile
L’immagine di sintesi, nell’esempio considerato, rappresenta i principali aspetti di
imaging relativi alla tecnica fotografica e a quella laser scanner come l’RGB-ITR134.
Le immagini ottenute dallo strumento laser sono caratterizzate da informazioni
relative all’intensità e alla differenza di fase tra il segnale riflesso dal target e quello
trasmesso sul bersaglio. In altre parole si tratta di matrici numeriche che contengono
informazioni relative alla riflettanza, nel primo caso, ovvero all’intensità della luce
riflessa dal target e, nel secondo caso, alla misura della distanza e, quindi, alla
geometria dell’oggetto investigato, dove le tonalità di colore determinano la
lontananza del target dal punto nodale dello strumento (centro dello specchio di
scansione), tramite un’opportuna scala a livelli di grigio.
Prendendo in analisi un particolare della scena centrale del Trionfo, lo stemma
barberiniano con le Api e le Muse, otterremo un’immagine di sintesi composta da
otto diversi layer:
o Un’immagine fotografica (Figura 63) che risente dell’illuminazione esterna del
Salone di Palazzo Barberini e del fenomeno delle aberrazioni ottiche.
o Un’immagine in intensità (Figura 64), ricavata dall’elaborazione delle tre
immagini in intensità relative rispettivamente al canale laser rosso, a quello
verde e a quello blu, che restituisce i colori nativi i quali si basano solo sulla
riflettanza del pigmento. Si ha così a disposizione una ‘iperfoto’ ottenuta in
modo remoto e non invasivo, con una risoluzione elevata (centinaia di Mp),
dove i bianchi sono calibrati lungo tutto il range di distanze relative alla
profondità della scena reale scansionata e che non risente delle condizioni di
illuminazione esterna e delle aberrazioni.
o Un’immagine (Figura 65) in fase a bassa frequenza di modulazione (1-10MHz,
canale blu) che mostra la profondità della scena senza ambiguità di misura, ma
con una limitata precisione nella determinazione della distanza, scegliendo una
semilunghezza d’onda di modulazione che includa tutta la scena di interesse.
Ad esempio, a una distanza di 15m, ovvero per una profondità della scena
investigata di 15m, la frequenza di modulazione scelta sarà di 10MHz,
corrispondente a una semilunghezza d’onda di modulazione di 15m che
include tutta la scena di interesse. L’immagine ottenuta è codificata in una
scala di grigi senza discontinuità, nella quale i livelli più scuri sono quelli

134
Nel caso dell’RGB-ITR l’errore relativo alla misura della distanza su 10m è tra 10−4 e 10−5 a
seconda delle caratteristiche della superficie analizzata. Le superfici nere avranno un errore
maggiore rispetto a quelle bianche, essendo superfici meno cooperative.
103
 relativi ai punti dell’opera più vicini allo strumento. I livelli più chiari sono
relativi, invece, alle parti più distanti.
o Un’immagine (Figura 66) in fase ad alta frequenza di modulazione che
determina con alta precisione le distanze all’interno di un range di misura più
ristretto rispetto all’immagine in fase a bassa frequenza. Infatti, la
semilunghezza d’onda di modulazione è più corta e misura circa 79cm ad una
frequenza di 190MHz (canale rosso). Dovendo effettuare misure superiori a
questa lunghezza, si otterranno valori di distanza non univoci e ‘a salti’. Più
precisamene, in questo caso, sebbene si ottengano misure di distanza più
precise, si osserva l’effetto di salto di fase ad alta frequenza, dovuto al
fenomeno del folding, visibile attraverso scale di grigio a bande con cui è
codificata l’immagine in fase ad alta frequenza, a cui è legata la misura non
univoca e ‘a salti’ della distanza.
o Tre immagini (Figura 69) relative alla riflettività del target sui tre piani di
colore primari: rosso, verde e blu. Sono immagini ad alta risoluzione codificate
in scala di grigio che, se opportunamente elaborate, consentono di ottenere
l’immagine in intensità finale (figura 64) contenente l’informazione di colore
(texture).
o Un’immagine tridimensionale a colori ad alta risoluzione, generata
dall’elaborazione delle immagini di riflettività e fase dell’RGB-ITR (figura
49).

104
Figura 63. Immagine fotografica.

105
Figura 64. Immagine a colori (texture) prodotta dai dati RGB-ITR.

106
.
Figura 65. Immagine in fase a bassa frequenza.

107
Figura 66. Immagine in fase ad alta frequenza caratterizzata da una struttura a scala di grigio a
bande.

108
Figura 67. Immagine in intensità ottenuta dal canale laser rosso.

109
Figura 68. Immagine in intensità ottenuta dal canale laser verde.

110
Figura 69. Immagine in intensità ottenuta dal canale laser blu.

111
 Conclusioni

Non è un compito semplice quello di misurarsi con Pietro da Cortona. Alla smisurata
estensione di studi già effettuati sull’eminente artista, si aggiunge la sfida di come
doversi porre verso di lui da un punto di vista innovativo.
Durante la stesura della tesi, effettuata presso il centro di ricerche ENEA di Frascati,
si sono affrontati argomenti storico-artistici attraverso i più potenti mezzi di fruizione
che l’attualità propone.
Si è cercato di raggiungere una modalità rappresentativa che sfrutti la tecnologia
come mezzo, adattandola al linguaggio comunicativo utilizzato nei dipinti del
Cortona: il Barocco, che sfrutta la sorpresa e la meraviglia per canalizzare le
sensazioni dei fruitori.
Si è pensato a un modello di studi avanzato, un insieme di contenuti trattati in
maniera olistica, compatta, modulabile e accessibile in modo agevole, flessibile e
controllabile dai fruitori. Questo progetto, chiamato immagine di sintesi, conterrebbe
tutte le informazioni principali dell’artista erede della tradizione tosco-romana,
proposte tramite i mezzi tecnologici moderni. Si conferisce così alle fonti dell’epoca
un ruolo principale, quello di cardine necessario per comprendere l’arte e il modo in
cui viene considerata e fruita nei diversi periodi storici. Il momento di maggiore
importanza, nel caso degli studi sull’artista toscano, prende forma nelle affermazioni
di Giovan Battista Passeri e nella sua esaltazione del Berrettini a confronto con i
migliori artisti del Cinquecento.
È ormai necessario un modo di vivere l’arte che si estenda nel tempo, facendo
‘rivivere’ i biografi di Pietro Berrettini in un incontro fantasioso sotto la volta
Barberini. Tramite il loro dialogo animato e coinvolgente, si è ricercato l’obiettivo di
far comprendere la centralità delle fonti per la comprensione dell’arte in modalità più
semplici e assimilabili. Per la dimensione fruitiva diacronica è stata ulteriormente
proposta una visione che faccia uso dell’illuminazione presente ai tempi della
creazione dell’opera. In tal modo, si è cercato di pensare a come annullare le distanze
tra le nostre sensazioni e quelle dei fruitori del passato, considerando però che
saranno ancora necessarie ulteriori ricerche per sviluppare le grandi potenzialità di
una tale dimensione fruitiva.
Si è analizzato come il confronto con il Berrettini abbia assunto prospettive
totalmente nuove per gli studiosi contemporanei nel campo della fruizione sensoriale.
Le scansioni effettuate con il laser scanner RGB-ITR forniscono la riproduzione più
accurata che abbiamo della sua opera principale, il Trionfo della Divina Provvidenza,
permettendo di analizzare i numerosi particolari con una qualità superiore rispetto ai

112
metodi tradizionali. A partire dallo spunto di questa nuova visione, si è ipotizzata la
possibilità di arricchire la fruizione con tavole tattili e un sistema di Realtà Virtuale
che immerga il visitatore nell’ambiente creato da Pietro da Cortona, permettendo di
interagire con i personaggi dipinti nell’opera.
A tal proposito, il concetto di performatività è stato ripensato, passando da una
dimensione creativa di opere d’arte, come sta avvenendo ormai da tempo nell’arte
contemporanea, ad una partecipazione del fruitore nello studio dell’opera. Questa
nuova prospettiva può passare attraverso l’utilizzo dell’Intelligenza Artificiale e
l’apparente interazione con i personaggi dell’opera per mezzo della realtà virtuale.
Sono stati proposti maggiori sviluppi in questi ambiti, i quali sfruttano alcuni degli
aspetti più avanzati della tecnologia per creare nuovi ponti tra fruitore e opera, non
più solo spettacolarizzanti ma il più possibile coinvolgenti e, soprattutto,
partecipativi.
L’immagine di sintesi è stata proposta anche in una modalità nella quale la tecnologia
ha meno ingerenza, dispiegando i vari canali del multilayer lungo gli ambienti di
Palazzo Barberini sotto forma di una mostra-spettacolo finalizzata alla divulgazione.
In questo modo, si è pensato che l’ipotetico visitatore possa ad esempio parlare con
un attore rappresentante Pietro da Cortona ed apprezzare lo spettacolo teatrale dei
biografi. Secondo tale progetto, diventa possibile studiare la storia del palazzo e della
famiglia attraverso alcuni schermi tattili e godere di un modello tridimensionale a
colori proprio sotto la volta, al fine di apprezzare le svariate riproduzioni grafiche
dell’opera, con la contestuale presenza fisica di quest’ultima. Alla fine del percorso di
visita proposto, la tecnologia è nuovamente presente per favorire il completamento di
alcuni test-gioco, adatti anche ai bambini e destinati a valutare le conoscenze
acquisite durante la mostra-spettacolo.
Il modello di studio pensato può essere sviluppato ed esteso a diversi casi di interesse,
come un metodo che comprenda lo studio delle fonti e dell’opera in sé attraverso
mezzi tecnologici opportuni.
In questo lavoro di tesi, si è anche pensato ad uno sviluppo innovativo della didattica
destinato ad un target accademico. Il modello di studio evoluto proposto è in grado di
spiegare l’opera agli studenti sotto tutti i suoi punti di vista, dalle rappresentazioni
grafiche allo studio delle fonti e dei confronti con altre opere utilizzando diversi
mezzi tecnologici. In aggiunta, è possibile valutare le conoscenze acquisite tramite
determinati sistemi multimediali.
Infine, è necessario estendere lo studio evoluto ad un pubblico il più possibile ampio,
superando per mezzo della tecnologia le diversità di preparazione, background
culturale e soprattutto trovando dei metodi adatti a permettere la fruizione in presenza
di disabilità psicofisiche.
113
Il percorso è senza dubbio costellato di ostacoli. La speranza di questo lavoro è quella
di aver indicato una lunga strada per arrivare ad un metodo di divulgazione, fruizione
e studio il più possibile accessibile ed inclusivo.

114
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